Die Formen der Lyrik - Einleitung Bagordo

Lehrerfortbildung in Südtirol, Pädagogisches Institut Bozen – Franziskanergymnasium
Nals, 25–26.8.2011
Prof. Dr. Andreas Bagordo
[email protected]
Die Formen der Lyrik
Einleitung
Antike und moderne Terminologie: Es ist eine bequeme Notwendigkeit, die nicht-epische und
nicht-dramatische Dichtung Lyrik zu nennen. Die systematische Einteilung der Dichtung
kennt eine zwar relativ lange, aber zerstreut bezeugte Geschichte. Platon hatte die gesamte
literarische Produktion so aufgeteilt (resp. 394b–c): m…mhsij, ¢paggel…a und di' ¢mfotšrwn;1 bei
Aristoteles ist hingegen eine Zweiteilung festzustellen (poet. 1448a 20ff.): dihghmatikÒn und
dramatikÒn. In der Schematisierung von Proklos (5. Jh. n.Chr.) gehören Iambos, Elegie und
Melos (‚Lied, Gesang‘) mit dem Epos zusammen, und zwar als Teil des ‚Erzählenden‘
(dihghmatikÒn), während Tragödie, Komödie und Satyrspiel das ‚Nachahmende‘ (mimhtikÒn)
vertreten.2 Die antiken Theoretiker wußten – innerhalb der Lyrik – zwischen Elegie und
Iambos einerseits und Melik andereseits zu unterscheiden.3 Unter Iambos und Elegie
verstanden sie stichische und distichische Gedichte in rezitativen Rhythmen (d.h. in
iambotrochäischen Versmaßen und elegischen Distichen),4 die in klar markierten,
wiederkehrenden Versen präsentiert und als eine Art œph aufgefaßt waren:5 die jeweiligen
Dichter hießen „ambopoio… und œlegopoio…. Die Performance dieser Dichtung (Iambos und
Elegie) soll vorwiegend – wiewohl nicht ausschließlich – aus einem rezitativen Vortrag
bestanden haben (für dieses Rezitative hatten bereits die Antiken einen Begriff erfunden:
parakatalog»).6 Dichtung, die hingegen zur begleitender Musik nicht rezitiert, sondern voll
gesungen war – und oft auch für den Tanz gedacht – wurde melik¾ (bzw. lurik¾) po…hsij
genannt, wobei mšloj der Sammelbegriff für das ‚gesungene Lied‘ war und die Dichter in
diesem Fall melopoio… hießen (seit Ar. ran. 1250. 1328, Thesm. 42 und Plat. Prot. 326b; den
Titel perˆ melopoiîn trugen Traktate aus hellenistischer Zeit wie jener des Istros von Kyrene,
FHG I 425 und des Euphorion, FHG III 73). Diese Differenzierung zwischen
1
2
Vgl. GENTILI 19892, 49.
Procl. in Phot. bibl. 319a 1ff. Bekker dialamb£nei d kaˆ perˆ kr…sewj poi»matoj, ™n ú parad…dwsi t…j ½qouj
kaˆ p£qouj diafor£. kaˆ Óti tÁj poihtikÁj tÕ mšn ™sti dihghmatikÒn, tÕ d mimhtikÒn. kaˆ tÕ m n dihghmatikÕn ™kfšretai di'
œpouj, „£mbou te kaˆ ™lege…aj kaˆ mšlouj, tÕ d mimhtikÕn di¦ tragJd…aj, satÚrwn te kaˆ kwmJd…aj.
3
Vgl. GELZER 1982/84, 146: ‚Die alexandrinischen Philologen haben den Begriff ‚Lyriker‘ eingeführt
und benutzt als Sammelbegriff für eine Gruppe von Dichtern, die sich weder selber mit diesem Terminus
benannten noch zu ihrer eigenen Zeit unter irgendeinem anderen Begriff als zusammengehörige Einheit von der
Art etwa der Tragiker oder der Komiker verstanden wurden‘.
4
Zu den rhythmischen Merkmalen des elegischen Distichons sowie zum Unterschied zwischen dem
stichischen und dem elegischen Hexameter vgl. VAN RAALTE 1988.
5
Solon (fr. 1,2 W.2) und Theognis (vv. 20. 22) beziehen sich auf ihre elegischen Gedichte mit œpea.
6
Vgl. etwa Archil. test. 146 Tard.; PFEIFFER 1968, 182 spricht von ‚declamatory or perhaps
melodramatic‘.
1
Iambikern/Elegikern und Melikern überlebte bis in späteren literarkritischen Studien und
Klassifizierungen,7 wenn auch in bezug auf Editionen und in Autorenlisten der Begriff luriko…
bevorzugt wurde (z.B. Didymos’ perˆ lurikîn poihtîn). Dieser währte auch bei den Römern
fort: außer einem einzigen Beleg für melicus bei Cicero (opt. gen. 1 poematis enim, tragici,
comici, epici, melici, etiam ac dithyrambici) sprechen Horaz (carm. I 1,35 quodsi me lyricis
vatibus inseres), Ovid (Her. 15,6. 26; Fast. II 94, V 386; Trist. II 1,364), Seneca (Lucil.
27,6), Quintilian (passim), Plinius d.J. (z.B. epist. V 3,2. VII 17,3) und Petron (sat. 2,4
Pindarus novemque lyrici; vgl. 118,5) alle nur von lyrici. Von den römischen Autoren kam
lyrici über die italienische Renaissance in die moderne Terminologie.8 Der Übergang von
‚Melikern‘ zu ‚Lyrikern‘ erfolgte unter dem entscheidenden Einfluß des alexandrinischen
Philologen Aristophanes von Byzanz.9 Es entspricht eher einem modernen Usus, die Melik in
chorische und monodische zu unterscheiden. Die einzige Stelle aus der Antike, an der die
Begriffe monJd…a und corJd…a auf lyrische Gedichte angewandt und gegenübergestellt werden,
ist bei Platon zu lesen.10 Die moderne Unterscheidung in Chor- und monodische Lyrik stammt
zwar von dieser platonischen Passage,11 beruht jedoch auf einem Mißverständnis:12 weder
Platon noch andere antike Autoren operierten nämlich eine solche Klassifizierung der Lyrik.
Die beste Definition des Lyrik-Verständnisses in der Antike ist folgende: ‚Die Lyrik ist eine
in der Theorie des Altertums nicht ganz fest umrissene Art gesungener Gedichte, die eine
Unterabteilung des genus enarrativum bzw. mixtum der Dichtkunst bildete‘.13 Die
monodische Lyrik wurde von einem Einzelnen mit Begleitung eines Saiteninstruments
gesungen (meistens der Lyra, die der erste Gedanke beim Vorsingen war, etwa in Ar. ran.
1305),14 die chorische wurde natürlich von einem Chor mit Musik und Tanz aufgeführt.15
Derselbe Dichter konnte monodische und chorische mšlh verfassen: manche Dichter können
7
Zu diesen grundlegend PFEIFFER 1968, 182ff., HARVEY 1955 (zu den formalen Bedingungen der
Komposition), ROSSI 1971 (zu den ungeschriebenen und doch berücksichtigten Gattungsgesetzen in der
archaischen Epoche) und CALAME 1974 (wichtig für die Gelegenheiten als gattungsbestimmende Faktoren); vgl.
auch SMYTH 1906, XXXIIIff.
8
Vgl. etwa MOST 1982.
9
Erstmals bezeugt scheint das Adj. ‚lyrisch‘ im 1. Jh. v.Chr. bei Philodem (p. poi. 2,35 t¦ kwmik¦ kaˆ
tragik¦ kaˆ lurik£) zu sein.
10
Leg. 764d 5ff. ¢gwn…aj dš, œn te to‹j gumniko‹j kaˆ perˆ t¾n mousik¾n ¢qloqštaj ¢qlhta‹j, dittoÝj aâ toÚtouj, perˆ
mousik¾n m n ˜tšrouj, perˆ ¢gwn…an d' ¥llouj. ¢gwnistikÁj m n oân ¢nqrèpwn te kaˆ †ppwn toÝj aÙtoÚj, mousikÁj d ˜tšrouj
m n toÝj perˆ monJd…an te kaˆ mimhtik»n, oŒon ·ayJdîn kaˆ kiqarJdîn kaˆ aÙlhtîn kaˆ p£ntwn tîn toioÚtwn ¢qloqštaj
˜tšrouj pršpon ¨n e‡h g…gnesqai, tîn d perˆ corJd…an ¥llouj. prîton d¾ perˆ t¾n tîn corîn paidi¦n pa…dwn te kaˆ ¢ndrîn
kaˆ qhleiîn korîn ™n Ñrc»sesi kaˆ tÍ t£xei tÍ ¡p£sV gignomšnV mousikÍ toÝj ¥rcontaj aƒre‹sqa… pou creèn.
11
Vgl. etwa BOWRA 19612, 4.
12
Vgl. PFEIFFER 1968, 282f. und DAVIES 1988, 57f. (Alkman und Pindar waren sowohl monodisch als
auch chorisch, Stesichoros und Ibykos sollten hingegen als nur monodisch gelten).
13
So FÄRBER 1936, 28, der die gesamten theoretischen Aussagen zur Lyrik in der Antike gesammelt hat.
14
Zur Musikbegleitung in der griechischen Lyrik vgl. ANDERSON 1994, 58ff.; die bei den Lyrikern selbst
erwähnten Musikinstrumente in STELLA 1984; eine Aulos-Begleitung war bisweilen für die Elegie möglich; die
Annahme, daß es gelegentlich – etwa für den Iambos – gar keine Begleitung gegeben habe (wozu vgl. WEST
1974, 33 und GERBER 1997, 1), basiert auf einem argumentum e silentio.
15
Wertvolle Beobachtungen zu Spuren einer Chorperformance in den homerischen Epen (A 472ff., S
491ff. 567ff., q 261ff., w 58ff.) mit Folgen für die nachhomerische Lyrik in DANIELEWICZ 1990; bezüglich der
Chorlyrik ist allgemein von einer eigenen Kunstsprache die Rede: vgl. etwa PAVESE 1972, 77ff., nach dem die
Sprache der Chorlyrik über keine echten Dorismen verfüge und sie vielmehr Elemente aus einer südgriechischen
sowie aus einer nordgriechischen Tradition aufweise, während TRÜMPY 1986 sie in eine Tradition setzt, die –
aufgrund von Termini, die nicht bei Homer, sondern im Mykenischen belegt sind – auf die mykenische Epoche
zurückgehen würde (dazu vgl. auch QUATTORDIO MORESCHINI 1977).
2
vornehmlich monodisch, manche vornehmlich chorisch gewesen sein. Dieser Unterschied
scheint jedoch, die Alexandriner nie sonderlich interessiert zu haben.16 Es ist ebenfalls
fraglich, ob monotriadische Gedichte (wie z.B. die Enkomien von Pindar und Bakchylides)
als monodisch, Stesichoros’ Geryoneis (PMGF 184. S8–S87: 50 Triaden zu je 26 Verse =
1300 Kola) allein wegen ihrer triadischen Struktur hingegen als von einem Chor vorgetragen
zu gelten haben. Der Unterschied zwischen Einzel- und Chorgedicht kann insofern
‚verschwimmen‘, ‚als der Chor unter Umständen als bloßes Medium des Autors fungiert.
