Resonancias Nº27 - Pontificia Universidad Católica de Chile

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IMUC
Nº ISSN 0717-3474
Resonancias Nº 27
NOVIEMBRE 2010
Publicación semestral del Instituto de Música, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Jaime Guzmán Errázuriz 3300. Santiago - Chile. www.resonancias.cl
Director Instituto de Música
Alejandro Guarello F.
Director Resonancias
Alejandro Guarello F.
Comité Editorial:
Octavio Hasbún, Osear Ohlsen, Carmen Peña, Víctor Rondón y Rodrigo Torres.
Colaboran en este número
Mario Alarcón, Pablo Aranda, José Miguel Candela, Mauricio Cortés, Bernardo Farias, Juan Pablo González, Javier
Marín, Cristian Morales-Ossio, Osear Ohlsen, Hernán Ramírez, Federico Schumacher.
Las opiniones aquí vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Edición general
Carmen Peña y Alejandro Guarello
Esta revista recibe apoyo de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, SCD.
Contacto: Oficina Central IMUC, Tel. y Fax: 354 5250
Valor por ejemplar: $5.000
Suscripciones
Suscripción anual (2 números) con envío certificado
•Nacional$ 12.000
•América Latina y EEUU $ 18.000 (US$ 36)
•Resto del Mundo $20.000 (US$ 40)
Otras publicaciones de la Facultad de Artes U .C.
Revista Cátedra de Artes, tel.: 3545144
Revista Apuntes de Teatro, tel.: 354 5083
Cuadernos de Arte, Escuela de Arte, tel.: 354 5546
www.resonancias.el
www.uc.cl/artes
1
I ndice
TESTIMONIOS
05
Comité editorial Recordando al Maestro Gustavo Becerra-Schmidt
(1925-2010)
06
Hemán Ramírez Don Gustavo: maestro, amigo y mentor
12
19
24
31
José Miguel Candela
Las enseñanzas de don Gustavo Becerra
Federico Schumacher Gustavo Becerra y la CeCh
Cristian Morales-Ossio Los cursos de composición de 1992 del maestro
Gustavo Becerra-Schmidt
Pablo Aranda Homenaje
ESTUDIOS
39
Bernardo Farias A crítica dialética e o hibridismo musical na atualidade
57
Javier Marín Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina
de la Catedral de México
78
Jurado Acta del VII Premio de Musicología Samuel Claro
Valdés 2010
81
Osear Ohlsen Barrio de Santiago. Andrés Hemández "Pituquete"
COMENTARIOS
Truco. Dúo Sudamericano: José Antonio Escobar &
Javier Contreras
82
84
Juan Pablo González
86
Mario Alarcón
Travesía Latina. Miguel Villafruela y Leonora Letelier.
... Donde se refleja la luz
de
la luna . Música para
. .
piano. Renán Cortés
88
Mauricio Cortés
Concierto 30 años del Coro de Cámara UC
3
Prese ntación
Habitualmente nuestra revista se abre con la sección Reflexjones , espacio dedicado a principalmente
a ensayos sobre diversos temas de i nterés . S i n embargo , en esta ocasión , el Comité Editorial ha
preferido nominarla Testimonios, por cuanto rememora una figura emblemática de la música chilena
como es Gustavo Becerra- Schmidt , compositor y musicólogo , fallecido en Alemania el enero recién
pasado . Por tal razón , y con el afán de registrar episodios o facetas humanas y(o) artísticas que no
siempre quedan escritas pero que perrillten completar visiones, se solicitó la apreciable colaboración
de cinco compositores que , personalmente , tuvieron o mantuvieron un vínculo con este destacado
músico .
De este modo, en "Don Gustavo: maestro , arrugo y mentor", Hernán Ramírez Á vila , uno de sus
discípulos, presenta su mirada de la personalidad de Becerra y de los lazos musicales y humanos que
ambos forjaron desde que se conociero n . De distinto tenor es "Las Enseñanzas de don Gustavo
B ecerra" , escrito por José M iguel Candela, académico de la Universidad ARCIS, quien trata
principalmente algunos temas desarrollados por el maestro en el campo de la enseñanza de Ja
composición y en el ámbito cultural . Complementa el anterior, "Gustavo Becerra y la CECh " , de
Federico Schumacher Ratti -coordinador de la Comunidad Electroacústica de Chile- subrayando el
aporte que signilicó para esa entidad su participación como miembro de honor. Dos textos de profesores
del Instituto de Música completan esta sección . "Los cursos de composición musical de 1 992 del
maestro Gustavo Becerra-Schmidt (1925-2010)", a cargo de Cri stian Morales Ossio , recuerda una
notable estadía de Gustavo Becerra en Chile, invitado como profesor visitante al Instituto de Música
de nuestra Universidad , para dictar cursos y conferencias , abiertos a toda la comunidad musical .
Finalmente , Pablo Aranda, hace una propuesta-homenaje.
El apartado Estudios incluye dos monografías: que corresponden a los trabajos que, por decisión
unánime del Jurado, compartieron el VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 20 1 0 . La
primera , "A crítica dialética e o hjbridismo musical na atualidade" , del compositor, instrumentista y
candidato a Ph .D . Bernando Farias (Brasil , Universidade Federal da B ahja, UFBA), es un estudio que
aborda conceptual y teóricamente "lo que el autor considera una apropiación mecánica de aspectos
del pensamiento posmodemo" - como señala el acta del Jurado- . Se publica en portugués , como ha
sido tradición en Resonancias con artículos de investigadores brasileños , desde el Nº 1 5 (2004) . La
segunda , del Dr. Javier Marín (España, Universidad de Jaén ) , "Ideología , hispanidad y canon en la
polifonía latina de la Catedral de México" , aporta a la historiografía colonial con una nueva visión
acerca del uso y recepción de la polifonía de tradición europea y su propagación en ámbitos urbanos
y rurales de l o s d o m i n i o s h i s p a n o s -portugue s e s . F i n almente , c o n s i deramos de i nteré s
publicar el Acta del Jurado del VII Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 20 1 0 .
E n Comentarios s e revisan tres discos compactos. Las producciones para guitarra Barrio de Santiago,
de Andrés Hemández "Pituquete" , y Truco, del Dúo Sudamericano -integrado por José Antonio Escobar
y Javier Contreras-, están a cargo de Osear Ohlsen, mientras
Travesía Latina, disco compacto del
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saxofonista Miguel Vil lafruela y la pianista Leonora Letelier, es revisado por Juan Pablo González .
La edición de
"
. . . Donde se refleja la luz de la luna ... ". Música para Piano (para el ciclo básico y
superior) , ( 1 979-2008) , dieciséis obras compositor y docente F. Renán Cortés , es comentada a la luz
del aporte pedagógico por Mario Alarcón. Concluye la sección con "Concierto 30 años del Coro de
Cámara UC" , nota sobre la celebración del aniversario y breve historia de dicha agrupación , a cargo
de Maurico Cortés, su actual director.
Comunicamos a nuestros lectores que a partir de este número se deja de publicar la sección Bitácora,
invitándolos a informarse de las actividades del Instituto de Música a través del sitio www.uc .cl/artes
Antes de concluir esta presentación deseamos sumarnos a las celebraciones con que el Instituto de
Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile festeja sus 50 años. Habiendo comenzado como
un pequeño Departamento de Música, gracias a la iniciativa de varios músicos y apoyados por el
entonces Rector Monseñor Alfredo S ilva S antiago , esta institución fué derivando desde un espacio
para la interpretación de la música coral y antigua, a un lugar de estudio , docenci a , investigación y
difusión de la música. Su inserción en el ámbito universitario, ha significado un gran aporte a la vida
universitaria y constituye un ejemplo de cómo la Pontificia Universidad Católica de Chile incorpora
a las Artes y Humanidades en su quehacer universitario .
Alejandro Guarello
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T E S T I M ON I O S
Recordando al Maestro
Gustavo Becerra-Schmidt (1925-201 O)
¿ Cómo rendir un homenaje a una de las figuras más señeras y relevantes de la segunda mitad del siglo
XX para la vida musical chilena?
Gustavo Becerra-Schmidt fue una personalidad que dejó huellas profundas en diversos campos del
quehacer musical: la teoría, la composición, la musicología y la docencia.
Radicado en Alemania desde 197 1 , año en el que también fue reconocido con el Premio Nacional de
Arte, mantuvo permanente contacto con músicos chilenos intérpretes y compositores-, tanto en el
-
exilio como residentes en nuestro país. En este ámbito, muy signifi cativa fue la relación que entabló
con jóvenes músicos, la zos que se estrecharon tanto desde y en Alemania como en las breves visitas
que realizó a
Con una
Chile hacia fines de los años ochenta y comienzos de los noventa.
producción creativa vasta, que demuestra su incursión en los más diversos géneros, un sinfín
de conferencias, seminarios y escritos (incluyendo en
Resonancias) , entre otros aportes, Gustavo
Becerra fue dueño de un pe nsamiento integral. Así, en su discurso se entrevera el creador con el
riguroso investigador, el teórico y(o) el musicólogo, pero, especia lmente , en él se revela al sensible
y generoso humanista, cu alida d que recuerdan y agradecen merecidamente todos aquellos que lo
conocieron. Esa es una de las tantas razones por la cual es y será respetado y admirado por sus discípulos
y los artistas e intelectuales que están y estén al tanto de su obra y trayectoria.
Los testimonios que presentamos a continuación muestran algunas de las facetas que caracterizaron
al maestro Becerra (como muchos lo llaman). Como ha sido una constante en nuestra revista, sólo
pretenden recoger y regi strar pequeños datos, antecedentes, episodios o
visiones, siempre fragmentadas,
que
con frecuencia no incluye nuestra historia musical oficial , pero que, sin embargo, pueden contribuir
a la
construcción de renovados relatos futuros.
El
comité editorial de Resonancias agradece muy sinceramente la entusiasta y valiosa colaboración
de los compositores H emán Ramírez, José Miguel Candela, Federico Schumacher, Cristian Morales
y Pablo Aranda quienes, a continuación, manifiestan de modo diverso sus impresiones, experiencias
y homenajes en tomo a la figura del maestro Gustavo Becerra-Schmidt.
Comité editorial
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R E S ONANC I A S
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Do n Gustavo:
maestro, amigo y mentor
Á RAM IREZ
H E RNN
Compositor
RESUMEN. Cuando uno ha tenido
la suerte de ser contemporáneo de una personalidad como la de
Gustavo Becerra, al tratar de referirse a él, pugnan por salir los recuerdos afectivos que conformaron
una gran amistad, los sentimientos derivados de un vínculo de maestro a discípulo más allá de lo
exclu siv amente pedagógico y, finalmente, las situaciones relacionadas con lo que fue la causa de esta
amistad: el aprendizaje de la composición.
Entonces , he decidido referirme sólo a nuestra amistad, a la influencia como mentor que GB tuvo en
mi vida y a la resolución de mi problema vocacional. No profundizaré en los aspectos técnicos musicales
me mantendré más bien en lo anecdótico. Me ha sido de gran ayuda la existencia de varios diarios
de vida, iniciados en Ja secundaria, donde anotaba prácticamente en forma literal lo que él me decía.
Al iniciar estos recuerdos, pretendí citar pasajes de mi diario porque son certeros y, para mi gusto ,
entretenidos. Pero sobrepasaría con creces el límite de páginas permitido y he tenido que sacrificar
el impulso de hacerlo.
y
Palabras clave :
Gustavo Becerra-Schmidt; compositores Chile; Premio Nacional de Arte .
Yo había escuchado música de don Gustavo (GB, como lo ponía en mi diario de vida), antes de
conocerlo personalmente: su Segunda Sinfonía me había impresionado enormemente.
Luis Merino era por entonces alumno de don Gustavo y me lo presentó por petición de doña Lucila
Césped, nuestra profesora de piano y armonía, el 1 de marzo de 1 965. Yo tenía 23 años y é l , 4 1 . Me
dejó citado para hacerme un examen de madurez y revisar mis "pecados de juventud", según expresó.
Aquel día inspeccionó mis composiciones tocándolas con gran paciencia al piano , comentando y
haciendo chiste s . Luego me hizo armonizar al pi ano un coral de Bach con b aj o cifrado. Por último,
prometi ó que se encargaría de "hacer fructífero lo que allí había en ciernes". Desde ese día me di
cuenta de que le encantaba conversar con retruécanos y juegos de palabras. Eso nos hizo simpatizar
de inmediato. Su sentido del humor fue cosa de maravillarse; y mantuvo un espíritu alegre hasta sus
últimos días , enviando cartas con chistes , riéndose de su enfermedad . Al mismo tiemp o, su capacidad
de trabajo era enorme: cada vez que l o hospitalizaban se llevaba el notebook, para continuar componiendo
hasta poco antes de su muerte, en enero de este año.
Como yo estaba en 6ª de Medicina, ese año no pude ingresar formalmente a su cátedra. Tuve que dar
los exámenes de teoría , solfeo , piano
y
armonía , par a p oder hacerlo al año siguiente. Durante ese
periodo GB me hizo clases de contrapunto y armonía, y al año siguiente ingresé a su cátedra. Ese 1 966
hice mi internado en medicina y fui expulsado de Composición por inasistencias. Pero don Gustavo
y Carlos Botto continuaron haciéndome clases como alumno libre .
T E S T 1 M O N 1 O S I Don Gustavo: maestro, amigo y ...
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Una vez que inicié estudios con él, entablamos una amistad que se mantuvo a lo largo de su extensa
vida. Sin proponérmelo, fui conociendo a toda su familia y enterándome de su vida personal. Conocí
a sus padres, a su segunda esposa, Ulda, a sus hijastros Marta Julia y Augusto, que no se apellidan
Becerra sino Bulnes, el apellido del primer esposo de Ulda. También a Pedro Becerra, un cabro chico
de unos 7 años, un clon de don Gustavo, y finalmente a Flor Auth, su tercera y definitiva esposa. Él,
por su parte, conoció a mis padres, a Mónica, mi esposa, quien era mi polola desde 1 965 , y posteriormente
a nuestros hijos.
Las clases, hechas en cualquier parte y en los ratos en que se podía, se fueron centrando en la casa
de sus padres, luego en su departamento en la Avda. Santa María y después de algunas peregrinaciones
locas en que se cambiaba de departamento, viviendo solo, cada mes por medio, de nuevo en la calle
Santa María, en el último piso del mismo edificio pero esta vez con Flor.
GB siempre fue gentil conmigo y captó de inmediato cómo era mi personalidad. En aquella época era
medio tímido y patológicamente sensible. Si algún profesor me hablaba duro, tenía que hacer grandes
esfuerzos por no llorar. Como me habían dicho que GB era mal genio, temía tener problemas. Pero
él nunca me retó como lo vi hacer con otros alumnos y siempre sus críticas fueron -además de certeras
cariñosas. Alababa poco, pero cuando lo hacía era con énfasis. Y yo anotaba todo esto en mi diario.
Nuestra relación de profesor-alumno se fue estrechando, de tal manera, que después de clase me iba
a dejar a casa de Mónica en su "auto", un cacharro Messerschmidt (que era una especie de auto
miniatura fabricado a partir de la cabina de un avión del mismo nombre que se usó en la segunda
guerra mundial). Un día me dijo: "Cuando te cases te ofrezco tocar el órgano en la iglesia". Y así fue.
También estuvo en la fiesta de mi postura de argollas, ocasión en que tocó el piano.
Cuando me recibí de médico y
me casé, fue varias veces a nuestra casa, incluso cuando nos trasladamos
a vivir a Malloco. Nos hizo muchas visitas no anunciadas, acompañado de Flor, en las que me revisaba
todo lo que había escrito hasta el momento.
El estudio de composición no se limitaba a los ramos técnicos. Había lecturas paralelas de lógica
simbólica, gramática española, filosofía marxista (Marx y Engels) y estética (Lukács).
Tenía una gran capacidad para descubrir en las composiciones que le llevaba qué era lo que yo había
querido expresar, pero no había logrado por falta de técnica. Daba consejos pero nunca hacía prevalecer
su idea. Por eso los alumnos de GB no escriben como él. Sin embargo, solía caer en el defecto de
hablar difícil. Entonces entrábamos en la mayéutica, la entropía y las leyes de termodinámica.. . y era
difícil seguirlo. Yo -porfiadamente- anotaba las palabras raras, y las estudiaba en mi casa, pero vi a
muchos alumnos desistir por este motivo. Esto siempre me dio que pensar, pues era una contradicción:
su talento como maestro y estas caídas en el hablar oscuro. Un ejemplo es su serie de artículos
publicados en la Revista Musical Chilena, "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente",
en los que yo no entendía casi nada. Los estudié con Femando García, quien había tenido Ja valentía
de encararlos con el mismísimo profe, y así me di cuenta de que tras el oscuro lenguaje había una gran
sabiduría.
No recuerdo en qué momento GB me citó a la casa de sus padres en la calle Simón Bolívar, los sábados
por la tarde. Después de la clase de armonía al piano, pasábamos a tomar té, que nos servía su mamá,
y allí teníamos largas conversaciones de sobremesa respecto de Ja composición. El talento, el modo
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T E S T I M O N I O S
R E S O N A N C I A S
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de estudiar, la manera de distribuir el tiempo y mis dilemas sobre si debía abandonar medicina por l a
música, etc . Todo esto yo lo anotaba a l llegar a mi casa. La verdad es q u e tuve a d o n Gustavo como
profesor particular -al que nunca le pagué un centavo- tardes enteras los días sábado . He aquí unas
frases de mi diario de uno de esos días ( 1 0/5/ 1 965):
Dijo que el talento musical no existía . É l, personalmente no tenía talento (no pude
menos que reírme). Cuando era alumno , me dijo, tenía que esforzarme el doble que los
demás para estar a la par que los otros. Muchos de esos otros no llegaron sin embargo
a ser compositores . Beethoven no tenía tampoco ningún talento musical (de nuevo me
reí). Yo vi sus cuadernos de apuntes en los cuales uno puede apreciar el trabajo que
se daba para encontrar "la solución " . Escribía múltiples soluciones -algunas de ellas
totalmente idiotas- para luego escoger la mejor: el genio de Beethoven no era , pues,
la facilidad para escribir sino la claridad con que tenía previsto el final por conseguir
y
la voluntad de trabajar hasta lograrlo . Fuera de eso Beethoven era "cagoncito " para
la música (gran carcajada mía).
Más adelante habló sobre el interés, cuando yo le pregunté si el talento no sería más
que eso. Dijo que sí. Cualquiera persona normal puede componer, agregó. Es la música
un medio de expresión al alcance de cualquier normal; el talento es un mito, lo que se
necesita es conocer, tener cultura, manejar la técnica . La composición se nutre de todo
lo bueno de la vida y por eso yo siempre disiento de los jóvenes que dicen que no hay
que hacer ni saber nada que desvíe de la música .
-¿Ser médico y músico?
-No es el primer caso. Además , la música no tiene por qué ser una "calentura " . Uno
debe ponerse en un plano de igualdad. Yo creo tener menos tiempo que tú; hago clases
todas las mañanas; trabajo en la TV; leo, reviso y leo partituras . . . y compongo . No
toma tiempo. . . cuando se tiene técnica . Uno compone permanentemente, no sólo cuando
se sienta ante el papel; el papel no te da las ideas . Uno va a él con las ideas pensadas,
con un plan ya establecido . . . y lo escribe.
Nos fuimos en su cacharro conversando . Quedamos en pana. Tuvimos que empuj ar el aparato hasta
una bomba de bencina. Después pasó a la casa de Mónica a lavarse las manos .
Como seguíamos con estas lecciones de contrapunto y armonía, un día me confesó que le preocupaba
que no estuviera componiendo . Le respondí que había decidido no componer hasta no tener un bagaje
técnico adecuado pues si lo intentaba me venía una gran angustia. Se rió de mi tal angustia y me dijo
que si Demóstenes hubiera pensado así, no habría logrado nunca hablar bien . Pero le contesté que era
eso precisamente lo que estaba haciendo . Igual que Demóstenes con las piedritas en la boca, practicando .
Desde ese día se acabaron las clases de armonía y contrapunto y empecé a llevarle composiciones . La
primera fue la Sonata para cello y piano que se estrenó años despué s .
Esposa definitiva.
En una ocasión me pidió que lo acompañara a cierta oficina frente al pal ac i o de La Moneda , a una
compañía que traía películas rusas . Me adelantó -misteriosamente- que me presentaría a alguien . Allí
conocí a Flor Auth. No sé si eran amigos de mucho antes pero la actitud de GB, de adolescente tímido ,
T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y ...
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me pareció muy cómica. Me di cuenta que era una visita romántica cuando la convidó a tomarse un
café en un restaurante antiguo y elegante . Ese día y entre otras cosas , a Flor le contó que lo habían
nombrado académico del Instituto de Chile ( 1 969) . "De modo que vas a ser una vaca sagrada" ,
respondió ella, sonriente . Fue evidente que GB se hizo acompañar por mi para tener fuerzas en esta
invitación amorosa.
Cuando se separó de Ulda, su segunda esposa, tuvimos algunas clases a mediodía en su departamento
de calle Mac Iver. No fueron muchas allí, pues después se fue a vivir con Flor a la Avda. Santa María,
en el mismo edificio en que aún vivía Ulda con los hijos . Posteriormente se trasladó con Flor a una
casa en Ñuñoa. Finalmente , durante el gobierno de Salvador Allende , se fueron a Bonn . Fue nombrado
Agregado Cultural ( 1 970) .
Y me quedé sin profesor.
Durante varios meses desde su partida a Alemania, yo Je enviaba mis composiciones en fotocopias .
No eran los tiempos actuales con CD e Internet y me salía muy cara la gracia, pero valía la pena pues
GB me devolvía sus comentarios. Además , intercambiábamos cartas en las que discutíamos de música
y de los acontecimientos políticos. Esto permaneció así hasta el golpe militar, después del cual se cortó
el flujo epistolar. No volvió a contestar mis cartas por varios años . Esto coincidió con mi vuelta a
Santiago , a mi beca de Dermatología , en 1973.
Mi otro amigo de esa época, Fernando García , también había partido al exilio de modo que quedé sin
profesores. Fue don Juan Amenábar, muy parecido a GB en carácter y capacidad musical , quien suplió
esa falta, pero sin hacerme clases: él me consideraba un compositor, no alumno .
mucho de menos a GB pues. como ya he dicho , no sólo era mi maestro sino mi mentor: con él
discutía todo tipo de temas , no sólo artísticos sino personales . Además , la confianza era mutua. Su
esposa Flor me dijo , años después , que lo habían pasado muy mal después del golpe y que había
cortado relación con todos los que permanecían en Chile . GB me confesó también que "los compañeros"
no lo habían apoyado para nada en esos momentos difíciles . Esto último con ocasión de un posible
estreno de una obra suya llamada Allende , estreno con el que , al parecer, quisieron cooperar algunos
partidos políticos . Yo le pregunté por carta si lo aceptaba. Rehusó el apoyo financiero de los partidos
políticos y me contó lo del abandono en Alemania.
Eché
Vuelta al intercambio epistolar.
Fue en un concierto donde se estrenó mi Sensemayá la culebra , en 1978, cuando Luis Merino me
entregó una tarjeta postal con un saludo de GB , que había llegado a su domicilio. Después vinieron
tiempos políticamente más relaj ados y volvimos a escribirnos regularmente . Posteriormente se le
permitió ingresar al país y cada vez que vino pasó una temporada en mi casa en Viña del Mar, lejos
del asedio de periodistas y músicos.
En estas visitas a Chile siempre hubo coincidencias interesantes para mí: cuando me nombraron
Miembro Correspondiente de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile (1992), el discurso
de presentación estaría a cargo de don Juan Amenábar. Pero el destino quiso que fuera don Gustavo
quien lo hiciera. A don Juan Je dio un infarto y don Gustavo estaba de paso por Chile . Le propuse que
me presentara y por supuesto aceptó gustoso . La universidad le había prestado un departamento para
10
27
su estadía. Cuando lo fui a visitar,
me di cuenta de lo chico e incómodo
que era. Entonces le ofrecí el que
yo tenía en la calle La Concepción
en Santiago. Allí nos encontramos
numerosas veces . En esos días GB
estaba escribiendo una obra con
texto de Gabriela Mistral: Muerte
del Mar, y la orquestaba mientras
conversábamos . También se dio la
coincidencia de su estadía en Chile
con estrenos importantes de obras
mías , c omo P o e m a XX para
barítono y orquesta .
Después vino l a época de l o s Gustavo Becerra junto a Hernán Ramírez
computadores y ambos empezamos
a componer directamente en el programa Finale. Por supuesto , GB hacía años que tenía experiencia
en computadores . Yo me inicié recién en 1990 , gracias a mi amigo Pierre Jacomet (que me presentó
GB) y a mi hijo Cristián .
De sus obras , mi regalona es la Segunda Sinfonía. De modo que la pasé a Fina/e y se la mandé como
obsequio . Desde entonces entablamos un intercambio que para mí fue muy provechoso: yo le enviaba
todas mis obras recién compuestas y él me devolvía acuciosos comentarios , prácticamente a las 24
horas . Por otra parte , cada vez que GB terminaba una obra o revisaba una antigua y la pasaba a Finale ,
me la hacía llegar. Yo entonces la "amononaba". Es decir, le corregía todo lo que él había hecho más
o menos "al lote" . Porque en su entusiasmo composicional no se preocupaba mucho de los detalles
gráficos. Así pues , la partitura venía en papeles de diversos tamaños: unos pasajes en carta y otros en
oficio; la tipografía de las indicaciones y títulos generalmente eran enormes (más tarde hubo razones
de salud para eso: le falló la vista. Incluso las cartas eran con tipo gigante y en negrita) . Para qué decir
los enjambres de notas cuando componía "a varias voces reales" . Las indicaciones de un determinado
instrumento estaban ligadas a otro que no correspondía y de esta manera las partes salían alteradas .
Yo corregía todo y le enviaba la versión "cosmetizada" , ateniéndome a las reglas que para el caso
existen desde hace siglos . Siempre tuve el cuidado de guardar los originales tal como el maestro me
los enviaba. Además , cuando detectaba errore s , le preguntaba antes de corregir pues a veces tales
errores no lo eran . Esta práctica la mantuvimos hasta sus últimos días . Asimismo , se interesó de
inmediato por el sonido MIDI y luego el Garri tan , entendiendo que uno compone con el oído interior
y que estos programas sólo son ayuda -pero una gran ayuda-, sobre todo para mostrar la obra a otras
personas . La última partitura que me envi ó , pocas semanas antes de fallecer, fue NANA , una canción
de cuna para contralto y gu it arra con textos sefaradíes.
Comportamiento genial.
Conversar o escuchar música mientras componía, eran actitudes de GB que fui captando a medida que
lo iba conociendo. S iempre tuvo la costumbre de alardear de sus tremendas posibilidades mentale s ,
pero eso nunca m e molestó porque era como un rasgo infantil . Era incapaz d e contenerse . Así, como
que no quiere la cosa, me contó que había aprendido a hablar italiano en el barco cuando fue a Italia;
T E S T 1 M O N 1 O S / Don Gustavo: maestro, amigo y .
1 1
que cierta obra la compuso directamente en las partes porque no hubo tiempo para hacer una partitura;
que la mayoría de las obras las componía con tinta, directamente en el papel transparente que va luego
a Ja imprenta; que cierta otra obra la compuso en dos Jugares diferentes sin trasladar Ja partitura: de
esta manera , había compuesto un poco en su casa y luego había seguido en su oficina, día tras día
hasta terminar la obra, momento en que juntó los dos manuscritos; que el cuarteto tal lo había compuesto
en un fin de semana. En cuanto a literatura, él siempre venía de vuelta: cuando le comenté que estaba
leyendo Gog, de Giovanni Papini , me dijo que él lo había leído "cuando niño" .
Al mismo tiempo , había expresiones suyas que me quedaron muy grabadas: "Nunca dejes una obra
sin terminar" . "En mi clase se permite todo; nada se prohíbe , excepto componer al piano" . Cuando
pregunté por qué si Verdi , Stravinski , Chopin . . . , respondió que uno que no es un virtuoso del piano
termina escribiendo puras tonteras . En realidad , más adelante me explicó que uno debe pensar lo que
va a escribir mucho antes de ponerse al frente del papel pautado , sin ayuda de instrumento . Esto me
fue muy útil porque entonces yo no tenía tiempo para tocar piano ni para revisar l as tareas en él o cuando me casé- definitivamente pasé dos años en que no tenía instrumento . Hacía las tareas en la
biblioteca en horas de clases o en el hospital mientras estaba de tumo . O bien en Ja micro entre Santiago
y Talagante, hospital en el que trabajaba, sin apuntar nada. Por la noche , al llegar a mi casa, escribía
lo que había pensado. La necesidad hizo que desarrollara un oído interior que me ha permitido siempre
componer sin ayuda del piano . Otra de sus ideas que influyeron poderosamente en mí fueron algunas
expresadas en frases tales como: "Si vas a estudiar las sonatas para violín y piano de Beethoven , por
ejemplo , debes estudiarlas todas" . Al principio lo encontraba entre terrible y chistoso , pero con el
tiempo me di cuenta que tenía razón , aunque nunca logré hacer hazañas como esa.
Otra de sus debilidades eran las lenguas y la semántica. Cuando nos conocimo s , yo había iniciado
estudios de alemán con la que sería años después mi suegra . GB me contó que él aprendió alemán
siendo chico , en el colegio , y como tenía l¡¡ costumbre de c itar en un alemán que yo le comprendía,
se entusiasmaba y seguía en ese idioma aunque yo quedara colgado . Lo mismo pasaba si uno decía
algo en inglés o francés . Además , hablaba hebreo y, según su esposa, un poco de ruso . Yo nunca llegué
a dominar el inglés , francés y alemán . Y cuando años después le escribía alguna frase en estos lenguajes
él se entusiasmaba y respondía en ese mismo , largos párrafos haciéndome las correcciones del caso .
Mis compañeros de estudio lo consideraban un "gallo choro" y era cierto: Lukasl , en su Bestiario
del Reyno de Chile , lo retrata:
Gallo choro : . . . a veces se eleva a alturas sorprendentes . . . músico . . . anida con dos o
tre s gallas caballas . . . y cuando llega a las alturas, no es difícil verle adoptar hábitos
m ig r a t o r i o s - c o m o agre g a do c u l t u ra l , fu n c i o n a rio i n te r n a c i o n a l . . .
Ambos nos definíamos como agnósticos; siempre negó ser ateo . En todo caso , recibió los sacramentos
de la religión judía que heredó por vía materna.
¿Nos reencontraremos algún día?
1. N. de la R. S e u dón im o de l artista - dibujante, caricaturista, ilustrador, entre otros- Renzo Pecchenino Raggi (1934-1988).
Publicó esa obra en 1 972.
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R E S ON AN C I A S
27
Las enseñanzas de don Gustavo Becerra
JOS É M I GU E L CA
NDE L A
Universidad Arcis
RESUMEN. En este artículo busco realizar una síntesis de algunos aspectos de mi aprendizaje con
el maestro Gustavo Becerra-Schmidt . Difícil tarea, pues fueron muchas las áreas abarcadas y
profundizadas en años de conversaciones con él , tanto epistolares como presenciales . He intentado
una jerarquización de algunos temas , partiendo con un resumen de asuntos relevantes en su enseñanza
de la composición (lenguaje y semiótica , estética , lógica y psicología , recursos composicionales ,
mayéutica) , para luego detenerse brevemente en algunas reflexiones del maestro respecto a Ja música
popular e identidad cultural . He tenido que dejar de lado muchos otros aspectos , que espero tener Ja
oportunidad de desarrollar en el futuro.
Gustavo Becerra-Schmidt; composición musical en Chile; Premio Nacional de Arte;
análisis musical; música y lógica.
Palabras clave:
1. Conocí a Gustavo Becerra un viernes 3 1 de julio de
1 992, gracias a un curso de composición y un seminario
de análisis que diera con motivo de su visita a Chile,
en el Instituto de Música de Ja Pontificia Universidad
Católica. Ese día no sólo inicié con él una larga, nutritiva
e ininterrumpida relación de aprendizaj e , en Ja que
intenté penetrar l o mejor posible en sus siempre
expansivos conocimientos y reflexiones. También ese
día se sembró la semilla de una creciente y bella amistad ,
sólo posible gracias a su inme n s a h umanidad y
generosidad sin fronteras . Fueron un poco más de 1 7
años de intenso diálogo1 , de los cuales apenas unos 4
meses en total fueron presenciales. En ellos discutimos
desde temas concernientes a situaciones musicales
específicas , hasta opiniones respecto a arte y ciencia,
docencia, política , filosofía, y, en suma , sobre la vida
misma. Todos estos temas normalmente están presentes
de manera sintética en su numerosa obra musicaJ 2.
Gustavo Becerra - Schrnidt (femuco 1925 - Oldenburg 2010)
Intentaré en las próximas l íneas referirme a estos
aspectos , aunque por la naturaleza de este artículo, no podré profundizar en cada uno de éstos. Dejo
al lector la inquietud de investigar y perfeccionar en éstas direcciones.
1.
El último correo electrónico que me escribió está fechado el sábado 5 de diciembre de 2009, 29 d ía� antes de su fallecimiento .
2. En su respuesta epistolar del 28 de abril de 2006, con referencia a un anál i sis que yo le escribiera respecto a su recientemente
compuesta Testimonium en el que le comentaba cómo aparecían sintetizados varios de sus recursos composicionales, él me decía
que la obra "también es una definición de mi posición ante el Universo. Esto hay que hacerlo antes de irse al patio de los callados".
T E S T 1 M O N 1 O S I Las enseñanzas de don Gustavo . . .
13
2 . SU ENSEÑANZA DE LA COMPOSICIÓ N . "Un profesor de composición no puede corregir, sólo
mostrar alternativas. Hay uno solo que elige: el que quiere ser compositor" 3 .
Becerra, cuando hablaba de su desempeño como profesor, se definía como "jardinero acompañante
de compositores en desarrollo" , pues creía que su trabajo era comparable con labores como la poda,
la limpia , el abono , el riego , la guía, etc . Describiré a continuación algunos de los elementos que él
consideraría con seguridad como el "abono" necesario para un completo crecimiento de las potencialidades
de un creador "en proceso".
2.1 . LENGUAJE Y S EMI Ó T I C A . Becerra hacía hincapié en que la música debía ser estudiada en
términos de lenguaje. Conocido es, en este sentido , lo que él mismo heredara de Domingo Santa Cruz
en su comparación entre lenguaje literario y lenguaje musical4. Además , proponía la jerarquización
de los niveles de lenguaje -metalenguaje, paralenguaje , lenguaje, y lenguaje objeto, es decir, la partitura-,
y la consideración de sus manifestaciones en los diversos niveles semióticos -pragmática, semántica
y sintaxis (entendiéndolos siempre como niveles sumativos). En efecto, un discurso musical no puede
ser entendido sin considerar las condiciones prácticas que rodean y delimitan su realización , y sin los
aspectos , tanto convencionales como objetivos , que dan relevancia a su significado . Finalmente , le
preocupaba que tuviéramos presente el potencial "idiolecto" (vocabulario común entre un transmisor
y un recep_tor) que permitiría el buen entendimiento de una composición , no dejando de lado que la
entropía (grado de incertidumbre de un auditor al escuchar sonidos nuevos) podía ser beneficiosa en
tanto ésta estimulara al oyente. Como recomendación especial , nos pedía estar atentos a las programaciones
radiales y a la música de difusión masiva, pues decía que ahí se encontraba el vocabulario base que
podía servir para la construcción de un idiolecto útil5 . En un correo electrónico con fecha 13 de junio
de 2002, me señalaba que había que "observar muy de cerca la reacción del público y tratar de entender
su proceso de desarrollo" . La importancia que tiene este tema es fundamental , pues , como él explicaba,
lo que se afirma en música termina siendo válido sólo para la región y el tiempo en que se afirma, por
lo que es necesario poner atención al vocabulario de un tiempo y lugar específico . Para ejemplificar
esto , recuerdo que dijo una vez en tono enfático que no pretendiéramos que los alemanes escucharan
la misma Novena Sinfonía de Beethoven que escuchábamos nosotros, ni menos aún la que escucharon
los contemporáneos al maestro vienés .
