Iberê Camargo e o ambiente cultural brasileiro do pós

Transcrição

O distanciamento temporal em relação a eventos históricos, se por um lado pode dificultar
o entendimento dos acontecimentos, por outro, permite a formação de relações entre eventos
previamente considerados independentes e sem relação causal.
Fernando Cocchiarale, ao curar a mostra “Iberê Camargo e o ambiente cultural do
pós-guerra”, apresenta uma visão panorâmica de um período ativo e renovador na arte
brasileira, inscrevendo as diversas vertentes da criação artística da época no contexto social,
político e econômico vivido no Brasil a partir de 1950, depois da vitória aliada na 2ª Guerra
Mundial. A Segunda Grande Guerra não quebrou somente a hegemonia europeia ao dar lugar à
ascensão estadunidense e soviética, criando um mundo bipolar, mas também redefiniu a estética
e pensamento artísticos, dando espaço para novas formas de criação.
Partindo do pós-guerra imediato, quando a arte moderna brasileira, diferentemente do
modernismo europeu, ainda centrava-se na denúncia da questão social brasileira (o chamado
“realismo social”), a exposição traça o caminho da arte em direção à investigação do próprio
universo plástico-formal, como havia sido feito pelas vanguardas europeias desde o final do
século XIX. A mostra passa pelos núcleos abstrato-concretos do País, contemplando tanto
os mais ligados ao formalismo do movimento quanto os que seguiram o percurso de um
abstracionismo informal – como foi o caso de Iberê Camargo. A investigação da forma plástica
pura permitiu a esses pioneiros superar o tema da brasilidade e atualizar a arte produzida no País,
sincronizando-a com questões universais debatidas pelos artistas da época.
A Fundação Iberê Camargo agradece ao curador Fernando Cocchiarale pela importante
contribuição na contextualização histórica da obra de Iberê Camargo e dos artistas brasileiros
no pós-guerra, possibilitando ao público entender um importante período histórico a partir de
seu efeito sobre a criação artística. A instituição também agradece aos patrocinadores, equipes
e parceiros que viabilizaram esta realização.
Fundação Iberê Camargo
Fernando Cocchiarale
Este catálogo foi produzido por ocasião da exposição
Iberê Camargo e o ambiente cultura brasileiro do pós-guerra
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brasil
10 de junho a 28 de agosto de 2011
This catalogue was produced on the occasion of the exhibition
Iberê Camargo and the Brazilian post-war cultural climate
Iberê Camargo Foundation, Porto Alegre, Brazil
June 10 to August 28, 2011
Fernando Cocchiarale Crítico de arte, curador e professor de filosofia da arte da PUC-Rio e do curso de
especialização em história da arte e arquitetura do Brasil, da mesma universidade. É também professor da
Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Autor, com Anna Bella Geiger, do livro (Rio de Janeiro: Funarte, 1987)
e de centenas de artigos, textos e resenhas publicados em livros, catálogos, jornais e revistas de arte do Brasil
e do exterior. Foi curador-coordenador do programa Rumos Itaú Cultural Artes Visuais e coordenador de
artes visuais da Funarte, entre 1991 e 1999; membro de júris e comissões de seleção de mais de 20 mostras
e nos 10º, o 15º e o 16° Salões Nacionais de Artes Plásticas; curador de exposições, entre as quais: “Rio de
Janeiro 1959 / 1960”, “Experiência neoconcreta”, MAM, Rio de Janeiro; “O corpo na arte contemporânea
brasileira”, Itaú Cultural, São Paulo; “É hoje na arte contemporânea brasileira”, Santander Cultural, Porto
Alegre. Em 2000 assumiu a curadoria do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Fernando Cocchiarale Art critic, curator and lecturer in the philosophy of art at PUC-RJ, and on the
specialisation course in the history of Brazilian art and architecture at the same university, he also teaches at
Escola de Artes Visuais do Parque Lage. He is co-author with Anna Bella Geiger of the book Abstracionismo
Geométrico e Informal (Funarte) and has also written hundreds of articles, texts and essays in books,
catalogues, newspapers and art magazines in Brazil and abroad. He was curator-coordinator of the Rumos Itaú
Cultural Artes Visuais programme and coordinator of visual arts at Funarte, from 1991 to 1999; he has served
on juries and selection panels for more than 20 exhibitions and the 10th, 15th and 16th Salões Nacionais de
Artes Plásticas; and curated exhibitions such as Rio de Janeiro 1959 / 1960, Experiência Neoconcreta, MAM,
RJ; O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira, Itaú Cultural, SP; É Hoje na Arte Contemporânea Brasileira,
Santander Cultural, RS. He became curator of the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro in 2000.
