IMPRESSIONISMO EM LITERATURA: Bel

IMPRESSIONISMO EM LITERATURA: Bel-Ami de Guy de Maupassant
Kedrini Domingos dos SANTOS
RESUMO: Cada poeta percebe e aborda a realidade de maneira distinta. Uns valem-se
das tintas, outros da voz, e ainda há aqueles que usam a palavra para criar, a partir de
sua sensibilidade, mundos encantados. O artista transcende a realidade e, por meio da
linguagem, leva o leitor/espectador a compartilhar de sensações e emoções permitidas
apenas nesse universo mágico. Nesse sentido, acreditamos que o romance Bel-Ami, de
Guy de Maupassant, compartilha com a estética impressionista um determinado modo
de ver e sentir o mundo, ao distanciar-se dos traços miméticos em evidência, e que
caracterizam boa parte das obras da época em que o livro foi escrito, para retratar a
“realidade” a partir de suas impressões.
PALAVRAS-CHAVE: Impressionismo. Bel-Ami. Maupassant.
ABSTRACT: Each poet perceives and addresses the reality differently. Some avail
themselves of the paints, the other voice, and there are those who use Word to create,
from their sensitivity, enchanted worlds. The artist transcends reality and, through
language, takes the reader viewer to share feelings and emotions allowed only in an
unreal universe, magical. We believe that the novel Bel-Ami, Guy de Maupassant,
shares with the Impressionist aesthetic, a certain way of seeing and feeling the world, to
distance themselves from mimetic traits and strategies that characterize much of the
time that works the book was written, and picturing the world, "reality" from their
impressions.
KEYWORDS: Impressionism. Bel-Ami. Maupassant.
Realidade, linguagem e metáfora
Aristóteles (1964) discute, em sua Arte poética, sobre a natureza da poesia. Para
ele, as diversas modalidades artísticas correspondem a imitações, as quais se distinguem
umas das outras por utilizar meios distintos na realização dessa imitação, bem como por
abordar de diferentes maneiras o objeto a ser imitado. Segundo ele, uns imitam por
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da Universidade Estadual Paulista
(UNESP).
meio de cores, outros pela voz, havendo, ainda, aqueles que o fazem pela palavra. Quem
decidirá o que será imitado e o modo de fazê-lo é o artista. Mas não cabe a ele contar as
coisas que realmente aconteceram: esta é função do historiador; ao poeta cabe contar
aquilo que poderia ter acontecido, tudo conforme as regras de verossimilhança
(ARISTÓTELES, 1964). Vale lembrar, ainda, que o “real” nem sempre será verossímil,
ou seja, há momentos em que os acontecimentos reais parecem tão inverossímeis e
absurdos que é custoso crer que certos fatos realmente ocorreram.
Nesse sentido, verifica-se que a arte em geral, e a literatura em particular, liga-se a
algo que transcende a perspectiva de “real”; ou seja, mesmo partindo da realidade, a arte
não tem obrigação de ser fiel a ela. Como não há apenas uma realidade, mas realidades
várias, projetadas de acordo com o ponto de vista de que é observada, o artista se ligará
àquela que mais lhe convier, podendo ligar-se mais a uma realidade externa ou tratar do
que vai no interior do ser-humano. Assim, o artista, trabalhando com a palavra, com o
gesso ou com as tintas, transforma em “realidade” o que acontece em seu interior, e a
literatura, por meio de uma linguagem metafórica, cria extraordinários mundos, com
personagens e lugares que, mesmo lembrando o mundo em que vivemos, correspondem
unicamente a imagens: reflexos reversos deste mundo ou mundos irrefletidos,
construídos a partir da imaginação de cada artista.
Nesta perspectiva, a literatura dá a impressão de que imita o real, quando a
narrativa, por exemplo, “imita” as pessoas em ação: suas vidas, seus infortúnios, etc.
Entretanto, sendo o romance um código que manipula e leva o leitor à ilusão, pode
imitar apenas a si mesmo (BARTHES, 1987). Assim, palavra e coisa, neste contexto,
são instâncias distintas, visto que a mimese nunca é uma reprodução direta da realidade,
tendo em vista que é por meio de marcas lingüísticas que se dá o contato com aspectos
externos à leitura (ALTER, 1998).
