documentary operations
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documentary operations
From America IN EVERY EDITION OF P A R K E T T, TWO CUMULUS CLOUDS, ONE FROM A M E R I C A , T H E O T H E R F R O M E U R O P E , F L O AT O U T T O A N I N T E R E S T E D PUBLIC. THEY CONVEY INDIVIDUAL OPINIONS, ASSESSMENTS, AND M E M O R A B L E E N C O U N T E R S — A S E N T I R E LY P E R S O N A L P R E S E N TAT I O N S O F PROFESSIONAL ISSUES. D O C U M E N TA R Y O P E R AT I O N S NICO BAUMBACH I. towers’ collapse could not have been sibly subversive agenda, Loose Change In a 2006 interview for Dutch televi- from the planes’ impact alone. Lynch’s plays on two deeply conservative fan- sion, David Lynch showed a clip from intention is not so much to endorse tasies: 1. that the government’s power Loose Change (2005–6), the widely dis- this or other such theories expounded is greater than we can ever know and 2. seminated 9/11 conspiracy film. While in the video, nor the artistry of its col- that images have a determinable truth. the towers are shown collapsing in lege-age filmmaker, Dylan Avery, but The images used to demonstrate con- slow-motion, a voiceover points out a rather to present a simple operation: spiracy theories do two contradictory succession of barely visible explosions the putting into question of familiar things: they put images into question on various floors of the buildings. images. “It’s not so much what they and open up interpretive possibilities, Framed and amplified through a grid say,” he explains, “it’s the things that while simultaneously closing down like a military or video game target, make you look at what you thought you interpretation by providing answers these small explosions imply that the saw in a different light.”1) that are meant to explain everything. Lynch extracts a meaning from Lynch identifies something more sig- N I C O B A U M B A C H is an essayist and Loose Change in much the same way that nificant and more subversive than the film scholar. He is completing a disserta- Loose Change extracts a meaning from conspiracy theory itself in Loose Change, tion on cinema and pedagogy. the images of 9/11. Despite its osten- provided we view it as the fiction film 185 P A R K E T T 8 1 2 0 07 that it is, and was initially intended to restricts itself to the unfolding of Oper- be:2) the discredited Donald Rumsfeld. After the attempt to restore a dimen- ation Iraqi Freedom. There isn’t a learning how quickly the US military sion of contestation over the meaning narrative arc so much as a downward lost favor in Iraq by guarding only the of shared images. slope. We observe a government guilty oil ministry and doing nothing to pre- Loose Change literalizes the fact that of incompetence, hubris, greed and vent the looting that occurred in hospi- there was already a gap between the callousness, but without any connect- tals, libraries, and the Iraqi National ubiquitous images of the collapsing ing logic to explain its actions; the flip- Museum, we are shown a now infamous towers and the unanimity of response side of conspiracy is absurdity. This moment from a press conference with they demanded, in which the perfor- devastating dossier on the administra- Rumsfeld. “The images you are seeing mance of both grief and patriotism tion illustrates the anti-utopian claim on television, you are seeing over and were assumed and tacitly enforced. If of the title. Director Charles Ferguson, over and over,” he says. “It’s the same there was a utopian dimension to the software millionaire, former war-sup- picture of some person walking out post-9/11 moment, it was the desire for porter, and Senior Fellow at the Brook- of some building with a vase, and you collectivity and not consensus. Con- ings Institution, has insisted, I think see it twenty times. And you think, spiracy theorists respond to the co- correctly, that the film is “not politi- my goodness, were there that many opting of collectivity by insisting on a cal.”3) If it can be viewed as a rallying vases?” 4) concept of truth that can resist co- cry, it is the cry for damage control Compare this to a similar operation optation by being anchored in an with a moral cast that posits an equiva- in Voices of Iraq (2004), a film advertised image that equates “the real” with “the lency between smart policy and good as “Filmed and Directed by the People true” and that is therefore impos- will. of Iraq.”5) An on-screen Los Angeles sible to write into official history. The The arguments of No End in Sight Times headline from May 2, 2004 read- conspiracy theorists, even more than are conveyed largely through the testi- ing “Photos of Naked Iraqi Prisoners the government’s supporters, desire, monies of talking heads and buttressed Outrage Arabs” is followed by four against