Patrocínio
Financiamento
Apoio
Iberê Camargo e o ambiente cultural brasileiro do pós-guerra
Ainda que se refira à produção abstracionista de Iberê Camargo, iniciada em 1959, esta
exposição não a examina em profundidade. Seu objetivo é mais abrangente e panorâmico:
inscrevê-la no ambiente cultural renovador que caracterizou a arte brasileira a partir da
década de 1950.
A emergência dos grupos concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro (que se torna
neoconcreto, a partir de 1959) e da arte abstrata informal, ao longo dessa década, representa
uma inflexão radical nos rumos da arte brasileira. Até então voltada para a tematização das
questões sócio-nacionais, ela passará, no pós-guerra, a investigar de modo próprio o universo
plástico-formal no qual navegaram os diversos movimentos artísticos das vanguardas europeias
desde o fim do século XIX.
O ano de 1942 marca uma virada nos rumos da Segunda Guerra Mundial. Pela primeira
vez, desde o início do conflito, a expansão das forças do eixo nazifascista foi revertida pelos
aliados, graças à contraofensiva do exército vermelho.
Em 31 de agosto, depois do naufrágio de 19 navios mercantes brasileiros torpedeados
por submarinos alemães, o governo brasileiro declara, enfim, guerra à Alemanha. Nesse mesmo
dia, Iberê e Maria Camargo chegam ao Rio de Janeiro, cidade na qual viverão até o começo
dos anos 80.
É evidente que a contraofensiva aliada, a declaração de guerra do Brasil aos países do eixo
e a chegada de um jovem pintor gaúcho à então Capital Federal não têm qualquer correlação
causal. Mas a distância histórica nos autoriza a conectá-las.
Generalizada não só nos campos de batalha e de extermínio, como também na explosão das
bombas atômicas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaki, a barbárie minou, sobretudo nos jovens,
a confiança e o respeito pelos valores legados ao mundo burguês pelo Iluminismo. Essa quebra
de confiança, cujos efeitos se fizeram sentir em todo o mundo abriu novos caminhos não só
para a produção artística brasileira do pós-guerra, como também para Iberê e para um enorme
contingente de novos artistas surgidos no rastro de um ambiente cultural renovado.
O fim da II Grande Guerra favoreceu a penetração de ideias democrático-liberais em
todas as classes sociais dos países vencedores. País aliado dos Estados Unidos, Inglaterra e França,
contra o Eixo, o Brasil do Estado Novo de Getúlio Vargas não tinha mais lugar após a vitória no
concerto das nações democráticas.
A vitória aliada fora percebida à época, tanto aqui quanto no exterior, como um feito
da democracia contra o totalitarismo. Por extensão, ela criara um clima adverso para ditaduras
de quaisquer matizes, inclusive aquelas que integraram as forças vencedoras. Com o fim da
guerra e a crescente oposição ao regime, essa contradição acirrou-se com tal rapidez que, em
29 de outubro de 1945, Getúlio é deposto, e o país volta ao estado de direito.
No campo da produção visual boa parte dos jovens artistas das principais cidades do país
começa a questionar o modernismo temático predominante nas décadas anteriores. Eles defendem
uma invenção formal livre de associações com as formas da natureza.
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Mas esse salto, entretanto, não foi dado somente por aqueles artistas pioneiros das
dos temas laudatórios, como também do vocabulário acadêmico de seu equivalente soviético.
novas ideias. Nos anos subsequentes, outros artistas que fizeram a passagem para a abstração
Os realistas sociais jamais se agruparam em torno um estilo único e seu realismo nunca foi
de modo solitário e independente foram também fundamentais para a consolidação do novo
avalizado pela verossimilhança.
ambiente cultural. Iberê Camargo era um deles.
