1 GENERAL STRIKE BY ALEXANDER KOCH

GENERAL STRIKE
GENERAL
STRIKE
1
BY ALEXANDER KOCH
AN INTRODUCTION TO LEAVING THE ART WORLD BEHIND
GENERAL STRIKE
DEUTSCH In ihrer 12. Ausgabe vom
OUT OF PRACTICE,
OUT OF THE PICTURE.
AN INTRODUCTION TO LEAVING
THE ART WORLD BEHIND
Mai 1968 eröffnet die amerikanische Kunstzeitschrift Art International eine neue
Rubrik. Unter dem Titel Artists on Their Art
lädt die Redaktion die Deutsche Charlotte
Posenenske ein, den Anfang zu machen.
Datiert mit „Offenbach, den 11. Februar
1968” formuliert die Bildhauerin auf einer
halben Seite ihr künstlerisches Programm,
prominent im Heft platziert und von einer
Abbildung begleitet. Der serielle und industrielle Charakter ihrer Arbeitsweise
steht der Minimal Art nahe, die 1968 im
Begriff ist, die neue tonangebende Kunstrichtung der USA zu werden und der jene
Mai-Ausgabe von Art International gewidmet ist. Ganz anders als bei den amerikanischen Vertretern des Minimalismus wie
Carl Andre, Sol LeWitt oder Donald Judd
ist Posenenskes demokratischer Skulpturbegriff aber auf Partizipation aus. Sie will
die Betrachterinnen und Betrachter ihrer
Skulpturen an deren Herstellung beteiligen.
Ihre Objekte sollen nicht mehr im konventionellen Sinne als Kunstwerke erkennbar
sein, sondern in Gebrauch genommen werden. Sie zielen symbolisch auf kollektive
Arbeitsprozesse und wollen solche Prozesse am skulpturalen Objekt simulieren.
Ihr Statement für Art International schließt
Posenenske so programmatisch, wie es für
die Zeit typisch ist:
Dass eine künstlerische Praxis keine Fortsetzung findet, lässt sich nicht nur an Einzelfällen im Umfeld der Immaterialisierung der
Kunst, im Konzeptualismus, und nicht nur
in den gesellschaftspolitischen Umbruchphasen der späten Sechziger- und frühen
Peter Feldmann setzen aus, kommen aber
wieder. Andere, wie Lee Bontecou, scheinen
verschollen, werden aber nur übersehen. Um
Noland kursieren Gerüchte, sie sei im Verborgenen aktiv. Aber einstweilen ist sie fort.
Wer noch? Wie viele fallen uns ein, die
ihre Künstlerschaft an den Nagel gehängt
haben? Lozano 1972, Posenenske 1969,
Schönebeck 1966 – wie viele sind vor ihnen
schon zu einem ähnlichen Schluss gekommen? Wie viele Gründe kennen wir, die
jemanden dazu bewegen können, die künstlerische Arbeit für eine Weile oder für immer auszusetzen? Und wie alt sind diese
Gründe? Wie weit reichen Unbehagen und
Zweifel an der Kunst zurück?
Henry van de Velde die Pinsel nieder. Gustave Courbet wiederum übernimmt 1869 bis
‘71 eine wichtige Rolle bei der Errichtung
einer sozialistischen Selbstverwaltung in
Paris, wird Stadtrat der Pariser Commune.
Sein mitgetragener Angriff auf die Symbole
eines verhassten Regimes findet nicht auf
der Leinwand statt, sondern inmitten politischer und institutioneller Kämpfe. Seine
posthumen Retrospektiven feiern ihn dafür
nicht. Mitverantwortlich für den Sturz der
Vendôme-Säule landet er 1871 im Gefängnis, wo er – zum Glück der Kunsthistoriker
– wieder malt. Und schon zuvor, in den
Jahren um die Revolution von 1848, diskutiert die Pariser Künstlerschaft kontrovers
über das Verhältnis zwischen der symbo-
„Die bisherige Einteilung der Künste existiert nicht mehr. Der Künstler der Zukunft
müsste mit einem Team von Spezialisten in
einem Entwicklungslaboratorium arbeiten.
Obwohl die formale Entwicklung der Kunst
in immer schnellerem Tempo weiter gegangen ist, ist ihre gesellschaftliche Funktion verkümmert. Kunst ist eine Ware von
vorübergehender Aktualität, aber der Markt
ist winzig und Ansehen und Preise steigen,
je weniger aktuell das Angebot ist. Es fällt
mir schwer, mich damit abzufinden, dass
Kunst nichts zur Lösung gesellschaftlicher
Probleme beitragen kann.”1
Der resignative Ton der letzten Sätze kommt
unerwartet. Tatsächlich bricht Charlotte
Posenenske ein Jahr später ihre künstlerische Laufbahn ab. Mit einem Protestflugblatt wendet sie sich noch scharf gegen
die documenta 5 und die pseudorevolutionäre Dekadenz des Kunstzirkus. Sie
kommt zu dem unversöhnlichen Schluss:
“Begreift doch endlich, dass ihr Überflüssig seid. (...) Es gibt keinen Grund mehr,
Kunst zu machen. Es gibt keinen Grund für
die Documenta”. Die Einladung zu einem
Kunst-am-Bau-Projekt 1968 lehnt sie ab
und wiegelt die Mieter der beauftragenden
Wohnungsbaugesellschaft gegen diese auf.
Dann studiert sie Soziologie, befasst sich
mit Arbeitswissenschaften, publiziert. Das
schmale, aber prägnante Werk, das sie im
Kunstfeld hinterlässt, gerät für eine Weile
aus dem Blickfeld des Betriebes, erst im
Laufe der Neunzigerjahre wird es wieder
systematisch zugänglich gemacht und rezipiert. Heute gilt Charlotte Posenenske als
bedeutende deutsche Künstlerin der 1960erJahre.
Posenenskes Ausstieg aus der künstlerischen Praxis 1968/1969 ist kein Einzelfall.
Zeitgleich beginnt die New Yorker Malerin
Lee Lozano sich allmählich zurückzuziehen. In rund 50 Language Pieces, die ihr
posthum den Ruf als wichtigste Vertreterin
des frühen New Yorker Konzeptualismus
einbringen, notiert sie Handlungsanweisungen an sich selbst, die sie sodann in die
Tat umsetzt.
Die Language Pieces werden zur Dokumentation einer sich zunehmend verschärfenden
Rückzugsbewegung aus dem Kunstfeld, an
deren Ende Lee Lozano 1972 ihr Atelier
auflöst, ihre künstlerische Praxis niederlegt
und New York verlässt. Ähnlich wie bei
Charlotte Posenenske findet auch Lozanos
künstlerisches Werk der Sechzigerjahre erst
posthum wieder Beachtung und wird neu
bewertet, die Position wird ab Ende der
Neunzigerjahre wieder rezipiert. Eine andere Vertreterin des New Yorker Konzeptualismus der ersten Stunde, Christine
Kozlov, bricht Mitte der Siebziger ebenfalls ab. Auch Seth Siegelaub, der bei der
2
Formierung der konzeptuellen Bewegung
eine entscheidende Rolle als Herausgeber,
Händler und Kommunikator spielt, dreht der
Bewegung 1972 den Rücken. Goran Trbuljak, als Vertreter der Neuen Kunstpraxis
im Jugoslawien der Siebzigerjahre ein Exponent der osteuropäischen Konzeptkunst,
steigt 1981 aus.
Charlotte Posenenske, Statement in Art International, XII/5, May 1968
Siebzigerjahre beobachten, wenn auch dort
gehäuft. Eugen Schönebeck, der in Berlin
gemeinsam mit dem Malerkollegen Georg
Baselitz zu Beginn der Sechziger einen
neuen deutschen Expressionismus als Einspruch gegen die Okkupation figurativer
Bildsprachen durch das Naziregime aus der
Taufe hebt, malt 1966 sein letztes Bild. In
der jüngsten Gegenwart sind es einflussreiche Künstlerpersönlichkeiten wie Laurie
Parsons und Cady Noland, die es vorziehen, die Künstlerrolle abzulegen und abzutauchen. Parsons, die um den Dekadenwechsel in die Neunzigerjahre eine der
Stichwortgeberinnen für das erstarkende Interesse an institutionskritischen und gesellschaftlich orientierten Verfahren ist, arbeitet
seit 1994 in sozialen Projekten, v.a. für
psychisch Kranke. Gegenüber Patienten verschweigt sie ihre künstlerische Vergangenheit. Aufzeichnungen, die weiterhin entstehen, behält sie für sich.2 Noland zieht sich
ab Ende der Neunziger mehr und mehr aus
dem Betrieb zurück. Aus der Ferne versucht
sie noch, die Distribution ihres Werkes zu
reglementieren. So bittet sie 2006 eine renommierte deutsche Sammlerin, eine Leihanfrage des Kuratorenteams der 4. Berlin
Biennale abzulehnen, was diese auch tut.
Anfang einer offenen Liste: Noland, Parsons, Schönebeck, Kozlov, Trbuljak, Siegelaub, Lozano, Posenenske. Sicher nicht die
Ersten und nicht die Einzigen, die aufhören.
Manche, wie Stephen Kaltenbach oder Hans-
Bis in die Dreißiger- und Vierzigerjahre?
Wie viele, die sich nicht mit Faschismus
und Stalinismus verbünden wollen, geben
auf, als ihre Kunst beiden Regimen ohnmächtig gegenübersteht? Was geschieht in
den späten Zehnerjahren im weiteren Umfeld des Dadaismus, der „sich nicht in die
Ästhetik abdrängen lassen”3 will und es
für notwendig hält, „gegen die Kunst aufzutreten, weil er deren Schwindel als moralisches Sicherheitsventil durchschaut”4
zu haben meint, wie Richard Huelsenbeck
1920 schreibt? Den Ausbruch des Ersten
Weltkrieges kommentiert Hugo Ball schon
1914 damit, dass die Kunst jetzt „keinen
Sinn mehr”5 mache, und mit dieser Ansicht
steht er nicht allein. Arthur Cravan, Vorbote
Dadas und für Duchamp noch eine zentrale
Figur der Pariser Avantgarde zu Beginn der
Zehnerjahre, flieht während des Krieges
vor dieser Avantgarde ebenso wie vor dem
Militärdienst. Russische Künstler und Intellektuelle fordern im Gefolge der Oktoberrevolution 1917, jegliche kreative Tätigkeit in den Dienst an der proletarischen
Gemeinschaft zu stellen und propagieren
ähnlich wie die Dadaisten – wenn auch vor
dem Hintergrund einer anderen politischen
Agenda – die „Auflösung der Kunst im
Leben”6. Heißt das denn in der Praxis
manchal das Aus für die Kunst? Als die zum
Kreis der Anarchisten zählende Gruppe der
Neo-Impressionisten um Georges Seurat
und Paul Signac im Zwist über die Bestimmung eines gesellschaftsorientierten Kunstbegriffs bereits 1890 zerfällt, legen die
belgischen Weggefährten Willy Finch und
lischen Macht künstlerischen Handelns
einerseits und den Zielen revolutionärer
Politik andererseits – über die Wahl zwischen „Pinsel und Dolch”7. Wie viele entscheiden sich damals bereits gegen die
Kunst und für die revolutionäre Politik?
Es gibt keine Zahlen. Niemand hat jemals
aufgeschrieben, wie viele ihre Künstlerschaft an den Nagel hängten und warum.
Es bleibt nur eine Ahnung und es gibt eine
gewisse Wahrscheinlichkeit, dass gerade in
politischen und kulturellen Umbruchphasen,
wenn sich die soziale Funktion von Kunst
und Künstlern verschiebt, nicht alle Akteure
dauerhaft im Spiel bleiben. In den Jahren
um 1870, 1917, 1968 und nach 1989 ist, wie
viele andere auch, die Künstlerschaft aufgebracht. Sie fragt nach den Gestaltungsinstrumenten für die Neubegründung sozialer
und politischer Ordnungen und nach den
Aussichten für ihre Kunst, selbst eines
dieser Instrumente zu sein. Die Kämpfe
um das Zusammenspiel der verschiedenen
Akteursgruppen innerhalb und im Umfeld
des Kunstfeldes verschärfen sich. Es geht
um Ressourcen, um die Kritik an institutionellen Privilegien und um kulturelle
Zuständigkeit. Grenzgänger loten am Rand
der herrschenden Ordnung neue Praxismuster aus und suchen nach dem Zugriff auf
bestehende Verhältnisse. Oft produzieren
sie Utopie-Überschüsse, die von der Wirklichkeit wieder zurückgeschnitten werden.
Das bietet viel Gelegenheit, die Leistungs-
fähigkeit alter wie neuer künstlerischer Rollenbilder und ihrer sozialen Produktivität
immer wieder zu verteidigen oder auch zu
bestreiten und sich im Zweifelsfall aus der
Künstlerrolle zurückzuziehen auf der Suche
nach anderen Formen sozialer Teilhabe.
Was aber zeitgenössische Kritiker und bald
die Historiker von all dem verzeichnen,
bleibt v.a. mit Blick auf die Klassische Moderne eine Geschichte formalästhetischer
Innovationen. Sie stützen metaphorische,
durchaus auch moralische, selten aber
konkrete politische Formen künstlerischer
Dissidenz und verwahren sie als Trophäen
methodischen Fortschritts. Als Modelle
einer selbstverantwortlichen Teilhabe unabhängiger Menschen – auch Künstler –
am gesellschaftlichen Prozess diskutieren
sie sie nicht. Die Künstler geraten in eine
Position privilegierter Randständigkeit in
einem zunehmend institutionalisierten Feld.
Je nach ihrer politischen Orientierung werden ihnen Grenzüberschreitungen als Aufbruch in eine neue Kunst zugestanden, aber
nicht unbedingt als Aufbruch in eine neue
Gesellschaft. Dabei war es vielleicht das,
was die Künstler meinten? Arthur Cravan,
zunächst eine schillernde Figur dissidenten
Avantgardismus, bricht in dem Moment mit
der Kunstszene – und v.a. mit dem Kollegen
Duchamp, den er für einen Opportunisten
hält – als er erkennt, dass er zum Clown des
Establishments wird. Wie viele verlassen
mit ihm das sanktionierte Aussteigermodell
des Künstlerrebellen, der zur Repräsentationsfigur für die Autonomiebestrebungen
junger Nationalstaaten aufsteigt und die
unternehmerischen Freiheiten und liberalen
Ideale des aufstrebenden Bürgertums zu
verkörpern hat? Und wie viele nehmen dabei nicht die unglückliche Position des artiste maudit ein, des Verkannten, oder des
artiste raté, des Gescheiterten – nur zwei
unterschiedliche Formen, vom Nichterfolg
zu sprechen8 – und erleiden auch nicht das
Schicksal von Zensur und Unterdrückung,
sondern werden zu artistes dissociés oder
détachés, lösen sich aus freien Stücken aus
der Szene und geben die Künstlerrolle ab?
Artiste dissocié, artiste détaché oder
schlichter: ex-artiste, das sind Begriffe, die
sich bislang weder in der Kunstgeschichte
noch in der Künstlersoziologie finden. Dabei werden ab Ende der Sechzigerjahre, wie
oben gesehen, mehrere Fälle eines vorsätzlichen Rückzugs aus der sozialen Arena des
Kunstfelds einzeln nachweisbar und zeigen
sich auch deren Motive. Kunsthistoriker
haben aber kaum je das vorzeitige Ende
einer Künstlerlaufbahn registriert. Noch
vor wenigen Jahren ließ sich selbst zu so
vergleichsweise emblematischen und heute
recht gut dokumentierbaren Fallbeispielen
wie Charlotte Posenenske und Lee Lozano
außer einigen journalistischen Randnotizen
kaum Literatur finden. Geschweige denn,
dass zwischen den spärlichen Informationen über die versprengten Einzelfälle eine
Verbindungslinie gezogen worden wäre.
Natürlich beobachten Kunsthistoriker üblicherweise Kunstwerke. Manchmal schauen
sie auf die äußeren Umstände ihrer Entstehung. Und gelegentlich beobachten sie die
Praxen ihrer Produzenten mit einem soziologischen Blick. Aber warum sollten sie ausgerechnet das Unterlassen der Produktion
von Kunstwerken beobachten wollen, und
selbst wenn: Was sollte sich im Falle einer
künstlerischen Position, die es vorzog von
der Bildfläche zu verschwinden, beobachten
lassen? Für den historiografischen Blick in
den Rückspiegel hat sich der Ausstieg aus
der Kunst in einem toten Winkel abgespielt.
So blieb er bis in die jüngste Vergangenheit
quasi unbeobachtet.
Aussteiger aus der Kunst sind kuriose Figuren, die in Anekdoten vorkommen mögen,
aber nicht in Geschichtsbüchern und auch
nicht in Kunsttheorien. So plausibel das
vielleicht scheint, so bemerkenswert ist es
doch. Denn zum einen sah man ja in der
Vergangenheit immer wieder das Ende der
Kunst gekommen und hätte dann fragen
können, ob und wie sich solch ein Ende
ganz praktisch aus Sicht der Produzenten
vollzieht. Zum anderen wäre es gar nicht
abwegig gewesen, die Frage danach, was
3
AN INTRODUCTION TO LEAVING THE ART WORLD BEHIND
GENERAL STRIKE
denn den Beginn einer künstlerischen
Praxis initiiert – ein oft penibel recherchierter und mythisch überhöhter Topos in
der Künstlerbiografik –, durch die Frage zu
ergänzen, was es dann auch mit dem Ende
einer solchen Praxis auf sich haben könnte.
Aber wie es scheint, ist ein solches Ende gar
nicht erwogen worden. Künstlerschaft endet
nicht, Künstler scheitern oder sterben.
Tatsächlich reicht dieses Problem schon
zurück bis in die Frührenaissance, bis zur
Begründung der Giotto-Legende. Vasari verbreitete ja die Geschichte, Cimabue, seines
Zeichens selber Künstler, habe dem jungen
Hirtenjungen Giotto beim Zeichnen über
die Schulter geschaut und die Wahrhaftigkeit seines Strichs erkannt. Giotto wird
zum Prototyp des Künstlergenies. Die Gabe
seiner Künstlerschaft ist nicht mühsam erworben, sie wurde ihm in die Wiege gelegt.
Dieser Mythos erhebt ihn wie den gesamten
Künstlertypus der folgenden Kulturepoche
über den einfachen Handwerker. Bis heute
sind wir Erben dieses (gelungenen) historischen Versuches, am Ausgang des Mittelalters dem Künstler einen Sonderstatus
in der Hierarchie handwerklich-kreativer
Berufe zu sichern. Wer, der in dieser Hierarchie einmal die von Konkurrenten und
Institutionen besonders stark reglementierten Weihen der Künstlerschaft erhält,
wäre auf die Idee gekommen, sie wieder
abzugeben? Denn von solch einer herausgehobenen Position, wie sie das von Kirche
und Fachkollegen anerkannte Künstlergenie
einnimmt, führt der Weg nur wieder hinab
in die Niederungen des einfachen, profanen
Handwerks. Kommen womöglich die noch
höheren Weihen göttlicher Eingebung hinzu, wäre sich diesen zu verweigern sogar
ein Sakrileg.