Doch auch da, wo der Text in dieser Hinsicht ambivalent oder gar auf die Individualität des
Chores zugeschnitten ist, bleibt die Grenze zum Dramatischen unangetastet‘ .17 Textinterne
Indizien gibt es nicht und externes Beweismaterial wurde verschiedentlich herangezogen:18 so
kann die triadische Struktur von Stesichoros’ überlangen Gedichten wiederum auch als ‚a
purely musical principle of composition‘ verstanden werden, und die Tatsache, daß seine
Dichtung triadisch sei, soll nicht als ein Beweis dafür gelten, daß sie chorisch war;19 Ibykos
wurde nie als Chorlyriker bezeichnet, seine Liebeslieder erst spät für monodisch gehalten:20
die Polykrates-Ode ‚is deliberately calculated to remind us of epic-styled heroic narratives‘
und sollte ebenfalls als monodisch aufgefaßt werden21 – nichts widerlege somit dem Bild
eines monodischen Ibykos. Manche Fragmente Alkmans deuten auf monodische Performance
hin. Sogar manche pindarische Ode, welche in der Tat nicht unbedingt ein Epinikion sein
mußte, könnte monodisch sein (P. 4, O. 1, O. 2). Darüber hinaus stellt sich die Frage, ob alle
Chorlieder getanzt wurden: ‚Weder die verschiedenen Arten der Komposition, noch die
Ausführung durch Chor oder einzelne, noch Tanz oder Gesang nehmen sie [d.h. die
Alexandriner] zur Grundlage der Einteilung‘ .22
Die philologische Tätigkeit der Alexandriner: Aus einer modernen Perspektive gilt zu
fragen, durch welche internen und externen ‚Gesetze‘ die literarischen Gattungen, und
insbesondere die lyrischen bestimmt bzw. bedingt wurden. Wenn für die archaische Epoche
diese Gesetze zwar nicht schriftlich kodifiziert, jedoch eingehalten wurden,23 sind in der
klassischen Epoche Kodifizierung der Gesetze (etwa in Handbüchern) und deren
Berücksichtigung in der literarischen Praxis koexistent, wobei in der hellenistischen Epoche
einem extremen Grad der Kodifizierung, aus der die editorische Tätigkeit sowie
klassifikatorische Kriterien hervorgehen, eine Literatur entgegenzusetzen ist, die gegen die
selbstformulierten Normen bewußt verstieß.24 Der philologischen Beschäftigung der
16
Vgl. GELZER 1982/84, 132.
So RÖSLER 1984, 189.
18
Vgl. DAVIES 1988, 57f.
19
Vgl. WEST 1971, 312f.
20
Vgl. KIRKWOOD 1974, 212 A. 19.
21
So DAVIES 1988, 54.
22
So GELZER 1982/84, 132; umgekehrt vermochten auch andere, sonst rezitierte Gattungen gesungen zu
werden, wie für das Epos nachzuweisen versucht wurde (vgl. WEST 1981 und WEST 1986).
23
Feststellbar sind nur textinterne Andeutungen, wenn auch nicht in der Form normativer Aussagen: z.B.
Pind. N. 4,33 t¦ makr¦ d' ™xenšpein ™rÚkei me teqmÒj, wobei teqmÒj wohl für ‚Gesetz der Gattung‘ steht; die Dichter –
und ihre häufige Bau- und Handwerksmetaphorik wird wohl kein Zufall sein – hatten die Dichtkunst in einer Art
‚apprendistato di bottega‘ gelernt (ROSSI 1971, 76); zur Verpflichtung gegenüber der poetischen Tradition und
zu einer angestrebten Freiheit der gegenüber vgl. Bacchyl. fr. [pae.] 5 Sn.–M., Choeril. fr. 2,1f. Bernabé,
Theogn. 769–772 (dazu BAGORDO 2000).
24
Zu diesen Phasen der griechischen Kultur grundlegend ROSSI 1971.
17
3
Alexandriner mit dem griechischen literarischen Vermögen, ist in der Tat fast alles zu
verdanken, was noch erhalten ist.25 Sie trafen eine Auswahl ebenfalls in der Behandlung der
Texte: in ihren Editionen ließen sie beispielsweise die musikalische Notierung weg, die wir
sonst aus Papyrusfunden kennen. Mit den musikalischen Tonarten hat sich wohl der
Nachfolger des Aristophanes von Byzanz im Amt des Bibliothekars um 180 v.Chr. befaßt,
Apollonios Ð e„dogr£foj.26 Auch die Aufführungspraxis wurde von den Alexandrinern
vernachlässigt. Sie unterschieden die Lieder nicht nach den Anlässen für ihren Vortrag. Die
alexandrinische Arbeit an den Lyrikern ist schließlich mit drei Fragen verbunden: der
Einteilung der lyrischen Gattungen, der Katalogisierung und angeblichen Kanonisierung, der
daraus ausgehenden Überlieferungsgeschichte.
Stand und Tendenzen der Lyrikforschung: Daß der Lyrikforscher mit unangenehmen
Aspekten konfrontiert werden muß wie einem Textbestand in Trümmerform, einer
Überlieferung dieser Trümmer, die keinem rationalem Prinzip folgt, schließlich dem Verlust
originärer Komponenten wie der Musik und – im Falle der Chorlyrik – des Tanzes sowie
zeitgenössischer historischer Quellen, ist eine Tatsache.27 Die philologische Arbeit hat im 19.
Jh. mit Gelehrten wie HERMANN, WELCKER, SCHNEIDEWIN, AHRENS und BERGK begonnen,
denen unschätzbare editorische, textkritische, sprachliche, metrische sowie interpretatorische
Beobachtungen zu verdanken sind. Seit der Entdeckung vom Louvre-Partheneion Alkmans
(1855) bereicherten viele neue Papyrusfunde unseren lyrischen Textbestand: es ist jedoch zu
gestehen, daß – mit herausragenden Ausnahmen wie Bakchylides und Stesichoros (LillePapyrus) –, dem deutlichen Gewinn an Quantität nur selten ein signifikanter Qualitätsprung in
der Lyrikforschung entsprochen hat, so daß die Lyrikerfragmente immer noch als
‚Wartetexte‘ erscheinen, was sowohl in den innertextlichen als auch den außertextlichen
Konstituenten einen ‚Theorieverzicht‘ zur Folge hatte.28 Unter den drei Tendenzen des
Theorie-Verzichts wurden folgende erkannt:29 1) unbewußter Verzicht, wonach es die
herkömmlichen philologischen Instrumente reichen können (WEST); 2) bewußter Verzicht
(WILAMOWITZ) und 3) bewußter Verzicht auf eine eigene Theorie (JAEGER, SCHADEWALDT,
PFEIFFER, SNELL, FRÄNKEL). Frischer Wind wehte erst mit dem Einsatz der sog.
‚pragmatischen‘ Tendenzen, die Anfang der 60er Jahre in Italien um die Schule von GENTILI
25
Vgl. GELZER 1982/84, 130: ‚Die späteren Griechen und die Römer verdankten fast alles, was sie von
älterer griechischer Dichtung noch hatten und wußten der Tätigkeit der Alexandriner als Sammler, Herausgeber
und Erklärer, und dasselbe gilt natürlich auch für uns noch, obschon uns nur noch ein kleiner Bruchteil davon
erhalten ist‘.
26
Diesen Spitznamen anhand von Et.M. s.v. ausschließlich auf die dorische, lydische und phrygische e‡dh
zu beziehen (so z.B. GELZER 1982/84, 131), heißt seine Stellungnahme in einer heftigen Debatte über Gattung
und Gelegenheit von Pind. P. 2 (schol. Pind. P. 2, inscr. p. 31,8ff. Drachm. gšgraptai m n `Išrwni ¤rmati nik»santi,
¥dhlon d e„j po‹on ¢gîna: diestas…astai g¦r oÙ metr…wj to‹j prÕ ¹mîn. oƒ m n g¦r oÙd Ólwj ™p…nikon aÙtÕn e na… fasi,
T…maioj d qusiastik¾n, Kall…macoj Nemeak¾n, 'Ammènioj kaˆ Kall…stratoj 'Olumpiak¾n, œnioi Puqik¾n, æj 'Apollènioj Ð
e„dogr£foj, œnioi d Panaqhnaik»n) zu übersehen und somit seine Urteilskraft auch auf diesem, rein literarischen
Gebiet zu verringern (ROSSI 1971, 81f., der die Nachricht des Et.M. für autoschediastisch hält).
27
Für diese Formulierungen vgl. LATACZ 1986, 36f.
28
So LATACZ 1986, 40, der als innertextliche Konstituenten, die der ‚Werkästhetik‘ zugehören Stoff,
Motiv, Formensprache, Aufbau, Stil und Haltung versteht, als außertextliche Konstituenten, die unter
‚Produktions-, Rezeptions-, Wirkungsästhetik‘ fallen, Autor, Entstehung, Darbietung, Publikum und Wirkung.
29
LATACZ 1986, 40ff.
4
entstanden.30 Diese Tendenzen ließen neue bzw. bis dahin kaum beachtete Begriffe wie etwa
Performance, Publikum, Kommunikation, Interaktion, Funktion, Milieu, Produzent und
Rezipient in der Lyrikforschung gängig werden.31 Dabei wurden die traditionellen
‚ästhetischen‘ Werte von der ‚pragmatischen‘ Forschung keineswegs ignoriert: ihnen wurde
vielmehr eine neue Funktion zuerkannt und sie wurden in eine produktivere, über ein leeres
ästhetisierendes Gerede hinausgehende Dimension gesetzt. Im Unterschied zu den
homerischen Epen, die eine Mündlichkeit der Komposition und der Überlieferung aufweisen,
ist der lyrischen Produktion (wie auch schon der hesiodeischen Dichtung) eine aurale
Dimension zuzurechnen. Auralität setzt eine Koexistenz von Mündlichkeit der Tradierung
und Schriftlichkeit der Komposition voraus: eine mündliche Komposition ist wegen der
nahezu fehlenden Formularität32 – für die Melik auch wegen der nicht-stichischen Form (die
distichische Form der Elegie wäre an und für sich mit der stichischen gleichzusetzen) und der
komplexen rhythmischen Modulationen – eher auszuschließen –, während die Mündlichkeit
der Publikation und Weitertradierung noch primär ist.33
Die pragmatische Dimension der Lyrik: Bestimmend ist in der frühgriechischen Lyrik der
pragmatische Aspekt, der Situationsbezug, der sich unmittelbar in sprachlichen Mitteln wie
den deiktischen Wörtern (Zeigwörtern, nach der Terminologie von Karl Bühler), wie ‚jetzt‘,
‚hier‘ und ‚dort‘, ‚dieser‘ und ‚jener‘ auswirkt.34 Die ‚pragmatische‘ Deutung der Lyrik,
dessen wichtigster formaler Aspekt eben die Deixis ist, artikuliert sich ferner in den Orten und
Gelegenheiten, an denen die poetische Performance erfolgt: diese Koordinaten hat die Melik
mit Iambos und Elegie (Symposion und Feste), zum Teil auch mit dem Epos (Feste),
gemeinsam. Es liegt nahe, daß die meisten Produkte der monodischen Lyrik – gleichgültig, ob
iambisch, elegisch oder melisch – für eine Performance am Symposion (das Trinkgelage als
soziale und kulturelle Institution privater Natur) gedacht waren (ROSSI).35 Dort wurde die
monodische Lyrik, wiewohl schon in aller Regel schriftlich konzipiert, auch in den folgenden
Jahrhunderten bis zur Auseinandersetzung der alexandrinischen Philologen tradiert. Nach
30
An der Universität Urbino wurde das Centro di studi sulla lirica greca im Rahmen des durch das
Consiglio Nazionale delle Ricerche geförderten Gruppo di Ricerca per la Lirica Greca e la Metrica greca e
Latina gegründet, deren konkrete Ergebnisse in der Zeitschrift Quaderni Urbinati di Cultura Classica sowie in
der Reihe Lyricorum Graecorum quae exstant präsentiert wurden; diese Tendenzen traten dann erst Anfang der
80er in die deutsche Lyrikforschung v.a. dank der Untersuchungen von RÖSLER (grundlegend RÖSLER 1980).