Faraco (2003: 48), ao apresentar algumas das principais idéias discutidas por
Voloshinov, Medvedev e Bakhtin, integrantes do Círculo de Bakhtin, aponta uma das
principais questões abordadas por eles: “[...] nós, seres humanos, não temos relações
diretas, não mediadas, com a realidade.” Como ele demonstra, essas relações são
mediadas pelas “linguagens, signos e significação” e o mundo em que vivemos só tem
sentido a partir da mediação dessas instâncias. Todavia, a partir da exposição das idéias
do Circulo de Bakhtin por Faraco, verifica-se que estes signos não “refletem” a
realidade tal como ela é em sua essência, mas realizam o que os textos do Circulo
chamam de “refração”, ou seja, o ser humano, através dos signos, constrói diversas
interpretações desse mundo, e, por conseguinte, várias “verdades”.
Isso acontece devido à diversidade de experiências e “praxis” dos grupos
humanos. Entende-se, conforme as idéias do Circulo apresentadas por Faraco, que o
signo é social, pois é criado e interpretado dentro de um “intercâmbio social”. Cada um
dos grupos humanos atribui valores diferentes “[...] aos entes e eventos, às ações e
relações nelas contidas [...]” e produzem diferentes modos de “dar sentido ao mundo”
(FARACO, 2003: 52); modos que se “materializam” e se “entrecruzam”, inclusive, “no
mesmo material semiótico”. Um signo pode ser utilizado por diferentes grupos sociais e
nesse sentido ele é entendido como “plurívoco”; por esse motivo, Voloshinov recusa a
dicotomia tradicional denotar/conotar entendendo que ela hierarquiza significados do
signo e pressupõe uma semântica universal.
Segundo Cassirer (2003), linguagem e mito estão submetidos às mesmas ou
análogas leis espirituais de desenvolvimento, e possuem como ponto comum o pensar
metafórico. A metáfora antiga, como ele indica, era uma questão de necessidade: tudo
era tratado de forma concreta, cada palavra se transformava em uma figuração mítica
concreta – deus ou demônio – e um deus deveria ser reconhecido nas mais distintas
apresentações como sendo um e sempre o mesmo deus. Já a metáfora moderna torna-se
uma atividade deliberada do poeta, ou seja, a transposição de uma palavra que passa de
um objeto a outro dá-se de forma consciente: neste sentido, o espírito cria pela palavra.
“Mito, linguagem e arte formam inicialmente uma unidade concreta ainda indivisa
[...]”, e se tornam, com o tempo, modos independentes do espírito; entretanto, a “mesma
animação mítica” experimentada pela palavra também é partilhada pela imagem e toda
forma de representação artística. Nesta perspectiva mágica de mundo o “encantamento
verbal” é sempre acompanhado pelo “encantamento imagético” (CASSIRER, 2003: 30).
A metáfora abrange a substituição consciente da denotação por um conteúdo de
representação mediante o nome de outro conteúdo que se assemelha ao primeiro em
algum traço, ou tenha qualquer analogia indireta. Ocorre, assim, uma transposição, com
“igualização” deliberada de conteúdos diversos.
Pintores-poetas
A partir destas questões, e entendendo que a arte aborda o objeto de diferentes
maneiras, conforme a percepção do artista, seu modo de ver e sentir o mundo, é possível
pensar no impressionismo: corrente cujos pintores, no final do século XIX, se esforçam
por exprimir, em suas obras, as impressões que suscitam os objetos e a luz, e que
designam, segundo Serullaz (1965), um sistema de pintura que busca exprimir a
impressão tal como ela foi experimentada. O pintor impressionista quer representar os
objetos segundo suas impressões pessoais, sem se preocupar com regras anteriormente
colocadas. Para eles, dar a impressão de real corresponde a mostrar a atmosfera
existente entre os objetos, resultado obtido, antes de tudo, pela decomposição das suas
cores. Pensavam desta maneira porque acreditavam ser impossível ver muitos detalhes
em uma paisagem muito iluminada, e, nesse sentido, compreendiam que as pinturas que
apresentavam tantas minúcias, correspondiam não ao que eram realmente, mas àquilo
que queria ver o pintor.
Para eles tudo estava relacionado com a luz, e queriam, principalmente Monet,
documentar instantes nos quais a luz refletisse em algum objeto, tentando captá-los com
precisão. Pensavam em instantes, porque constataram que um objeto muda de cor ao
longo do dia, conforme a incidência dos raios solares; Monet pensava, também, que as
estações do ano influenciavam essas cores. Mesmo a escuridão, para os impressionistas,
permitia que se visse algo, tendo em vista que ela nunca é absoluta. A idéia era “fixar
um momento do momento” (BALZI, 1992).
