KartEn dEr rumtrEibEr

LoidL
Karten der rumtreiber
KartEn dEr rumtrEibEr
Vom Erschaffen, Erschließen und Kartographieren
phantastischer Welten
Sonja Loidl
E
Realistische Literatur kann in
einem übertragenen Sinn in fremde
Welten führen, etwa in Regionen mit
fremden Sprachen und nicht vertrauten Sitten. „Extra-empirische Literatur“1 (Biesterfeld 75) greift dieses
Handlungselement häufig wörtlich
auf: Nicht nur Kiril Maximov aus
einem Text von Sergej Lukianenko ist
ein Weltengänger: In Fantasy und Science Fiction bewegen sich Figuren
„nur“ in ein oder mehreren phantastischen Welten, in der Phantastik hingegen überschreiten ProtagonistInnen Grenzen zwischen real-fiktiven
und phantastischen Handlungsräumen. Wandschränke, Bahnsteige und
Spiegel sind nur einige der unzähligen Möglichkeiten, den realistischen
Aktionsradius hinter sich zu lassen.
Dem Einfallsreichtum sind kaum
Grenzen gesetzt. Aber ob nun eine
einzige Welt geschildert wird oder
gleich mehrere – der phantastische
Raum muss erst einmal aufgebaut
werden.
rschaffen einer Welt
Auch phantastische Literatur,
Fantasy und Science Fiction kochen in
dieser Hinsicht nur mit Wasser: Ihre
Handlungsräume bestehen aus denselben Versatzstücken, die auch in der
realistischen Literatur Verwendung
finden. Denn bei aller Innovation und
Neukombination von Motiven muss
eine gewisse Referenzmöglichkeit für
LeserInnen erhalten bleiben. So bestehen auch Narnia, Arkan, Alagaësia,
Middlearth, die Tintenwelt, Phantásien und Earthsea aus Flüssen, Gebirgen, Tälern, Ebenen, Wüsten und anderen bekannten Elementen der Erdoberfläche. Dass natürlich gewisse
Freiheiten gegeben sind, wie z.B. Klimakontrolle in Science Fiction oder
magische Eigenschaften bestimmter
Gegenden in Fantasy und Phantastik,
versteht sich von selbst.
Das Wichtigste bei der Gestaltung
phantastischer Regionen ist es “a logically cohesive secondary world” (Sullivan 307) zu erschaffen. Denn textim49
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manente Authentizität ist durchaus
ein Kriterium, anhand dessen sich ein
gelungenes literarisches Werk erkennen lässt. Sie ist sowohl in Bezug auf
realistische als auch auf phantastische
Texte Bestandteil der Erwartung der
LeserInnen. Der Anspruch von Kohärenz bezieht sich dabei sowohl auf das
Handlungsgeschehen als auch auf den
Handlungsraum. J.R.R. Tolkien, der
mit seiner Trilogie The Lord of the Rings
aus den 1950er Jahren oft als Vater der
modernen Fantasy präsentiert wird,
hat sich in seiner theoretischen Abhandlung Tree and Leaf folgendermaßen dazu geäußert:
nicht selten ihre Behausungen auf Bäumen oder aus Bäumen bauen. Diese
Konstruktion findet man etwa in The
Lord of the Rings mit Lothlorien, einem
goldenen Wald, in dem die Waldelben
leben und in Paolinis Inheritance-Serie
in Form des Waldes Du Weldenwarden als magisch abgeschirmte Heimat
der Elfen. Ein anderes häufig auftretendes Element ist, dass der jeweilige
evil overlord, so es ihn in der Erzählstruktur gibt, oft in einer Form von
Land der Finsternis oder Land des
Schattens bzw. der Ödnis beheimatet
ist. So etwa hat Saurons Geist seinen
Sitz in Mordor, was in der von Tolkien
kreierten Sprache Sindarin „Schwarzes
Land“ bedeutet. Eine abgeschwächte
Form dieser Konstruktion findet man
z.B. in der Tinten-Trilogie vor, wo der
böse Natternkopf auf der Nachtburg
zu Hause ist. Immer wieder müssen
ProtagonistInnen diese düsteren Gegenden aufsuchen oder andere wüstenartige Landschaften – heiß oder kalt
– durchqueren, um ihre Mission erfüllen zu können. So muss Eragon durch
die „Hadarac Dessert“ fliehen, Ged
aus Ursula LeGuins Earthsea-Serie
muss sich durch ein „Waste Land“
schlagen, Lukianenkos Kiril durchquert eine Art Eiswüste und Frodo
muss Mordor betreten, um zum so genannten Schicksalsberg, „Mount
Doom“, zu gelangen.