31
Vor der Gefahr einer Überbetonung der pragmatischen Tendenzen in der Lyrik-Interpretation warnte
zuerst LATACZ 1986, der Sorgen äußerte, daß diese neuen Tendenzen, deren Verdienste er durchaus anerkennt,
die ästhetischen Valenzen – Bild, Metapher, Wortfolge, Assoziation, Synästhesie, Klang (eine ‚poetische
Semiotik‘) – ganz ersetzen können; unter den letzten Versuchen in dieser Richtung vgl. SCHMITZ 2002.
32
Es dürfte gelegentlich für die Elegie von ‚formelhaften Ausdrücken‘ die Rede sein (vgl. GIANNINI
1973); die konventionelle bzw. spezielle Verwendung der homerischen Epitheta durch die Lyriker ist
Gegenstand von HARVEY 1957; zu dem, was die Lyriker aus Homer entnommen haben können, vgl. VON
WEBER 1955.
33
Vgl. RÖSLER 1983, 10: ‚Die frühgriechische Lyrik gehört chronologisch noch ganz in jenen Zeitraum,
in dem mündlicher Vortrag sowie Zuhören und Zusehen die natürlichen Formen von Präsentation und Rezeption
bildeten‘; diese Ausführungen erstmals organisch in einer literaturhistorischen Darstellung bei ROSSI 1995, 84ff.
34
Vgl. RÖSLER 1983, mit den z.T. richtigen Einschränkungen der Polarisierung ‚Demonstratio ad oculos
= frühgriechische Lyrik / Deixis am Phantasma = spätere Leselyrik‘ von LATACZ 1986, 48ff.
35
So zuerst L. E. ROSSI in einem 1979 in Oxford gehaltenen Seminar ‘Greek Monodic Poetry and the
Symposion’; Eingang in die Studien fand dieser Ansatz erst mit VETTA 1981.
5
Pionierstudien bereits im 17. Jh.36 begann das Interesse für das Symposion als grundlegende
Institution für die frühgriechische Lyrik in jüngster Zeit.37 Die andere Form der lyrischen
Performance bestand aus Festen, also Darbietungen öffentlicher Natur, die sich – oft als
Anlaß für ein kultisches Fest – an die Polisgemeinde insgesamt, nicht nur an elitäre und
geschlossene Kreise, richteten. Die homerischen Epen wurden in lyrischer Epoche auf
religiösen Festen vorgetragen. Bezeugt sind poetisch-musikalische Agone, d.h. Wettkämpfe,
in denen es um einen Preis für den besten Rhapsoden ging (vgl. Platons Ion) auf großen,
öffentlichen Festen –Panegyreis – wie den Panionia (um 700 v.Chr.), den Delia, den
Panathenaia (geregelt durch Peisistratos im J. 566 v.Chr.), und dazu die Olympischen, die
Pythischen, die Nemeischen und die Isthmischen Spiele38. Es gab auch Wettkämpfe anderer
Art, wie die kitharodischen Agone, in denen neue, originale Gedichte dargeboten wurden.
Terpander ist als der erste Sieger an den Karneia in Sparta bezeugt, während andere Feste aus
frühester Zeit die Gymnopaidia in Sparta, die Apodeixeis in Arkadien, die Endymatia in
Argo, und v.a. die Panathenaia in Athen waren. All diese Panegyreis waren stark durch
‚heidnische‘ Aspekte konnotiert: nach den religiösen Riten trat, wie sich die Antiken selbst
ausdrückten, das Ethos der Agora in den Vordergrund.39 Daß der privilegierte Ort für die
Performance der monodischen Lyrik das Symposion war, hat nicht automatisch die
Gleichsetzung monodische Lyrik / Symposion und Chorlyrik / öffentliche Feste zur Folge.
Diese Bipolarität privat (Symposion) / öffentlich (Fest) darf auch nicht mit der Dichotomie
monodisch / chorisch verwechselt werden. Nachweisbar ist nämlich auch eine monodische
Performance auf Festen, oder anders formuliert, eine öffentliche Gelegenheit – gegenüber
dem privaten Charakter des Symposion – mit Einzel- statt Choraufführungen.40
36
CASAUBON 1597; in jüngerer Zeit ist REITZENSTEIN 1893 die erste Referenz für diesen
Forschungsansatz.
37
Neuere Überblicke mit Literatur in MURRAY 1990, 3ff. und LATACZ 1990; zur Bedeutung der
intendierten Adressaten (Hetairie, Thiasos, Symposion) sowie zu den verschiedenen Arten von
‚Ruhmeserwartung‘ in der frühen Dichtung, mit ihren Folgen in der Überlieferung, grundlegend RÖSLER 1980,
26ff.; vgl. auch VETTA 1981.
38
Vgl. HERINGTON 1985, 161ff.; zu den Erfolgskriterien auf diesen Festen (Technik, Inhalt, Stil, Diktion
und Aussehen eher als eine didaktische bzw. moralische Funktion) vgl. HENDERSON 1989; vgl. auch die
Gesamtdarstellungen von KANNICHT 1989 und GIANOTTI 1992.
39
Vgl. ROSSI 1983, 19.
40
Ein typisches Beispiel hierfür kann in Stesichoros’ erzählender Lyrik gesehen werden: Stesichoros
wurde lange für einen Chorlyriker gehalten – wegen seiner Ähnlichkeit mit anderen dorischen, vorwiegend
chorlyrischen Dichtern, wegen der triadischen Struktur (Strophe, Antistrophe, Epode) und nicht zuletzt wegen
der Erklärung seines Namens in der Suda (s.v.); die kitharodischen Agone boten den wahrscheinlichsten Rahmen
für die ‚erste‘ Performance von Stesichoros’ Liedern, zusammen mit den episch-rhapsodischen Rezitationen
(vgl. Stes. PMGF 212 toi£de cr¾ Car…twn damèmata kallikÒmwn / Ømne‹n frÚgion mšloj ™xeurÒntaj ¡brîj, wie der
Zitatträger richtig verstanden hatte: schol. Ar. pac. 797ff. damèmata: t¦ dhmos…v −dÒmena; vgl. ROSSI 1983, 12);
eine zweite Performance konnte dann an den Symposien erfolgen. Ein Aspekt, der im Gegensatz zu den übrigen
Melikern beim erhaltenen Stesichoros völlig fehlt, ist nämlich der deiktische (Anrede des Adressaten, sei es die
Polis oder ein Privatbürger): Stestichoros hatte zwar keinen Auftraggeber, er hat sich aber wohl der
verschiedenen Agone als einer Art ‚Werbung‘ bedient, um sich durch seine Leistungen bei den
prestigeträchtigen Höfen bekannt zu machen, und dort im Rahmen des Symposions seine ‚politisierten‘ und
‚lokalisierten‘ Lieder aufzuführen – wie ein neuer Phemios oder Demodokos (zu allem vgl. ROSSI 1983, 21ff.).
Ob wir uns etwas Ähnliches auch für Terpander vorstellen dürfen, einen Kitharoden, der in vieler Hinsicht als
Vorläufer des Stesichoros anzusehen ist, sei dahingestellt: für ihn sind nämlich sowohl monodische
Aufführungen auf öffentlichen Wettkämpfen (Karneia) als auch Performances auf den spartanischen Syssitien in
stark politisierter Funktion bezeugt (test. 60i Gost. met¦ Lšsbion çdÒn: par¦ Krat…nJ paroim…a legomšnh ™pˆ tîn t¦
deÚtera feromšnwn: oƒ g¦r LakedaimÒnioi toÝj Lesb…ouj kiqarwdoÝj prètouj projekaloànto: ¢katastatoÚshj g£r pote tÁj
pÒlewj aÙtîn, crhsmÕj ™gšneto tÕn Lšsbion çdÕn metapšmpesqai: oƒ d' ™x 'Ant…sshj Tšrpandron ™f' a†mati feÚgonta
6
Das Problem des ‚lyrischen Ich‘: Die drei ‚natürlichen Formen‘ der Poesie prägten seit
Goethe41 die deutschsprachige Tradition sowie den Positivismus des 19. Jhs., der sich zum
einen in einer biographischen Interpretation der frühgriechischen Lyrik,42 zum anderen in der
Perspektive der ‚Geistesgeschichte‘ etwa in der Form der ‚Entdeckung des Individuums‘ 43 –
bis zu MERKELBACHs Deutung der archilocheischen Kölner-Epode – wiederspiegelte.44 Eine
angloamerikanische Tradition beginnt hingegen mit den literaturtheoretischen Ansätzen von
T.S. ELIOTs ‚Impersonal Theory of Poetry‘, die sich im durchaus einflußreichen sog. ‚New
Criticism‘ herauskristallisiert45 und etwa bis zu WESTs Rollencharakter-Deutung der
iambischen Dichtung reichte.46 Die Notwendigkeit eines dritten Weges bot sich bald an:
besonders ertragreich für die frühgriechische Lyrik erschien eine funktionshistorische
Position,47 nach der man nicht an der rigiden Alternative bezüglich des ‚Ich‘ entweder als
realer Person oder als poetischer Person festhalten dürfe, um den Wert des ‚Ich‘ in der
griechischen Dichtung zu verstehen, sondern sich vielmehr nach der Funktion fragen, welche
die Literatur in ihrem menschlichen Epochenkontext innehatte sowie nach den Mitteln ihrer
Verbreitung. Die Fälle von Alkman und Alkaios zeigen, daß der erste unter seinem Namen
am Symposion und vor seiner Hetairie spricht, der zweite das ‚Ich‘ dem entsprechenden
Genre und dessen Inhalt adaptiert, nämlich der Funktion des chorodidáskalos eines
Mädchenchores, wobei das ‚Ich‘ bei Gelegenheit für den Chor steht (der Dichter drückt sich
dann in der 3. sg.): das Publikum sieht, wer jeweils am Singen ist. Insgesamt ließe sich die
Tendenz zu einer grundsätzlichen Identität zwischen dem realen und dem poetischen ‚Ich‘
feststellen:48 inwieweit dies bei Pindar, dem auftragreichen und vielzelebrierten Laudator, der
Fall war, ist eine der meistdiskutierten Fragen der Lyrikforschung.
