Flyer zum Konzerthausbuch

KONZE RTHÄUSE R
KONZERTHÄUSER
Idee und Herausgeber
MICHEL MAUGÉ
Photographie und Konzeption
MANFRED HAMM
Text
MICHAEL ASTROH
Gestaltung
DIETER WINZENS
MANNHEIM, ROSENGARTEN
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K ONZERTHÄUSER
C ONCERT H ALLS
Zur Architektur des Konzer twesens
The World of Concerts and its Architecture
Die äußere Ansicht öffentlicher Gebäude kann
ihren Zweck oft nur andeuten. Kirchen und Residenzen zeigen ihre Bestimmung noch recht deutlich. Rathäusern und Ämtern fehlt hingegen eine
gleichermaßen klare Gestalt. Opernhäuser, überhaupt Theater sind zumeist an ihrem stark überhöhten Bühnenhaus erkennbar. Auch Konzer thäuser können durch Ausmaß, kostbare Gestaltung
und urbane Anlage ins Auge fallen. Ihre Erscheinung im Ganzen bietet jedoch weder symbolisch
noch funktionell Merkmale, die eindeutig auf ihre
musikalische Aufgabe hinwiesen.
Die Steinfur ter GRANDE GALERIE POUR LES CONCERTS von 1774 war das erste freistehende Konzer thaus in Europa. Es diente den sommerlichen
Auftritten der Hofkapelle des Grafen zu Bentheim-Steinfur t in seinem BAGNO genannten Lustgar ten. Für die Entstehung von Konzer thäusern
gab es mithin höfische Impulse. In erster Linie
sind öffentliche Konzer tgebäude allerdings eine
Errungenschaft der bürgerlicher Kultur des 19.
Jahrhunder ts, die im Zuge ihres wissenschaftlichen
und technischen Aufschwungs kulturelles Selbstbewusstsein gewann. In der Gestalt des Amsterdamer CONCERTGEBOUW von 1888 kommt das heute
wie damals entschieden zum Ausdruck.
Zahlreiche Bedingungen und Umstände haben
diese Ar t Architektur entstehen lassen. Die Erweiterung des höfisch bestimmten Musiklebens um
ein wir tschaftlich orientier tes Konzer twesen, der
Einsatz umfassend geschulter, jedoch spezialisierter Berufsmusiker, die Gründung von Konservatorien, wesentliche For tschritte im Instrumentenbau
und überhaupt eine zunehmende Trennung zwischen populären und künstlerischen Tendenzen
der bürgerlichen Kultur begünstigten in ökonomischen und politischen Zentren Europas den
Bau von Konzer thäusern. Ihre so intensive wie
umfassende Planung, ihre eigenständige Erscheinung im städtebaulichen Umfeld bezeugen einen
grundlegenden Wandel in der Wahrnehmung von
Musik. Aus einem ästhetischen Merkmal gesellschaftlicher Kommunikation, das beiläufig, während
man sich unterhält, genossen werden darf, wird
ein Gegenstand öffentlicher Aufmerksamkeit. Die
vorsätzliche Darstellung von Musik gewinnt, sofern es ihre künstlerische Qualität zulässt, einen
eigenen Stellenwer t. Vereinigungen engagier ter
Bürger, Mäzene, auch die Städte selbst nehmen
erhebliche Investitionen auf sich, um vor Or t dem
Musikleben eine ihm angemessene Architektur zu
geben.
Gesicht und Gehör erlauben es dem Menschen,
Gegenstände als solche in Gemeinschaft zu erleben. Während Sichtbares so körperlich, wie es
erscheint, einer äußeren Welt angehör t, kann Hörbares unkörperlich, geradezu geistig wirken – als
wäre es Teil einer inneren Welt. Und so ver traut,
wie man sich im eigenen Inneren zu hören meint,
ist man sich seiner selbst gewiss. Schon diese
schlichten Beobachtungen zeigen an, wie tiefgreifend eine Kultur sich hat entwickeln müssen, wenn
sie die Kunst der Klänge zu einem Gegenstand
öffentlichen Bewusstseins macht – eine Kunst,
die lebhafter als jede andere die Schwellen des
menschlichen Selbst überspielt. Dem Konzer tbesucher, der bewegt vom monumentalen Anblick
des erleuchteten Gebäudes vor ihm, dann eintritt,
um sich im Halbdunkel eines unüberschaubaren
Saals dem musikalischen Ereignis zu überlassen,
ist sich in seiner persönlichen Faszination dieser
Leistung durchaus bewusst.