O Impressionismo, nova maneira de pintar e ver (olhar) as coisas, influenciou
direta, ou indiretamente, todas as outras artes, especialmente a música, a escultura e a
literatura. Na literatura, a figura de linguagem “sinestesia”, ou “metáfora
impressionista” ocorre a partir da união de palavras para causar a sensação desejada, o
que permite reconstruir uma determinada sensação ou imagem (BALZI, 1992).
Há uma gama de quadros que podem ser descritos pelo termo “impressionista”,
não sendo, pois, possível, encontrar uma definição que abarque todos. Entretanto,
algumas características podem ser identificáveis na paisagem impressionista como:
possuir tamanho relativamente pequeno, ser composto, geralmente, ao ar livre, diante
dos motivos representados; uso de cores quase sempre brilhantes e contrastantes com
pincelada livre e intuitiva. Diferentemente da maioria dos paisagistas que produziam,
até então, obras de grandes dimensões em seus estúdios, dando-lhes acabamento
perfeito para exposição, os impressionistas passaram a tratar suas pinturas, realizadas ao
ar livre, como obras completas, dando maior importância à espontaneidade e ao frescor
do registro da natureza.
Ao pintar ao ar livre, esses artistas aprenderam a distinguir as menores mudanças
nos efeitos do sol e das nuvens, mas tal método tinha por agravante o fato de ser difícil
encontrar novamente a mesma combinação de condições climáticas, sendo, assim,
impossível captar o “instante” dos efeitos naturais.
Cada pincelada tinha, para os impressionistas, seu valor. Cada uma delas podia
ser entendida como elemento distintivo da criação do ritmo e da configuração da obra.
Sua principal característica consiste na flexibilidade: o manejo do pincel era adaptado à
representação e todo tipo de textura (reflexos na água, possuíam em Monet, por
exemplo, pinceladas independentes, vigorosas) (SANCHEZ; ALMARZA, 2008). Essa
técnica foi refinada pelos impressionistas a fim de plasmar melhor a variedade da
natureza e organizar a forma da pincelada sobre a superfície pictórica, ou seja, esses
pintores tentavam destacar com o pincel certas características da superfície e por isso
sempre deixavam as pinceladas individuais bem visíveis sobre a superfície pictórica.
Com isso, eles contrariavam as exigências de um acabamento perfeito dominado pela
pintura de então, e imprimiam um caráter de espontaneidade e imediatismo como valor
positivo no aspecto final de um quadro.
O método impressionista, como captação do momento, do fragmentário, decorre
da teoria de que os fenômenos nunca são os mesmos, conforme ensina Heráclito de
Éfeso (540-470 a.C). A natureza é vista em sua dinamicidade e impermanência. O que o
pintor impressionista procura captar é a essência do momento, interpretado pelo estado
de alma do artista. Como diz Hauser (1995: 897),
[o] domínio do momento sobre a permanência e a continuidade, a sensação de que cada
fenômeno é uma constelação fugaz e jamais repetida, uma onda que desliza no rio do
tempo, o rio em que “não se pode entrar duas vezes”, é a mais simples fórmula a que o
impressionismo pode ser reduzida. Todo o método do impressionismo, com seus
expedientes e ardis, inclina-se, sobretudo, a dar expressão a essa perspectiva heraclitiana e a
sublinhar que a realidade não é um ser mas um devir, não uma condição mas um processo.
Para os impressionistas não é possível representar sobre uma superfície plana
bidimensional uma realidade que é tridimensional, pois todo quadro será sempre uma
encenação da realidade, tendo em vista a impossibilidade de se pintar o real. Por
entenderem que as cores dependem da luz do momento incidida sobre tais objetos,
acreditavam que as coisas e objetos não tinham uma única cor. Daí a importância dada à
atmosfera, visto que, para eles, a única maneira de dar a impressão da realidade seria
conseguir representar a atmosfera existente entre a paisagem e o espectador.
Para pintar essa atmosfera, os impressionistas buscavam fragmentar no quadro,
com pequenas pinceladas de outras cores, a cor do objeto que se está a representar para
que o espectador volte a compô-la. Isso porque as cores dos objetos mudam com o
passar do tempo (árvores, veleiros e outros). Para eles a vantagem de decompor a cor
consistia justamente no fato de que é através deste processo que a impressão da
atmosfera se produzirá.