all evidence to the contrary, an by the authority of these experts or wit- short clips: 1. a group of Iraqis sitting omnipotent government. nesses. Images of chaos and suffering around, joking about whether a white An antidote to Loose Change is No in Iraq constitute the visible evidence woman touching an Iraqi man’s penis End in Sight (2007), one of the latest for the stories that are told on the could really be considered torture; and most critically successful Iraq doc- soundtrack. These images function pri- 2. an Iraqi explaining that he is umentaries, which portrays a govern- marily as illustrations and have been impressed that Americans apologized ment incapable of acting in anyone’s carefully chosen for their seeming lack for the events of Abu Ghraib, some- interests, even its own. No End in Sight of ambiguity. When the film raises thing, he tells us, no Arab leader would does not concern itself with the rea- the question of the manipulation of have done; 3. an Iraqi claiming such sons for the Iraq War, but rather images, it comes from the mouth of tortures were nothing compared to what was committed by those who were tortured; and 4. a snuff video from Uday Hussein’s personal collection that shows a man being punished by having his hand cut off, which we see in graphic detail. There is, in principle, no distinction between these two operations of falsification. Rumsfeld and the LA “The things that make you look at Times are both undermined by images what you thought you saw in a that contradict their statements. We dif ferent light.” (p. 185) should therefore acknowledge Rums- (PHOTO: LOOSE CHANGE) feld’s shrewdness in using the justified 186 “No reverse shot is possible.” (p. 188) (PHOTO: JEAN-LUC GODARD & JEAN-PIERRE GORIN, LETTER TO JANE) skepticism over the government’s own believed in an educated public but con- were made almost entirely out of staged photo-ops, like the pulling ceived of this education in a top-down footage that had not been shot for the down of the Saddam statue, to silence fashion. “Propaganda” was not a bad films in which they were used. Bazin critics. No End in Sight only corrobo- word for Grierson; indeed, he believed saw these films as remarkable feats of rates the logic that allows each new it was firmly consistent with and even montage, but worried about the way Bush scandal to become just another necessary to his understanding of they managed to obscure the lack of example of the same vase. “democracy.” The point of propaganda necessary relation between word and for Grierson was to create a lively, civic- image. Documentaries, he claimed, II. minded, educated public as a way of used to be narratives; now they had In 1926, the British filmmaker and pro- combating fear and thirst for violence. become speeches. The images ap- ducer John Grierson was the first to use He summed up the purpose of his films peared to have a logical structure only the term “documentary” to refer to with the single phrase: “to make peace because of the words spoken on the films that employed the “creative… use exciting.”7) soundtrack while, at the same time, the of natural materials.”6) He saw docu- WWII saw the emergence of a new words appeared to be substantiated by mentary as a way of educating the pub- kind of film, as André Bazin observed, the factual, or indexical, nature of the lic through entertainment in harmony upon viewing the Frank Capra-pro- newsreel footage. “The viewer has the with the interests of the state. Influ- duced series Why We Fight in post-liber- illusion of watching a visual demonstra- enced more by sociologists than artists, ation France. For the first time, main- tion, whereas this demonstration is in Grierson was a social democrat who stream feature-length motion pictures reality only a succession of equivocal 187 facts held together merely by the ese) is accompanied by the repeti- to an era when we could imagine that cement of the words that accom- tion of the phrase, “No reverse shot is the world was controlled by an anony- pany them.”8) The problem, Bazin made possible.” The problem, according to mous “they.” Today control is the func- clear, was not the films’ claims, but Godard—who is recognized as the tion of a generic “you.” Big Brother has rather their form. This new type of great practitioner of so-called filmic been replaced by infinite bratty little film rested “on the grave confusion of modernism and Brechtian distancia- brothers. values, on the manipulation of psychol- tion—is not that the image is too Television responds to this shift in ogy, credulity, and perception” and was “transparent,” but rather the opposite: the way images are consumed and dis- therefore “particularly dangerous for it is too reflexive. Godard’s claim is that tributed by creating marketing cam- the future