Die Entstehungszeit des europäischen Konzer thauses ist die Zeit, in der sich klassische und
romantische Formen musikalischen Ausdrucks
vollends ausprägen. Im Zuge dieser wechselseitigen Entwicklung ist ein ästhetisches Bewusstsein
entstanden, das den Eigenwer t von Musik anerkennen kann. Es ist, wie sich erwiesen hat, fähig,
Werke der Musikgeschichte unabhängig von ihrer
gesellschaftlichen Genese als Kunstwerke ernst zu
nehmen, somit zu fragen, welche Aufführungspraxis ihnen angemessen sein kann, welche Räumlichkeiten ihnen entsprechen dürften.
Alte Musik und auch Neue Musik eröffnen je eigene ästhetische Räume. Im Zuge der for tschreitenden, musikalischen Erneuerung bewähren sich
nicht nur jene traditionellen Konzer tsäle, deren
Möglichkeiten und Grenzen die künstlerische
Moderne so wesentlich förder ten. Seit ihrem Anbruch im frühen 20. Jahrhunder t haben Architektur und Musik erhebliche Freiheiten technischer
und künstlerischer Gestaltung gewonnen. Auch
die jüngsten Zeugnissen dieser Entwicklung wie
die PHILHARMONIE LUXEMBOURG oder der AUDITORIO
DE T ENERIFE dokumentieren, dass die europäische
Kultur ihr innovatives Verständnis von Kunst und
Wissenschaft bewußt pflegt.
MICHAEL ASTROH
The external appearance of public buildings can
often only hint at what they are for. Churches and
princely residences do still fairly proclaim their
purpose. However, town halls and administrative
offices lack such a clear form. Opera houses and
theatres in general may usually be recognized by
the fly tower. Concert houses may also be conspicuous for their size, their lavish design and their
urbane setting. Their overall aspect, however, offers
no features which would in a symbolic or functional way indicate their nature as musical venues.
The Steinfurt GRANDE G ALERIE POUR LES CONCERTS,
built in 1774, was the first free-standing concert
house in Europe. It was used for the summer performances of the Count of Bentheim-Steinfurt’s
court orchestra in his pleasure garden called the
BAGNO. Thus the existence of concert houses is in
part due to courtly impulses. However, public concert halls are primarily a product of the cultural
self-confidence gained by the 19th-centur y bourgeoisie in the course of its scientific and technical
ascent. This is still today clearly expressed in the
Amsterdam C ONCERTGEBOUW, just as when it was
built in 1888.
This kind of architecture emerged out of a number of specific conditions and circumstances. The
musical life centred on courts was supplemented
by concerts with an economic motive; broadly trained yet specialized professional musicians were
employed; conser vatories were founded; innovations were made in the construction of instruments; in bourgeois culture popular and artistic
tendencies became increasingly differentiated: all
of these developments favoured the construction
of concert houses in the economic and political
centres of Europe. The thorough and comprehensive planning bestowed on these buildings and
their self-confident presence in the townscape
bear witness to a fundamental alteration in the
perception of music. An aesthetic feature of social communication which might be casually enjoyed during conversation was transformed into an
object of public attention. The deliberate performance of music was accorded a value of its own,
artistic quality permitting. Associations of dedicated citizens, patrons, even the towns themselves
invested considerable sums in order to provide
their local music life with a worthy architectural
setting.
The senses of sight and hearing allow human
beings to experience objects in a communal manner. Whereas what we see appears so corporeal,
as if belonging to an external world, what we hear
appears to be incorporeal, positively spiritual – as
if it were part of an inner world. And we are as
sure of ourselves as we are used to hearing ourselves within our own being. These obser vations
suffice to show how radically a culture must have
developed if the art of sounds has become an
object of public consciousness – an art which veils
the thresholds of the human self more powerfully
than any other. The concertgoer who, moved by
the monumental appearance of the illuminated
edifice before her, enters to abandon herself to
the musical experience in the semi-darkness of
a vast auditorium is, in her personal fascination,
certainly conscious of this effect.