Iambos: Aus den antiken Bezeugungen läßt sich wohl schließen, daß die eigentliche
Funktion von Archilochos’ ‡amboi die Invektive war, seine primäre Zielscheibe Lykambes und
seine Töchter (z.B. Hor. epist. I 19,23ff. Parios ego primus iambos / ostendi Latio, numeros
metapemy£menoi ½kouon aÙtîn ™n to‹j sussit…oij kaˆ katest£lhsan; vgl.
zwischen Syssition und Symposion vgl. MURRAY 1991, 87ff.).
41
Zur sog. ‚Gattungstrinität‘ in der Moderne vgl. SCHWINGE
auch GOSTOLI 1990, XIII; zum Verhältnis
1981; ein allgemeines Profil zur Einteilung
der Dichtkunst in BEHRENS 1940.
42
Das berühmteste Beispiel für diese Methode ist WILAMOWITZ 1922 für Pindar; durchaus lehrreich
erscheint hingegen ein Interesse für die Dichter als historische Figuren und für deren Behandlung der
historischen Ereignisse, an denen sie teilnahmen, wie in PODLECKI 1984.
43
Etwa FRÄNKEL 19683 und FRÄNKEL 19693, SNELL 19866.
44
MERKELBACH / WEST 1974; dazu vgl. unten.
45
Vgl. WELLEK / WARREN 1949.
46
Vgl. WEST 1975.
47
Etwa bei RÖSLER 1985.
48
So RÖSLER 1985 und GENTILI 1990; die Debatte über das lyrische ‚Ich‘ ist alles andere als
abgeschlossen und wies schon immer eine Reihe z.T. auch diametral unterschiedlicher Positionen auf: SNELL
1941 (starke Betonung eines Umbruchs durch die Lyriker im Vergleich zum Epos), LANATA 1956 (die komplexe
Beziehung zwischen Gottheiten wie Musen und Chariten und dem kreativen Ich des Dichters würde erst durch
Pindar konsequent gelöst), DILLER 1962/63 (ein Zusammenspiel von Objektivität und Subjektivität),
TSAGARAKIS 1977 (Unterscheidung zwischen dem, was persönlich ist, und dem, was repräsentativ ist, sowie
dem, was als eine Kombination beider erscheint), SLINGS 1990 (das lyrische Ich sei das Ich des Performers, das
sich zwischen den Extremen des biographischen und des fiktiven Ich bewegt); daß der Dichter vor seinem
Publikum nicht notwendigerweise in der ersten Person spricht, behauptete bereits DOVER 1964, 206ff. von
Archilochos; zum Unterschied zwischen Epos und Lyrik bezüglich des ‚Ich‘ vgl. FOWLER 1987, 3ff. 105ff.
7
animosque secutus / Archilochi, non res et agentia verba Lycamben).49 Der Begriff ‡amboj
wurde in der Antike vor allem mit Archilochos’ Trimetern und Tetrametern assoziiert,
wahrscheinlich auch mit dessen Epoden, da Kallimachos’ Iambenbuch auch epodische
Versmaße einschließt und Horaz sich auf seine Epoden mit dem Ausdruck Parii iambi bezieht
(vgl. epod. 14,7, Theocr. epigr. 21 'Arc…locon ... tÕn p£lai poiht£n / tÕn tîn „£mbwn); auch
Semonides’ Trimeter, Solons Trimeter und Tetrameter, Hipponax’ choliambische Trimeter
und Tetrameter (in denen gelegentlich Hexameter bzw. Hemiepe vorkommen können: fr. 23.
35 W.2) – vielleicht auch seine Epoden –, eine Epode des Anakreon (fr. iamb. 5 W.2),
Trimeter und Tetrameter des Komikers Hermippos, die nicht aus seinen Komödien
stammen.50 Außerhalb des ionischen Gebietes wird der Begriff für die Gedichte eines
Aristoxenos von Selinus (7./6. Jh. v.Chr.) verwendet, dessen einzig erhaltenes Fragment
anapästisch ist (IEG2 p. 45sq. West), und für einen Prosa-Schriftsteller wohl aus dem 4/3. Jh.
v.Chr., Asopodoros von Phleius:51 daraus ergibt sich, daß der Begriff ‡amboj nicht automatisch
ein besonderes Metrum oder einen metrischen Typus bezeichnete. Der iambische Trimeter
heißt so, weil er charakteristisch für die iambische Dichtung ist, nicht umgekehrt.52 Wo lag
jedoch das Wesentliche am Iambos?53 Etwa an seinem invektivischen Charakter?54 Mit
49
In der Nax…wn polite…a (fr. 558 Rose) erzählt Aristoteles von einem Komos junger Leute auf Naxos im 6.
Jh. v.Chr., die nach dem Zechen einen lokalen Prominenten und dessen ledige Töchter vor ihrem Haus
beschimpfen und ihre Krawalle provozierten eine Revolte in der Bevölkerung (st£sij), welche die Tyrannis des
Lygdamis erforderte: ‚We see here the kîmoj actually affecting the social order, in a context that connotes
invective‘ (NAGY 1976, 194); es gilt zu fragen, ob die traditionelle Funktion der Invektive in der griechischen
Gesellschaft nicht ein positives Pendant in der ebenso wichtigen Funktion des Lobes hat: die oppositionelle
Beziehung dieser beiden Funktionen ist auch in anderen indogermanischen Kulturen festzustellen und wird
generell durch die poetische Kommunikation vermittelt (vgl. NAGY 1976, der auch bemerkt, wie œpainoj und
yÒgoj die gründenden Werte des spartanischen Gesetzes (etwa nach Plutarchs Lykurgos) seien. Auch in der
Gattung Komödie, wo die Invektive eine so wichtige Rolle spielen wird, läßt sich ein interessantes Element
schon in der Etymologie erkennen: die Präsenz des Komos in kwmJd…a sollte nämlich auf das soziale Milieu
hinweisen, in dem diese Gattung entstand; zur iambischen Tradition in der Alten attischen Komödie vgl.
DEGANI 1988 und ZANETTO 2001: in der Poetik hebt Aristoteles (poet. 1148b 20ff.) die Verbindung zwischen
Epos und Tragödie einerseits und Iambos und Komödie andererseits hervor, wobei vor ihm sich bereits die
Komiker selbst bewußt dieser iambischen Erbschaft gezeigt hatten; ROSEN 1988 versucht zu zeigen, daß nicht
nur der komische und iambische yÒgoj strukturell und funktionell miteinander verwandt sind, sondern auch, daß
der ionische Iambos bewußt von den Komikern als Vorläufer ihres Genres in Motivik und Diktion angesehen
wurde und Komiker wie Kratinos ihre Angriffe nach den Konventionen der iambischen Invektive konfigurierten.
50
Vgl. WEST 1974, 22ff.
51
Vgl. GERBER 1997, 15 A. 12.
52
Vgl. WEST 1974, 22 und NAGY 1976, 191; so bereits Aristot. poet. 1448b 31: ™n oŒj kat¦ tÕ ¡rmÒtton kaˆ
tÕ „ambe‹on Ãlqe mštron – diÕ kaˆ „ambe‹on kale‹tai nàn, Óti ™n tù mštrJ toÚtJ „£mbizon ¢ll»louj.
53
Diese Frage stellt sich z.B. LASSERRE 1976, der für die Antwort auf Aristot. poet. 1149a 23f. 1460a1
und Hor. ars 81f. greift.
54
Zum ‚erweiterten Iambosbegriff‘ vgl. LENNARTZ 2000, nach dem der Begriff ‡amboj für eine literarische
Gattung in der modernen Forschung ‚in einem relativ klar umgrenzten engeren und in einem eher diffusen
weiteren Sinn‘ begegnet: unter ersterem versteht man ‚eine kürzere, von einem hier nicht näher zu erörternden
stark persönlichen, meist aggressiven Haltung getragene Dichtung in den metrischen Erscheinungsformen des
jambischen (und vereinzelt trochäischen) Trimeters (auch als sk£zwn), trochäischen (und vereinzelt jambischen)
Tetrameters (auch als sk£zwn) und der Epodik bzw. Asynartetik‘, unter letzterem hingegen eine ganze Reihe von
Werken, wie die nicht erhaltenen Gedichte der Autokabdaloi (durch eine niedrige Sprachebene und mangelnde
Disposition charakterisiert und vermutlich in iambischem Sprechvers verfaßt – vgl. hier unten, Anm. 55); die
bei Hesych. q 746 als mit DionusiakÕj Ûmnoj und ‡amboj glossierte qr…amboi; ein anapästischer Tetrameter des
Komikers Metagenes (fr. 3 K.–A.), den Athen. VIII 355a als „ambe‹on bezeichnet (aus dieser Stelle ergab sich
LSJ s.v. ‚generally, verse, line‘; CASAUBONUS dachte an den sprichwörtlichen Charakter des Metagenes-Zitat;
für Schweighäuser konnte „ambe‹on für einen ‚versiculus‘ stehen, cuiusque mensurae, quo sententiola quaedam
8
Sicherheit heißen „amb…zein und „ambopoie‹n ‚verspotten‘ und Catull wird seine ‚lampoons‘
iambi nennen, obwohl sie metrisch nicht in der iambographischen Tradition stehen (36,5.
40,2. 54,6). Dabei darf nicht übersehen werden, daß nicht alle Gedichte eines Archilochos
oder Semonides, die allgemein als Iamben bekannt waren, haben als wichtigstes Element die
Invektive und daß in den 'ArcilÒcou ‡amboi z.B. eine große Vielfalt von Themen und Tonfällen
zu beobachten ist. Die fruchtbarste Linie, um die Eigenschaften des Iambos zu identifizieren,
liegt wohl in der ‚Gelegenheit‘ .55 Etymologisch unklar, ist das Wort ‡amboj wahrscheinlich
mit anderen ähnlich klingenden Begriffen zu assoziieren, wie diqÚramboj, qr…amboj und ‡qumboj,
die alle auf den Bereich des Dionysoskult verweisen.56 Es wurde auch eine mythische Figur
erfunden, die eponym der Gattung gewesen sein soll: eine gewisse Iambe (h. Cer. 202), die
Demeter mit obszönen Witzen unterhält.57 Archilochos selbst bietet den ersten Beleg für das
Wort ‡amboj (fr. 215 W.2 ka… m' oÜt' „£mbwn oÜte terpwlšwn mšlei, wobei die
aut proverbium continetur); ein Pentameter des Euenos von Paros bei Plat. Phdr. 267a; die Spottverse des
Eukleides des Alten (vgl. IEG II2 63), worauf sich Aristot. poet. 1458a 34 mit der Formulierung „ambopoi»saj
bezieht (West übersetzt mit ‚illudens‘; vgl. LSJ s.v. ‚parody‘); aus diesen Bezeugungen schließt LENNARTZ
2000, 250 folgendes: die Gattung ‡amboj sei seit frühester Zeit an die iambische und iambotrochäische Kurzform
gebunden worden, zu der offenbar sehr bald epodische Iamben, Trochäen und Asynarteten hinzukamen, wobei
erst in späterer Zeit (nicht schon bei Catull, wohl aber im Suda-Artikel zu Sotades und in der Etymologie des
sog. Galliambos) von den Grammatikern aus ‚ein Einschluß von rhythmisch als verwandt empfundenen Formen‘
möglich gewesen sei, ‚soweit in solchen Gedichten das Hauptcharakteristikum iambischer Poesie, die
Maledizenz (unter Umständen nur vermeintlich) gegeben war‘, eine allgemeine ‚Erweiterung‘ der Gattungsoder der Versbezeichnung ‡amboj / „ambe‹on auf hexametrische, elegische oder dezidiert lyrische Formen habe es
hingegen nie gegeben; für eine Redefinition des iambischen Genres vgl. zuletzt CAREY 2003; zur iambischen
Tradition vgl. BOWIE 2001.