Esses pintores buscavam aguçar a vista para captar todos os matizes daquele novo
instante e, assim, o tema da paisagem se faz presente, como palco principal e não apenas
como fundo para que as figuras não ficassem flutuando na tela branca. Temos, desse
modo, a presença de rios, regatas, montanhas... A reprodução de camponeses,
trabalhadores também se faz evidente, colocando fim à pintura de corte. Os quadros
impressionistas remetem a uma hora precisa do dia, inserida em determinada estação do
ano, em um lugar especifico.
Outro aspecto relevante a ser observado consiste na retomada, pelos
impressionistas, das teorias de Isaac Newton sobre a reflexão das cores. Newton partiu
da observação do arco-íris. Ele "reproduziu" um arco-íris dentro de casa, usando
prismas e lentes, nos quais fez incidir a luz do Sol. A faixa colorida que obteve ao
separar as cores é chamada de "espectro solar", mas nem todas as cores são visíveis aos
nossos olhos, como por exemplo, o infra-vermelho e o ultra-violeta. Assim, o que
vemos é o espectro das sete cores visíveis: violeta, índigo, vermelho, laranja, amarelo,
verde e azul. (SILVA; MARTINS, 1996)
A cor-luz diz respeito à reflexão dos raios luminosos. Ou seja, a cor é uma
sensação provocada pela luz sobre o órgão da visão. A cor percebida pelos olhos é
aquela refletida pelo objeto no qual o raio solar incide. O branco, assim, consiste na
reunião de todas as cores, ao passo que o preto seria a ausência de cor. Desse modo, a
cor-luz é a própria luz, que pode se decompor em muitas cores. Já a cor-pigmento,
substância material, refere-se às tintas, pigmentos. Como não é possível pintar com luz,
isto é, com cores óticas, utilizam-se, então, os pigmentos. As cores primárias na cor
pigmento são: vermelho, amarelo e azul, e as cores secundárias na cor pigmento são
laranja, violeta e verde.
Os impressionistas não se interessavam pela “cor real” das coisas. Ao misturar as
cores básicas eles conseguiam representar a “realidade” de um instante de luz;
identificaram e traduziram para pigmentos as cores do espectro solar. Essa impressão da
realidade se fez pelo modo de misturar as cores. Monet buscou se aperfeiçoar na arte de
“ver”, e era conhecido como um grande olho, devido a sua capacidade de perceber as
menores sutilezas nas mudanças de cores.
Outro aspecto observado acerca do impressionismo corresponde ao divisionismo,
o qual fica a cargo do pintor, e consiste em justapor sobre a tela pinceladas de cor
“pura”. Se o artista quer a cor violeta, usará a paleta apenas para apoiar o vermelho e o
azul; se quiser o marrom usará a paleta para misturar o azul com o amarelo e o
vermelho com o amarelo, para depois justapor sobre a tela as pinceladas do verde e do
laranja resultantes (BALZI, 1992). O modo de olhar o quadro também é importante e
fica a cargo do espectador. Consiste em olhar o quadro de longe, no mínimo três vezes a
medida maior do quadro, entrefechando os olhos, e se possível eliminando do cone
visual tudo o que estiver fora da tela. Neste momento produz-se a mistura ótica da cor, a
qual depende da participação do espectador para completar o resultado. É ela uma das
grandes contribuições do impressionismo (BALZI, 1992).
Quando se olha um desses quadros de perto, observa-se que as figuras perdem
definições, sendo possível ver apenas manchas de cores. Se observarmos, por exemplo,
quadros como Remadores no rio Chateau ou La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir
(1841-1919), verificaremos que quando se chega perto da tela as figuras e os objetos
perdem definição e só vemos manchas de cores, como se estivéssemos diante de um
quadro abstrato, com muitas manchas e borrões sobre a tela.
Balzi (1992) dirá que, na literatura, a figura de linguagem sinestesia:
[...] ou “metáfora impressionista” se aproxima do divisionismo na pintura. Quando as
palavras e suas combinações não são suficientes para descrever com exatidão certos
momentos de uma imagem ou algumas nuanças de um sentimento, ele [o poeta] escolhe
palavras que, mesmo não tendo relação lógica entre si, quando unidas podem gerar no
inconsciente do leitor a sensação desejada. Assim como duas cores se unem na retina do
espectador para formar uma terceira. (BALZI, 1992; 50).