The European concert house evolved at a time
when classical and romantic forms of musical
expression were being perfected. This reciprocal
development gave birth to an aesthetic consciousness which acknowledged the autonomous value
of music. Thus it has proved possible to take musical achievements of the past seriously as works
of art, irrespective of their social genesis, asking
what performing practice can do it justice and
what spatial setting might be appropriate.
Old and new music each open up their own
aesthetic space. In the course of constant musical
innovation, not only the traditional concert halls,
whose possibilities and limits encouraged modern
art to such an extent, have proved their worth.
Since their new dawn in the early 20th centur y,
architecture and music have gained considerable
technical and artistic freedom. The latest examples of this development such as the PHILHARMONIE
L UXEMBOURG or the AUDITORIO DE TENERIFE document
the fact that European culture consciously cultivates its innovative understanding of art, science
MICHAEL ASTROH
and scholarship.
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WIESBADEN, KURHAUS, FRIEDRICH-VON-THIERSCH-SAAL
STUTTGART, LIEDERHALLE, BEETHOVENSAAL
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BERLIN, EHEMALIGES RUNDFUNKZENTRUM
DER
DDR, GEBÄUDE B, SAAL 1
BARCELONA, PALAU
DE LA
MÚSICA CATALANA
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BRÜSSEL, PALAIS
DES
BEAUX - ARTS, SALLE HENRY LE BŒUF
SANTA CRUZ, AUDITORIO
DE T ENERIFE
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GENT, DE BIJLOKE
GENT, HANDELSBEURS
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D OKUMENTATION
D OKUMENTATION
B ELGIEN
K ONZERTHÄUSER
PALAIS DES BEAUX-ARTS DE BRUXELLES
Eröffnungskonzer t 19. Oktober 1929
P ALAIS DES BEAUX-A RTS DE BRUXELLES
Opening concert 19 October 1929
Psyché
La Génie de la Patrie
La Brabançonne
Psyché
La Génie de la Patrie
La Brabançonne
César Franck
Peter Benoit
Van Campenhout-Jongen
César Franck
Peter Benoit
Van Campenhout-Jongen
L’Orchestre du Conservatoire de Bruxelles
Chœur mixte du Peter Benoit-Fonds d’Anvers,
Frans Ruhlmann, Flor Alpaer ts, Joseph Jongen
L’Orchestre du Conser vatoire de Bruxelles
Chœur mixte du Peter Benoit-Fonds d’Anvers,
Frans Ruhlmann, Flor Alpaerts, Joseph Jongen
ORT: BRÜSSEL
ARCHITEKT: VICTOR HORTA
BAUZEIT: 1922 - 1929
P LACE: BRUSSELS
ARCHITECT: VICTOR H ORTA
CONSTRUCTED: 1922 - 1929
HANDELSBEURS CONCERTZAAL
Wiedereröffnungskonzer t nach Renovierungsarbeiten
22. September 2002
H ANDELSBEURS CONCERTZAAL
Reopening concert after renovation
22 September 2002
Metamorf
Wouter Vandenabeele en Olla Vogala
Metamorf
Wouter Vandenabeele en Olla Vogala
ORT: GENT
ARCHITEKT: DAVID ’T KIND
BAUZEIT: 1738 - 1739
P LACE: G HENT
A RCHITECT: DAVID ’T KIND
CONSTRUCTED: 1738 - 1739
MUZIEKCENTRUM DE BIJLOKE
Eröffnungsfest 6. 9. 2007 - 8. 9. 2007
Muziekcentrum De Bijloke
Opening ceremony 6. 9. 2007 - 8. 9. 2007
Music for the Royal Fireworks
Quar tett in G-Dur Op. 18 Nr. 2
HPSCHD
Music for the Royal Fireworks
Quartet in G op. 18 nr. 2
HPSCHD
G. F. Händel
L. van Beethoven
John Cage uvm.