Über die Romantik wird die Genieästhetik in die Moderne getragen und säkularisiert. Äußerst erhellend ist dabei eine
Besonderheit der deutschen romantischen
Literatur. Ab 1800 wird hier der „Künstler
ohne Werk“ zu einem festen und sogar populären Topos des Künstlerromans9. Das
Künstlertum „ohne Werk“ stützt sich nicht
einmal mehr auf die Produkte seiner Kreativität, sondern allein auf seine innere
Berufung, die im Kreise von Musen und
Verehrern, Sammlern und Kritikern Anerkennung findet, auch wenn die Leinwand
leer ist. Zwar bleibt solche Anerkennung
literarische Fiktion. Aber schon hier werden Topos und Mythos einer künstlerischen
Autonomie vorgezeichnet, die über jede
Legitimierung von außen erhaben scheint
– und bis heute zweischneidig bleibt. Denn
was zunächst nach einer von allen produktivistischen Zwängen befreiten Künstlerexistenz klingt und auch tatsächlich eine
Loslösung aus der Abhängigkeit von
feudalen und kirchlichen Auftraggebern
bedeutete, zeigt sich bei näherem Hinsehen als Geniekult. Den Künstler umgibt
eine unergründliche Aura der Inspiration,
an der er sein Umfeld teilhaben lässt. Wie
man diese Aura wieder loswird, verraten
die Künstlerromane der Romantik nicht.
So hat die abendländische Kultur seit der
Frührenaissance und über die Romantik bis
weit hinein in die Moderne keine andere
soziale Praxis derart essentialisiert und
idealisiert wie die Arbeit des Künstlers.
Und das gilt bis in die Gegenwart. Wer
heute Kunst studiert, „es“ aber nach dem
Studium nicht schafft, hat in den Augen der Welt verloren. Vielleicht gelingt
ihr oder ihm die Rettung in eine andere
berufliche Existenz. Aber wer würde sich
öffentlich dafür rühmen – es sei denn im
Kreise „einfacher Leute“ – einmal Künstler
gewesen zu sein. Die künstlerische Praxis
gilt nicht als Leiter, die man fortwirft, nachdem man auf ihr eine nächste Ebene erklommen hat, so wie heute die politische
Praxis immer mehr zu einer Leiter wird,
auf der man einen lukrativen Posten in der
freien Wirtschaft ergattert. Und wenn heute
Studienfächer und Berufsfelder zueinander
immer durchlässiger werden, so fehlt uns
doch weiterhin jede Vorstellung und jeder
Begriff dafür, Künstlerschaft als eine Praxis
4
in der Mitte der Gesellschaft zu situieren, anschlussfähig in viele Richtungen. Es gar als
emanzipativen Schritt im Verlauf einer gesellschaftspolitisch ambitionierten Praxislaufbahn zu betrachten, das Kunstfeld zu
verlassen, nachdem man es einmal betreten
hatte, klingt geradezu aberwitzig. Dabei
gibt es rein statistisch betrachtet weitaus
mehr ehemalige Künstlerinnen und Künstler als aktuell praktizierende – nimmt man
als Maßstab die vielzitierte Zahl von drei
bis fünf Prozent aller Absolventen von
Kunsthochschulen, die von ihrer Kunst
dauerhaft leben können. Und der Rest – ist
gescheitert? Was, wenn nur weitere drei
bis fünf Prozent ihrer Künstlerlaufbahn ein
Ende setzen, noch ehe sie richtig beginnt,
weil sie genug von dem Rollenmodell ver-
pened To – Biography, Artforum, April 2003
3
Hugo Ball: 5. März 1916, in: Hugo Ball, Die Flucht
aus der Zeit, München 1927
4
Richard Huelsenbeck, En avant dada, Die Silbergäule
50/51, Hannover 1978, S. 41
5
Wahl vom Juli und August 1914, vgl. Ball, 1957, S. 33
6
Tretjakov, Wo her und wohin, zitiert nach Gerald Rau-
nig: Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus
im langen 20. Jahrhundert, Wien 2005.
7
Vgl. Dieter Scholz: Pinsel und Dolch: Anarchistische
Ideen in Kunst und Kunsttheorie 1840-1920, Diss. Universität. Frankfurt a.M. 1994, Berlin 1999
8
Vgl. Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese
und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt am
Main 1999, S. 347 f.
9
Vgl. Alexandra Pontzen: Künstler ohne Werk. Modelle
negativer Produktionsästhetik in der Künstlerliteratur
von Wackenroder bis Heiner Müller, Berlin 2000.
rary significance, yet the market is tiny, and
prestige and prices rise the less relevant the
supply is. It is difficult for me to come to
terms with the fact that art can contribute
nothing to solving urgent social problems.” 1
The tone of resignation in her closing remarks comes as somewhat of a surprise, but
only a year later, Posenenske abandoned her
artistic career. On flyers she sharply protested documenta 5 and the art world’s pseudorevolutionary decadence. She rejected an
invitation to produce a public art project in
1968 and spurred tenants of the building in
question against the management company
in charge of the project. She began studying sociology, focusing on occupational
sciences, and published papers. The small
to stop making art in the mid-1970s; Seth
Siegelaub, a publisher, dealer and communicator who had played a key role in establishing Conceptual art, turned his back on
the movement in 1972; and Goran Trbuljak, a representative of Eastern European
Conceptualism and the New Art Practice
in 1970s Yugoslavia, departed from the art
world in 1981.
The deliberate discontinuation of artistic
practice can be observed not only in individual cases linked to Conceptualism and
the dematerialization of art, however. Nor
did it only occur during the social and political upheavals of the late 1960s and early 1970s—although it seems to have been
more common around this time. Eugen
Schönebeck, who with fellow painter Georg
Baselitz had introduced a new form of
German Expressionism in Berlin in the
early 1960s in protest of the occupation
of figurative imagery by the Nazi regime,
painted his last picture in 1966. And only
recently, influential figures such as Laurie
Parsons and Cady Noland have given up
the role of an active artist. Parsons, having
been among those responsible for a growing
interest in institutional critique and socially
engaged artistic processes at the turn of the
1990s, chose to turn her attention to social
projects and has been primarily working
with psychiatric patients since 1994. She
never tells the people she works with about
her past as an artist, nor does she publish
the notes she continues to make2. Cady
Noland has made herself increasingly inaccessible since the late 1990s. For years no
new work of hers has appeared in the public arena. From time to time she has tried
to control the distribution of her work from
a distance—in 2006, for example, she persuaded a major German collector to refuse
a loan request from the curators of the 4th
Berlin Biennale.
Noland, Parsons, Schönebeck, Kozlov,
Trbuljak, Siegelaub, Lozano, Posenenske.
These are certainly not the first, nor are
they the only artists to have stopped making
art. Some, like Stephen Kaltenbach, Piero
Gilardi or Hans-Peter Feldmann, have taken
time out but eventually returned. Others,
such as Lee Bontecou, seemed to have vanished, but were merely overlooked. Noland
is rumored to be operating under the radar,
but for the time being she has simply disappeared from the art scene.
Charlotte Posenenske, pamphlet, distributed during the opening of documenta 5, 1968
standen haben, das ihnen die Gesellschaft
dann anbieten wird, sodass sie den Glauben
an Sinn und Ziel einer solchen Laufbahn
verlieren? Es wäre eine gewaltige Anzahl
von Menschen, die freiwillig „aussteigen”,
noch ehe sie richtig einsteigen. Auch sie hat
nie jemand gezählt.
Jüngst prominent gewordene Ex-Künstlerinnen wie Lozano und Posenenske
erzwingen es geradezu, solche Fragen zu
stellen. Sie stehen für kritische Positionen,
die sich in einer Zeit herausbilden, in der
das Kunstfeld hoch politisiert ist. Der gesellschaftskritische und emanzipatorische
Antrieb ihrer Arbeit ist offensichtlich. So
liegt die Vermutung nahe, dass hinter ihren
Rückzugsbewegungen ein spezifischer Widerstand liegt und sich Systemkritik regt.
Wie es aussieht, geht es um mehr als „nur
persönliche” Gründe. Ihr Ausstieg aus der
künstlerischen Praxis verweist erkennbar
auf eine gesellschaftspolitische Matrix,
in der sich diese Praxis zunächst formiert.
Sie äußern Kritik an den sozialen und politischen Optionen, die das Kunstfeld bereithält, und damit eine Kritik an der Verfassung dieses Feldes selbst.
Alexander Koch, 2008 / 2011
1
Art International, Nr. 12, Mai 1968
2
Vgl. Bob Nickas: Dematerial girl – Whatever Hap-
ENGLISH In its May 1968 issue, the
American journal Art International
launched a new section entitled “Artists
on Their Art” with a personal statement by
the German sculptor Charlotte Posenenske.
The artist outlines her approach to art in a
prominently placed, page-long piece dated
“Offenbach, February 11, 1968”, which is
accompanied by an illustration. The seriality and industrial feel of Posenenske’s
works show clear parallels to Minimalism—the dominant movement in American
art at the time and the subject of the entire
May issue of the magazine—but unlike the
American Minimalists such as Carl Andre,
Sol LeWitt or Donald Judd, Posenenske’s
democratic definition of sculpture actively encourages public participation. She
wants the viewers of her works to become
involved in their production. Her objects
should not be recognizable as artworks in
a conventional sense; they are, rather, intended to be used; they symbolically reflect
collective working processes and simulate these processes as sculptural objects.
Posenenske concludes her statement in the
programmatic style so typical of the time:
“The former categorization of the arts no
longer exists. The artist of the future would
have to work with a team of specialists in a developmental laboratory. Though art’s formal
development has progressed at an increasing tempo, its social function has regressed.
Art is a commodity of transient contempo-
but significant body of work she had produced in the field of art disappeared from
view for years, resurfacing and becoming
the subject of systematic review only in the
1990s. Today Posenenske is regarded as one
of the leading German artists of the 1960s.
Posenenske’s withdrawal from the art world
in 1968/69 was not an isolated case, however. Around the same time, the New York
painter Lee Lozano was also gradually absenting herself from the scene. In the 50
or so Language Pieces that posthumously
established her reputation as the leading female representative of early New York Conceptualism, Lozano noted down instructions
for a series of actions that she subsequently
carried out.
The Language Pieces document an increasingly drastic withdrawal from the field of
art, which culminated in Lozano closing her
studio, leaving New York and giving up art
for good. Similar to Posenenske, the importance of Lozano’s work from the 1960s was
not recognized until after her death; since
the late 1990s there has been a resurgence
of interest in her art.
A number of other artists also vanished
from the scene around this time: Christine
Kozlov, another key figure from the early
days of New York Conceptualism, decided
Who else? How many other artists can we
think of who have decided to quit? Lozano
in 1972, Posenenske in 1969, Schönebeck
in 1966—how many others, before or after
them, have reached the same conclusion?
How many different reasons are there for
giving up art for a time, or even for good?
How old are these reasons? Just how far back
does discontent and doubt about art go?
As far as the 1940s and 1930s? How many
artists who sought to distance themselves
from fascism or Stalinism gave up when
they realized their art was powerless against
these regimes? And what about the Dadaists
in the late 1910s, who did not want to be
“sidetracked into aesthetics”3 and felt it necessary “to come out against art, because he
[the Dadaist] has seen through its fraud as
a moral safety valve”4, as Richard Huelsenbeck wrote in 1920? At the outbreak of
World War I in 1914, Hugo Ball stated that
art “no longer makes any sense”5, and he
was not alone in thinking that way. Arthur
Cravan—a forerunner of Dada described
by Duchamp as a central figure of the Parisian avant-garde in the early 1910s—fled
from this avant-garde as much as he did
from military service. And in 1917, in the
wake of the October Revolution, Russian
artists and intellectuals called for all artistic
creativity to be used to serve the proletarian
community, advocating, like the Dadaists,
the “complete integration [of art] into life”,
albeit with a different political agenda6. Can
that also mean the end of art? When the anarchist Neo-Impressionist artists grouped
around Georges Seurat and Paul Signac
disbanded in 1890 following a dispute over
the definition of a socially oriented concept
of art, the Belgians Willy Finch and Henry
van de Velde decided to lay down their br
ushes for good. Earlier, the French painter
Gustave Courbet had become a member of
the Council of the Paris Commune and
played a key role in establishing a socialist
administration in Paris from 1869 to 1871.
His outspoken attacks on the symbols of a
much-hated order were carried out not on the
canvas but on the political and institutional
stage, although he gained little acclaim for
these achievements in his posthumous retrospectives. In 1871, having been accused of
complicity in the dismantling of the Vendôme
column, he was sent to prison, where
he, fortunately for art historians, resumed
painting. But even before this, in the years
surrounding the 1848 Revolution, artists in
Paris held heated debates on the relationship between the symbolic power of artistic
practice on the one hand and revolutionary
political goals on the other—the choice
between “the paintbrush and the dagger”.7
Who knows how many of these artists decided to renounce art for the sake of the
revolution?
Artiste dissocié, artiste détaché or simply
ex-artiste: these terms have not yet been
incorporated into art history or the sociological analysis of artists, despite the fact that
since the late 1960s, as described above,
there have been several cases where artists have deliberately retreated from the
art world’s social arena and have made
their reasons for doing so publicly known.
Art historians rarely register the premature
end of an artistic career, however. Only a
few years ago, apart from a few journalistic asides, barely anything had been written
on this topic, even about relatively typical
(and now well-documented) examples such
as Charlotte Posenenske and Lee Lozano,
let alone had any parallels been drawn between the individual narratives. Art histori-
shouldn’t this raise the question of how art
actually ends, from the practical perspective
of those who produce it? For another, the
beginning of an artist’s practice is a painstakingly researched feature of biographical
accounts (and often exaggerated to the point
of myth). Surely the abrupt end of this practice deserves at least as much attention? It
appears, however, that such an outcome is
never contemplated. Artists do not stop being artists; they either fail or die.
As it turns out, this problem goes back
as far as the early Renaissance and the
birth of the Giotto legend. Vasari tells the
story of how Cimabue, himself an artist,
is deemed to possess the even greater gift of
divine inspiration, it would in fact be sacrilegious to refuse it.
The aesthetics of genius continued to exist
throughout the Romantic era and was carried over into the modern age, becoming
increasingly secularized in the process. One
distinctive feature of German Romantic
literature is particularly enlightening in
this context: from 1800 onwards, the artist
without an oeuvre became a widespread and
popular topos in “artist novels” (Künstlerromane)9. Here, success as an artist “without an oeuvre” is not based upon the painted
products of one’s creativity but on one’s
inner vocation, which can be recognized
by a circle of believers—muses, admirers,
And the idea that in the course of a sociopolitically ambitious working career it
might even be regarded as a liberating step
to leave the field of art after having entered
it seems quite absurd. Statistically speaking, however, there are far more former
artists than practicing ones, going by the
oft-quoted figure of three to five percent of
all graduates from art colleges who are able
to make a living from their art in the long
term. So what happens to the rest? Do they
all fail? What if another three to five percent put an end to their artistic career before
it really gets going, because they have understood enough about the role society has
in store for them to make them doubt the
purpose of such a career? That would be a
huge number of people who voluntarily opt
out before they have even started out on this
path. And they have never been counted.
There are no figures on this. No one can
say how many artists have abandoned their
craft, or why. All we have is conjecture and
speculation, although it seems likely that
in times of political and cultural upheaval,
when art’s social function changes, not all
the players will remain in the game. In the
years around 1870, 1917, 1968 and after
1989, artists, along with many others of
their time, came out in protest and demanded change. They sought to establish a new
social and political order, and were forced
to ask themselves whether their art had the
power to achieve these goals. Battles between the various groups in and around the
art world became increasingly fierce, with
key issues being the allocation of resources,
the criticism of institutional privileges and
the notion of cultural responsibility. Pushing the boundaries of the established order,
artists explored new forms of practice and
different ways of improving existing conditions. This often led to the production of
utopian excesses; visionary aspirations that
were quickly tempered by reality. But it also
provided the opportunity to defend the relevance and social purpose of artistic practice,
or to challenge it and renounce the role of
artist in favor of some other form of social
engagement.
The appraisal of such actions by contemporary critics (and later by historians) is, however, essentially an account of formal and
aesthetic innovation, especially regarding
classical modernism. Aesthetic and moral —
rarely political—forms of artistic dissidence
are upheld and preserved as trophies of
methodological progress, but are never discussed as models of self-determined participation by autonomous agents in the social
process, in this case artists. Artists are
therefore put in a position of privileged
marginality within an increasingly institutionalized field. Based on their political
orientation, they are entitled to go beyond
borders in search of a new art, but not necessarily a new society. But is this perhaps
what the artists intended? Arthur Cravan,
having started out as a colorful character on
the dissident avant-garde art scene, turned
his back on the art world—and even more
so on his colleague Duchamp, whom he
regarded as an opportunist—when he realized that he was becoming the establishment’s clown. How many others like him
rejected the sanctioned stereotype of the
non-conformist, artistic rebel who had become a figurehead for young nation-states
in their struggle for autonomy, and was also
supposed to embody the entrepreneurial
freedoms and liberal ideals of the emergent
bourgeoisie? How many chose not to assume the unhappy role of the artiste maudit, the “cursed artist”, or the artiste raté,
the “failed artist”—just two of the possible
ways of describing “non-success”8—or did
not suffer the fate of censorship and repression, but instead became aristes dissociés or
détachés, having voluntarily removed themselves from the art scene and relinquished
the role of artist?
The idealization of artistic practice continues to the present day. Someone who studies art but does not then “make it” as an
artist is a failure in the eyes of the world.
These non-artists might redeem themselves
by pursuing some other vocational career,
but who, except perhaps when in the company of “simple folk”, would publicly boast
about having once been an artist? Artistic
practice is not looked upon as a ladder to be
thrown away once it has been used to reach
some higher level, in the way that political
practice has become a popular route to gaining a lucrative post in the business world.
And even though modern fields of study
and occupation are increasingly opening up
and overlapping, we still have no concept or
term for placing art at the center of society
as a practice that can be taken in many different directions.
The recent resurgence of interest in the work
of ex-artists such as Lee Lozano and Charlotte Posenenske compels us to ask these
fundamental questions. They represent
critical stances developed at a time when
the field of art was highly politicized. The
socially critical and emancipatory aspect of
both artists’ work is clearly apparent, so it
seems reasonable to assume that their departure from the art world was also intended
as an act of resistance and an incipient critique of the system as a whole. This is about
more than just ‘personal’ concerns—the
discontinuation of an artistic practice is an
emphatic comment upon the socio-political
matrix within which this practice was initiated. It represents a criticism of the social
and political options available within the
field of art, and thus of the constitution of
that very field.
Alexander Koch, 2008 / 2011
1
Art International, vol. 12, no. 5 (May 1968)
2
Cp. Bob Nicklas, Dematerial girl – Whatever Hap-
pened To – Biography, Artforum, April 2003
3
Hugo Ball, entry for 5 March 1916, in idem, Flight
Out of Time: A Dada Diary, trans. Ann Raimes (Berkeley and Los Angeles: University of California Press,
1996), p. 55.
4
Lee Lozano, General Strike Piece, 1969, The Estate of Lee Lozano
ans’ attention is of course primarily focused
on works of art. Sometimes they look at the
external circumstances that have influenced
these works’ creation, and occasionally they
view the practice of the art producer from
a sociological perspective. But why would
they want to contemplate, of all things, the
refusal to produce artworks? And even if
they did, what is there to see when an artist
has chosen to disappear from the scene? In
terms of an historiographical glance in the
rear-view mirror, the withdrawal from art
has occurred in a blind spot, and as such has
gone almost unnoticed until very recently.