of the human spirit.”9) we know how to watch ourselves watch- paigns for a new internet-savvy youth The first Gulf War was known as the ing, we know how to exhibit ourselves culture. MTV subtitles its Iraq Uploaded: “CNN War,” since for the first time in caring, but we don’t know how to “The War That Network TV Won’t Show history a twenty-four hour cable news watch, or rather, to see. You.” (It remains for someone else to make “The War MTV Won’t Show network was able to offer real-time, instantaneous coverage, dramatizing a III. You.”) In this half-hour special, a problem that is very much still with us: According to Time Magazine, “Just as scruffy VJ asks “the tough questions” to the way that the ubiquity of images has Vietnam had been America’s first ‘liv- a soldier whose videos have been dis- become coupled with their invisibility. ing-room war,’ spilling carnage in din- seminated on the MTV-owned ifilm Nothing about this post-modern plat- nertime news broadcasts, so is the Iraq website and display a familiar MTV style itude should be taken for granted; conflict emerging as the first YouTube of quick edits set to music and devoid rather, we should reverse its terms to war.”11) metonymically of explanatory context. These videos think about the specific modes of stands in for new modes of production have been dubbed “trophy videos” reception, distribution, and produc- and dissemination. An event that takes because they provide a record of the tion that either aid or combat this place obscured from mainstream tele- killing that soldiers are both con- sense that the meaning of images has vision coverage—say, Saddam Hus- fronted with and participate in.12) become saturated in a culture domi- sein’s hanging—can be captured on a Video, like the internet, was invented nated by spectacle. According to Dziga cell phone video camera and within a for military purposes; its origins go Vertov—the Russian revolutionary di- matter of minutes be uploaded on to a back to WWII, when it was devised for rector who today is viewed as rivaling public website or passed along “virally” use in radio-controlled planes. It took the Grierson-Flaherty school for histor- across a network of e-mail addresses. twenty years for artists to start making ical position of “father of documen- Television’s priority to exhibit “live- use of it. Today, the soldier/videogra- tary”—cinema should make the invisi- ness” has been overrun by the techno- pher tries to bring these two functions together. visible.10) “YouTube” But today we might better logical realization of an optical uncon- say that the task is to make the visible scious, in which the event that would Most Iraq documentaries fall into legible. otherwise be lost to the moment is not one of two genres: 1. films about policy ble When Jean-Luc Godard and Jean- only captured but cycled through with decisions and media representation Pierre Gorin began making explicitly endless repetition. Real time has been (Why We Fight (2005), Iraq for Sale political films, they chose to name replaced by eternal return. While the (2006), No End in Sight); or 2. films their collective the Dziga Vertov Group idea of “The YouTube War” does sug- about the experience of individuals in in order to bring greater visibility to a gest a new dispersion of video outside the mode of cinéma vérité or direct forgotten revolutionary documentary any centralized control and the collaps- cinema that take one of two points of tradition. In their film Letter to Jane ing of the function of production and identification: the point of view of the (1972), the famous photograph of distribution, of soldier (Operation: Dreamland (2005), “Hanoi Jane” (depicting Jane Fonda media is coupled with new modes of Gunner Palace (2005), The War Tapes in Vietnam, looking concerted and biopolitical surveillance. Loose Change (2006)13)) or the point of view of the thoughtful, listening to the Vietnam- is a nostalgic film because it looks back Iraqis (About Baghdad (2004), Iraq in this democratizing 188 ture of unveiling the unspoken truth, but rather in creating new image operations that test our assumptions about what we are allowed to imagine can be seen and done. “The so called anti-war films have failed.” (p. 189) (PHOTO: YOU TUBE) Fragments (2006), My Country, My Coun- of carnage and destruction after the try (2006)). Both genres are concerned antiseptic images of a real-time war cel- with correcting the record or supplying ebrated by “embedded” reporters. The the true, or untold, story—the one famous Abu Ghraib photographs gave offering missing context and informa- visibility at a certain moment to the lie tion and the other offering missing in American rhetoric distinguishing reality: either “This is what you don’t “our way of life” from the “terrorists know” or “This