Schapiro (2002) diz que no período naturalista as obras consideradas
impressionistas preocupavam-se especialmente com percepções individuais, como a
personagem vê e sente o ambiente e as outras pessoas; como ela aparece para os outros;
que estímulos influenciam suas ações e por quais gestos e aparências ela manifesta
sentimentos e pensamentos. Outro aspecto importante na arte impressionista, presente
na literatura, corresponde ao descritivismo, o qual corresponde à suspensão do ritmo
narrativo para representar a impressão da realidade. Isso pode resultar, por vezes, em
uma narrativa lírica.
Os impressionistas, por sua vez, ainda considerando a observação e a análise, atém-se às
variações a que se sujeitam as coisas e os homens no tempo (sobretudo) e no espaço.
Apresentam-se, assim, as variações ou as verdades [...] O Impressionismo não absolutiza;
ao contrário, procura interpretar a realidade, relativizando-a, descrevendo-a a partir de
todos os seus ângulos possíveis, caleidoscopicamente, razão pela qual a arte impressionista
(pictórica, literária, musical, etc.) tem como uma de suas características mais evidentes a
fragmentação, o divisionismo, ou dito com mais precisão no que toca ao Impressionismo
pictórico, o pontilhismo. [...] No que se refere à descrição impressionista, caracteriza-a o
aspecto eminentemente visual, plástico, sensorial, que escapa à romântica, à realista e
mesmo à naturalista. (MARTINS, 2003: 37).
O escritor impressionista refere-se à intuição e ao império dos sentidos (audição,
visão, tato, olfato, paladar). É por meio dos sentidos que ocorre o registro das
impressões, emoções e sentimentos. Em vez das coisas, tem-se a sensação das mesmas.
Escritores em cujas obras apresentam aspectos impressionistas usam metáfora, símile,
linguagem colorida, sonora; figuras de linguagem como metonímia, sinédoque,
anacoluto, hipálage. Como indica Gonçalves (1994), a sensação visual é a meta dos
impressionistas e para Monet a percepção do reflexo é tão concreta como a percepção
da coisa em si.
Poeta-pintor
A partir destas observações podemos pensar na presença de alguns aspectos
impressionistas no romance Bel-Ami, de Guy de Maupassant, principalmente no tocante
às impressões dos personagens, descritas pelo narrador. Além disso, algumas cenas da
obra podem ser vistas como uma série de telas pintadas por um impressionista, devido à
riqueza das percepções de cor, luz, atmosfera, contrastes sutis do movimento na
paisagem sempre em mutação.
O contista e romancista Guy de Maupassant (1850-1893), autor de Bel-ami, e
contemporâneo do movimento impressionista, não fez teoria nem crítica literária. Seus
conceitos literários encontram-se expostos, principalmente, em crônicas jornalísticas, da
qual pode-se destacar “Le roman”, introdução a seu romance Pierre et Jean (1888). Este
escritor manterá certa distância tanto do naturalismo quanto de um estudo psicológico
abusivo; tanto do romance objetivo, quanto do romance de análise pura
(MAUPASSANT, 2000). Para ele o romancista não saberia dar ao leitor uma
reprodução exaustiva do real, pois seria impossível contar tudo. Ao tirar os elementos
significativos da realidade, o bom romancista não precisa transcrever a totalidade, mas
precisa dar a completa ilusão do real de modo a atingir uma “[...] vérité choisie et
expressive”. Ainda segundo o escritor, o realista, se ele realmente for um artista,
buscará mostrar, não a fotografia banal da vida, “[...] mais à nous en donner la vision
plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.” (MAUPASSANT,
2000, p.821).
Realistas de talento, segundo Maupassant, deveriam se chamar, sobretudo,
“Illusionistes”, visto que, mais do que analisar os sentimentos das personagens, seria
preciso percebê-las como um “peintre qui fait notre portrait [et] ne montre pas notre
squelette”. O escritor, enquanto ilusionista, deve sugerir apenas, deixando ao leitor a
função de reconstruir seu objeto e entender seu sentido profundo e oculto. Em “Le
roman”, Maupassant apresenta ainda alguns princípios artísticos, os quais permitem
perceber sua obra, não pelo viés naturalista como querem muitos críticos, mas
observando como o real se afigura a esse escritor, tendo grande relevância a sugestão
sobre a descrição: podemos perceber, e pensar, em aspectos da arte impressionista ao
olhar sua obra.