To make a Secondary World, inside which [for instance] the green
sun will be credible, commanding
Secondary Belief, will probably require labour and thought, and will
certainly demand special skill […
.]. Few attempt such difficult tasks.
But when they are attempted and
in any way accomplished than we
have a rare achievement of Art.
(Tolkien, Tree and Leaf, 49)
Die Gestaltung von Handlungsräumen ist neben den jeweils unterschiedlichen intratextuellen Regeln und naturalen Gesetzmäßigkeiten immer
auch von etablierten Genrekonventionen geprägt: Zum Beispiel sind Elfen
generell in Wäldern zu Hause und bilden naturnahe Gemeinschaften, die
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respektiven Geschichten, eine friedliche, bäuerliche Umgebung zu verlassen, um in Welten einzutreten, deren
Regeln sie nicht kennen: Eragon muss
lernen, Magie zu gebrauchen und mit
dem Schwert umzugehen, um sich
gegen die Schergen des magisch begabten Königs Galbatorix verteidigen
zu können. Frodo geht mit schwindendem Begleitschutz ins Herz des
Reiches des bösen Magiers Sauron,
um den Ring, der dessen Macht aufrechterhält, zu zerstören.
Wie Eragon und Frodo kommt
auch Ged aus einem kleinen Dorf. Er
erlernt sein Können von einer Dorfhexe und setzt es ein, um das Dorf mit
Hilfe einesvon Nebels vor einer angreifenden Soldatentruppe zu schützen. Als Folge dieser Handlung wird
er vom Magier Ogion als Schüler angenommen.
Was in jedem dieser Fälle eintritt,
ist der Aufbruch aus einem abgeschlossenen kleinen Handlungsraum,
den die ProtagonistInnen nie zu verlassen gedacht hätten und der unter
anderen Umständen eine Art natürliche Begrenzung der Möglichkeiten
ihres Lebensweges darstellt hätte.
Im Anschluss an den „Ausbruch“
aus den Einschränkungen des „StartHandlungsraumes“ erfolgt das Kennenlernen der fiktiven Handlungsräume mit ihren verschiedenen Land-
Bereits diese wenigen Beispiele
verweisen darauf, dass Ortsbezeichnungen des Öfteren metaphorische Interpretationsmöglichkeiten der Raumgestaltung zulassen und dass bestimmte Typen von Landschaften in
viele Texte eingebaut werden, wobei
sie dabei jeweils ähnliche Funktionen
erfüllen.
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rschließen einer Welt
Wenn die Kulissen also aufgestellt sind, müssen sie bespielt, also
von den Figuren entdeckt werden. Der
konstruierte Handlungsraum wird
dabei sowohl in den geschlossenen
Ein-Welt-Systemen der Fantasy als
auch in der phantastischen Literatur,
wo Übergänge von einem realistischen in ein phantastisches Umfeld
stattfinden, überwiegenden von einzelnen ProtagonistInnen erschlossen.
Ihr Ausgangspunkt ist oft ein abgeschirmter Ort, den sie nicht immer
freiwillig verlassen:
One is struck with the frequency
with which fantasy begins in a secure and untouched pastoral
world of comfort and youthful innocence. […] Heroic action may
indeed occur when pastoral and
insulated well-being of one’s home
is threatened. (Moss 232)
So zwingen äußere Umstände etwa
Frodo und Eragon am Anfang ihrer
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schaften, unterschiedlichen regionalen
Besonderheiten, Gesellschaftsstrukturen, Bräuchen und Einstellungen. Dies
erfolgt für ProtagonistInnen und LeserInnen meist parallel. Dabei spielt es
eine wichtige Rolle, dass in der zeitgenössischen Jugendliteratur die Hauptakteure größtenteils Menschen sind:
Die Entscheidung, das Lesepublikum
durch menschliche Augen blicken zu
lassen, erleichtert Identifikation und
gleicht den Erkenntnis- und Verständnisprozess an die RezipientInnen an.