Essa licença formal permitiu a Cândido Portinari e a Emiliano Di Cavalcanti serem
Na busca de condições mais favoráveis para o crescimento de seu trabalho, Iberê
simultaneamente realistas e opositores da arte acadêmica. O destaque e o sucesso de suas
transfere-se para o Rio de Janeiro, mas logo percebe que a Escola Nacional de Belas-Artes,
trajetórias nas décadas de 1930 e 1940 aconteceram, ao menos em parte, graças a uma
bastião da arte acadêmica no país, pouco tem a lhe dar. Mergulha então em seu trabalho e
peculiar coincidência entre as expectativas nacionalistas da ditadura de Getúlio Vargas e o
beneficia-se da convivência com parte do que havia de melhor na arte brasileira da época.
anti-imperialismo, também nacionalista, professado pela esquerda comunista. As obras desses
Há que considerar também que a participação fundamental da União Soviética na
artistas conseguiram, tanto em murais de ministérios, quanto em exposições oficiais, seduzir os
aliança vitoriosa fortalecera a esquerda brasileira. As mazelas do país estavam na pauta de
círculos mais esclarecidos do governo, os intelectuais democratas e aqueles à esquerda, numa
parcela significativa da jovem intelectualidade, a chamada Geração de 1945. Disposta a pensar
espécie de consenso inverso ao que na política os opunha.
e a denunciar, por meio do realismo, a miséria social, a questão fundiária, a natureza da
Mas o mundo havia mudado, e o Brasil que emerge do fim do Estado Novo getulista e do
exploração capitalista, o coronelismo e muitas outras, essa Geração tornava públicos os valores
pós-guerra não era mais o mesmo, ainda que muitas de suas pendências sociais permanecessem
que haviam sido recalcados ao longo da quase década que durou o Estado Novo. Mas do
(como ainda permanecem) na ordem do dia.
ponto de vista artístico essa Geração não propunha uma ruptura efetiva com os repertórios
remanescentes do modernismo de 1922. Nesse aspecto era convencional e conservadora.
O pós-guerra imediato
Logo depois da Guerra a arte moderna brasileira ainda gravitava em torno de questões
que não eram própria e exclusivamente artísticas, diversas, portanto do modernismo europeu.
Sementes da mudança
Algumas sementes dessa transformação começaram a germinar ainda durante a Guerra.
Em 1940 foi criada a Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas-Artes, que há cem anos era
realizado, anualmente, no Rio de Janeiro. Essa Divisão irá resultar, a partir de 1951, na criação do
Salão Nacional de Arte Moderna.
Centrado na denúncia da grave questão social brasileira, o realismo social de esquerda, então
Além disso, para escapar do conflito, chegam ao país (Rio de Janeiro) artistas estrangeiros
hegemônico, restringiu sua radicalidade à esfera temática, sem avançar na revolução plástico-
como Tadashi Kaminagai (1899-1982), Axl Leskoschek (1889-1975), Arpad Szènes (1897-1985) e
formal levada a cabo pelas vanguardas europeias.
Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), que trouxeram outras referências para o modernismo
Embora para o PCB, a questão da cultura, na esfera teórica, orbitasse em torno das
brasileiro e desempenharam um papel importante na formação de muitos de nossos artistas
teses soviéticas que defendiam o realismo socialista como a única alternativa aos ismos das
abstrato-concretos tais como: Flávio Shiró (1928) e Manabu Mabe (1924-1997), alunos de
vanguardas artísticas ocidentais, tidas como variações da hermética subjetividade burguesa, na
Kaminagai; Almir Mavignier (1925) aluno de Szènes; e Décio Vieira (1922-1988), Fayga Ostrower
prática, essas ideias jamais foram observadas por artistas a ele filiados como Cândido Portinari
(1920-2001) e Ivan Serpa (1923-1973), alunos de Leskoschek.
(1903-1962) e Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976).