Artists who deliberately stop making art
are curious figures. They often crop up in
anecdotal accounts but are barely mentioned in history books or included in art
theories. As plausible as this may sound, it
is in fact quite remarkable. For one thing,
the imminent “end of art” has been proclaimed on so many occasions in the past—
saw the young shepherd boy Giotto drawing on a rock and immediately recognized
his extraordinary talent. Giotto thus became
the prototype of the artistic genius whose
talent was not acquired through hard work
or training but was a gift of nature. This
myth elevated him, and the archetypal
artist of every subsequent era, above the
mere craftsman. Even now we bear the
legacy of this (successful) attempt to accord
the artist a special status in the hierarchy
of skilled craft occupations.
Who, having been granted the status of
an artist within such a hierarchical system
that is strictly regulated by artistic rivals
and institutional powers, would ever think
of relinquishing it? From the exalted position of the artistic genius who has gained
the recognition of the church and his professional colleagues, the only direction one
can go is down—back to the profane level
of mundane craftsmanship. And if an artist
Richard Huelsenbeck, cited in Charles Harrison and
Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900–1990 (Oxford:
collectors and critics—even if the canvas
remains blank. Such recognition exists only
in the realm of literary fiction, of course,
but it testifies to the existence of a model of
artistic autonomy that requires no external
legitimation—and remains a double-edged
sword to this day. For what initially sounds
like an artistic existence free of all productivist demands, and did indeed liberate
artists from a dependence on feudal and
church patronage, proves on closer inspection to be a cult of individual genius. The
artist is surrounded by an enigmatic aura of
creativity and inspiration, which he allows
those around him to share in. The question of
how one might rid oneself of this aura is not
something the artist novels chose to address.
From the early Renaissance through the
Romantic period and well into the modern
age, therefore, no other social practice was
essentialized and idealized by Western culture as much as the work of the artist.
Blackwell, 1992), p. 258.
5
Hugo Ball, Briefe 1904–1927 (Göttingen: Wallstein
Verlag, 2003), p. 62.
6
Sergei Tretyakov, From Where to Where? (Futur-
ism’s Perspectives), Lef, no. 1 (1923), cited in Anna
Lawton and Herbert Eagle (eds.), Words in Revolution, Russian Futurist Manifestoes 1912–1928
(Washington, DC: New Academia Publishing, 2005),
p. 209.
7
Cp. Dieter Scholz, Pinsel und Dolch: Anarchistische
Ideen in Kunst und Kunsttheorie 1840–1920, dissertation, University of Frankfurt am Main, 1994 (Berlin:
Reimer Verlag, 1999).
8
Cp. Pierre Bourdieu, The Rules of Art. Genesis and
Structure of the Literary Field (Stanford: Stanford University Press, 1996), p. 219.
9
Cp. Alexandra Pontzen, Künstler ohne Werk. Mo-
delle negativer Produktionsästhetik in der Künstlerliteratur von Wackenroder bis Heiner Müller (Berlin:
Erich Schmidt Verlag, 2000).
Translation by Jacqueline Todd, 2011
5
GENERAL STRIKE
A Theoretical foundation
DEUTSCH Das Interesse an Künstlerin-
nen und Künstlern, die sich von der Kunst
abwandten und ihre Praxis aufgaben, ist
relativ neu. Als ich 2002 eine Ausstellung zu Gesten des Verschwindens konzipierte1, die u.a. Lee Lozano und Arthur
Cravan zeigte, stießen die meisten meiner
theoretischen und historischen Recherchen
ins Leere. Zwar fanden sich biografische
Einzeltexte zu Künstlern, systematischere
Darstellungen zu künstlerischen Rückzugsbewegungen aber nicht. Sie waren, wie es
schien, ein ungeschriebenes Kapitel der
Kunstgeschichte. So wurde es notwendig,
den Topos des Ausstiegs aus der Kunst theoretisch und historiografisch erst einmal zu
begründen. Im Folgenden führe ich die Argumente verschiedener, zwischen 2005 und
2008 von mir verfasster und veröffentlichter
Texte2 zusammen, um eine Begriffsbestimmung vorzunehmen und Konsequenzen
daraus abzuleiten. Diese Bestimmung hat
den Anspruch, eine Grundlage auch für
künftige Forschungen zu liefern.
opting out of ART.
A THEORETICAL FOUNDATION
Die Neurezeption der Werke einst aus dem
Kunstfeld ausgetretener Künstlerinnen und
Künstler – Lee Lozano und Charlotte Posenenske erscheinen hier als paradigmatisch –
hat dem Thema in den vergangenen Jahren
einige Popularität beschert. Der Hang der
zeitgenössischen Kunstszene, einerseits zuvor marginalisierte oder vergessene Künstlerpositionen zumal der Sechziger- und
Siebzigerjahre aufzuwerten, und andererseits deren (unterstellte) Radikalität als
Ersatz für eine Dringlichkeit heranzuziehen,
die dieser Szene heute vielleicht oft fehlt,
droht neue Mythen künstlerischer Dissidenz
zu erzeugen. Sie gilt es zu dekonstruieren,
noch ehe sie sich festsetzen. Genaues Hinsehen und Differenzieren scheint gerade
da wünschenswert, wo immer öfter vom
„Ausstieg aus der Kunst“ als eines vermeintlichen Widerstandes gegen Markt und
Institutionen gesprochen wird, der keinesfalls immer gegeben ist, sofern von einem
Ausstieg im engeren Sinne überhaupt die
Rede sein kann. Zugleich gilt es zu verstehen, worin ein solcher Ausstieg streng
genommen besteht und sein – aus Sicht des
Kunstfeldes – möglicherweise (system-)
kritisches Potenzial zu bestimmen.
Einen weiteren Anlass für eine solche Bestimmung bieten jüngere, teils akademisch,
teils politisch motivierte Diskussionen über
(künstlerische) Formen des Nichtstuns. Für
ein Verständnis des Kunstausstiegs sind sie
fruchtbar, sofern sie den performativen und
die soziale Wirklichkeit mitgestaltenden
Charakter nicht nur des Handelns, sondern
auch des Nichthandelns erhellen und zeigen
können, inwieweit auch dieses eine – ggf.
kritische – Praxis ist.
Begriffsbestimmung
Als Ausstieg aus der Kunst bezeichne ich
allgemein die soziale Translokation und
im Besonderen die soziale Praxis eines
Akteurs, den wir zu einem Zeitpunkt X im
Kunstfeld lokalisieren können, zu einem
späteren Zeitpunkt Y jedoch nicht mehr, und
der dies selbst so wollte.
Diese Definition birgt eine Reihe von Implikationen:
Ich folge Pierre Bourdieus Theorie sozialer
Felder, indem ich von einem Akteur des
Kunstfeldes spreche anstatt von Künstlerinnen und Künstlern. Andernfalls wäre zu
bestimmen, wer legitimerweise als Künstler
zu gelten habe und wer nicht. Da dies aber
ein im Kunstfeld selbst vorgenommener
Anerkennungsprozess ist – im Gegensatz
zu einem privat reklamierten, sozial jedoch vielleicht aberkannten Künstlerstatus
– gehe ich davon aus, dass wer „aus der
Kunst aussteigt“, zuvor auch ein Mitspieler
des Kunstbetriebs zu sein hat. Es wäre sinnlos, sonst von einem Ausstieg zu sprechen.
Eine künstlerische Position kann nur aufgeben, wer auch eine hat. Wer aufgrund
mangelnder sozialer, institutioneller oder
6
finanzieller Anerkennung einen Strich unter
seine Künstlerschaft zieht, die er oder sie
aber eigentlich anstrebt, tut dies nicht wirklich aus freien Stücken. Das aber setzt der
Begriff des Ausstiegs voraus. Er impliziert,
dass eine Person intentional handelt – ohne
hier die Spitzfindigkeiten des Intentionalitätsbegriffs zu berücksichtigen. Damit ist
zugleich eine Abgrenzung gegen Zensur und
Unterdrückung künstlerischer Praxen vorgenommen. Denn auch in diesem Fall würde
man nicht von einem Ausstieg, sondern, lapidar gesagt, von einem Rauswurf sprechen.
Es ließe sich einwenden, dass gerade verkannte, von Beginn an marginalisierte Positionen so gar nicht erst in den Blick geraten.
Dieser Einwand liefe aber entweder auf eine
Frage nach den gesellschaftlichen Anerkennungskriterien von Künstlerschaft hinaus,
oder auf eine jenseits offiziell sanktionierter
Kunst- und Künstlerbegriffe liegende Kunstpraxis, deren Ein- und Ausschlusskriterien
sich an dieser Stelle nicht allgemein bestimmen ließen. Die Entscheidung für ein soziologisches Beschreibungssystem sozialer
Praxen, das eine Beobachterposition voraussetzt, vermeidet ganz bewusst, einen
ideologischen oder idealistischen Kunstbegriff zugrunde zu legen, auf den sich ein
Ausstiegsbegriff dann speziell zu beziehen
hätte.
Eine weitere und wichtige Implikation
obiger Definition ist, dass die allgemeine
Bezeichnung eines „Akteurs des Kunstfeldes“ nicht allein Künstlerinnen und
Künstler einschließt, sondern ebenso
Kuratorinnen und Kuratoren, Kritikerinnen
und Kritiker, Galeristinnen und Galeristen,
Sammlerinnen und Sammler, ja Hochschulprofessorinnen und -professoren – allgemein alle, die dem Kunstfeld zugehören und
es entsprechend auch verlassen können. Dabei lege ich die Auffassung zugrunde, dass
Praxen innerhalb des Kunstfeldes gegeneinander relativ – und zunehmend – durchlässig sind. Es wäre pathetisch und erneut
ideologisch verengt, würde man den Wechsel von einer künstlerischen in eine kuratorische Praxis als Ausstieg aus der Kunst
bezeichnen, während es sich tatsächlich um
einen Praxis- und Rollenwechsel innerhalb
des Kunstfeldes handelt, der übrigens leicht
reversibel ist, zumal eine wachsende Zahl
von Künstlern zugleich oder gelegentlich
auch eine Rolle als Kurator einnehmen.
Dass ein Wechsel aus der kuratorischen
in die künstlerische Praxis (noch) kaum
möglich scheint, vielleicht gar ein Tabu
ist, steht auf einem anderen Blatt. Dass
indes Künstlerinnen auch als Kritikerinnen, Galeristinnen und Hochschulprofessorinnen arbeiten, diese Arbeit gelegentlich
verschieden gewichten und sich ggf. voll
auf die Lehre oder aufs Schreiben konzentrieren, ist schon deshalb nicht ungewöhnlich, wenn man bedenkt, dass Künstler lange
auch die Rolle von Kunsthistorikern einnahmen, ehe die Kunstgeschichte als eigenständige akademische Disziplin begründet wurde. Und wenn wiederum viele Galeristen
einst Künstler waren, dann weist sie das als
bleibende Kunstliebhaber aus, nicht aber als
kunstflüchtig oder gar artophob. Wenn im
Folgenden dennoch primär Künstlerinnen
und Künstler als Kunstaussteiger beschrieben werden, dann als gezielte Engführung,
um den Begriff zu schärfen.
Meine Definition enthält eine weitere, für
den Historiker ernüchternde Implikation:
dass sich von Kunstaussteigern nichts im
Kunstfeld auffinden lässt außer Zeugnissen ihrer Praxis, die vor dem Ausstieg lag,
sowie manche Fakten und Gerüchte über
ihren Verbleib. Das macht die Bedingungen für ihre Beobachtung ungünstig. Man
kommt immer zu spät, um sie noch anzutreffen. Bezeichnenderweise neigen sie
auch dazu, im Nachhinein keine Interviews
zu geben, was sie in gewissem Sinne wieder
zu Mitspielern des Feldes machen würde.
In vielen Fällen gibt es Hinweise bereits im
Werk oder in Aufzeichnungen, die auf die
Beweggründe eines Ausstiegs hinweisen.
Um ihn selbst und insbesondere sein Ziel
genau beschreiben zu können, müsste man
quasi daneben stehen. Gelegentlich tun das
Künstlerkollegen, Kuratoren und Galeristen, und ihre Berichte sind meist die einzig
aufschlussreichen, wenn auch oft persönlich
eingefärbten Quellen. Ein Ausstieg lässt
sich also gar nicht anders dokumentieren als
im dialektischen Bezug auf eine vergangene
Praxis, die es heute nicht mehr gibt und die
nicht den eigentlichen Kern der Sache ausmacht. Aus den gleichen Gründen lässt sich
ein Ausstieg selbst auch nicht ausstellen.
Zwei Sonderfälle gilt es zu klären: den des
freiwilligen Kunstausstiegs in repressiven
Systemen und den des Suizids.
Mit Blick auf die besondere kulturpolitische Situation in den einst sozialistischen
Staaten Osteuropas wird die Ausstiegsfrage
komplizierter3. Nicht nur gab es hier zwei
Kunstfelder – ein offizielles, staatlich reglementiertes, und ein inoffizielles, reichlich
informelles Feld – die beide subtil miteinander verknüpft waren und bei denen die
Motivationen und Konsequenzen eines
Ausstiegs jeweils einzeln zu bedenken
wären. Hinzu kommt die Frage, wie viele
sich unter den gegebenen Bedingungen vielleicht gar nicht erst Zutritt zu dem einen oder
dem anderen Kunstfeld verschafften und
einer künstlerischen Praxis von vornherein
entrieten. Für eine Geschichtsschreibung
künstlerischer Ausstiegsbewegungen in repressiven Regimen kommt erschwerend
hinzu, dass sie die Unsichtbarkeit bereits
vom System unterdrückter Praxen durch
ihre eigene, zwangsläufige Schwierigkeit,
solche Praxen zu dokumentieren, noch einmal verdoppelte.
Immer öfter werden Suizid und Kunstausstieg in einen Topf geworfen. In Einzelfällen, wie Ray Johnson, bei dem AIDS oder
Krebs eine Rolle gespielt haben mögen,
oder Bas Jan Ader, der als erfahrener Segler
um die geringen Chancen seiner Atlantiküberquerung allein in einem 3,8 Meter langen Boot wusste, mögen letzte, verzweifelt
oder depressiv erscheinende Werke auch
wie ein Abgesang auf die Kunst klingen. Ich
halte sie aber für einen Abgesang auf das
Leben.
Drei Arten
künstlerischen
Nichthandelns
Um weitere Klarheit in das Phänomen des
Abbruchs künstlerischer Praxen zu bringen,
ist es hilfreich, ein wenig die Terminologie
zu verändern. Im Rahmen von Performanz- und Theatralitätstheorien ließ sich in
vergangenen Jahren lernen, dass nicht das
Handeln des Menschen allein, sondern auch
sein Nichthandeln eine Praxis ist oder sein
kann. Denkt man daran, wie viel Gesten
des Schweigens in der Kunst, und nicht nur
dort, beizeiten bedeuten und bewirken können, leuchtet das ein.
Ich unterscheide im Folgenden drei Formen
künstlerischen Nichthandelns, um schließlich die Dritte mit dem Ausstieg aus der
Kunst gleichzusetzen und die ersten beiden
nicht.4
Ostentatives Nichthandeln
Man kann fragen, was für die Entwicklung
der Kunst in den vergangenen einhundert
Jahren eigentlich wichtiger war: Hinzufügen oder Weglassen? Das Erfinden neuer
und vielversprechender Tätigkeiten oder
eher das Abstellen alter Gewohnheiten, die
einer Anpassung des Kunstbegriffs an neue
Zeiten im Wege standen? Zwar scheint in
der künstlerischen Praxis das schöpferische
Handeln vor allem anderen privilegiert,
dennoch sind Formen des Nichttuns, sind
das Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen in der Kunst zumal der klassischen
Avantgarden und der Post-Avantgarden kultiviert worden wie sonst nirgendwo. Für die
Durchsetzung des Autonomiegedankens in
der Kunst war die Streichung von Praxiselementen sogar zentral. Denn wann immer
das Publikum anstelle von etwas nichts oder
wenig zu sehen bekam, weil die Künstlerschaft den an sie herangetragenen Produktivitätserwartungen zuwider gehandelt und
den künstlerischen Schöpfungsakt zurück-
gestutzt oder ganz ausgesetzt hatte, wurde
künstlerische Handlungsfreiheit mindestens
ebenso emblematisch reklamiert wie durch
die Präsentation neuester erfinderischer
Höchstleistungen. Weglassen, Ausradieren
und Löschen wurden typisch für formalästhetische Innovationen in der Werkproduktion und gehören seit Langem zum festen
Inventar künstlerischer Vorgehensweisen.
Schweigen und Verweigern haben in künstlerischen
Erneuerungsrhetoriken
eine
Stimme. Wie dem Hässlichen, dem Schock
und dem Skandal, kann auch dem künstlerischen Nichthandeln die Eigenschaft
innovativer Kommunikationsunterbrechung
zukommen. Zumal in kulturellen Transformationszeiten häufen sich solche Unterbrechungen. In den Fünfziger- und Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts etwa reflektiert
sich das Auslaufen der künstlerischen Moderne bekanntermaßen in einer historisch
einmaligen Anhäufung von leeren Leinwänden, Formen des Schweigens und des
Verweigerns alter Praxismuster.
Allerdings sind künstlerische Gesten des
Schweigens und Akte der Verweigerung in
der Regel nur dann beachtet und diskutiert
worden, wenn sie sich öffentlich zeigten und
etwas an sich hatten, für das sich letztlich
ein Platz in musealen Archiven einrichten
ließ – es sich also um ostentative, zur Schau
getragene Unterbrechungen von Normen
und Standards der Produktion, Präsentation oder Distribution von Kunst handelte,
die ihrerseits Werk- oder Aufführungscharakter hatten oder sich in Dokumenten von
Rang manifestierten. Klassische Beispiele
hierfür sind John Cages Aufführung 4’33
in Woodstock, New York 1952, Yves Kleins
Pariser Ausstellung Le Vide in der Galerie
Iris Clert 1958, Daniel Burens Versiegelung
der Mailänder Galerie Apollinaire mit weißgrünen Stoffstreifen 1968, Robert Barrys
During the exhibition the gallery will be
closed, Amsterdam/ Turin/ Los Angeles
1968, Chris Burdens Disappearing-Performance von 1971 und sein B.C. Mexico
Project von 1973. Viele weitere Beispiele
ließen sich anführen.
Sie zeigen, dass wir das Unterlassen und
Ausbleiben von Handlungen vor dem
Hintergrund eines Erwartungshorizontes
zur Kenntnis nehmen. Ohne die gewohnheitsmäßige oder normative Erwartung
von Handlungsereignissen ist es sinnlos,
von deren Ausbleiben zu sprechen. Wenn
künstlerisches Nichthandeln gegenüber
künstlerischem Handeln einen Unterschied
macht, dann nur insofern es den faktischen
Erwartungshorizont unterläuft, der einem
Werk oder einer Situation implizit (etwa
aufgrund eines institutionellen Rahmens)
oder expressis verbis (etwa aufgrund einer
Ankündigung oder einer Forderung) unterstellt wird. Was in Bezug auf künstlerische
Praxen als Unterlassung erscheinen und ins
Gewicht fallen kann, und was nicht, ist also
abhängig von dem, was in ihnen jeweils als
erwartbar und wahrscheinlich gilt. Unter
ostentativem künstlerischem Nichthandeln
verstehe ich die vorsätzliche Zurückweisung
technologischer, sozialer, institutioneller
oder anderer Erwartungen, die künstlerischen Praxen entgegengebracht werden,
wobei sich diese Zurückweisung selbst
wiederum als künstlerischer Akt zeigt.