G. F. Händel
L. van Beethoven
John Cage and m. more
Koninklijk Harmonieorkest Vooruit - Harelbeke, Geer t
Verschaeve, Ronald Brautigam, deFilharmonie, Israel
Yinnon, Tineke Postma Quintet, Edding Kwar tet uvm.
Koninklijk Harmonieorkest Vooruit - Harelbeke, Geert
Verschaeve, Ronald Brautigam, deFilharmonie, Israel
Yinnon, Tineke Postma Quintet, Edding Kwartet et al.
ORT: GENT
ARCHITEKT: OSWALD VAN DE SOMPELE
BAUZEIT: 1999 - 2007
DER MODERNE KONZERTSAAL IST IN HISTORISCHE GEBÄUDE
AUS DEM 13. UND 16. J AHRHUNDERT HINEINGEBAUT .
Place: Ghent
Architect: Oswald Van de Sompele
Constructed: 1999 - 2007
The modern concert hall is set in a complex of historical
buildings constructed in the 13th and 16th centuries.
UND
K ONZERTSÄLE E UROPAS –
E UROPEAN C ONCERT H ALLS –
EINE
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A USWAHL
A SELECTION
BELGIEN
Brüssel, Palais des Beaux-Ar ts,
Gent, Handelsbeurs, Konzer tsaal
Gent, Musiekcentrum De Bijloke
DÄNEMARK
Kopenhagen, DKDM, Konservatoriets Koncer tsal
Kopenhagen, Tivoli, Concer tsal
DEUTSCHLAND
Baden-Baden, Festspielhaus
Baden-Baden, Kurhaus, Weinbrennersaal
Bad Kissingen, Regentenbau, Max-Littmann-Saal
Berlin, Philharmonie
Berlin, Konzer thaus am Gendarmenmarkt
Berlin, ehemaliges Rundfunkzentrum der DDR,
Gebäude B, Saal 1
Bremen, Die Glocke
Bonn, Beethovenhalle
Dor tmund, Konzer thaus
Düsseldorf, Tonhalle
Frankfur t am Main, Alte Oper
Frankfur t an der Oder, Konzer thalle
‘Carl Philipp Emanuel Bach‘
Hamburg, Laeiszhalle
Hannover, Stadthalle, Kuppelsaal
Kaiserslautern, Fruchthalle
Karlsruhe, Konzer thaus
Leipzig, Neues Gewandhaus
Magdeburg, Konzer thalle
‘Georg Philipp Telemann‘
Mannheim, Rosengar ten
München, Residenz, Herkulessaal
München, Gasteig
München, Odeon
Neubrandenburg, Marienkirche
Oettingen, Residenzschloss, Festsaal
Peenemünde, Maschinenhaus
Steinfur t, II Bagno, Grande
Galerie pour les Concer ts
Stuttgar t, Liederhalle, Beethovensaal
Wiesbaden, Kurhaus, Friedrich-von-Thiersch-Saal
FRANKREICH
Besançon, Le Kursaal
Lyon, Halle ‘Tony Garnier‘
Lille, Maison folie de Wazemmes
Limoges, Zénith de Limoges Métropole
Metz, L‘Arsenal
Paris, Salle Pleyel
Paris, Salle Gaveau
Reims, Le Cirque
Reims, Le Manège de Reims
Saint-Etienne, Zénith de Saint-Etienne Métropole
Toulouse, Halle aux Grains
FINNLAND
Helsinki, Finlandia-talo
Lathi, Sibeliustalo
GRIECHENLAND
Athen, Megaron
GROSSBRITANNIEN
Belfast, Ulster Hall
Birmingham, Town Hall
Birmingham, Symphony Hall
Cardiff, Royal Welsh College
Edinburgh, Usher Hall
Gateshead, The Sage
Glasgow, Royal Concer t Hall
Liverpool, Philharmonic Hall
London, Royal Alber t Hall
London, Wigmore Hall
Manchester, The Bridgewater Hall
Manchester, Manchester Ar t Gallery,
Concer t Hall
Nottingham, Royal Centre, Royal Concer t Hall