Depois da derrota do Eixo retornam também ao país os exilados do regime. Para as artes
O realismo socialista nunca foi caracterizado como um estilo formalmente genuíno.
foi vital a volta, em 1945, de Mário Pedrosa (1900-1981), ex-trotskista e dissidente do stalinismo,
Na contramão de todas as conquistas das vanguardas russas e da arte moderna, o realismo
aguerrido defensor das poéticas abstrato-concretas que floresceram no Brasil a partir de 1948.
socialista reaproximava-se do figurativismo acadêmico, tido, por membros eminentes do
Suas ideias se tornam públicas na seção de artes plásticas do Correio da Manhã, do qual foi
Partido, como o único acessível às massas.
colaborador de 1947 até 1952, na Tribuna da Imprensa entre 1950 e 1954, e, posteriormente, de
Seu teor revolucionário residia, conforme seus seguidores, no conteúdo e nos temas das
1957 a 1971 no Jornal do Brasil. Colaborou também com a Folha de S. Paulo.
obras, e no didatismo das mensagens dirigidas ao povo. Era, portanto, importante retratar não
Também foi de vital importância para a renovação de nossa arte a criação de algumas
só proletários, camponeses, soldados e marinheiros, como também seus líderes, ambientados
instituições permanentes dedicadas à difusão da arte moderna. A fundação do Museu de Arte
em cenas domésticas, urbano-industriais e agrorrurais, quase sempre representados com o
de São Paulo (Assis Chateaubriand), em 1947; a dos Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro
olhar elevado para o alto, a contemplar seu luminoso futuro. As conquistas do povo soviético,
(Paulo Bittencourt) e de São Paulo (Ciccilo Matarazzo), em 1948 e, finalmente, a inauguração da
sobretudo aquelas heroicas, adquirem novo sentido durante a Segunda Guerra e são
Bienal de São Paulo (Ciccilo Matarazzo) (1951) dotaram o país de suas mais importantes instituições
incorporadas aos repertórios aprovados pelo Partido Comunista.
artísticas; e consistiram no grande momento de participação do capital privado na cultura
Não eram exatamente esses os princípios observados pelos artistas brasileiros de esquerda.
brasileira. Provavelmente inspiradas no modelo norte-americano, triunfante no pós-guerra,
O realismo social que praticavam teve origem em Gustave Courbet (1819-1887), pintor que
essas instituições resultaram da iniciativa inédita de alguns empresários brasileiros, como Assis
substituiu os grandes temas da pintura clássica por aqueles do cotidiano popular. No século XX,
Chateaubriand (Masp), Ciccilo Matarazzo (MAM e Bienal de São Paulo) e Francisco Bittencourt
ramificou-se em versões variadas pelos Estados Unidos (Ashcan School), Grã Bretanha (kitchen
(MAM-RJ), que assumiram responsabilidades culturais, anteriormente delegadas ao Estado.
sink paintings), México (muralismo) e Brasil, entre outros.
A I Bienal havia mostrado artistas como Léger, Picasso, Rouault, De Kooning, Pollock,
Diferentemente do realismo socialista, o realismo social nunca foi uma arte de Estado.
Rothko e Calder. Sua segunda edição, realizada entre dezembro de 1953 e fevereiro de 1954,
Sua crítica à miséria social das classes populares, tanto rurais quanto urbanas, divergia não só
registrou um aumento de 65% das delegações estrangeiras em relação à versão inaugural.
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Contra as vinte representações internacionais da I Bienal, a segunda registrou trinta e três
Lygia Pape (1927-2004), Hélio Oiticica e Ivan Serpa que, embora tenha sido o articulador do
delegações estrangeiras de nível semelhante ao da primeira. Mostrou, dentre outros, os seguintes
grupo Frente, não integrou a dissidência neoconcreta, formalizada em manifesto publicado por
artistas: Léger, Picasso, Calder, De Kooning (novamente), mas também Braque, Duchamp, Picabia,
esses artistas em 1959.
Brancusi, Soulages, Mondrian, Klee, Henry Moore e Munch. Pela primeira vez o público brasileiro
podia, ao menos de dois em dois anos, conhecer as obras dos artistas mais relevantes da cena
artística universal.
Ordem X Liberdade
A polêmica entre as diversas tendências do abstracionismo passava pela explicitação
A virada abstrato-concreta
Poucos anos antes, entre 1947 e 1948, formaram-se os primeiros núcleos de artistas
das diferentes concepções que os artistas dessas vertentes tinham a respeito do processo de
produção de suas obras e dos resultados por ele atingidos. Nesse contexto, informar ao público
sobre o modo pelo qual trabalhavam tornou-se essencial à estratégia do texto crítico.
abstrato-concretos do país. No Rio de Janeiro, jovens como Abraham Palatnik, Almir Mavignier
Isto é, para a crítica e os leitores não era indiferente se a obra fora projetada racionalmente,
e Ivan Serpa, influenciados por Mário Pedrosa, e, em São Paulo, Lothar Charoux, Luís Sacilotto
a priori, caso do concretismo, ou se o artista a deixava gerar-se processualmente, caso da
e Waldemar Cordeiro, assim como muitos outros que em seguida se tornaram concretos ou
produção abstracionista.
abstratos, rompiam com o passado realista.