Kommunikatives Nichthandeln
Diesen meist werkhaften Formen ostentativen Nichttuns steht das Ausbleiben jeglichen künstlerischen Aktes gegenüber.
Dennoch kann dieses Ausbleiben im Kunstfeld Beachtung finden und sich als Negation künstlerischen Handelns zu erkennen
geben. Solche Formen sichtbarer, ja öffentlicher Passivität – Das Schweigen Duchamps wäre hierfür ein klassisches Beispiel
– verschieben die künstlerische Handlungsebene von der ästhetischen Praxis hin zur
Teilhabe an der sozialen Konstruktion des
Kunstfeldes und der darin zirkulierenden
Kommunikation. Während im ostentativen
künstlerischen Nichthandeln oftmals Werkbegriffe und ihre konkreten institutionellen
Dispositive verhandelt werden, geraten im
kommunikativen Nichthandeln vor allem
künstlerische Rollenbilder in den Blick
und werden soziale Rahmenbedingungen
einer Existenz im Kunstfeld adressiert.
Das Ausbleiben eines künstlerischen Aktes
geschieht dabei in kommunikativer und ggf.
kritischer Absicht. Es lässt von sich wissen,
zielt auf reflexive und diskursive Effekte
innerhalb einer Szene.
Radikales Nichthandeln
Für die Unterscheidung von kommunikativem Nichthandeln und radikalem Nichthandeln liefert Richard Rorty einen hilfreichen Vergleich. 1998 hat er in seinem Buch
Achieving our Country: Leftist Thought in
Twentieth-Century America unterschieden
zwischen einer reformistischen Linken, die
das öffentliche Leben in den USA in der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitgeprägt habe, und einer radikalen
Linken, die ab Mitte der Sechzigerjahre die
Oberhand gewonnen hätte. Während die reformistische Linke politisch agiert habe, um
emanzipatorische Projekte durchzusetzen,
etwa die Abschaffung der Rassengesetze,
sei die radikale Linke aus der praktischen
Politik in die politische Theorie und in die
Kulturproduktion übergewechselt und hätte
sich dabei – so Rortys Vorwurf – de facto
entpolitisiert. Dem Klischee erlegen, dass
sich vom Innern des politischen Systems
aus an den sozialen Ungerechtigkeiten, die
es hervorbringt, nichts ändern lasse, habe
sich die radikale Linke auf der Suche nach
einer idealen (theoretischen) Gerechtigkeit
aus diesem System kurzerhand ganz verabschiedet. Während die reformistische
Haltung für einen Kritikbegriff steht, der
auf politische Teilhabe aus ist, schlägt die
radikale Haltung die Möglichkeit solcher
Teilhabe aus.
Dieser Unterscheidung zufolge könnte man
das kommunikative Nichthandeln auch
reformistisch nennen – es bleibt Teil des
kritischen Diskurses im und über das Kunstfeld – und ihm ein radikales künstlerisches
Nichthandeln gegenüberstellen, das nicht
(mehr) an diesem Diskurs teilnimmt. Analog zu der von Rorty beschriebenen intellektuellen Haltung entspräche das radikale
Nichthandeln einem Systemausstieg, also
dem Unterlassen jeglichen künstlerischen
Aktes ohne kommunikative Absicht und
unter Verzicht auf jegliche kritische Einflussnahme oder sonstige Teilhabe an der
sozialen Reproduktion des Kunstfeldes.
Das bedeutet über die Werklosigkeit hinaus
die Unterbrechung auch jeder anderen Form
von Veröffentlichung, Aufführung oder
Auftreten im Kunstfeld, kurz: den Ausstieg
aus der Kunst. Im Unterschied zu negativen
Akten im kommunikativen Nichthandeln
ist das radikale Nichthandeln nicht auf Anschlusskommunikationen aus, sondern überlässt diese sich selbst. Anstatt Erwartungshorizonte, die der künstlerischen Praxis
unterlegt sind, zu unterlaufen, entläuft
es ihnen. Anstelle einer reformistischen
Adressierung von Werkbegriffen und künstlerischen Rollenmodellen wird dem System
Kunst insgesamt der Rücken gekehrt.
Bezeichnenderweise häufen sich historische Fallbeispiele für solch ein radikales
Nichthandeln in der gleichen Zeit, in der
Richard Rorty den Umschlag von der reformistischen zur radikalen Haltung innerhalb
der US-amerikanischen Linken ausmacht,
nämlich ab Mitte der Sechzigerjahre. Was
sie kennzeichnet, ist nicht selten Utopieverlust bzw. der Verlust des Glaubens an
die gesellschaftliche Relevanz des eigenen
Tuns, gewissermaßen ein Verlöschen des inneren Erwartungshorizontes, der eine Praxis
auf Dauer motivieren kann. Zwar beruht
radikales künstlerisches Nichthandeln also
auf dem Erlöschen eines reformistischen
Interesses, kann aber durchaus auf einer reflexiven, kritischen Einschätzung der Handlungsoptionen basieren, welche das Kunstfeld für die entsprechenden Akteure noch
bereithält. Diese Einschätzung reflektiert
ggf. die Rahmenbedingungen künstlerischer
Praxis, die allgemeine kulturelle und politische Lage in einer Gesellschaft oder auch
im Speziellen einzelne institutionelle, ökonomische oder soziale Routinen, die für das
Kunstfeld typisch sind und adressiert diese
Routinen gerade dadurch, dass ein Akteur
dieses Feldes sie nicht länger akzeptiert
und sich an dessen sozialer Reproduktion in
Folge auch nicht mehr beteiligt.
7
GENERAL STRIKE
Der Kunstausstieg
als Sonderfall einer
traNsitorischen
kunstpraxis
Ein solch komplexes soziales Verhältnis,
wie es die künstlerische Praxis darstellt,
erlischt jedoch selten über Nacht. Tatsächlich handelt es sich oft um einen allmählichen Prozess, in dem sich der Entschluss
zum Ausstieg langsam anbahnt. In einer
Schwellensituation zwischen Teilhabe und
Entzug, Sprechen und Schweigen, Tun
und Nichttun kann dabei eine performative Übergangszone entstehen, eine transitorische Praxis, mit der sich ein Akteur des
Kunstfeldes schrittweise aus diesem löst.
Zwar kann diese Loslösung auch abrupt geschehen, aber in der Regel ist das radikale
künstlerische Nichttun, der Kunstausstieg,
nicht einfach Verweigerung, nicht plötzliche Stille, sondern muss diese Stille erst
herstellen bzw. eine künstlerische mit einer
nichtkünstlerischen Praxis überschreiben in
einer Kaskade von Unterbrechungen, in der
sich die unterbrochenen Praxisanteile eventuell einzeln reflektieren. Der Ausstieg aus
der Kunst kann also selbst als eine Kunstpraxis erscheinen, die sowohl ostentative
wie auch kommunikative Akte noch beinhalten kann, schließlich aber auch diese
stoppt. Der Kunstausstieg wäre somit ein
– temporärer – Sonderfall von Kunstpraxis,
unter Umständen auch von kritischer Kunstpraxis. Diese Praxis kann ggf. dann in die
Verlängerung gehen, wenn Akteure des
Kunstfeldes – Galeristen und Kunstkritiker
etwa – nicht lockerlassen und etwa eine ExKünstlerin ihr Nein gegenüber alten Weggefährtinnen und -gefährten immer wieder
erneuern muss und dabei zwangsläufig in
die Kommunikation im Kunstfeld eingreift.
Würde das ein Dauerzustand, müsste man
fragen, ob der Ausstieg überhaupt geglückt
(oder gewollt) ist.
Und natürlich ist ein Ausstieg auch jederzeit
reversibel, wofür es zahlreiche Beispiele
gibt. Es spricht für das Kunstfeld, dass es
bei allen Restriktionen, zu denen es fähig
ist, doch auch eine hohe Bereitschaft zur
Integration hat, sofern es ein Eigeninteresse
mit dem (Wieder-)Erscheinen eines neuen
oder alten Akteurs verknüpfen kann. Vorsicht ist aber geboten, wo als Aussteiger
klassifizierte Positionen heute gerne die
Bühne betreten, die ihnen gerade junge Kuratorinnen und Kuratoren aufgrund ihrer
eingangs erwähnten Vorliebe für vermeintliche Widerstandskämpfer aus vergangenen
Tagen bereiten. Denn manchmal sieht aus
der Ferne wie ein Ausstieg aus, was letztlich
nur ein Versiegen einer Praxis war, die sich
vielleicht ökonomisch nicht über Wasser
halten konnte. Das kann tragisch sein. Ein
vorsätzlicher Ausstieg ist es aber nicht, und
schon gar kein Widerstandsmodell.
Bleibt die Frage nach dem im Kunstfeld
verbliebenen Werk der Kunstaussteiger,
dass – sofern es weiter rezipiert und ggf.
distribuiert wird – ihre Namen natürlich
im Gespräch hält. Da sie selber nicht mehr
als Akteure Einfluss nehmen, bleiben ihre
Hinterlassenschaften und Nachlässe in den
Händen anderer, was ggf. erstaunliche Folgen haben kann. Drei Beispiele:
Die Pariser Galerie 1900/2000, die zahlreiche Dokumente aus dem Nachlass Arthur
Cravans verwahrt, schreibt diesem eine
Reihe von Gemälden aus dem Jahr 1914 zu,
die mit „Édouard Archinard“ signiert sind.
Ob die kleinen, unbeholfen in post-impressionistischer Manier gemalten Bilder tatsächlich aus der Hand des zwei Meter großen
Amateurboxers stammen, der sich 1914 vor
allem auf die Kunst des öffentlichen Skandals und der Publikumsbeschimpfung verstand, wird wohl immer fraglich bleiben.
Charlotte Posenenskes Werk erfährt Jahre
nach ihrem Tod 1985 dank der Vermittlungsarbeit v.a. des ehemaligen Weggefährten Burkhard Brunn eine Renaissance.
Seit einigen Jahren werden Werke in unlimitierter Auflage (die Künstlerin selbst hatte
8
keine geschlossenen Editionen geplant) neu
produziert, teils in Materialien, die es zur
Entstehungszeit der Werkkonzepte und Prototypen noch nicht gab. Das passt durchaus
zu Posenenskes offenem Werkbegriff, dennoch war es frappierend, ihre sonst meist in
kühlem Metall oder schlichter Pappe gefertigten Skulpturen auf der documenta 12 als
Neuauflage in OSB-Platte zu sehen.
Hoch fragwürdig sind einige jüngst entstandene Werke mit der Signatur „Lee Lozano as remembered by Stephen Kaltenbach“.
Kaltenbach, einst ein Freund und Liebhaber
der Künstlerin, beruft sich auf Arbeiten, die
er in Lozanos Atelier gesehen haben will,
die sie aber nie veröffentlichte, sowie auf
Werkideen, die beide um 1970 gemeinsam
ausheckten, aber nicht realisierten. Das Resultat sind Skulpturen und Installationen
von zweifelhafter Provenienz und Qualität,
die mit der konzeptuellen Strenge der Künstlerin schwer vereinbar scheinen und vom
Lee Lozano-Nachlass auch nicht anerkannt
werden. Lozanos konzeptuelle Arbeit
Throwing Up Piece von 1969 führte Kaltenbach gar 2010 in Los Angeles als Performance auf, was weder der Praxis der Künstlerin entspricht, noch vom Estate autorisiert
wurde.
PROGRESSIVER UND
REGRESSIVER AUSSTIEG
Offen blieb bislang, wohin sich eine künstlerische Ausstiegsbewegung orientiert.
Tatsächlich lassen sich zwei verschiedene
Grundmotivationen und Zielsetzungen
unterscheiden, die auch verschiedene
Ausstiegsfälle in Hinsicht auf ihr kritisches
oder ggf. inspirierendes Potenzial verschieden qualifizieren. Ich unterscheide den
progressiven Ausstieg, für den ich Charlotte Posenenske als Beispiel heranziehe,
von einem regressiven Ausstieg, den ich im
Falle Lee Lozanos gegeben sehe.
Progressiver Ausstieg
Charlotte Posenenske begründete ihren
Rückzug aus der Kunst damit, dass sie
dieser nicht zutraue, etwas zur Lösung gesellschaftlicher Probleme beizutragen.5 Statt
es dabei bewenden zu lassen, sattelte die
Künstlerin um auf die Soziologie. Offenbar traute sie der Sozialforschung zu, durch
die genaue Darstellung und Kritik der gängigen Wertermittlungsmethoden von arbeitsteiligen Prozessen in der Wirtschaft6
mehr für eine demokratischere und gerechtere Organisation von Arbeit zu leisten, als
es die Skulpturen vermochten, die Posenenske konzipierte. Diese waren so gefertigt,
dass sie umgebaut und neu arrangiert werden konnten – was ihre Betrachterinnen und
Betrachter zu Benutzerinnen und Benutzern
machte. Eine Darstellung arbeitsteiliger
Prozesse auch hier, verbunden mit einem
direkten Partizipationsangebot. Aber offensichtlich war das Posenenske nicht genug.
Ob die wissenschaftliche Arbeit sie letztlich
ihren Zielen näher brachte, sei dahingestellt.
Entscheidend ist hier, dass sich das emanzipative, gesellschaftspolitische Interesse, das
schon Posenenskes kurzes künstlerisches
Werk motivierte, in einer anderen Disziplin
unmittelbar fortsetzt, und nicht nur das: Ihre
sozialwissenschaftliche Forschung gemeinsam mit Burkhard Brunn erlaubte Posenenske offenbar, auch die früheren Produktionsprozesse in ihrer eigenen skulpturalen
Arbeit nachträglich kritisch zu analysieren.7
Damit liegt ein Beispiel dafür vor, wie
Themen, die in einer künstlerischen Auseinandersetzung erarbeitet werden, sich in dieser nicht erschöpfen müssen, sondern über
sie hinaus in andere Praxisfelder führen, den
Zugang zu solchen Feldern vielleicht überhaupt erst methodisch eröffnen können und
wie sich dabei sogar eine neue Perspektive
bieten kann, die Bedingungen und Grenzen
der zuvor ausgeübten künstlerischen Tätigkeit klarer zu sehen. Somit kann Posenenskes Ausstieg aus der Kunst als emanzipativer Schritt nach vorn gewertet werden und
für sie selbst und für die Themen, denen sie
sich verpflichtete, als Gewinn.
Das Kunstfeld gibt sich stolz, wenn es Zulauf aus anderen Disziplinen erhält. Gerne
wird auf das frühere Biologie-, Germanistik- oder Politikwissenschaftsstudium eines
Künstlers verwiesen (nicht aber auf dessen
Bäckerlehre) mit einem Unterton, der auf
die besondere Fundierung und gesellschaftliche Relevanz der Praxis dieses Künstlers
oder dieser Künstlerin hinweist. Schwerer
vorstellbar scheint, dass sich die Kunstszene rühmen würde, einen ihrer Akteure an
die Biologie, Germanistik oder Politikwissenschaft abgegeben zu haben. Standesdünkel, weil da jemand in die Niederungen
bürgerlicher Berufe oder beschämend harter
Wissenschaft gewechselt ist? Gäbe es mehr
Fälle wie Posenenskes – eine andere Durchlässigkeit und ein anderes Wirkungsverhältnis zwischen künstlerischen und nichtkünstlerischen Praxen und Diskursen wäre
greifbarer.
A Theoretical foundation
ihnen zugeschrieben werden, mittels künstlerischer Akte unterlaufen oder negieren.
Unter kommunikativem Nichthandeln verstehe ich negative künstlerische Praxen, das
heißt solche, die ausgesetzte künstlerische
Akte im Kunstfeld zu erkennen geben und
kommunikative Effekte nach sich ziehen
oder es auf solche Effekte anlegen.
Unter radikalem Nichthandeln verstehe
ich das vorsätzliche Unterlassen jeglichen
künstlerischen Aktes, verbunden mit einem
vorübergehenden oder dauerhaften Wechsel
des Kommunikations- und Handlungsfeldes
(Verlassen des Kunstfeldes).
Beim radikalen Nichthandeln noch einmal
zwischen progressivem und regressivem
Ausstieg zu unterscheiden ist hilfreich, um
dieses Nichthandeln im Einzelfall näher zu
charakterisieren.
an die Institution Kunst als Ganzes richtet
statt nur an einzelne Teile. Das kann in der
Summe für das Kunstfeld auch verdrießlich sein: zu sehen, dass es für eine nicht
näher bezifferbare Zahl von Menschen verzichtbar ist.
Als ich 2002 die Arbeit an dem Thema aufnahm, teilte ich Charlotte Posenenskes Auffassung, dass Kunst in der Öffentlichkeit oft
mehr als „eine Ware von vorübergehender
Aktualität“8 diskutiert wird, statt dass ihre
eigentlichen Anliegen zur Debatte kämen.
Mich interessierte, ob eine ähnliche Einschätzung nicht nur Posenenske, sondern
vielleicht auch weitere Akteure aus der
Kunst vertrieben haben möge und ob nicht
sogar ein Teil der Öffentlichkeit, der tatsächlich Interesse an der Debatte gesellschaft-
1
Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst
Leipzig, 22. Mai – 22. Juni 2002. Die Ausstellung unterschied seinerzeit noch nicht zwischen dem Ausstieg
ler innerhalb des Kunstfeldes für eine Weile unsichtbar
machten, wie Chris Burden bei seinem B.C. MexicoProjekt von 1973 oder Bas Jan Ader während seiner
(tödlich endenden) Altantiküberquerung 1975
2
3
FAZIT
Unter ostentativem Nichthandeln verstehe
ich künstlerische Praxen, die gewohnheitsmäßige oder normative Handlungserwartungen, die ihnen entgegengebracht oder
Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 5. Why
Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe
(and How Would We Know)?, in: Marina Grzinic,
Günther Heeg, Veronika Darian (Hg.), Mind the Map!–
History is not given, Revolver, Frankfurt am Main 2006
4
Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 7. Unter-
lassenskreativität oder Was tut das künstlerische Nichttun, was das künstlerische Tun nicht tut?, in: Alice
tuns, Passagen Verlag, Wien 2008
6
Vgl. S. 3
Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske: Vorgabe-
zeit und Arbeitswert – Interessenkritik an der Metho-
Auch Lee Lozanos Kunstausstieg ist voller
Hinweise darauf, dass sie der Kunst das gesellschaftliche Potenzial nicht mehr zutraute, das sie sich von ihr erhofft hatte.9 Genau
adressiert sie in ihren Language Pieces und
Notizbüchern einzelne Faktoren, die sie an
der Kunstwelt mehr und mehr gering schätzt
– vor allem deren Eitelkeit. Ihr Ausstieg öffnet ihr aber – und auch uns – keine Perspektive, führt sie in die Einsamkeit und in ein
Leben in schwierigen finanziellen und privaten Verhältnissen. Für Insider der Kunstszene bieten die bisweilen schonungslosen
Selbstoffenbarungen aus ihrem künstlerischen Lebensalltag wenig Neues, legen
aber zweifellos offen, was mancher weder
sich selbst noch anderen eingestehen würde.
Lozanos Themen reichen von exzessivem
Drogenkonsum über finanzielle Sorgen bis
hin zu der Hoffnung, die Kunst würde vielleicht doch noch in ein glücklicheres Leben
führen. Für Outsider der Kunstszene zeichnen die Notationen ein Portrait der inzestuösen, karrieristischen und scheinrevolutionären Verhältnisse im Innern der Szene.