55
Vgl. DOVER 1964, 189; so auch WEST 1974, 23; interessant ist auch die Position von PELLIZER 1981,
der in seiner ‚Morphologie‘ des archaischen Iambos zwei wichtige Funktionen erkennt: 1. die individuellen
Gemüter von den obskursten Kräfte durch die a„scrolog…a (‚turpiloquium‘) zu befreien, 2. durch loidor…a
(‚Invektive‘) und twqasmÒj (‚Spott‘) die Spannungen innerhalb der Gemeinde nach außen zu entladen.
56
Vgl. WEST 1974, 23ff.: diqÚramboj und qr…amboj sind Benennungen des Dionysos und zugleich Lieder zu
dessen Ehre; ‡qumboj hieß ein Tanz auf dem Dionysosfest (Pollux 4,104) und wird so bei Hesych und Photius
glossiert: geloiast»j. kaˆ tÕ skîmma. ¢pÕ tîn „qÚmbwn, ¤tina poi»mata Ãn ™pˆ cleÚV kaˆ gšlwti sugke…mena. kaˆ òd¾ makr¦
kaˆ ØpÒskaioj; der Antiquar Semos von Delos (wohl aus dem späten 3 Jh. v.Chr., FGrHist 396 F 24) kannte
‡amboi als poetische ·»seij ‚recited in an offhand manner‘ (scšdhn) von efeubekränzten aÙtok£bdaloi (so nannten
sich auch die Performer selbst: ‚die Improvisateure‘): die Präsenz der Efeu muß mit Dionysos verbunden sein,
denn ein Epigramm des Alexandriners Phalaikos über Lykons Grab (Anth. Pal. XIII 6,2f.) sagt e„j qr…ambon /
kissù kaˆ stef£noisin ¢mpukasqšn (vgl. Pratin. PMG 708,16 qriambodiqÚrambe, kissÒcait' ¥nax); Hesych bezeichnet
den qr…amboj als DionusiakÕj Ûmnoj, ‡amboj.
57
Dionysos und Demeter sind beides mit Paros assoziiert, Archilochos’ Heimat (bereits in h. Cer. 491
erwähnt); der Maler Polygnotos malt Archilochos’ Großvater Tellis – hinter dieser hypokoristischen Form
steckte wohl der Name seines Vaters Telesikles, aus telesi- (tšlea sind die Riten) – zusammen mit der Priesterin
Kleoboia, die auf Charons Boot, die Demeterriten von Paros nach Thasos bringen (Paus. X 28,3); die Tradition
weist Archilochos ein Festlied in epodischem Versmaß mit dem Titel 'IÒbakcoi (fr. 322 W.2 D»mhtroj ¡gnÁj kaˆ
KÒrhj / t¾n pan»gurin sšbwn; das Wort 'IÒbakcoi eignet sich für eine Gruppe von Leuten, deren œxarcoj ‚Leiter‘ „ë
b£kcoi, „ë b£kcoi anstimmt – vgl. Eur. Bacch. 577, wo Dionysos die Bakchantinnen ruft: Di. „è, / klÚet' ™m©j klÚet'
aÙd©j, / „ë b£kcai, „ë b£kcai) – eine Titelform, die außerdem mit ihrer Anspielung auf Chorsänger an
Komödientitel bzw. an Bakchylides’ ‚Dithyrambos‘ 'H qeoi À QeseÚj erinnert; die Verbindung zwischen
Demeterkult und den b£kcoi muß nicht wundern: vor dem 4. Jh. v.Chr. gibt es keine Spuren von einem
ausschließlich dionysischen Charakter des Begriffs; andererseits benutzt Archilochos selbst bakc…h im
Zusammenhang mit dem Trinken (fr. 194 W.2), darüber hinaus muß Dionysos eine Rolle im Demeterfest
gespielt haben (zu allem vgl. WEST 1974, 24ff.).
9
Nebeneinanderstellung mit ‚Festlichkeiten‘ an eine Gelegenheit denken läßt; vgl. fr. 11,2 W.2
qerpwl¦j kaˆ qal…aj).58
Elegie: Die Namensform bereitete schon den antiken Lexikographen Schwierigkeiten (die
unwahrscheinlichsten Etymologien wurden vorgeschlagen, wie eâ lšgein, ™lee‹n, Ÿ Ÿ lšgein:
letzteres etwa in Et.M. 326,49). Das Wort Ÿlegoj ist zum ersten Mal in einer Inschrift auf dem
bronzenen Dreifuß belegt, mit dem der Lyriker Echembrotos anläßlich des pythischen Sieges
im aulodischen Agon vom J. 586 v.Chr. dem thebanischen Herakles widmete (fr. 1 W.2) – die
Bedeutung ist jedoch unklar –,59 bevor es dann im 5. Jh. v.Chr. (etwa bei Euripides und
Aristophanes)60 den geläufigen Sinn von ‚Klagelied‘ bzw. ‚klägliches Lied‘ erwirbt. Das
Derivat ™lege‹on erscheint hingegen erst im 5. Jh. v.Chr. (erstmals in Crit. fr. 4,3 W.2; vgl.
u.a. Pherecr. 162,10 K.–A. und Thuc. I 132,2f.) und wird als Singular im Sinne von
elegischen Distichon, als Plural im Sinne von ‚Gedichten in elegischen Distichen‘
verwendet.61 Hinzu kam ™lege…a (sg. f.) zuerst bei Aristoteles (Ath. pol. 5) auf ein (längeres)
elegisches Gedicht bezogen.62 Eine mögliche etymologische Verbindung mit dem arm. elegn
‚Flöte‘ (was eine phrygische Herkunft für das griechische Wort nahelegen würde)63 hat die
Annahme einer ursprünglichen Aulos-Begleitung der Elegie veranlaßt, die somit ‚gesungen‘ –
nicht ‚rezitiert‘ – worden wäre.64 Entgegen der späteren vorherrschenden Deutung des
Wortes, bringt die Elegie ursprünglich nicht nur Trauer zum Ausdruck, sondern sie ist für eine
Vielfalt von Stoffen zuständig, die von der Aufforderung politischer Natur an die Mitbürger
bis zur Kampfparänese, von der erotischen bis zur metasymposialen Thematik, von der
poetologischen bis zur philosophischen bzw. existentiellen Reflexion etwa über Alter oder
¢ret» reicht.65 Der Umfang der erhaltenen Elegien geht von der kleinsten Einheit, dem
elegischen Distichon, bis zu den etwa 100 Versen von Solons Salamis-Elegie. Außerhalb des
allgemein für monodische Lyrik gewöhnlichen Rahmens des Symposions sind für die
Performance der Elegie vereinzelt alternative Orte vermutet worden: etwa die agorá für
Solons Salamis-Elegie, das Kriegslager vor dem Zelt des Königs für manche
58
Vgl. WEST 1974, 25: ‚The poems of his that were known as iambi must have been so called because
they were associated with such occasion‘ [...] ‚I suggest that we may recognize iambus most confidently in those
types of subject matter for which elegiacs are never used: that is, in explicitly sexual poems, in invective which
goes beyond the witty banter we found in elegy, and in certain other sorts of vulgarity. These are, of course, the
very elements that are especially associated with the iambic name‘.
59
Zum Kontext des Fragments beim Zitatträger Pausanias vgl. BOWIE 1986, 23 und GERBER 1997, 94f.
60
Vgl. PAGE 1936, 206ff.; LAMBIN 1988 schlägt unplausibel für Ÿlegoj und ™lege‹on zwei unabhängige
Etymologien vor.
61
Vgl. WEST 1974, 3.
62
Stellen bei DOVER 1964, 187 und WEST 1974, 3f.
63
Bereits WILAMOWITZ 1913, 297 A. 1 schrieb: ‚Ÿlegoj ist Klage. Das Wort will ich um so weniger
ableiten, da ich angesichts der ‘Karischen’ Totenklage seinen fremden Ursprung für sehr möglich halte‘.
64
So BOWIE 1986, 27 und BARTOL 1987; dazu tendiert auch GERBER 1997, 96f., der jedoch die immer
wieder herangezogenen Stellen aus der Theognideischen Sylloge einer kritischen Prüfung unterzieht; gegen eine
Aulos-Begleitung CAMPBELL 1964 und ROSENMEYER 1969.
65
Zur umstrittenen Präsenz längerer Elegien historischer Art, wie etwa Mimnermos’ Smyrneis, Tyrtaios’
Politeia/Eunomia, Semonides’ 'Arcaiolog…a tîn Sam…wn, Xenophanes’ Elegie über die Gründung Kolophons sowie
die Kolonisierung Eleas u.ä. vgl. BOWIE 1986, 28ff., der für solche Elegien, die eine andere Kategorie als jene
der kurzen Elegien für das Symposion darstellen würden, einen Umfang um die 1000 Verse festlegt und ihnen
eine Performance auf öffentlichen Wettkämpfen zuweist (so auch GERBER 1997, 91f.).
10
kampfparänetische Elegie des Tyrtaios,66 der kîmoj für manche Elegie aus der
theognideischen Sylloge und vielleicht auch öffentliche Feste.67
Melik: Erste vermeintliche Ansätze einer generischen Einteilung der Dichtung nach
Themen und in einem poetisch-metaphorischen Gewand sind wohl bei den Lyrikern selbst zu
finden.68 Platon vermochte fünf lyrische Gattungen zu erkennen: Hymnus, Threnos, Paian,
Dithyrambos, Nomos.69 Am ausführlichsten wird wiederum Proklos sein, der nicht weniger
als 22 lyrische Gattungen anführte.70 Diese Theorien stammen höchstwahrscheinlich aus dem
Traktat perˆ lurikîn poihtîn des alexandrinischen Grammatikers aus dem 1. Jh. v.Chr.
Didymos ‚Chalkenteros‘, in den zwei Jahrhunderte Philologie zusammenfließt. Die
Katalogisierung der lyrischen Dichtung (t¦ melik£) muß jedoch für die Alexandriner sehr
problematisch gewesen sein. Kallimachos teilte in seinen Pinakes (fr. 429–456 Pf.) die
großen triadischen Gedichte (von ihm ‚chorisch‘ genannt) in drei Sondergruppen auf (e‡dh):
™p…nikoi (z.B. nach Sportart, wie für Simonides’ ™p…nikoi dromšsi ‚Siegeslieder für Läufer‘ –
vgl. Callim. fr. 441 Pf.; oder nach Fest wie für Pindars Olympia, Pythia, Nemea und Isthmia;
oder nach Personen des Siegers, wie bei Bakchylides).71 Die spätere Kritik hat sich für eine
Gliederung in ‚göttliche‘ (e„j qeoÚj) und ‚weltliche‘ (e„j ¢nqrèpouj) lyrische Gattungen
entschieden. Für die alexandrinische Pindar-Edition sind z.B. 17 Bücher bezeugt, die sich in
die zwei Gruppierungen gliedern.72 Unter den Liedern e„j qeoÚj finden wir den Hymnus (ein
höchst generischer Begriff, etwa ‚Lied an die Götter‘, auch metaphorisch verwendet für
66
Vgl. BOWIE 1990, 224ff.