A investigação da forma plástica pura permitiu a esses pioneiros superar o tema da
brasilidade e atualizar a arte brasileira, sincronizando-a com questões universais defendidas pela
arte da época. Nesse mesmo período, artistas como Antônio Bandeira, ligado ao informalismo,
Esse encontro do eu (individual) com a história (coletivo) talvez tenha sido o único
pressuposto estético e ético da abstração informal, embora fundado, paradoxalmente, na
consciência eminentemente individual que eles tinham a respeito de seus processos de criação.
O informalismo procurava instaurar processos de comunicação interindividuais na relação
entre artista e público. Ao fruidor é atribuída total liberdade perceptiva (ao contrário da objetividade
iniciam suas obras.
A emergência dessas tendências não figurativas no horizonte cultural brasileiro colocou,
indicada pela perspectiva clássica ou pela radical planaridade das tendências construtivistas tanto
afinal, em xeque a hegemonia do modernismo brasileiro da primeira metade do século passado,
concreta, quanto neoconcreta). Por isso mesmo, a livre criação, pelo artista, e a livre percepção, pelo
posto que vetavam, positivamente, assuntos que não fossem os da própria arte.
público, da profundidade e o uso livre de tons não significavam para os informais uma regressão
É, portanto, um momento de radicalização. A produção artística brasileira, pela primeira
aos princípios da racionalidade renascentista tal como os criticavam os concretos e neoconcretos.
vez, aproxima-se da dialética das vanguardas europeias, preocupadas, sobretudo, com a
A ruptura, no caso desses primeiros, se dá entre expressão individual e razão e não entre a proposta
autonomia da invenção plástico-formal.
de uma nova ordem pictórica planar contra a representação perspectivada pré-modernista.
Em 1948, Di Cavalcanti declara guerra ao abstracionismo. Em texto publicado
Essa atitude de implicações não só estéticas, mas também ético-políticas, configurava
no catálogo da exposição “Do figurativismo ao abstracionismo”, aberta por ocasião da
no Brasil da década de 1950 uma silenciosa alternativa para a impessoal objetividade do mundo
inauguração do novo edifício da Sul América, no Rio de Janeiro, ataca violentamente algumas
da indústria, no qual o país recém-ingressara, e para o seu correspondente no campo da arte, o
de suas matrizes internacionais.
concretismo, que preconizava a interobjetividade, ou seja, a comunicação racionalmente definida
entre sujeitos e uma racionalidade distinta daquela proposta pela arte da Renascença.
O que acho, porém, vital é fugir do abstracionismo. A obra de arte dos
Em comparação com o concretismo e, secundariamente, com o neoconcretismo, os artistas
abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder é uma especialização
informais no Brasil, assim como seus congêneres europeus e americanos, nunca atuaram em
estéril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada
bloco, sendo avessos a tendências grupais e a noções de disciplina ditadas de fora da experiência
fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou
individual. Os contatos que mantinham entre eles e com artistas de outras tendências, sempre
atômicos revelados por microscópios de cérebros doentios.
individualizados, dificultavam a manifestação pública de suas divergências internas.
(DI CAVALCANTI. Realismo e abstracionismo. Boletim SATMA: Sul América
Terrestres, Marítimos e Acidentes, 23:47, Rio de Janeiro, 1949.)
Por isso, as razões teóricas que acionam as críticas concretistas tanto ao neoconcretismo
quanto ao informalismo, não encontram, no caso deste último, um interlocutor organizado,
atomizando-se sem endereço certo na independência individual de seus artistas.