Maupassant busca a simplicidade ao escrever suas narrativas, sem a presença de
um vocabulário “bizarre, compliqué”. Nesse contexto, a imagem ocupa um papel muito
importante, pois acentua os efeitos do real antes dos efeitos estéticos, “[...] engageant le
sens du texte, éclairant l’intellectuel ou l’abstrait par le concret.” (MAUPASSANT,
2000, p.821). Nesse sentido, seu projeto artístico não visava reproduzir integralmente o
real, mas dar, ao leitor a “illusion complète du vrai”. O escritor utiliza o eufemismo, a
alusão, a reticência, a elipse, a repetição. Recorre, também, à metáfora e à comparação,
as quais ligam estreitamente a natureza e os sentidos de modo que “[...]
l’impressionnisme se consomme ici dans une exacte et immédiate substitution de
l’impression à apparence concrète et banale.” (MAUPASSANT, 2000, p.822).
Sua obra, que olha de um modo diferente a sociedade contemporânea e seus
costumes, é marcada pela desilusão, influência exercida pela filosofia pessimista de
Schopenhauer. Como indica Kon (2009, p.18), Maupassant “[...] é um homem sem
ilusões, condenado pela percepção arguta da transitoriedade do mundo e do homem,
perpassado pela vivência da morte.” Embora a obra de Maupassant tenha sido
considerada “datada e fora de moda” (ARTINIAN, 1955), devido à sua linguagem e a
seus temas, ela é, atualmente, muito apreciada e estudada. Dentre seus principais
leitores estão cineastas como Renoir, Daquin, Astruc, ou Santelli. Eisenstein escreve,
inclusive, algumas observações sobre o livro Bel-ami, de Guy de Maupassant, a fim de
ilustrar uma imagem do tempo presente naquele romance, o que lhe permite pensar
acerca da demarcação de sentido entre representação e imagem, visto como o princípio
da montagem (ANTUNES, 2008).
Encontramos em Bel-Ami, romance publicado em 1885, a trajetória de George
Duroy. Este personagem encontra por acaso, nas ruas de Paris, Forestier, antigo soldado
e companheiro na guerra da Algéria. Por intermédio deste, Duroy começa a trabalhar no
jornal La vie française. Como estava muito doente, Forestier sai de Paris e se
estabelece-se em Cannes, a fim de restabelecer a saúde, o que não acontece. Madelaine,
esposa de Forestier, chama, por sua vez, Duroy, conhecido também como Bel-Ami, para
acompanha-la nos últimos dias de vida do amigo. Algum tempo depois da morte de
Forestier, Duroy casa-se com Madelaine, passo inicial para sua projeção financeira e
profissional.
A história é contada por um narrador em terceira pessoa, a partir do ponto de vista
do personagem Duroy. A focalização muda algumas vezes, mas na maior parte do
tempo acompanhamos as observações e apreensões sensoriais deste personagem. Ele
observa tudo, mas também é muito observado. Nesta narrativa tudo está relacionado à
sua visão e à sua percepção dos acontecimentos e detalhes.
Os trechos apresentados a seguir correspondem ao episódio que descreve os dias
que antecederam a morte de Forestier:
Em frente deles, a costa semeada de cilas descia até a cidade que estava deitada ao longo do
rio em semicírculo, com sua cabeça à direita ao lado da represa que a dominava, acentuada
ainda por uma antiga torre com sino para tocar a rebate, e seus pés à esquerda, na ponta da
Croisette, em frente às ilhas de Lérins. As ilhas pareciam duas manchas verdes, na água
toda azul. Dir-se-ia que flutuavam como duas folhas imensas, tão chatas pareciam do
alto.
E muito ao longe, fechando o horizonte do outro lado do golfo, acima da represa e da
torre, uma longa série de montanhas azuladas desenhava sobre um céu brilhante uma
linha bizarra e encantadora de cimos, ora arredondados, ora retorcidos, ora
pontudos, e que acabava por um grande monte em pirâmide que mergulhava em
pleno mar.
A Senhora Forestier indicou: - Olha o Estéril.
O espaço, atrás dos cimos sombrios, estava vermelho, dum vermelho sangrento e
dourado que o olhar não podia sustentar.