2.2. ESTÉTICA. Fundamental para entender su posición frente a la estética (entendiendo ésta como
una ciencia general , y por ende más extensa que el arte) es la lectura de su artículo "Lo Así l lamado
Bello en Música" 6. M e permitiré sólo mencionar algunos aspectos de aquello por él comentado , a
modo de muestra.
2 .2.1 . En muchas ocasiones se refirió al carácter cíclico del gusto y su transformación dialéctica.
Muchas veces citó a Nahum Efimovitsch Ischlonsky y su trabajo "Cerebro y Conducta" , para ejemplificar
este fenómeno. Así explicaba cómo las sensaciones que provocan un estímulo cualquiera (particularmente
uno musical) oscilan a través del tiempo entre extremos positivos y negativos 7, y como esta oscilación
disminuye conforme se prolonga en el tiempo , tendiendo a la indiferencia (oscilación nula) .
3. Arenas Zapata
4. Becerra
5. Para
1993:11.
1958: 51.
ilustrar este punto, en una ocasión me mencionó que Roberto Falabella decía que el instrumento musical chileno por
excelencia no era la guitarr a , sino la radio.
6. Becerra
1986: 77-95.
7. En más de una ocasión, para aclarar este punto, le oí citar el conocido verso de "Coplas para la muerte de mi padre" de Jorge
Manríquez : cuán presto se va el plazer, cómo, después de acordado, da dolor.
14
2 .2 . 2 .
2 7
Según Becerra, la apreciación de lo bello en música está ligado históricamente a un tema valórico
que ha tendido a generalizarse , y normas que se convierten en leyes . Pero en el surgimiento de las
leyes, y en la generalización de los valore s , éstos pierden vigencia, pues la sociedad está en constante
cambio . Este desfase es el que ocasiona un vacío , que actualmente es manejado de manera codiciosa
por quienes lucran del arte (particularmente de la música) para su propio beneficio .
2 .2 .3 . Becerra plantea que , según Hegel , existen objetos del pensamiento , es decir, existen reacciones
causadas por objetos exteriores que pasan a ser objetos internos en el receptor. Sin embargo , el problema
con estos objetos consistiría "en que la mente no siempre los logra definir ni , menos aún , recordar a
voluntad . Estos objetos se transforman en forma dinámica, junto con la historia de la mente del sujeto
( . . . ) . La música posee dos objetos claramente distintos: lo que suena y lo que se piensa sobre lo que
suena" 8 . Este sería uno de los motivos fundamentales de las posibles distancias de juicio ante una
audición específica, sean los auditores legos o especiali stas .
L Ó G I CA Y PSICOLOG ÍA . Estos dos temas son ampliamente desarrollados en su grupo de
artículos "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente" 9 . Con respecto a estos artículos ,
Becerra siempre lamentaba haberlos escritos "en chino" , bromeando (como solía hacerlo) respecto a
lo condensado de sus explicacione s . Con el tiempo me he dado cuenta que resulta muy complejo
intentar una re-escritura de ellos , pues son muy precisos en su redacción y claros en sus afirmaciones .
Sé que Becerra tenía planeada una nueva redacción para una publicación más actualizada , pero
desconozco si este proyecto se pudo concretar parcial o totalmente . A continuación algunos comentarios
de estos dos temas , a modo de invitación a su profundización en la lectura detenida y reflexiva de ese
esencial grupo de artículos .
2.3.
2 .3 . 1 . LÓ GIC A . En sus clases explicaba la lógica como una estructura de pensamiento exento de
contradicción , y una herramienta útil de descripción del pensamiento humano (particularmente , del
pensamiento musical). Hacía énfasis en la aplicación de esta lógica (gramática) como búsqueda de
"re-crear un pensamiento musical". Efectivamente , planteaba que la creación era un proceso de síntesis ,
y la "re-creación" de su pensamiento , el análisis, y que ambas cosas eran básicamente el mismo acto ,
pero en direcciones opuestas . Aplicando este criterio lógico , y siempre considerando que la música
es un arte temporal , y que por lo tanto el ritmo (puro , melódico , armónico , dinámico , estructural ,
articular, etc.) es la única vía de materialización de cualquier abstracción musical , Becerra explicaba
que un material cualquiera -inciso, motivo , frase- puede ser idéntico a un segundo material (tautología
o análisis total) , o diferenciarse totalmente (exclusión o síntesis) , contemplando muchos casos
intermedios (casos de análisis parcial y a la vez de síntesis parcial , casos de análisis por contención
del primer material en el segundo, o por contención del segundo material en el primero) . Con esto ,
Becerra concluía además que los conjuntos heterogéneos son por naturaleza abiertos (no forman un
juicio completo) , y los homogéneos cerrados (formando un juicio) . Sin embargo, señalaba cuidadosamente
que la exclusión permanente de material , la "constancia en la heterogeneidad" , produce paradójicamente
una situación homogénea, y por ende un juicio .
Este método permite referirse adecuadamente al material musical , clasificándolo y midiendo sus
consecuencias lógicas .
8. Becerra J 986: 77-95 .
9. Becerra 1 958-1 959 .
T E S T 1 M O N 1 O S I Las enseñanzas de don Gustavo . .
15
2.3 .2 . PSICOLOG ÍA . Becerra planteaba dos razones como fundamento de un análisis psicológico de
un aspecto musical cualquiera . En primera instancia, decía que , dado que nuestro planeta tiene una
aceleración de gravedad , resulta por ende para todo ser humano un esfuerzo , una tensión , cualquier
movimiento que contradiga el vector descendente de esta aceleración , y por contradicción , una distensión
un movimiento que vaya en la dirección de esta aceleración . El viejo dicho "todo lo que sube tiene
que baj ar" , podría acá parafrasearse del siguiente modo: "toda tensión debe resolver" . Al menos así
funciona nuestro cuerpo en esta realidad planetaria. Esto se ve reforzado por nuestro sistema fónico
(segunda de las razones invocadas por Becerra en sus expl icaciones) , que se tensiona para lograr
sonidos agudos (para " subir"), y se relaja para lograr sonidos graves (para "bajar") . En consecuencia,
las tensiones están psicológicamente (de manera inconsciente) relacionadas con movimientos ascendentes,
y los reposos con movimientos descendentes . Esto para todo habitante del planeta , es decir, es una
realidad p s icológica metacultural . En base a esto , Becerra expone una relación de cadencias y
semicadencias I O (del latín cadere , caer) con estos movimientos, y la existencia de una frase melódica
que por consecuencia resultaría natural desde su psicología: aquella que parte con un movimiento
ascendente , y termina con un movimiento descendente . Finalmente , y dado que estamos en presencia
de desplazamientos , propone el uso de vectores para el análisis de los mismos , proyectando sus usos
a la medición melódica, armónica, dinámica, etc . Esto resulta fundamental para poder analizar realmente
las características de una voz , y/o las de sus potenciales voces virtuale s .
2 .4 . RECURSOS COMPOSICIONALES: M e es imposible recordar con precisión la gran cantidad
de recursos composicionales que B ecerra me sugirió como alternativas tanto en las planificaciones
como en las confecciones de muchas de mis composiciones . Enumeraré algunas , en el entendido que
éstas sólo representan la punta de un iceberg de grandes proporciones:
2 .4 . l . Control prosódico del ritmo y la articulación: Esta técnica resulta muy útil , pues , según B ecerra ,
ayuda a tener prec isión idiomática. B uena muestra de su uso son sus obras Oratorio de Macchu
P i c c h u , y su más r e c i e n t e Te s t i m o n i u m . E s to p e rm i te e s c ap a r s e d e la re g u l ar i d ad
rítmica decimonónica , para acercar la naturaleza rítmica al lenguaje hablado .
Según Becerra , las reglas de una situación musical pertenecen a su inmanencia, pues describen
la regularidad de ciertos aspectos propios . Estas regularidades , una vez planteadas , pueden romperse
en relación a si mismas (katachresis) , o liberarse de ellas (parrechsia) . Esta claridad resulta inspiradora
a la hora de la planificación de una composición , o durante el hecho creativo mismo .
2 .4 . 2 .
2 .4 .3 . B ecerra , como consecuencia de sus postulados lógicos , proponía el término "ventana" para
referirse a una segmento musical cualquiera, que incide a través de un método (comparativo) , en la
creación (o re-creación) del material musical siguiente (y subsiguiente) . Su notación resulta muy
clarificadora 1 1 . Así, definía ciertos tipos de ventanas , entendiendo que la creación de métodos es
infinita :
- Ventanas aditivas : a, ab , abe , etc .
- Ventanas itinerantes o migratorias : ab , be , cd, etc .
- Ventanas supresivas : (a -z) - z, (a - z) - yz , (a - z) - xyz, etc .
1 0 . Estas cadencias tienen su contraparte en el ritmo , pues los sonidos de mayor duración tenderían al reposo , mientras los de
corta duración a la tensión . Así, ejemplos de cadencia serían ritmos del tipo yambo o anapesto , y de semicadencia los de tipo
tróqueo o dáctilo. Por último, Becerra también nos hacía reparar en la existencia de cadencias por saturación , por debi litación
y por repetición .
1 1 . Para una buena ilustración de este tema ver Ramírez 1 97 2 : 60-8 1 .
16
27
Este verdadero escaneo del material puede realizarse en una partitura de manera horizontal , vertical ,
diagonal , espiral, de manera arbitraria, etc . , y es aplicable a una o más variables (material , instrumentos ,
dinámicas , etc .) .
2 .4.4. Como una consecuencia de su pensamiento de ventanas , Becerra invitaba a construir (o descubrir)
recursos cibernéticos en la músic a , entendiendo la cibernética como el control de maquinarias:
- Maquinaria de implicancias . En el siguiente caso : 1 �2 , 2 � 1 , 3 � 2 , una afirmación 1 2 3 , se
modificaría en 2 1 2 , luego en 1 2 1 , y así.
- Maquinaria circular. En el siguiente caso: 1 ::::;>3 , 2 �l , 3 � 2 , una afirmación 1 2 3, se modificaría
en 3 1 2, luego en 2 3 1 , y así.
Este tipo de maquinarias pueden ser más complejas , como por ejemplo, la que explica las relaciones
de las 7 notas de una escala diatónica en un pensamiento tonal . Además , esto puede proyectarse a la
aplicación de funciones y matrices .
2 .5. MA YÉUTICA . B ecerra siempre invitaba a efectuar una planificación previa a la composición
como tal . La idea era realizar un contundente proceso auto-interrogatorio antes de escribir una sola
nota, cuyas respuestas generaban la prescripción de cada uno de los aspectos de la obra. Becerra nos
decía que esto no era enseñado por nadie más que por él . Le llamaba mayéutica (cuyo término griego
se refiere al arte de partear) , enlazando así este método con los diálogos platónicos. En este proceso ,
la figura del "maestro" platónico es reemplazada por el propio compositor, quién genera las preguntas
y al mismo tiempo las responde . La idea es ser lo más fiel posible a la planificación del material al
momento de componer, de manera de perfeccionar este método prescriptivo conforme se van midiendo
resultados . La mayéutica de B ecerra se transformó rápidamente en un fundamento de mj quehacer
creativo , y parte importante de los contenidos que entrego en mis cursos de composición .
2 .6 . CONSEJOS GENERALES . Recuerdo una gran cantidad de consejos que Becerra me dio a lo
largo del tiempo , que se referían a sus propias experiencias más que a métodos o aspectos musicales
específicos . Estos iban desde consejos para la vida diaria ("mrrar la realidad con ojos dialécticos" ,
"no dejar que la pasión obscurezca el entendimiento" , "nadie es dueño de la verdad") , hasta consejos
para la composición . Sobre estos últimos , me permito citar un correo electrónico que me escribiera
el 2 de mayo de 2000 :
Ten mucho c u idado con la a u tocrítica , no la u s e s NUNCA DURANTE LA
COMPOSICIÓN que , este tipo de manipulación fetal antes de que una obra esté parada,
puede destruir tu propio concepto . Menos aún gastes nervios en pensar en la crítica
de otros durante el proceso creativo . Ambas formas de pensamiento crítico y crítica
pueden, durante el proceso creativo , dividir tu personalidad en Yo y Super Yo , lo que
bloquea tu expresión personal en alguna medida . Esta forma de pensamiento puede ,
en casos fatales , acabar con tu propia originalidad. Mentes divididas no pueden expresar
en forma completa personalidad alguna.
3.
MÚSICA POPULAR E IDENTIDAD . Este tema fue una preocupación central de Becerra, como
compositor, como musicólogo y como docente . Concebía la música como una sola, "sin apellidos" ,
pero al mismo tiempo extensamente diversa, por lo que los procesos de identidad y diferencia debían
17
T E S T 1 M O N 1 O S / Las enseñanzas de don Gustavo . . .
ser enmarcados , estudiados y explicados antes de emitir un juicio . En su correo electrónico del
noviembre de 1 998 , me explicaba que
12
de
Ja división de Ja Música del Hombre en popular y docta es un resabio de criterios
decimonónicos que se consolidan en la Edad Media y que nos llegan , desgraciadamente ,
hasta fines de este siglo . Se trata de una clasificación clasista que quisiera ver en
corralitos aparte a los músicos , para no dejar de hacer grupos sociales con propósitos
de este mismo tipo .
Más profundamente , señalaba en una breve entrevista a un diario nacional 1 2 que Ja idea de la
contraposición entre música popular y docta era un prejuicio de Ja pequeña burguesía, como así también
la idea de que la música popular era menos exigente . Esta extensa visión de Ja música, también Ja tuvo
en el tema de la identidad cultural . En un artículo publicado en 1 978 1 3 , plantea que Ja música chilena
es
Ja que hacen los chilenos , porque sería prematuro tratar a Ja música chilena como una
música claramente definible , original , o como una música que posee elementos que le
son exclusivos en cuanto a lenguaje o en cuanto a formas , o que tenga una tradición
claramente diferenciada del cualquier otra música.
Sin embargo, en el mismo artículo, planteaba que
Chile es , cultural , económicamente , una sola cosa indisoluble con Argentina, con Bolivia
y con el Perú . ( . . . ) Ahí recién nos explicamos la chilenidad de Atahualpa Yupanqui ,
que es nuestro , de la misma manera que la cueca chilena encuentra su mayor desarrollo
en la provincia de Cuyo y no en la provincia de Linare s , de la misma manera que el
mejor diccionario de lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile .
Sería la falta de consciencia respecto a esta realidad , Ja que llevaría a la fragmentación de nuestra
identidad cultural . La superación de esta realidad fue una preocupación constante de Becerra, lo que
explica por qué mucha de su música presenta una síntesis de elementos culturales diversos , que sin
embargo , adquieren coherencia en su lenguaje debido a Ja toma de consciencia sobre la existencia de
éstos en su propio acervo musical .
4. He intentado referirme a Gustavo Becerra como maestro de composición , de manera introductoria,
esperando que el presente artículo motive al lector para consecuentes lecturas y estudios . Hay
evidentemente , como decía al inicio de este artículo , muchos temas pendiente s , que espero poder
desarrollar en el futuro . Pues es en todos estos temas que Becerra sigue vivo , ahuyentando sombreros
de mucha cinta y trayendo paz al pensamiento con su energía siempre avasallante . Es él quién se
multiplica y se expande , dej ándonos con su generosidad acostumbrada , excelentes e innumerables
"obras y discípu l o s que prolongan su identidad personal ¡ Oj al á por mucho tiempo ! " l 4 .
12. Diario La Época , manes 2 1 de julio de 1 99 2 , p. 27 .
1 3 . Bocaz 1 978: 97 1 09 .
14. Paráfrasis de lo que él mismo escribiera con motivo del fallecimiento del connotado compositor cubano
correo electrónico del viernes 27 de septiembre de 2002.
-
Carlos Fariñas , en
18
27
Referencias
Arenas Zapata, Magal i . 1 993 . "Un Compositor de Nuestros Tiempos - entrevista a Gustavo B ecerra
Schmidt" , El Mercurio, Revista Artes y Letras (2 1 de noviembre) , p . 1 1 .
Becerra, Gustavo . 1 986. "Lo así llamado bello en Música" , Anales de la Universidad de Chile , Quinta
Serie , 1 1 , pp . 77-95 .
___ .
1 958- 1 959. "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente" , Revista Musical Chilena,
XII/ 58- XIII/65 .
___
. 1 95 8 . "Crisis de la enseñanza de la Composición en Occidente . I I . Ritmo" , Revista Musical
Chilena, XII / 59 (mayo-junio) , pp . 48-75 .
Bocaz , L. 1 978 . "Música Chilena e Identidad Cultural , entrevista a Gustavo Becerra" , Araucaria, de
Chile, 1/11, pp . 97- 1 0 9 .
P. A . 1 992 . "Gustavo Becerra, e n defensa d e la música docta y popular'', La Época (martes 1 2 1 de
julio) , p. 27 .
Ramírez, Hernán . 1 972 . "Introducción a la grafía de Gustavo Becerra" , Revista Musical Chilena ,
XXVU 1 1 9- 1 20 (julio-diciembre) , pp . 60-8 1 .
19
Gustavo Becerra
y
l a C ECh
FEDERICO SCHUMACHER
Comunidad Electroacústica de Chile , CECh
Este texto revisa someramente la participación de Gustavo Becerra-Schmidt en la
Comunidad Electroacústica de Chile , CECh, de la cual fuera miembro de honor. Entendiendo que las
relaciones que B ecerra construyó con personas o asociaciones de compositores fueron amplias ,
entusiastas y constante s , su participación en la CECh es sólo una muestra de ellas . Se trata más que
nada, de una serie de recuerdos donde se cruza la experiencia colectiva del grupo comunitario, y las
personales del autor.
RESUMEN.
Gustavo Becerra-Schmidt; Comunidad Electroacústica de Chile; música electroacústica;
Premio Nacional de Arte .
Palabras clave:
El maestro Becerra ingresó a la CECh en Octubre de 2004 , invitado por el coordinador de la Comunidad
en ese entonces , José Miguel Candela . Fue el primero de los cuatro miembros de Honor con que ha
contado la CECh : aparte del maestro , los compositores Gabriel Brncic , José Vicente Asuar e Iván
Pequeño . Su incorporación prácticamente coincidió con el de Gabriel Bmcic y ambos han participado
activamente del foro de discusión de la Comunidad .
Candela recibía de este modo los primeros mensajes de Becerra a la lista de discusión de la CECh:
Bienvenido Maestro B ecerra Que alegría verlo online y aportando a nuestro pequeña
comunidad. Imagínese lo feliz que nos pone la noticia de tenerlo como miembro de
honor de la CECh , respalda ndo nuestras diversas locuras en p os del desarrollo de la
mus.el. criolla!
.
A lo cual el maestro respondía de la siguie nte manera:
Q u e ridos Cechientos , leja n o s y adm irados p o r este colega del "Norte " :
Sigo desde la distancia el poderoso desarrollo de la CECH y solo me voy quedando
con las ganas de oíros y verlos desde más cerca y, tal vez, colaborar en vuestro fecundo
crecimiento .
Estamos en plenas fiestas de fines de año lo que me mueve a desearos éx ito en la
difusión de vuestro trabajo el que, espero, resuene con fuerza creciente , como hasta
aquí, dentro y fuera de nuestro querido Chile . La parte más intensa de m is deseos se
orienta a que las producciones que salen a la luz pública sean deseadas por un público
que esté dispuesto a apoyar las obras pagando sus costos y, más aún, invertir así en
su desarrollo, ojalá, independiente de ayudas oficiales .
Reciban un fuerte abrazo, de esos que hacen olvidar el tiempo y las distancias .
Vuestro
Gustavo Becerra - Schmidt
20
27
La relación de Becerra con la CECh en realidad se inició desde antes que ésta se constituyera ,
principalmente gracias a la estrecha relación que el maestro mantenía con José Miguel Candela . Para
la mayoría de nosotros , la abundante obra electroacústica de Becerra era completamente desconocida
y fue José Miguel quien nos hablara primero de ella. Es así que el 2 de octubre de 200 2 , durante el
segundo ciclo internacional de música electroacústica, que posteriormente se transformaría en el festival
Ai-Maako , se presentó la obra Interior ( 1 987) de Becerra.
Con posterioridad en varias ocasiones se programaron sus obras durante los festivales Ai-Maako ,
especialmente durante la quinta edición , en 2005 , donde se le dedicó un concierto-homenaje con
ocasión de su 80 aniversario . En ese concierto se interpretaron las obras Batuque ( 1 97 1 ) , Cornos
Volantes ( 1 974) , Quipus ( 1 97 8/80) y el Concierto para 4 pianos sampleados . Poco ante s , el 26 de
agosto, habíamos preparado en conjunto con José Oplustil , una emisión especial de su programa "Siglo
XX" , transmitido por Radio Beethoven 1 , consagrada a la música electroacústica del maestro el mismo
día de su cumpleaños .
Al inicio de ese año , 2005 , quien escribe había pasado una semana con el maestro en su casa en
Oldemburg o , digitalizando toda su obra electroacústica como parte de mi trabajo "La música
electroacústica en Chile"2 • De cierto modo , este fue el acto fundador que permitió una serie de
iniciativas , nuevamente colectivas y personales : el concierto y emisión radial ya comentado s , un
artículo sobre la música electroacústica de B ecerra publicado en la Revista Musical Chilena 3 . La
edición virtual de esa colección de obras bajo el título Obra Electroacústica 4 por el sello Internet
Pueblo Nuevo en octubre de 2008 y finalmente , la edición física de este mismo disco en octubre de
20 1 0 , en un proyecto financiado por el Fondo de la Música en una coproducción del Laboratorio Arcis
de Informática Musical , Pueblo Nuevo y la CECh .
Por supuesto la participación del maestro en la CECh no se redujo a lo ya descrito . Me interesa recordar
una situación ocurrida durante 2005 . La CECh había acordado un convenio con el LIPM 5 para que
anualmente un compositor chileno realizara una residencia en sus estudios . Esto se resolvería por
medio de un concurso de proyectos de composición interno (luego fue un concurso abierto) que
debieran dirimir, casi como en un consejo de sabio s , los dos miembros de honor de ese momento ,
Gabriel Brncic y el maestro Becerra. La negativa fue total:
Querido Federico :
Te escribo por dos cosas :
1.
Cuando acepté ser jurado para proyectos de ME, pensé que sería uno de varios .
Pero, si voy a estar solo seré un árbitro sujeto a la posibilidad cierta de ser "arbitrario " .
1 .1
Gabriel tienen razón, esta forma de decidir solo puede ser pasajera, de lo contrario
se pierde la oportunidad de discutir a fondo los aspectos sociales y personales que
1 . El único que difunde música contemporánea.
2. Schumacher 2007 b :
66-8 1 .
3 . Schumacher 2007 a : 7 1 -84 .
4 . www.pueblonuevo.cl
5 . Laboratorio de Investigación y Producción M usical , radicado en el Centro Cultural Reco l eta
,
en B uenos Aire s . www.lipm .org
21
T E S T 1 M O N 1 O S / G ustavo Becerra y la CECh
determinen la elección de un proyecto . Abrigo la esperanza de que mi colaboración
no sea necesaria y que los "comuneros " se pongan de acuerdo .
Lejos de producir desazón , aquella postura permitió que la joven organización se viera enfrentada a
la necesidad de establecer mecanismos para tomar sus decisione s , incluso aquellas donde habría que
priorizar a un miembro por sobre otro , de modo organizado y responsable . La "Rebelión de los sabios"
fue un momento de crecimiento y de incitación a la madurez , el que tanto en ese momento , como hoy
a la distancia, atesoramos con especial cariño .
Ciertamente el maestro se unió a la CECh entusiastarnente, como un miembro más . Participó activamente
de casi todas las discusiones que en ella se desarrollaron mientras la salud se lo permiti ó . Creo
firmemente que para todos nosotros , tener al maestro como uno más de nuestros compañeros de viaje,
fue un instante mágico de aprendizaje, reflexión y alegría . De línea directa con nuestro acervo musical
más querido .
Me parece que la última de las actividades en torno a la difusión de la música electroacústica del
maestro , fue el Telecyberconcierto . Un concierto transmitido por Internet, imaginado y organizado por
la profesora Olivia Concha Molinari de la Universidad de La Serena, con la participación de la CECh
y de académicos de las Universidades de Chile , La Serena, Arcis y Metropolitana de Ciencias de la
Educación . Este concierto atrajo vivamente el interés del maestro quien inclusive quiso presenciarlo
en tiempo real , desde el hospital donde en ese momento se encontraba. Esfuerzo lamentablemente
inútil pues, como posteriormente nos escribió:
. . . De seguro que en Chile todo habrá resultado del uno . Pero en este país no hemos
podido tener una buena recepción . Martita me cuenta que en casa había mala imagen
y un :sonido con muchos problemas . Y, en el hospital, con el Netlap en miniatura se oía
una especie de "puntillismo " de música y voces . Me quedé hasta el final, a ver si
mejoraba pero, inútil, este nuevo estilo de "ponceado " cibernético no cedió ni un solo
momento . El computador que tengo en el hospital no se p uede la avalancha de
información que lo atoró hasta el agotamiento . .
.
Con todo , esta experiencia fue altamente significativa y motivante tanto para quienes participamos
de ella como para el maestro y, espero , para los estudiantes que numerosos la presenciaron en aquella
uníversidad .
Más allá de estas iniciativas , el maestro fue un observador atento desde la lejanía de los proyectos y
actividades que ocurrían en el país en el ámbito artístico y musical . En lo que atañía a algunos miembros
de esta Comunidad , deseo citar algunos de los parabienes enviados por Becerra a la lista, con ocasión
de algún momento especial de nuestro trabajo.
A Alejandro Albornoz:
Querido Alejandro!!
Me sumo a los parabienes que estás recibiendo de mis colegas de la CECH y añado
mis mejores deseos para el éxito de la obra . Lo que sí lamento es que no podré estar
presente en esa presentación .
Gustavo
22
27
A José M i g u e l Candela:
Querido José Miguel:
Te deseo el mayor éxito en el lanzamiento del "Ciclo Electroacústico Salvador Allende
Gossens " . Te felicito también por el desarrollo de la componente cibernética de la
presentación pública de tu vida y obra . Es un excelente ejemplo que, ojalá, llegue a
ser la norma de presentación, en el Internet, de nuestros creadores y sus obras, en esta
vanguardia planetaria .
Recibe un afectuoso "rompecostillas " , junto a los mejores deseos de tu viejo colega,
Gustavo Becerra - Schmidt
Y a q u i en escribe estas líneas :
Querido Federico:
No te imaginas nuestra anticipada nostalgia de verte y oír tu obra sobre los nombres
de torturados, desaparecidos y asesinados en la Villa Grima/di . La sola idea de hacer
una obra con ese material, aparte de la forma en que los has hecho, muestra como se
puede articular el arte "de Los sonidos y silencios en el tiempo " con la historia ,
especialmente con la nuestra .
Nos unimos, desde La amplia casa de la imaginación, a los parabienes que has recibido
y que muestran el impacto de tu obra , sin poder acallar el dolor de no haber podido
estar allí para convivir el muy importante momento del contacto con ese recuerdo ,
audible y organizado, con un público actor o heredero de esa triste parte de nuestra
historia . Historia que nunca debiera olvidarse ni repetirse .
Este tipo de arte aural, me mueve a pensar que el "concierto " no es La única ni más
importante forma de su comunicación . La música , en un sentido amplio. puede y debe
también formar parte de la "arquitectura " , como ocurre con las "instalaciones " , que
pueden durar horas , días, semanas y, acaso, años . No olvidemos en esta incompleta
enumeración, La música ambiental que puede ser independiente de un Lugar determinado.
Algo de esto se puede ver y oír en un lugar, en Israel ( " Yad va shem " ) , donde se
recuerdan Los nombres de las personas inmoladas en el Holocausto Nazi durante la
dictadura de Hitler.
Recibe un fuerte abrazo, junto a Las felicitaciones, de tus viejos amigos de Oldenburg
Gustavo y Flor.
Ciertamente estas cortas líneas no pueden ni persiguen d o c um e n t a r toda la amplitud de nuestras
relaciones c o lec t i v as y p e rs on a l e s con el maestro . Ni menos pretenden ensalzar una fi gura que no lo
necesita. Su pérdida ha sido inme nsam e n te s i gn i fi c ati v a y dolorosa para esta Comunidad así como
para quien escribe estas líneas .
La Comunidad E lec troac ú st i c a de Chile realizó el 20 de Enero de 20 10 un c on c i e rto h om e n aj e a
Gustavo Becerra en la sala Jorge Müller de la Uni vers i d ad Arcis y organiza desde este año , el Concurso
Latinoamericano de Composición Electroacústica Gustavo Becerra- Schmidt . S i m ples pero j ustos
home naj e s a quien fuera uno de nuestros más insignes miembros y a la v e z querido amigo y c o l ega .
Permítaseme un último lamento por esos tomates pintones que ambos cultivábamos con fervor en
aquellas frías tierras , pero que j amás pudimos d eg ustar juntos .
T E S T 1 M O N 1 O S I G ustavo Becerra y la CECh
23
Referencias .
Schumacher, Federico . 2007 a. "La música electroacústica de Gustavo Becerra (Homenaje a sus 80
años)" y "Catálogo de las obras electroacústicas de Gustavo Becerra-Schmidt" , Revista Musical
Chilena , LXI/207 ( enero -junio) , pp . 7 1 -84 . Disponible en www.scielo .cl
__
. 2007 b. "50 años de música electroacústica en Chile" , Revista Musical Chilena, LXI/208 Uulio
diciembre) , pp . 66-8 1 . Disponible en www.scielo.cl
S itios web:
Comunidad Electroacústic a de Chile: www.cech .cl
Electroacúsitica en Chile: www.electroacusticaenchile .cl
Sitio Oficial de Pueblo Nuevo [Netlabel ] : www.pueblonuevo .cl
24
27
Los cu rsos de com posició n de 1 992
del maestro Gustavo Becerra-Schmidt
C R ISTIAN MORALES-OSSIO
I nstituto de Música
Pontificia U niversidad Católica de Chile
"Componer es el arte de ejercer la libertad"
(Gustavo Becerra-Schmidt)
RESUMEN . Esta comunicación rememora parte de las activ idades realizadas por Gustavo B ecerra
en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1 992 , en su calidad de
profesor visitante . Los cursos de Análisis de Música Contemporánea y el de Composición , así como
el concierto público final , no sólo permitieron a numerosos músicos conocer su metodología de trabajo
sino también entablar y restablecer lazos que dejaron profundas huellas tanto en lo humano como en
lo musical .
Palabras clave : Gustavo Becerra- Schmidt; compositores chilenos; Gustavo B ecerra-Schmidt en
Chile .
Muy escasos son los documentos que llegan a nuestras manos para tentar una memoria de los cursos
de composición dictados por el recientemente fallecido compositor chilen o . Conservamos sólo el
programa del Concierto de Clausura de dichos cursos -que se realizó en el Aula Magna del Centro de
Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile el domingo 1 1 de octubre de 1 992- , y una
grabación del mismo registrada en muy precarias condiciones .
No obstante , cabe señalar que Becerra ya había visitado nuestro país anteriormente , en los años ochenta,
lo cual suscitó una importante convocatoria e interés dada su extendida ausencia, aunque forzada, en
nuestro medio musical . El destacado compositor chileno Rafael Díaz , recuerda ! :
La primera vez que vi a Gustavo Becerra fue en la década de los ochenta. Había mucha
expectación por verlo , ya que al parecer no visitaba el país desde que se fue en la década
de los setenta . Vino al reestreno de su Oratorio a Machu Pichu , y por c ierto que
aprovechó la oportunidad de ofrecer un taller para estudiantes de composición en el
Departamento de Música de la FAUCH [Facultad de Artes de la Universidad de Chile] .
Lleno total en la sala 504 de Compañía 1 264 . Noté de inmediato el parecido con quien
iba a ser mi profesor de composición unos años despué s , Cirilo Vila. Becerra , como
Cirilo , era un hombre muy contenido emocional mente , de humor refinado y agudo ,
nunca un juicio de valor estético sobre alguna obra que pudiera presentársele . Becerra
1 . Tes ti m o n i o proporcionado gentilmente por Rafael Díaz especialmente para este escrito (e-ma i l : 26 de septiembre de 20 ! 0 ) .
Todos s u s c o mentarios s o n d e la misma fuente.
T E S T 1 M O N 1 O S I Los cu rsos de composición de 1 992. . .
25
hizo todo el taller d e pie , nunca s e sentó a l piano , era pensamiento puro , entretenido ,
c arismático; también noté su cierta fragilidad física, pues se cansaba rápido y hacía
breaks constantes .
Organizados por el Instituto d e Música d e la Pontificia Universidad Católica d e Chile a través d e s u
programa MUSICABIERTA , los cursos 1 992 tuvieron lugar desde el 3 1 d e julio a l 9 d e octubre . Junto
a los de composición también se desarrol laron los cursos de análisis musical . En ambos caso s ,
participaron músicos d e l a s más diversas procedencias , tanto d e l área académica como popular,
intérpretes , musicólogos y compositore s . Entre estos últimos podemos mencionar a José Miguel
Candela, Marcelo Espíndola, Carlos Zamora , Francisco S ánchez , Cristián Bassi , Andrés Maupoint,
Carmen Aguilera, Mario Arenas , Rodrigo Tapia, Edmundo Escalona, Ernesto Parra , Vicente Fritis ,
Cristián Acosta, Carlos Silva, Francesca Ancarola, Pablo Aranda , Rafael Díaz y quien subscribe .
De esta manera , pese a la escasez de antecedentes para elaborar un recuento exhaustivo o un resumen
de las actividades que se realizaron en ese contexto , nos cabe igualmente dar cuenta de algunos aspectos
emprendidos y vividos en los c ursos de B ecerra que consideramos relevantes en el ámbito de la
enseñanza actual de la composición , particularmente . En esta dirección , el presente texto se basa,
principalmente , en algunas conclusiones de su autor, provenientes de su propia participación como
alumno activo en dichos cursos .