Pela primeira vez e tardiamente a arte brasileira pôde, enfim, produzir suas primeiras
Numa certa medida, essa ausência de uma documentação textual de época, essa omissão
vanguardas, opostas, por divergências teóricas e práticas, numa polêmica que se estendeu
textual deliberada dos artistas informais, está na raiz da dificuldade de situarmos em pé de
durante os anos 50 e teve por epicentros o concretismo paulistano e o carioca.
igualdade no debate da época as tendências geométricas e a pluralidade de abstracionistas.
Dentre os mais destacados nomes da vertente paulistana estavam Geraldo de Barros,
Todo esforço de sistematização do abstracionismo informal esbarra nesses limites: se os informais
Hermelindo Fiaminghi (1920-2004), Judith Lauand (1922), Kazmer Fejer (1923-1989), Lothar
pouco ou quase nada escreveram sobre suas ideias, por outro lado a crítica de arte mais atuante
Charoux (1912-1987), Luís Sacilotto, Maurício Nogueira Lima (1930-1999) e Waldemar Cordeiro,
no país tendia a apoiar a vertente geométrica, avaliando, por isso mesmo, as questões do
teórico do movimento que fundamentava a ruptura produzida pelo concretismo em princípios
informalismo a partir de parâmetros avessos à sua lógica.
diametralmente opostos àqueles formulados pela Renascença.
As críticas ao informalismo no Brasil se intensificam na segunda metade da década de
No grupo do Rio de Janeiro, destacaram-se Aluísio Carvão (1920-2001), Amílcar de Castro
1950, quando o tachismo europeu ganha evidência nas Bienais de São Paulo. Considerando-o
(1920-2002), Décio Vieira (1922-1988), Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988),
um modismo internacional, artistas e críticos favoráveis à geometria tendiam a reduzi-lo apenas
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às manifestações tachistas. A redução, contudo, prestava-se à estratégia da posição geométrica
na polêmica, porque lhe permitia opor ao caos imputado ao informalismo a vontade de ordem da
vertente construtiva, especialmente no momento em que sua hegemonia, no país, via-se ameaçada
pela voga tachista revelada pela IV Bienal Internacional de São Paulo.
Em entrevista concedida a Anna Bella Geiger e a Fernando Cocchiarale em 1980 para o livro
Abstracionismo geométrico e informal, Iberê pondera:
[...] não esperava tornar-me abstrato, não tinha essa intenção [...] Aconteceu. [...]
A minha composição sempre foi regida por uma organização geométrica, sempre
havia uns pontos de referências, umas linhas de força, nunca chegou a uma certa
coisa anárquica. Acho que um pintor gestual mesmo é aquele que lança, e saia o
que saia da primeira vez ele não toca mais, porque parte do princípio de que as
coisas não se repetem. Eu, não. No fundo eu tinha um desejo, tanto é que cancelava,
raspava, até conseguir aquela forma que era a minha expressão, que eu aceitava,
isto é, aquele modelo que eu tinha dentro. É um modelo que a pessoa não sabe,
não pode explicar, não pode chegar e dizer: vou ver se é esse. Não se pode fazer
isso. Mas a intuição reconhece e aprova é isso aí que eu queria embora não pudesse
ver de antemão. Eu fazia isto com uma fidelidade e com a obsessão de um pintor
naturalista que quer fazer um retrato. Tinha que ser exatamente aquilo, embora
depois, olhando o quadro dissesse que é jogado, que não tem aquele movimento
[...] Sim, tudo ali é jogado, mas não é jogado assim a esmo. Havia uma estrutura [...]
Iberê não deixa dúvidas, sua obra abstrata nasce de uma outra noção de ordem, fundada
na livre marcha de seu próprio processo. Ela difere daquela, regida por princípios teóricos,
característica do concretismo. Não é, portanto, tachista, como também não o era a maioria dos
abstracionistas brasileiros. Essa característica do informalismo brasileiro talvez tenha surgido do
fato de parte significativa de seus representantes se dedicarem à gravura,
Meio gráfico avesso à expressão gestual, a gravura certamente influenciou a ordem
processual do abstracionismo brasileiro. Iberê, que a cultivou com maestria junto com a pintura,
não foge a essa regra.