is what it’s really like.” who hate us.” But there is no necessary It is a relatively contemporary phenom- correlation enon that the Western political docu- footage and anti-war sentiment. As mentary has been understood as expos- Anthony Swofford’s popular Operation between war atrocity ing the gap between the official record Desert Storm memoir Jarhead declared, of mainstream media and some partic- “The supposedly anti-war films have ular or singular experience or some failed… Filmic images of death and “inconvenient truth.” carnage are pornography for the mili- In contrast to the social conserva- tary man.”14) tives who say we have too many images, Images neither speak for them- documentarians say we have too few. selves, nor do they need to be Although the conservative claim that explained, but rather they construct some images should not be shown relationships—they link and they dis- because they either incite or dull the join, they add and they subtract. The senses is dubious at best, we should political meaning of a certain image is also be suspicious of any images that always in response to other images or, claim to show the war as it really is, as Vertov claimed, in the interval adopting a concept of truth as either between images. If we are going to naked presence or legal veracity. Surely make peace exciting today, it is not in there is a shock effect in seeing images the name of consensus or in the ges189 1) See the clip of Lynch here: youtube.com/watch?v= OG 6dsl MS xhw 2) For Avery’s explanation of how Loose Change went from fiction to documentary, see the “Company” section on the film’s web site www.loosechange911.com/company.htm#dylan 3) Steven Rea, “His First Film Captures Iraq,” The Philadelphia Inquirer, August 9, 2007. (www.philly.com/inquirer/columnists/steven_rea/20070809_His_first_film _captures_Iraq.html) 4) Donald Rumsfeld, Pentagon Briefing, CNN , April 11, 2003. http://transcripts.cnn. com/TRANSCRIPTS/0304/11/se.04.html 5) Voices of Iraq web site. http://www. voicesofiraq.com 6) John Grierson, Grierson On Documentary, Forsyth Hardy, ed. (New York: Harcourt Brace and Co., 1947), p. 99. 7) Ibid., p. 189. 8) André Bazin, Bazin At Work, tr. Alain Piette and Bert Cardullo (New York: Routledge, 1997), p.190. 9) Ibid., pp. 190–1. 10) It is worth remarking that Vertov, whose films have so little in common with Grierson, shared at least this same impetus—to infuse the ordinary and everyday with dynamism. What film makes peace more exciting than Vertov’s The Man With a Movie Camera (1929)? 11) Ana Marie Cox, “The YouTube War,” Time Magazine, July 19, 2006. http:// www.time.com/time/nation/article/0,8599, 1216501,00.html?cnn=yes 12) The generic link between soldier “trophy videos” and “sex tapes” is made all too explicit in the Abu Ghraib material. 13) A new spin on the direct cinema form is what Deborah Scranton, director of The War Tapes, has called the “virtual embed.” Rather than living with and following soldiers as in The Anderson Platoon (1967) or Operation: Dreamland, Scranton gave video cameras directly to soldiers and constructed a film out of their footage. Voices of Iraq does the same with Iraqi civilians. 14) Anthony Swofford, Jarhead (New York: Scribner, 2003), pp. 6–7. S T R AT E G I E N D E S D O K U M E N TA R F I L M S NICO BAUMBACH I. Studenten Dylan Avery, zu rühmen, wir je erfahren werden, und zweitens, In einem Interview für das holländi- sondern er will ein einfaches Vorgehen dass Bilder eine eindeutig bestimm- sche Fernsehen zeigte David Lynch aufzeigen: das Hinterfragen vertrauter bare Wahrheit vermitteln. Die Bil- 2006 einen Ausschnitt aus Loose Change Bilder. «Es geht weniger darum, was der, welche die Verschwörungstheorie (Kleingeld, 2005/2006), jenem Video, sie aussagen», erklärt er, «sondern um untermauern sollen, tun zwei wider- das hinter den Ereignissen des 11. Sep- jene Dinge, die uns das, was wir zu sprüchliche Dinge: Sie hinterfragen tember eine Verschwörung witterte sehen glaubten, in neuem Licht er- bestehende Bilder und eröffnen ver- und weite Verbreitung fand. Während scheinen lassen.»1) schiedene Interpretationsmöglichkei- man darauf sieht, wie die Türme im Ähnlich wie Loose Change aus den ten, gleichzeitig schränken sie letztere Zeitlupentempo in sich zusammenfal- Bildern des 11. September eine be- jedoch wieder ein, indem sie scheinbar len, weist eine Stimme aus dem Off auf stimmte Bedeutung herausfiltert, filtert alles erklärende Antworten bereithal- eine Reihe kaum sichtbarer Explosio- Lynch aus Loose Change seinerseits eine ten. Lynch macht in Loose Change etwas nen in verschiedenen Stockwerken der Bedeutung heraus. Trotz seiner vor- Entscheidenderes und Subversiveres Gebäude hin. In der Vergrösserung – dergründig subversiven Stossrichtung als die eigentliche Verschwörungstheo- wie