Dieser Mechanismus wird auch dadurch unterstützt, dass in Texten für
Jugendliche in jüngster Zeit fast ausschließlich personale Narrationshaltungen oder polyphones Erzählen eingesetzt werden. So können Gedanken
und Gefühle unmittelbar an die Leserschaft herangetragen werden. Aus dieser Rezeptionsgewohnheit heraus
würden LeserInnen „nur an die Oberfläche herangeführt, wenn eine Erzählhaltung des ‚ von außen’ eingenommen wird“ (Lexe 13).
Aus dem ursprünglich konstruierten kleinen Käfig machen sich ProtagonistInnen und RezipientInnen also
gemeinsam auf, um die jeweiligen erzählten Welten zu erkunden. Letztere
haben diese oft bereits in Form einer
Karte am Vorsatzpapier oder auf den
ersten Seiten des Buches zu Gesicht
bekommen.
Abb. 1: The Atlas of Middle-Earth von Karen
Wynn Fonstad (© Houghton Mifflin, 2002)
m
it dem Finger auf der
landkarte
Diese Karten im Buchinneren sind
mit unterschiedlichem Aufwand gestaltete Abbildungen der fiktiven Welten. An die Stelle der „mental maps“
im Sinne von „Lesen als Abenteuer im
Kopf“ treten in der zeitgenössischen
Jugendliteratur zunehmend vorgegebene Abbildungen, die aber gleichzeitig die Gattung für eine andere Kunstrichtung öffnen. Denn großflächige Illustrationen sind in Fantasy-Büchern
ansonsten eher unüblich.
Solche Karten können neben einem
eventuellen ästhetischen Wert auch als
Hilfsmittel dienen, um die Orientierung von LeserInnen vor, nach und
während der Lektüre zu unterstützen.
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Gundel Mattenklott stellt diesbezüglich fest, dass dieses Material für die
Konstruktion einer kohärenten Welt,
auf deren Bedeutung bereits verwiesen wurde, eine wichtige Rolle übernimmt: „Beliebte Spielform zur Steigerung von Glaubwürdigkeit ist die kartographische Erfassung des phantastischen Raumes.“ (Mattenklott 14)
Als Beispiel dafür lässt sich etwa
The Lord of the Rings anführen:
Middleearth ist nicht nur in den verschiedenen Buchausgaben von Tolkiens Werk dargestellt, es gibt sogar
eigens publizierte Atlanten, so zum
Beispiel etwa The Atlas of Middle-Earth
von Karen Wynn Fonstad. Diese Publikation basiert auf Tolkiens Texten,
es besteht aber keine Verbindung zum
Autor. Es handelt sich somit um „unauthorized material“, im Gegensatz
zum Kartenmaterial, das in den Ausgaben von The Lord of the Rings zu finden ist. Dieses wurde vom Sohn des
Autors, basierend auf den Texten, gestaltet und ist in Zusammenarbeit mit
Tolkien entstanden. Es handelt sich
dabei auch nicht nur um eine Karte,
sondern um eine große Anzahl an Detail-Karten zu unterschiedlichen Teilen der fiktiven Welt. So wird das Erzeugen von fiktiver Authentizität auf
die Spitze getrieben.
In zeitgenössischen Publikationen
aus dem Bereich der extra-empiri-
Karten der rumtreiber
schen Literatur ist es fast schon üblich,
dem Publikum beim ersten Blick ins
Buch eine Karte zu präsentieren. Silke
Rabus bemerkt dazu in einem Aufsatz
über Landkarten in der Kinderliteratur: „Bezeichnenderweise zeichnet
sich jene Literatur, die am wenigsten
über gesicherte Erkenntnisse hinsichtlich ihrer erzählten Welten verfügt,
durch die verschwenderische Fülle
kartographischer Erzeugnisse aus.“
(Rabus 49)
Abb. 2: Karte aus Paolinis Eragon (Doubleday).
© Random House Children’s Books.