A revolução experimentada pela produção artística brasileira na década de 1950 teve por
pano de fundo o desenvolvimentismo proposto por Juscelino Kubitschek. Seu mote cinquenta
anos em cinco, projetado no Plano de Metas do governo JK (1956-1961), tinha a intenção de
superar os obstáculos estruturais nas áreas de energia, transportes, produção de alimentos,
indústrias de base e, para incorporar à vida real do país o imenso território do interior, seu maior
emblema: a construção de Brasília. Tanto o país quanto sua arte mudaram o curso de seu destino
anteriormente traçado.
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Entrevista publicada em
Abstracionismo geométrico e informal
— Por que os informais não produziram, como os concretos e neoconcretos, textos,
manifestos, etc. sobre suas posições? Em que medida a crítica de arte entrou nisso?
I.C. — Você sabe, nos tempos que correm, eu não me surpreenderei se um dia se faça
um levantamento da época e vá se verificar que se escreveu muito mais do que realmente
se produziu, quer dizer, que realmente a coisa se passa mais no terreno da crítica do que
propriamente no terreno da criação. Quer dizer, quando o crítico é engajado, como foi o caso
do movimento concretista — sem desmerecer obviamente o movimento dos artistas —, se dava
uma prevalência da crítica. Realmente isso aconteceu. Então é possível que o volume do que se
escreveu seja maior do que o que se produziu.
— Isso no caso dos concretistas?
I.C. — Acho que em qualquer caso. Sempre que a crítica se vê engajada isso acontece, e
eu acho que aí acontece também. Aliás, toda crítica é sempre um pouco tendenciosa. Eu tenho
observado isso. Existem sempre recomendações, como ver tais e tais exposições que seriam as mais
importantes da semana etc. Mas o colunista não percorre galerias, ele faz aquilo por uma questão
de simpatia, ou em cima do que o artista fala ou por informação. É muito comum aqui, inclusive,
até em votação para escolha de prêmios em que os críticos se reúnem sem tomar conhecimento
das exposições dos artistas. Eles não tomam conhecimento, não visitam tua exposição e depois
eles decidem. É uma coisa muito alienada. É engraçado isso, o texto é alienado do que acontece.
Eu costumo dizer lá em Porto Alegre para os meus conterrâneos que “aqui só acontece o que o
Correio do Povo publica: não publicou, não acontece”. Isso é fato curioso no mundo de hoje; as
coisas passam a acontecer quando são publicadas, registradas, etc. É uma injustiça.
— Mas, Iberê, a que você atribui o fato de as publicações em torno da produção abstrata
dos anos 60 terem privilegiado as geométricas?
I.C. — Porque a pessoa que estava de posse da crítica, com a coluna da crítica, era
engajada nesse movimento, participava desse movimento, era um criador desse movimento.
Então naturalmente tinha que incentivar os seus soldados. É evidente. Não ia incentivar os
outros. Porque há uma política nisso, sem contar outros interesses— estou falando apenas no
plano da crítica e da criação, sem falar, naturalmente no interesse do marchand que cada vez
se torna maior, porque hoje tu podes encontrar nos júris até marchands, até dono de coleção.
Tem sujeitos que publicam a sua coleção. Então eles dão ênfase a certos artistas porque eles
têm investimento, eles fizerem um investimento ali. Me disseram que nesse Dicionário de Artes
Plásticas o sujeito compra o lugar, né? Eu conheço um professor de filosofia, meu amigo, que
chegou e disse: “você sabe que eu estou no Dicionário?” Pintor, pintor de brincadeira... Começou
a pintar uma coisa por engano.
— Mas, voltando a esse período, gostaríamos de saber quando é que seu trabalho
se tornou abstrato, isto é, como é que você denominaria a sua forma de abstração e quando
começou esse processo?