Duroy sofria, a pesar seu, a majestade desse fim de dia. (MAUPASSANT, 1981: 146, grifo
nosso).
Neste trecho vemos alguns motivos e cenários que manifestam a sensibilidade
impressionista, especialmente em Monet: ilhas, rio, horizonte, montanhas, céu, mar, pôr
do sol. Alguns diálogos são entremeados com paisagens e efeitos transitórios de cor que
evocam uma atmosfera pictórica. Por vezes, as pinturas impressionistas são descritas
como poética (tendo em vista o modo como os temas poéticos são tratados na obra):
vemos a contemplação da cor, luz, movimento, textura. Sobre isso Schapiro dirá:
A pintura impressionista é poética, então, em dois aspectos, ambos em harmonia com o
conteúdo e o estilo da poesia contemporânea. Ela representa uma aparência momentânea do
ambiente como um correlato ou fonte do sentimento do espectador; tece uma substância
artística de tons raros, mas observados com exatidão, como a escolha de palavras pelo
poeta. As unidades menores das palavras – as vogais e consoantes – e seu agrupamento
rítmico são como as pinceladas e as silhuetas decorativas com pulsações e projeções vagas
que suavizam o todo e reduzem os contrastes mais fortes. (SCHAPIRO, 2002: 294).
Uma característica comum ao Impressionismo e à literatura é o interesse pelo
ambiente como um fator que influencia o estado dos personagens: o ambiente não é
apenas o cenário onde ocorrem as ações: isso pode acontecer, por exemplo, quando o
narrador descreve uma paisagem com clima em transformação: luz do sol, sombra,
cores salpicadas, agitação da natureza, ou calma.
No trecho que segue, os três personagens – Duroy, Madelaine e Forestier –
encontram-se no quarto do moribundo, em um silêncio aterrador:
Houve um longo silêncio; um silêncio doloroso e profundo. O ardor do sol poente
diminuía lentamente; e as montanhas tornavam-se negras no céu vermelho, que
escurecia. Uma sombra colorida, um começo de noite que guardava clarões de
braseiro moribundo entrava no quarto, parecia tingir os móveis, as paredes, as
tapeçarias, os cantos, com um tom misturado de escuro e púrpura. O espelho da
lareira, refletindo o horizonte, parecia uma placa de sangue.” A senhora Forestier não
se mexia, sempre de pé, de costas para o quarto, o rosto contra a vidraça.
E Forestier pôs-se a falar com uma voz sacudida, sufocada, pungente de escutar-se: Quantos pores-do-sol verei ainda?... Oito... Dez... Quinze ou vinte... Talvez trinta, não
mais... Vocês têm bastante tempo, vocês... Eu, é o fim... E tudo continuará... Depois de
mim [...] Tudo o que vejo lembra-me que não mais o verei dentro de alguns dias... É
horrível... Não verei mais nada... Nada do que existe [...] (MAUPASSANT, 1981: 147-148,
grifo nosso).
A descrição do pôr-do-sol e da paisagem vem refletir o estado de espírito
dos personagens naquele momento, bem como representar metaforicamente a morte,
que entrava pelo quarto com sua sombra, tingindo os móveis parecendo ir ao encontro
de Forestier. O moribundo, a fim de afastar a morte de si, reclama a presença do
lampião, da luz, para livrá-lo da escuridão e, por conseguinte, da morte:
E Duroy de repente lembrou-se o que lhe havia dito [o poeta] Norbert de Varenne,
algumas semanas antes: ‘Eu agora vejo a morte tão perto que tenho muitas vezes
vontade de estender o braço para repeli-la... Descubro-a em toda parte. Os
animaizinhos esmagados nos caminhos, as folhas que caem, o fio branco percebido na
barba dum amigo, me devastam o coração e me gritam: ‘Ei-la’’ [...]
E uma angustia atroz entrava nele como se sentisse muito perto, sobre a poltrona onde
arquejava o homem, a hedionda morte ao alcance da mão [...]
A noite, agora, espalhava-se pelo quarto como um luto prematuro que tombasse sobre
o moribundo. Somente a janela era inda visível, desenhando em seu quadrilátero mais
claro a silhueta imóvel da moça.
E Forestier perguntou com irritação: - Como é, hoje não trazem o lampião? Eis o que se
chama cuidar dum doente. (MAUPASSANT, 1981: 148-149, grifo nosso).