Los músicos que se concentraron en tomo a las enseñanzas de B ecerra el año 1992 , algunos de ellos
representantes de la generación de compositores de fines de los 80, pudieron encontrarse en carne y
hueso con un gran mito de la música chilena. Decimos un gran mito , pues el exilio se encargó de
transformar a muchos de nuestros artistas justamente en esto . No obstante , la presencia del legado
teórico y creativo de Gustavo B ecerra- Schmidt , al menos en el seno de la Facultad de Artes de l a
Universidad d e Chile , s e extiende más allá del exilio y atraviesa generaciones enteras d e músicos . Sólo
haría falta citar a los compositores que formó y el alto vuelo artístico que éstos han emprendido en
sus vidas : Gabriel B mcic , C irilo Vil a , Hernán R amírez Á vila, Sergio Ortega , Roberto Falabella,
Femando García, Carlos B otto , Luis Advis y Edmundo Vásquez , entre otros , además de algunos
musicólogos como Luis Merino y Raquel B ustos . También es signo de una gran presencia a nivel
nacional el hecho de haber recibido , a muy temprana edad , el Premio Nacional de Arte , el año 1 97 1 ,
dada su numerosa y excelente producción artística.
Nos hemos detenido muy brevemente en estos escasos datos biográficos sólo para intentar ilustrar de
qué manera fue recibida la figura de Becerra por una generación que la conoció por l argos años sólo
en "cuentos" . En plena época de dictadura , aquella en que los compositores que hoy tienen entre 40
y 50 años se formaron musicalmente , dos maestros fueron en particular notables a la hora de resaltar
la trascendencia de las enseñanzas de B ecerra en el contexto de la tradición chilena de la música
académica: Cirilo Vila y Hemán Ramírez Á vila. Desde sus respectivas labores académicas , Vila y
Ramírez Á vila se encargaron de conservar la memoria del legado de alguien que , paradoj almente ,
permanecía vivo , así como las obras de sus propios discípulos , quienes también tuvieron que partir a
la condición mitológica.
En el ámbito de los cursos que desarrolló el año 1 992, el maestro Becerra nos entregó una perspectiva
de la composición que nunca hubiésemos podido recibir en nuestra Alma Mater, la Universidad de
26
2 7
Chile , al menos hasta esa época. En este sentido , cabe recordar que los programas de composición
estaban aún bastante influenciados por las directrices de lo que en los conservatorios franceses se
denomina Écriture , carrera distinta a la de composición, donde se favorece el aprendizaje de la escritura
musical basada en la reconstitución de estilos de diversas épocas , en desmedro de la experimentación
e indagación l ibre y propia. En este aspecto , resulta muy emotivo pensar que Becerra nos mostraba
una parte del mundo de la música chilena que él mismo contribuyó a forjar, bajo el alero e influencia
de los cambios sociales que posibilitaron llevar adelante una vida musical cada vez más vinculada al
devenir de la sociedad , como él mismo se encargó de consignar años más tarde 2 :
La creación musical , ya profesionalizada en parte i mportante de la música llamada
popular, empieza a avanzar en el campo de los compositores con formación académica.
Se inicia su participación en el desarrollo de producciones de teatro , ballet, cine ,
televisión y en el campo de la publicidad . Equipados con estas técnicas algunos de los
creadores , especialmente los jóvene s , col aboran en la producción de música en el
contexto de la lucha política. Los más , entre ellos, tienden a participar en las corrientes
políticas de izquierda. Estas actividades alcanzan un cierto grado de madurez en el
desarrollo de las campañas previas a las elecciones presidenciales . Entre ellas aquella
que lleva a la presidencia de la República al Dr. S alvador Allende Gossens .
Intentó así reabrir un espacio de encuentro entre compositores , intérpretes y musicólogos , que permitiría
poner bajo una práctica sistemática la reflexión colectiva basada en la dialéctica . Aspiraba entonces
a hacemos ver que estas tres áreas de la música no son más que tres manifestaciones de u n hecho
central : la creación , y que pueden llegar a ser absolutamente complementarias e inseparables . Las tres
disciplinas lograban nutrirse equitativamente en cada una de las sesiones , pues los músicos participantes
se desplazaban de la clase de composición a la de análisis con el propósito de aprovechar las d istintas
miradas que el maestro aplicaba de manera didáctica en ambos casos . Una de las direcciones sobre
la cual puso mayor énfasis , destinadas al entendimiento del análisis musical , fue la perspectiva del
materialismo dialéctico -vertiente filosófica fundamental para entender el pensamiento musical de
Becerra- , de la Lógica Aristotélica, y de la Lógica Dialéctica desarrollada por el filósofo mexicano
Elí de Gortari , por ejemplo . Esta aproximación de la praxis musical al dominio de las ciencias no
pretendía otra cosa que introducimos en la integración de miradas objetivas en la composición musical ,
tanto desde la labor investigativa como desde la poiesis . En sus cursos , B ecerra logró elaborar con
éxito una metodología basada en la discusión ideológica , que se plasmaba en la praxis cotidiana bajo
la forma de una bitácora, Ja cual alguno de los estudiantes redactaba directamente en la clase . Era lo
1;que Becerra llamaba el "protocolo" , suerte de acta que se revisaba y discutía en las sesiones siguientes .
Específicamente en los cursos de composición, el maestro implementaba una revisión permanente de
proyectos de obra . Si por alguna razón éstos escaseaban , entonces nos invitaba a trabajar en Ja misma
clase en ejercicios que resolvíamos colectivamente . Uno de los aspectos que intentaba transmitir era
el hecho de pensar la obra y su escritura desde su origen , considerando todos los elementos que nos
permitirían relacionamos de manera efectiva, mas no superflua, con los intérprete s . Es decir, de qué
manera podríamos procesar una información , a través de la partitura, capaz de comunicar transparente
2. Becerra 2003: 57 -65 .
27
T E S T 1 M O N 1 O S / Los cu rsos de composición de 1 992 . .
y rápidamente las ideas musicales que intentábamos elaborar. Por medio d e esta reflexión accederíamos ,
además de vinculamos activamente al mundo musical , a algo que él consideró de vital i mportancia
como logro de res ultados de los cursos que dictó : l a implementación de un concierto donde s e
presentarían gran parte d e l a s obras trabaj adas .
Es así como en octubre de
1 99 2 , ya finalizando Jos cursos , se real izó el Concierto de Clausura de los
cursos en el Aula Magna del Centro de Extensión de Ja Pontificia Universidad Católica de Chile . Un
aspecto que pudo re sonar en los oídos del público fue la diversidad de propuestas estéticas que
sustentaron dicho concierto . S e presentaron tanto obras con lenguaj e s muy e xperimentales , como
piezas que exploraban la frontera entre lo popular y lo "docto" . Además , también pudo l l amar la
atención la variedad de recursos instrumentales , esto es , desde obras para instrumento solo hasta música
para instrumentos y medios electroacústicos .
También cabe destacar la variedad de escrituras . Este gran abanico comportaba escrituras tradic ionale s ,
pasando p o r l a improvi sación c o n reglas -como e s e l c a s o de la obra Juegos Musicales
(música
aleatoria), para guitarra y bajo eléctrico , batería y timbal cromátic o , de José M iguel Candela- , hasta
J a improvisación libre GESTIONADA con pequeñas consignas . Vi sto desde hoy, las propuestas que
se e laboraron en ese entonces se nos revelan especialmente atractivas si nos percatamos que varios
de los compositores que trabajaron en los cursos de Becerra han logrado continuar sus búsquedas en
sus respectivos contextos . Tal vez , un caso emblemático de lo que estamos señalando es el del compositor
Rafael Díaz , cuyo lenguaje musical ha evolucionado consecuentemente conforme a sus investigaciones
en el terreno de la música de raíz étn i c a . Las propuestas de Díaz tuvieron muy buena acogida de
B ecerra , pues gran parte de su di scurso está basado en el problema de la identidad , y de ahí su interés
por el indigenismo . De hecho Díaz señala3 :
[ . ] lo que me interesaba era el mundo musical de nuestros pueblos origi narios y
. .
además componía en la modalidad extendida y no con series ni con los recursos propios
de la escuelas europeas muy valoradas por entonces en mi país . Sin embargo , me animé
a mostrar mi músic a , no sin dificultad , y para mi alegría ví que el profesor B ecerra se
entretenía con
mi artefacto , más aún noté que cualquier artefacto musical que le llegaba
lo divertía como un niño con su j uguete . Descubrí que lo que a él realmente Je interesaba
era pensar en voz alta y cualquier obra podía servirle para ese propósito .
Y además otra
cosa, B ecerra sabía mucho más que yo sobre la c ultura musical mapuche .
La obra 'Zampler, de quien subscribe , fue compuesta casi enteramente bajo el prisma constructivo del
maestro Becerra . Tres fueron las inquietudes y problemáticas que suscitaron y encausaron la composición
de esta obra: a) la perti nenci a del lenguaje serial en el estado actual de la música, al cual Becerra
respondía con bastante pragmatismo; b) la elaboración del concepto de timbre y la inclusión de medios
electroacústicos en la escritura; c) lo referente al problema de la identidad, o según algunas perspectivas ,
de una identidad asumida. A través de nuestros proyectos de composición y en un tiempo muy acotado,
pudimos aprox imamos sólo a algunas facetas de las posibles re spuestas a estas interrogantes tan
visitadas . De aquí surgió entonces 'Zampler -suerte de conjunción entre las palabras zampoña y
sampler- ,
de formación instrumental muy exótica: cuarteto de zampoñas (o zikus) , violín , viola, violonchelo ,
contrabajo y parte electroacústi c a .
3 . Ver nota 1 .
28
2 7
Becerra estaba empecinado en que los instrumentos andinos fuesen ejecutados por verdaderos músicos
populares, llevándolos al contexto de una praxis otra, la que desarro llan corrientemente los instrumentistas
de cuerdas . Fue así como conseguimos cuatro intérpretes de zampoña sin conocimientos de teoría
musical . El desafío fue enseñarles una música que estaba rigurosamente escrita y en sincronía con los
instrumentos de cuerdas y la parte electroacústica. Felizmente , estos músicos tuvieron una excelente
disposición y gran entusiasmo por experimentar en ámbitos no habituales para ellos .
En esta obra , el problema de la identidad queda siempre abierto , no pretende ser resuelto , pues el uso
de estos instrumentos no estuvo atado a un lenguaje que intenta colarnos resonancias de "lo altiplánico " ,
a través de materiales pre-compositivos que describan esa condición . El hecho de elegir las zampoñas
para el efectivo instrumental obedec e , particularmente , a las indagaciones acerca de la función del
timbre -como fenómeno e incluso como material abstracto- , que el autor del presente artículo ha
desarrollado desde muy temprano en su carrera de compositor.
Aunque trabaj ado no deliberadamente , el fenómeno de la distribución de fragmentos melódicos entre
las zampoñas , quizás sea el elemento más cercano a la idea de una posible incorporación de rasgos
identitarios , como también fueron maniobrados detalladamente en la obra
Re l ief JI, para cuarteto de
flautas dulces y electrónica optati va (Lyon , 1 999/2000) .
Al igual que los instrumento s , la parte electrónica de Za mp le r fue organizada por estructuras escritas
con la técnica dodecafón i ca . La primera de ellas , bajo la forma de secuencia MIDI , comandó una
secuenci a de muestras (simples) , algunos sintéticos y otros registrados , a una muy alta velocidad , con
e l fin de construir una trama homogénea de sonido con una coherencia armónica que permitiese
conexión constante con la dimensión puramente acústica de la obra .
Este Concierto de Clausura vino entonces a consolidar las
ideas de Becerra acerca de la praxis musical
del compositor.
Para nuestra generación , resultó muy asombroso su constante apego al estudio de obras de nuestra
propia tradición . De esto dan cuenta , desde muy temprano en su carrera, las frecuentes citas al trabajo
pedagógico de Domingo S anta Cru z . De hecho , el artículo II de su
Crisis de la Enseñanza de la
Composición en Occidente4 , referido al "Ritmo" , es un "Homenaje al aporte musicológico de Domingo
S anta Cruz en el campo del análisis" . Es así como se propuso analizar obras de compositores chilenos
de generaciones distintas , como Solitario JI/ para como ( 1 987) , de Alej andro Guarello ,
para violín ( 1 964) , de Juan A menábar, Fra g mentos sobre
Miguel Aguilar, y Seco ,
Feed-Back
el Castillo de Kajka para piano ( 1 954) , de
Fantasmal y Vertiginoso ( 1 986) , de Eduardo Cácere s .
Los análisis s e basaban tanto e n una indagación d e los recursos técnicos d e l o s compositores mencionados,
como en apreciaciones de los propios alumnos -en tanto auditores- , y en apreciaciones de los intérpretes
de las obras . Para B ecerra era fundamental entender cómo se articulan las tres ari sta s , según él , del
hecho musical creativo: compositor-intérprete-auditor. No obstante , j unto con pretender poner en
evidencia este trinomio , e l hecho de citar obras de chilenos testimonia un hábito muy positivo de
nuestros ancestro s : aferrarse a una tradición que , aunque balbuceante , dada la j uventud de nuestra
república, se desarrollaba de manera no menor. Estas buenas costumbre s , obviamente se extinguieron
4. Becerra 1 9 5 8 : 4 8-75 .
29
T E S T 1 M O N 1 O S / Los cursos de composición de 1 992 . . .
o a l menos suspendieron , pue s , aunque loable s , s o n escasos l o s intentos por integrar a l a enseñanza
de l a composición en nuestros lugares de estudio l a cita constante de obras compuestas en nuestro
país . En este sentido , el compositor chi leno Pablo Aranda, desde su experiencia como profesor de
compos ición tanto en la Pontificia Universidad Católica de Chile como en la Universidad de Chile ,
cree que no podremos siquiera pensar en la posibilidad de una tradición chilena de la composición si
nosotros mismos , desde nuestros puestos docente s , no somos capaces de tener en nuestro portafolios
obras referenciales escritas por nuestros contemporáneos nacionales .
Desde la perspectiva más humana, Gustavo Becerra nos empapó sin parar de su entu siasmo y energía .
Era consciente de la diversidad de pensamientos y tendencias estéticas que confluían en sus c lases y
esto le divertía , pues se articulaba el ambiente propicio para cumplir con éxito su metodología . Al
respecto , Rafael Díaz recuerda5 :
La segunda vez que lo vi fue a principios de los noventa , ya en democracia. Nuevamente
otro taller, esta vez más numeroso de aspirantes a compositores , entre ellos dos jóvenes
que hoy en día son compositores activos e importantes en la escena chilena, Cristian
Morales Ossio y Andrés Maupoint . Yo también estaba ahí, y recuerdo haber sentido
mucha timidez de mostrarle alguna obra mía a Becerra, porque mi escritura y mi naciente
poética distaban mucho de los que se cultivaba en centro Europa [ . . ] .
.
Con e sta energía casi infantil , Becerra , tal vez con más entu s i asmo que sus propios
estudiantes
y
contando esa i nteresante pluralidad , nos instaba a pensar en la necesidad de montar en un concierto
todas las obras que habían sido trabaj adas en el taller. Quizás , era la primera vez que nuestras obras
eran confrontadas a la opinión y sugerencias del colectivo . ¿Es que esta práctica inculcada por Becerra
cuestionaba tácitamente aquella visión decimonónica que muchos de nosotros teníamos del oficio de
compositor ? , ¿el culto a J a condición de aislamiento? Lo cierto es
que nos encontramos
súbitamente
ante Ja necesidad de hablar acerca de nuestras propias sensibilidade s , nuestra coci nería , nuestras
aprensiones , nuestras pasiones sonoras y, ante todo , de nuestras utopías . En esos tiempos y con un país
con una herida seria, donde , a pesar de la entonces reciente vuelta a la democracia, la energía desbordante
del maestro B ecerra llamaba la atención y, afortunadamente , nos dej ábamos contagiar por e l l a . En
muy poco tiempo fuimos capaces , como grupo de estudio y trabaj o , de montar un concierto con las
cerca de
A
1 7 piezas que se escribieron en este marco.
la luz del epígrafe que encabeza e ste pequeño artículo y considerando lo tanto de Becerra que
encierra , creemos que j ustamente el espíritu de l ibertad ante la escritura musical es una de l as facetas
de su pensamiento que más permanece en la conciencia creadora de los compositores que participamos
en aquellas sesiones . Es innegable que la generación que surge hacia fines de los ochenta , artistas tales
como Pablo Aranda, Rafael Díaz , Andrés Maupoint , José Miguel Candela, Carmen Agui lera , C arlos
Zamora y quien escribe , está definitivamente marcada por estos principios que , lejos de haber provocado
una fractura con la academia, han favorecido justamente la integración de estos compositores a diversas
in stituciones universitarias de formación musical profesional , donde han logrado no solo renovar con
su influencia los
planes de estudio respectivos , sino también imaginar nuevos escenarios de intercambio
artístico y de divulgación de la música nacional .
5 . Ver nota l .
30
2 7
Y en el terreno puramente compositivo , consideramos de un inmenso v alor el que muchos de los
compositores que invadimos el aula de Becerra durante poco más de tres meses , hemos continuado
el desarrollo de ese afán por la experimentación inquieta -tan vapuleada en estos tiempos por lo que
podríamos llamar ' e stética de las seguridades ' - , por la incorporación de una música que asume riesgos
y por una conciencia estética alimentada por el cuestionamiento y l a búsqueda de una composición
de los posibles , como dijera Massimo Cacciari 6 parafraseando a Luigi Nono cuando se refiere a Robert
M u s i l 7 . Este e s el ej ercicio de la libertad , o de la composición fi nalmente , que B e cerra intentó
mostrarnos . Nos abrió una bella ventana por donde transitaron los ecos de u n discurso que ya h abía
escrito al calor de los cambios sociales de su tiempo , acaso su técnica compositiva del
scanning -que
tan deliciosamente explicó en alguna sesión- aplicada a su anhelo de rehacerse en la historia suspendida.
Referencias
B ecerra-Schmidt , Gustavo.
1 95 8 . "Crisis de la enseñanza de la composición en Occidente . II . Ritmo" ,
Revista Musical Chilena , XIl/59 (mayo-junio) , pp . 48-75 .
___ . 2003 . "En tomo al exilio y a la transición a una forma de inmigración: Recuerdos sueltos y
personales" , R e v ista Musical Chilena , LVII/ 1 99 (enero-junio) , pp .
5 7 -65 [ ú l ti m a consulta 24-
09-20 1 0] . Disponible en www. scielo .cl
Bertaggi a , Miche l . 1 996 . "Prometeo . Conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari" , en Luigi
Nono y otros ,
p.
Luigi Nono, caminante ejemplar, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia,
111.
Nono , Luigi . 1 996 .
"El error como necesidad" , en Luigi Nono y otros, Luigi Nono, caminante ejemplar,
S antiago de Compostela: Xunta de Galicia, pp .
6 . Bertaggia 1996.
7. Nono 1 996.
15-16.
31
Homenaje
PABLO ARANDA
Instituto de Música
Pontificia Universidad Católica de Chile
Don Gustavo,
Paciencia de profesor, actitud de alumno
inquieto
y
compositor, así permanece él
en
mi memoria
Conocí a Gustavo en julio de 1992, en el curso de composición y seminario de análisis que diera en el
Ins t itu to de Música de la Pontificia Universidad Católica.
Luego en 1993 cuando yo e stu di ab a alemán en Bremen, v i s i té a don Gustavo en su casa en Oldenburg
rm
x
"experiri ''
H ablar desde mi e peri e n c i a con don Gustavo sin d et e
inar o definir su orgánica integridad; el p adre ,
el pro fe s o r, el compositor, e l crítico, el investigador, el músicopoeta, el político. Un todo inseparable
Uno conoce finalmente fragmentos de alguien
o
;
o
S u pe dagog í a y su actitud c ti diana un pasamanos para relacionarnos voluntariamente con nuestro ento rn
de manera exploratoria, como si siempre estuviésemos probando algo. El tanteo com o forma de vida, la prueb a
derivada en experiencia.
Don Gustavo tenía el don de dinamizar con la amena conversación la i n ven c i ó n del otro.
Con él a dvertí que para saber, además hay que ser apto en la aptitud del saber. Él re c h azab a la
posición que contenía en su germen la pretensión c m p o s i t i v a de reivindicar lo inédito en cada obra.
Pues el mundo vivido, el mundo inmediato, es la matriz para un compo>itor, matriz que estimula el
oído, l a mente y la mano que escribe.
o
Tornar posesión de las cosas y amasarlas
como el pan del
No p erde r e l
El
án im o si emp re darle forma a una relación de un género nuevo
,
compositor está destinado a operar en (y
crear en él
p erturbac i on e s
con) la materia misma del
''¿Por
¿Por
'p:¿Por
sonido, destinado a
c
consonancias perfectas?
me l ód i o y como intervalo armónico?
'¿Por qué se evita el tritono, como i ntervalo
qué se va de la tercera mayor a la quinta?
qué, de la tercera menor a l unísono?
qué, de la sexta mayor a la octava?
� u� 'l dis01"'S' c ia la cuarta j usta?
e r \Al�rLbleQ r e!uelve el n trapu nto nota contra nota?
'¿Cuáles otros problemas re s u e l n las otras especies?
' ¿ Qué efectos pro d ucen los cambios de "tempi" en las reglas?
mn evf"i af1€es inns oas d�tancia s?
a b'iAt� eot
No
Don G
o
agitar su orden y
.
Por q u é se eluden los paralelismos en
E ra
sur
co
ve
corigee1 í"a
asrt1a1óvct!l'lfo&
una
pun
fl
id
ho
.
r m
ig
a
e u r
i
o s a
32
2 7
Como se ve, es dificil hablar de don Gustavo, sin hablar de uno mismo.
Él acentuaba cada vez que podía la necesidad de intensificar la presencia del compositor en la convivencia colectiva,
estetizándola, politizándola, conflictuándola.
Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente : el mundo existe para que el compositor aparezca
en él sin intermediarios. El mundo está lleno de obj etos más o menos interesantes, y yo sentí que Becerra no pensaba
añadir ninguno más, sino más bien, constatar la existencia de las cosas que hay, en relación a dos cuestiones de
la que siempre hablaba: el tiempo y/o espacio.
Él proponía un arte y un artista sociológico de fuertes lazos con la sociedad, una obra de arte que articule la
sociedad aboliendo lo más posible toda la división entre ambas. Una OBRA que pueda ser trampolín a otro tipo
o plano de articulaciones sociales.
Hay que perturbar los modos y medios de comunicación y difusión establecidos, que se agrupan en tomo a una
imágenes estetizadas e ideologizadas del mundo
Aber klar ¡ Becerra dijo rotundamente no a la "música pura" o autorreferente. Para él nada era autorreferente, ni
siquiera en un ápice su muerte.
Willi Apel
Willi
Apel
Riernann
Gedalge y D'I ndy
Gedalge y
R 1 cm ann
Carl os Vicuña Fuentes
Carlos V i cuña
o'ffi l¡y B as
Julio
Bas
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Fuentes
Boecio
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33
T E S T 1 M O N 1 O S / Homenaje
S troh. Santo Tomás.
� uITTffai ºe��l:\1 t� \ s�pa q16�oT� M\l.Wº· AfrC Í�At!t�Pf ,B orgee st Claus.
Clausz Gu enter, Aaron
C op land , Benedetto Croc e .
Danielou Alain.
José Ferrater Mora, Matthias. Hartic, Ursu l a . Kurz. Georg W i lhelm Friedrich Hegel. Moissej Kagan, Georg K l aus, I
Manfred
B u h r,
Alexcj N ikolaj ewitsch leontjew, Zofia lissa,
Thoma s . M et :;i:h e r,
Si egfricd
Storig,
erner Meyer-
op er, leonard B . M ey e¡, Henri J' ousseur, Rimes, Dagobert D.
:s u s o r a s e r a n e : 1 s q u e l u e g o a e n v a u a n e n c i a s e s
J Schmidt,
H ans
Joachim,
Stroh, Wolfgang Martin,
Su afán por una conexión imperativa con el mundo, era evidente.
Unger Han s-Hcinrich.
von E inem, G ottfricd
S u s o b r a s e r a n t e s i s q u e l u e g o d e r i v a b a n en c l a s e s
Sus obras eran tesis y lu eg o derivaban en clases
Su muerte un puente hac i a una rep erc u sa
Enseñaba en la cercanía con un trato cordial y am ab l e .
Era amigo de Humberto Maturana y practicaba que el vivir cotidiano nos constituye como perso nas
La existencia compositiva se da en un p res ente cambiante.
pensar y hacer lo que haces y piensas ahora
¿Era erudito? No absolutamente no ! ! !
Don Gustavo era una hormiga curiosa
Era de una imagen s enc illa . Pero inquieto, muy inquieto .
Su actitud i n vitab a a reflqionar sobre lo que hac e mos ( l o que hacemos consciente o inconscientemente)
Un compositor debe ir MAS allá del hecho mismo
Su idea de que el oficio de un compositor se debía poder ej ercer en cualquier estilo de mú s i ca , nunca
la compartí totalmente. S i e mp re pensé, que él pensaba, que me faltaba apertura o astucia para entender esto .
Decía que la música chilena es exportable!
Decía que los chilenos hablan de manera particular a tal punto que es posible distinguir q u e algu ien es
chileno en cualquier parte del mundo, s o l o p o r su forma de hablar
Decía que hay una asociación directa entre HABLAR Y COMPONER por lo que era posi b l e
distinguir una música chilena en cualquier parte del mundo
Su TEMA. La didáctica para la composición
Aceptar y convivir con miradas de distintos puntos de vista.
A la composición hay que meterle lupa.
Componer las ideas .
PERO
PERO
no la misma siempre
organizarlas primero !
lMUC, JULIO 1992 : Ora et Labora
Dinámica que don Gustavo generó en todos nosotros en su Seminario de C omp o sició n y Análisis
S u muerte un p u ente musical h a c i a
un
t o n o
de reposo
34
era de una imagen sencilla
2 7
inquieto muy inquieto
Método .
Arte y Ciencia
En el seminario de composición le mostré un esbozo de una pieza mía y luego de hablar sobre
algunas relaciones interválicas que yo había fij ado, me d ij o : este material está bien pero,
te sugiero pensar en nuevas posibilidades de relaciones y no solo en las interválicas, debes
enriquecer el método" . "La composición es una practica y como tal, no deberíamos negarle
l a posibilidad de interpolar métodos de las ciencias".
La conexión entre arte y ciencia que Becerra mantuvo buscaba darle al primero una tendencia
obj etiva, pero esta búsqueda de la obj et i vi d a d convivía, con la pasión que él sentía por el
comportamiento humano y sus contradicciones . Esta convivencia era fruto más bien del
placer de conocer, un signo de lo humano.
Junto a m i amigo Ricardo Rozzi, tuvimos a raíz de esto, sabrosas y l argas discusiones con
Andrés A l ca l d e de quien éramos alumnos en 1992.
Yo y m i atomismo
En 1 992, además de estudiar con An drés A l c a l d e , terminab a mis estudios de composición
con Cirilo Vila. En aquel momento yo manej aba una incipiente gramática, balbuceaba
algunos procesos abstractos . . . y sentí algunos comentarios de don Gustavo como una cierta
i ntromisión en mi idealismo (mental) : el compositor dedicado a las abstracciones
¿ i maginario vacuo?
A fortunadamente él, no era un profesor "archivero de opiniones" y sus observaciones
s iempre tenían un trasfondo pedagógico. No perdía de vista al alumno como centro .
35
p
a
R
a
D
colega aranda: una sola regla limita el di scurso a
o
nuevas
J
posibilidades
. . . n o deseche la transgresión
a
(estatismo)
(movimiento)
Síntesis
Su afán de hacer más cercano lo aparentemente inasible
Síntesis del gestus social
De muestra un botón: tomó textos de todos lados . . . . de Hermann Vinke, de Bertolt Brecht, de Car! von Ossietzky,
de Maud von Ossietzk y, de Rosalinde von Ossietzky-Palm, de Bruno Freí, de Carl-Jakob B urckhardt, de Klaus
Mann, de Werner Boldt, de las revistas alemanas Monistenblatt y Die Weltbühne y del diario Nordwest Zeitung
de Oldenburgo, p ara componer su Oratorium Car/ von Ossietzky en 1 98 3 , en homenaj e al escritor y Premio
Nobel de la Paz preso y mu erto en el c ampo de concentración de Esteiwegen .
Don Gustavo sentía la necesi dad de Ser Historia (no de hacer). Hizo un gran es fuerz o l ingüístico para que la
materialidad de la composición fuese consanguínea con dinámicas vitales.
Ser un compositor urbano.
Escribir músicas en torno a cuestiones sociales, políticas, h istóricas, cuestiones éticas y culturales. Becerra era
sólido intelectualmente (como Bertolt Brecht en el teatro) y no cayó en panfleteos .
Abandonar e l deseo, p o r l o que amas .
Abandonar el deseo de desarrollar u n lenguaje compositivo individual, por una didáctica. Ahora tenemos un
si stema de signos (estéticos)
Becerra - Schmidt
becerriano.
En el año 1 994, estuve una semana en s u casa en Oldenburg con él y con la Florcita, su compañera escultora,
para el estreno de una de sus p ie zas de orquesta.
Cada v ez que tomábamos café me decía la misma frase: ¿ le ofrezco leche de vaca envasada?
Uno de eso días me mostró un reportaje habían p asado en la t e l evis ió n abierta sobre el golpe militar e n Chile.
En una parte del reportaj e mencionaban a intelectuales y artistas que habían emigrado de s u terruño después o
antes de golpe militar, y por c ierto, aparecía m en c i onado don Gustavo, su trayectoria y su residencia actual.
Me contó que al día sigu i ente del reportaj e había sonado el timbre y que un señor ( a qu ien él no conocía)
preguntó por él, lo sal u dó amablemente, le entregó una carta y se fue.
Era un vecino suyo que había visto el reportaj e televisivo y l e expresaba en la carta lo orgulloso que se sentía
de tener en su barrio a una p ers o na como don Gustavo.
36
ci
una sílaba
so
Comisión
m
Don G
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2 7
una p a l abra
Mo ti vo
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tavo estuvo junto a Federico Heinlein, Jaime Donoso y Rolando Cori, en la .comisión
nte
,
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.
cuando postule a la beca del mismo nombre.
e l S uj e t o
Cuando le comenté que me había ganado esta beca, me dij o : patroncito ahora tiene usted
C ºtlh�feHAAttttral y esto al igual que en la composición, lo obligará a orgirfiAJ � d O
experiencia.
m ÚLSait\ltkmaNrei"4ú'e<ici viílfue en Febrero del 2008 en la gira que hicimos a }\fefrfüfüa con el
ensamble Taller de Música Contemporánea, junto al profesor Alberto Dourthé, Nancy
Gómez, José Chacana, Diego Castro, Paola Muñoz, Isidora Edwards, Celso López, Fernanda
Ortega, Gerardo Salazar. Estaban también Cristián Morales y Ramón Gorigoitia. Participamos
. en .el ¡:¡ue conduio la. musicóloga y profesora Violeta Dinescu, organizado por el Instituto
m u s 1 c a n o m e r r n 1 c a d a--
= prosa
Cervantes de Bremen, el colectivo "oh ton e.V F5rderung aktueller Musik" y el Instituto
de Música de la Universidad de Oldenburgo .
tema
El
período
L a e s t r o fa
título
37
Transmitía, transmitía y transmitía la idea de que el lenguaje era un bien común y que nadie lo maneja a cabalidad,
y el idioma (yo estaba aprendiendo alemán en Bremen cuando hablamos de esto) un nivel más elevado intercambio.
mossi, entiende
a.
a modou kara faye
mendez rubio &e. e
falcan
El lenguaje es un virus que viene del espacio
El lenguaje es un virus que viene de tu hambre
El lenguaje es un virus que viene del cobarde.
El lenguaje es un virus que viene de tu pena
El lenguaje es un virus que viene del calostro
El lenguaje es un virus que viene de la cendra
El lenguaje es un virus que viene del que ama
El lenguaje es un virus que viene de la flema
El lenguaj e es un virus que viene de tu serna.
El lenguaj e es un virus que viene de la tráquea
El lenguaj e es un virus que viene de la fiebre
El lenguaj e es un virus que viene de la tea
El lenguaje es un virus que viene de la lágrima
El lenguaje es un virus que viene de tu bilis
El lenguaje es un virus que viene de la urea.
El lenguaje es un virus que viene de los nervios
E l lenguaje es un virus que viene de la ataxia
El lenguaj e es un virus que viene de la muerte.
El lenguaje es un virus que viene de tu muerte
El lenguaje es un virus que viene de tu cáncer
El lenguaje es un virus que viene de tu frío .
E l lenguaj e viene que es u n virus d e l que calla.
(Yanko González
Canga,
"Alto Voila",
2006, Ed. Kultrun )
39
E S T U D I O S
crítica dialética
e o hibridismo musical na atualidade
A
BE RNARDO FARIAS
Universidade Federal de Bahia, U FBA
RESUMO . Este trabalho apresenta-se como urna contribuii;:ao para o entendimento da música dentro
da nova configurai;ao do capitalismo global .
É
trazido um panorama crítico do pensamento recente
sobre música popular dando enfase a discussao mais recente sobre samba . Tomo as passagens e idéias
mais significativas nos textos de autores como C arlos Sandroni e Hermano Vianna, com o intuito de
demonstrar que os trai;:os comuns em suas idéias podem ser compreendidos dentro do espírito de nossa
época pós- muro de Berlim . Convencido de que o pensamento pós-moderno constituí-se (embora a
contragosto de sua própri a auto- i magem iconoclasta) um dos descaminhos mais evidentes de nosso
tempo , é inteni;:ao aqui refletir sobre a música latino-americana, colocando em causa as modas teóricas
do pensamento pós-modemo.
Palavras chave : Música l atino-americana; hibridismo; pós-modernismo; samba .
RESUMEN . Este trabajo se presenta como una contribución a la comprensión de la música a través
de u n panorama crítico de las ideas más rec ientes en la música popular, con énfasis en los últimos
debates sobre el samb a . Aprovecho las ideas en textos de autores como Carlos
Vianna, con el
fin de demostrar que
S androni
y Herm an o
los puntos en común en sus ideas se pueden entender en el espíritu
de nuestra época post-muro de Berlín . Convencido de que el pensamiento post-moderno es en sí mismo
(pero para disgusto de su prop i a autoimagen iconoclasta) una evidente mala direcc ión de nuestro
tiempo , la intención aquí es reflexionar sobre la música en América Latina, poniendo en tela de juicio
las modas teóricas del pensamiento posmoderno .
Palabras clave : Música latinoamericana; hibridez; posmodemismo; samba .
Introdu\:iiO
Em tempos de perda da c apac idade criativa das ciencias sociais , paradoxalmente refletida em sua
busca incessante por ' novidade s ' teóric as , sobre o o lh ar d i alético parece repou s ar todo tipo de
desconfiani;:a. Eis que chega o momento em que o novo nao anda mais de maos dadas com a criatividade.
A cada
novidade caminhamos um passo atrás . Dentro de um ambiente intelectual cuj as incertezas
teóricas tomam- se os brai;:os acolhedores a falta de ímpeto , o norte do pensamento academice atual ,
tem nas investidas pós-modernistas , seu ambito de ' desai;:ao ' favorito . Para esta conjuntura que alimenta
e é ali mentada por um cetici smo conservador, soa dissonante e "velha" , a mera tentativa de busca
obj etiva por urna verdade escondida por trás das aparencias estabelecidas .
40
E S T U D I O S
27
Isso tudo larn;:a as bases para que vigorosamente , surgindo na esteira nefa sta desta onda academic a ,
desponte como fon;a motívica a total falta d e convic�ao em nossa capacidade d e entender e transformar
o mundo contemporaneo , cuj a domina�iio refor9ada por este pensamento naturalizante é o c i mento
mais forte da sociedade produtora de mercadori as . No momento , contentamo-nos com urna "nova
visao de mundo" com "um outro olhar" adornado pelo culto exagerado da dimensiio teórica da realidade .