Vgl. BOWIE 1986.
68
Wenn die Interpretation von PINTE 1966 stimmt: Bacchyl. c. 10,35ff. mateÚei / d' ¥ll<oj ¢llo…>an
kšleuqon, / ¤nti<na ste…c>wn ¢rignètoio dÒxaj / teÚxetai. mur…ai d' ¢ndrîn ™pist©mai pšlontai: / Ã g¦r s<o>fÕj À Car…twn
tim¦n lelogcëj / ™lp…di crusšv tšqalen / ½ tina qeuprop…an / e„dèj: ›teroj d' ™pˆ pais… / poik…lon tÒxon tita…nei: / oƒ d' ™p'
œrgois…n te kaˆ ¢mfˆ boîn ¢<g>šlaij / qumÕn aÜxousin (lyrische, religiöse, erotische und didaktische Dichtung); ein
erstes – explizites – Verzeichnis der lyrischen Gattungen ist Pind. fr. [thren.] 128c 1ff. Sn.–M. [= 56 Cannatà
Fera] œnti m n crusalak£tou tekšwn Latoàj ¢oida… / é<r>iai pai£nidej: (...) / ¡ m n ¢cštan L…non a‡linon Ûmnei, / ¡ d'
`Umšnaion, Ön ™n g£moisi croizÒmenon / <Mo‹ra> sÚmprwton l£ben, / ™sc£toij Ûmnoisin: ¡ d' 'I£lemon çmobÒlJ / noÚsJ Óti
pedaqšnta sqšnoj (Paian, Dithyrambos, drei Formen von Threnoi: Linos, Hymenaios und Ialemos).
69
Leg. 700b diVrhmšnh g¦r d¾ tÒte Ãn ¹m‹n ¹ mousik¾ kat¦ e‡dh te ˜autÁj ¥tta kaˆ sc»mata, ka… ti Ãn e doj òdÁj
67
eÙcaˆ prÕj qeoÚj, Ônoma d Ûmnoi ™pekaloànto: kaˆ toÚtJ d¾ tÕ ™nant…on Ãn òdÁj ›teron e doj – qr»nouj dš tij ¨n aÙtoÝj
m£lista ™k£lesen – kaˆ pa…wnej ›teron, kaˆ ¥llo, DionÚsou gšnesij o mai, diqÚramboj legÒmenoj. nÒmouj te aÙtÕ toàto
toÜnoma ™k£loun, òd¾n éj tina ˜tšran: ™pšlegon d kiqarJdikoÚj. toÚtwn d¾ diatetagmšnwn kaˆ ¥llwn tinîn, oÙk ™xÁn ¥llo
e„j ¥llo katacrÁsqai mšlouj e doj.
70
Für eine Dreiteilung vgl. Procl. in Phot. bibl. 319b 33ff. Bekker: perˆ d melikÁj poi»seèj fhsin æj
polumerest£th te kaˆ diafÒrouj œcei tom£j. § m n g¦r aÙtÁj memšristai qeo‹j, § d ¢nqrèpoij, § d qeo‹j kaˆ ¢nqrèpoij, § d
e„j t¦j prospiptoÚsaj perist£seij. kaˆ e„j qeoÝj m n ¢nafšresqai Ûmnon, prosÒdion, pai©na, diqÚrambon, nÒmon, ¢dwn…dia,
„Òbakcon, Øporc»mata. e„j d ¢nqrèpouj ™gkèmia, ™p…nikon, skÒlia, ™rwtik£, ™piqal£mia, Ømena…ouj, s…llouj, qr»nouj,
™pik»deia. e„j qeoÝj d kaˆ ¢nqrèpouj parqšnia, dafnhforik£, tripodhforik£, çscoforik£, eÙktik£: taàta g¦r e„j qeoÝj
grafÒmena kaˆ ¢nqrèpwn perie…lhfen ™pa…nouj. t¦ d e„j t¦j prospiptoÚsaj perist£seij oÙk œsti m n e‡dh tÁj melikÁj, Øp'
aÙtîn d tîn poihtîn ™pikece…rhtai: toÚtwn dš ™sti pragmatik£, ™mporik£, ¢postolik£, gnwmologik£, gewrgik£, ™pistaltik£.
71
GELZER 1982/84, 134 charakterisiert das Hauptanliegen dieser Klassifizierungen treffend so: ‚Rubriken
zu schaffen, unter denen man allem, was man von diesen alten Dichtern noch hatte, einen Ort anweisen konnte.
Diese Rubriken sind nicht von der Bestimmung der Lieder für bestimmte Anlässe und Arten der Aufführung her
konzipiert, sondern vom Bedürfnis der Herausgeber her, für die Bearbeitung und die Benützung der Texte
bequeme Voraussetzungen zu schaffen‘ (...) ‚Mehr als allen früheren fehlte den Alexandrinern von ihrer eigenen
Situation her jeder reale Bezug zum ‘Sitz im Leben‘ jener alten Lieder‘.
72
Unter e„j qeoÚj ein Buch von von Hymnen, eins von Paianen, zwei von Dithyramben, zwei von
Prosodien, unter ‚Vermischtem‘, drei Bücher von Partheneia, zwei von Hyporchemata; unter e„j ¢nqrèpouj ein
Buch von Enkomien, eins von Threnoi und vier von Epinikien (vgl. schol. Pind. p. 3,6, vita Ambros. = Suda
s.v.: gšgrafe d bibl…a ˜ptaka…deka: Ûmnouj, pai©naj, diqur£mbwn b/, prosod…wn b/: parqen…wn b/, fšretai d kaˆ g/ Ö
™pigr£fetai kecwrismšnwn parqen…wn: Øporchm£twn b/, ™gkèmia, qr»nouj, ™pin…kwn d/).
11
‚Poesie, Gesang‘; göttliche Thematik z.B. in den hexametrischen ‚homerischen‘ Hymnen),73
den Paian (ursprünglich mit dem Apollonkult verbunden, dann generell Gebet am
Symposion),74 den Dithyrambos (seit Archil. 120 W.2 = 117 Tard.) mit dem Dionysoskult
verbunden; im 5./4. Jh. ein virtuoses Gedicht),75 das Prosodion (‚Umzugslied‘ ); unter
‚Vermischtem‘ haben wir das Partheneion (‚Mädchengesang‘ bezeugt seit Alkman),76 das
Hyporchema (‚Tanzgesang‘ ),77 den Threnos (‚Trauerlied‘; Beziehungen zum Epikedeion
unklar),78 das Enkomion (die alexandrinische Bezeichnung für Skolion; bei Pindar ein
Lobgesang auf den Auftraggeber und zugleich ein Gastmahllied).79 Unter den Liedern e„j
¢nqrèpouj finden wir das Epinikion (‚Siegeslied‘ bei sportlichen und musikalischen
Wettkämpfen an den panhellenischen Festen; bestens bekannt durch Pindar und Bakchylides),
den Hymenaios und das Epithalamion (‚Hochzeitslied‘ ),80 den Nomos (‚Arie, Melodie‘,
wörtl. etwa ‚[gesungenes] Gesetz‘; anfangs nur instrumental – kitharistisch, auletisch –, dann
auch vokal – kitharodisch, aulodisch; 5./4. Jh. als ‚neu‘ empfunden).81 Die Aspekte der
Performance, die den externen Rahmen für die pragmatische Dimension der Lyrik bieten
versuchen, folgende Fragen zu beantworten: welches Lied, an welchem Ort und bei welcher
Gelegenheit, aus welchem Anlaß, durch welchen Produzenten bzw. Performer und für
welchen Rezipienten gesungen wurde. Ob bereits die Alexandriner die besten Lyriker in
einem Kanon auswählten, erscheint fraglich:82 die relativ hohe Zahl von neun Lyrikern
(PMGF TA1. 2. 3)83 bereitete etwa im Vergleich mit der geringen Zahl der Epiker, der
Iambiker, der Tragiker und Komiker (alle drei) Schwierigkeiten, so daß nicht
unberechtigterweise vermutet wurde, diese seien die gesamten erhaltenen Lyriker in der
Alexandrinerzeit gewesen.84 Der Begriff Kanon ist allerdings modern (seit RUHNKEN, der ihn
1768 wohl von der biblischen Tradition übernahm und auf die zehn Redner bezog). Die
73
Vgl. L’inno tra rituale e letteratura nel mondo antico. Atti di un colloquio, Napoli 21–24 ottobre 1991,
Roma 1993 = AION(filol) 13.
74
Vgl. KÄPPEL 1992; für die pindarischen Paianenfragmente RUTHERFORD 1997.
75
Vgl. ZIMMERMANN 1992; für die pindarischen Dithyrambenfragmente vgl. LAVECCHIA 2000 (vgl.
auch VAN DER WEIDEN 1991).
76
Vgl. CALAME 1977a.
77
Vgl. DI MARCO 1973/74.
78
Vgl. ALEXIOU 1974 und CANNATÀ FERA 1990; hierbei ist wahrscheinlich zwischen einem formalen
(qrÁnoj; vgl. etwa Simonides), und einem unformalen, unmittelbareren Trauerlied (gÒoj; vgl. etwa Hom. W 720ff.)
zu unterscheiden.
79
Vgl. VAN GRONINGEN 1960.
80
Vgl. CONTIADES-TSITSONI 1990.
81
Zu allem vgl. den bequemen Überblick bei FOWLER 1987, 91ff.
82
Vgl. WILAMOWITZ 1900, 6f. 10: ‚Wenn die Modernen diese neun oder zehn für eine Auswahl halten,
so mögen sie Recht oder Unrecht haben: überliefert ist davon nichts, sondern es ist eine moderne Vermutung;
von einem Kanon der Alexandriner sagt vollends niemand etwas‘ [...] ‚Wenn man auswählen will, so muss man
auch ausschliessen. Wer ist ausgeschlossen?‘ [...] ‚Wenn denn also kein einziger classischer Lyriker zu finden
ist, der in den Kreis der neun hätte aufgenommen werden können, so sind sie keine Auswahl, kein Kanon‘; auf
Aristophanes von Byzanz gehe ‚die Fixierung oder besser Constatirung der Neunzahl‘ zurück (WILAMOWITZ
1900, 17); aus dieser Zeit sind auch weitere Auswahlen für die Lyriker bekannt: sieben sind sie etwa bei Hygin
(ein Titel septem lyrici ist bezeugt), vier (Alkaios, Stesichoros, Simonides, Pindar) bei Dionys von Halikarnaß
(vgl. etwa de imit. fr. 31,2,5ff.) und Quintilian (X 1,61ff.), denen wohl eine gemeinsame Quelle zugrundeliegt.
83
Vgl. PFEIFFER 1968, 205f.
84
So WILAMOWITZ 1900, 63ff. und PAGE 1953, 68ff.; dagegen u.a. STROUX 1931 (anhand von Quintil.