Logo que acabaram de jantar, Duroy, com o pretexto de fadiga, retirou-se para o quarto, e,
apoiado à janela, ficou olhando a lua cheia no meio do céu, como um globo de luz
enorme, lançar sobre as paredes brancas das vilas a claridade seca e velada e espalhar
sobre o mar uma espécie de escama de luz móvel e doce. (MAUPASSANT, 1981: 149,
grifo nosso).
Todos esses efeitos oferecem um contraponto ao fluxo do sentimento, ao desejo,
às respostas dos indivíduos aos estímulos mutáveis, aos efeitos difundidos de uma
mudança súbita na consciência. Assim, a natureza (com seus ruídos, cores, movimentos,
texturas) aparece como uma metáfora daquilo que é instável no sentimento e
pensamento do personagem.
Uma simples análise estilística acerca do emprego do verbo “ver” ou afins indica
sua recorrência em praticamente todas as páginas. Esse aspecto remete-nos às pinturas
impressionistas, em que o olhar do artista – o seu ponto de vista – e a maneira diferente
de perceber a luz e a atmosfera do ambiente eram essenciais para se captar a impressão
do momento.
As cores como azul, vermelho, branco, aparecem constantemente na narrativa e a
partir de alguns teóricos sobre cores como Goethe e Kandinsky podemos pensar um
pouco o significado das cores presentes em Bel-ami. Goethe (1993: 132), ao teorizar
sobre as cores, dirá a respeito do azul que “[...] do mesmo modo que o céu, as
montanhas distantes parecem azuis, uma superfície azul também parece recuar diante de
nós. O azul nos dá uma sensação de frio, assim como nos faz lembrar a sombra.” Ainda
sobre o azul, Kandinsky (2000: 92) dirá que nele se encontra o movimento de
distanciamento do homem, além do movimento dirigido para o seu próprio centro. “A
tendência do azul para o aprofundamento torna-o precisamente mais intenso nos tons
mais profundos e acentua sua ação interior.”
Goethe (1993: 132), acerca do vermelho, diz: “[...] o efeito dessa cor é tão
singular quanto sua natureza. Proporciona tanto uma impressão de seriedade e dignidade
quanto de benevolência e graça. A primeira ocorre no seu estado escuro e condensado; a
última, no claro e diluído. Um ambiente desta cor é sempre grave e solene.” E
Kandinsky (2000: 97), também discutindo sobre as cores, diz que “[...] o vermelho tal
como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente como
uma cor transbordante de vida ardente e agitada. [...] Apesar de toda sua energia e
intensidade, o vermelho atesta uma imensa e irresistível potência, quase consciente de
seu objetivo.”
Considerações finais
Maupassant, conhecido como um “[...] contista exímio e perito em descrição, quer
seja da natureza, quer seja dos gestos humanos.” (KON, 2009: 17), oferece ao leitor
uma narrativa que não pode ser vista apenas como naturalista, visto que “[...] sua lente
focaliza o peculiar, o singular, para revelar o universal, aquilo que move os homens:
suas paixões e seus sofrimentos.” (KON, 2009: 17). Como tentamos observar, seu
romance apresenta características que concorrem para uma aproximação da estética
impressionista, ao retratar o mundo, a “realidade”, a partir de suas impressões. O
“realismo”, nesta obra, é marcado por alguns traços particulares como o processo de
diluição de personagens e espaços, o cromatismo e a subjetivação, os quais contribuem
para a produção de um “efeito impressionista”.
O jogo de luz e sombra, bem como as pinceladas de tintas coloridas, encanta o
leitor, não porque reproduz ou imita a realidade tal qual ela se nos apresenta, mas por
restabelecer, a partir de suas imagens - estas construídas por meio de metáforas
criadoras, expressas através das palavras -, o equilíbrio entre o mundo dito “real”,
externo a nós, e um outro, tão real quanto o primeiro, caracterizado pelos sentidos e
pelas emoções. Neste novo mundo criado através das palavras, somos levados a refletir
sobre a vida, sobre a brevidade de tudo o que existe, momentos únicos que não se
repetirão, singulares em sua existência, assim como as águas de Heráclito de Éfeso.
Diante da impossibilidade de mostrar e descrever o real em todos os seus aspectos, o
artista impressionista ensina-nos a olhar os detalhes, a fim de distinguir os diferentes
matizes da vida.
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