Wie im Fall von Tolkiens Werk, so
findet man auch etwa in den drei bisher erschienenen Bänden von Christopher Paolinis Inheritance-Serie solches
Anschauungsmaterial, das der Erzählung vorangestellt ist. Im Gegensatz
zu The Lord of the Rings – wo wie erwähnt variableres Material bereit gestellt wird – handelt es sich dabei
immer um dieselbe Karte des Kontinents Alagaësia. Auch bei Ursula Le53
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Guins Earthsea-Serie wird das KartenKonzept etwas abgewandelt. Dem ersten Band ist eine Abbildung von ganz
Earthsea vorangestellt, in den darauf
folgenden drei Bänden wird, ähnlich
einem Zoom, auf die Teile dieser Welt
fokussiert, die für die jeweilige Handlung am wichtigsten sind. Auch im
zweiten und dritten Teil von Cornelia
Funkes Tinten-Trilogie wird ähnlich
vorgegangen: Tintenblut beinhaltet
eine Überblicks-Karte der Tintenwelt
und in Tintentod wird diese Darstellung durch eine etwas detailliertere
Karte in Richtung Norden ergänzt. So
werden die neu hinzugekommenen
Handlungsorte ebenfalls erfasst. In
diesen beiden Büchern ist das Bildmaterial allerdings an den Anfang des
Anhangs gestellt, der u.a. ein Figuren-
Abb. 4: Detailkarte aus Tintentod (Ill. Carol
Lawson) © Cecilie Dressler Verlag, Hamburg,
2007
register enthält. Bei Funke ist es dementsprechend nicht mehr der erste
Blick ins Buch, sondern der erste nach
dem Abschluss des Lesevorgangs, der
auf einen kartographischen Abriss gelenkt wird. LeserInnen wird damit Gelegenheit und Anreiz gegeben, das Rezipierte Revue passieren zu lassen.
In Martina Wildners Murus ist am
Vorsatzpapier die Karte abgebildet,
die der Vater der Protagonistin Laila
mitgenommen hat, als er sich auf die
Suche nach seiner verschwundenen
Tochter machte. Er wollte den Plan benutzen, um sich auf der ihm fremden
Seite der Mauer in der zweigeteilten
Stadt zurechtzufinden. Gemessen an
der Tatsache, dass Wildners Text auf
der Erde spielt, ist die Beigabe einer
Karte eher ungewöhnlich. Noch dazu
Abb. 3: Überblickskarte aus Tintenblut (Ill.
Carol Lawson) © Cecilie Dressler Verlag,
Hamburg, 2005
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scheint die Örtlichkeit im Grunde
nicht von zentraler Bedeutung: Es
könnte grundsätzlich jede größere
Stadt auf der Welt sein. Das Wichtige
ist die von der Mauer ausgehende Gefahr, die unabhängig vom konkreten
Ort den gesamten Planeten betrifft. So
muss es auch nicht weiter irritieren,
dass besagter Karte am Vorsatzpapier
weder erzähltechnisch noch inhaltlich
besondere Relevanz zukommt. Sie erfüllt weder für LeserInnen noch für Figuren erfolgreich eine Orientierungsfunktion und auch ästhetisch kann sie
nicht als Gewinn betrachtet werden.
Sie erscheint eher als Beiwerk, das in
Analogie zum Karten-Trend in das
Buch integriert wurde.