Das ist erhellend und auch amüsant. Analytische Tiefe haben diese Aufzeichnungen ungeachtet ihrer bestechenden inneren
Logik aber nicht.
Es ist wichtig, den Unterschied zwischen
Lozano und Posenenske zu sehen, wenn
man vom kritischen Potenzial und von der
Radikalität des Kunstausstiegs spricht.
Wenn ich selber vom radikalen Nichthandeln gesprochen habe, dann aufgrund der
Unbedingtheit und der Finalität, mit der hier
ein Entschluss getroffen wird. Der Begriff
der Radikalität bedeutet nicht automatisch
eine positive Wertung, wie der Querverweis auf Richard Rorty zeigte. Motivation,
Zielrichtung und Anschlussoptionen einer
individuellen Ausstiegsbewegung sind im
Einzelfall genau zu prüfen.
Vgl. KUNST VERLASSEN 2–7 auf www.kunst-
verlassen.de
Lagaay, Barbara Gronau (Hg.), Performanzen des Nicht-
Regressiver Ausstieg
denkonstruktion:
Leistungsgradschätzen,
Systeme
vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung,
Frankfurt am Main, Campus-Verlag, 1979
7
Vgl. Matthias Klos: Elastizität der Selbstkritik, artnet
Magazin, 8. August 2008 (http://www.artnet.de/magazine/charlotte-posenenske-vorgabezeit-und-arbeitswert/)
Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske, Vorgabezeit und Arbeitswert, Frankfurt am Main, New York, 1979
Vor dem Hintergrund eines performativen
Wirkungsverständnisses, das wir heute auch
geneigt sind, dem Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen zu unterstellen,
würde ich den ersten beiden Formen künstlerischen Nichttuns generell und der dritten
partiell Praxischarakter zuschreiben und zudem eine teils reflexive, teils sogar mitgestaltende Funktion bei der historischen Entwicklung des Kunstfeldes einräumen. Denn
auch wenn der Ausstieg aus der Kunst,
einmal vollzogen, nicht mehr als eine Leerstelle in der Kunstlandschaft hinterlässt,
kann diese Leerstelle doch landschaftsprägend sein. Zwar kann die zurückgewiesene
Teilnahme an den Spielen der Kunstwelt
nicht die Spielregeln ändern, wohl aber den
Spielverlauf. Gesetzt den Fall, besonders
kritische und anspruchsvolle Geister würden
aus dem Spiel scheiden, weil es ihnen “zu
doof” wird, dann fehlte gerade ihre Stimme,
um vielleicht das Niveau zu heben. Gingen
umgekehrt gerade jene, denen das Niveau
ohnehin egal war, würde sie eventuell niemand vermissen und die Stimmung steigen.
Gleichwie: Auch der Abtritt eines Spielers
prägt das Spiel.
Viele Ausstiege aus der Kunst bleiben unbemerkt, längst nicht alle sind kritisch motiviert, manche mögen Erleichterung auslösen. Andere können schmerzliche Lücken
reißen und in der Szene für Aufsehen sorgen, wieder andere mögen symptomatisch
sein für Zweifel, die viele teilen, ohne die
gleichen Konsequenzen zu ziehen. Erfolgt
ein Ausstieg aus explizit systemkritischen
Gründen, mag er sogar als eine Zuspitzung
institutioneller Kritik erscheinen, die sich
licher Anliegen hat, aufgrund der gleichen
Einschätzung das Kunstfeld von vornherein
mied. Legt man die Latte hoch und fragt,
wohin die brillantesten und engagiertesten
Köpfe unserer Kultur ihre Aufmerksamkeit
richten, muss man nicht zwangsläufig zu
dem Schluss kommen, das sei die Kunst.
Vielleicht stimmt das aber gar nicht? Vielleicht steht manche skeptische Einschätzung
künstlerischer Perspektiven nur synonym für
eine skeptische Einschätzung gesellschaftspolitischer Perspektiven insgesamt? Um
solche Fragen zu klären lohnt es, sich mit
den Utopien und mit der Kritik von Künstlerinnen und Künstlern eingehender zu befassen, die sich aus dem Kunstfeld zurückzogen und dabei die Motive zu verstehen,
die sie zu diesem Rückzug bewegten.
Kunstgeschichte, -soziologie und -kritik
haben das Phänomen lange nicht bedacht.
In einzelnen Ausstiegsbewegungen, dies
wollte ich zeigen, werden aber Auseinandersetzungen um Sinn und Perspektive
kultureller Praxen geführt, um gesellschaftliche Rollenmuster und deren institutionelle Legitimität, um soziale Utopien und
deren Aussicht auf Umsetzung. Das macht
sie aufschlussreich. Für ein Verständnis der
sozialen Entwicklung des Kunstfeldes und
letztlich für eine Einschätzung von dessen
gesellschaftlicher Relevanz sind die oft sehr
persönlichen Kämpfe, die mancher Ausstieg
aus der Kunst auf kleinem Terrain austrägt,
lehrreich auch für den Blick auf die Kämpfe
auf größerem Terrain.
Alexander Koch, 2005–2011
TERMINOLOGY
aus dem Kunstfeld und Gesten, mit denen sich Künst-
5
Ihre kritische Haltung gegenüber der Kunstwelt brachte Lee Lozano nirgendwo anders
hin, als aus dieser Welt hinaus. Und falls
es ihr weitere Erkenntnisse über diese Welt
brachte, lassen sie sich nicht beobachten.
Das trifft leider auf die überwältigende
Mehrzahl von Kunstausstiegen zu. Dass
sie produktive Brückenköpfe oder Drehscheiben hin in andere Praxisfelder sind,
scheint eher die Ausnahme zu sein – womit
nicht gesagt ist, dass die betreffenden Personen nach dem Ausstieg nicht vielleicht
ein zufriedeneres und in ihren Augen
fruchtbareres Leben führen würden. Lozanos Rückzug als regressiv zu bezeichnen,
mag hart klingen. Aus Sicht des Kunstfeldes, und das ist die Perspektive dieses
Textes, ändert sich durch ihn aber nichts,
außer dass eine interessante Akteurin eben
nicht mehr zur Verfügung steht.
KUNST VERLASSEN 1. Gestures of Disappearance,
8
Vgl. S. 3
9
Vgl. S. 16
ENGLISH The interest in artists who
have turned their backs on art and abandoned their practices is a relatively recent
phenomenon. When I conceived an exhibition about Gestures of Disappearance1 in
2002 that featured work by Lee Lozano,
Arthur Cravan, and others, most of my
theoretical and historical research came up
empty. I found biographical material about
individual artists, but no discussions of
movements of retreat from art that showed
any systematic ambition. In the history of
art, it seemed, the chapter about dropping
out was yet to be written. So I needed to lay
the theoretical and historiographical foundations for “dropping out of art” as a thematic issue. In the following I will resume
arguments I have presented in several texts2
written between 2005 and 2008 in order to
define the concept more precisely and derive consequences that may also serve as
parameters for further studies.
In recent years, renewed attention to the
oeuvres of artists who resigned from the
field of art—Lee Lozano and Charlotte
Posenenske would appear to be paradigmatic examples—has raised interest in the
topic and brought it some popularity. The
contemporary art scene has a penchant for
reevaluating artists’ positions, particularly
from the 1960s and 1970s, that had were
marginalized or forgotten, and using the (alleged) radicalism of such positions to furnish itself with an ersatz sense of urgency
the scene may often lack today. This tendency threatens to generate new myths of artistic dissidence. They must be deconstructed
before becoming entrenched. A closer look
and a more nuanced perspective seems desirable in particular where people speak,
with increasing frequency, of “dropping out
of art” as a form of resistance to the market
and the institutions. Such resistance is by no
means present even in all instances to which
the concept of dropping out in the narrow
sense applies. At the same time, we need
to understand wherein such dropping out
strictly conceived consists, and determine
the potential for (systemic) critique it may
have in the perspective of the field of art.
Another reason why we should clarify the
concept can be found in recent debates—
motivated in part by academic interests, in
part by political concerns—over (artistic)
forms of idleness. They are fruitful for our
understanding of what it means to drop out
of art because they can illuminate how not
only action but also inaction is a performance that contributes to shaping social reality, and show how such inaction, too, is a
form—perhaps a critical form—of praxis.
I use the term dropping out of art to
describe, generally, the social translocation and, more specifically, the social
practice of an actor whom we can localize
in the field of art at a point in time X but not
at a later point in time Y, and who wanted
this to be the case.
This definition has several implications:
I follow Pierre Bourdieu’s theory of social
fields in speaking of actors in the field of
art, rather than artists. Otherwise we would
need to decide who can legitimately be considered an artist and who cannot. But such
membership—as distinct from the private
claim to the status of artist, which the social
environment may refuse to acknowledge—
is determined by a process of recognition
that takes place in the field of art itself, and
so I assume that someone who “drops out of
art” must have been a player in the art world
in the first place, or it would be meaningless to speak of dropping out. No one can
can surrender an artistic position who does
not hold one to begin with. Someone who
buries his artistic ambitions due to a lack
of social or institutional recognition or financial success does not truly do so of his
own accord—and that is what the concept
of dropping out presupposes. It implies that
someone acts intentionally (I can disregard
the niceties of the concept of intentionality
in this context).
That also distinguishes the concept from
scenarios of censorship and the repression
of artistic practices. For in such instances
we would speak not of someone’s dropping
out but, to put it bluntly, of someone’s being kicked out. It might be objected that this
perspective immediately excludes unrecognized positions that have been marginalized
from the outset. But this objection would
either raise the question regarding the social criteria governing the recognition of
someone’s being an artist, or bring us to
artistic practices located beyond officially
sanctioned conceptions of art and the artist, practices whose criteria of inclusion and
exclusion we cannot determine in general
terms at this point. By presupposing the position of an observer, the decision to adopt a
sociological system to describe social practices deliberately avoids adopting an underlying ideological or idealistic concept of art
to which the concept of dropping out would
then need to relate more specifically.
A second and important implication of the
definition given above is that the general
designation “actor in the field of art” includes not only artists, but also curators,
critics, gallerists, collectors, even professors at universities and academies—generally speaking, anyone who is a member of
the field of art and accordingly also capable
of leaving that field. My argument is based
on the assumption that practices within the
field of art are fairly—and increasingly—
mutually permeable. It would be melodramatic and, once again, an instance of ideological tunnel vision to call the move from
an artistic to a curatorial practice an instance of “dropping out of art,” a move that
is in reality a change of practices and roles
within the field of art and, we should note,
easily reversible; more so at a time when
a growing number of artists simultaneously
or occasionally play the role of curator. The
fact that switching from curating to making
art is (still) virtually impossible and perhaps
even taboo is a different matter.
By contrast, the fact that artists also work as
critics, gallerists, and professors, devoting
more or less energy to this work and in some
instances focusing entirely on teaching or
writing, is hardly surprising if we consider
that artists for a long time also played the
role of art historians before art history was
founded as an academic discipline in its
own right. And if many gallerists were conversely artists at some point, that past iden-
tifies them as longtime art enthusiasts and
not as refugees from art or even artphobes.
In the interest of conceptual clarity, I will in
the following nonetheless largely constrain
myself to portraying artists as art dropouts.
My definition has another implication, one
that is sobering to historians: that art dropouts leave nothing behind in the field of art
beyond monuments to their practice from
the time before they dropped out as well as
one or the other fact or rumor about where
they have gone. That creates unfavorable
conditions for observing them. The historian always arrives too late to meet them. Indicatively enough, they also tend not to give
retrospective interviews, which would once
again make them players of a sort in the
field. In many instances, the oeuvre or their
notes already contain hints as to the motives
of their withdrawal. Describing the act itself and especially its goal more precisely
would require an eyewitness, as it were. On
occasion, fellow artists, curators, and gallerists offer such observations, and their reports are in most cases the only informative
sources, although they are often colored by
their personal views. The only way to document an instance of dropping out, then, is
by tracing its dialectical relation to a past
practice that no longer exists and that does
not constitute the real heart of the matter.
For the same reasons, the withdrawal itself
cannot be exhibited.
Two special cases require discussion: the
voluntary withdrawal from art in repressive
systems, and suicide.
The question of dropping out appears more
complicated with regard to the particular
cultural-political situation in the former
socialist countries of Eastern Europe.3 Not
only did these countries have two fields of
art—an official one, regulated by public
authorities, and an unofficial and highly informal one—that were intertwined in subtle
ways, so that we would have to examine the
motivations and consequences of dropping
out with respect to each individually. But
there is also the question of how many actors may under these conditions have failed
to gain access to one or the other field of
art, renouncing the wish to pursue an artistic practice early on. An attempt to write the
history of dropping out of art under repressive regimes faces the additional challenge
that it would redouble the invisibility of
practices already repressed by the system,
given its own inevitable inability to document such practices.
Commentators often conflate suicide with
the withdrawal from art. In isolated cases
such as that of Ray Johnson, who suffered
from AIDS when he killed himself, or that
of Bas Jan Ader, an experienced yachtsman who must have been aware of the scant
likelihood that his attempt to cross the Atlantic Ocean in a boat measuring less than
thirteen feet in length would be successful,
a last work that seems to bespeak desperation or depression may also look like a farewell song to art; to my mind, however, such
works are farewell songs to life.
Practices of dropping
out: Three forms of
artistic inaction
To further clarify the phenomenon of the
discontinuation of artistic practices, it is
helpful to change the terminology slightly.
In recent years, theories of performance
and theatricality have taught us a great deal
about how human inaction is, or can be, a
form of praxis no less valid than action. The
idea is immediately plausible if we consider
how much gestures of silence employed at
the right moment can mean and achieve in
art, and not only in art.
In the following, I will distinguish between
three forms of artistic inaction. Only the
third, I will argue, amounts to a withdrawal
from art, while the first two do not.4
Ostentatious inaction
What, we may ask, has had greater significance for the evolution of art over the past
one hundred years: additions or omissions?
Inventing new and promising forms of
activity, or shedding old habits that stood in
the way of adapting the concept of art to a
new era? The act of creation, it seems, is the
privileged element in art and regarded as superior to all other related practices. And yet
artists, and members of the classical avantgardes and the post-avant-gardes in particular, more than anyone else, cultivated forms
of inaction; of the omission or nonperformance of actions. In fact, the cancellation of
elements of their praxis was central to the
victory of the idea of autonomy in art. For
whenever audiences were given nothing or
little rather than something to see—because
artists defied the expectations of productivity they faced and cut back on, or suspended,
their artistic creation—this defiance asserted their claim to freedom of artistic action
no less emblematically than the presentation
of new feats of inventiveness. Omitting,
effacing, and erasing became characteristic of formal-aesthetic innovation in the
production of works, and have long been
an integral part of the toolbox of artistic
methodology.
Silence and refusal have a voice in the rhetoric of artistic renewal. Like the ugly, the
shocking, and the scandalous, artistic inaction can serve as an instrument of innovation by disrupting artistic communication.
Such disruptions are particularly prevalent
during times of cultural transformation.
The waning of artistic modernism during
the 1950s and 1960s, to mention a familiar
example, was reflected in a historically unprecedented flood of empty canvases, forms
of silence, and rejections of traditional models of practice.
Such artistic gestures of silence and acts of
refusal, however, have generally drawn attention and become the subject of debates
only when they appeared in public and bore
features that could ultimately be made suitable to a place in the archives of the museum—when, that is to say, they were ostentatious disruptions of norms and standards of
the production, presentation, or distribution
of art, demonstrative acts that in turn took
the form of works or performances or manifested themselves in documents of some
importance. Classical examples include the
1952 performance of John Cage’s 4’33 in
Woodstock, N.Y., Yves Klein’s Paris exhibition Le Vide at Galerie Iris Clert (1958),
Daniel Buren’s sealing the rooms of Galerie
Apollinaire, Milan, with white and green
stripes of fabric (1968), Robert Barry’s
During the exhibition the gallery will be
closed (Amsterdam, Turin, and Los Angeles, 1968), Chris Burden’s performance
Disappearing (1971) and his B.C. Mexico
Project (1973). We could list many more
examples.
They illustrate that we become cognizant of
the omission or nonperformance of an action against the backdrop of an established
set of expectations. Without the habitual
or normative expectation that certain actions will be performed, it makes no sense
to speak of their failure to take place. If artistic inaction makes a difference vis-à-vis
artistic action, it does so only to the extent
that it subverts the de facto horizon of expectations that implicitly (for instance, due
to an institutional framework) or explicitly
(for instance, due to an announcement or a
claim) govern the perception of a work or
situation. What can, and what cannot, appear and matter as an omission with regard
to artistic practices is thus dependent on
what is considered an expectable and likely
performance of a practice in any particular
instance. I use the phrase ostentatious artistic inaction to describe the deliberate rejection of technological, social, institutional,
or other expectations artistic practices face,
when such rejection in turn manifests itself
as an artistic act.
Communicative inaction
These—usually work-like—forms of ostentatious inaction contrast with instances in
which no artistic act takes place at all. The
failure of artistic action to manifest itself
can nonetheless attract attention in the field
of art and reveal itself to be a negation of
artistic activity. Such forms of visible and
even public passivity—“Duchamp’s silence” would be a classical example—displace the plane of artistic action from aesthetic practice toward participation in the
social construction of the field of art and
the communication circulating within it.
Whereas ostentatious artistic inaction often
negotiates conceptions of the work and the
concrete institutional apparatuses that sustain them, communicative inaction directs
attention primarily to how the role of the
artist is imagined and addresses the social
conditions that frame an existence in the
field of art. The failure to perform an artistic
act pursues communicative and sometimes
critical intentions. It makes itself known,
aiming to generate reflective and discursive
effects within a scene.
Radical inaction
Richard Rorty presents a point of comparison that is helpful in illustrating the distinction between communicative inaction
and radical inaction. In his book Achieving
Our Country: Leftist Thought in TwentiethCentury America, which came out in 1998,
he distinguished between a reformist left
that, he argues, contributed decisively to
the shape of public life in the United States
during the first half of the twentieth century,
and a radical left that gained the upper hand
starting in the mid-1960s. Whereas the reformist left acted in the political sphere in
order to achieve emancipatory projects such
as the abolition of racial discrimination, he
writes, the radical left withdrew from practical politics into political theory and cultural production, a shift that—thus Rorty’s
charge—resulted in its de facto depoliticization. Falling for the simplistic notion that
the social injustices a political system generates cannot be changed from within that
system, the radical left’s quest for an ideal
(theoretical) form of justice led it to summarily withdraw from the system altogether.
Whereas the reformist attitude represents a
conception of critique that aims at political
participation, the radical attitude spurns the
opportunity to participate.
Drawing on Rorty’s distinction, we might
call communicative inaction “reformist”
as well—it remains part of the critical discourse within, and about, the field of art—
and contrast it with a radical artistic inaction that does not, or no longer, participate
in that discourse. In analogy with the intellectual attitude Rorty describes, radical inaction would amount to dropping out of the
system: the nonperformance of any artistic
act that pursues no communicative intention
and renounces all modes of critical intervention or other participation in the social
reproduction of the field of art. In addition
to forgoing the form of the work, such inaction also implies the discontinuation of all
other forms of publication, performance,
or appearance in the field of art. In short:
it means dropping out of art. In contradistinction to negative acts in communicative
inaction, radical inaction does not aim to
elicit a communicative response. It leaves
the communication of art to its own devices.
Instead of subverting the expectations that
undergird artistic practice, it elopes from
them. Instead of addressing conceptions of
the work and models of the artist’s role with
the intention of reforming them, it turns its
back on the system of art in its entirety.