Dessa forma ternos o que constitui a proposta mais ousada , na qua! <levemos apostar todas as fichas .
Comemoro o desafio de fal ar e pensar dentro e em nome de urna perspectiva mais total izante , cuj a
nossa época d e fragmenta95es irracionalistas insiste e m ignorar. Este breve texto chama a aten9ao para
como o fenómeno da música dentro da globaliza9iio pode ser tao mal compreendido pelos entusiasmos
de novas teoriza96es . Mas nao só isso . Pretende-se também ressaltar que um entendimento mais lúcido
da conj untura global atual , e nao só nas áreas culturais isoladamente , passa inevitavelmente por urna
volta as raízes do método dialético marxi sta . Trata-se aqui de sacudir a capacidade cognoscível do
homem pós-muro de Berlim, adormecida sob o canto de sereia do discurso fragmentado e pseudocrítico
tao em voga no universo academico .
Em tempos de palavras de ordem como pluralismo-metodológico e relativismo metodológico, corremos
o ri sco de parecermos dogmáticos , a luz das novas investidas do Hamo Academicus . Mas , longe de
querer encerrar os caminhos teóricos e sem receio de apostar na via ontológica em detrimento da
fenomen ica, recomendamos a retomada -nao sem rev i s iio- do legado teórico da filosofia da práx i s
dentro d a s análises d e cultura e música.
Com base nas tendencias surgidas recentemente na literatura sobre estudos culturais e etnomusicológicos
erigi-se um diálogo aberto e crítico em rela9ao ao tema música popular. Além das contribu i9oes de
José Ramos Tinhoriio , contidas no l ivro Os Sons dos Neg ros no Brasil, teremos como interlocutores
fundamentais nesse diálogo aberto Hermano Vianna , com O mistério do samba e por fim o trabalho
Feitir;o decente, de Carlos Sandroni .
Hibridismo Musical
Neste início de século XXI , quem se propoe a estudar a cultura , quase que inevitavelmente , se depara
com o conceito de hibridismo . Na onda de tais estudos , o debate sobre cultura em nosso tempo pretende
se debru9ar sobre o que se considera urna nova forma de manifesta9iio desses fenómenos no mundo
contemporaneo . Com o hibridismo , poré m , ternos um dilema: ou estamos diante de apenas mais u m
novo significante , q u e s e remete a significados j á conhecidos -sincretismo , mestir;agem , miscigenarlio
ou o conceito pode nos aj udar a entender em profundidade a cultura de nosso tempo sob angulas
realmente frutíferos .
A ascensao
do hibridismo n a literatura de estudos culturais e d e identidade carrega seu par analítico:
o rizoma. Para a botanica rizoma é um tipo de caule que algumas plantas possuem . Geralmente , cresce
horizontalmente e subterraneo , podendo também ter pon¡;oes aéreas . Mas , transposto para a abordagem
fi losófica de Gilles Deleuze e Fél i x Guattari , assume um c aráter epi stemológico novo .
A
no9ao
rizomática construída pelos pós - estruturali s tas franceses soma- se a no9iio de hibridismo e torna
se u rn a das fo r m a s a n a l í ti c a s m a i s proe m i n e n t e s n o s e s t u d o s da c u l t u r a na a t u a l i dade .
E S T U D I O S
A c r ít i c a d i al é t i c a e o h i b r i d i s m o musical . . .
41
O salmo rezado pelos acólitos academicos da era pós-muro nos coloca diante da compreensao de que
os fenómenos culturais no capitalismo tardío criam objetos tubridos que só sao entendidos satisfatoriamente
por urna análise rizomática. Para a nova configura<;:ao da cultura no mundo pós-colonial , pós-industrial ,
demanda-se , portanto , urna nova forma de compreensao e novos suportes teóricos em substitui<;:ao
aqueles que vigoravam em tomo de oposi<;:6es estanques e fechadas .
A etnomusicologia e os estudos em música popular já esbo<;:am um acolhimento dessa tendencia pelo
menos desde a década de 90 . A literatura academica concentrada nas áreas de estudos culturais erige
os conceitos de hibridismo e de análise rizomática como instrumentos teóricos fundamentais para a
compreensao das novas formas e configura<;:6es culturais no mundo global izado . No momento atual
destaca-se o fato de que passamos por um período de intensa hibridiza<;:ao cultural .
Porém , antes que essa euforia nos coloque em um beco sem saída , faremos um esfor<;:o em submeter
tais ferramentas teóricas a urna crítica e teremos esta oportunidade através de análises da cultura e da
música. Acredito que proporcional a freqüencia de sua acolhida pelas ciencias humanas , é o desafio
em saber se es tes conceitos e análises sao mais do que urna mera jun<;:ao de novas palavras e se contem
mesmo substancia teórica capaz de captar o novo momento cultural . Esta empresa possui urna dimensao
política clara que se toma tanto mais árdua quanto necessária quando consideramos que a modernidade
nos pressiona a permanencia de um projeto de vida social e cultural deveras suspeito , ao qual , na defesa
reacionária de muitos, nao se apresenta qualquer possibilidade de alternativa.
Ao assumir urna posi<;:ao crítica em rela<;:ao ao hibridismo predominante devemos lembrar que o
culturali smo pós-moderno , cada vez mais presente nos círculos academicos brasileiros e latino
americanos , possui urna linha de desenvolvimento que nao se liga só ao pensamento estadunidense ,
mas também ao brasileiro , tendo no legado de Gilberto Freyre urna mola impulsionadora importante .
Considerado por muitos a maior contribui<;:ao nacional para a hi stória intelectual do séc ulo X X , o
culturalismo freyriano expressa corn clareza a voca'rªº e identidade com que o pensarnento social
brasileiro lida com as temáticas e o vocabulário das teoriza<;:6es pós-rnodernas , vide, hibridismo; inter
mezza; sincretismo . Dessa forma , no entanto , do mesmo solo nacional no qua) ternos um impulso
precursor do culturalismo , é também de onde surge a contraposi<;:ao aqui proposta .
Pensamos a carn;ao latino-americana como um fenómeno h íbrido para , a partir disto , aperfei'j'.oar
possíveis hipóteses e raciocínios . Neste sentido , essa can<;:ao seria considerada um resultado de rnesclas
culturais acorridas no processo histórico dos últimos séculas . O hibridismo surge como instrumento
conceitual enguanto urna tentativa de fuga das interpreta<;:6es consideradas simplistas e essencialistas .
O hibridismo afasta-se de visoes até entao dominantes nos estudos culturais , as quais parecem nao dar
mais respostas convincentes ao tratarem de complexos culturais heterogeneos .
A hibridiza<;:ao d a teoría é difundida n o panorama dos estudos culturais e pós-coloniais preocupados
com as rnigra<;:6es , processos diaspóricos e transculturais na era de um capitalismo globalizado e tardío .
Neste embalo criou-se o elo necessário para urna aproxima<;:ao vigorosa entre os estudos culturais e
as correntes de pensarnentos pós-modemas/pós-estruturalistas que estavam em franca expansao no
Establishment
acadernico a partir da década de 70 .
A no<;:ao de hibridismo presente em muitas reflexoes atuais sobre música popular na América Latina
aproxima-se de urna nO'j'.ÍÍO rizomática nos termos propostos por dais representantes iconicos <leste
42
E S T U D I O S
pensamento pós-estruturalista: Gilles Deleuze e Felix G uattari . Na obra
Mil Platós
2 7
eles descrevem o
funcionamento do rizoma: "os esquemas de evolw;:ao nao se fariam mais semente segundo modelos
de descendencia arbore scente , indo do menos diferenciado ao mais diferenci ado , mas segundo um
rizoma que opera imediatamente no heterogeneo e salta de urna linha j á diferenciada a urna outra"
(Deleuze e Guattari
1 995- 1 997) .
Fonte anónima
Como urna espécie de areia movedi\'.a. o rizoma nao admite nem o
se com a
uno
e nem o múltipl o , contentando
multiplicidade i ndeterminada. Em rela\'.ao a música considera-se que "a forma musical , até
em suas rupturas e proli ferar;oes , é comparável a erva dan i nh a , um rizoma"
(Deleuze e Guattari 1 995-
1 997) .
Ao mesmo tempo em que essa idéia contrapoe-se positivamente a concep\'.ao de tradi9ao marcada por
um núcleo duro , essencial e puro , apresenta-se bastante problemática posto que em tal no9ao de
hibridismo rizomático a música nunca pode ser situada dentro de relas:oes específicas e hi stóricas . A
música passa a ser v i sta como um produto cultural indeterminado e aistóri c o , urna argila
atemporal
passível de construs:oes arbitrárias a todo o momento . Vej amos nesta passagem como Deleuze fala do
rizoma:
Um rizoma nao come9a nem conclui , ele se encentra sempre no meio , entre as coisas ,
ínter-ser, intermezzo .
A árvore é fi l i a9ao , mas o rizoma é alians:a , unicamente alianr; a .
A árvore impoe o verbo "ser" , m a s o rizoma tem como tecido a conjuns:ao
"e ... e
...
e
...
"
Há nesta conjuns:ao forr;a suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser (Deleuze e
Guattari
1 995- 1 997) .
E S T U D I O S
43
A c r ít i c a d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical . . .
A categoriza9ao rizomática apresentada acima nega urna abordagem cultural alicen;:ada na possibiJidade
de urna ontología soc i al segura e fundamentada na práxis social. Somos levados a acreditar na ilusao
ideal i s ta de q u e q u a l q u e r fen ó m e n o c u ltural e n c o n t r a - s e d e s c o l ad o de s u a b a s e material .
Nas concep96es de rizoma mais difundidas este é encarado como complemento adequado ao produto
cultural híbrido na medida em que se impoe como ferramenta teórica auxiliadora de sua compreensao .
Logo , as investidas rizomáticas sao encaradas no estudo da cultura e da música como a forma analítica
mais adequada para entender os produtos musicais híbrido s . Nesta linha, tal proposi9ao se justifica
pelo caráter aistórico dos fenómenos híbridos , os quais sempre estiveram presentes na história humana.
Seja por sua auto-intitulada indeterminarrao , seja por sua negm;;ao de qualquer objetividade , as análises
rizomáticas exercem um forte atrativo naqueles que ao encontrarem-se perdidos no terreno desértico
de referencias , agarram-se na primeira m iragem teórica que aparece . Mas persi ste um paradoxo
desagradável ni sto tudo : nao seria urna obviedade acreditarmos que a hi stóri a humana é a própria
história de fluxos , conexoes e influencias culturais recíprocas? Entao , dessa forma, nao seria muita
coincidencia que os produtos culturais h íbridos , depois de toda a história humana , tenham encontrado
sua alma gemea analítica justamente no momento histórico mai s propício a este tipo de ' desraziio ' ?
Parece mais válido pensar que tanto sua nega9iio c aracterística d e outrora quanto sua celebra9iio
crescente de nossos dias , estiio elas mesmas atreladas ao campo complexo das múltiplas determinarroes
sócio-históricas e que por isso mesmo nao podemos abrir miio da h istória para entende-Ias . Os feitos
culturais do capitalismo do pós-guerra , cuja representa9ao significativa ternos tido pela prolifera9ao
dos produtos híbridos , constituem antes mais urna v irada nas páginas da h i stória do que o final do
capítulo histórico da modemidade . A questíio complexa é : como o discurso do hibridismo se acomoda
dentro do jogo de poder social na configura9iio do capitalismo contemporaneo?
Se abandonarmos o amálgama confuso característico do estilo de vida pós-modemo , responder a esta
indaga9ao é nao só urna questiio necessária, mas também urgente. Para levarmos em conta
híbridas , por meio de anál i ses e propostas verdadeiramente críticas ,
é mister
as
constru9 6es
que nosso esforrro nao
descambe em discursos teóricos celebratórios das hibridizm;; o es i ludindo-se com a suposi9ao de que
tais produtos estej am em zonas intocáveis pelas determina96es sociais e que suas possibilidades de
deslizamento de sentidos sao infinitas .
Neste sentido
é
que acredito que a assertiva banal "sempre fomos lubridos" (interpreta9ao ai stórica) ,
deveria soar no mínimo s intomática quando contraposta ao fato de que a prolifera9ao dos di scursos
sobre hibridismo corra paralelo ao momento atual de "crise" e mudan9as das ciencias sociais e humanas .
Os discursos acerca do hibridismo se inserem na lógica cultural pós-moderna e correspondem aos
desdobramentos do capitalismo do pós-guerra até nossos días atuai s . Seus excessos e suas considera96es
mais acertadas devem , portanto , ser entendidas em conexao e por for9a da influencia de tal etapa
histórica.
Mistério indecente e feiti�o do samba
A tristeza é senhora , desde que o samba é samba é assim, a lágrima c lara sobre a pele escura .
Caetano Veloso
S ao de Hermano Vianna e Carlos S androni dois dos últimos trabalhos relevantes sobre a constitui9ao
do samba no Brasil . Mais do que repetir as assertivas j á conhecidas , os dois autores trazem elementos
44
E S T U D I O S
27
novos e contribuic;:oes reais ao tema . Desde já declaro a importancia desses autores para o debate atual
sobre música brasileira . Porém , para que possamos alcan¡;:ar o objetivo pretendido nao hesitamos aqui
em submeter tais trabalhos ao crivo de urna crítica honesta.
Hermano Vianna posiciona-se contra as idéias homogeneas e essencialistas de culturas nacionai s . O
percurso da literatura hlstoriográfica sobre o samba vem modificando-se desde a década de
80 , quando
surge urna corrente de intelectuais que come¡;:aram a se afastar do folclorismo característico das gerac;:oes
passadas . Autores como José Miguel Wisnik , Jorge Caldeira , Hermano Vianna e Carlos S andron i ,
problematizam categorias que sempre su stentaram o s estudos sobre música brasileira , quais sej am ,
"origem" , "expropriac;:ao cultural" e "autenticidade" .
Comec;:amos esboc;:ando o que consideramos ser o problema fundamental no debate a seguir.
De
um
lado ternos a construc;:ao social d e u m fenómeno cultural acontecendo dentro de um processo amplo
e diversificado pela a¡;:ao de vários setores sociai s , por outro , contraditoriamente , proliferam-se discursos
essencialistas que reivindicam a exclusividade na cria¡;:ao e preservac;:ao da cultura musical em questao .
Nós precisamos , antes de
tudo , entender como
Hermano Vi anna chama esse fenómeno de
é possível haver tal contradi9ao .
mistério do samba . Tal paradoxo e x i stente , nunca foi
considerado pela historiografia tradicional do samb a , e possui dois momento s : o primeiro no qual o
samba
era vítirna de discrirnina¡;:ao e repressao;
no segundo ele surge , inexplicavelmente como símbolo
de identidade nacional , aceito e cultivado amplamente
na
sociedade , sobretudo pelo estímulo dado
pelas institui¡;:oes e mídias dominante s . Para Vianna o título de música nacional
é o resultado de urna
longa tradic;:iío de tracas e negociac;:oes tran sculturais . Tal revelac;:ao argumenta Vianna, explicaria o
mistério existente . Segundo este autor, a noc;:ao freyriana de mestic;:agem como modelo de identidade
nacional , seria de alguma forma responsável por este m i s té rio Isto aconteceria , pois
.
estabeleceriam essa
homogeneidade através
aproximando , dessa
forma -mesmo com
as
idéias de Freyre
do " i ndefinido" , do "mesti<;o" , do "i ntermediário" , s e
a enfase no caráter mestir;:o e plural- de um limi te autoritário
e exclusivista sobre o entendimento cultural :
O maior "perigo" do "projeto mestic;:o" seria acabar produzindo um mundo dominado
pelo mesmo . De mu itas formas , as sociedades contemporíineas já aprenderam a lidar
com o "elogio do diferente" ou o "elogio do Outro" ,
alguma forma
de
[ . ] A mestic;agem implica sempre
. .
homogeneizac;:iío que poderia desencadear, por sua vez , um processo
de extinc;:ao das diferern;as (Vianna
1 995) .
S androni também lanc;:a urna crítica a essas formas pol ari zadas
de
entender o fenómeno : "Assim
formuladas , ambas as posic;oes sao u n i l aterai s , simplistas e insustentáveis" ( S androni
comenta que no trabalho de Hermano Vianna ao se tentar considerar as opressoes
de
200 1 ) . Ele
classe e étnicas
tende-se a cair no outro extremo da polaridade . Concordo com esta observac;ao , mas como veremos
a seguir, ao indicar as contradi¡;:oes de Hermano , S androni cri a , concomitante , urna contradic;iío a sua
própria posi¡;:ao .
Vej amos o que Vianna diz em sua conclusao :
A inven¡;:ao do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos
grupos sociais diferente s . O samba nao se transformou em música nacional através dos
E S T U D I O S
45
esfon;:os de u m grupo social o u étnico específico , atuando dentro d e u m território
específico (o morro) . Muitos grupos e indivíduos (negros , ciganos , baianos , cariocas ,
intelectuais , políticos , folcloristas , compositores, eruditos , franceses , milionários , poetas
- e até mesmo um embaixador norte-americano) participaram , com maior ou menor
tenacidade, de sua "fixai;:ao" como genero musical e de sua nacionalizai;:ao . Os dois
processos nao podem ser separados . Nunca existiu um samba pronto, "autentico " ,
depois transformado e m música nacional . O samba , como estilo musical, vai sendo
criado concomitantemente a sua nacionalizar;iio (Vianna 1 995 - grifos nossos) .
Quando Vianna diz haver urna gradai;:ao na participai;:ao da construi;:lio do samba "com maior ou menor
tenacidade" ele admite a possibilidade de urna interpreta9ao em que um grupo social específico possa
figurar como correspondente maior do samba, ou seja, que um grupo étnico específico ou urna camada
social , possa ser tido como o protagonista neste processo . Esta gradai;:ao poderia explicar os discursos
nos quais um grupo aparece como autentico em detrimento dos demai s . Porém , aquí a situai;:ao de
Vianna se complica, pois nesta passagem ele nao está negando esta gradai;:ao -como seria mais coerente
dentro de seu trabalho- e sim a está constatando .
Carlos Sandroni (200 1 ) percebe e critica essa ambigüidade : "Vianna argumenta em favor da inven91io
do samba por vários grupos sociai s , mas deixa entrever aqui e ali que , assim como aqueles a quem
critica, também atribuí aos negros a predominancia no processo" (Sandroni 200 1 ) ou "Quando Donga
diz que sem Marinho e Guinle o grupo [Os Oito B atutas] nao existiría, está dizendo que um dono de
jornal e um milionário brancos foram tao importantes para aquele sucesso quanto os próprios músicos"
(Sandroni 200 1 ) .
As ambigüidades aparecem quando Vianna, n a tentativa de empreender urna an álise ponderada e
equilibrada, faz ilai;:oes , tentando evitar o pólo oposto ao que ele defende em seu livro . Mas sao nestas
ambigüidades e contradii;:oes -a partir das quais supostamente Vianna estaría indo para o lado errado
que este autor se depara com a face mais real da questao . É no seu suposto erro que Yianna se aproxima
de urna posii;:ao mais correta .
Percebe-se que o intuito de Vianna é o de que estes fatos neutralizem os mitos acerca da autenticidade
do samba. Para Vianna o "Mito" estaría presente nas palavras de Francisco Guimaraes: "O samba
antigamente era repudiado , debochado , ridicularizado, mas hoje ninguém quer saber nem fazer outra
coisa. O samba já é cogitai;:ao dos literatos , dos poetas , dos escritores teatrais e até mesmo de alguns
imortais da Academia de Letras ! " (Vianna 1 995) . Outra passagem interessante é aquela na qual Yianna
diz que "Nunca existiu um samba pronto , ' autentico ' , depois transformado em música nacional . O
samba, como estilo musical , vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizai;:ao" (Vianna 1 995) .
A partir disso vou propor outra interpretai;:ao . S e por um lado concordamos com a primeira frase de
Vianna, por outro , é a segunda que ternos fortes objei;:oes . Parece correto acreditar que antes do processo
de criai;:ao do samba como símbolo nacional (nos anos de 1 9 1 7 a 1 930) nunca tenha existido urna
música "pronta" e "acabada" reconhecida amplamente pelo nome de Samba e de que , além disso , as
formas musicais cultivadas anteriormente a este processo tenham sido transformadas em música
nacional . O problema aí é que a rítmica escolhida no período (entre 1 9 1 7 e 1 930) , e que passará a ser
46
E S T U D I O S
chamada de samba,
¡
2 7
é j ustamente aquela mais contramétrica e próxima as formas musicais da música
afro-latino-americana:
11
O paradigma do Estácio .
11
¡
__
Portanto , Vianna nii.o está totalmente correto quando diz na segunda frase que
"O samba , como estilo
m u s ical , vai sendo criado concomitantemente a sua nacionalizar,:ii.o" . Em sua análise o autor nii.o
aprese nt a o salutar olhar abrangente que
e se pe rde no que ele mesmo se propoe
só urna perspectiva hi stórica contínua e processual propicia ,
a esclarecer, i sto é , a simplificar,:ii.o de " antes" e "depois" a
criar,:ii.o do samba como símbolo nacional .
Devemos ter presente que este processo no qua!
e as formas
mu s i ca i s
pratic ad as
"O samba vai senda criado" deve muito ao passado
pelos grupos negros durante , pelo menos , todo século
XIX . O que
Vianna n ii.o ve , e que talvez a ausencia de novas fontes primárias em seu trabalho tenha aj udado a
obstruir, é que , se por um lado o que se chama de samba
como símbolo nacional é um produto cultural
decisivamente entre 1 9 1 7 e 1 9 1 8 , esta construr,:ao , por outro lado , está predominantemente
alicerr,:ad a na b agagem rítmico-musical das popular,:oes negras . E nii.o é a toa que esta rítmica (paradigma
engendrado
do Estácio) vai ser escolhida como célula básica para o samba nacional .
Carlos
S androni chama atenc;:ii.o para tal
fenómeno ocorrido neste período de ajricaniza<;:iio . Mesmo
depois da criai;ao do samba como símbolo nacional , a rítmica próxima a negra envolveu , de fato ,
outros setores sociai s .
M a s poderíamos aqui fazer u rn a obj er,:iio também a esta argumentar,:iio atribuindo-a a u m enfoque
puramente musical . Para evitar i sto enfatizo mais urna vez que a identificar,:ii.o
do samba com as popular,:oes negras e pobres -que por vezes nao raras
em discursos essencialistas e
puristas
-
dos elementos musicais
pode equivocadamente constar
nao é u rna mera abstrai;ao fantasmagórica, e muito menos erigida
apenas pela forr,:a intelectual e teórica de pensadores , cientistas ou por quem quer que sej a , mas sim
por con strur,:oes valorati vas que
estiio ligadas historicamente
a
construr,:iio do Brasil dentro da
modemidade .
José Ramos Tinhoriio mostra a b ifu rc a9 ii.o
n o me
ge n é ric o
de batuques .
A
existente no
século XVII
entre
as dan9as d e s ig n adas
pe lo
dife ren i;a entre quente lundum e vil batuque evidenciava o processo
de construr,:ao htbrido em curso . Enguanto o primeiro seria "a variante criada pelo gosto mais moderno
de brancas e mulatos atraídos as festas de negros" , o segundo "seria a primitiva roda de dan9a negro
africana propriamente dita, assim declarada ' vil ' por sua vincula9 ao mais direta com os escravos"
(Tinhorao 2008) . Tinhorao segue dizendo : que "o nome designativo da reuniao continuava o geral de
batuque [ . . . ] mas o que essa antiga manifestai;ao religioso-paga de escravos agora abrigava nao eram
mais danr,:as exclusivas de afric anos , pois incluía também formas dela derivadas , como o lundu"
(Tinhoriio
2008) . Nota-se que nesta anál i se , mesmo considerando os processos de troca e construr,:iio
híbrida , a cultura de matriz africana chamada de "antiga manifesta9ii.o religioso-paga de escravos"
ainda permanece a fonte
fundamental a partir da qua! , e m determinado momento histórico , outras
formas come9am a derivar. Se por u m lado , nii.o se pode falar de urna matriz africana absoluta , pura ,
E S T U D I O S
A c r ítica d i a l é t i c a e o h i b r i d i s m o musical . . .
47
intocável e livre de qualquer contato e troca cultural , por outro parece razoável aceitar que , inicialmente ,
as trocas culturais eram menos freqüente s , intensificando-se em meados do século XVIII e passando
a constituir urna "preocupa9ao também para as autoridades civis , alarmadas com as mudam;as de
costumes que tal democratiza9ao, iniciada da mistura com escravos , come9ava a provocar em segmentos
mai s elevados da sociedade branca" (Tinhoriío 200 8 ) .
Talvez o maior mérito d e Vianna seja realmente destacar q u e o processo d e constru9ao d o samba teria
tido urna dinamica do tipo multilateral , mediada por agentes culturais , que transitando em diversos
espac¡:os socioculturai s , criariam um eficiente sistema de trocas culturais . Por outro lado , o seu maior
demérito é nao considerar que esta troca d i alógica nao aconteceu dentro de relac;:oes sociais
verdadeiramente livre s , e sim em urna totalidade segmentada pela desigualdade de classes na qua! o
poderio cultural e político da cultura hegemónica faz mais diferenc;:a do que parece . Como é recorrente
nas investidas pós-modernas , Vianna propoe urna realidade l íquida, fluida, identificada por urna
perspectiva fragmentada apontando a ac;:ao de agentes mediadores por meio de trocas culturais entre
os setores da sociedade brasileira.
Mais urna vez , evidenciando ainda mais a questiío , José Ramos Tinhorao também assinala o fato de
que as trocas culturais entre negros e europeus ti nham um antecedente em Portugal onde em 1 55 2 os
negros representavam dez por cento da popula9ao e que "grande parte do que normalmente se estuda
no Brasil nas áreas da religiiío , música, danc;:as e folguedos populares como sendo urna tradic;:ao africano
brasileira constitu i , na verdade , o prolongamento de urna heran9a negro-portuguesa [ . . .]" (Tinhorao
2008) . Desta forma, ressaltando o processo híbrido na construc;:ao das tradic;:oes musicais brasileiras
no período colonial , o autor nao deixa de notar que
Toda a história das músicas e danc;:as que compoem o vasto painel de cria96es populares,
q u e r n a área do campo (onde se desenvolvem as tradic;:oes folclóricas) , quer na área da
cidade (onde as mudanc;:as sao mais rápidas , pela interferencia da indústria cultural) ,
s ó pode ser estudada a partir d a realidade dessa mistura de influencias crioulo-africanas
e branco-européias (Tinhorao 2008) .
Entretanto , nao seria urna coincidencia estranha que mesmo sendo urna constru9ao de caráter híbrido
(negro e branco) o samba tenha sempre sido associado -por meio de discursos essencialistas de todo
feitio- ao dominio de urna cultura popular afro-brasileira? Se o "popular" é fruto de interac;:oes , trocas
e diálogos interculturais e inter-classes, porque os indivíduos e os diversos agentes culturais envolvidos
na construc;:ao do samba nao vem compartilhando o mesmo sentimento de pertencimento acerca desta
manifesta9íio ao longo da história? Eis o mistério do samba !
A partir disso , insisto em argumentar que mesmo considerando as intensas e complexas relac;:oes de
troca , nao <levemos esquecer que os indivíduos agem em íntima ligac;:ao com suas respectivas realidades
e posic;:oes sociais e que a cultura das elites é muito menos penetrável pelo elemento popular gerando
mentalidades conflitivas que podem eventualmente se manifestar em discursos sobre pureza e
autenticidade . Sob o risco de incorrer em urna etnografía fragmentária despolitizada 1 , vale destacar
que apesar do caráter h.fbrido as tradi96es musicais brasileiras nao foram praticadas e nem se relacionaram
da mesma forma com seus agentes formadores (negros e europeus) , limite este imposto pela relac;:ao
social de explora9ao da miio de obra escrav a .
1 . N a o é a t o a q u e estas abordagens se prestam a servir como arma ideológica da direita b rasi l e ira . Veja como o trabalho de
Hermano Vianna é utilizado no Guia politicamente incorrew da História do Brasil, de Leandro Narloch (Narloch 2009 ) .
48
E S T U D I O S
27
Ternos que considerar que o prisma opressor pelo qual a rítmica do paradigma do Estácio era encarada
ligou indelevelmente esta música, durante muitos episódios da história brasileira, a quase que um único
grupo social . Mesmo que houvesse trocas e que a partir de um momento determinado - 1 9 1 7 e 1 930estas tenham se intensificado e esta bagagem musical tenha passado a fazer parte de urna rede composta
por setores sociais diversos , mudando com isso sua configurai;:ao musical e social , mesmo assi m , a
profunda ligai;:ao com as camadas populares nao se desfez , exatamente porque este elo é mantido , em
última instancia, pelas contradii;:oes sociais brasileiras .
O samba passa a ocupar um espai;:o especial na sociedade carioca do início do século passado , sofrendo
transformai;:oes em suas práticas , o que se dá em sentido de mediai;:ii.o com agentes externos a sua
formai;:ao . Entretanto , acompanhando este processo assistimos o continuar da criai;:ao/recriai;:ao das
comunidades afro-brasileiras . lsto tudo possibilitou nao só urna maior i ntegrai;:ao social entre as
comunidades e os demais setores sociais como também fortaleceu os lai;:os de solidariedade entre as
com uni d ade s e sua cultura surgindo assim como fruto histórico das relai;:óes estabelecidas para assegurar
a sobrevivencia entre indivíduos das camadas pobres da populai;:ao .
Mudani;:as e transformai;:oes também fazem parte da diniimica cultural , sem ignorar que as culturas
estao em relai;:ao urnas com as outras através de trocas que podem ou nao ser recíprocas . Acredito que
a idéia de cultura pura é equivocada "e que o outro nao é nunca absolutamente o outro e que há sempre
algo de nós nos outros" (Cuche 1 999) . No entanto , isso nao nos obriga a aceitar o simplismo de
posii;:oes aistóricas como a que Vianna ( 1 995) sugere: "a 'promiscuidade ' entre ' elite brasileira' e ' povo
brasileiro ' -que foi fundamental para a valorizai;:ao das ' coisas brasileiras ' - nao foi um acontecimento
sui generis do Brasil do início do século, mas algo que ocorreu com todas as sociedades, em todas
as épocas" .
As direi;:óes tomadas por Vianna ( 1 995) me parecem bastante equivocadas , pois mesmo que a interferencia
recíproca entre cultura popular e cultura de elite sej a bastante intensa nao podemos defender a
i mp oss ibi l idade de visualizá-las em suas fronteiras e limites . Com base em urna noi;:ao pueril de
hibridismo , advoga-se urna espécie de indeterminai;:ao da cultura nao sep arando os terrenos existentes .
"Daí nao interessar aqui definir o que é popular, ou saber onde está o popular ou determinar qua! o
popular mais autentico , ou ainda diferenciar o popular do <hegemónico>" (Vianna 1 995 ) .
S e n o "mundo d o samba" h á espai;:o para a s necessidades identitárias das classes médias e altas , as
quais cada vez mais fazem questao de participar <leste universo malandro , parece ainda inviável -e os
mediadores culturais apontados por Vianna ( 1 995) nao sao suficientes para provar isso- a negai;:ao da
proeminencia aproximativa que as populai;:oes negras vem tendo na constituii;:ao do samba ao longo
da história. De fato o samba nao é somente urna construc;ao negra , mas suas bases rítmicas , durante
muito tempo , foram sim, digamos "mais negras" do que brancas ; assim como , o samba como símbolo
nacional nao é só urna construi;:ao de gente do morro , mas , possui sim , na época de seu nascimento
enquanto símbolo nacional , urna filiai;:ii.o muito maior -devido a identificai;:ao social entre o paradigma
do Estácio e as camadas pobres e negras- com a gente do morro , representantes das classes populares ,
do que com as classes médias ou outros setores .
Fazer esta gradai;:ao é importante nao em funi;:ao de interesses populistas e demagógico s , mas sim
porque se aproxima mais dos fatos sensíveis de nossa históri a . A busca por identidade ancorada em
noi;:oes de pureza étnica nos coloca em urna empreitada metafísica errónea , mas a busca pelo caráter
E S T U D I O S
49
inverso , chamado por uns de híbrido ou "impuro", também pode incorrer em posi95es metafísicas
estapafúrdias . Ao contrário de advogar em favor de qualquer tipo de fundamentalismo identitário, o
que é certamente o maior risco que este tipo de discussao corre , trata-se antes de reafirmar que se por
um lado , a crítica a estas visoes exclusivistas <leve ser feita, por outro , nao se deve perder de vista a
rela9ao existente entre estes discursos e as contradi95es sociais da base material da sociedade . Aqui
nao incorremos em nenhuma contradi9ao ou incoerencia, pois criticar as vis5es reducionistas entre
base económica e superestrutura cultural nao significa abrir mao desta rela9ao e sim encarar o desafio
de sua complexidade .
O samba entre a concep9íio tópica e repressiva
"Quanto mais se enfatiza a cultura negra como o ' lugar ' , o topos por excelencia do samba, mai s a
rela9ao deste com a cultura branca será encarada pelo prisma da repressao" . Quando Sandroni (200 l )
coloca este problema em forma de dilema , ele sugere sub-repticiamente que a solu9ao seria retirar,
desassociar a cultura negra da constru9ao do samba, ou talvez rninirnizá-la, para que possamos encarar
a relai;:ao deste com a cultura branca e outros segmentos da sociedade de forma menos tensa, longe
do prisma da repressao .
Como s e sabe , há duas interpretas;oes concorrentes sobre o samba. A primeira, que e m geral tem sido
predominante na literatura do samba, é aquela segundo a qual o samba "é concebido como exclusivamente
negro , é como se a sala de jantar de Tia Ciata (ou outras versoes do seu lugar, como o terreiro de
macumba ou o morro) fosse completamente vedada a qualquer elemento branco ; o grau de vazamento
para a sala de visitas seria zero e a repressao a que ele seria submetido na sociedade englobante ,
máxima" (Sandroni 200 1 ) . De outro modo ternos o samba "concebido como um genero a mais ao lado
da valsa e da polca a animar os bailes de um Brasil onde as diferen9as étnicas nao encontrariam
q ualq uer ex pressiio music al . Assim, ele seria urna mistura perfeitamente homogenea, em cuja composi9ao
interna nenhum grupo seria majoritário; um produto , por assim dizer, completamente artificial -cria9ao
arbitrária, isenta de quaisquer heran9as , atavismos e etnicidades" (Sandroni 200 1 ) .
S e olhar o samba d a forma rópica , presa a u m único lugar, satisfaz urna mera necessidade política
expressa em discursos populistas e demagógicos , como agora o bordlio da moda real9a e rejeita; por
outro lado , olhar o samba como urna música neutra despida de marcas culturais conflitivas , só satisfaz
a ingenua vontade de pensar que a realidade brasileira nao se constituiu por meio de rela95es de
opressoes étnicas e de classe s . Os dois pólos de discussoes sao muito simplistas para serem levados
a sério .