Im Fall von Suzanne Collins The
Hunger Games und Catching Fire, die
wie Murus auf unserem Planeten und
Karten der rumtreiber
in der Zukunft spielen, wäre es allerdings dennoch interessant zu sehen,
wo sich das Geschehen abspielt: In
dieser bis dato noch unvollständigen
Trilogie wird ein postapokalyptisches
Nordamerika entworfen, das in dreizehn Distrikte und das Machtzentrum, das sogenannte Capitol, unterteilt ist. Im Laufe der Handlung fallen
immer wieder geographische Hinweise: Distrikt 4 ist zum Beispiel auf
Fischfang spezialisiert und muss
daher am Meer liegen, während Distrikt 12 Hauptlieferant für Kohle und
irgendwo in den Appalachen zu finden ist. Besonders die Antwort auf die
Frage, wo sich die Arenen befinden, in
denen sich die Jugendlichen im Rahmen der titelgebenden „Hungerspiele“ gegenseitig bis auf den Tod bekämpfen müssen, wäre interessant;
Abb. 5: Karte aus Martina Wildners
Murus © Bloomsbury
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K
Oder auch wo Distrikt 13 liegt, der für
die in Catching Fire ausbrechende Revolution große Bedeutung hat. In
einem ausführlichen Interview in der
Reihe Borders Book Club erklärt die Autorin, warum sie es bewusst unterlassen hat, eine Karte beizufügen:
arten als Hilfsmittel
Im Zusammenhang mit dieser
Aussage von Suzanne Collins wird die
Funktion der Orientierungshilfe für das
Lesepublikum besonders deutlich. Mit
Hilfe der kartographischen Darstellungen lässt sich der Weg der Figuren mit
dem Finger nachzeichnen. Dabei kann
durchaus auch ein besseres Einschätzungsvermögen von Distanzen und
Reisegeschwindigkeiten innerhalb der
fiktiven Welten aufkommen. Die bildliche Darstellung bedient außerdem die
Gewohnheit der Multimediageneration, optische Anreize zu bekommen.
Beides trägt zum Authentizitätsaufbau
der geschilderten Welt bei. Weiter gibt
die Darstellung von (durch Figuren)
noch nicht betretendem Raum Hinweise darauf, was eventuell noch geschehen könnte und eröffnet einen Fantasieraum sowohl für einzelne LeserInnen und als auch für das weitläufige
Phänomen der Fanfiction2, das viele
Fantasy-Serien online begleitet.
Aber auch wenn sie nirgends im
Buch visualisiert sind, spielen Karten
mitunter auch textimmanent eine
wichtige Rolle. Ohne entsprechende
Abbildung im Buch sind sie dann wieder der Imagination überlassen, wie es
den Charakteristika eines Textmediums a priori entspricht. Eines der prominentesten Beispiele dafür ist die
Karte des Rumtreibers, die Marauder’s
I didn’t want to be too specific for
the reader, because, for one reason, it puts you ahead of Katniss. I
don’t know that she has a very
clear picture of the remains of
North America and that actually is
important at one point in Book
Three, that she hasn’t realized
something before. Maybe when all
is set and done, but I really rather
that the reader read it and tried to
figure it out as it goes along. Because there is a lot of information
she doesn’t have either - and I
want you to be with her.
(http://www.bordersmedia.com/b
ookclub/collins 3:56 - 4:32)
Abb. 6: The Hunger Games von Suzanne
Collins © Scholastic
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Map, die in Joanne K. Rowlings Serie
von Band 3 an zum Handwerkszeug
des jungen Zauberers Harry Potter gehört und immer wieder gute Dienste
bei seinen Abenteuern leistet. Die Karte
zeigt Harry den Grundriss von Hogwarts und wo sich alle Figuren im
Schulschloss genau befinden. Da sie
sich immer selbst auf magische Weise
aktualisiert, ermöglicht sie ihm etwa,
sich bei nächtlichen Ausflügen aus dem
Schlafsaal vor Entdeckung zu schützen.
Eine weitaus profanere Karte liefert
die Grundstruktur für Maxs Reise zu
sich selbst in Andreas Steinhöfels Der
mechanische Prinz. Der Protagonist
kann mit Hilfe eines goldenen Tickets
über das Berliner U-Bahn-Netz in sogenannte Refugien Zutritt erhalten,
wo er seine Abenteuer bestehen muss.
Den Weg, der ihn zu seiner Audienz
beim mechanischen Prinzen, der titelgebenden Figur und dem Herrscher
über die Refugien, führt, kann er nur
finden, weil er dieses Netzwerk an Stationen auswendig kennt. Für weniger
Informierte steht auch diese Karte im
Buchinneren bereit und es kann nachgelesen werden.