It is indicative that the history of art is especially rich in examples of such radical inaction during the same era in which Richard
Rorty sees the American left shifting from a
reformist to a radical attitude: a period that
begins in the mid-1960s. Such inaction is
not infrequently the consequence of a loss
of utopian belief or of the conviction that
one’s own actions are socially relevant—a
collapse, as it were, of the internal horizon
of expectations that can sustain a praxis in
the long run. In this sense, radical artistic
inaction derives from the expiration of a
reformist interest; yet it can also be based
on a reflective and critical assessment of
the courses of action still available to a
9
GENERAL STRIKE
particular actor in the field of art. Such a
reassessment may reflect on the conditions
that frame an artistic practice, on the general
cultural and political situation in a society,
or more specifically on individual institutional, economic, or social routines that are
typical of the field of art; the actor in the
field then addresses these routines precisely
by no longer accepting them and consequently ceasing to contribute to the field’s
social reproduction.
Dropping out as
a special case of
transitory artistic
practice
Yet a constellation of practices as complex
as the praxis of art rarely expires overnight.
The withdrawal from art is in fact often an
incremental process in which the decision to
drop out slowly takes shape. A threshold situation between participation and withdrawal, between speaking and silence, between
action and inaction can give rise to a performative zone of passage, a transitory practice
an actor in the field of art uses to gradually
disengage from that field. Although such
disengagement can also take place abruptly,
radical artistic inaction, or dropping out of
art, is usually not a simple refusal or sudden
silence; rather, it must first create that silence, or overwrite an artistic practice with
a non-artistic one in a cascade of disruptions
that sometimes allows for a reflection on the
individual components of the practice thus
disrupted. Dropping out of art can accordingly appear as an artistic practice in its own
right, which may still include ostentatious
and communicative acts before eventually
putting a stop to these as well. Seen from
this perspective, dropping out would be a
(temporary) special case of artistic practice,
and possibly a critical practice. This practice may be extended after the decision to
drop out has been made when other actors
in the field of art—gallerists, for instance, or
art critics—will not let go and a former artist must repeatedly reassert his or her refusal against the objections of old friends, inevitably intervening in the communication
within the field of art. When such rearguard
action becomes a permanent state of affairs,
we would have to ask whether the motion to
drop out has in fact been successful.
And of course dropping out is a decision
the former artist can reverse at any time,
as numerous examples demonstrate. It is a
compliment to the field of art that, despite
the many restrictions of which it is capable,
it also displays great readiness to integrate
a new or old actor when it can connect his
or her (re)appearance to its own interests.
Yet we ought to be cautious when positions classified as art dropouts now appear
on a stage set up for them by—frequently
young—curators motivated by the abovementioned penchant for putative members
of an old-school resistance. For what looks
like dropping out from a distance was sometimes merely a practice running dry that may
not have been economically self-sustaining.
Such cases can be tragic; but they do not constitute instances of deliberate dropping out,
and they are certainly not suitable models
of resistance.
The question remains: what happens to the
oeuvre an artist leaves within the field of art,
where, to the extent that it continues to be
perceived and perhaps circulated, it ensures
that his or her name remains part of the conversation? Since the former artist no longer
exerts any influence as an actor, his or her
estate and legacy are in the hands of others,
sometimes with astonishing consequences.
Three examples:
Based in Paris, Galerie 1900/2000, which
holds numerous documents from the estate of Arthur Cravan, attributes a series of
paintings created in 1914 to him that bear
the signature “Édouard Archinard.” Whether the small pictures, clumsily painted in the
post-Impressionist manner, are indeed from
10
the hand of Cravan, a six-foot-six amateur
boxer who had until 1914 primarily practiced the arts of causing public scandal and
offending the audience, will probably always remain in doubt.
Years after Charlotte Posenenske’s death,
her oeuvre is experiencing a renaissance,
thanks to the public relations efforts in particular of her former collaborator Burkhard
Brunn. For several years, works have been
newly manufactured in unlimited editions
(the artist herself had expressed the wish
that editions not be closed), sometimes of
materials that did not even exist when the
work-concepts and prototypes were created. This production is perfectly compatible with Posenenske’s open conception of
the work. Still, it was striking to see her
sculptures, otherwise usually made of cool
metal, remade from oriented strand board,
at documenta 10.
By contrast, several recent works signed
“Lee Lozano as remembered by Stephen
Kaltenbach” are most questionable. Kaltenbach, a onetime friend and lover of the artist, invokes the authority of works he claims
of labor than making sculptures. The latter
were built in such a way that the viewsers,
working together, could alter and rearrange
them, effectively becoming active users.
They, too, thus represent processes based
on a division of labor, in conjunction with
a direct invitation to participate. But that
seems to have been not enough to Posenenske’s mind. Whether her scholarly work
ultimately brought her closer to realizing
her aims is a different matter. The decisive
point is that the emancipatory interest in
the political organization of society that
had already motivated her slight artistic
oeuvre continues immediately in another
discipline; and even more, the sociological research she undertook with Burkhard
Brunn apparently enabled Posenenske to
subject even the earlier productive processes involved in her own sculptural creation to a retrospective critical analysis.7
Her withdrawal from art thus represents an
example of how themes an artist first explores through an artistic engagement can
transcend that engagement, leading into
other fields of practice, perhaps even creating methodological access to such fields in
the first place; and that this sort of shift can
art might yet bring her a happier life. For
art-scene outsiders, her notes limn the portrait of a scene in which incestuous relationships, careerism, and pseudo-revolutionary
showmanship are the rule—a picture that is
eye-opening and even amusing. Yet despite
their persuasive internal logic, the notebooks lack all analytical depth.
Her critical view of the art world did not
take Lee Lozano anywhere but out of that
world. And if it enabled her to better understand the art world, there is no way for us to
observe her gaining such insight. Unfortunately, the same is true of the overwhelming
majority of art-world dropouts. Instances in
which they act as productive bridgeheads or
hubs, creating access to other fields of practice, would seem to be the exception, which
is not to say that the people in question may
not have led a happier life after dropping
out. It may seem harsh to call Lozano’s
withdrawal regressive. But in the perspective of the field of art—and that is my perspective here—it does not change anything,
beyond the fact that an interesting actor is
no longer available.
It is important to consider the difference
between Lozano and Posenenske when discussing the critical potential and radicalism
of dropping out of art. If spoke of radical inaction, I did so because of the absoluteness
and finality with which a decision is made
in such instances. Describing something
as radical does not automatically imply attaching positive value to it, as the sideways
glance at Richard Rorty’s analysis showed.
The motivation and aims of dropping out
and the options for subsequent communication and action it opens up must be examined closely in each individual case.
conclusion
Charlotte Posenenske, pamphlet against a public art project, Bielefeld 1968 (Burkhard Brunn, 2005)
to have seen at Lozano’s studio, although
she never published them, as well as ideas
for works the two contrived together around
1970 but never realized. The results are
sculptures and installations of dubitable
quality that seem hard to square with the
artist’s conceptual rigor; the Estate of Lee
Lozano accordingly refuses to recognize
them. In 2010, Kaltenbach even staged Lozano’s conceptual work Throwing Up Piece
(1969) as a performance in Los Angeles; the
act was incompatible with the artist’s own
practice and not authorized by her estate.
PROGRESSIVE aND
REGRESSIVE dropping out
One question I have not yet addressed is
this: when artists drop out, when they depart
the art world, what is their destination? We
can identify two different fundamental motivations and sets of goals, which also entail
different qualifications of various instances
of dropping out with regard to their critical
potential, or perhaps their ability to inspire.
I distinguish between the progressive withdrawal, which I will illustrate using Charlotte Posenenske as an example, and the
regressive withdrawal, which I believe Lee
Lozano exemplifies.
Progressive dropping out
Charlotte Posenenske explained her withdrawal from art with her belief that art was
incapable of contributing to solving social
problems.5 Instead of leaving it at that, the
artist switched to sociology. She apparently
thought that social research, by meticulously reconstructing and critiquing widely
used methods of the determination of value
in economic processes based on the division
of labor6, would be better suited to establish a more democratic and fair organization
also open up a new perspective in which the
former artist can see the conditions and limitations of her earlier practice more clearly.
Posenenske’s dropping out of art can thus
be described as a liberating step forward, of
advantage to herself and the thematic issues
to which she was committed.
The field of art boasts of its members who
have come from other disciplines. When an
artist has studied biology, German philology, or political science, that fact is highlighted (if he or she is a trained baker, not so
much), with overtones of the suggestion that
this past confers a particular degree of wellfoundedness or social relevance on the artist’s practice. By contrast, it seems difficult
to imagine that the art scene would boast of
having lost an actor to biology, German philology, or political science. A case of wounded professional pride that someone would
rather lead the ordinary life of a middle-class
employee, or embarrassment that someone
would prefer the hard sciences? If there
were more cases like Posenenske’s, a different sort of permeability, different interactions between artistic and non-artistic practices and discourses might be more tangible.
Regressive dropping out
Lee Lozano’s withdrawal from art, too,
is rich with indications that she no longer
thought that art had the social potential she
had hoped it would develop.9 In her Language Pieces and notebooks, she meticulously examines individual features of the
art world she feels a growing revulsion
for—first and foremost its vanity. Yet dropping out does not open up new perspectives
for her—or for us—but instead leads her
into a life of loneliness in difficult financial and personal circumstances. Art-scene
insiders find little that is new in the sometimes mercilessly self-revealing notes from
the artist’s everyday life, but she certainly
addresses things openly that some people
would never admit to themselves or others.
Lozano’s themes range from excessive drug
use and financial worries to the hope that
Let me summarize: I use the term ostentatious inaction to describe artistic practices
in which artists use acts of art to subvert or
negate habitual or normative expectations
regarding their actions they face or that are
attributed to them.
I use the term communicative inaction to
describe negative artistic practices, or practices that mark the omission of artistic acts
as such in the field of art, leading to further
communicative effects or even aiming to
generate such effects.
I use the term radical inaction to describe
the deliberate nonperformance of any artistic act, in conjunction with a temporary or
permanent move to a different field of communication and action (leaving the field of
art behind).
In the case of radical inaction, it is helpful to
further distinguish between progressive and
regressive dropping out in order to arrive at
a closer characterization of such inaction in
the individual instance.
In light of a performative conception of
efficacy, which we are today inclined to ascribe also to the omission and nonperformance of actions, I would describe the first
two forms of artistic inaction as generally,
and the third as partially, practical in nature,
and furthermore allow that they have played
a partly reflective and partly even constructive role in the historical development of the
field of art. For even when a dropout, once
he or she is gone for good, leaves nothing
but a void in the landscape of art, that void
can nonetheless profoundly inform its environment. Although refusing to participate in
the games of the art world cannot change
the rules of the game, it can alter its course.
If particularly critical and demanding minds
were to retire from the game because they
feel it is getting too dumb for their taste,
their voices would be missing when the time
might come to raise the standards. If, on the
other hand, those who never cared about
standards in the first place were to leave,
they might not be missed, and the general
mood might improve. Either way, the resignation of a player shapes the game no less
than a move within the game.
Many art dropouts go unnoticed; far from
all of them are motivated by critical intentions; the departure of some may be a cause
for relief. Others may leave a painful void
and cause a stir in the scene; with yet others, their leaving may be symptomatic of
doubts many people share without drawing
the same consequences. When a dropout is
explicitly motivated by a critique of the system, his or her act may even appear as pointedly articulating an institutional critique addressed to the institution of art as a whole
rather than merely some of its parts. Taken
together, such dropouts may be a cause of
vexation to the field of art as well: they
demonstrate that it is, to an unquantifiable
number of people, dispensable.
When I began studying the issue in 2002, I
shared Charlotte Posenenske’s view that art
is often discussed in the public sphere as “a
commodity of transient topicality,” rather
than inspiring a debate over the real concerns it articulates. I was interested in seeing whether similar assessments might have
motivated not only Posenenske but also other actors to leave the art world, and whether
a sector of the public that was actually interested in debating social concerns might
for the same reason have avoided the field
of art from the outset. If we set the bar high
and ask to which object the most brilliant
and dedicated minds in our culture turn their
attention, we need not necessarily conclude
that art is that object.
But perhaps that is not correct after all?
Maybe a skeptical assessment of artistic
perspectives is merely synonymous with
a skeptical assessment of socio-political
perspectives more generally. To begin to
answer such questions, it is worth studying
the utopian views and the critiques of artists
who withdrew from the field of art more
closely, and to form an understanding of the
motives behind their retreat. The history, sociology, and criticism of art have long failed
to consider the phenomenon. But as I hope
to have shown, the steps individuals take as
they drop out enact controversies over the
meaning and perspective of cultural practices, over the social attribution of roles and
their institutional legitimacy, over utopian
ideas of society and their prospects of realization. That makes dropouts revealing. As
we seek to understand the social evolution
of the field of art, and ultimately to assess
its relevance to society at large, the—often
very personal—battles some art dropouts
wage on their own minor turf can also tell us
something about battles on a larger terrain.
A PRACTICE OF ABANDONMENT.
Lee Lozano’s Language
Pieces and notebooks
Alexander Koch, 2005–2011
1
KUNST VERLASSEN 1. Gestures of Disappearance,
Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst
Leipzig, May 22–June 22, 2002. At the time, the exhibition did not yet distinguish between dropping out of
the field of art and gestures artists employed to render
themselves temporarily invisible within the field, such
as Chris Burden’s B.C. Mexico project (1973) or Bas
Jan Ader’s attempt to cross the Atlantic Ocean in 1975
(which ended fatally).
2
KUNST VERLASSEN 2–7, www.kunst-verlassen.de
3
Cp. Alexander Koch, KUNST VERLASSEN 5. Why
Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe (and
How Would We Know)?, in Marina Grzinic, Günther
Heeg, Veronika Darian (eds.), Mind the Map! – History
Is Not Given, Frankfurt am Main: Revolver, 2006.
4
Cp. Alexander Koch, KUNST VERLASSEN 7. Un-
terlassenskreativität oder Was tut das künstlerische
Nichttun, was das künstlerische Tun nicht tut?, in Alice Lagaay, Barbara Gronau (eds.), Performanzen des
Nichttuns, Vienna: Passagen, 2008.
5
6
Cp. p. 3
Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske: Vorgabe-
zeit und Arbeitswert – Interessenkritik an der Methodenkonstruktion:
Leistungsgradschätzen,
Systeme
vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung,
Frankfurt am Main: Campus-Verlag, 1979
7
Cp. Matthias Klos, Elastizität der Selbstkritik, artnet
Magazin, August 8, 2008 (http://www.artnet.de/magazine/charlotte-posenenske-vorgabezeit-und-arbeitswert/).
8
Cp. p. 3
9
Cp. p. 16
Translation by Gerrit Jackson
11
GENERAL STRIKE
Lee Lozanos Language
Pieces sind der einzige mir bekannte Fall,
bei dem ein allmählicher Rückzug aus der
Kunst Hand in Hand geht mit der Entstehung eines eigenständigen, letzten Werkkomplexes, der diesen Rückzug unmittelbar
dokumentiert, ja: diktiert. Nimmt man Lozanos private Notizbücher hinzu, ergibt sich
ein umfassendes Bild der letzten vier Jahre
ihrer künstlerischen Tätigkeit zwischen
1968 und 1972 sowie der äußeren Anlässe
und der intimen Motive für ihren Ausstieg.
DEUTSCH
Als ein plötzlicher Schwenk in ihrer Arbeit – bis dato war Lozano v.a. Malerin –
entstehen zwischen April 1968 und Juli
1969 rund 50 Language Pieces. Es sind
per Hand oder mit der Schreibmaschine zu
Papier gebrachte Handlungsanweisungen
der Künstlerin an sich selbst, die einem
stark formalisierten Notationssystem folgen
und systematisch mit Fußnotenapparaten
arbeiten. Einige Language Pieces werden
kopiert und an Freunde verteilt, andere
sind für Ausstellungen oder Publikationen
vorgesehen, wieder andere verbleiben im
Atelier. Zahlreiche Ideen für weitere Pieces
finden sich als kurze Notizen. Am meisten
Aufmerksamkeit widmet Lozano aber programmatischen Stücken wie dem General
Strike Piece (Siehe Seite 5).
Wie üblich setzt die damals 39-Jährige auch
das in General Strike selbst gesetzte Diktat,
sich von öffentlichen Funktionen und Versammlungen der Kunstwelt fernzuhalten,
detailgenau in die Tat um und dokumentiert
ihre einzelnen Schritte. In den fünf Wochen
nach Beginn der Arbeit hält sie die Daten
ihrer letzten Auftritte auf dem Kunstparkett
als Teil des konzeptuellen Werkes fest: Letzter Vernissagebesuch: 15. März, letzte große
Party: 15. März, letzter Museumsbesuch:
24. März, letzter Aufenthalt in einer Bar:
5. April, letztes Warten vor einem Konzert:
18. April. Lozano sieht vor, General Strike
„mindestens während des Sommers ´69“
Folge zu leisten.
Auch andere Language Pieces thematisieren kritisch und oft amüsant Lozanos
Leben inmitten und dann zunehmend außerhalb des Kunstbetriebs. So zieht sie sich mit
dem Withdrawal Piece aus einer geplanten
Gruppenausstellung in der von Richard Bellamy betriebenen Green Gallery zurück,
die auch Robert Morris, Donald Judd, Dan
Flavin und andere Minimalisten vertritt,
„um zu verhindern, zwischen Arbeiten zu
hängen, die dich runterziehen“. Oder sie
mokiert sich mit Throwing Up Piece über
Fachzeitschriften und damit die Kunstkritik: „Wirf die letzten 12 Ausgaben von Artforum in die Luft“.
Lee lozano’s language pieces and NOTEbooks
das Dialogue Piece als ihre einzige Arbeit
bis ans Ende ihres Lebens durchzuführen.
Als Kurzschluss von Kunst und Leben
scheint sie es aber nicht aufzufassen. Denn
wenige Seiten später fügt sie hinzu: „Sind
die Dialoge ein Abschied?“ Schon Lozanos
letztes Malerei-Projekt, die Serie der Wave
Paintings von 1967-1970, hatte etwas Ultimatives an sich. Jedes der elf Bilder sollte
in einer einzigen Sitzung gemalt werden
bei gleichzeitiger Verdopplung der Anzahl
zu malender Wellen von Bild zu Bild. Bild
zwölf wäre demnach von einer Formkomplexität gewesen, die sich malerisch nicht
Durch ihr eigenes Diktat des General
Strike Piece immer mehr vom öffentlichen
Leben abgeschnitten, beginnt Lozano, ihre
Aufmerksamkeit und ihre konzeptuelle
Praxis auf sich selbst zu fokussieren. Sie
untersucht nach eigenen Worten ihre „starke
emotionale Abhängigkeit“ von Drogen
(Grass Piece, No-Grass Piece) und Sex
(Masturbation Investigation), aus der sie
sich lösen möchte. Andere Themen haben
etwas Alltäglich-Kurioses. Ein Streit mit
ihrem Freund Dan Graham veranlasst das
Dan Graham Piece – das sie später “zensiert”. In Fish in a Tank Piece erwägt sie,
einen Tiefseefisch, der ja kein Tageslicht
brauche, im Spülkasten ihrer Toilette zu
halten, wo er automatisch regelmäßig mit
frischem Wasser versorgt wäre. Eine tote
Fliege in der Dusche wird kurzerhand zum
mehr bewältigen ließ. Mit ihrem Freund
Carl Andre teilt Lozano das Interesse an
physikalischen Theorien. Die Mondlandung ist für sie der eigentliche Beginn der
Moderne. Unendlichkeit, Universalität,
totale Revolution sind Konzepte, die sie
begeistern. In der Malerei scheint sie wie in
der konzeptuellen Arbeit nach totalen, absoluten Werkdimensionen zu suchen – knüpft
die Umsetzung dieser Totalität aber unmittelbar an ihr eigenes physisches und künstlerisches Leistungsvermögen. Sie ist sich
der faktischen Grenzen ihrer ästhetischen
Utopien offenbar ebenso bewusst wie der
Private notebook 4, pp. 57A, 57, Oct. 20, 1969
No Title (Dialogue Piece), Tear-Sheet from Vito Acconci’s 0 to 9, p. 10, 1969, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT
Dialogue Piece, part 1 and 2, 1969, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT
Fly Piece, das aber nur eine Tagebuchnotiz
bleibt. Ihr ganzes Leben scheint allmählich in den Strudel der Language Pieces
zu geraten: die Planung von Ausstellungen
(Konrad Fischer Show Piece, Special Lighting For Painting Piece), die Auspreisung
ihrer Bilder (How to Price Paintings Piece),
ihre Essgewohnheiten (Eat More-Or-Less
The Same Thing Every Day Piece) bis hin
zu Fantasien über die Anordnung der Sterne
am Himmel (Night Sky Show Piece). Viele
dieser Pieces sind nicht mehr als Titel, wie
Hold A Secret Piece und Hold Another Secret Piece, zumindest ist keine ausführliche
Niederschrift überliefert.