Sandroni também lan9a urna crítica a essas formas polarizadas de entender o fenómeno: "Assim
formul adas , ambas as posis;oes sao unilaterais , simplistas e insustentáveis" (200 1 ) . Porém, em seu
esfor90 por relativizar a tese repressiva2, vez ou outra deixa escapar conclusoes equivocadas . Vejamos:
[ . . . ] para dar-se conta dos l imites da tese repressiva, teria bastado ler até o fi m os
depoimentos dos próprios sambistas . Assim , Juvenal Lopes conta que: ' nós éramos
muito perseguidos pela polícia. Chegavam no Estácio , a gente corria pra Mangueira ,
porque lá havia o Nascimento , delegado que dava cobertura e a gente sambava mais a
vontade ' (Sandroni : 200 1 ) .
2 . A tese da repressao d o samba está presente nos d iscursos de pesquisadores e nos relatos de sambistas .
50
E S T U D I O S
2 7
A passagem aciina se mostra antes como urna inten\:ÍÍO de atenuar as tens6es sociais em volta do samba
do que como um argumento cabal contra a tese da repressao social sobre ele . O fato de haver um ou
doi s delegados acobertando os sambi stas demonstra-se insuficiente para provar a inexistencia da
repressao como prática social dominante . Para cada delegado que acobertava , existiam dezenas de
outros que repriiniam . A enfase nesse caso particular por ser urna exce\:ÍÍO digna de aten\:ÍÍO , só confirma
ainda mais a regra soc i al de que o samba era combatido e marginalizado naquele período históric o .
É só o apego a o fragmentari smo pós-moderni sta q u e pode explicar e s s a tendencia no B r a s i l d e
superestimar os eventos d o microespa\:O social , impondo-os como u rn a inversao vitoriosa d a exce\:ÍÍO
a regra .
No capítulo Os primeiros sons de Negros no Brasil: Batuques e calundus nos séculas XVII e XVIII,
José Ramos Tinhorao (2008) exp6e vários registros históricos de como a repressao dos poderes oficiais
as manifesta96es populares praticadas por negros e brancas acompanha toda a história de desenvolviinento
destas culturas . O fato de que os registros sobre estas repress6es tenham surgido paralelo a expansao
das festas populares e do conseqüente aumento da participa9ao de brancas faz Tinhorao supor que
"talvez [tenha sido] essa participa9ao de brancos , cada vez em maior número , nesses batuques de
negros (que incluíam as vezes nao apenas dan9as rituais, mas também alegres confratemizac;óes raciais) ,
o que tenha feito crescer a vigilancia do poder policial" (Tinhorao : 2008) .
Urna vez que as festas populares tinham a participa\:ªº de negros e brancos percebemos como a etnia
em si nao é capaz de explicar o fenómeno, pois é só na rel a9ao estabelecida entre o fator étnico com
as relac;oes assimétricas da estrutura colonial que entendemos porque a repressao passa a aumentar
com a participa9ao dos brancos . Mas nao seria isso urna demonstrac;ao da grande importancia que os
processos de repressao tiveram na constitui9ao do iinaginário do samba. Poderíamos pensar que é pela
exi stencia da repressao , enquanto manifesta9ao das desigualdades sócio-político-econéimicas inicialmente,
do regime colonial , e em seguida no urbano-industrial capitalista , que o samba tem sido disputado
como um bem particular de um ou outro grupo .
A investida contra a tese da repressao ao samba é um ponto i mportante na agenda dos escritores pós
modemos , pois com isso querem eles desautorizar os discursos essencialistas . O fato incomodo de que
os discursos chamados e s sencialistas , surgidos e alavancados sob diversas colorac;oes político
ideológicas , especialmente na primeira metade do século XX , permane9am , ainda hoje nos interstícios
da sociedade brasileira, como elemento significativo ao ponto de gerar críticas e descontentamentos ,
é (ou deveria ser) sinalizador de que enquanto discurso social este fenómeno nao se ancora apenas
mediante poderes que agem de ciina para baixo , utilizados por interesses políticos determinados e nem
por urna falta de clareza para com os eventos ocorridos nos microespa9os .
Aproveito o momento para subli nhar que nao quero aqui negar o teor enganoso de concep96es
essencialistas e autentic istas da cultura . Todo tipo de preconceito é nefasto partindo e indo de e para
qualquer direc;ao . Na verdade , apenas chamo aten\:ªº para que , sob o risco de um idealismo mascarado ,
este debate nao adquira um contorno descontextualizado e desligado das estruturas sociais e históricas .
Tal discussao nos revela a seguinte contradi\:iio: de um lado ternos a construc;ao social de um fenómeno
cultural acontecendo dentro de um processo amplo e diversificado pela ac;ao de vários setores e agentes
sociais e culturais , por outro , contraditoriamente , proliferam-se discursos essencialistas que reivindicam
E S T U D I O S
51
a exclusividade n a cria9ao da preserva9ao da cultura musical . Este é o problema fundamental no debate
que propomos aqui . Criticamos a postura que reduz o problema a esfera teórica como urna influencia
exercida pelo mero poder das idéias , as quais podem ser esclarecidas se consideradas sob um prisma
fragmentado das media96es . Ao contrário do que Vianna diz, para nós , encarar a complexidade do real
levando em conta a esfera das mentalidades , discursos , valores e ideologias , nao significa entender
essa complexidade desligada da vida real . Na visao de Althusser ( 1 992) , por exemplo , a ideologia tem
exi stencia material , e é nessa existencia material que deve ser estudada, e nao meramente enguanto
"idéia" . Para o filósofo , estudar a ideologia é situar o sujeito no mundo como um ser prático e ativo ,
entendendo que os fenómenos ideológicos estilo ligados as condi96es de produ9ao e reprodu9ao de
urna sociedade . Se por um lado , as idéias nao sao meros efeitos passivos reflexivos de urna dada base
material , por outro elas também nao podem ser encaradas enguanto urna dimensao descolada das
rela9oes sociai s .
Todos sabem que a música popular, assim como o esporte , sempre fo i a l u z n o fim d o túnel , a grande
brecha de inser9iio social e possibilidade de ascensao dada aos trabalhadores negros no B rasil . Esta
porta aberta pelo desenvolvimento da indústria fonográfica e de entretenimento sempre foi entendida
como urna forma de ter visibil idade , reconhecimento e respeito , direitos estes que sempre foram
negados e obstaculizados por outras "portas fechadas" da sociedade brasileira. Os discursos essencialistas
refletem essa contradi9ao presente nas estruturas básicas da sociedade . Estes discursos nao sao exclusivos
e/ou arquitetados por políticas govemamentais ou por iniciativas de intelectuais militante s . Ao contrário,
em sua totalidade eles podem se manifestar potencialmente no calor espontaneo existente no seio da
sociedade a cada situa9ao confl ituosa, espelhando a dificuldade de grande parcela da popula9iio em
dividir um dos poucos espa9os e formas que !hes sao dados para se inserir na sociedade . Estudos sobre
como se dá a manifesta9ao desses fenómenos nas esferas microssociai s sao muito bem-vindos aos
propósitos d o nos so tema desde que nao percam a dimensiio abrangente da categoría da totalidade
social .
Ainda que desenvolvidas as tracas culturai s , foi dentro de um quadro social de isolamento da popula9ao
marginalizada na cidade que emergiu o refor90 dos la9os de identidade cultural e sociabilidade <lestes
grupos , construindo forte identidade e solidariedade . No seu livro Queijos e Vermes , Ginzburg propoe
urna idéia semelhante:
Os populares nao aceitam tal discrimina9ao (por parte das elites) , investindo toda a sua
energia em manifesta<;Cíes culturais , garantindo a expressao de suas necessidades, anseios
e aspira9oes , n isto que a cultura configura-se como o principal veículo de coesao e de
constru<;ao de urna identidade própria , especialmente num contexto que lhes exclui do
reconhecimento de direitos . Inclusive , desde muito cedo , desenvolveram-se as trocas
culturais , interpenetrando-se suas manifesta<;oes com aquelas dos segmentos mais
elevados ( 1 997) .
Pensando a "complexidade" de Vianna ( 1 995) sob a letra de Caetano Veloso , a lágrima nao cairia mais
somente na pele escura , mas sim também nas peles brancas dos franceses , dos intelectuais e políticos
de classe média , e até dos milionários americanos . Essa imagem p oética grotesca, é claro , foi criada
por mim sob influencia das idéias desse autor, e me parece um tanto absurda a idéia de que esses
demais setores da sociedade , por mais importancia que tenham tido na constru9ao do samba como
52
E S T U D I O S
2 7
símbolo nacional , tenham também urna identificac;:ao no mesmo nível de profundidade daquele que
as camadas pobres e negras tem tido . A meu ver, Vianna nao percebe que o trac;:o simplificador dos
discursos essencialistas , por mais equivocados que estej am do ponto de vista da ac;:ao dos agentes
transculturais , se constroem de forma muito mais enfática no imaginário das camadas populares , as
quais criam símbolos de identificac;:ao sob elementos culturais mais próximos , ou aproximados de sua
realidade . Este processo reflete , sobretudo , as fi ssuras sociais da sociedade e a estas feridas abertas
podemos dar mais atenc;:ao do que Vianna dá em seu livro .
O samba, como sugere a letra de Caetano , constituiu-se um elemento cultural referencial das camadas
populares (em especial em estados como Rio de Janeiro e B ahia) e sempre esteve de forma muito mais
mareante ao lado das tristezas , emoc;:oe s , tragédias e angústias das camadas pobres e negras . Isto , no
entanto , nao acontece somente "desde que o samba é samba" 3. O fato de que a partir da década de
1 920 a rítmica negra tivesse vindo a tona formando urna música, cuj o nome passaria a se chamar
samba e que se tomasse com esse nome um símbolo de unidade nacional , nao elimina as ligac;:oes
existentes no passado comum desta rítmica e das comunidades negras no Brasil . O fato mesmo deste
paradigma do Estácio ter sido relegado a urna condic;:ao marginal izada durante o século XIX , demonstra
que isso aconteceu porque esta música esteve , apesar de sua constituic;:ao transcultural dada pela
mediac;:ao de di versos agentes e nao só em func;:ao de sua grande contrametricidade , distante do
pensamento dominante . Logo , sempre esteve associada as camadas marginalizadas de trabalhadores
negros e escravos .
Como constatou Sandroni (200 1 ) , este momento de expansao do samba (de 1 9 1 7 até 1 930) , só trouxe
a tona urna rítmica contramétrica
-paradigma do Estácio- que esteve acanhada pelos poderes dominantes
nos séculos anteriores e, portanto , ao contrário das direc;:oes sugeridas por Hermano ( 1 995) e até mesmo
de Sandroni , é mais urna prava da filiac;:ao negra do samba do que sua negac;:ao . Pois , acreditando mais
urna vez que a contrametric idade é urna heranc;:a negra presente em vários generas da música afro
americana devemos ter em mente a predominancia negra do samba no B rasil 4 . Urna coisa é o samba
visto por meio de seus elementos puramente musicai s , seus padroes rítmicos e outra é ver como estes
padroes rítmicos foram recebidos na sociedade , isto é, que significac;:oes identitárias e ideológicas tem
recaído sobre essa musicalidade . Vejamos finalmente o que S androni , em sua conclusao de tese , diz:
Por outro lado o estudo da passagem de um paradigma a outro trouxe-nos urna novidade
para os estudos até aqui feitos sobre o samba. Nesses estudos se tem enfatizado diversas
vezes o que seria o "embranquecimento" do genero , sua assimilac;:ao progressiva pelo
status quo . Ora , se admitimos , com a maioria dos pesqui sadore s , que a tendencia a
contrametricidade é , na música das Américas , trac;:o de origem africana, será necessário
ver nesta passagem , ao contrári o , urna "africanizar:ao ' ' , pois o paradigma do Estácio
é muito mais contramétrico que o do tresillo (200 1 , grifos nossos) .
3 . Me refiro ao processo iniciado nos primeiros anos do século XX , aq ue l e que culminaria na transforma9ao do samba em
símbolo de unidadc n ac i o n a l e da populariza�ao deste nome , "sam ba" , d es ignando um genero mais ou menos determinado .
4. Este fato , porém, nao nos autoriza a dizer que indivíduos de outras classes sociais que tiveram grande importancia na forma�iio
do samba nao faze m parte do mundo do samba .
E S T U D I O S
A c r it i c a d i alética e o h i b r i d i s m o musical . . .
53
Ora , nas palavras do próprio Sandroni (200 1 ) encontramos urna contradiºªº e m sua crítica a Vianna,
nas páginas 1 1 5 e 1 1 6 de seu livro Feitiro Decente . No primeiro momento , Sandroni censura Vianna
devido a sua forma incompleta de se referir aos "essenciali smos" do " mundo do samba" ou da
predominancia negra deste genero . Porém , agora ao admitir a "africanizaºii.o" do genero S androni
contradiz sua crítica a Hermano , associando o samba ainda mais ao fator étnico .
Claro que esta africanizarifo possibilitada pelo paradigma do Estácio é um processo acorrido somente
nos padroes musicais do samba . O fato mesmo de que esse padrii.o , que sempre fora negado pelos
poderes dominante s , agora passe a ser cultivado como símbolo nacional , é revelador da aceitaºªº por
parte destes podere s .
Por fi m , gostaria d e sustentar que a s lacunas e falhas presentes n a argumentaºªº que Vianna desenvolve
ao longo de seu texto dizem respeito a interpretaºªº básica tecida sobre a ªºªº dos discursos ideológicos .
Como mencionamos , esse autor preocupa-se com o pensamento mestiºo de Gilberto Freyre e aponta
no seu efeito homogeneizador a ligaºªº mais direta com o projeto político de unidade cultural nacional .
No entanto , vemos urna limitai;:ao clara na forma como Vianna entende este processo , quando ele diz
que "Nao se trata, portanto , de sugerir que o discurso homogeneizador é urna ' ideologia' inventada
para mascarar a heterogeneidade da ' realidade social ' [ . . . ]'' (Vianna 1 99 5 ) .
A o observarmos a passagem acirna veremos que para Vianna o discurso mestii;:o homogeneizador nao
mascara a realidade social porque , de forma curiosa e aparentemente estranha, tal discurso nao nega
a sua heterogeneidade cultural e sirn dá relevo a ela, tomando-a como referencia hegemónica da unidade
da cultura nacional . A queixa aqui é a de que o discurso mestiºo homogeneizante toma-se urna perigosa
tentaºªº universalista.
No entanto , problematizando este diagnóstico crítico , digo que ele somente procede naquilo que
constata a nível mais superficial e irnediato da realidade brasileira . Se por um lado , o discurso mestii;:o
enfatizava a miscigena9ii.o , processos de fusao e mistura, dando relevo a heterogeneidade cultural
brasileira , por outro , em nome da idéia de urna unidade nacional harmónica, serviu como recurso
ideológico mascarador das diferenºas sociais abissais . Percebe-se como a diferenºa cultural , trabalhada
como um elo comum da naºªº brasileira pode servir como i nstrumento mistificador das difereni;:as
socioeconomicas . Ao contrário da perspectiva de Vianna, nota-se que é exatamente porque os proj etos
ideológicos , discursos e mentalidades parecem , nao raro , paradoxais e contraditórios , que devemos
estabelecer as conexoes entre este campo e o contexto das rel aºoes sociohistóricas aos quais estes se
filiam .
Em primeiro lugar, para além de urna crítica culturalista, deve-se atentar para um ponto principal :
como o pensamento mestii;:o de Gilberto Freyre relac ionou-s e , em primeiro plano , com o projeto
político-ideológico de construºªº da unidade naci onal e em seguida como tal projeto nacionalista
comprometia-se com a manuten9ao das estruturas sociais mais arraigadas na sociedade brasileira da
época.
Casa- Grande e Senzala
( 1 998) é u m extraordinário ensaio sociológico , urna obra literária sobre a
identidade nacional brasileira . Transformou-se em obra ideológica fundamental do Brasil comeºando
pela definii;:iio brasileira como na9ii.o mestiºa , fruto da miscigenaºªº do portugues com o índio e o
54
E S T U D I O S
2 7
negro . No l ivro nao é apenas o nosso caráter mestii;:o que se legitima e sim todo o "caráter" nacional
que se apresenta como flexível , harmonioso senao fraterno . Vale lembrar que no início do século XX
persistia por parte das elites brasileiras um complexo de inferioridade de base racista. Gilberto Freyre
resgata a miscigenai;:ao , e a transforma, com propriedade e coragem , no fundamento da formai;:ao social
brasileira , permitindo que as elites brasileiras passem a se orgulhar de suas origens africanas .
Como vemos , este projeto atendeu o interesse da nascente burguesía nacional e por isso Jigou-se as
estruturas socioeconomicas da República Velha e seu quadro de desenvolvimento social atrasado . O
quadro social e cultural dos países latino-americanos , guardadas suas especificidades , revela que aquilo
que é mais próprio a nossa identidade reside j ustamente na parcela da sociedade que é alij ada da
modemidade . Esta condii;:ao estrutural foi legada e construída por meio de um processo histórico de
inseri;:ao <lestes países no campo de influencia da modemidade capitalista . Este quadro histórico-social
de base , caracterizado pela imensa desigualdade social , cria um grande di stanciamento entre a cultura
popular e a modemidade permitindo que as manifestar;:oes tradicionais sej am tratadas ao sabor do
discurso ideológico do momento como a nossa essencia última. É precisamente aí que reside o ponto
crucial de toda a discussao sobre a cultura e identidade nacional . As concepi;:oes enrijecidas nas quais
a cultura popular é vista como guardia da essencia nacional e, portanto , como um núcleo de pureza
intocável , o qual <leve ser protegido dos efeitos da modemidade , sintetizam u m discurso ideológico
e mistificador das relai;:oes sociais de segregai;:ao , significando perpetuar;:ao das desigualdades sociais
e da explorai;:ao de classe que afasta a maior parcela da populai;:ao da influencia da modemidade .
Considera\:oes finais
O século XXI come9a marcado pelo desenvolvimento de novas configurai;:oes das contradii;:oes legadas
pelo século anterior. lsto certamente obriga as discussoes academicas a n ecessi dade d e
rever conceitos
e buscar subsídios teóricos mais refinados e capazes de captar urna realidade que se toma cada vez
mais complexa. Na medida em que a etnomusicologia amplia sua extensao de ai;:ao , abarcando a cultura
musical urbana e, dessa forma, deixando de constar apenas como o estudo da música do "outro" cresce
a necessidade de abertura de novas fronteiras e horizontes teóricos para a disciplina . Para manter-se
como um suporte teórico consistente a etnomusicologia precisa comei;:ar um diálogo produtivo com
o pensamento dialético abandonando a desconfiani;:a herdada do seio da tradii;:ao antropológica no
século XX.
Desta forma, a crítica que restringe seu foco e abrangencia ao campo meramente da agencia individual ,
ocultando as relai;:oes materiais da realidade atual brasi leira, reveste-se de inocuidade e limita¡;:oes
evidente s . Mesmo com toda retórica bem enfeitada, os vai-e-vem argumentativos pós-modemos nos
colocam <liante da velha e famigerada crítica idealista , que pensa o fenómeno por meio de urna razao
abstrata estéreo .
Apesar de todo universo característico de urna nebulosa diversidade e pluralidade , este pensamento
revela-se dogmaticamente monodirecional quando o observamos com mais tranqüilidade . Se ante s ,
no s e i o do pensamento crítico sobre cultura , notávamos c o m pesar os trai;:os incómodos d e urna
politiza9ao sectária da esfera cultural , a qual concebendo a cultura como mero subproduto mecánico
da base económica, negligenciava a importancia da dimensao subjetiva, na nossa gera9ao pós-muro
de Berlim, construída sob a forte influencia das tendencias pós-modemas , de maneira inversa, mas
E S T U D I O S
A c r ít i c a d i a l éti c a e o h i b r i d i s m o musical . . .
55
nao menos dogmática, encontramos o descaso para com ferramentas teóricas que ainda oferecem poder
explicativo sobre a realidade cultural .
Os tra9os desistoricizante s , descontextualizados e idealistas , assim como a utiliza9ao pueril do caráter
híbrido e das no96es de rizoma para explica9ao de fenomenos culturais , tem conduzido , arniúde , a
urna despolitiza9ao nefasta do debate cultural . Trata-se da desrazao rizomática em ai;¡fo .
Tais investidas , mesmo possuindo colora96es críticas emancipatórias , nao deixam de nos colocar em
um descarninho , na medida em que concebem urna idealiza9ao da cultura . O irracionalismo triunfante
cria simulacros de urna cultura amena e l ivre de contradi9oes conflitivas . A realidade deve parecer
confortante e suportável , mesmo que as condi96es existentes nao ofere9am a chance e nem sinalizem
para tal "consciencia" . Longe de constituir iniciativas intelectuais meramente individuais , as tendencias
criticadas neste artigo pertencem ao ambiente criado sob o impulso de novas caminhos teóricos pós
estruturalistas .
Por meio de urna etnografia duvidosa, opera-se urna inversao no grau de importancia dos elos em
detrimento dos si stemas de forma que a parte surge apartada do seu próprio todo determinado e
determi nante . Mediante a influencia do pensamento rizomático se cria um mecanismo legitimai;ao das
contradi96es mais básicas , pois naturalizando o todo , passa a encará-lo como um ente imutável .
N o horizonte das aspira96es emancipatórias fragmentadas nao consta mais a supera9ao d a rela9ao
capital-trabalho . Em substitui9ao a i sto , agindo como se os e spa9os micropol íticos estivessem
desconectados da totalidade contraditória, o ambiente pós-moderno enclausura-se em urna existencia
meramente individualizada , um quarto escuro e insalubre , carente da luz do sol da realidade .
Trata- se da era na qual os gritos de dor e desespero pintam um quadro de decadencia espiritual que
encontra o espai;o adequado para se desligar das feridas do real . Oscilando entre um cínico radicalismo
de fachada e um esquerdismo cético e conservador, a visao pós-moderna mostra um mal-estar com
rela9ao aos discursos vigentes (em geral , essencialistas) , reivindicando contra eles urna nova consciencia,
tudo dentro de um autismo social incapaz de perceber que essa nova consciencia nao se realiza fora
de um processo de emancipa9ao da vida real .
Referencias
Althusser, Louis . 1992 . Aparelhos Ideológicos do Estado . Rio de Janeiro : Graal .
Cuche , Deny s . 1 999 . "Cultura e Identidade '' , A Norao de Cultura em Ci en c ia s Humanas . B auru :
Edusc .
Deleuze , Gilles e Félix Guattari . 1 995- 1 997 . Mil Platós : Capitalismo e Esq uizafren ia . Río de Janeiro:
Editora 34.
Freyre , G ilberto . 1 998 . Casa Grande e Senzala . Rio de Janeiro : Editora Record .
Narloch , Leandro . 2009. Guia politicamente incorreto da História do Brasil. Sao Paulo: Editora Leya.
Sandroni , Carlos . 200 1 . O fe i ti(: o decente . Río de Janeiro : Jorge Zahar/UFRJ .
Vianna, Hermano . 1 995 . O mistério do samba . Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ .
Tinhorao , José Ramos . 200 8 . Os sons dos Negros no Brasil. Cantos, dan�as, folg uedos: origens . S ao
Paulo: Editora 34.
57
E S T U D I O S
Ideolog ía, hispanidad y canon en la
polifonía latina de la Catedral de México1
JAV I E R MAR Í N LÓ PEZ
U niversidad de Jaen (España)
En todos los pueblos de las Indias, así como de la Nueva España,
Honduras, Nicaragua , Nuevo Reino [de Granada} y Perú, aunque sean pequeños,
tienen señalados cantores y maestros de capilla, que con gran solemnidad y devoción ofician la misa,
cantan sus Vísperas a canto de órg ano y celebran mucho mejor sus fiestas que los españoles
(Antonio Vázquez de Espinosa, Compendio y descripción de las Indias Occidentales , [ 1 629])
RESUMEN . Duran te los siglos XVI al XVIII , el cultivo de la poli fon ía sacra en latín fue una constante
en las catedrales , parroquias y misiones del Nuevo Mundo , tanto h i sp ano como portugués . Siguiendo
los modelos pen in s u l ares , aunque adaptados a una nueva realidad , se establecieron capillas de música
de todo tipo , tamaño y condición y se dotaron de Jos libros de fac is to l necesarios para la solemnización
y "decencia" del culto . Sin embargo , lo r a di c a l men te distinto en las Indias fue la sorprendente
p roli fe ració n de estos conjuntos y la continuidad interpretativa de este repertorio hasta bien entrado
el siglo XIX , atravesando fronteras técnicas , estéticas y funcionales en un contexto social , racial y
c u l tu ral que poco o nada tenía que ver con el de la Península Ibérica. La práctica de la pol i fo nía en
latín de tradición renacentista -que ya en Europa constituía un adecuado medio de representación del
poder real y papal- adquirió matices también distintos en los nuevos territorios: de ser un adorno del
culto p as ó a convertirse en parte del canon musical y cultural q ue los wloniz:adores trataban de imponer,
una p ode ro s a herramienta ideológica, así como un símb olo de pre sti gi o y estatu s frente a unas culturas
locales que desconocían el desarrollo de la música poli fón ica escrita de tradición culta. Así, el fenóm e no
polifónico, co n toda su carga ide n t i taria , muestra en las Indias una mayor riqueza al proyectarse en
un espacio de lucha simbólica inexistente en Euro pa . Las reflexiones se articulan en tomo a los l ibros
de polifonía de la Catedral de México , que conforman una de l a s colecciones mejor conservadas del
continente , y cuyo estudio y catalogación han sido recientemente completados. Tomando la colección
mexicana como prototipo , este ensayo aspira a establecer un nuevo marco teórico y me todo lógico para
una mejor c o mp ren s ió n del uso gene r a li zado de la pol i fo n ía de tradición europea y su proliferación
en entornos urbanos y rurales de los dominios hispanos -portug ue s es , verdadero topos de la historiografía
colonial .
Palabras clave: Polifonía en latín ; stile antico ; p o l i fo nía de facistol; canto de órgano ; l ibros de
polifonía; Catedral de México ; ideología; canon ; his pan id ad .
1 . Este trabajo rec ibió e l V I I Premio d e Musicología Latinoamericana "Samuel C laro Valdés" 20 1 0 . H e presentado versiones
preliminares de partes de este texto en el Stichting voo r Muziekhistorische Uirvoeringspraktijk [STIMU] Symposium " Sig lo s de
Oro " del XXVTl Festival Oudemuziek (Utrecht , 28-29 de agosto de 2008) , en el Congreso Internacional "La cultura del barroco
español e iberoamericano y su contexto europeo " (Varsovia, 2 1 -25 de septiembre de 2009) y e n la XIX Conferencia de la Asociación
Argentina de Musicología-XV Jornadas Argentinas de M u s i co logía "Música y política " (Córdoba, 1 2- 1 5 de agosto 20 10). Quisiera
expresar mi recon oc i mie n to al padte Luis Avila B l ancas y a Salvador Valdez Ortiz, canónigo archivero y enc arg ado del Archivo
de la Catedtal de México , res pe c t i vam en te , por facilitarme la consulta de los l i bros de polifonía y la doc u m e n tac i ó n c ap i t ul ar
en distintas fases de mi investigación desde 2CXXl . Este trabajo fue concluido durante una estanc ia oomo Visiting Scholar en Northwestern
University (Ev antso n , Illinois) con una Beca del Programa "José Castillejo" para Jóvenes Doctores (Plan Nacional de Investigación
Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica 2008-20 1 1 , Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España). Mi agradecimiento
a ambas i ns t i t u ci ones por su apoyo y a Drew Edward Davies por brindarme e l es p ac i o académico para desarrollar mis ideas en
Evantso n .
58
E S T U D I O S
2 7
Introducción
El papel de l a polifonía latina de tradición renacentista en el ceremonial de las iglesias h ispano
portuguesas durante los siglos XVI al XIX es un hecho conocido y, hasta cierto punto , compartido con
otras regiones de l a Europa católica. El fenómeno tuvo dos vertientes . De un l ado , la interpretación
de determinadas piezas compuestas en el siglo XVI que se arraigaron en el repertorio vivo de estas
instituciones y crearon un canon en el que ciertas obras dominaban el repertorio . De otro , la composición
de nuevas obras en s tile antico por los maestros de capilla de los siglos XVII y XVIII , como parte de
las obligaciones inherentes al cargo . Frente al carácter efímero de la música "a papeles" en stile
moderno , gran porción de la cual se componía sobre textos de ocasión en castellano , la polifonía latina
de facistol constituía , junto con el omnipresente canto llano , el verdadero hilo conductor de la actividad
musical de iglesias y catedrales , manteniéndose en distintas épocas y conviviendo , con frecuencia en
una misma festividad , con estilos musicales muy diferentes . La respuesta a preguntas sobre los géneros
de contrapunto y la composición de una obra en canto de órgano académico constituían ejercicios
obligados en cualquier oposición a maestro de cap ill a hasta finales del siglo XVII I , y esta música era
considerada la más adecuada para la enseñanza de seises e infantes , dando lugar a la creación paralela
de un canon pedagógico (Weber 2000). Aunque es evidente que la importancia de la polifonía en latín
del siglo XVI no es un hecho exclusivo de las iglesias de la Península Ibérica ni sus posesiones
ultramarinas , sí que resulta peculiar en estos territorios su persistencia a lo largo del tiempo -sólo
comparable a la c ap il l a papal- , su integ ració n dentro del repertorio vivo de las instituciones y su
camaleónica capacidad de adaptac ión a requerimientos estéticos , litúrgicos y devocionales muy diversos .
Ejemplo p a lm ario de ello lo constituyen las numerosas y nutridas colecciones de l ibros de facistol
copiadas hasta e l siglo XIX que se conservan en iglesias hispano-lusas , probablemente en un número
mayor que en cualquier otro lugar de Europa (Fenlon 2007: 1 30- 1 4 1 ) .
En e l caso de l a América española y portuguesa, e l cultivo de l a polifonía latina estuvo particularmente
extendido , tanto geográfica como cronológicamente , siendo constatable no sólo en los grandes centros
u rbanos y catedrales , sino también en pueblos de indios y p arroquias rurales , que generaron su propio
contingente de libros y papeles con polifonía de facistol . Existen abundantes testimonios documentales
e iconográficos a lo l argo y ancho del c on t in e n te -y también e n l a s pose sion es ibéricas en África y
A s ia- que certifican la práctica del canto de órgano con acompañamiento de flautas y chirimías desde
las primeras décadas de l a c ol on i zac ión Tras l a ll e g ad a de los prime ros j es uita s portugueses a B ahía
.
en 1 55 1 se celebró una misa "com toda muziqua de canto d' orguíio e frautas , como se lá em Coimbra
podera fazer" (Castagna 2006: 72) . En Méxic o , con anterioridad al establecimiento de la Catedral
Metropolitana , un franciscano escribía que los indios de la ciudad , además de ser diestros cantore s ,
habían aprendido a pa ut ar y apuntar canto llano como canto d e órgano , y de ambos cantos hicieron
"
muy buenos l ibros" (Turrent 1 99 3 : 1 29) . Más de cien años después , el obi spo de Pueb la , Juan de
Palafox , lo confirmaba en un memorial presentado a Felipe IV en Madrid: los cantores de los pueblos
indígenas del Arzobispado de México disponían de "libros de música en sus capillas , y s u s maestros
de ella en todas parroquias , cosa que comúnmente sólo se halla en Europa en las catedrales o colegiatas"
(Gembero Ustárroz 200 1 : 494 ) ; la s referencias de este tipo s e mu l ti pl i can ad infinitum (Z a v adiv k e r
1 999) .
Pese a su extensión y pervivenc i a , el cultivo de la polifonía l atina ha pasado desapercibido en l a
mayoría d e l o s trabajos sobre la música iberoamericana d e l o s siglos XVII y XVIII que , bajo títulos
E S T U D 1 O S
59
I I d eo l og ía , h i spanidad y canon .
a veces demasiado globales, centran su interés en l o s desarrollos modernos, es decir, la música de stile
concertato , con el villancico y la cantada a la cabeza, relegando la larga tradición del repertorio de
facistol a unos comentarios marginale s , dada su condición de arte "retrógrado" y conservador. Ello
supone una importante distorsión histórica si tenemos en cuenta las continuas referencias a la compra,
donación , copia y renovación de l ibros musicales durante ese periodo , así como las prescripciones
ceremoniale s , que hablan del protagonismo que l a música sin instrumentos tuvo en las iglesias y
catedrales iberoamericanas hasta el siglo XIX , siempre en n atural coexistencia con otros estilos .
Desde la pionera tesis de Steven Barwick ( 1 949) , la polifonía latina en formato de facistol conservada
en la Catedral de México ha l lamado la atención a varias generaciones de investigadore s , tanto
mexicanos como extranjeros , generando un caudal bibliográfico difícilmente superable por cualquier
otra catedral americana. De esta colección depende , en buena medida, nuestro conocimiento de autores
que hoy consideramos parte del difuso canon de la música virreinal como Hernando Franco , Francisco
López Capillas y Manuel de Sumaya, por citar a tres compositores activos en distintos siglos . También
sobre ella descansa el prestigio historiográfico de la institución como centro "supremo" de cultura
musical (Stevenson 1 979) . Como no podía ser de otra forma , una parte significativa de estos trabajos
comenzaron por lo más inmediato: elaborar índices descriptivos de los libros (Stevenson 1 970: 1 321 42 ; Stanford 2002: 220-225 y 237-239) y publicar transcripciones del repertorio como parte de las
opera omnia de los autores (Lara Cárdenas , 1 993- y 1 996-) o en trabajos independientes (Johnson
1 990; Russell 1 992- ; Pérez Ruiz 2004; Wagstaff 2007) . Gracias a estos trabajos , circulan ya multitud
de ediciones que han posibilitado la difusión internacional de este repertorio en conciertos y grabaciones
discográficas . Sin embargo, mirar estos libros única y exclusivamente bajo la lupa del texto (como
depósitos de música) nos privaría de su enorme potencial como artefactos simbólicos , un aspecto sobre
el que se ha indagado poco hasta ahora . Sin restar importancia a la transcripción de obras individuales
-tarea indudablemente relevante para todos los
que nos ocu p amos de la
música virreinal- , mi intención
en este e nsayo es incorporar una nueva perspectiva de estudio desde un doble ángulo: por un l ado ,
analizar los libros y la polifonía que contienen no como suma de obras individuales , sino como corpus
unitario e integrado dentro de un ritual específico y al servicio de unas necesi dades litúrgicas y
ceremoniales concretas; y por otro , vislumbrar lo que Leonardo Waisman ( 1 992) denominó "estructura
ideológica" de esta música, proponiendo una interpretación de la polifonía como quintaesencia de los
valores canónicos de lo hispano en un contexto social y cultural de continuos conflictos y negociaciones
si mbólicas . Ello nos permitirá plantear algunas respuestas frente al supuesto conservadurismo del
repertorio y obtener una visión más rica y plural , y también más compleja, de las dinámicas de recepción
e interpretación de la música europea en la América virreinal .
Características de la colección mexicana
Tras las últimas apariciones (Marín López 2003 ) , el total de libros de polifonía pertenecientes a l a
Catedral d e México asciende a veintidó s : catorce se ubican en el Archivo d e l Cabildo Catedral
Metropolitano de México (MéxC 1 - 1 4 ) , siete en el Mu seo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán
(TepMV 1-7) y otro más en la Biblioteca Nacional de Madrid (MadBN 2428) 2 . La cifra aumenta hasta
los veinticinco libros si consideramos que tres de ellos son fruto de la encuadernación conjunta de dos
volúmenes originalmente distinto s . Además , es necesario mencionar un conj unto de ocho fuentes
2 . Las siglas empleadas aquí son l as que aparecen en el nuevo catálogo de la colección (Marín López, en prensa) .