durch ein Armee- oder Videospiel- spielt der Film mit zwei zutiefst konser- rie aus, vorausgesetzt, man betrachtet Zielfernrohr betrachtet – legen die vativen Phantasien: erstens damit, dass den Film als die filmische Fiktion, die kleinen Explosionen den Schluss nahe, die Macht der Regierung grösser ist, als er tatsächlich ist (und als die er dass die beiden Türme nicht allein wegen der Flugzeugeinschläge eingestürzt sein können. Lynch geht es nicht darum, diese oder andere im Video vertretenen Theorien zu stützen oder die Kunst seines Urhebers, des CollegeNICO «Jene Dinge, die uns das, was wir zu B A U M B A C H ist Essayist und Filmwissenschaftler. Er steht kurz vor dem sehen glaubten, in neuem Licht erscheinen Abschluss einer Dissertation zum Thema lassen.» (S. 190) Film und Pädagogik. (PHOTO: LOOSE CHANGE) P A R K E T T 8 1 2 0 07 190 war)2), unaufhaltsamer Abstieg. Wir sehen sode aus einer Pressekonferenz von nämlich als Versuch, der Fragwürdig- eine Regierung, die sich Inkompe- Rumsfeld gezeigt. «Die Bilder, die Sie keit und Strittigkeit der Bedeutung von tenz, Hochmut, Gier und unsensibles im Fernsehen sehen und immer und Allgemeingut gewordenen Bildern wie- Verhalten vorwerfen lassen muss und immer wieder sehen», sagt er, «das ist der Raum zu geben. keinen Erklärungszusam- ein und dasselbe Bild einer Person, die Loose Change führt uns die Tatsache menhang für ihre Handlungen zu lie- ein Gebäude mit einer Vase in der vor Augen, dass von Anfang an eine fern imstande ist; die Kehrseite der Hand verlässt, Sie sehen das zwanzig Kluft bestand zwischen den allgegen- Verschwörung ist die Absurdität. Dieses Mal und denken, du meine Güte, gab wärtigen Bildern der einstürzenden vernichtende Dossier über die Tätig- es da so viele Vasen?»4) Türme und der einhelligen Reaktion, keit der Regierung veranschaulicht die Vergleichen wir dies mit einer ähn- nach der sie schrien und von der still- antiutopische These des Filmtitels. Der lichen Taktik im Film Voices of Iraq schweigend vorausgesetzt wurde, dass Regisseur Charles Ferguson, Software- (2004), der als «vom irakischen Volk in sie ebenso eine Manifestation von millionär, ehemaliger Kriegsbefürwor- eigener Regie gedrehter Film» ange- Trauer wie von Patriotismus zu sein ter und Senior Fellow der Brookings priesen wurde.5) Auf das Bild einer ursprünglich auch gedacht logischen hatte. Wenn dem Moment des 11. Institution in Washington, D.C., bestand Schlagzeile der Los Angeles Times vom September etwas Utopisches anhaf- meiner Meinung nach zu Recht darauf, 2. Mai 2004, die lautet, «Photos of tete, so war es die Sehnsucht nach dass sein Film «nicht politisch» sei.3) Naked Iraqi Prisoners Outrage Arabs» einer Kollektiv- anstelle einer Konsens- Falls er als Aufruf verstanden werden (Araber empört über Photos von nack- gesellschaft. Verschwörungstheoretiker kann, dann als Aufruf zur Schadensbe- ten irakischen Gefangenen), folgt eine reagieren Hinzukommen grenzung durch eine moralisch integre Serie kurzer Filmausschnitte: 1. eine des Kollektiven, indem sie auf einen personelle Besetzung, die kluge Politik Gruppe von Irakern, die herumsitzen Wahrheitsbegriff pochen, dem diese mit gutem Willen zu verbinden weiss. und scherzhaft diskutieren, ob es wirk- auf das Erweiterung nichts anhaben kann, weil Die Argumente von No End in Sight lich als Folter gelten könne, wenn eine er in einem Bild verankert ist, welches werden zum grossen Teil von Men- weisse Frau den Penis eines Irakers «das Wirkliche» mit «dem Wahren» schen in Grossaufnahme vorgetragen berühre; 2. ein Iraker, der sich davon gleichsetzt und daher unmöglich in die und sind durch die Autorität ebendie- beeindruckt erklärt, dass die Ameri- offizielle Geschichte eingehen kann. ser Experten oder Zeugen gestützt. Bil- kaner sich für die Ereignisse in Abu Verschwörungstheoretiker sehnen sich der des im Irak herrschenden Chaos Ghraib entschuldigt hätten, etwas, was, noch stärker als die Anhänger der und Leids liefern die sichtbaren Bewei- so sagt er, kein arabischer Führer getan Regierung nach einer allmächtigen se zu den Geschichten, die wir zu hätte; 3. ein Iraker, der behauptet, sol- Regierung – auch wenn das Gegenteil hören bekommen. Diese Bilder haben che Foltern seien nichts gegen das, was der Fall zu sein scheint. vorwiegend illustrative Funktion und die Gefolterten selbst begangen hät- wurden sorgfältig aufgrund ihrer un- ten. Darauf folgt ein Snuff-Video aus End in Sight (Kein Ende in Sicht, 2007), missverständlichen Unzweideutigkeit Uday Husseins Privatsammlung, das einer der jüngsten und mit Abstand ausgewählt. Wenn der Film die Frage zeigt, wie einem Mann zur Strafe die gelungensten Dokumentarfilme über der Bildmanipulation aufwirft, so ge- Hand abgehackt wird, was wir in allen den Irak. Er porträtiert eine Regie- schieht dies durch den Mund