Piece (or Lace Piece), Withdrawal Piece, Transistor Radio Piece, 1969, Harvard Art Museums / Fogg Museum
12
Die stärker ausbuchstabierten Language
Pieces gehen aber systematischer vor und
zeigen ausführlich Lozanos Bedürfnis nach
sozialem Kontakt, den sie sich vom Atelier
aus organisiert. In Real Money Piece bietet
Lozano Freunden, die sie besuchen, neben
Getränken und Marihuana auch Geld an, von
dem die Gäste – bei einer Startsumme von
585 $ – so viele Dollarnoten aus einer Glasschale nehmen dürfen wie sie wollen. Lozano
schreibt die Reaktionen ihrer Freunde genau
auf. Eine zentrale Rolle bekommt das Dialogue Piece, das sie im April 1969 beginnt,
über viele Monate weiterführt und akribisch
dokumentiert. Es gibt vor, Personen, die
sie anderweitig nicht mehr treffen würde,
zu kontaktieren, um sie zu einem Gespräch
einzuladen. Sie telefoniert sich Wochen und
Monate lang durch die halbe New Yorker
Kunstszene und führt im Atelier Gespräch
nach Gespräch. Explizit weist Lee Lozano
in der Handlungsanweisung darauf hin,
dass es nicht darum gehe, ein „Piece“, eine
künstlerische Arbeit zu machen, sondern
einen Dialog zu haben.
Das Dialogue Piece führt Lozano an die
Grenzen ihres Kunstbegriffs. Zwar gibt die
Kritikerin und Kuratorin Lucy Lippard 2001
zu Protokoll, Lozano sei „eine der ersten,
wenn nicht die erste Person“ gewesen, „die
das Kunst-als-Leben-Ding machte. Was andere als Kunst machten, machte sie wirklich
als Leben“1. Lee Lozano selber verwendet
die „Kunst-als-Leben“-Formel jedoch nicht.
In ihrem Private Notebook No. 8 beschreibt
sie umgekehrt, das Dialogue Piece käme
ihren künstlerischen Idealen von allen bisherigen Werken am nächsten, da es sich niemals erschöpfe, demokratisch sei, sich der
Kapitalisierung entziehe und viele weitere
optimale Eigenschaften habe. Sie erwägt,
Private notebook 2, pp. 45 – 47, May 19, 21 / p. 88, July 3, 1969
Grenzen der sozialen Utopien, die ihre
Language Pieces und Notizbücher füllen.
Mehr und mehr scheint sich ein Graben aufzutun zwischen der Suche nach Absolutheit
und der Unfähigkeit, sie zu erreichen. Das
prägt auch ihre politische Einstellung. Bei
einer Veranstaltung der Art Workers Coalition am 10. April 1969 in der New York
School of Arts distanziert sich Lozano deutlich von deren reformerischen Ansätzen,
die Künstlern u.a. mehr Mitspracherecht bei
der Ausstellungspolitik öffentlicher Museen
sichern wollen. Diese Ansätze sind ihr nicht
radikal genug, erscheinen ihr zu partikular
und sie erklärt: „Ich werde nur an einer totalen, zugleich privaten und öffentlichen
Revolution teilnehmen.“ Eine Formulierung, die den Forderungen des Feminis-
mus nahesteht. Aber auch zum Feminismus
geht sie auf Abstand. Ein Treffen bei Lucy
Lippard im Februar 1971, bei dem Künstlerinnen eine 50%-Quote für die jährliche
Skulpturenausstellung des Whitney Museums einfordern, wird von Lozano äußerst
abschätzig als Geschwafel kommentiert.
„Männer bekämpfen einander, Frauen langweilen einander.“ Und sie pointiert: „Die
Befreiung der Frauen war ein Unglück“.
Es sind solche Einschätzungen, die sie gegenüber der Szene missgünstig machen.
Gemessen an ihren eigenen absoluten
Ansprüchen erscheint ihr vieles im Umfeld
als zu lau. „Mehr Pepp!“, fordert sie. Mal
charmant und differenziert, mal derb und
unversöhnlich lassen ihre Charakterisie-
rungen der Kunstszene diese in schlechtem
Licht erscheinen. Karrierismus ist Lozano
zuwider, Geld ist ihr verdächtig, Erfolg
schätzt sie gering. „Erster sein hält nicht
an, Letzter sein ist egal“, so eine ihrer
Kurzformeln. Sie will Großzügigkeit, will
ihre Energie, ihre Ideen und ihre Kunst verschenken und mit anderen teilen.
Sie zeigt sich desillusioniert darüber, dass
ihre Hoffnung auf eine engagierte, offenherzige und dabei doch auch kompromisslose
künstlerische Existenz im Kreise ähnlich
ambitionierter Mitstreiter unerfüllt bleibt
und sieht sich mehr und mehr isoliert. Ihr
fehlt auch ein Partner. Die Nähe zu Dan
Graham ist intensiv, andere Liebhaber spielen eine Rolle, aber ihr fehlt wahre Unter-
Private notebook 6, pp. 55A, 56, Feb. 1970
13
GENERAL STRIKE
„Boycott Women“ findet sich gar an
keiner Stelle als „Piece“ bezeichnet, sondern als ein „Experiment“. Während des
Sommers 1971 will Lozano den Kontakt
zu Frauen unterbinden in der Hoffnung,
danach werde die Kommunikation mit ihnen „besser denn je”.
Vielleicht aufgrund ihrer enttäuschten
Abwendung vom Feminismus, vielleicht
aber sogar eher aufgrund anderer, privater,
psychologischer Motive, die hier nicht
näher zu erörtern sind, wird aus dem Experiment ein Entschluss für den Rest ihres
Lebens. Es ist aber fraglich, wie stimmig es
ist, eine solch drastische und eventuell auch
skurrile Lebensentscheidung – gleich was
deren Motive gewesen sein mögen – quasi
als eine 30-jährige, „radikale“ Performance
zu sehen.
Bedeutender aber ist die sich in den Texten
zahlreicher Autorinnen und Autoren allmählich kanonisierende Darstellung des
Drop Out Piece als Lee Lozanos „letzte
Arbeit“. Denn dadurch wird suggeriert,
Lozanos Ausstieg aus der Kunst – sei selbst
Kunst. Legt man aber die von mir vorgeschlagene allgemeine Definition eines
Lee lozano’s language pieces and NOTEbooks
Ausstiegs aus der Kunst als „Ausstieg aus
dem Kunstfeld“ zugrunde (Siehe Seite 7
ff.), was auf Lozano zweifellos zutrifft,
dann macht eine solche Charakterisierung
keinen Sinn. Sie verkennt im Gegenteil
sowohl die Motivationen als auch die kritische Stoßrichtung dieses Ausstiegs, die
oben dargelegt wurden, und romantisiert
sowohl Werkbegriff als auch Künstlerrolle.
Sie verstellt den Blick auf das Wesentliche:
dass die Künstlerin sich entscheidet, keine
Werke mehr zu machen, sondern ihr Leben
zu ändern.
Das schließt die Aufgabe der Künstlerrolle ein. Zwar hat Lozano anfangs selbst
das Drop Out Piece als „härteste Arbeit“
bezeichnet, die sie je gemacht habe, und
wohl mündlich auch auf ihren Ausstieg
als eine solche „Arbeit“ rekurriert. Aber
ähnlich wie beim Dialogue Piece, das
sie als den Beginn eines „Abschieds“ beschrieb, überschreitet ihr „Drop Out“ eine
Schwelle zwischen Kunst und Leben, die
Lozano selbst niemals zu verwischen suchte.
Üblicherweise wird nur eine Seite aus
Lozanos Notizbüchern zitiert, die auf das
Drop Out Piece hinweist. Der Eintrag vom
5. April 1970 hat aber weitere drei Seiten,
auf denen ein Ausstieg aus der Kunst – ja
Kunst überhaupt – gar keine Erwähnung
finden.
Als „Drop Out“ (zu Deutsch: aussteigen,
aufhören, abbrechen, verlassen) bezeichnet
Lozano die „Zerstörung (oder zumindest
die umfassende Erkenntnis) starker emotionaler Abhängigkeiten“. Eine davon sei
ihre „Abhängigkeit von Liebe“. Auch ihren
Zigaretten- und Drogenkonsum will sie
reduzieren, ihre Ruhelosigkeit, ihre Ambitionen. Es klingt, als wolle sie sich von
einem Leben emanzipieren, das sie nicht
glücklich macht. Von ihren ehemaligen
künstlerischen Utopien scheint sie sich
schon so weit gelöst zu haben, dass sie
darum gar kein Aufheben mehr macht. Das
Drop Out Piece ist kein dissidenter künstlerischer Habitus, kein kritisches Kunstprojekt und auch kein radikales Werk, sondern
der private, deutlich emotionalisierte Vorsatz einer Frau, ihr Leben selber in die Hand
zu nehmen und sich aus einer Reihe von
Zwängen und Einschränkungen zu befreien,
die sie in diesem Leben nicht mehr haben
will. Die Kunst eingeschlossen.
Private notebook 8, p. 90, March 1970
Alexander Koch, 2011
Private notebook 8, p. 68, March 22, 1970
Art Workers Coalition Statement, 1969, Bob Nickas Collection, New York
1
In: Barry Rosen, Jaap van Liere, and Gioia Timpanelli,
Lee Lozano Drawings. New Haven, CT, 2006
4
Robert Wilonsy: The Dropout Piece, Dallas Observer,
9 Dezember,1999
5
Vgl. Helen Molesworth: Tune in, Turn Out, Drop Out,:
The Rejection of Lee Lozano, catalogue Kunsthalle
Basel/ Van Abbemuseum Eindhoven, Basel 2006;
Dorothy Spears: Lee Lozano, Surely Defiant, Drops In,
New York Times, 5 January 2011
No Tilte (Party/Paranoia, Painting, Real Money Piece), 1969, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT
stützung. Und sie sehnt sich nach einer Position, von der aus sie an der Zukunft der
Gesellschaft mitarbeiten kann.
Sie findet diese Position nicht. 1972 kann
sie schließlich auch ihr Atelier aus finanziellen Gründen nicht mehr halten. Das markiert den endgültigen Bruch mit dem Kunstbetrieb. Sie sagt Ausstellungen ab und seit
Längerem entstehen auch keine Language
Pieces mehr. Ihre letzte Ausstellungsbeteiligung findet 1972 in der Londoner Lisson
Gallery statt, wo sie eine für sie eher untypische Arbeit macht: eine einen Quadratmeter große Sandfläche am Boden lädt Besucher dazu ein, in sie hinein zu zeichnen.
Das Flüchtige, ja Verlorene der Form ist das
Prinzip dieser letzten Arbeit.
Der Rest ist Biografie und Rezeptionsgeschichte. Zehn Jahre lang lässt sich Lozanos
Lebensweg kaum nachzeichnen. 1982 zieht
sie nach Dallas zu ihren Eltern, wo sie unter schwierigen finanziellen und privaten
Verhältnissen lebt. Sie stirbt 1999. Robert
Wilonsy hat bereits im Dezember 1999
im Dallas Observer genaue und hoch aufschlussreiche biografische Details zusammengetragen,2 während die Neurezeption
14
Alle Abbildungen von Lee Lozanos privaten Notiz-
der Position Lee Lozanos seit Retrospektiven im PS1 New York 2004 und in der
Kunsthalle Basel sowie dem Van Abbemuseum Eindhoven 2006 eher Unschärfen
erzeugt und zur Mythenbildung um Werk
und Person neigt.
Vor allem in einem zentralen Punkt: Lee
Lozano traf um 1971 offenbar zwei Entscheidungen, die ihr weiteres Leben
prägten: Sie verließ die Kunst und sie
beschloss, nie wieder mit Frauen zu reden.
(Tatsächlich wird Lozano noch in den Neunzigerjahren in ihrer Nachbarschaft damit
auffällig, dass sie, mit Ausnahme ihrer
Mutter, Frauen selbst in den alltäglichsten Belangen meidet.) Beide Entscheidungen werden nicht revidiert.
Unter der Bezeichnung Drop Out Piece
und Boycott Women Piece werden sie an
prominenten Stellen3 als Bestandteil von
Lee Lozanos künstlerischem Werk charakterisiert, als lebenslange Arbeiten. Anders
als General Strike, Dialogue und andere
Language Pieces liegen beide sogenannte
„Pieces“ aber nicht wie üblich als stark
formalisierte Notation vor, sondern finden
einzig Erwähnung in Lozanos Notizbüchern
oder in mündlichen Aussagen Dritter.
büchern sind Courtesy of The Estate of Lee Lozano.
Bildbearbeitung: Alexander Koch
No Title (List of Language Pieces), 1969, The Estate of Lee Lozano, Courtesy of Hauser & Wirth
Private notebook 8, p. 56, 57, March 20, 1970
ENGLISH
Lee Lozano’s Language
Pieces are the only case I know of in which
a gradual withdrawal from art goes hand in
hand with the development of a discrete, final body of work that documents—or even
dictates—this withdrawal. If one also considers Lozano’s private notebooks, a comprehensive image emerges of the last four
years of her artistic activity between 1968
and 1972, as well as the outside occasions
and the personal reasons for her withdrawal.
Around 50 Language Pieces were created
between April 1968 and July 1969 as a
sudden shift in the artist’s work: until that
time, Lozano was primarily a painter. The
works are the artist’s instructions to herself,
type- or handwritten on paper, that follow
a strongly formalized system of notation,
working systematically with a system of
footnotes. Some of the Language Pieces are
copied and distributed to friends, others are
intended for exhibition or publication, still
others remain in her studio. Numerous ideas
for further “pieces” appear as short notes.
Lozano, however, devotes the bulk of her
attention to programmatic works like General Strike Piece.
As usual, in General Strike, the then 39-yearold adheres to her self-prescribed edict to
avoid public functions and gatherings in
the art world, following it to the smallest
detail and documenting the single steps. In
the five weeks after beginning the piece, she
records the dates of her last appearances on
the art world’s stage as a part of her conceptual work: Last time at an opening: March
15. Last big party: March 15. Last museum
visit: March 24. Last time in a bar: April 5.
Last time waiting in front of a concert: April
18. Lozano intends to continue her General
Strike “at least through summer ‘69.”
Other Language Pieces too, critically and
mostly amusingly address Lozano’s life
in the center of the art business, and then,
increasingly, outside of it. Thus, with Withdrawal Piece, she pulls out of a planned
group exhibition in Green Gallery—run by
Richard Bellamy and representing Robert
Morris, Donald Judd, Dan Flavin and other
minimalists—”to avoid hanging with works
that bring you down.”
Or she mocks trade magazines, and therefore art criticism, with Throwing Up Piece:
“Throw the last 12 issues of Artforum up in
the air.”
Increasingly isolated from public life
through the self-imposed limitations of
General Strike Piece, Lozano begins to
focus her attention and conceptual practice
on herself. She explores what she calls her
Private notebook 7, p. 68A, Feb. 1970
“strong emotional dependence” on drugs
(Grass Piece, No-Grass Piece) and sex
(Masturbation Investigation), from which
she would like to emancipate herself. Other issues are more quotidian. An argument
with her boyfriend Dan Graham is the impetus behind Dan Graham Piece, which she
later censors.
In Fish in a Tank Piece, she considers keeping a deep-sea fish, which doesn’t need daylight, in the tank of her toilet, where it will
automatically be supplied with fresh water.
A dead fly in her shower becomes Fly Piece,
which remains only a note in her diary.
Her entire life appears to gradually end up in
the mélange of Language Pieces: planning
exhibitions (Konrad Fisher Show Piece,
Special Lighting For Painting Piece), pricing her paintings (How to Price Paintings
Piece), her eating habits (Eat More-Or-Less
The Same Thing Every Day Piece); even
fantasies on rearranging the stars in the
sky (Night Sky Show Piece). Many of these
“pieces” are nothing more than a title, like
Hold A Secret Piece und Hold Another Secret Piece; at least no extensive record of
them exists.
The more strongly delineated Language
Pieces are, however, more systematic and
show in great detail Lozano’s need for social contact, which she organizes from her
studio. In Real Money Piece, Lozano offers
friends who visit her not only drinks and
marijuana, but also money. Starting with a
sum of $585, guests can take as many dollar
bills from a glass jar as they like. Lozano
meticulously records her friends’ reactions.
The Dialogue Piece also takes on a central
role. She begins it in April 1969, continues
Private notebook 1, May 14, 1968
15
Lee lozano’s language pieces and NOTEbooks
GENERAL STRIKE
for many months and thoroughly documents
the work. It stipulates contacting people that
she would no longer meet otherwise, and
inviting them to a conversation. For weeks
and months, she makes telephone calls
through half of the New York art scene and
conducts conversation after conversation in
her studio. In her instructions, Lee Lozano
makes explicitly clear that this is not about
a “piece”, or making an artistic work, but
rather creating a dialogue.
Dialogue Piece leads Lozano to the limits of
her concept of art. Curator and critic Lucy
Lippard said, in 2001, that Lozano was “one
of the first, if not the first, person who did
the life-as-art thing. The kind of things other people did as art, she really did as life.”1
Lee Lozano herself, however, doesn’t use
the “art as life” formula. In her Private
Notebook No. 8, she describes on the contrary, that the Dialogue Piece comes closest
to her artistic ideals than all of her previous work in that it never exhausts itself, is
democratic, removes itself from capitalism
and has many other optimal characteristics.
She considers continuing the Dialogue
Piece as her sole work until the end of her
life. She does not, however, regard it as
short-circuiting art and life. A few pages
later, she adds: “Are the Dialogues a saying
goodbye?”