60
E S T U D I O S
2 7
conventuales que se originaron en Ciudad de México y sus alrededores y que , si bien se copiaron para
otras instituciones , transmiten la música empleada en la Catedral y, probablemente , se copiaron , al
menos en parte , a partir de libros o libretes catedralicios hoy perdidos 3 . Aún así, los veintidós volúmenes
hacen de esta institución uno de los centros indispensables para el estudio de la polifonía lúspanoamericana
de los siglos XVI al XVIII . Las catedrales sudamericanas de Lima, La Plata y Cuzco , y las mexicanas
de Oaxaca, Morelia y Durango vieron desaparecer buena parte de sus l ibros de polifonía , y tan sólo
Puebla, Guatemala
y
Bogotá conservan repertorio polifónico temprano . S alvo l a sede poblana, que
también conserva veintidós libros de polifonía , el corpus polifónico de Bogotá y Guatemala se reduce
únicamente a siete y cinco libros de polifonía , respectivamente (Stanford 2002: 353-363 ; Snow 1 996:
1 8-26; Perdomo Escobar 1 976: 702-4 , 7 1 3 , 725-729)4 . La cifra de México es elevada incluso en el
contexto ibérico pues , con l a excepción de los treinta y seis volúmenes de la Catedral de Toledo ,
Primada de España, pocas catedrales españolas superan la veintena de libros de polifonías .
No analizaré aquí la complej a historia catalográfica de estos libros , el proceso de recopilación de los
manuscritos n i cuestiones de atribución conflictiva -aspectos tratados en otro lugar- , aunque sí
mencionaré algunos elementos relevantes para el tema que nos ocupa . El total de obras que transmiten
los libros de polifonía de la Catedral de México es de 563 , repartidas entre veintiún autores; de ellos ,
trece nunca estuvieron en Nueva España y su producción supone un 5 5 % del total (véase tabla 1 ) .
Si incluimos bajo este rubro a los maestros activos en México pero nacidos en España, la balanza se
decanta claramente a favor de este colectivo : más del 80 % de la polifonía latina conservada en los
libros mexicanos fue compuesta por autores activos o formados en la Península Ibérica, en su mayoría
durante el periodo de unión de las coronas española y portuguesa ( 1 5 80- 1 640) 6 .
Siete de los veintidós libros de
polifonía son impresos
(entre 1 5 84 y 1 703) y los quince restantes
manuscritos . Tras coordinar distintos tipos de evidencia (documentales , formales , iconográficas y
repertoriales) han podido datarse los volúmenes manuscritos -de una forma exacta o bastante aproximada,
que se elaboraron en 1 600 y 1 78 1 , si bien los más tempranos presentan un repertorio retrospectivo
que se remonta al último cuarto del siglo XVI . Como vemos , una de las características más singulares
de la colección es su amplitud cronológica, lo que permite conocer no sólo la constitución del repertorio
en una primera fase (siglo XVI y principios del siglo XVII ) , sino también su evolución posterior.
3. Me refiero a los seis libros conservados en la Newberry Library de Chicago , procedentes del Convento de l a Encarnación , y
los denominados códice del Carmen y códice Valdés, aunque la procedencia de estos dos últimos no ha sido total mente aclarada.
4 . En el caso de Guatemala, a los cuatro volúmenes dados a conocer por Snow hay que añadir un quinto libro polifónico
localizado por Ornar Morales y el presente autor en julio de 20 1 O en el Archivo Histórico Arquidiocesano "Francisco de Paula
García Peláez" , y que actualmente está en proceso de estudio.
5. Sevill a cuenta con veinticinco l ibros -seis de ellos en estado muy fragmentario-, Valencia con diecinueve , Burgos con nueve ,
Granada con siete y Santiago de Compostela con seis , por citar sólo archivos de catedrales metropolitanas . El Archivo de Música
de las Catedrales de Zaragoza conserva treinta y dos l ibros de polifonía, pero proceden de dos institucione s , el Pilar y l a Seo.
La Catedral de Évora, la más importante de Portugal , ha conservado veinte l ibros de polifonía.
6 . Las excepciones son Francisco López Capillas, José Agurto Loaysa y Manuel Sumaya; persiste la duda sobre el origen peninsular
o criollo de Antonio de Salazar.
61
/ Ideolog ía , h i s p a n idad y canon . . .
E S T U D 1 O S
Tabla l . Compositores represent ados e n los libros de polifonía
de la
Catedral de México
(en negrita se indican los maestros de capilla
locales)
Obras
Compositor
Hernando Franco
Francisco Guerrero
Sebastián de Vivanco
Francisco López Capillas
Sebastián
A.
de Heredi a
Manuel de Sumaya
de Victoria
Eduardo Duarte Lobo
Tomás Luis
José de Torres
Alonso Lobo
Antonio de Salazar
Antonio Rodríguez de Mata
José Agurto Loaysa
Luis Coronado
Juan Navarro
Fabián Pérez Ximeno
Francisco
de l a Torre
Rodrigo de Ceballos
Juan Martín de Riscos
Cristóbal de Morales
Giovanni P. da Palestrina
Anónimos
Atribución segura
Atribución posible
95
84
84
7
1
Total
1 02
52
7
85
84
59
30
31
31
17
14
3
33
36
9
5
4
3
2
2
2
36
31
31
17
14
2
3
2
11
8
6
6
3
2
2
2
1
1
1
1
1
1
34
539
1
1
34
28
563*
( * ) Más cuatro obras de atribución conflictiva
La colección re s ponde casi prototíp ic amen te a lo que podría esperarse de una catedral castellana: tanto
sus co nte n idos como su organización obedecen a funcionalidades l i túrg ic as e institucionales c oncretas
H ay libros destinados exclusivamente a un tiempo litúrgico (MéxC 1 y MéxC 3 a Semana Santa) o a
una festividad concreta (MéxC 2 a los difun tos ) y la mayor parte de los volúmenes h an sido c on c eb i dos
.
p o r gén e ro s : misas (MéxC 5 y MéxC 6 , entre l o s m an u s crito s , y MéxC 1 4 y TepMV 7 , entre lo s
impresos) , motetes (MéxC 9 y MéxC 1 3 ) , magníficats (TepMV 1 , TepMV 2/A y TepMV 6) , h imn o s
(MéxC 4 y MéxC 8) o mezcla de varios (salmos e himnos en MéxC 8 , motetes e himnos en MéxC 1 2 ,
m i s as y magníficats en M adB N 2428) . A veces hay más de tres g é n eros , pero s e aprecia u n claro
p re dominio
de uno de ellos (salmos en MéxC 1 1 ) . Otras características que subrayan el carácter
netamente práctico de estos manuscritos son l as di v ersas i n s c r ipci o ne s que indican la nomenclatura
de las voces y l a p re senci a de cánones y su resolución , los cambios de textura ("a duo" o "tacet"), e l
paso rápido de p ág in a por la continuación de la pieza ("verte folium") o el cambio de lugar de una voz
en e l folio s igui e n t e mediante ojos o mano s . El mismo hecho de q u e siete de
los quince
c ó d ice s
dispongan de un índice al principio o al final para acceder ráp id amente a su contenido puede considerarse
igualmente un signo evidente del carácter prácti c o y o rgan i zado de la colección 7 .
Si gu iendo una tradición ibérica, uno de los rasgos más sobresalientes del repertorio es la gran cantidad
de música para el servicio de V í spe ra s ( mag nífic ats , salmos , himnos y antífonas ; véase tabla 2) .
7 . Es probable que algunos manuscritos como MéxC 4 o MéxC
1 1 in c l uyesen originalmente índices, hoy
perdido s .
62
E S T U D I O S
2 7
Tabla 2 . Géneros transmitidos por los libros de polifonía de la Catedral de México
Sigla
Géneros
Géneros distintos Total obras
MéxC 1
7 Pasiones, 3 lamentaciones
2
10
MéxC 2
8 responsorios , 5 salmos, 3 lecciones , 3 tractos,
10
26
MéxC 3
1 magn íficat , 1 misa, 1 versículo
2 lamentacione s , 2 salm o s , 1 antífona ,
1 secuencia, 1 versículo
5
7
MéxC 4
44 himnos , 7 invitatorios, 4 antífonas ,
2 antífonas ,
1 himno , 1 invitatorio ,
4 s almos 1 secuencia
,
5
60
MéxC 5
4 misas
4
MéxC 6
2 misas
6 motetes , 3 himnos , 3 misas , 2 antífonas ,
2
MéxC 7
2 responsorios , 1 canción (sin texto),
1 lamentación , 1 Pasión , 1 secuencia
9
20
MéxC 8
1 4 salmos, 1 0 himnos , 3 invitatorios , 1 antífona
4
28
Mé x C 9
30 motetes , 2 antífonas , 1 himno
3
33
MéxC l O
1 2 an tífo na s ,
8
32
5 versículos , 4 himnos, 3 secuencias ,
3 misas , 2 motetes , 1 salmo , 1 invitatorio ,
1 sección de misa
MéxC 1 1
3 3 salmos, 6 antífonas , 5 responsorios , 1 l ecci ón ,
1 invitatorio. 1 versículo de salmo
1 3 himnos, 1 3 motetes , 6 antífonas , 2 versículos ,
5
47
MéxC 1 2
2 salmos , 2 misas , 1 secc ió n de misa
7
39
MéxC 1 3
70 motete s 3 antífonas , 1 secuencia
3
74
MéxC 1 4
8 misas , 7 cánones , 2 antífonas
3
17
TepMV 1
1 4 magníficats , 1 fragmento
TepMV 2
1 1 magníficats , 2 salmos, 1 antífona,
1 himno , 1 invitatorio
5
16
TepMV 3
24 hi m no s , 1 0 magníficats , 5 an tífonas , 1 salmo
4
40
TepMV 4
6 misas , 7 motetes
1 6 mag n íficats
2
13
1
16
36
TepMV 5
,
15
TepMV 6
36 magnífi cats
1
TepMV 7
8 misas , 2 antífonas , 2 motetes
3
12
2
16
16
563
MadBN 2428 8 magn ífi cats 8 misas
,
TOTAL
1 28 motetes, 1 02 himnos , 96 magníficats
y 1 fragmento , 64 salmos y 1 versículo de salmo ,
50 antífonas , 45 misas y 2 secciones de misa,
15 re s pon s o rio s , 14 invitatorios , 9 versículos ,
8 Pasion es , 7 cánones , 7 secuencias ,
6 lamentaciones , 4 leccione s , 3 tractos
y 1 canción
E S T U D 1 O S
I I d e o l o g ía , h i s p a n i d ad y canon . . .
63
De hecho , más de l a mitad de las obras (296 de un total de 563) están asociadas con esta hora del
Oficio . Las colecciones de Vísperas de Francisco Guerrero ( 1 584; G4873) , Juan Navarro ( 1 590; N283)
y Juan Esquive! de B arahona ( 1 6 1 3 ; sin sigla RISM) eran el prototipo de libro impreso dedicado
exclusivamente a este servicio. Victoria también publicó música para Vísperas , pero dividió el repertorio
en dos volúmenes dedicados a himnos y salmos , por un lado ( 1 5 8 1 ; V 1 428) , y magníficats y antífonas ,
por otro ( 1 5 8 1 ; V 1 430) . Todos estos libros , a excepción del de Esquive! de Barahona, fueron conocidos
en la Catedral de México y el Liber Vesperarum de Francisco Guerrero tuvo la consideración de l ibro
de cabecera para esta hora del Oficio: sus himnos se copiaron en varios libros hasta 1 78 1 y en distintos
momentos, retextualizándose conforme a los requerimientos litúrgicos de los sucesivos breviarios . El
resto de géneros son los típicos de una colección catedralicia: motetes, misas , responsorios , invitatorios
y obras para Semana Santa (pasiones y lamentaciones), todas ellas con texto en latín ; la única excepción
la constituye la obra Re sol de Juan Martín de Riscos (antes 1 5 70- 1 637) , una chanzoneta a cuatro voces
que sirvió de modelo a López Capillas para la composición de la misa parodia homónima; curiosamente ,
se copió la música de la chanzoneta, pero no su texto , quizá para no romper el tono latino del manuscrito .
Aunque el repertorio sigue pautas estilísticas hispanas -ello se aprecia claramente en los magníficats
de Remando Franco o las misas de López Capillas- , determinados géneros presentan una mayor
originalidad , pues incorporan elementos l itúrgico-musicales de tradición loca] 8 .
Otro rasgo destacado de los libros conservados es la ausencia de obras manuscritas para cori spezzati
-con la excepción de un O sacrum convivium a ocho voces de Salazar- y el uso frecuente de los recursos
canónicos . Esta concentración en obras a un solo coro ha sido interpretada por algunos investigadores
como un signo de conservadurismo musical de la C atedral de México , frente a otras instituciones
supuestamente más progresistas (Brothers 2002) . Sin embargo, un análisis de las evidencias documentales
más allá de los propios libros , así como de los formatos y las funciones de las copias , permiten presentar
un balance más realista del repertorio . En este sentido , lo s inventarios actúan como elementos correctores
de la máxima importancia. El inventario musical de 1 5 89 incluía numerosas obras de cuatro a doce
voce s , tanto en romance como en latín , hoy perdidas (Marín López 2008 a) . Los maestros de capilla
catedralicios del siglo XVII compusieron diversas obras policorales; los manuscritos mexicanos 2 y
3 de la Newberry Library de Chicago contienen salmos y magníficats policorales de Rodríguez de
Mata y Pérez Ximeno , y varias misas a once y doce voces de este autor y de Luis Coronado se conservan
en los legajos 24 y 42 de la Catedral de Puebla. Las copias poblanas presentan el repertorio no en libro
de coro sino en particell as sueltas , lo que sugiere que el formato de facistol no era el más indicado
para el repertorio policoral , cuya esencia residía en la independencia y separación espacial de los coros.
Por tanto , la ausencia de obras policorales en los libros de polifonía de la Catedral de México no debe
interpretarse como un signo de falta de modernidad , exclusivo de esta institución . Otras importantes
colecciones de libros de polifonía de España (Sevilla y Segovia) e Hispanoamérica (Guatemala y
Bogotá) presentan un reducido número de obras a ocho voces o más en formato de facistol , al no ser
éste su formato predilecto de copia. El manuscrito 1 5 de la Catedral de Puebla , con casi una veintena
de obras a ocho voces de Juan Gutiérrez de Padilla, constituye la excepción , y no la norma, pues se
trata de una copia póstuma concebida como opera omnia del autor, probablemente realizada con
criterios de conservación más que de interpretación .
8 . Por mencionar dos ejemplos , las pasiones ponen en pol ifonía secciones del relato evangélico que habitualmente se confían al
canto l l an o , mientras que para la festividad de los difuntos además del primer nocturno de Maitines -que es lo normal- se compuso
polifonía para los nocturnos segundo y tercero (y no sólo salmos , re s ponsorios y lecciones , sino también -lo que es más infrecuente
antífonas) .
64
E S T U D I O S
27
Uno de los aspectos más sorprendentes de los libros de polifonía mexicanos es la gran cantidad de
concordancias con fuentes ibéricas: 920 transmisiones en 225 fuentes distintas ( 1 3 portuguesas y el
resto españolas ; Marín López , en prensa) . Entre los manuscritos concordantes figuran los de las grandes
colecciones de Segovia, Sevilla, Tarazona, Toledo y Valencia, entre otros. La obra española que ha
alcanzado un mayor numero de concordancias -y también l a más temprana de la colección- es el
responsorio Ne recorderis de maestro sevillano Francisco de la Torre (antes 1 464- 1 507) con cuarenta
y ocho copias localizadas hasta la fecha, seguida, a distancia, de la antífona Salve Regina de Francisco
Guerrero ( 1 5 2 8 - 1 5 99) con veintiséis concordancias; otras obras con un importante número de
concordancias son los magníficats de Sebastián Aguilera de Heredia ( 1 56 1 - 1 627) , colección de cabecera
de muchas iglesias ibéricas . Se trata de obras y autores compartidos por todo el imperio hispano . En
contraposición , resulta llamativa la escasa circulación del repertorio de los compositores locale s ,
siempre circunscrita a fuentes h ispanoamericanas; el autor más difundido es Hemando Franco (ca .
1 5 30- 1 5 8 5 ) , cuya obra más copiada , la lección Parce mihi, Domin e , aparece en diez fuentes . La
tran smisión de estas obras , fundamentalmente antífonas y el repertorio de difunto s , constituye un
ejemplo aislado , ya que la mayoría de las composiciones de los maestros locales se han conservado
en una o, como mucho , dos copias . Por lo tanto , por increíble que parezca es probable que para una
catedral de Nueva España resultase más fácil conseguir música de cualquier polifoni sta ibérico , antes
que de un maestro de capilla activo en otra catedral del virreinato .
Una de las ventajas que permite el estudio de una colección completa de l ibros de polifonía estriba
en la posibilidad de analizar las relaciones que mantienen entre sí y avanzar en los procesos de formación
de c irculación y formación del repertorio . Tal y como han señalado Margaret Bent ( 1 98 1 ) y Richard
Sherr ( 1 98 7 ) , cada fuente pol ifónica es una antología única compilada a partir de una variedad de
libro s , l ibretes o fascículos manuscritos e impresos , hoy perdido s . El número de códices originales
que conocemos es muy escaso , ya que la mayor parte de los volúmenes conservados son copias de
copias . Los manuscritos mexicanos corroboran esta tesis . MéxC 7 . por ejempl o , i n c l u y e en el índice
una leyenda en latín que da a entender que este manuscrito no recoge todas las obras contenidas en
el volumen que le s irvió de modelo , sino sólo una selección: "Algunas obras enigmáticas e ingeniosas
que en un principio se contenían no se copi aron aquf' 9; de la misma forma , la i nscripción al inicio
de MéxC 12 indica que el códice fue compilado a partir de una variedad de libros preexistentes ("Liber
compactus ex multis") . Ello exige estudiar el papel del copista en calidad de editor y analizar la relación
entre las fuentes conservadas y las perdidas . Generalmente el copista selecciona a partir del material
disponible y este proceso de selección da lugar al establecimiento de un nuevo repertorio . La selección
de las obras a copiar podía obedecer a factores tan distintos como la capacidad de los cantantes
disponibles en ese momento en la capilla, las preferencias personales del maestro de capilla o del
copista , los requerimientos de la liturgia, la tradición o la disponibilidad de piezas para ser copiadas .
Todos estos elementos determinaron la creación de nuevos códices en los que no se copiaron todas
las piezas de los anteriores, sino sólo algunas , y se añadieron otras nuevas , creando un cuerpo de piezas
privilegiadas que se siguieron interpretando regularmente . Ello llevó a la formación de un canon en
continua evolución en el que ciertas piezas dominaban el repertorio .
Prescripción
vs
práctica en el uso del canto de facistol
Todo este repertorio se integraba en un marco ritual que seguía patrones h ispanos y que pretendía
reproducir los cri teri os occ i dentales de ordenación del tiempo y del espacio litúrgicos . Como cabría
9. El original en latín dice así: "Aliqua opera enigmatica ingeniosa, que,. in principio content' hic 11011 a111wta11tur".
E S T U D 1 O S
65
/ I d eo l o g ía , h i s pan idad y canon . . .
d e esperar en u n a sede arzobispal , capital d e u n a vasta jurisdicción eclesiástic a , las autoridades
mostraron una constante preocupación por mantener la "grandeza y decencia que debe tener una iglesia
metropolitana como ésta" 1 º . Ello se tradujo en una rápida reglamentación institucional secundum
consuetudinem ecclesiae Hispalensis ("según la costumbre de la Catedral de Sevilla") aunque , en la
práctica, se incorporaron elementos litúrgicos de otros lugares . Lamentablemente , no se ha conservado
ningún ceremonial de la Catedral de México que permita conocer con detalle la presencia de la polifonía
en el culto catedralicio durante el siglo XVI , por lo que cualquier reconstrucción ha de partir del
repertorio mismo , los inventarios y las parcas referencias en las actas capitulares del período . Gracias
a un memorial presentado por el maestro de capilla Lázaro del Á lamo al Cabildo en 1 5 63 , sabemos
algunos de los momentos de obligada asistencia de la capilla de música con anterioridad a la implantación
del breviario y mi sal romano de Pío V, adoptado en México en 1 5 85 . Las asistencias de la capilla
musical eran comunes a l as realizadas en esos años en otras catedrales de l a Corona de Castilla, como
las de B adajoz y Á vila (Solís Rodríguez 1 97 5 : XI; Rubio 1 97 8 : 1 8 - 1 9 ) : todos los días de "fiesta de
guardar" (a Primeras Vísperas , procesión y misa) , todos los días en que hay Seña (a Vísperas ) , todos
los domingos del Santísimo Sacramento , Adviento , Septuagésima y Cuadragésima (a proces ión y misa)
y los tres días de Tinieblas de Semana Santa 1 1 .
La información aportada por los estatutos de la C atedral de México de 1 5 85 en relación a las
intervenciones musicales de la c apilla catedralicia no es demasiado precisa y, dada su naturaleza
prescriptiva, hay que tomar sus contenidos con cautela, pues describen cómo debía funcionar la catedral ,
pero no cómo realmente lo hacía . No obstante , las constituciones permiten completar ciertos detalles
del memorial de 1 5 63 y vislumbrar algunas particularidades en el tránsito del siglo XVI al XVII
(Galván Rivera 1 870: 506- 1 0 ) . La capilla debía asistir al coro los domingos y días festivos al principio
de Terci a y V ísperas para que el Asperges me y los salmos polifónicos se inicien con puntualidad l 2 ,
La polifonía es establecida como práctica obligac.la Lodo:; los
domingos del Tiempo Pascual
en
Primeras
y Segundas Vísperas; los demás domingos y festividades de la Virgen en Primeras Vísperas , que eran
las que se cantaban el día anterior a la festividad por la tarde . Se cantaban "en contrapunto" los salmos
primero , tercero
y
quinto en las Vísperas de Navidad , Reyes , Ascensión , Pentecostés, Corpus Christi ,
San Pedro y San Pablo , Asunción de Nuestra Señora
y
Todos los S antos; en el resto de festividade s ,
sólo s e interpretaban polifónicamente los salmos primero y quinto 1 3 . E n Maitines , la capilla interpretaba
el Benedictus, alternando la polifonía a fabordón con el órgano , una práctica que también se repite en
el himno y el magníficat de l as Primeras y Segundas V ísperas . La misa también era en polifonía no
sólo en las festividades aludidas , sino en todas aquellas fiestas dobles mayores según el ceremonial
mexicano.
Desde el primer sábado de Cuaresma hasta el Martes Santo , así corno todos los sábados del año , se
cantaba en polifonía la antífona Salve Regina , siguiendo una tradición litúrgico-musical de gran arraigo
en las catedrales castellanas exportada al Nuevo Mundo; la prescripción también aparecía en las actas
1 0 . México D .F .. Archivo de l Cabildo Catedral Metropolitano de México (en lo sucesivo ACCMM ) , Actas Capitu lares (AC),
vol . 1 6 , fols. 1 2 2v - 1 2 3 r , 23-XII- 1 664. La cita proviene de una reunión capitular en l a que el tesorero G e ró n imo Gómez de
Cervantes expresó l a falta de decencia de las m i sas y Salves a l a Vi rgen celebradas los sábado s .
1 1 . ACCM M , AC- 2 , fol . 9 5 r , 1 2-1- 1 563 .
D e la redacción del decreto se deduce que la capilla debía comenzar a cantar polifonía en el versículo Domine ad adjuvandum
Deus in adjutorium. Un acuerdo capitular de 1 6 1 5 infonna que los músicos debían estar en el coro al comienzo
de l Deus in adjutorium como muy tarde; ACCMM , AC-5 , fol . 405r, 1 4-Vill- 1 6 1 5 .
1 2.
me , respuesta del
1 3 . ACCMM , AC-3 , fo l . 248r, 24-VIJ- 1 5 8 7 .
66
E S T U D I O S
27
de los terceros concilios mexicano y limeño y se hacía extensiva a las catedrales y parroquias de ambos
virreinatos. Por otro lado , algunos versos del himno Pange lin g ua eran interpretados polifónicamente ,
mientras se encerraba y descubría el S antísimo Sacramento durante la octava del Corpus Christi , otra
ceremonia de gran significación p olític a en México (Curcio-Nagy 1 994) 1 4 . En Semana Santa se
cantaban en polifonía las lamentaciones y otras piezas anotadas en la tabla (Pasiones , el salmo Miserere
mei, Deus y el h i mno Vexilla Re g is) . Finalmente , se encuentra una breve alusión al repertorio en
romance, al que las constituciones se refieren como "canciones" , y que será interpretado , tras la
correspondiente aprobación del prelado , en la Natividad y Epifanía del Señor, así como en la Asunción
y Natividad de la Virgen y en otras fiestas que se vayan señalando , quizá comunes a las realizadas en
Lima (Sas Orchassal 1 97 1 -72: vol . 1 , 69) l 5. Las constituciones de 1 5 85 no indican nada acerca de la
interpretación de música en la festividad de los difuntos . Sin embargo , desde mediados del siglo XVI
existía una tradición local de composición de repertorio para esta festividad , tal y como lo confirma
el repertorio del manuscrito M éx C 1 1 . La documentación de la siguiente centuria indica que tanto la
misa como las Vísperas de difuntos se interpretaban polifónjcamente 1 6 . El inventario de 1 5 89 recoge
con inusual grado de detalle el repertorio en latín y romance empleado en la Catedral de México
durante el siglo XVI , constituyendo un elocuente testimonio de la gran cantidad de libros perdido s ,
ya sea por contener un repertorio efímero renovado anualmente o por su deterioro a causa d e un uso
intensivo dentro y fuera de la Catedral .
El calendario de actuaciones de la capilla previsto en las constituciones de 1 5 85 y l as disposiciones
capitulares que lo completan en la primera mitad del siglo XVII esbozan un panorama que no sería
muy diferente del que aparece en otras catedrales castellanas como , por ejemplo , las de Sevilla, Toledo
y Palencia, instituciones que son expresamente mencionadas como modelo litúrgico en México , y que ,
a diferencia de lo que ocurre en la sede novohi spana, han conservado detallados ceremoniales del siglo
XVII y principios del siglo XVIII (Ruiz Jiménez 2007: 3 6 1 -389; Reynaud 1 996: 282-34 1 ; Gallego
1 979) 1 7 • Sin embargo , pese a la existencia de innegables puntos en común , no es posible extrapolar
automáticamente el ceremonial de unas instituciones a otras . Las categorías de días festivos y el grado
de participación musical , la incorporación de nuevas festividades, la coincidencia de funciones y el
consiguiente traslado de fiestas , así como el aumento pa ul atino de fundaciones privadas y obras pías
locales, hacían del ceremonial de cada institución un complejo y sofisticado sistema, de carácter únjco ,
en el que la e x ce p ci ón era la norma .
La creciente duración , complejidad y yuxtaposición de los cultos celebrados dentro de la Catedral de
México aconsejó la realización de un nuevo libro de ceremoni as en 1 7 1 6 1 8 . Sin embargo , no será hasta
1 7 5 1 cuando Juan de Peñaranda llevará a cabo una sistematización del calendario litúrgico mexicano
en el Diario manual. Este extenso documento es de un gran valor, ya que contiene todas las festividades
y aniversarios vigentes en la Catedral de México en esa época , incluyendo el rango de los días y el
1 4 . ACCMM , AC-5 , fo l .
298r, 1 2-X- 1 6 1 2 .
1 5 . Las constituciones limeñas ( 1 6 1 0 ) extendían l a interpretación de chanzonetas a Pentecostés, Ascensión, octava y día de Corpus
Natividad), Maitines de San Pedro, San Pablo y S an
Christi , fiestas mayores de la Virg e n (Anunciación, Visitación , Asunción y
Bartolomé con tres días de Jubileo .
1 6 . ACCM M , AC - 1 0 , fo l . 399r, 1 4-X- 1 644; y AC-24, fo l .
3v, 1 2-IV- 1 695 .
1 7 . En 1 620 el Cabildo ordenó al chantre la realización de una memoria con las fiestas a las que la capilla debía asistir
obligatoriamente , documento que no he podido localizar; véase A CCM M , AC-7 , fol. l OOr, l -Xll- 1 620 .
1 8 . ACCMM , AC-2 8 , fols . 236v-237r, 1 7-Vll- 1 7 1 6. Desconocemos si este li b ro l le gó a realizarse, pero en 1 736 e l
Cabildo volvió a ordenar la redacción d e un ceremonial; véase ACCMM , AC-3 3 , fo l s . l 86v- 1 87r, 4-VI- 1 736.
E S T U D 1 O S
I Ideolog ía, h i s p a n i d ad y canon . . .
67
orden de la música, así como otras indicaciones generales sobre e l culto y la liturgia catedralicias 1 9 .
Este Diario manual, j unto con una Tabla de las assistencias d e l a capilla a las funciones litúrgicas ,
elaborada por el chantre Ignacio de Ceballos y publicada en México en 1 75 8 , permite hacerse una idea
muy precisa del ceremonial a mediados del siglo XVIII ; además , este último documento precisa si las
asistencias de la capilla han de ser con o sin instrumentos 20 . Aunque no es posible extrapol ar este
calendario de participaciones a todo el período virreinal , sí que puede considerarse un reflejo de
tradiciones musicales anteriore s .
Un examen detallado del l ugar d e l a polifonía d e facistol en el ceremonial catedralicio mexicano ca .
1 750 excede los l ímites del presente trabaj o , aunque sí es posible aportar alguna infoí11¡1 a ción sobre
el número de asistencias de la capilla de música. Como se ha comentado , la práctica re hl introducía
muchos cambios debidos a la coincidencia de dos o más funciones religiosas , por el mal tiempo ,
ceremonias extraordinarias , rogativas, o incluso por la excesiva duración de algunas funciones , uno
de los grandes problemas desde mediados del siglo XVIII 2 1 . Un cómputo provisional asciende a 325
asistencias anuales , 275 de las cuales tenían lugar en cultos ordinarios y el resto -unas 50- en funciones
extraordinarias (recepción de autoridades locales , funciones regias y rogativas por diversos sucesos) ,
fundaciones votivas (aniversarios solemnes de fiesta o de réquiem) instituidas por patronos individuales
(civiles o religiosos) y colectivos (cofradías o el propio Cabildo) . Estas últimas se celebraban en
y
distintos espacios del templo -no sólo había polifonía en el coro- y su vigencia temporal era muy
variable , dependiendo de los réditos sobre los que se gravaban . En todo caso , se aprecia un incremento
en su número a lo largo de los siglos XVII y XVIII , contribuyendo de forma determinante a l a
continuidad interpretativa d e la polifonía22 . Cruzando la información de l Diario manual y d e la Tabla
de las asistencias es posible concluir que las asistencias de facistol estarían en tomo a las 1 80 al año ,
lo que supone un 55 % de las asistencias totales de la capi lla. Por tanto , una de cada dos asistencias
de la capilla debía realizarse sin instrumentos, lo que subraya el importantísimo papel de la polifonía
de facistol en el entramado ritual de la Catedral en pleno siglo XVIII .
Entre las asistencias que se real izaban periódicamente sin instrumentos estaban las misas de Renovación
del Santísimo Sacramento , que tenían lugar todos los jueves del año , menos el Jueves S anto y el de
Corpus , las misas de la Virgen , todos los sábados del año , menos el Sábado Santo , las Salves, cantadasen
contrapunto todos los sábado s , excepto los de Cuaresma, y los Asperges me , cantados todos los
domingos con misa solemne después de Tercia. Además , la capilla tenía especial trabajo en los tiempos
penitenciales de Adviento , Cuaresma y Semana S anta , así como en otros peóodos litúrgicos y fiestas
de santos . Muchas de las asistencias de facistol tenían lugar en el coro , aunque un número significativo
se daban en las capillas l aterales (Santo Cristo , Nuestra Señora de la Antigua, San Miguel y San Pedro) ,
1 9 . El Cabi ldo ordenó a Peñaranda que hi c i e ra el ceremonial en enero de 1 75 1 ; véase ACCMM , AC-40 , fol . 1 69v, 8-I- 1 75 1 y
Serie Ordo , Libro 2 ( 1 75 1 ) .
20 . México D .F. , Biblioteca Nacional, Fondo Reservado 1 354LAF: Tabla de las assistencias de La capilla de esca Sama Iglesia
Cathedral Metropolitana de México [ . . .] (Méx ico: Imprenta Nueva de la B ibl ioteca Mexi c ana , 1 75 8) . El texto fue presentado
de forma manuscrita al Cabildo por Ceballos en mayo de ese año , dándose orden de su i mpresión en julio; véase ACCMM , AC43 . fols . 22 1 v-224v, l 7-V- 1 75 8 , y fol. 242v, 1 1 -VII- 1 75 8 .
2 1 . A lo l arg o del siglo XVIII hubo una tendencia hacia una mayor duración d e las celebraciones, tal y como recoge u n acuerdo
de mediados de 1 760: ··aunque era cieno que [las funciones] se celebraban c o n la mayor suntuo s ida d y cedían en el divino culto,
pero que con l a pausa del coro y la variedad y d i fus ión de la música e instrumentos duraban de tres a cuatro horas y quitaban la
devoción a los concurrentes " ; ACCM M, AC-44 , fol s . 200v-20 1 r, 29-VIII- 1 760 .
22 . Algunos de los an i ve rs ari os , impuestos so�re propiedades muy rentables, perduraron en e l tie m po . Así, el primer aniversario
de l a Catedral , fundado por el maestrescuela Alvaro de Treviño en la década de 1 5 30 , seguía con rentas a mediados del siglo
XVIII y, además , impl icaba participación de la capilla de música el día de Santa Ana.
68
E S T U D I O S
2 7
paso obligado de numerosas y concurridas procesiones . De hecho , l a polifonía sin instrumentos era
imprescindible en todas las procesiones de la Catedral , "así las ordinarias como las que extraordinariamente
se hicieren y acordare el Cabildo , siendo estas asistencias sin i nstrumento s , a excepción de los bajones ,
porque estos en todo caso que la capilla asista deben asistir"2 3 .
México era una de las ciudades del Nuevo Mundo con mayor número de procesione s , realizadas por
motivos muy distintos (rogativas por calamidades públicas o agradecimiento por muestras de misericordia,
canonizaciones , recepción de reliquias , autos de fe, fiestas de cofradías , sucesos de la monarquía, etc .);
las rel aciones de fiestas incluyen abundantes referencias a l a interpretación de polifonía l atina en las
procesiones , si bien en raras ocasiones se consignan los títulos de las obras . Esta abundancia de
procesiones con polifonía en México pudiera ser una herencia de Sevilla, donde existía una tradición
procesional muy arraigada que no tenía parangón en toda Europa (Borgerding 1 997 : 63-90) . Por ello ,
no es extraño que parte de la polifonía se copiase en los más manejables libretes de partes y en papeles
sueltos, un formato que era más vulnerable pero también más cómodo , tal y como lo confinna la amplia
sección de "Música sin Ynstrumentos" en el inventario de 1 792-93 24 . De hecho , la copia del canto
de órgano en papeles sueltos parece que reemplazó al formato de faci stol por otra razón práctica:
muchos de los cantores , sobre todo los formados fuera de las catedrales, desconocían la antigua notación
mensura! , tal y como lo recoge un acuerdo capitular de 1 75725 . Ello explica por qué en la renovación
del repertorio polifónico clásico realizada por Antonio Juanas a partir de 1 79 1 las nuevas obras se
copiaron en papeles sueltos y en notación moderna y no en la notación mensura! típica de los l ibros
de coro .