In Kathrine Marshs Texten rund
um den Teenager Jack Perdu, der Geister sehen kann und in den beiden Erzählungen der Autorin, The Night Tourist und The Twilight Prisoner, in die
Unterwelt der Stadt New York ein-
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Abb. 7: Der Mechanische Prinz von Andreas
Steinhöfel © Carlsen Verlag
dringt, ist die Karte des Ingenieurs Egbert Viele von großer Bedeutung: Vieles Aufzeichnungen zeigen die unterirdischen Gewässer der Stadt, von
denen Marsh einigen die Funktion der
antiken Styx, dem Grenzfluss zur Totenwelt, zuweist. Die Karte ermöglicht
es dem Protagonisten in beiden Bänden (zusammen mit einem Reiseführer
durch die Unterwelt), den Ausgang in
die Welt der Lebenden zu finden.
Als nicht weniger lebensrettend erweist sich eine namenlose Karte für
Kiril in Sergej Lukianenkos Weltenträumer. Die Hauptfigur wird in Lukianenkos Dilogie (Weltengänger und Weltenträumer) zu einem so genannten Funktional: Sie wird mit übermenschlichen
Fähigkeiten ausgestattet, um eine bestimmte Funktion, in Kirils Fall die
eines Zöllners, zu erfüllen. Das bedeutet, dass Kiril einen Turm mit Portalen
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in verschiedene Welten verwaltet. Die
erwähnte Karte ermöglicht es ihm, in
einer sehr gefährlichen Situation dem
Tod zu entgehen: In einer fremden
Zollstelle in die Enge getrieben, bleiben
ihm nur wenige Optionen. Er kann
nach Nirwana gehen – eine Welt mit
Psychedelika in der Luft, die ihn fluchtund kampfunfähig machen würden –
oder in eine unwirtliche Welt mit eisigen Temperaturen fliehen. Die ihm zur
Verfügung gestellte Karte ermöglicht es
ihm dann, in jener Welt eine weitere
Zollstelle zu finden, von der aus er seinen Weg ohne Verfolger unmittelbar
auf den Fersen fortsetzen kann.
Für Max, Jack und Kiril enden ihre
respektiven phantastischen Wege in
der jeweiligen real-fiktionalen Umgebung, aus der sie gestartet sind, und in
der sie sich dann weitaus mehr beheimatet und zufrieden fühlen als sie das
beim Aufbruch getan haben. Ein solches „Happy End“, wenn auch
manchmal mit Vorbehalten, ist auch in
der zeitgenössischen Jugendliteratur
noch immer ein gängiges Stilmittel.
Bis es aber für ProtagonistInnen der
extra-empirischen Literatur „All was
well“ (Rowling 2007, 607) heißen
kann, gilt es meist viele hundert Seiten
Lektüre beziehungsweise viele Monate oder Jahre an erzählter Zeit zu bewältigen. Dabei kann Kartenmaterial
für ProtagonistInnen und LeserInnen
gleichermaßen Orientierungsmittel
sein, um sich in Handlungsräumen
zurecht zu finden, die – mit bestimmten phantastischen Konzessionen – genauso aus Flüssen, Bergen, Tälern,
Wäldern, Feldern, Wüsten und anderen vertrauten Elementen bestehen,
wie real-fiktionale Literatur. Und für
die Zeit des Lektürevorganges sind
Lesende genauso in diesen Welten zu
Hause wie die Figuren. Denn:
[W]hen the story-maker’s art is
good enough to produce [literary
belief] […] [w]hat really happens
is that the story-maker proves a
successful ‘sub-creator’. He makes
a Secondary World which your
mind can enter. […] You therefore
believe it, while you are, as it were,
inside. (Tolkien, Tree and Leaf, 37)
Sonja Loidl (*1983)
hat an der Universität
Wien Germanistik
studiert. Sie ist freie
Mitarbeiterin
der
Studien- und Beratungsstelle für Kinder- und Jugendliteratur und arbeitet an
einer Dissertation zum Thema Weltenübertritt und Tod in der phantastischen
Kinder- und Jugendliteratur.
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Anmerkungen
1
Wolfgang Biesterfeld schlägt die Bezeichnung „extra-empirische Literatur“ als Oberbe-
griff aller phantastischen Gattungen vor. Ich ziehe sie heran, da sie noch nicht durch inflationären Gebrauch und unterschiedliche Definitionen abgenutzt ist, wie das etwa bei
„Fantasy“ der Fall ist: In diesem Artikel wird Fantasy als eine Untergattung extra-emiprischer Literatur betrachtet, die über einen geschlossenen Handlungskreis ohne Anbindung an real-fiktionale Welten verfügt. Phantastische Literatur bezeichnet im Gegensatz
dazu die Untergattung, die sich mehrerer Handlungskreise bedient, wobei einer meist
real-fiktional ist.