Private notebook 1, May 14, 1968
Already Lozano’s last painting project, the
series of Wave Paintings from 1967 to1970,
had something final about it. Each of the
nine paintings was meant to be produced in
single sitting, with the number of waves to
be painted doubling from painting to painting. The tenth painting would have such a
high complexity of form as to be impossible to execute. Lozano shares an interest in
physical theories with her friend Carl An-
dre. The moon landing, for her, is the true
beginning of the modern. The concepts of
infinity, universality and total revolution
thrill her. In painting as well as in her conceptual art, she seems to be seeking the total, absolute dimensions of the work – but
connects the implementation of this totality
directly to her own physical and artistic capacity. She is as aware of the effective limits
of her aesthetic utopias as she is of the limits
of the social utopias that fill her notebooks
and her Language Pieces. Increasingly, a
rift seems to appear between the search for
the absolute and the inability to reach it.
This also affects her political stance. At
an Art Workers Coalition event on April
10, 1969, in the New York School of Arts,
Lozano clearly distances herself from the
reform-based approaches of artists and others who want more of a voice in the exhibition politics of the public museums. To her,
these approaches are not radical enough;
they seem too individual and particulate.
She explains: “I will only take part in a total
revolution that is simultaneously personal
and public.“ This statement is very close to
the demands of the feminist movement. But
she also steers clear of feminism. In an extremely disparaging tone, Lozano dismisses
a February 1971 meeting with Lippard, who
was calling for a 50 percent representation
of female artists in the annual sculpture exhibition at the Whitney Museum. “Men fight
each other, women bore each other.” And
she adds a pointed statement: “Women’s lib’
brought bad luck.”
Comments of this sort make it obvious that
Lozano begrudges the art scene. Measured
against her absolute demands, much of what
happens in her environment seems too tepid.
“More mustard!” she demands. Sometimes
charming and sophisticated, sometimes
rough and unforgiving, her characterization
of the art world shines an unflattering light
on it. Lozano finds careerism abhorrent.
Money is suspicious. She places little value
on success. “Win first don’t last. Win last
don’t care,” is one of her catchphrases. She
wants generosity. She wants to give away
and share her energy, her ideas and her art.
Only one page from Lozano’s notebook is
typically quoted that refers to the Drop Out
Piece. But the entry dated April 5, 1970,
has three additional pages on which the
withdrawal from art—or art at all—are
not mentioned. Lozano identified Drop
Out as the “destruction of (or at least
complete understanding of) powerful
emotional habits”. One of these was the
“addiction to love.” She also wanted to reduce her cigarette and drug consumption,
her restlessness, her ambitions. It sounds
as if she wanted to emancipate herself
from a life that was not making her happy.
She seemed to have succeeded in releasing herself from her former artistic utopias
well enough that she was no longer concerned about them. Lozanos Drop Out is
not a dissident statement, nor a critical art
project, or even a radical work. It is, rather,
a private, clearly emotionalized decision of
a woman to take her life into her own hands
and liberate herself from multiple pressures
and limitations that she no longer wants in
her life. Art included.
She fails to find this position. In 1972, financial pressures force her to give up her studio. This marks her final break from the field
of art. She cancels exhibitions and for a long
while there are no more Language Pieces.
Her last participation in an exhibition takes
place in London’s Lisson Gallery, for which
she makes a rather atypical work: A square
meter of sand on the floor that invites visitors to make sand drawings. The ephemeral,
yes, lost aspect of form is the principle of
this last work.
The rest is biography and history. The next
ten years of Lozano’s life are difficult to
trace. In 1982 she moves to Dallas to her
parents, where she lives under difficult financial and personal conditions. She dies in
1999. As early in December 1999, Robert
Wilonsy had already assembled exact and
highly revealing biographical details in the
Dallas Observer2, while the more recent
reception of Lee Lozano’s position since retrospectives at PS1 in New York in 2004 and
in Basel and Eindhoven in 2006 have helped
to create more ambiguities and tend toward
mythologizing both work and person.
Alexander Koch, 2011
1
In: Barry Rosen, Jaap van Liere, and Gioia Timpanelli,
Lee Lozano Drawings. Yale University Press, New Haven, CT, 2006
2
Robert Wilonsy: The Dropout Piece, Dallas Observer,
9 December,1999
3
Cp. Helen Molesworth: Tune in, Turn Out, Drop Out,:
The Rejection of Lee Lozano, catalogue Kunsthalle
Basel/ Van Abbemuseum, Eindhoven, Basel 2006;
Dorothy Spears: Lee Lozano, Surely Defiant, Drops In,
New York Times, 5 January 2011
4
Cp. p. 9
Translated by Kimberly Bradley
All reproductions of Lee Lozano’s private notebooks
are Courtesy of The Estate of Lee Lozano. Image editing by Alexander Koch
One point seems crucial here: Lee Lozano
apparently made two decisions in 1971 that
greatly affected her subsequent life: she left
the art world and decided to never again
speak to women (in fact, even in the 1990s,
Private notebook 8, pp. 165 – 170, April 14 / April 17, 1970
No Title, 1971 (detail), The Estate of Lee Lozano, Courtesy of Hauser & Wirth
Private notebook 7, p. 121, Feb. 1970
Lozano became notorious in her neighborhood for avoiding women, with the exception of her mother, even in the most everyday matters). She stuck to both decisions.
Under the designation Drop Out Piece and
Boycott Women Piece they are characterized in prominent places as a component
of Lee Lozano’s artistic oeuvre, as lifetime
works. In contrast to the General Strike,
Dialogue and other Language Pieces both
of these so-called pieces do not exist, as
usual, as strongly formulated notations but
rather are briefly mentioned in Lozano’s
notebooks or in the verbal statements of
third parties. Nowhere is “Boycott Women”
designated as a “piece” but rather as an “experiment”. During the summer 1971 Lozano
wants to cut off contact to women in hopes
that communication with them will improve
afterward and be “better than ever”.
Perhaps because of her disappointed avoidance of feminism, perhaps even, perhaps
more likely, because of other, private psychological motives that cannot be expanded
upon here, the experiment becomes a decision for the remainder of her life. It is, however, questionable, how consistent it is to
see such a drastic and possibly also bizarre
life decision—no matter what its reasons
may have been—as a kind of 30-year “radical performance.”
What is more important is the recent characterization and canonization of Drop Out
Piece as Lozano’s “last work” in the texts
of numerous writers. Here, it is suggested
that Lozano’s withdrawal from art is art
itself. If you take as a basis, however, my
proposed definition of a withdrawal from
art as a “dropping out from the art world”4,
which undoubtedly applies to Lozano, such
a characterization makes no sense. On the
contrary, it misjudges both the motivations
as well as the critical impact of this dropping out, expounded above, and romanticizes both the work’s central theme as well
as the artist’s role. It distorts the view of
the most essential: that the artist decided to
make no works anymore, but rather change
her life. This life change also applies to the
tasks and roles of the artist. Lozano, after
beginning Drop Out Piece, may have designated it as the “hardest work” she’d ever
done, and verbally this withdrawal recurs
as such a “work”: but, similarly to Dialogue Piece, which she described at the
beginning of a “goodbye,” her “Drop Out”
crosses the threshold between art and
life, two things that Lozano herself never
sought to intermingle.
Private notebook 8, p. 162, April 14, 1970
Women’s Lib Brought Bad Luck, 1971, The Estate of Lee Lozano
16
Private notebook 7, p. 136, Feb. 26, 1970
No Title, 1970. The Estate of Lee Lozano, Courtesy Hauser & Wirth
Private notebook 8, p. 114 – 116, 120, April 5, 1970
17
E-MAIL INTERVIEW BY STEPHEN WRIGHT
GENERAL STRIKE
Stephen Wright
You have developed an utterly original line
of inquiry in art-historical research: the
investigation of artists who quit art, or who
at any event drop out of the art world, and
who do so not through fatigue, boredom,
old age alone, but rather as a pursuit of their
artistic activity. Almost by definition, that’s
an unwritten chapter of art history, because
convention dictates that visual artists should
not be merely visible, but have the highest
coefficient of artistic visibility possible. I’d
like to start with what I understand as your
counterintuitive motivation for your interest
in this blank page in art’s history: that quitting
art or the art world has a critical dimension.
on Quitting:
A conversation on the
paradoxes of dropping out
Art-worlders typically think of doing art
as productive of subjectivity and intersubjectivity, which critics typically laud for its
emancipating, intellectual, and above all
perception-busting content. That may be
true to some extent, but you have argued
that “today, it is increasingly obvious that
art, as a social, discursive and institutional
system, is fettering us more than liberating
us; that it is shrinking our space of thought
and agency. By drawing attention to the limiting qualities of the art field in its current
form, by sensitizing us to the option, if need
be, of simply leaving the playing field, of
quitting it for a different one, of accepting
the role of the artist but also being prepared
to give it up—these are just some of the
ways in which the figure of the artist who
quits art can be of use to us.”
A.K.
Do I see the regressive dropout as a-critical? In a general sense, what he or she does
might be said to be critical, as it stems from
discontent and points to the limitations and
boundaries of an artistic practice. In a more
particular sense, where criticism is understood as a contribution to an open situation,
as something that pushes things further, as
something progressive, this position is de-
chance we see for their lives to develop? I’d
say the same about artists becoming mathematicians or dentists. All the rest is cliché.
Why would an ex-artist potentially bring
more creativity, more imagination or more
self-responsibility to the natural sciences
and medicine than anybody else? I think
Richard Rorty (whom we both admire)
would actually support me here. Whether
artists merely become social scientists or
long-distance runners, or become social scientists or long-distance runners “as artists,”
that would sound to him like a distinction
that is a) really hard to make and b) where
it’s not clear what it is good for, and c) like
an attempt to find something essential about
what artists are at the very moment of their
disappearance—whereas my theoretical
proposals about the artistic dropout try to
contribute to an anti-essentialist perspective
on that disappearance. The idea of the progressive dropout is this: if your ideas, your
passion, your individual capacities or the
a withdrawal. It’s getting you out of something, but it’s getting you nowhere. My
distinction seeks to qualify the withdrawal
in order to find out what it’s about. It has become a fashionable attitude in art to resist,
to abstain, to refuse etc. Most of the time
these gestures are empty, though, since the
point is not just to resist. The point is, for
and against what. The regressive dropout
gets you nowhere except out of art. The progressive dropout gets you somewhere else.
As for the second part of your question, I
feel that you are missing miss the point I’m
trying to make. I agree that if artists go for
social science or whatever in order to save
art from its discouragement-engendering
character, they will face disillusionment. If
they intend to overcome art’s discouraging
character, they should give up art, rather
than holding on to it. It is certainly not social
science that will save art. But people should
trade in their artistic practice for social sci-
With regard to different notions of the critical dimension of artists’ dropping out, in
my latest lecture on the subject I suggested
distinguishing the progressive dropout from
the regressive dropout in order to separate
those forms of withdrawal from the art
world that were looking for an encouraging perspective elsewhere, from other forms
of withdrawal that were not looking for
such encouragement. In my case studies,
Charlotte Posenenske stands for the former
type, Lee Lozano for the latter type of withdrawal. Whereas Posenenske chose social
science to pursue her inquiries into participatory practice, Lozano ultimately chose
retirement in resignation.
S.W.
Before attending to the paradoxical methodology required by trying to study what is no
longer there, or even how you distinguish
between “regressive” and “progressive”
dropouts, let us pursue a little further the
critical dimension of withdrawal. Do you
see the “regressive dropout” as a-critical?
And in the potentially more complex case
of the “progressive dropout,” what kind
of competence or incompetence do you
see artists as bringing to their new fields
of inquiry? I don’t mean this or that artist
to require extraordinary dexterity to avoid
the methodological quagmire on either side
of the divide!
A.K.
I think I can give my answer a critical turn
concerning methodology. I was in fact seduced by the paradoxical appearance of my
subject for a while. How can we observe
disappearance? Or worse still: absence? Not
absence in an aesthetic sense, known as a
major subject in aesthetic theory. But the absence of a social actor. The absence of a person who chose to be elsewhere rather than
where we were accustomed to seeing him
or her. What could an art historian say about
someone who deliberately turned his back
on art, including art historians? Why would
art history consider “elsewhere” (than art)
a place to notice? I found, though, that any
paradoxical conception of the phenomenon
ran the risk of mystifying the problem instead of solving it. The paradoxical and the
mystical relate. I ended up taking a pragmatic perspective.
What does that mean? It means a decision
against scientific empiricism and for the
very ideas that made the people I could have
written about wish not to serve as empirical
assurance for historiographical methodology. It means respecting and committing to
their individual decisions without making
them “examples” and thus symbols.
I decided not to pull into the light of my
own historiographical hunger all the cases
of withdrawal that I could possibly get hold
of. I found it was cynical and misleading to
deliver a list of dropouts just to satiate my
hunger. It would have meant undoing the
decision they had made. Instead I focused
on a handful of names that had already been
repatriated by historians (including myself
in the case of Lee Lozano, at the beginning of my research), by market forces, and
by the institutions. In short, I found it was
most provocative, and most coherent and
responsible in terms of theory, to let the artworlders make the art world and let the others make something else, dropouts included.
I needed a few case studies in order to prove
historically that “doing something else” was
more than an illusion and not just another
“concept” of art-worlders.
Alexander Koch
I liked the idea that there might be historical
skepticism about the art world’s ability to
inspire social hope. And I liked to imagine
that this skepticism might have remained
unnoticed exactly where it had become most
coherent: in the decision not to make doubtin-art yet another object of art, not to give
mistrust in “visibility” in the art field still
more visibility.
You are right to ask to what extent this decision has a critical dimension. Remember
all those classical gestures (sic) of refusal
in art: empty canvases, closed galleries,
silent artists. I see that sort of silence as a
fundamental mistrust in art’s contribution
to social and individual change. I wondered
if emptiness, silence or announced attacks
on museums (who ever fired a bomb on
anything?) were already the radical peak of
such distrust. And I found that there was a
possible step further to imagine: just leaving the canvases, museums, and art world
as a whole alone to themselves and seeking out other endeavors. But then—as you
mention—how would we know about such
steps, once they were taken? That was the
most challenging question for me on the
methodological level.
18
in particular, but artists as a whole—or at
any rate, those artists who are inclined to
become progressive dropouts. I am presuming that they don’t merely become social
scientists or long-distance runners, political
activists or house painters like any others,
but pursue these activities as artists—or at
least with the self-understanding of artists,
even if they don’t necessarily make that
self-understanding known to others.
Lee Lozano, private notebook 5, p. 95A, Feb. 1970
cidedly a-critical. That is why I think the
distinction between the regressive and the
progressive dropout is helpful. It helps not
to idealize, nor to standardize, artistic dropouts and instead to ask in every single case:
where does the withdrawal lead? What is its
perspective? What is its proposal?
issues that don’t let you sleep at night reach
beyond what art has to offer you, there is
nothing that binds you to it. Except maybe
an old-fashioned artistic self-conception
that I hope to disqualify.
I disagree with the notion of withdrawal implicit in the second part of your question.
I see no point in attributing to individuals
an understanding of themselves as artists
after they have abandoned an artistic practice and the model of their role it relates to.
The whole point of my proposal is to denaturalize the notion of “being an artist” by
saying that you can stop with it at any time.
The future is open—even if you were an
artist. We should see artists as people like
everybody else. People with an education,
a profession and an evolving biography that
includes choices and changes of profession,
changes in what one believes in and what
endeavor one goes for, including changes of
one’s self-conception. Why should anyone
be condemned to be an artist, only because
he or she had that role for a while? If one
leaves a profession or a passion for another,
past experiences will of course lend a certain color to any future activity. But whether these might be helpful or not cannot be
answered in general.
S.W.
Could it not be argued that the dichotomy
between progressive and regressive dropouts is a little too neat? Is there not some
degree of both in any decision to quit the
art world? What you disparagingly call
Lozano’s “retirement in resignation” could
perhaps be re-described, as Richard Rorty
would say, as a serene and considered
choice to seek fulfillment in life in a way
that only a passage through and then out of
the art world would enable … On the other
hand, is it not something of an illusion for
a discouraged artist to seek encouragement
elsewhere—as if social science, or whatever, could somehow save art from the
corner it has painted itself into? Or, worse
still, a means of art actually expanding its
purview by moving into other life-worlds?
And there is nothing general to be said
about “competences” here. If a dentist and
a mathematician were to become filmmakers, would we expect their films to be different because of their competences in
dentistry and mathematics? And if we assume that their films would look more scientific, more rational, less poetic than films by
non-ex-dentists and non-ex-mathematicians,
wouldn’t we only show how limited we believe other peoples’ minds are and how little
ence or whatever if this exchange encourages them to meet their hopes and passions
and to be more content with what they do.
After all, absent such encouragement, why
would anybody have made this kind of decision? And hoping to expand the means of
art into other life-worlds is a naïve vision of
such worlds as well as of the means of art.
This whole idea of expansion actually helps
us see the misunderstanding between your
question and my concept of dropping out. It
is exactly this notion of art’s expansion into
other life-worlds that my theoretical and
historiographical endeavor was designed to
overcome. I do not see any way or means
for art to make sense anywhere else except
in art. I do see different means for different
needs. And if we were to judge our means
with regard to our needs, we might find that
the means of art are one option—but not the
only one. We might wish to have different
means at hand at different times for our different needs and purposes. Why would we
deliberately limit our means to the means of
art? Such self-limitation would compel us
to suppress our needs and purposes, which
would be the most self-debasing thing we
could do.
Stephen Wright, 2009
This e-mail interview was first published by the online
platform
northeastwestsouth.net
(http://northeast-
westsouth.net) on November 17, 2009. Stephen
Wright is a Paris-based art writer and critic. He is currently researching the stories of those artists who, in
Argentina in the late 1960s, dropped out of art due to
political radicalization.
IMPRINT
KOW ISSUE 8: GENERAL STRIKE
Edited by KOW BERLIN, 2011
Concept, texts and design: Alexander Koch
Translations:
Kimberly
Bradley,
Gerrit
Jackson,
Jacqueline Todd / proofreading: Kimberly Bradley,
Romy Range
With the kind support of The Estate of Lee Lozano /
Hauser & Wirth
A.K.
Doesn’t it sound like a perfectly progressive
dropout scenario to seek fulfillment in life?
It is the best you can do if you were unable
to find fulfillment in art. This was not quite
the case with Lee Lozano, though. She got
anything but fulfillment in life. “Retirement
in resignation” fits the thirty years between
her dropping out and her death perfectly. To
make the argument clear, I’ll take the extreme case of the regressive dropout. The
case I have always considered to be a specific exception in withdrawal is suicide. It
is an exception because it both is and is not
S.W.
Let’s come back to a question that has been
implicit until now: that of your methodology. You have deliberately framed your
research on artists dropping out in art-historical terms—as a supremely ironic but
nevertheless scientific line of inquiry. How
have you negotiated that paradox? How
does one go about detecting, researching
and then ultimately documenting withdrawal? Isn’t there a danger of repatriating into
the fold of art world visibility those gestures
that sought to avoid just that? It would seem
Alexander Koch would like to thank Beatrice von
Bismarck, Valérie Favre, Hans Dieter Huber, Jaap van
Liere, Astrid Mania, Barry Rosen and the KOW team.
Also thanks to Sylvia Bandi, Burkhard Brunn, Mehdi
Chouakri, Marc Payot, Stephen Wright
Photo credits (if not otherwise indicated): The Estate
of Lee Lozano; Hauser & Wirth; Estate Charlotte Posenenske, Frankfurt am Main
Printed by Leipziger Verlags- und Druckereigesellschaft mbH & Co. KG in an edition of 5000
© KOW BERLIN and Alexander Koch, Berlin 2011
19
GENERAL STRIKE
20
KOW ISSUE 8