X 1: zu unterscheiden seien die indices der Namen aller Dichter und die canones mit einer ‚klassischen‘
Auswahl), FÄRBER 1936, 25 und PFEIFFER 1968, 205.
12
frühesten und relevantesten Testimonien bezüglich der neun Lyriker sind zwei anonym
überlieferte Epigramme aus dem 1. Jh. v.Chr.85 Die moderne Kritik hat zu Recht festgestellt,
daß die Werke etwa eines Terpander, eines Arion oder Lasos, die alle weitaus berühmter
waren als ein Ibykos oder Bakchylides, nicht mehr vorhanden waren, oder daß von ihnen nur
Unechtes überliefert war.86 In Athen waren Simonides oder Pindar nur noch Überlebende in
einer Zeit, in der die Tragödie alle erzählende Lyrik überschattete.87 Eine neue Form der
Chorlyrik an den musikalischen Festen schuf der Dithyrambos und das Rezitative wurde
durch Timotheos bewußt umgestaltet. Dichter wie Alkman oder Stesichoros klangen in der 2.
Hälfte des 5. Jhs. bereits veraltet und auch die Trinklieder, denen Alkaios und Anakreon zum
größten Teil ihren Ruf verdankten, an Reiz verloren hatten. Kurzum, die Lyriker
verschwanden, weil es die Gelegenheiten nicht mehr gab, für die ihre Gedichte bestimmt
waren. Die Lücke wurde von der neuen Musik und den Chorliedern des Dramas erfüllt.88 Die
attische Beredsamkeit ersetzt das lyrische Enkomion durch ein prosastisches, während die
Paränese die Elegie sowie den lyrischen Spruch ablöst. Die alte Poesie interessierte nur noch
Historiker und Musiktheoretiker (wie Aristoxenos oder Herakleides Pontikos) und
Aristoteles’ Poetik zeigte, wie fern ihm die Lyrik liegt. Die Peripatetiker schreiben Traktate
über Stesichoros, Anakreon, Simonides, Lasos und Pindar (Chamaileon) und vielleicht über
Alkaios (Dikaiarchos).89 Die alexandrinischen Dichter knüpfen wieder an Epos, Iambos und
Elegie und gelegentlich auch an die Melik an (etwa Theokrit mit der lesbischen Lyrik). Die
melische Produktion ist zum größten Teil fragmentarisch erhalten: vor Bacchylides und
Pindar sind selten die Gedichte, von denen wir behaupten können, sie seien vom Incipit bis
zum Schluß überliefert. Außer den neun kanonischen Lyrikern (Alkman, Stesichoros, Sappho,
Alkaios, Ibykos, Anakreon, Simonides, Bakchylides, Pindar), zu denen als zehnte Korinna
hinzukam,90 sind Fragmente von einer Reihe kleinerer Meliker zwischen dem 8. und dem 4.
85
Das erste ist Anth. Pal. IX 184 (PMGF *TA1):
P…ndare, Mous£wn ƒerÕn stÒma, kaˆ l£le Seir¾n
Bakcul…dh Sapfoàj t' A„ol…dej c£ritej
gr£mma t' 'Anakre…ontoj, `OmhrikÕn Ój t' ¢pÕ ·eàma
œspasaj o„ke…oij, Sths…cor', ™n kam£toij,
¼ te Simwn…dew gluker¾ selˆj ¹dÚ te Peiqoàj
”Ibuke kaˆ pa…dwn ¥nqoj ¢mhs£mene
kaˆ x…foj 'Alka…oio, tÕ poll£kij aŒma tur£nnwn
œspeisen p£trhj qšsmia ·uÒmenon,
qhlumele‹j t' 'Alkm©noj ¢hdÒnej, †late, p£shj
¢rc¾n o‰ lurikÁj kaˆ pšraj ™st£sate.
von WILAMOWITZ 1900, 5 um das J. 100 v.Chr
datiert und somit als der erste Beleg für den Terminus
Es wird
lurik» anzusehen; das zweite ist Anth. Pal. IX 571 (PMGF *TA2):
œklagen ™k Qhbîn mšga P…ndaroj: œpnee terpn¦
¹dumele‹ fqÒggJ moàsa Simwn…dew:
l£mpei Sths…corÒj te kaˆ ”Ibukoj: Ãn glukÝj 'Alkm£n:
lar¦ d' ¢pÕ stom£twn fqšgxato Bakcul…dhj:
Peiqë 'Anakre…onti sunšspeto: poik…la d' aÙd´
'Alka‹oj, kÚknoj Lšsbioj, A„ol…di.
¢ndrîn d' oÙk ™n£th Sapfë pšlen, ¢ll' ™rateina‹j
™n MoÚsaij dek£th Moàsa katagr£fetai.
Daß der Verfasser ‚ein geringerer Nachahmer‘ des ersten sei, behauptet WILAMOWITZ 1900, 5 A. 2.; vgl. Anon.
ap. schol. Pind. 1,10 Drachm. (PMGF *TA3); zu den Epigrammen vgl. BARBANTANI 1993.
86
Vgl. WILAMOWITZ 1900, 8.
87
Vgl. WILAMOWITZ 1900, 12.
88
Vgl. WILAMOWITZ 1900, 14: ‚Im vierten Jahrhundert rückt so die alte Lyrik in das Dunkel einer rein
litterarischen Existenz‘.
89
Vgl. PFEIFFER 1968, 181f.
90
Vgl. WILAMOWITZ 1900, 21.
13
Jh. v.Chr. überliefert (PMG 696–846: 35 chronologisch geordnete ‚Poetae melici minores‘ );
hinzu kommen die sogenannten Carmina popularia, d.h. Reste verschiedener Gattungen
anonym überlieferter Dichtung ‚volkstümlicher‘ Natur (PMG 847–883), die Carmina
convivalia, d.h. ein kleines Corpus sympotischer Lieder (PMG 884–917) und die Lyrica
adespota (PMG 918–1045).91
In dieser Behandlung der gesamten überlieferten Lyriker wird konventionell in der
Reihenfolge das lyrische Genre privilegiert, und zwar zu ungunsten einer strengen
chronologischen Darstellung: den Anfang bilden somit die drei ‚Iambiker‘ (Archilochos,
Semonides, Hipponax), gefolgt durch die ‚Elegiker‘ (Kallinos, Tyrtaios, Mimnermos, Solon,
Xenophanes, Theognis); die Gruppe der ‚Meliker‘ ist durch die neun Lyriker des antiken
Kanons gebildet (Alkman, Stesichoros, Ibykos, Sappho, Alkaios, Anakreon, Simonides,
Bakchylides, Pindar), zu denen als zehnte Korinna hinzukommt, wobei die Gruppe durch
Terpander eröffnet wird, einen Meliker, der üblicherweise bei den minores einen Platz findet,
hier aber wegen seiner außerordentlichen Bedeutung und ungeachtet des nahezu inexistenten
Textbestandes auf den Rang der Größeren erhoben wird. Daß in der Produktion etwa eines
Archilochos oder Simonides auch Elegien zu finden sind, in jener eines Anakreon auch
Iamben, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß ersterer vornehmlich als Iambiker, letztere
vornehmlich als Meliker bekannt waren und – auch trotz neuer Funde – immer noch sind. Es
folgen über siebzig ‚kleinere‘ Lyriker – zu denen wiederum auch relative Größen wie etwa
Phokylides, Lasos, Ion von Chios, Kritias, Pratinas oder Timotheos zählen und für welche
soweit möglich eine chronologische Reihenfolge bevorzugt wurde, schließlich Reste
volkstümlicher Lyrik, eine Sammlung sympotischer Lieder und die anonym überlieferte Lyrik
(dabei sollen die Kürzel Iamb[iker], Eleg[iker], Mel[iker], Dith[yrambiker] und
Epigr[ammatiker] zu einer prompten Orientierung über die jeweiligen Kompetenzen
verhelfen).
Literatur
ADKINS, A. W. H. (1985): Poetic Craft in the Early Greek Elegists, Chicago – London; ALEXIOU, M. (1974):
The Ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge; ANDERSON, W. D. (1994): Music and Musicians in Ancient
Greece, Ithaca; ARRIGHETTI, G. (1991): La lirica greca dalla monodia al coro, Aevum(ant) 4, 39–55; BAGORDO,
A. (2003): Reminiszenzen früher Lyrik bei den attischen Tragikern. Beiträge zur Anspielungstechnik und
poetischen Tradition, München 2003; BARBANTANI, S. (1993): I poeti lirici del canone alessandrino
nell’epigrammistica, Aevum(ant) 6, 5–97; BARTOL, K. (1987): Literarische Quellen der Antike und das Problem
des Vortragens der frühgriechischen Elegie, Eos 75, 261–278; BEHRENS, I. (1940): Die Lehre von der Einteilung
der Dichtkunst, Halle/S.; BOWIE, E. L. (1986): Early Greek Elegy, Symposium and Public Festival, JHS 106,
13–35; BOWIE, E. L. (1990): Miles Ludens? The Problem of Martial Exhortation in Early Greek Elegy, in:
Murray 1990, 221–229; BOWIE, E. L. (2001): Early Greek Iambic Poetry: the Importance of Narrative, in:
Cavarzere / Aloni / Barchiesi 2001, 1–27; BOWRA, C. M. (19612): Greek Lyric Poetry, Oxford; CALAME, C.
(1974): Réflexions sur les genres littéraires en Grèce archaïque, QUCC 17, 113–128; CALAME, C. (1977a): Les
chœurs de jeunes filles en Grèce archaïque, I: Morphologie, fonction réligieuse et sociale, Roma; CAMPBELL, D.
A. (1964): Flutes and Elegiac Couplets, JHS 84, 63–68; CANNATÀ FERA, M. (1990): Pindarus. Threnorum
fragmenta. Ed. M. C. F., Roma; CAREY, Chr. (2003) Ipponatte e la tradizione giambica, in: F. Benedetti / S.
Grandolini (a c. di), Studi di filologia e tradizione greca in memoria di Aristide Colonna, Napoli, 213–227;
CASAUBON, I. (1597): Animadversionum in Athenaei Dipnosophistaraum libri XV, Heildelberg – Genève;
CAVARZERE, A. / ALONI, A./ BARCHIESI, A. (Edd.) (2001): Iambic Ideas: Essays on a Poetic Tradition from
91
Das Wortindex zu den gesamten lyrischen Texten (aufgrund von DIEHLs Edition) ist FATOUROS 1966
wurde durch die Indices zu den Editionen von WEST 19892 und GENTILI / PRATO 19882 ersetzt.
14
Archaic Greece to the Late Roman Empire, Lanham – Boulder – New York – Oxford; CONTIADES-TSITSONI, E.
(1990): Hymenaios und Epithalamion. Das Hochzeitlied in der frühgriechischen Lyrik, Stuttgart; DANIELEWICZ,
J. (1990): Towards an Understanding of the Chorus: Homer on Early Forms of Lyric Poetry, Eos 78, 55–62;
DAVIES, M. (1988): Monody, Choral Lyric, and the Tyranny of the Hand-book, CQ 38, 52–64; DEGANI, E.