2
Im engeren Sinn handelt es sich dabei um von LeserInnen geschriebene Texte, in denen
ProtagonistInnen und/oder die Welt bestimmter literarischer Werke in neuen, fortgeführten oder alternativen Handlung dargestellt werden.
LiterAturAngAben
PRIMäRLITERATUR
Collins, Suzanne. The Hunger Games. New York: Scholastic 2008.
—-. Catching Fire. New York: Scholastic 2009.
Fonstad, Karen Wynn. The Atlas of Middle-Earth. Revised edition. New York: Houghton
Mifflin 2002.
Funke, Cornelia. Tintenherz. Hamburg: Dressler 2003.
—-. Tintenblut. Hamburg: Dressler 2005.
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LeGuin, Ursula. The Earthsea Quartet. London: Penguin Books 1992.
Lukianenko, Sergej. Weltenträumer. A. d. Russ. v. Christiane Pöhlmann. 2. Aufl. München:
Heyne 2008.
—-. Weltengänger. A. d. Russ. v. Christiane Pöhlmann. 2. Aufl. München: Heyne 2007.
Marsh, Katherine. The Night Tourist. New York: Hyperion Books 2008 [erstmals erschienen
2007].
—-. The Twilight Prisoner. New York: Hyperion Books 2009.
Paolini, Christopher. Eragon. Inheritance. Book One. London: Corgi Books 2007 [erstmals
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—-. Eldest. Inheritance. Book Two. London: Doubleday 2007 [erstmals erschienen 2005].
—-. Brisingr. Inheritance. Book Three. London: Doubleday 2008.
Rowling, Joanne K. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. London: Bloomsbury 1999.
—-. Harry Potter and the Deathly Hallows. London: Bloomsbury 2007.
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Steinhöfel, Andreas. Der mechanische Prinz. Hamburg: Carlsen 2004.
Tolkien, J.R.R. The Lord of the Rings. London: Harper Collins Publishers 2005.
Wildner, Martina. Murus. Berlin: Bloomsbury, 2008.
SEKUNDäRLITERATUR
Biesterfeld, Wolfgang. „Utopie, Science Ficion, Phantastik und phantastische Kinder- und
Jugendliteratur: Vorschläge zur Definition.“ Literarische und didaktische Aspekte
der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Hg. Günter Lange und Wilhelm
Steffens. Würzburg: Königshausen und Neumann 1993, S. 71 – 80 (= Schriftreihe
der Deutschen Akademie für Kinder- und Jugendliteratur Volkach e. V., Bd. 13).
Lexe, Heidi. „Eine fortgesetzte und systematisierte Erkundung spezifisch kinder- und
jugendliterarischer Erzählräume. Teil 1. Ist auktorial noch zeitgemäß?“. In: 1000
und 1 Buch, 2/2009, S. 13.
Mattenklott, Gundel. „Konstruktion des Phantastischen. Matrix und ästhetische Verfahren der phantastischen Kinderliteratur.“ Auf der Suche nach der Matrix. Tagungsbericht Strobl Mai 2000. Hg. Inge Cevala und Heidi Lexe. Neuaufl. Wien: o. V.
2007.
Moss, Anita. “Pastoral and Heroic Patterns: Their Uses in Children’s Fantasy.” The Scope
of the Fantastic – Culture, Biography, Themes, Children’s Literature. Selected Essays
from the First International Conference on the Fantastic in Literature and Film. Hg.
Robert A. Collins und Howard D. Pearce. Westport u.a.: Greenwood Press 1985, S. 231 –
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Rabus, Silke. „Landschaften á la carte. Die Durchmessung der Welt in der KJL.“ In die
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Tolkien, J. R. R. Tree and Leaf. London: Harper Collins 2001.
http://www.bordersmedia.com/bookclub/collins. „Conceiving The Hunger Games” [18.
2. 2010, 16.00].
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