des dis- Einzelheiten zu sehen bekommen. rung, die unfähig ist, in irgendjeman- kreditierten Donald Rumsfeld. Nach- Im Prinzip besteht kein Unter- des Interesse zu handeln, nicht einmal dem wir erfahren haben, wie schnell schied zwischen diesen beiden Verfäl- im eigenen. Der Film beschäftigt sich die amerikanische Armee das in sie schungsmethoden. Sowohl Rumsfeld nicht mit den Gründen für den Irak- gesetzte Vertrauen im Irak verspielt wie die Los Angeles Times werden durch krieg, sondern beschränkt sich ganz hat, indem sie nur das Ölministerium Bilder, die der gemachten Aussage auf den Verlauf der «Operation Frei- bewachte und nichts tat, um das Plün- widersprechen, in Frage gestellt. Wir heit für den Irak» (Operation Iraqi dern von Spitälern, Bibliotheken und sollten deshalb den Scharfsinn Rums- ein des Irakischen Nationalmuseums zu felds würdigen, wenn er ein berechtig- Handlungsbogen erkennbar als ein verhindern, wird eine berüchtigte Epi- tes Misstrauen anmeldet gegenüber Ein Gegengift zu Loose Change ist No Freedom). Dabei wird weniger 191 den inszenierten Photo-Operationen der eigenen Regierung – etwa zum Niederreissen der Statue von Saddam –, um Kritiker zum Schweigen zu brin- «No reverse shot is possible.» (S. 193) gen. No End in Sight bestätigt nur die (PHOTO: JEAN-LUC GODARD & JEAN-PIERRE Logik, die jeden neuen Bush-Skandal GORIN, LETTER TO JANE) zu einem weiteren Beispiel derselben Vase macht. II. Der britische Filmemacher und Produzent John Grierson war 1926 der Erste, mals entstanden abendfüllende Filme Der erste Golfkrieg wurde auch «CNN- der den Begriff «Dokumentarfilm» ver- für ein breites Publikum, die ganz auf Krieg» genannt, weil zum ersten Mal in wendete, um Filme zu bezeichnen, die Material beruhten, das nicht im Hin- der Geschichte ein Kabelfernsehsender «natürliche Stoffe auf kreative Weise blick auf diese Filme gedreht worden in der Lage war, eine 24-Stunden-Live- behandelten».6) Er verstand den Doku- war. Bazin betrachtete sie als bemer- Berichterstattung auszustrahlen, und mentarfilm als Möglichkeit, das Publi- kenswerte Montagekunststücke, zeigte damit ein Problem dramatisch sichtbar kum durch Unterhaltung und im Ein- sich jedoch besorgt darüber, wie es machte, das uns nach wie vor verfolgt: klang mit den Interessen des Staates zu ihnen gelang, das Fehlen der unab- nämlich die Tatsache, dass die Allge- bilden. Als Sozialdemokrat war Grier- dingbaren Beziehung zwischen Wort genwärtigkeit der Bilder mittlerweile son eher von Soziologen als von Künst- und Bild zu verschleiern. Dokumen- mit ihrer Unsichtbarkeit Hand in lern beeinflusst: Er glaubte durchaus tarfilme, so behauptete er, erzählten Hand geht. Nichts an diesem postmo- an eine gebildete Öffentlichkeit, ver- gewöhnlich eine Geschichte; nun seien dernen Gemeinplatz sollte uns selbst- stand aber sie zu Ansprachen geworden. Die Bil- verständlich als Bewegung von oben nach unten. der schienen ihre logische Ordnung wir seine Voraussetzungen umkehren, Propaganda war für Grierson kein allein den aus dem Off gesprochenen um über die besonderen Rezeptions-, Schimpfwort; tatsächlich war er davon Worten zu verdanken, wobei diese Wor- Distributions- und Produktionsweisen überzeugt, dass sie nicht im Wider- te ihrerseits durch den Tatsachen- oder nachzudenken, die dieses Gefühl, dass spruch zu seinem Verständnis von Hinweis-Charakter des Wochenschau- die Bedeutung von Bildern in einer Demokratie stand, ja sogar ein notwen- materials untermauert wurden. «Dem vom Spektakel regierten Gesellschaft diges Element derselben war. Der Sinn Zuschauer wird die Illusion vermittelt, hoffnungslos übersättigt ist, entweder von Propaganda bestand für Grierson er sehe visuelles Beweismaterial, dabei verstärken oder bekämpfen. Laut Dzi- darin, eine lebhafte, an der politischen ist dieses Material in Wahrheit nur eine ga Vertov – jenem russischen Regisseur, Gemeinschaft interessierte, gebildete Aneinanderreihung zweifelhafter Fak- der heute als Rivale der Grierson-Fla- Öffentlichkeit ten, die allein durch den Kitt des herty-Schule in ihrem Bemühen um und Begleittextes zusammengehalten wer- die historische Position des «Vaters des Gewaltbereitschaft zu bekämpfen. Das den.»8) Das Problem, so stellte Bazin Dokumentarfilms» gilt – sollte der Film Ziel der Filme fasste er in die einfache klar, war nicht der Anspruch dieser Fil- das Unsichtbare sichtbar machen.10) Formel: «den Frieden zu einer span- me, sondern ihre Form. Dieser neue Heute wäre es vielleicht treffender, zu nenden Angelegenheit machen».7) Filmtyp beruhte «auf einer schwerwie- sagen, dass die Aufgabe darin bestehe, Im Zweiten Weltkrieg ist eine neue genden Umwertung der Werte, auf das Sichtbare l e s b a r zu machen. Art von Film entstanden, wie André einer Manipulation von Psyche, Gut- Als Jean-Luc Godard und Jean- Bazin bemerkte, als