Desde el punto de vista de la solemnidad de las funcione s , dos tercios de las asistencias de facistol a
mediados del siglo XVIII tenían l ugar en ceremonias de menor rango , denominadas dobles en la
Catedral de México26 . Por tanto , l a pervivencia del repertorio de facistol durante los siglos XVII y
XVIII quedó condicionada a
su uso en festividades menore s , reservando las de primera y segunda
clase a la "música moderna" compuesta por los sucesivos maestros de capilla, es decir, a las piezas a
varios coros con acompañamiento instrumental , copiadas en papeles sueltos e incorporadas a los fondos
de la "papelera" de música. No obstante , la polifonía a cuatro voces con bajón tenía una presencia
destacada en procesiones y Oficios de difuntos de los aniversarios solemnes , así como en algunas de
las celebraciones de primera clase , como el Triduo Sacro de Semana Santa , el Corpus Christi y S an
Hipólito , patrón de la ciudad . Esta continuidad ceremonial explica por qué muchos de los l ibros y
papeles con música sin instrumentos conservados en la Catedral de México se copiaron en el siglo
XVIII; no era un signo de falta de modernidad , sino simplemente un requerimiento del ceremonial .
Sin embargo , y al margen de esta razón de índole puramente práctica, existieron otras motivaciones
más complejas, vinculadas al poder canónico de l a tradición y lo hispano , que hicieron que el canto
de órgano multiplicase sus significados en el Nuevo Mundo .
23 . Tabla de las assistencias, 2. En un memorial de 1 764 el bajonero Mariano Macías confirmaba q u e su instrumento resultaba
necesario para "la música que llaman de facistol , entierros y demás solemn idades como S e m ana Santa y otras m u c has " ; véase
ACCMM , Correspondencia, Caja 24 , Ex ped i e n te 2, 4-X- 1 764 . Además , el bajón era requerido como acompañamiento del canto
llano en aniversarios en los que no había polifonía (Diario manual, fol. 1 2 4v ) .
24 . ACCMM , Música, legajo O (AM J 594): "Plan de Música de varios autores" , fols . l 1 3r- 1 29r ( 1 792/93- 1 8 1 6) .
25 . ACCM M , A C -43 , fols. 98r-v, l 9-IV- 1 75 7 : "[ . . . ] y otro s [músicos] porque no lo entienden y por ser los l ibros de dicho canto
figurado muy antiguos y tener sus notas y signos muy distintos de los que ahora se practican , pues con los tiempos se ha ido
adelantado y perdiendo mucho la mú si c a , y proporcion an do las entonaciones y estilos según a los días y a sus celebridades ( . . . ]" .
2 6 . E n la Catedral d e México había varias categoñas d e días festivos, d e mayor a menor solemnidad: d e primera clase , d e segunda
clase , doble -con aparato de 1' clase o mayor y con aparato de 2' clase o menor- , semidobles y simple s .
E S T U D 1 O S
I Ideología, h i s p an idad y c a n o n .
69
Música "blanca" : hispanidad y poder en la polifonía latina
Es de sobra conocida la estrecha rel ación que , desde finales del siglo XV y con es peci al énfasi s tras
el Concilio de Trento ( 1 562- 1 5 65 ) , los reyes de España trabaron con la Iglesia católica. Esta alianza
e s traté gica se vio reforzada por dos hechos fundamentales , anteriores cronológicamente , que confluyeron
en ese punto c lave de la Historia Moderna que supone 1 492: la expulsión de árabes y judíos de l a
Península Ibérica y l a l legada d e españoles al Nuevo Mundo , fenómenos q u e abrían para ambas
i nstituciones -una monarquía recién establecida y u n papado amenazado por la reforma luterana
nuevos y ambiciosos escenarios para unificar y expandir su hegemon ía hasta los confines del mundo .
Todo ello se tradujo en los territorios hispanos en una estricta observancia -al menos teóricamente
de los decretos emanados de Roma: el canto llano y la polifonía en latín adquirieron un gran protagonismo
litúrgico y su uso fue potenciado por las autoridades religiosas como lingua franca de la nueva
monarquía católica y como mejor forma de adornar y solemnizar el culto . Recientes investigaciones
h an mostrado la i n strume n t a lizac i ó n de la polifonía sacra del siglo XVI por parte de la historiografía
musicológica nacionalista para construir una imagen idílica de este "Siglo de Oro" , arquetipo par
excellence de lo áureo , lo católico y lo nústico (Ramos Lópe z 2003) . Sin embargo , no es menos c i e rto
que durante esta época , quizá por primera vez en la historia de la música, la Pe n íns u l a Ibérica en su
conjunto -con las coronas española y portuguesa bajo el poder los Austrias entre 1 5 80 y 1 640- ocupó
un lugar priv i legi ado en el contexto internacional por la cantidad , calidad y difusión de su producción
po l ifón i ca
.
Con el respaldo de esta poderosa monarquía católica se construyeron redes internacionales de
comunicación y la prax i s polifónica ibéric a se difundió por buena parte de América, África y las Indias
Orientale s . En este contexto al habl ar de praxis polifónica no sólo me refiero a la performance del
re p e rto rio en su se n t ido lato , sino a un amplio conjunto de actuaci ones tendentes a reforzar e imponer
s u uso , como parte del programa político-religioso de hispanizar y cristianizar los nuevos mundos ,
emulando en todo ello a los "reynos de Castilla" . Las au toridades religiosas no escatimaron tiempo
ni recursos, y en los pri n cip ales núcleos urbanos se fundaron instituciones "a la española" , con perfiles
muy dispares pero dotadas todas ellas de l a infraestructura necesaria para la interpretación y enseñanza
de la polifonía . En el caso de la América española se crearon capillas de música en las catedrales
-también en p arroq u i as y conventos- con una pre s e nc ia mayoritaria de músicos importados y dirigidas
por un maestro co mpo s itor, siempre peninsular en el siglo XVI y, desde el siglo XVII , criollo; hubo
casos muy puntuales de maestros de capilla catedralicios que eran mestizos o indígenas , aunque sus
nombramientos generaron numerosos conflictos (Bermúdez 2006 ) . Se in s t ituyó la figura del maestro
de seises y, po steri o rmente se crearon los colegios donde los infantes , ya en ré gi me n de internado ,
,
recibían instrucción en prime ra s letras y música . Finalmente , se dotó a estas instituciones del repertorio
pol i fónico necesario , tam b i é n enviado desde la Península. Las severas limitaciones de la imprenta
musical en el Nuevo Mundo no hicieron sino aumentar aún más la demanda de libros de mús ic a para
abastecer las nuevas iglesias , un fenómeno que , lejos de finalizar en el siglo XVI , se mantuvo hasta
el final del período virreinal (Gembero Ustárroz 2007 ; Marín López 2008b) . El cultivo de la polifonía,
que ya en Europa era un medio muy e fi c az para la representación simbólica de un mecenas individual
o colectivo (Annibaldi 1 99 3 : 9-25 ) , adquirió matices plurisémicos en los nuevos territorios : además
de ser elemento necesario para la solemnización y "decencia" del culto , garante de la tradición musical ,
s e convirtió en un medio para la conversión y el control de la población autóctona, una útil herramienta
al servicio de l a evangeli z ac ión así como en un símbolo de prestigio y estatus frente a unas culturas
,
70
E S T U D I O S
2 7
locales que desconocían l a polifonía escrita en el sentido europeo . En síntesi s , l a polifonía en latín
representaba, quizá mejor que el propio canto llano , los nuevos valores de unidad , autoridad , orden
y civilización que los colonizadores trataban de inculcar a la población autóctona a través del sonido .
Pese a su importancia en el ámbito urbano de las catedrale s , la imposición de la polifonía en latín
-uso aquí el concepto en el sentido que lo expl ica B aker (2008a: 22-3 1 )- , también afectó al mundo
rural de las parroquias de indios y las misiones , escenarios que presentaban marcadas diferencias
culturales y raciales con su contrapartida urbana. En esencia, estamos ante una manifestación de alcance
global , con un planteamiento teórico de base común , aunque las respuestas negociadas localmente
fueron distintas según los contexto s , actores y circunstancias . La concurrencia que asi stía a las
ceremonias en las catedrales era más española (criolla o peninsular) que negra , indígena o mestiza.
Los márgenes para l a subversión del orden aquí eran escasos -encontramos música hispana tocada y
dirigida principal mente por músicos peninsulares y escuchada por las él ites españolas- aunque
aumentaban conforme se alejaban de estos centros de poder colonialista; es en las periferias geográficas
y sociales , en las parroquias y en las misiones que concentraban a los indios , donde las identidades
heterodoxas adquirieron mayor protagonismo (Waisman 2004 ; Rondón y Vera 2008) .
E l asunto del canon y sus mecanismos de poder aplicados a l a práctica musical y musicológica, tanto
general como específicamente l atinoamericana , ha sido tratado por diversos autores en los últimos
años (Bergeron y Bohlman 1 992; Corrado 2004-2005 ; Miranda 200 5 ; Merino 2006) . En su sentido
más clásico , es decir, como museo imaginario de obras maestras insuperables en la Historia de l a
Música, la historiografía ha construido una visión unívoca del canon , privilegiando hechos y ámbitos
cronológicos y geográficos muy concretos: el canon se formó gracias al establecimiento del concierto
público en el último tercio del siglo XVIII en Londres y, en menor medida, en París y en Berlín . Y
así es , pero para el caso europeo , donde la palabra canon está cargada de fuertes connotac iones
ideológicas e históricas . Aquí propongo una "descanonización" de este término y su uso de una forma
más flexible , descentralizada y plural , pues no hubo un solo canon sino muchos , dependiendo de una
compleja trama de instituciones , agentes, mediaciones , estrategias
y
negociaciones que eran distintos
en cada lugar. A la luz de las luchas simbólicas y rituales en un ámbito socio-culturalmente complejo
y muy distinto al europeo como el americano , en el que una cultura dominante trataba de i mponer su
paradigma ideológico y cultural , aquí propongo una aplicación de la palabra canon a la polifonía latina
de Nueva España en una doble dirección : como canon musical y como canon cultural . En la primera
de sus acepciones , la polifonía se impone como canon musical , en sentido estricto . El repertorio en
stile antico era, junto con el canto llano , la música prescrita por l a Iglesia católica y, aunque su espacio
dentro del ceremonial se fue reduciendo con el paso del tiempo al tener que convivir, desde el siglo
XVII , con el stile concertato , el repertorio sin instrumentos siguió siendo empleado de forma
ininterrumpida hasta el siglo XIX y la iglesia siempre defendió su supremacía con respecto al estilo
moderno (Castagna 2000 : 5 ) . Desde esta perspectiva, el canon estaría integrado por aquellas piezas
y autores que , por motivos funcionales , estéticos o históricos , arraigaron en el repertorio de una
institución y adquirieron valor normativo , siendo interpretadas asiduamente como parte de su identidad
musical (Dean 1 99 8 ; Weber 1 999) . Este canon musical , a su vez , desarrolló dinámicas particulare s ,
en cuyo tratamiento n o profundizaremos aquí; entre ellas estarían la variabilidad del canon a lo l argo
del tiempo -cómo con el transcurrir del tiempo las piezas que lo integran son sustituidas por razones
técnicas , estéticas o ideológicas , por otras que adquieren estatus canónico- o la integración de canon
internacional y canon local -cuál es el papel de la producción local en la construcción del canon de
obras de una determinada institución- .
E S T U O 1 O S
/ I d eolog ía, h i spanidad y canon . . .
71
E l peso del canon polifónico e n l a Catedral de México fue tal que entre 1 7 20 y 1 790 (desde e l primer
Sumaya hasta el primer Juanas pasando por los prolíficos Ignacio de Jerusalem y Mateo Tollis de la
Roca) , los compositores y maestros de capilla parece que no se prodigaron en el cultivo del stile antico ,
prefiriendo la composición de villancicos en castellano y, desde 1 757 -de forma pionera en el Nuevo
M undo- ciclos de responsorios de Maitines en stile concertato27 . Es evidente que para esa época el
repertorio polifónico en latín de la catedral estaba sólidamente establecido a través de "valores seguros"
como Franci sco Guerrero , Hemando Franco y Francisco López Capillas , y la inercia de la tradición
hacía que l a i ntroducción de nuevas piezas sustituyendo a las que se venían cantando desde hace
décadas no fuese sencillo; mover el canon siempre fue difícil . Esta curiosa asimetría en el catálogo
de los compositores dieciochescos pudiera interpretarse como un signo de preferencia estética; sin
embargo , sabemos que la polifonía clásica compartía protagonismo al 50% con las composiciones en
estilo moderno y que para un maestro de capilla catedralicio la composición de nuevas obras no era
una opción sino una obligac ión . Es posible encontrar una explicación satisfactoria a este fenómeno
en las dinámicas del canon y en su papel perpetuador del repertorio dominante , así interiorizado por
la institución , sus compositores y sus intérpretes 28 .
La segunda acepción es la que toca a la polifonía latina como canon cultural , es decir, como una forma
de construir e imponer una cultura. Es precisamente aquí donde este repertorio revela unas potencialidades
canónicas insospechadas , sobre todo en el caso de un Nuevo Mundo en el que la realidad socio-cultural
y sus manifestaciones artísticas -música inclu ida- expresaba los confl ictos y negociaciones entre los
valores europeos y las tradiciones autóctonas . La polifonía latina en stile antico condensaba todos los
valores musicale s , lingüísticos , retó ri cos y gráficos de la cultura dominante . Desde el punto de vista
musical , representaba el concepto de armonía o simultaneidad sonora que , si bien no era totalmente
desconocido por las culturas autóctonas -que probablemente desarrollaron prácticas heterofónicas
tenía para ellas un sentido dé .elaboración , afinación y control totalmente nuevo s , como también lo
eran los i n s tru m e nt o s que la acompañaban . En lo lingüístico , el latín simbolizaba mejor que ninguna
otra lengua los ideales humanísticos europeos ; era la lengua de la alta cultura, de la sabiduría más
excelsa, y su uso contribuía a subrayar la solemnidad del evento y la sacralidad de las ceremonias ante
un público que , si bien no sabía latín , conocía el alfabeto latino y tenía un conocimiento pasivo de
algunas frases utilizadas en la liturgia. Desde el punto de vista retórico, la polifonía era una herramienta
de persuasión que util izaba recursos y procedimientos de la oratoria , permitiendo una presentación
de la doctrina de forma clara, y a veces muy efectista (Borgerding 1 998) . Además , como parte de una
cultura letrada , la polifonía hispana tenía una codificación escrita en los elaborados libros de canto
colocados sobre un faci stol dentro del coro , centro ritual y musical de la iglesia, elementos todos ellos
desconocidos a los ojos de una cultura nativa esencialmente oral y ágrafa , donde lo sonoro tenía una
dimensión efímera2 9 ; lo escrito es aquí una herramienta para sacar a los nativos de su condición de
"salvajes", un triunfo de la racionalidad hispana y una conquista definitiva en lo que Gruzinski ( 1 993:
1 84-200) denomina la "colonización del imaginario indígena" . En síntesis , la praxis polifónica era una
actividad que invest ía de singular lucimiento y autoridad a quien la practicaba , pues representaba los
valores más hispanocéntricos de la cultura dominante . Las continuas referencias de cronistas como
27 . ACCM M , AC-43 , fol . l 79v,
de Salazar a principios del siglo
22-XII- 1 7 5 7 . Aunque se conservan algunos responsorios
XVffi, Ja práctica se in stitucionalizará desde 1 75 7 .
anteriores, compuestos por Antonio
2 8 . Esta idea s e v e respaldada si c on s i deramo s que los criterios d e preservación del repertorio en la época favorecían Ja salvaguarda
de la música con texto en latín antes que en casteUano o en cualquier otra lengua.
29 . Aunque las culturas de tradición oral tienen sus propias fórmulas de fijación del repertorio -a veces muy complej as- , éstas
no
p as an
por Ja escritura de la música.
72
E S T U D I O S
2 7
Vázquez de Espinosa -citado al in icio del texto- al extendido cultivo del canto de órgano entre los
indígenas , su rápido aprendizaje del latín y la pericia como copistas de libros de música no deben
entenderse sólo en su literalidad , sino también desde el punto de vista de quien busca legitimar l a
acción colonial . El hispanocentrismo no desaparece , sino q u e s e desplaza.
El canon polifónico en la doble dimensión explicada aspiraba a establecer una posición de centralidad
cultural y marcar el camino que debía seguir la producción posterior. Dentro del programa de acción
sonora de los conquistadore s , la polifonía en latín era probablemente el repertorio musical de mayor
capacidad canónica porque además resultaba, aparentemente , el más impermeable a las prácticas
identitarias . Hasta ahora se ha venido señalando a los villancicos en romance como los vehículos más
idóneos para la representación del Otro . Aunque también formaban parte de las estrategias musicales
del imperio, en el sentido de generarse al abrigo de las catedrales , bajo la observancia de sus autoridades
y con el propósito de reafirmar las jerarquías , los villancicos parecen o frecer más posibilidades que
la severa polifonía de matizar la identidad peninsular con elementos locales criollos y, ocasionalmente ,
indígenas . Se trataba de un gé n e ro más dúctil y cercano al pueblo por su sabor popular, su carácter
festivo , su escritura en castellano -una lengua más familiar y conocida que el latín , con ocasionales
incorporaciones de textos en lenguas nativas como e l náhuatl- y la agudeza de s u s textos , que incluían
referencias a la realidad multiétnica de la sociedad , au n que nunca de una forma literal , sino estereotip ada
y alegórica (lllari 1 997 y 2007 ; B aker 2008b) .
Así pues , parece que el canto de órgano en latín no permite representar identidades distintas a la
hispana, sólo "blanca" y pura polifonía, algo que a priori confirman los cronistas , quienes invariablemente
presentan un escenario bucólico en el que los pasivos indígenas aceptan natural , pacífica y felizmente
la polifonía europea . Sin embargo , estas descripciones forman parte del imaginario cultural de los
colonizadores y hay indicios que sugieren un papel
más
activo de los indígenas también
en el terreno
polifónico . De nuevo , encontramos grandes diferencias entre el mundo catedralicio y el resto . En la
catedral existía un bloqueo institucionalizado hacia lo indígena, pues casi todos l os i n térprete s eran
esp añ o l e s peninsulares o criollos . Tam poc o ayuda demasiado la rígida visión transmitida por las fuentes
catedralicias ; pese a su riqueza informativa, la documentación capitular -entre la que se cuentan los
libros de polifonía- no dej a de ser el instrumento de gobierno de una institución colonialista que
invisibiliza las prá c tic a s del Otro , de ahí su carácter p arc i a l y partidista . En cambio , en el universo
conventual , parroquial y misional es posible encontrar indicios de cómo la polifonía hispana fue
res i gn i fi c a d a y absorbió elementos de la tradición indígena , previamente adaptados y c o nse n s u ado s
con las autoridades como parte de su programa catequístico. Así, al repertorio sacro se le aplicaron
textos nativos siguiendo la técnica del contrafactum , tal y como lo testimonian algunos libros doctrinales ,
manuales de párrocos y relaciones geográficas de obispados , que incluían ejemplos de música adaptada
o nuev a m e n te compuesta en estilo europeo , pero con lengua nativa30 . El códice Valdés , al parecer
procedente de un monasterio de Toluca, contiene misas de Col í n , Palestrina, Victoria , Esquive! de
B arahona, Garro y Alonso Lobo derivadas de impresos europeos y, entre ellas , dos famosas piezas
polifónicas con texto en náhuatl , cuyo estilo -más cercano al del vil lancico q ue al del motete- sigue
3 0 . El ejemplo más popular es el mítico Hanacpachap cussicuinin , himno estrófico en quechua a cuatro voces publicado en el
Ritual formulario e institución de curas para administrar a los naturales de este reyno (Lima, 1 6 3 1 ) del misionero Juan Pérez
Bocanegra .
E S T U D 1 O S
73
/ I deología. h i s p a n i d ad y canon . . .
pautas hispanas 3 I Lo mismo puede decirse de las piezas en zapoteco copiadas en el l ibro de polifonía
.
de Domingo Flore s , usado en el poblado oaxaqueño de San B artolo Yautepeque a principios del siglo
XVIII y actualmente en proceso de estudio (Tello 2009 ) . Esta presencia normalizada de piezas
polifónicas con texto nativo compartiendo tiempo y espacio con el repertorio en latín puede interpretarse
en sí misma como una contribución i ndígena a la cultura musical colonial . Sin embargo , no debemos
llevamos a equívocos: lo importante no era tanto el idioma empleado ni la raza de los intérprete s , sino
el estilo musical y, sobre todo , e l contexto interpretativo . En la cosmovisión de l a época, y a pesar de
utilizar lenguas nativas , estas piezas son música "blanca" , pues su estilo es europeo , son interpretadas
por indígenas ataviados y educados "a la española" , todo ello como demostración pública del imaginario
cultural y religioso "hispano" . El idioma aparece aqu í como elemento enmascarador de mecanismos
de poder en su más amplia acepción .
A
veces , la representación del Otro en el universo polifónico es mucho más suti l , como ocurre en los
manuscritos procedentes de las parroquias indígenas de Guatemala conservados en B loomington . Este
conj unto fascinante de fuentes también incorpora algunas piezas en dialecto , aunque la colección
exhibe -como el códice Valdés- un perfi l l atino . H ay un grupo de piezas sin títul o , cuya factura
contrapuntística y extensión remite directamente a l a polifonía hispana del siglo XVI; probablemente
se trata de motetes para uso de ministriles (Borg 1 985 , vol . 2: 294-296, 634-6 3 8 ) . Sin embargo , estos
manuscritos presentan varios ejemplos de piezas instrumentales sin autor, título ni texto , probablemente
derivadas de modelos polifónicos vocales como salmos . La configuración melódica de algunas de
ellas , con lo que parecen ser ornamentos añadidos al fabordón original , sugiere que estamos ante la
codificación escrita de la práctica interpretativa desarrollada por los ministriles indígenas de estas
parroquias a partir de la matriz europea (Borg 1 985 , vol . 2 : 560 , 6 1 0- 1 1 , 63 1 , 645 -646) . Por otro lado ,
su organización correlativa siguiendo el orden modal es indicativa de su uso efectivo dentro de la
l iturgia ordinaria. Estas piezas
ejemplifican la sutileza d e l o s
mecanismos de representación y muestran
que la agenda indígena -tal y como ya demostró I l l ari ( 1 998) en el ámbito misional- no debe buscarse
a través de los conceptos europeos de "autor" y "obra" , sino desde la propia realidad americana y los
activos procesos de recomposición , transformación e interpretación a los que fue sometida la polifonía
hispana, tanto en un plano físico y material como discursivo y mental .
Consideraciones finales
El establecimiento de la monarquía hispano-portuguesa en el siglo XVI y el impulso recibido desde
Roma permitió la construcción de redes mundiales de comunicación por primera vez en la historia,
con un marco de referencia ibérico . La instauración de este espacio cultural y geográfico hizo que el
canto de órgano se convirtiese en el primer estilo europeo -después seguido por otros- que alcanzó
una dimensión planetaria, cruzando los océanos Atlántico , Pacífico e Índico. Bajo su aparente neutralidad,
el sonido polifónico y el complejo ritual en el que se insertaba constituyó una poderosa herramienta
al servicio de la propaganda política, la conversión religiosa y el control social ; esto es, el mantenimiento
del status quo de la cultura dominante . Con todo lo que significaba de prestigio y respetabilidad , la
polifonía de la Catedral de México , como la que podía escucharse en Lima, B ahía, Goa y Manila y
en toda una constelación de convento s , iglesias , doctrinas y misione s , se erigió en un elemento rico
3 1 . Se trata de Santa Mariaé y Dios itzalo nantúné. El cancionero musical de Gaspar Femandes tamb ién contiene cinco piezas
con texto en náhualt pero , a diferencia del códice Valdés. el resto del manuscrito está integrado básicamente por chanzonetas y
villancicos, y no por polifonía litúrgica en latín .
74
E S T U D I O S
2 7
en significados y fundamental en el sistema de creencias de la cultura colonial , no siendo exagerado
afirmar que el éxito de la colonización estuvo ligado , en buena medida, al progreso y éxito de l a
instrucción polifónica. Las respuestas dadas localmente a este "imperialismo polifónico" fueron distintas
en cada lugar dependiendo de una complej a trama de mediaciones y estrategias , del arraigo y las
costumbres de la cultura receptora y del grado de resistencia a lo occidental ; un asunto , en todo caso ,
que merece estudios específicos . Pero todas estas negociaciones compartían su pertenencia al espacio
de la monarquía hispana, que supo hacer de la polifonía en latín un elemento tan real como simbólico
en el establecimiento y mantenimiento de su hegemonía .
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V I I P r e m i o d e M u s i co l o g ía
S a m u e l C l a r o Va l d é s 2 0 1 O
Acta de premiación
En Santiago , el 30 de septiembre de 20 1 0 se co n st i tu y ó el jurado del VII Pre mio Latinoamericano de
Musicología "Samuel Claro Valdés" , integrado por Egberto Bermúdez (Presidente), de la Universidad
Nacional de Co l ombia ; Cristián Guerra, de la Universidad de Chile; y Alejandro Vera , de la Pontificia
Universidad Católica de Chile .
En esta séptima edición de l Premio , se recibieron monografías de B rasil , Chile , Ecuador, España,
México-Canadá y Venezuela. En los trabaj os presentados , se observa la diversidad temática que ocupa
hoy a la musicología latinoamericana, como la música popular, la música colonial , la música académica
del siglo XIX y XX , l a relación entre música y política y el marco epistemológico de l a musicología .
Se aprecian temas y aportes novedosos como nuevas fuentes documentales y musicales , migraciones
y diásporas musicales latinoamericanas , análisis de temas mediáticos , aportes bibliográficos , realce
de figuras musicales no conocidas , nuevas p ersp ect i vas y aportes sobre géneros musicales ( samba,
joropo , candombe) , revisión crítica del marco epistemológico de la investigación musicológica y crítica
historiográfica. Además , en la mayoría de las monografías se manifiesta la centralidad de lo mu si c al
en la cons truc ci ó n del discurso musicológico/etnomusicológico .
Sin e mb argo , se detecta también que temas interesantes son tratados de forma deficiente , fuentes
vali osas han sido d e saprov e c h ad as y la re v is i ón bibliográfica frecuentemente es poco exhaustiva
respecto a l os uni versos de estudio abordados . Esto último se nota al no considerar los abundantes
aportes en distintos idiomas que existen sobre ellos y que hoy resultan cada vez más accesibles mediante
n u me r o s a s b a s e s de d a t o s q u e e s t án d i s p o n i b l e s en d i s t i n t o s c e n tros u n i v e r s i t ari o s
.
Por otro lado , en varios casos no se supera el n i vel de sc ri p ti vo y en otros reaparecen temas no resueltos
sobre los que no hay aportes significativos , como el tema de la impl antación de la música europea en
el continente americano y s u relevancia para las sociedades indígenas . En el caso de los estudios
etnográficos o etn omusi c ológicos , se observa una tendencia a centrarse en el discurso de los cultores
o protagonistas , sin realizar un examen complementario de las fuentes bibliográficas existente s .
Asimismo , e n la may oría d e las monog rafías n o s e i n c l u y e ro n ejemplos musicales en partitura , en
fonogramas adj untos o al menos indicaciones de vínculos o links disponibles en Internet, sobre todo
si se trata de realizar análisis musical .
Luego de un detallado análisis de las monografías recibidas y de d i s c utir las virtudes y carencias de
cada una de ellas , el Jurado resuelve , por unanimidad , otorgar el Séptimo Premio Latinoamericano
de Musicología "Samuel Claro Valdés" 20 1 0 en forma c omp artida a Bernardo Parias (Brasil) por su
trabajo "La crítica dialéctica y el hib ri di smo musical en la actualidad" , y a Javier M arín (España) por
su estudio "Ideología, hispanidad y canon en la polifonía latina de la Catedral de México" . El premio
E S T U O 1 O S
79
I V I I P r e m i o de m u sicolog ía .
consiste en 1 .500 dólares para cada uno, un diploma de honor y la publicación de ambas monografías
en la revista Resonancias del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile de
noviembre 20 1 0 .
Asimismo , el Jurado decide otorgar Mención Honrosa a José Manuel Izquierdo (Chile) , por "De l a
involuntaria opacidad del hacer: Compositores excluido s , músicas perdidas , transiciones e sti l ísti cas
y
descripciones sinfónicas a comienzos del siglo XX chileno" . Esta monografía asimismo será propuesta
para publicación en la revista Resonancias.
En el texto de Farias se destaca la valentía en afrontar teórica y conceptualmente dos libros fundamentales
y recientes para el estudio del samba, O misterio do samba de H. Vianna ( 1 995) y O feitir;o decente
de C . S androni (200 1 ) en términos de una crítica académica aguda , respetuosa
y
responsable hacia
lo que el autor considera una apropiación mecánica de a sp e c tos del pensamiento posmoderno . Se
observa un equilibrio entre una argumentación musicológica que busca relacionar música, análisis
musical y sociedad , y una argumentación filosófica respecto a los referentes epistemológicos que la
sustentan .
j:.n el trabajo de Marín se apre ci a la actualización , revisión y profundo conocimiento de las fuentes
y
bibliografía e x i stente s así como el aporte que implica para el estudio de un corpus vasto y relevante ,
,
en tanto se propone una nueva interpretación de su significado . Resulta refrescante que , a pesar de
situarse en un contexto abierto a la asimilación de los e stil o s pol ic oral y concertato , como es la música
en la Catedral de México de los siglos XVI a XVIII , Marín muestra a partir del estudio de los l ibros
de coro (en uso hasta entrado el siglo XIX) , una pe rsistenc ia del stile antico sustentada en una opción
apoyada por una ideología de lo hispano .
Final mente , en el artículo de Izquierdo se propone una nueva mirada a los procesos de canonización
del repertorio musical académico chileno en la época del primer centenario de la Independencia. Se
trata de un esfuerzo por revisar el discurso historiográfico vigente a partir del análisis musicológico
de compositores
y
fuentes poco conocidos , lo que resulta en una ampliación del conocimiento del
repertorio sinfónico del período .
Como testimonio
de
lo acordado por los miembros del Jurado , se suscribe la presente acta en Santiago
el día 30 de septiembre de 20 1 0 .
Egberto Bermúdez Cujar
Cri stián Guerra Rojas
Alejandro Vera Aguilera
C O M E N TA R I O S
I
81
G R A B A C I O N E S
ANDRES HERNÁNDEZ PITUQUETE
BARRIO DE SANTIAGO
carrera , con logros notab l e s como h aber
triunfado en el III Concurso Internacional de
Guitarra Flamenca Niño Ricardo , en 2008 .
L u e g o se h a n s u c e d i do u n a s e r i e de
prese ntac iones en E s p a ñ a y otros p aís es .
El CD Barrio de Santiago es su primer reg i stro
co merc i al y debió esperar casi dos años entre
su etapa de grabación , posterior edición y
lanzamiento oficial en 20 1 0 . Incluye 8 pie z as
de su autoría y según sus p rop i as palabras "es
una producción independiente , sencilla y poco
pretenciosa . Grabé la pri mera y segunda
g u i tarra y tiene palmas , c aj ó n y tambor
Andrés Hemández " P i tuque te " . 2008 . Barrio
de Santiago . Sevilla: Estudios Lanza.
(al e g rí a s ) / Ch ' uspa (seguiriya) / Noém ie
/
Brosolín
(taranta) / Sendero del ág u i la (bu lerías ) .
Intérp rete � : A n drés Hern ández " P i tu q ue te " ,
primera y segunda guitarra; Gamba de Jérez
y Pac o : palmas ; Franc;:ois Taillefer:
discurso homogéneo No quise utilizar muchos
.
recursos pensando en que al momento de
Obras: Andrés H emán dez : Barrio de Santiago
(bulerías) / Don Ata (granaína) I Metreñehue
(balada) / San ta rebeca ( soleá)
chamánico . El disco ti ene un lenguaje y un
caj ó n ,
tambor chamán ico y acc e so ri os . Grabado e n
julio d e 2008 .
tocarlo en vivo no tuviera necesidad de contar
con dos cantaores o tres percu s i o n i stas .
Además , tenía el desafío de crear un disco que
s e sostuviera en la guitarra y no i ntroducir
demasiados elementos" .
El estilo de Andrés Hemández, aún recibiendo
las influencias de sus princi p ale s referentes ,
Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, tiene un
toque muy prop io caracterizado en la ejecución
,
por un sonido nítido , más pastoso que el
habitual e n l o s g u i tarri s t a s fl a m e n c o s
Andrés Hernández i n i c i ó s u s estudios de
guitarra flamenca con Carlos Ledermann , quien
lo bautizó como "Pituquete" . El año 2000 viajó
a España para estudiar, en C órdoba con Manolo
,
S a n l ú c a r , fi gura c o n s u l ar del fl amenco .
Instalado en B arc el o n a tuvo , en 2002 y 2003
a Rafael Cañizare s , otro de los grandes , como
su maestro .
Andrés regresó a C h i le para graduarse como
Licenciado en Peda gog ía en Música, e n la
Universidad Mayor y perfeccionar sus estudios
de composición en la Escuela Moderna d e
Música. A partir de 2007 volvió a Es pañ a para
radicarse en Sevilla y desarrollar una interesante
conocidos , una notab i l ís i m a p u l c ri t u d y
prec i s i ó n mecán i c a , que pe r m i t e que s u
sonori dad pu ed a ser i n t e n s a p e r o n u n c a
estridente . S u s piezas también tienen elementos
ú ni c o s , donde sabe fusionar organizadamente
e l emen tos rítmicos y armónicos provenientes
del j a zz recursos de arpegios y fraseos de la
,
g u itarra clásica y también recursos de l a
guitarra popular, manejados dosificadamente
y que complementan los gestos , técnicas, ritmos
y
formas flamencas que constituyen la esencia
del mate ri a l del disco . La variedad de l a s
formas empleadas ( a l e g r ías , granaín a ,
seguiriya, etc .) , n o es obstáculo para que se
l o g re un t r a b aj o c r e a t i v o s u m am e n t e
homogéneo y orgánico .
82
S i bien todas las piezas del CD constituyen un
deleite , me gustaría destacar la primera, Barrio
de Santiago , bulerías , y la última, también
bulerías , Sendero del águila con una atmósfera
-a la vez que flamenca- muy jazzística, de gran
seducción . Otra pieza que sobresale es Don
Ata , una granaína que evidentemente es un
h o m e n aj e al gran g u itarri sta argen t i n o
Atahualpa Yupanqui . Aquí s o n evidentes los
elementos sugeridos por la guitarra pampeana,
donde se mezcla e l cantabile de una voz
acompañada por arpegios reminiscentes del
estilo de la milonga de aquellos notables como
Atahual p a , Falú o Fleury. En la balada
"Noémie" , l a guitarra de Andrés Hemández,
c o n un leve toque m á g i c o del tambor
chamánico, incursiona en el camino romántico ,
logrando un momento de gran sensibilidad ,
con c ierto dejo de new age .