(1988): Giambo e commedia, in: E. Corsini (a c. di), La polis e il suo teatro. 2, Padova 1988, 157–179; DILLER,
H. (1962/63): Möglichkeiten subjektiver Aussage in der frühgriechischen Lyrik, EEAth 13, 558–566 (= Kleine
Schriften zur antiken Literatur, München 1971, 64–72); DI MARCO, M. (1973/74): Osservazioni sull’iporchema,
Helikon 13/14, 326–348; EISENHUT, W. (Hg.) (1970): Antike Lyrik, Darmstadt; ELLIGER, W. (1975): Die
Darstellung der Landschaft in der griechischen Dichtung, Berlin; FÄRBER, H. (1936): Die Lyrik in der
Kunsttheorie der Antike, München; FOWLER, R. L. (1987): The Nature of Early Greek Lyric. Three Preliminary
Studies, Toronto; FRÄNKEL, H. (19693): Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums, München;
FRÄNKEL, H. (19683): Wege und Formen frühgriechischen Denkens, München; FÜHRER, R. (1967):
Formproblem-Untersuchungen zu den Reden in der frühgriechischen Lyrik, München; GELZER, Th. (1982–84):
Die Alexandriner und die griechischen Lyriker. Reflexionen zur Rezeption und Interpretation, AAntHung 30,
129–147; GENTILI, B. (1969): L’interpretazione dei lirici greci arcaici nella dimensione del nostro tempo, QUCC
8, 7–21; GENTILI, B. (19892): Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo, Roma – Bari (engl.
Übers. der 1. Aufl. [1984]: Poetry and Its Public in Ancient Greece, Baltimore 1988); GENTILI, B. (1990): L’“io”
nella poesia lirica greca, in: Lirica greca e latina. Atti del Convegno di studi polacco-italiano, Poznań 2–5
maggio 1990 = AION(filol) 12, 1990, 9–24; GERBER, D. E. (1970): Euterpe. An Anthology of Early Greek
Lyric, Elegiac, and Iambic Poetry, Amsterdam; GERBER, D. E. (1997): A Companion to the Greek Lyric Poets.
Ed. by D. E. G., Leiden – New York – Köln; GIANNINI, P. (1973): Espressioni formulari nell’elegia greca
arcaica, QUCC 16, 7–78; GIANOTTI, G. F. (1992): La festa: la poesia corale, in: Lo spazio letterario della Grecia
antica. Vol. 1, Tomo 1, Roma, 143–175; GOSTOLI, A. (1990): Terpandro. Introd., testo critico, traduzione e
commento. Ed. A. G., Roma; VAN GRONINGEN, B. A. (1960): Pindare au banquet. Les fragments des scolies
édités avec un commentaire critique et explicatif, Leiden; VAN GRONINGEN, B. A. (19602): La composition
littéraire archaïque grecque, Leiden; HARVEY, A. E. (1955): The Classification of Greek Lyric Poetry, CQ 5,
157–175; HARVEY, A. E. (1957): Homeric Epithets in Greek Lyric Poetry, CQ n.s. 7, 206–223; HENDERSON, W.
J. (1989): Criteria in the Greek Lyric Contests, Mnem. 42, 24–40; HERINGTON, J. (1985): Poetry into Drama:
Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley – Los Angeles – London; KANNICHT, R. (1989): Thalia.
Über den Zusammenhang zwischen Fest und Poesie bei den Griechen, in: Haug, W. / Warning, R. (Hgg.): Das
Fest, München, 29–52; KÄPPEL, L. (1992): Paian. Studien zur Geschichte einer Gattung, Berlin – New York;
KIRKWOOD, G. M. (1974): Early Greek Monody. The History of a Poetic Type, Ithaca – London; KUGELMEIER,
Chr. (1996): Reflexe früher und zeitgenössischer Lyrik in der Alten attischen Komödie, Stuttgart – Leipzig;
LAMBIN, G. (1988): ”Elegoj und ™lege‹on, RPh ser. III, 62, 69–77; LANATA, G. (1956): La poetica dei poeti lirici
arcaici, in: 'Ant…dwron Hugoni Henrico Paoli oblatum. Miscellanea philologica, Genova, 168–182; LASSERRE, F.
(1976): Iambische Dichtung und antike Theorien über den Iambos bei Aristoteles, Acta philol. Aenipont. 4, 59–
61; LATACZ, J. (1985): Realität und Imagination, Eine neue Lyrik-Theorie und Sapphos kÁnoj-Lied, MusHelv 42,
67–94; LATACZ, J. (1986): Zu den ‚pragmatischen‘ Tendenzen der gegenwärtigen gräzistischen LyrikInterpretation, WüJbb 12, 35–56 (= Erschließung der Antike. Kleine Schriften zur Literatur der Griechen und
Römer, Stuttgart – Leipzig, 283–307); LENNARTZ, K. (2000): Zum ‚erweiterten‘ Iambusbegriff, RhM 143, 225–
250; MOST, G. W. (1982): Greek Lyric Poets, in: T. J. Luce (Ed.), Ancient Writers: Greece and Rome I, New
York, 75–98; MURRAY, O. (1990): Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford; MURRAY, O. (1991):
War and the Symposion, in: Slater 1991, 83–103; NAGY, G. (1976): Iambos: Typologies of Invective and Praise,
Arethusa 9, 1976, 191–214; PAGE, D. L. (1936): The Elegiacs in Euripides’ Andromache, in: Greek Poetry and
Life. Essays Presentet to Gilbert Murray, Oxford, 206–230; PAGE, D. L. (1953): Corinna, London; PAVESE, C.
O. (1972): Tradizioni e generi poetici nella Grecia arcaica, Roma; PELLIZER, E. (1981): Per una morfologia della
poesia giambica arcaica, in: I canoni letterari. Storia e dinamica, Trieste, 35–48; PFEIFFER, R. (1968): History of
Classical Scholarship. From the Beginnings to the End of the Hellenistic Age, Oxford (dt. Übers.: Geschichte der
klassischen Philologie, München 19782); PFOHL, G. (Hg.) (1972): Die griechische Elegie, Darmstadt; PODLECKI,
A. J. (1984): The Early Greek Poets and Their Times, Vancouver; PREISSHOFEN, F. (1977): Untersuchungen zur
Darstellung des Greisenalters in der frühgriechischen Dichtung, Wiesbaden; VAN RAALTE, M. (1988): Greek
Elegiac Verse Rhythm, Glotta 66, 145–178; REITZENSTEIN, R. (1893), Epigramm und Skolion, Gießen (=
Hildesheim 1970); ROSEN, R. (1988): Old Comedy and the Iambographic Tradition, Atlanta; ROSENMEYER, T.
G. (1969): Elegiacs and Elegos, CSCA 1, 217–231; RÖSLER, W. (1980): Dichter und Gruppe. Eine
Untersuchung zu den Bedingungen und zur historischen Funktion früher griechischen Lyrik am Beispiel des
Alkaios, München; RÖSLER, W. (1983): Über Deixis und einige Aspekte mündlichen und schriftlichen Stils in
antiker Lyrik, WüJbb 9, 7–28; RÖSLER, W. (1984): Die frühe griechische Lyrik und ihre Interpretation. Versuch
einer Situationsbeschreibung, Poetica 16, 179–205; RÖSLER, W. (1985): Persona reale o persona poetica?
15
L’interpretazione dell’io nella lirica greca arcaica, QUCC 48, 131–144; ROSSI, L. E. (1971): I generi letterari e le
loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche, BICS 18, 69–94; ROSSI, L. E. (1983): Feste religiose e
letteratura: Stesicoro o dell’epica alternativa, Orpheus 4, 5–31; ROSSI, L. E. (1995): Letteratura greca, Firenze;
RUTHERFORD, I. (1997): Pindar’s Hymns to Apollo, Oxford; SCHMITZ, Th. A. (2002): Die „pragmatische“
Deutung der frühgriechischen Lyrik: Eine Überprüfung anhand von Sapphos Abschiedsliedern frg. 94 und 96,
in: J. P. Schwindt (Hg.), Klassische Philologie inter disciplinas. Aktuelle Konzepte zu Gegenstand und Methode
eines Grundlagenfaches, Heidelberg, 51–72; SCHWINGE, E.-R. (1981): Griechische Poesie und die Lehre von der
Gattungstrinität in der Moderne, AuA 27, 130–162; SLATER, W. J. (1991): Dining in a Classical Context. Ed. by.
W. J. S., Ann Arbor; SLINGS, S. R. (1990): The I in Personal Archaic Lyric: an Introduction, in: S. R. Slings
(Ed.): The Poet’s I in Archaic Greek Lyric (Proceedings of a Symposium held at the Vrije Universiteit
Amsterdam), Amsterdam 1990, 1–30; SMYTH, H. W. (1906): Greek Melic Poets, London; SNELL, B. (1941): Das
Erwachen der Persönlichkeit in der frühgriechischen Lyrik, Die Antike 17, 5–34 (= Snell 19866, 56–81); SNELL,
B. (1965): Dichtung und Gesellschaft. Studien zum Einfluß der Dichtung auf das soziale Denken und Verhalten
im alten Griechenland, Hamburg; SNELL, B. (19866): Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des
europäischen Denkens bei den Griechen, Göttingen (Hamburg 1947); STEINRÜCK, M. (2000) Iambos. Studien
zum Publikum einer Gattung in der frühgriechischen Literatur, Hildesheim; STELLA, M. L. (1984): Strumenti
musicali della lirica greca arcaica, in: Lirica greca da Archiloco a Elitis. Studi in onore di Filippo Maria Pontani,
Padova, 17–32; STROUX, J. (1931): Die Anschauungen vom Klassischen im Altertum, in: W. Jaeger (Hg.), Das
Problem des Klassischen und die Antike. Acht Vorträge gehalten auf der Fachtagung der Klassischen
Altertumswissenschaft zu Naumburg, Leipzig, 1–14; TREU, M. (19682): Von Homer zur Lyrik, München;
TRÜMPY, C. (1986): Vergleich des Mykenischen mit der Sprache der Chorlyrik. Bewahrt die Chorlyrik eine von
Homer unabhängige alte Sprachtradition?, Bern; TSAGARAKIS, O. (1977): Self-Expression in Early Greek Lyric,
Elegiac and Iambic Poetry, Wiesbaden; VON WEBER, O. (1955): Die Beziehungen zwischen Homer und den
älteren griechischen Lyrikern, Bonn; ; WELLEK, R. / WARREN, A. (1949): Theory of Literature, New York
(19563); WEST, M. L. (1974): Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin – New York; WEST, M. L. (1975):
Archilochus Ludens. Epilogue of the other editor, ZPE 16, 217–219; WEST, M. L. (1981): The Singing of Homer
and the Modes of Early Greek Music, JHS 101, 113–129; WEST, M. L. (1986): The Singing of Hexameteres:
Evidence from Epidaurus, ZPE 63, 39–46; WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, U. v. (1900): Die Textgeschichte der
griechischen Lyriker, Berlin; WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, U. v. (1921): Griechische Verskunst, Berlin;
WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, U. von (1913): Sappho und Simonides, Berlin; VETTA, M. (1983): Poesia e
simposio nella Grecia antica. Guida storica e critica. A c. di M. V., Roma – Bari; ZANETTO, G.: Iambic Patterns
in Aristophanic Comedy, in: Cavarzere / Aloni / Barchiesi 2001, 65–76; ZIMMERMANN, B. (1992): Dithyrambos.
Geschichte einer Gattung, Göttingen.
16