er sich nach der gläubigkeit und Wahrnehmung» und Pierre Gorin explizit politische Filme Befreiung Frankreichs die von Frank war deshalb «für die Zukunft des zu drehen begannen, gaben sie ihrem Capra produzierte Serie Why We Fight menschlichen Geistes extrem gefähr- Kollektiv den Namen Dziga-Vertov- (1942–1945) angesehen hatte. Erst- lich».9) Gruppe, um auf diese vergessene re- dazu diesen Bildungsprozess zu beitragen schaffen, sollte, welche Angst 192 sein; vielmehr sollten volutionäre Dokumentarfilmtradition wird ein Ereignis, das sonst auf den daten miterlebt haben oder an denen aufmerksam zu machen. In ihrem Film Moment beschränkt bliebe, nicht nur sie beteiligt waren.13) Wie das Internet Letter to Jane (1972) wird die berühmte festgehalten, sondern endlos wieder- wurde auch die Videotechnik für mili- Photographie von «Hanoi Jane» – sie holt und durchgekaut. Die unendliche tärische Zwecke erfunden; ihre Wur- zeigt Jane Fonda in Vietnam, wie sie Wiederkehr ist an die Stelle der Live- zeln reichen in den Zweiten Weltkrieg engagiert und nachdenklich einigen Übertragung getreten. Doch obwohl zurück, sie wurde damals zur Verwen- Vietnamesen zuhört – von dem mehr- die Vorstellung des «YouTube-Krieges» dung in ferngesteuerten Flugzeugen mals wiederholten Satz «No reverse nahelegt, dass es sich um eine neue entwickelt. Es hat zwanzig Jahre gedau- shot Laut Form der Verbreitung von Videos han- ert, bis Künstlerinnen und Künstler Godard, einem anerkannten Meister delt, die sich jeder zentralen Kontrolle begannen, sie sich zunutze zu machen. des Films entzieht und das Ende der herkömmli- Heute versucht der Soldat/Videofil- und der Brecht’schen Verfremdung, chen Produktions- und Sendeformen mer beide Funktionen miteinander zu besteht die Schwierigkeit nicht darin, bedeutet, geht diese Demokratisierung vereinen. dass das Bild zu «transparent» ist, son- der Medien mit neuen biopolitischen dern im Gegenteil: Es ist zu reflexiv. Überwachungsformen Loose gehören einer von zwei Gattungen Godards These lautet, dass wir zwar wis- Change ist ein nostalgischer Film, weil an: 1. Filme über politische Entschei- sen, wie man sich selbst beim Schauen er auf eine Ära zurückblickt, in der wir dungen und ihre Darstellung in den beobachten und seine Anteilnahme uns noch vorstellen konnten, die Welt Medien (Why We Fight, 2005, Iraq for demonstrieren kann, dass wir aber würde von einem anonymen «sie» kon- Sale, 2006, No End in Sight, 2007); oder nicht wissen, wie man zuschaut oder trolliert. Mittlerweile wurde diese Kon- 2. Filme über individuelle Erlebnisse vielmehr sieht. trolle einem allgemeinen «du» über- im Stil des Cinéma vérité oder Direct tragen. Statt mit Big Brother haben wir Cinema, die entweder den Standpunkt III. es nun mit einer Unmenge lästiger des amerikanischen Soldaten einneh- «So, wie Vietnam Amerikas erster kleiner Brüder zu tun. men (Operation: Dreamland, 2005, Gun- is possible» sogenannten untermalt. modernen einher. Die meisten Irak-Dokumentarfilme ‹Wohnzimmerkrieg› war, weil er über Das Fernsehen reagiert auf diese ner Palace, 2005, The War Tapes, 200614)) die Nachrichtensender zur Essenszeit Veränderung des Konsums und der oder jenen der irakischen Bevölkerung in allen blutigen Einzelheiten in die Verbreitung von Bildern, indem es (About Baghdad, 2004, Iraq in Fragments, Wohnstuben gelangte, erweist sich der Werbekampagnen startet, die auf eine 2006, My Country, My Country, 2006). Irakkonflikt», laut Time Magazine, «als neue, mit dem Internet vertraute Beiden Gattungen geht es darum, die erster YouTube-Krieg».11) «YouTube» Jugendkultur ausgerichtet sind. MTV offizielle Berichterstattung zu korrigie- steht stellvertretend für neue Arten der untertitelt seine Sendung Iraq Uploaded ren beziehungsweise die wahre oder Produktion Ein mit «Der Krieg, den du im Kabelfernse- noch nicht erzählte Geschichte kund- Ereignis, das im Verborgenen stattfin- hen nicht zu sehen bekommst». (Die zutun – wobei die eine fehlende Kon- det und von den grossen Fernseh- Formulierung, «Der Krieg, den du bei texte und Informationen liefert und anstalten nicht übertragen wird – etwa MTV nicht zu sehen bekommst», bleibt die andere eine fehlende Realität: Saddam Husseins Hinrichtung durch jemand anderem überlassen.)12) In der entweder «Das habt ihr noch nicht den Strang –, kann mit der Videokame- halbstündigen Sondersendung stellt gewusst» oder «So sieht es in Wirklich- ra eines Mobiltelefons aufgenommen ein vergammelter VJ «die heiklen Fra- keit aus». Es ist ein relativ neues Phä- und innert weniger Minuten auf eine gen» an einen Soldaten, dessen Videos nomen, dass der westliche politische öffentliche Website geladen oder wie auf der MTV-eigenen iFilm-Website in Dokumentarfilm dahingehend verstan- ein Virus über ein E-Mail-Adressnetz der MTV-üblichen Kurzfutterform, mit den wird, dass er die Kluft zwischen der verbreitet werden. Die Vormachtstel- Musik untermalt und ohne erklären- offiziellen Berichterstattung der gros- lung des Fernsehens bei der Verbrei- den Kontext, ausgestrahlt wurden. sen Medienunternehmen und der be- tung von «Live-Ereignissen» ist von der Diese Videos haben den Spitznamen sonderen oder singulären Erfahrung technischen Realität eines optischen «Trophäen-Videos» erhalten, weil sie oder einer «unbequemen Wahrheit» Unbewussten überrannt worden; dabei Tötungsakte festhalten, welche die Sol- schliesst. und Verbreitung. 