I
G R A B AC I O N E S
,
Dúo Sudamericano , José Antonio Escobar &
J avier Contreras . 2009 Truco . S antiago:
Producción independiente .
Obras : Javier Contreras : Kajef / Javier
A lo largo de todo el disco , Andrés Hemández
"Pituquete" no renuncia j amás a la buena
c a l i dad de s o n i d o . Su téc n i c a , de gran
perfección , lo ubica en la li sta de los mejores
guitarristas flamencos que he escuchado . Su
inteligente uso de un virtuosismo para nada
gratuito y sus ideas musi cales nutridas de
muchas i n fluencias , y vertidas con gran
sensibilidad , hacen de esta oferta musical una
oportunidad segura de descubrimiento y deleite.
Ole Andre Farstad , técnico de grabación y
Curro Ureba y Juan Anton io Mateos , en la
mezcla y masterización , lograron un sonido
natural , exento de reverberación artificial .
Gonzalo Puga en la dirección artística y Martín
Bravo y Catalina Hemández en las fotografías
y diseño c o n s i g u i e ron una p resentación
del iberadamente sencilla y fin a . La foto de
"Pituquete " , sin guitarra , ocupa la carátul a .
C o n varias presentaciones en Santiago , en e l
mes d e octubre de 20 1 0 , Andrés Hemández
lanzó oficialmente este CD en nuestro país .
Osear Ohlsen
Contreras: Punta Arenas / Egberto Gismonti :
Maracatu / Alberto G inastera: Danza del
trigo! Astor Piazzolla: Tango Suite (Allegro
Andante-Alleg ro) / Karina Contrera s : El
Palacio de las Azucenas / Jav ier Contreras :
Suite Lugares (Pampera - La última plaza
Manantiales - Tres puentes) / Javier Contreras:
Truco I Javier Contrera s : Costanera del
Estrecho .
Intérpretes: Dúo Sudamericano: José Antonio
Escobar y Javier Contreras , guitarras .
Ingeniero de sonido: John Taylor. Grabado en
Holy Trinity Church , Weston , Hertfordshire ,
Ingl aterra , 5 a 7 de mayo de 2009 . Obra
realizada con el aporte del Fondo Provisión
C u l tural 2% E .N .D . R . de Magallanes y
Antártica Chilena con el patroc inio de l a
agrupación "Aczión Kultural " .
E l Dúo Sudamericano está integrado por dos
celebridades ch ilenas de la guitarra: José
Antonio Escobar y su e x discípulo Javier
Pomi ficia Universidad Católica de Chile
Contreras , actualmente s u asistente en l a
Universidad Mayor d e S antiago .
83
El CD Truco , nombre de una de l as piezas
c a d a u n a de e l l a s , en c u an t o a s u s
-y que hace alusión al j uego de cartas tan
mot i v ac i o n e s , q u e h a b l a n d e l h o m b re
popular en la Patagonia argentina y el sur de
magallánico , de paisajes y circunstancias
I
Chile- fue grabado en mayo de 2009 en
vienen en el texto que acompaña al disco . La
Inglaterra. La vasta experiencia del reconocido
miniatura de la joven Karina Contreras El
ingeniero de sonido John Taylor aprovechó
Palacio de las Azucenas que se refiere a Ja
magníficamente la resonante acú stica de la
flor, abundante en la Patagonia y que entrega
i glesia de la S agrada Trin idad de Westo n ,
su perfume sólo minutos antes de morir, está
Hertford s h i re , p ara realzar l a hermosa
cercana estilísticamente a la corriente new
sonoridad natural de las guitarras .
age , muy en boga en los años 80 y 90 .
El programa compre n de mayoritari amente
Maracatu de Egberto Gismonti , sostenida por
obras de Javier Contreras , ya sea como ítems
un pedal , e s tá referida a rituales negros ,
individuales o en formato de suite . To das ellas
relacionados con reyes africanos trasplantados
tienen a Punta Are n a s , ti erra natal del
a la esclavitud brasileña . Es una pieza de
compositor, como la nutriente evocativa. Se
notable c arácter . La Danza del trigo de Alberto
agregan piezas breves de Karina Contreras ,
Ginastera es uno de los movimientos de su
hermana de Javier, y de dos fi g u r as cumbres
ballet Estancia ( 1 94 1 ) , una es tili z ada zamba
de la m ú s i c a l ati noameri c a n a , A l berto
de pulso muy lento , evocativa de l a pampa
Ginastera y Egberto Gismonti . El corazón del
argentina, fue transcrita originalmente por
disc o , sin embargo , e inserto centralmente ,
Jorge Martínez Zárate, y readaptada por Javier
es una obra fundamental de Astor Piazzolla,
Contreras , de acuerdo a la versión orquestal .
su extraordinaria Tango Suite , composición
en tres movimientos que es uno de los más
El clímax del disco se produce con Tango
grandes desafíos aún para el más calificado
Suite de Piazzolla, en una versión arrebatadora
dúo de guitarras .
del Dúo Sudamericano , que logra aquí u n
momento supremo . Definitivamente , q ue d a
Las p iezas de Javier Contreras se caracterizan
este registro como uno de los mejores , sino
por el riquísimo uso de todas las posibilidades
el mejor, de esta composición emblemática
de la guitarra, manejando hábilmente todos
del re pe rtorio para dos guitarras .
sus recu rs o s e i mpri mi e ndo , a través de ellos ,
una gran sensibilidad y un genio creativo que
S i bien es cierto que esta producción podría
fluye incesantemente . Creo percibir en s u
ser etiquetada como de repertorio "liviano" ,
i n fluencias de Radamés Gnatall i ,
ofrece obras d e enorme nivel d e exigencia,
Egberto G ismonti y e n alguna medida , de
trabajadas con total domini o . Este di sco no
Astor Piazzoll a , sin que esto signifique que
pretende entre gar complej i dad intelectual ,
su estilo no sea propio, en el que abundan
estructural o dramática , sino provocar en el
elementos chileno-argentinos coloreados por
oyente deleite y placer. Los 58 minutos de
p i n c e l adas impre s i o n i stas o ve s ti d o s de
este registro son , efecti v amente , de total
armonía jazzística.
deleite .
Sus piezas impactan en primera audición . La
La presentación del CD es muy original , co n
estilo
segunda vez siguen pare ci e n do pl ac ente ra s
un diseño de We Hate Design . Su carátula
pero ya, rápidamente familiares . Detalles de
presenta l a i ma gen de u n paj arito , de una
84
/
p i n tura de Diego M artínez basada en el
Intérprete s : Miguel Villafruela: saxofones
"Cometocino de Gay" (pájaro de la zona de
soprano , alto y tenor. Leonora Letelier: piano .
Magallanes) .
Grabación , edición , mezcla y masterización
Ambos discos comentados pueden ser a
adquirido a través de gv@ guitarra viv a .c l
de Femando Rojas y Alfonso Pérez en Estudios
Madre Selva de Santiago . Producción general
y producción musical de Miguel Villafruela.
Osear Ohlsen
lnstituto de Música
Pontificia Universidad Catól ica de Chile
Premunido de sus tres saxofones y j unto a la
pianista Leonora Letelier, Miguel Villafruela
emprende un largo viaje histórico, geográfico
y cultural por el continente americano . Se trata
de un viaje musical , es cierto , pero debido a
que la música tiene el don de transportamos
a otros lugares y tiempos, escuchar el décimo
disco de Miguel Villafruela, Travesía Latina ,
equivale a visitar los múltiples rincones de
esta patria grande que es América Latina.
El disco , financiado por el Departamento de
Investigación y Desarrollo de la Vicerrectoría
de Asuntos Académicos de la Universidad de
Chile , está finamente diseñado por José Neira
como una caj a que se abre en tres partes , con
un librillo bilingüe de 32 páginas editado en
sepia, dorado y negro con varias fotografías
de los intérprete s . Se trata, efectivamente de
Miguel Villafruela y Leonora Letelier. 200 9 .
Travesía Latina . Santiago: Facultad de Artes
de la Universidad de Chile .
Obras : Alejandro Manzoni: De ahora en más
( 1 9 8 9/200 7 )
/ José M aría Vitier: Miradas
furtivas ( 1 992) / José White : Zamacueca
( 1 87 8/2007) / León Cardona: Gloria Beatriz
( 1 993 /2007 ) / Diego Aburto : Transición (2000)
/
Paquito D 'Rivera: Contradanza ( 1 99 1 ) y Vals
venezolano ( 1 9 9 1 )
/ Pablo G arrido : Ja zz
Window ( 1 93 0 ) / Oriol Rangel Rozo : Ríe te
Gabriel ( 1 99 5 1 1 9 8 0 ) / Fernando Lerman :
un dis c o de colección , como lo define Rodrigo
Torres en la introducción del l ibri l lo , sobre
todo , por entregamos una verdadera antología
de la música latinoamericana de concierto para
saxofón y piano e n versiones de excelencia.
Este disco pone a prueba nuestro conocimiento
de la música latinoamericana, en especial al
contener obras basadas de manera explícita
en una apre c i a b l e v ariedad de m ú s i c as
populares de la región . De este modo , es cosa
de ponerlo y empezar a adivinar ¿Será un vals
venezolano o un pasillo colombiano? ¿Es u n
<lanzón cubano o un choro brasilero? ¿ Puede
ser una chacarera argentina o u n a chaya de
Chacareroso ( 1 99 7 ) / Pixinguinha: Um a zero
( 1 9 1 9/2008) / Jorge Luis Sosa: La z.acapaneca
(2005) / Astor Piazzolla : La historia del tango
carnaval ? En una primera y rápida audición
del disco , es posible que no nos vaya tan bien
"Bordel 1 900" , "Café 1 930" ,
con estas adivin anzas , aunque los errore s
"Night Club 1 960' ' , "Concert d ' aujord ' hui" .
pueden demostramos lo entreveradas que están
( 1 9 8 6/ 1 99 8 ) :
I
85
nuestras músicas . El patrón rítmico de l a
asumir q u e el pulso no e s t á compuesto por
habanera, por ejemplo , s e hace presente e n
divisiones regulares del compás sino que por
l o s puertos del Caribe y también en l o s del
divisiones de distinta duración , como ocurre
en la música surgida en África.
Atlántico Sur, mientras que el 6/8 mezclado
o no con el 3/4, recorre cual columna vertebral
toda nuestra región al sur del R ío Grande .
Por sobre todo , Travesía Latina nos enfrenta
a nuestra identidad amplia como
l atinoamericanos , mostrándonos cómo al
d i s fr u t a r d e l t a n g o , s e n t i r e l s o n y
emocionarnos con el bambuco , somos un
poco argentinos , algo de cubanos y otro poco
de colombianos a la vez . Descubrir que en
nuestra identificación y goce con la música
de una vasta región geográfica y cultural de
América se manifiesta una identidad amplia
y pl ural , es el regalo que nos entrega este
disco .
Sin duda que el j azz sobrevuela este disco .
Lo sobrevuela tanto en la inspiración directa
de sus compositore s , que buscan mezcl arlo
con músicas locales o incluso entregarlo según
su matriz original , como en el modo en que
V i l l afruela y Letelier se acercan a s u s
instrumentos , q u e además s o n protagónicos
en el j azz . Los tocan con un nervio diferente ,
transmitiendo la actitud libre y hasta vacilante
de la improvisación . De este modo , la música
contemporánea de concierto nos ofrece otras
salidas en América Latina, donde l as formas
clásicas son revitalizadas desde los géneros
de la música popular y los modos de hacer
jazz .
El saxofón y el piano se hermanan de la mejor
manera en las manos de Miguel Villafruela
y de Leonora Letelier. Se trata, en su mayoría,
de o b r a s o r i g i n a l e s p ar a e s t o s d o s
instrumentos , compuestas sobre l a base de
géneros populares locales , que han alcanzado
re sonancia internac ional y que , como l o
demue stra esta grabación , l a continúan
ten iendo , ahora como música de concierto .
En un porc e n t aj e menor, e n c o ntramos
transcripciones de obras populares , como la
zamacueca del violinista cubano José White ,
que visitara Chile a fines de la década de
Un aire de libertad recorre Travesía Latina .
De libertad y celebración de la diversidad
cultural a la que pertenecemos . Las obras
fueron creadas por compositores que se
desenvuelven con n aturalidad e ntre l o s
mundos d e l a música clásica y popular. Ya
sea por su formación , su acti vi dad como
intérpretes o como músicos de cine , o por
asumir una identidad h íbrida y l i bre de
ataduras académicas , los músicos escogidos
para esta Travesía Latina hacen justicia a la
naturaleza
mestiza
de
la
cultura
1 8 7 0 , o el choro del saxofonista c arioca
Alfredo da Rocha Vianna, más conocido como
latinoamericana. Miguel Villafruela y Leonora
Letelier no son sólo co-creadores de esta
Pixinguinha. Tanto en estos como en los otros
casos , Miguel Villafruela y Leonora Letelier
música, sino que co-participes de esta travesía
al fondo de nuestras raíces americanas . Ellos
deben apartarse de los marcos clásicos de la
son quienes nos entregan una América morena,
interpretación , en especial en lo que dice
pero también moderna y cosmopolita, que se
relación al pensamiento rítmico y al sentido
viste de gala para celebrar lo más auténtico
de sus pentagramas .
de la frase y la respiración . En suma , deben
desplegar su c apacidad de tener swing .
Cuando abordamos las métricas de la música
popular, no basta contar los tiempos de una
síncop a , sino que debemos sentir que e l
tiempo fuerte está anticipado , o sencillamente
Juan Pablo González
Pontificia Universidad Católica de Chile
+
86
F . Renán Cortés L . 20 1 0 .
I
L I B R O S
están destinadas a nutrir el repertorio para
. . . Donde s e refleja
la luz de la luna . . " . Música para Piano (para
el ciclo básico y s uper i o r ) ( 1 9 7 9 -200 8 ) .
piani stas jóvenes y maestros que sientan el
Santiago : Universidad de Chile , Facultad de
Artes y Consejo Nacional de La Cultura y las
frescos y aún sin expl orar en el campo de la
así llamada "música contemporánea" .
"
.
,
llamado a incursionar en mundos sonoros
Artes .
Haciendo uso de una escritura que se puede
Repertorio musical : 1 . Serie de 3 movimientos
enmarcar dentro de los parámetros tradicionales
breves de danza l ( 1 97 9 ) / 2 . Serie de 5
movimientos breves de danza ll ( 1 984) / 3 .
- lo que constituye una consideración muy
acertada- , el compositor comienza un recorrido
Miniaturas (2003) /4 . Sonatina l (2006) / 5 .
que va desde piezas muy breves con carácter
So natina ll (2006) /6 . Sonatina lll 2007) / 7 .
So nat ina I V ( 2007) / 8 . Muro ( 1 992) / 9 .
de danza hasta una audaz obra para dúo de
pianos que requiere una cinta magnetofónica
Momentos del lamento de la tierra ( 2004-
o un recitante , introduciendo así a los curiosos
2007) / 1 0 . Suonare ( 1 98 8 -2007) / 1 1 . Voces
del teclado - ¡ casi inadvertidamente ! - en u n
2008 ) / 1 2 . Rito (2005 -2008) / 1 3 . Suonare ll
m u n d o por l o general reserv ado a l o s
e spe c i a li st as e n este terren o .
( 1 99 1 -2007) / 1 4 . Dúo (El hombre imaginario)
( 1 993-2007) / 1 5 . Donde se refleja la luz de
la luna ( 1 995-2007) / 1 6 . Rumores ( 1 989) .
Un nuevo aporte a la literatura pianística nos
A medida que nos adentramos en el contenido
de la recopilación el grado de complejidad así
como de dificultad técnica de las obras va
aumentando de forma más o menos regular.
brinda la colección titulada " ... Donde se refleja
Las primeras (dos Series de movimientos breves
la luz de la luna . . . " , creación de Renán Cortés
de danza y Miniaturas) son materia p ara
alumnos en s u primera etapa de formación .
Estas ofrecen algunas dificultades de orden
( n . 1 9 5 8 ) recientemente p u b l i c ada . L a s
dieciséis obras comprendidas e n dicho volumen
/
L I B R O S
rítmico así como hermosos colores tonales ,
combinación ideal para seducir jóvenes oídos
en proceso de desarrollo .
87
Especial mención merece el número quince
de la serie que da el nombre a la colección y
que comprende cuatro breves momentos
escritos e n una línea ondul ante de gran
A partir de la Sonatina I -la primera de cuatro
amplitud, plena de contrastes y destellos que
obras de este género y cuarto número de la
entrega- la demanda de habilidad en la lectura
musical da un salto y presenta algunos rasgos
culminan en reiterados crescendi alternados
con expresivos reposos hasta extinguirse
melancólicamente . La entrega se cierra con
novedosos (arcos de articulación ondulantes
y sugerente s , líneas divisorias de compás
entrecortadas , escritura en tres pautas) que el
m a e s t r o de p i a n o d e b e r á a c l a r a r
Rumores para dos pianos que incluye un texto
poético de lectura optativa y grabaciones de
fragmentos operáticos de Puccini (Lafanciulla
del West, Tosca , La Boheme , Turandot) y
Leoncavallo (/ Pagliacci) mientras los pianos
parafrasean a Isaac Albéniz . Desgraciadamente
no está indicado con suficiente c laridad la
forma de proceder con las grabac i o ne s ,
quedando la duda acerca de la duración de
cada episodio.
satisfactoriamente . Con e l octavo número la
apariencia de los trozos se hace más libre y
exigirá nuevas destrezas al intérprete como
son los reiterados parlato de textos poéticos
contra l a caj a de resonancia del instrumento
(Muro) así como una dinámica y dificultades
técnicas que ya escapan al estándar. S iguen
dos tran scripciones de obras propias que
suponen una mayor fami l i aridad con el
l e n g u aj e e s crito . L a p r i m era de e l l a s
Momentos del Lamento d e la Tierra , consta
de cuatro secciones de carácter contrastante
y contornos sinuosos y simples . Suonare , la
segunda transcripción , nos toma por asalto
con fu l m i n antes c ambios de reg i s tro y
El llamativo volumen impecablemente editado
e i mpreso en papel de calidad presenta, sin
embargo, algunos inconvenientes al momento
de su manipulación . Resulta bastante pesado
y grueso , por ende difícil de transportar. Su
formato -más ancho que largo, propio de los
libros de órgano- dificulta la vuelta de páginas ,
s obre todo s i s e c o n s i dera q u e l a
dinámica . Aquí se suceden rápidos pasajes
de notas r e p e t i d a s q u e prec i s a n gran
encuadernación se llevó a cabo con anillado .
meticulosidad de ejecución . La sección final ,
La música que Renán Cortés nos propone está
desprovista de compl icaciones superfluas y
que abre con una serie de doce sonidos , remata
en unas palmadas directamente sobre las
cuerdas del instrumento .
no cae en la búsqueda de la novedad como
fin en sí misma . Esta austeridad de rec ursos
"Luchín" de Víctor Jara sirve de inspiración
hace más auténtico su trabajo al posibilitar
una mejor y más objetiva visión de los diversos
a Voces seguida de la tempestuosa y efectista
Rito que ofrece pasajes de grácil virtuosismo
y una mayor exte n s i ó n en s u durac i ó n .
panoramas que nos refiere en el transcurso
de cada pieza. Por tanto merece nuestra mejor
bienvenida y no resta más que invitar a los
Suonare 11 se compone de cinco secciones
estudiosos del tecl ado a sumergirse en una
aventura que mantiene vivo e l e s p íritu
en fo rma de v a r i a c i ó n que pre s e n t an
dificultades técnicas de mayor importancia.
Transcripción de una obra original para dos
guitarras , Dúo se despliega a lo largo de cuatro
páginas matizadas en atmósfera y agógica
que no obstante la aparente simpleza de su
discurso , representa un desafío para el joven
lector.
escudriñador tan propio de los músicos en
permanente crecimiento artístico y humano .
Mario Alarcón
Pontificia U niversidad Católica de Chile
88
Concierto 3 0 años del Coro d e Cámara UC
I
E V E N T O S
concierto especial (6 de octubre) efectuado en
Es bueno recordar que en nuestra Universidad
existieron grupos corales desde el año 1 942.
Fue el compositor Juan Orrego S alas quien
creó el primero de ellos y desde ese momento
hasta 1 980 distinguidos maestros asumieron
la conducción de estos conj untos .
el Templo Mayor del Campus Oriente , con un
programa que incluyó el estreno absoluto de
El inicio del Coro de Cámara UC se remonta
Este año el Coro de Cámara UC cumple tres
décadas . Como corre sponde a una fec h a
memorable , l a celebración contempló un
Q u ien viene a verm e , c o m p o s i c i ó n del
compositor chileno Aliocha Solovera con texto
de Pablo Neruda , compuesta para la ocasión .
Continuó con selecciones de la Missa Chora/is
de Franz Liszt, en la versión estrenada por el
Coro en 2009 , para culminar con selecciones
de Vísperas Op. 3 7 de Sergei Rachmaninov,
obra también estrenada por el coro el año 2008 .
En esta oportunidad actuaron como solistas
C l a u d i a Truj i l l o ( s opran o ) , P i l ar Díaz
( contralto ) , Jorge Contreras y Fran c i s c o
Espinoza (tenores) y Marco Montenegro (bajo) ,
mientras Mario Lobos estuvo a cargo del
órgan o . Además , e n esta actuac i ó n tan
significativa se contó con la presencia de los
ex directores del conjunto Guido Minoletti ,
,
quien pronunció un discurso , Ricardo Kistler
y Jaime Donoso , j unto a otros destacados
maestros de nuestro medio nacional .
a un día lunes 6 de octubre del año 1 9 8 0 , fecha
en que comenzó sus primeros ensayos , bajo
l a batuta d e l m a e s tro G u i d o M i n o l etti
Scaramelli .
La creación de este conj unto se debió a la
iniciativa de Juana Subercaseaux , directora
del I n stituto de M ú s i c a de la Pontifi c i a
Universidad Católica d e Chile e n aquella época,
quien propuso al maestro Minoletti la creación
de un coro de cámara de excelencia . Cabe
señalar que , aunque existía una agrupación
coral en l a Uni versidad en ese tiempo , al
parecer no satisfacía las expectativas artístico
musicales de la dirección central , por lo que
el nuevo grupo lo reemplazaría .
En el tiempo previo al inicio de las actividades
del n ac iente conj unto , Minoletti ideó una
estructura para que la agrupación funcionara
I
89
E V E N T O S
adecuadamente a los objetivos que le habían
experiencia e n coros nacionales y, entre otros,
encomendado . Se reunió primeramente con
h ab ía dirigido e l Coro de C ámara de la
un grupo de músicos de vasta trayectoria coral
Universidad de Chile . Su sello musical no se
y conformó el primer equipo de ayudantes ,
hizo e sperar y enfrentó fuertemente un
los cuales no eran jefes de cuerda tradicionales ,
repertorio romántico y postromántico . Autores
sino profesionales capacitados para asumir la
como Schubert , B rahms y B ruckner eran
tarea de enseñar música y desarrollar técnica
frecuentes en los programas . Asimismo , no
descuidó a músicos barrocos y clásicos como
vocal con cualquiera de las cuerdas del coro .
Ese primer staff técnico estuvo integrado por
Myriam Á guila, Cristián Carrasco , Mauricio
Cortés y Juan Gutiérrez . A ellos se unió Aldo
Zanoni en las funciones de Coordinación del
conj unto . Posteriormente , Minoletti convocó
Monteverdi , B ach , Haende l , Vivaldi , Haydn
y Mozart . Pero quizás uno de los mayores
triunfos en su gestión fue el estreno en Chile ,
en 1 9 8 7 , de la c antata San Nico lás de
B enj amín B ritte n , obra para niño soprano ,
a experimentados coralistas , que en su mayoría
tenor, doble coro y orquesta , lo que le valió
habían cantado con él en otros coros . De esta
al Coro el Premio de la Crític a , mención
m ú s i c a , categoría n acional . Otro hito lo
forma nació el primer grupo que conformó el
Coro de Cámara UC , con alrededor de 25
constituyó la presentación realizada por el
personas .
Coro con motivo de la visita del Papa Juan
Durante el período que el maestro Guido
M i noletti dirigió el coro ( l 980- 1 9 8 5 ) , se
Pablo II a Chile , quien estuvo en Casa Central
de la Pontificia Universidad Católica de Chile ,
en abril de 1 98 7 .
realizaron obras de toda época y de los más
di versos e s t i l o s m u s ic a l e s , desde e l
Renacimiento hasta la música del siglo X X ,
s i n dejar d e lado algunas significativas piezas
de música popular. Podemos destacar la Misa
del Papa Marce/lo de Palestrina , El canto de
Al jubilar el maestro Kistler e n diciembre de
1 992, el
Coro ya había incorporado un pianista
acompañante , completando así la estructura
del Coro de Cámara UC que se mantiene hasta
hoy en día.
los espíritus bajo las aguas de Schubert , los
oratorios El Mes ías de Haendel y Ln Creación
de Hay dn (dirección general de Femando
Rosas) , entre muchas , pero sin duda lo que
más valoró el propio director y la crítica
especializada fue el ciclo de cantatas de Johann
Sebastian Bach, que dirigió junto a la Orquesta
En marzo de 1 993 asumió como director del
grupo el profesor Jaime Donoso , quien venía
precedido de e xitosos conciertos con s u
Conj u nto Voc a l de C ámara de l a U C V
(Universidad Católica d e Valparaíso) , y que ,
en ese momento , era el Director del Instituto
de C á m ara UC en d i s t i n t o s c o n c i ertos
de M ú s i c a de n u e s t r a U n i v e r s i d a d .
real izados entre comienzos de 1 98 3 y mayo
de 1 985 .
Durante su dirección el Coro de Cámara
mantuvo la c aracte rís t i c a de e n frentar
Hacia el término de la administración Minoletti ,
repertorio del más amplio espectro , desde los
compositores del siglo XVI , en especial los
el coro ya contaba con la estructura tradicional
de jefes de cuerda agregándose también un
españoles, hasta los contemporáneos del siglo
XX . De todas formas , la predilección de
director asistente .
Donoso fueron los clásicos y románticos:
En mayo de 1 98 5 , fue nombrado director del
Mozart, Haydn , Schubert y Brahms , tanto en
sus obras de c ámara como aq uellas con
Coro de Cámara UC el destacado músico suizo
avecindado en Chile , Ricardo Kistler. Él tenía
orquesta que él mismo dirigió . No obstante
lo anterior, el punto más alto de su gestión lo
90
I
E V E N TO S
con stituyó e l conc ierto en homenaj e al
Joshua y Samson de Haendel , estrenados en
compositor húngaro Béla B artók en 1 995 , en
el cual se interpretaron -en idioma original
cinco canciones para coro femenino a capella
y c i n c o c a n c i o n e s e s lo v a c a s para c oro
m a s c u l i n o , t a m b i é n a cap e / la . E s t a
presentación fu e elogiada por l a crítica musical .
2002 y 2003 respectivamente j unto a la
Durante 1 999 y después de siete años a la
cabeza del grupo , el maestro Donoso se vio
enfrentado al dilema de disponer escaso tiempo
para la dirección del Coro , en virtud de sus
múltiples obligaciones: por una parte , como
director del Instituto de Música y, por otra,
por el compromiso adquirido en el estudio de
la creación de la nueva Facultad de Artes UC ,
del cual él era responsable . Esta situación
determinó, muy a pesar suyo , la renuncia a Ja
dirección del Coro de Cámara UC .
Orquesta de Cámara de Chile (dirección
general de Femando Rosas); la Missa Romana
de Pergolesi (2006) para doble coro y doble
orquesta de cuerdas , también con la Orquesta de Cámara de Chile y dirigida por Juan Pablo
Izquierdo . Los estrenos del Stabat Mater del
compositor nacional Boris Al varado en 2007 ,
para solista soprano y coro mixto a cape/la ;
la cantata Otcenás de Leos Janácek (2009)
para tenor solista, coro mixto , arpa y órgano;
y , quizás el más significativo de todos , el
estreno de las Vísperas Op . 3 7 de S ergei
Rachmaninov (2008 ) para solistas y coro
mixto a capella , obra monumental de gran
exigencia vocal y musical . Todas estas últimas
obras bajo mi dirección .
(20 1 0) , el Coro ha estado bajo la dirección de
q u i e n s u scribe . S i endo e l más antiguo
i n te g r a n t e d e este g r u p o , e n fo r m a
ininterrumpida, h e formado parte d e él l o s 30
En estos 30 años el Coro de Cámara UC ha
recorrido gran parte de nuestro país , desde
Vicuña y La Serena en el norte hasta la austral
ciudad de Punta Arenas . Asimismo ha realizado
tres giras al exterior (Argentina) , recibiendo
elogiosos comentarios del público y la crítica
año s , d e s e m p e ñ ando el c argo de J e fe de
especializada .
A partir de marzo de 2000 y hasta Ja fecha
Cuerda e Instructor Vocal en el período del
maestro Minoletti , asumiendo posteriormente,
en 1 98 7 , el rol de Director Asistente con el
maestro Kistler , y manteniendo el cargo con
Jaime Donoso . Sin duda es un tremendo
privilegio haber llevado a cabo estas funciones
junto a tan importantes músicos y además ,
haber sido testigo de innumerabl e s
acontecimientos e n uno d e Jos coros más
destacados de nuestro país .
En estos últimos diez año s , el Coro se ha
abierto a nuevos desafíos incursionando en la
ópera de cámara, estrenando oratorios nunca
escuchados en nuestro país y, sobre todo ,
estrenando obras chilenas y foráneas escritas
para coro a capella o con pocos instrumentos
de acompañamiento , reali z ando a s í , u n
significativo aporte a nuestro medio musical
nacional . Entre ellas destacan : Jos oratorios
Un gran número de personas han integrado
nuestra agrupación , aportando su espléndida
c o n d i c i ó n m u s i c a l y h u m an a , c o m o
profesionales d e J a música o formando parte
de las cuerdas del conj unto . No obstante ,
quisiera mencionar de una manera especial a
tres integrantes representativos del Coro de
Cámara UC , que ya no están entre nosotros y
no tengo duda que nos miran con alegría desde
lo alto: Juan Pablo Rojas (director asistente
200 1 -2004) ; Juan Gutiérrez Uefe de cuerda
bajos 1 9 8 0 2000) y Ximena Andrés (integrante
soprano 1 986- 1 98 8 ) .
-
Mauricio Cortés López
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Profesor Mario Ancillotti (Italia) Flauta
Profesor Alfonso Padilla (Finlandia-Chile) Musicología
Profesora Maria Martinova (Bulgaria) Piano y Música de Cámara
Profesor Zoran Dukic (Croacia) Guitarra
Profesora Marcela de Loa Holzapfel (Alemania-Chile) Canto
Profesor Raúl Orellana (Italia-Chile) Violín barroco
Profesor Manuel de G rang e (Francia-Chile) Música antigua
Profesor B rian Lewi s (EE .UU .) Violín y viola
Informaciones : Pontificia Uni versidad
Católica de Chile . C ampus Oriente . Instituto
de Mú s i c a . Jaime Guzmán Errázuriz 3 3 00 . Pro v i denc i a .
Fono : 6865 224 - 68 65097 . Fax : 6 8 6 5 2 5 0 .
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
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REVISTA
RESONANCIAS: PAUTA EDITORIAL
! . R e v i s t a R e s o n a n c i a s re c i b e c o l a b o r a c i o n e s i n é d i t a s e n e s p a ñ o l y en p o r t u g u é s s o b r e m ú s i c a .
2 . S e pri v i legiará l a p u b l i c ación d e artículos sobre C h i l e y Latinoaméri c a . L a sección "Estudios" está destinada a
comunicaciones de investigación , en tanto que "Reflexiones" a e nsayos .
3 . Los textos se envían por correo al director de Resonancias, Alejandro GuareUo . Dirección : Instituto de Música. Campus
Oriente , Pontificia Universidad Católica de Chile, Avda. Jaime Guzmán Errázuriz
3300 . Providenc i a . Santiago de Chile .
Contacto emai l : aguare l l @ u c .cl
4 . Los autores deben remitir 2 copias i mpresas a doble espacio del trabajo y un CD con las características que se detallan
en el
Nº 6. En ambos casos se debe i n c l u i r una reseña b i ográfica del o los autore s , ade más de l a d i rección postal y
electrónica.
5. La extensión máxima de los textos para " Estudi o s " es de 8 .000 palabras , i n c luyendo l a bibliografía. S i consignan
l áminas , gráficos
y (o) ejemplos musicales se debe considerar su equivalencia. El número de pal abra para los ensayos
3 .200 . En ambos casos los textos deberán incluir un resumen en español , al comienz o , que no
de "Reflexiones" es de
exceda las
1 00 palabras , además de pal abras clave s .
6 . L o s textos impresos se remitirán j unto al CD en programa Word, formato RTF. L o s ejemplos musicales se reci birán
e n programa F i n a l e , S i b e l i u s , Encore o e s c aneados como i l u strac ión en formato jpg de
300 dpi de reso l u c i ó n .
7 . Los ejemplos musical e s , gráficos o i l ustraciones deben estar c laramente ubicados e indicados en el texto . El nombre
y ape l lido del autor así como la actividad e institución a que pertenece (si corresponde) se colocará a continuación del
título del trabaj o .
8 . La bibliografía , organ izada alfabéticamente por el apel l ido d e l autor, s e u b i c a al final d e l artíc u l o . L a s entradas se
realizan como los ejemplos siguientes:
• Libros:
Fel i ú , G u il lermo .
1 970 . Santiago a comienzas del sigla XIX. Santiago: Andrés Bello .
1 97 3 . Historia de la Música en Chile . S antiago : Editorial Orbe .
C l aro , S amue l y J o rge U rrutia B l onde l .
* Artículo (o capítulo) de l ibro , diccionario u otros similar:
Vicuña, Manue l .
200 1 . "Sociabilidad il ustrada", La Belle Épaque chilena . Santiago: Editorial Sudamericana. pp. 85- 98 .
y Sonia García. 1 999 . "Himno (Il). XX-Venezuela". Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
(editado por Emilio Casares) , Madrid : Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) . vol . V I , pp . 325-326.
Peñín , José
• Artículo d e revista:
Mendívil , J u l i o .
2002 . "La construcción de la h istori a: el charango en la memoria colecti v a mestiza ayacuchana" ,
63-7 8 .
Revista Musical Chilena , LVIJ ! 98 U u l io-diciembre ) , p p .
* Fuentes m anuscritas: s e agruparán en l i stado aparte , en forma cronológica.
9. Las referencias bibliográficas pueden colocarse en el transcurso del texto entre paréntesis o en notas a pie de página
numeradas correlati vamente . En ambos casos se señala ape l lido del autor seguido de año de publ icación y las páginas a
que se hace referencia. Por ejemplo:
Lavín
1 967:36-3 7 .
1 999: 1 27 , 1 3 3 .
Collier y Sater
Para evitar abreviaturas (ap .cit . , loe . cit . , ibid., u otras ) , referencias a una misma publ icación dos o m á s veces seguidas
deberá consignar igual mente todos los dato s .
1 0 . L o s permi sos d e reproducción d e material sujeto a derechos de autor s o n de exclusiva responsabilidad d e l o s autore s .
11 . Resonancias se reserva e l derec h o de efectuar corre c c i o n e s de r i g o r e d i torial de l o s artíc u l o s aceptado s .

Resonancias Nº27 - Pontificia Universidad Católica de Chile

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