Oxford, Holywell Music Room
Oxford, Sheldonian Theatre
Sheffield, City Hall
Swansea, Brangwyn Hall
IRLAND
Dublin, National Concer t Hall
ITALIEN
Mailand, La Verdi, Auditorium di Milano
Neapel, Real Teatro di San Carlo
Padua, Odeo e Loggia Cornaro
Parma, Auditorium ‘Paganini‘
Pesaro, Liceo Musicale ‘G. Rossini‘,
Auditorium ‘Pedrotti‘
Ravello, Auditorium ‘Oscar Niemeyer‘
Rom, Auditorium Parco della Musica
Turin, Lingotto, Auditorium ‘Giovanni Agnelli‘
Vicenza, Teatro Olympico
LUXEMBURG
Luxemburg, Philharmonie Luxembourg
MONACO
Monte Carlo, Opéra de Monte Carlo,
Salle Garnier
NIEDERLANDE
Amsterdam, Concer tgebouw
ÖSTERREICH
Eisenstadt, Schloss Esterházy, Haydnsaal
Graz, ehemaliges Gebäude der
Steiermärkischen Sparkasse, Stephaniensaal
Linz, Brucknerhaus, Großer Saal
Raiding, Franz-Liszt-Konzer thaus
Salzburg, Großes Festspielhaus
Wien, Mozar thaus, Bösendorfer-Saal
Wien, Konzer thaus
Wien, Musikverein
NORWEGEN
Oslo, Konser thus
Bergen, Grieghallen
PORTUGAL
Lissabon, Coliseu dos Recreios
Por to, Casa da Música
D OKUMENTATION
K ONZERTHÄUSER
UND
K ONZERTSÄLE E UROPAS –
E UROPEAN C ONCERT H ALLS –
EINE
A USWAHL
A SELECTION
RUSSLAND
Moskau, Staatliches Moskauer
P.-I.-Tschaikowski-Konservatorium
Petersburg, Staatliches Sankt Petersburger
Konservatorium ‘N. A. Rimski-Korsakow‘
Valencia, Palau de la Música
Zaragoza, Auditorio-Palacio de Congresos
Luzern, Kultur- und Kongresszentrum Luzern
Zürich, Tonhalle
SLOWAKEI
Bratislava, Reduta
SPANIEN
Barcelona, Palau de la Música Catalana
Bilbao, Palacio Euskalduna
Madrid, Auditorio Nacional de Música
Oviedo, Auditorio-Palacio de
Congresos ‘Principe Filipe‘
San Sebastian, Kursaal
Santander, Palacio de Festivales de Cantabria
Teneriffa, Santa Cruz, Auditorio de Tenerife
SCHWEDEN
Stockholm, Berwaldhallen
Stockholm, Konser thuset
Göteborg, Konser thuset
TSCHECHISCHE REPUBLIK
Prag, Obecní Duºm, Smetanasaal
Prag, Rudolfinum
Prag, Klementium, Zrcadlová kaple
K ONZERTHÄUSER
Gebunden mit Schutzumschlag
Hardback with dust jacket
SCHWEIZ
Basel, Stadtcasino, Musiksaal
Bern, Kultur-Casino
Genf, Bâtiment des Forces Motrices
Erscheinungstermin: Frühjahr 2012
Year of publication: 2012
Format: 250 x 280 mm
Size: 250 x 280 mm
Umfang: 180 Seiten
Content: 180 pages
Abbildungen: 100 4c, 100 Novaton
Illustrations: 100 4c, 100 Novaton
Limitier te Auflage
Limited edition
Buchhandelspreis: ca. 98 Euro
Retail price: ca. 98 Euro
ISBN 978-3-9814220-0-9
UNGARN
Budapest, Pesti Vigado
Budapest, Liszt Ferenc Zenemuv̋ észeti Egyetem,
Nagyterem
Budapest, Mu v̋ észetek Palotája, Bar tók Béla
m:con EDITION
Dr. Marius Müller
Rosengar tenplatz 2
68161 Mannheim
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Christian Döpke
Liselotte-Hermannstr-Str. 2
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