193 Im Gegensatz zur sozialkonservativen spannenden Sache zu machen, dann Ansicht, dass wir zu vielen Bildern nicht im Namen eines Konsenses oder ausgesetzt seien, sind die Dokumentar- mit dem Gestus der Enthüllung einer filmer der Meinung, es gebe zu wenig unausgesprochenen Wahrheit, sondern Bilder. Obwohl die konservative For- durch das Entwerfen neuer Bildstrate- derung, dass gewisse Bilder nicht gien, die unsere Vorurteile darüber in gezeigt werden sollten, weil sie die Frage stellen, welche Handlungsmög- Sinne entweder reizen oder abstump- lichkeiten und Sichtweisen überhaupt fen, bestenfalls dubios ist, sollten wir vorstellbar und erlaubt sind. auch all jenen Bildern misstrauen, die (Übersetzung: Suzanne Schmidt) vorgeben, den Krieg so zu zeigen, wie er wirklich sei, und dabei Wahrheit entweder als nackte Gegenwart oder als Gesetzeskonformität verstehen. Natürlich wirkte es nach den sterilen Bildern der Direktübertragungen, die von «eingebetteten» Reportern geliefert wurden, schockierend, Bilder zu sehen, die das Gemetzel und die Zerstörung zeigten. Die berühmten Abu-GhraibPhotographien machten zu einem bestimmten Zeitpunkt die Verlogenheit der amerikanischen Rhetorik deutlich, die «unseren Lebensstil» gegen «die Terroristen, die uns hassen» stellte. Doch zwischen dem Filmmaterial von Gräueltaten und Antikriegsgefühlen besteht nicht notwendig eine Korrelation. Wie Anthony Swofford in seinen äusserst populären Desert-Storm-Me- 1) Siehe dazu den Clip von Lynch unter: youtube.com/watch?v= OG 6dsl MS xhw 2) Unter www.loosechange911.com/company.htm#dylan schildert Avery, wie Loose Change sich von der fiktiven Spielerei zum Dokumentarfilm entwickelt hat. 3) Steven Rea, «His First Film Captures Iraq», in: The Philadelphia Inquirer, 9. August 2007. Nachzulesen unter: www.philly.com/inquirer/columnists/steven_rea/20 070809_His_first_film_captures_Iraq.html 4)http://transcripts.cnn.com/TRANSCRIPTS /0304/11/se.04.html 5) http://www.voicesofiraq.com/ 6) John Grierson, Grierson On Documentary, hrsg. v. Hardy Forsyth (New York: Harcourt Brace & Co., 1947), S. 99. 7) Ebenda, S. 189. 8) André Bazin, Bazin At Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties, ins Engl. übers. v. Alain Piette and Bert Cardullo (New York: Routledge, 1997), S. 190. moiren festhielt: «Die angeblichen Antikriegsfilme sind gescheitert … Der gefilmte Tod und das gefilmte Gemetzel sind die Pornographie des Soldaten.»15) Bilder sprechen weder für sich selbst, noch bedürfen sie der Erklärung, vielmehr stellen sie Beziehungen her – sie verbinden und sie trennen, sie fügen etwas hinzu und sie nehmen etwas weg. Die politische Bedeutung eines bestimmten Bildes entsteht immer als Reaktion auf ein anderes Bild oder, wie Vertov behauptete, zwi- «Die angeblichen Antikriegs- schen den Bildern. Wenn es uns heute filme sind gescheiter t.» (S. 194) gelingen soll, den Frieden zu einer (PHOTO: YOUTUBE) 194 (Ursprünglich französisch, Zitat aus dem Engl. übers.) 9) Ebenda, S.190–191. (Zitat aus dem Engl. übers.) 10) Bemerkenswerterweise hatte Vertov, dessen Filme so wenig mit denen von Grierson gemein haben, zumindest denselben Impetus: dem Gewöhnlichen und Alltäglichen Dynamik zu verleihen. Welcher Film lässt den Frieden aufregender erscheinen als Vertovs Man With a Movie Camera (Der Mann mit der Kamera, 1929)? 11) Ana Marie Cox, «The YouTube War», Time Magazine, 19. Juli 2006. http://www.time.com/time/nation/article /0,8599,1216501,00.html?cnn=yes 12) Im Original: The War That Network TV Won’t Show You. 13) Die Verwandtschaft zwischen den Trophäen-Videos von Soldaten und Sexvideos tritt im Abu-Ghraib-Bildmaterial mehr als deutlich zutage. 14) Eine neue Wendung erfährt die Form des Direct Cinema durch ein Phänomen, das Deborah Scranton, Regisseurin von The War Tapes, als «virtuelle Einbettung» bezeichnet hat. Statt mit den Soldaten zusammenzuleben und ihnen auf Schritt und Tritt zu folgen, wie in The Anderson Platoon (1967) oder Operation: Dreamland, drückte Scranton den Soldaten selbst Videokameras in die Hand und stellte danach aus dem gedrehten Material ihren Film zusammen. Voices of Iraq entstand auf dieselbe Weise, aber mit irakischen Zivilisten. 15) Anthony Swofford, Jarhead (New York: Scribner, 2003), S. 6–7.