I.C. — É um pouco difícil a gente fazer uma autoanálise, ainda mais quando a gente está
caminhando, produzindo. Eu, afinal, fui classificado como artista abstrato, ou ainda como artista
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gestual. Mas acontece que eu, em certo momento da minha vida, da minha obra, tomei como
não viveu na metrópole, sem nenhuma informação, tinha que agir puramente dentro do meu
modelo o carretel, que é uma forma por si geométrica. Eu colocava o carretel sobre uma mesa
instinto, da minha intuição, e intuição vem corresponder a um instinto animal. Eu prefiro dizer
assim como faz um pintor de naturezas-mortas, que colocava antes umas laranjinhas, frutinhas,
instinto porque era uma coisa muito animal aquilo. Aí comecei a pintar umas paisagens nas
uns bules, umas coisas, objetos, tudo aquilo que tinha no ateliê. Em dado momento, eu incorporei
margens de um riacho lá em Porto Alegre. Era muito pitoresco e romântico. Aquela água verde,
esse carretel e depois apenas o carretel passou a ser o modelo, Aí, então, tinha a mesa. Depois
suja, poluída me atraía muito porque no fundo eu era um romântico. O que me tocava muito
a mesa desapareceu, e o último resquício da mesa era apenas a linha horizontal. E, finalmente,
era aquele silêncio que tem nas coisas. Tem uma conotação meio surrealista na coisa. Não seria
desapareceram os carretéis. Perderam a intensidade, o peso, um certo realismo, e levitaram.
bem expressionismo, mas o rompimento da forma, a exacerbação da cor, me parece que o
Passaram assim a ter uma outra dimensão para mim, Quero dizer, é que não esperava tornar-me
expressionismo alemão se caracteriza mais por esse aspecto. Me interessava a alma das coisas.
abstrato, não tinha essa intenção. Eu estava pintando aquele carretel, que estava sobre a mesa,
Nesse ponto, era um pouco surrealista, pois estava preocupado com o conteúdo visível de
que era para mim carretel muito importante porque tinha sido o meu objeto, o meu brinquedo
gente, a presença nas coisas. Aquele momento para mim era tão sagrado que eu não retocava
de infância. Ele era muito carregado de reminiscências e vivências minhas. Ele vinha do meu
um quadro, nunca voltava a mexer nele, era um momento fenomenológico. Quando cheguei
pátio. Não tinha assim uma intenção intelectual, uma posição; vou pintar abstrato e vou começar
ao Rio fiquei muito perdido e sofri influências, Cheguei exatamente no dia em que o Brasil
aqui. Aconteceu. E assim, depois esses carretéis se transformaram em núcleos, até esses núcleos
entrou em guerra com a Alemanha, 42 ou 43. Eu trazia em mim aquele sentimento modesto
explodirem — isso lá por 63. E aí é que talvez tenha parecido que servi ao que chamam informal,
que tem o homem do interior, criado numa cidade pequena. Fui aluno de colégio de padre – e
embora não tenha sido bem isso, no sentido exato da palavra. A minha composição sempre foi
havia muita disciplina. Esses valores eram muito fortes em mim. Augusto Maia fez uma carta
regida por uma organização geométrica, sempre havia uns pontos de referências, umas linhas de
de apresentação para o Portinari. Ele me perguntou o que eu achava dos seus quadros e eu
força, nunca chegou a uma certa coisa anárquica. Acho que um pintor gestual mesmo é aquele
disse que não gostava. Ele respondeu; “é, quando cheguei à França também me aconteceu
que lança, e saia o que saia da primeira vez ele não toca mais, porque parte do princípio de que as
isso, eu compreendo. Eu achava que para ser moderno tinha que parecer com alguém, porque
coisas não se repetem. Eu, não. No fundo eu tinha um desejo, tanto é que cancelava, raspava, até
não pensava que pudesse trazer uma semente moderna.” Portinari ficou sendo aquele, mas
conseguir aquela forma que era minha expressão, que eu aceitava, isto é, aquele modelo que eu
o problema era que eu não gostava. Ele me disse que não fosse para a Escola de Belas-Artes,
tinha dentro. É um modelo que a pessoa não sabe, não pode explicar, não pode chegar e dizer: vou
mas eu tinha uma bolsa, e tinha esse dever.
ver se é esse. Não se pode fazer isso. Mas a intuição reconhece quando aparece aquela solução, a
Encontrei o Fiorito, que era um sujeito aberto, mas não fui aluno dele. Depois saí da Escola
intuição reconhece e aprova; é isso aí que eu queria, embora não pudesse ver de antemão. Eu fazia
de Belas-Artes e fui para Guignard, mas ele tinha aquele desenho precioso a lápis. Completamente
isso (como já disse no texto) com uma fidelidade e com a obsessão de um pintor naturalista que
fora do meu temperamento. Fiz amizade com o Goeldi, que me incentivava muito. Era uma ave
quer fazer um retrato. Tinha de ser exatamente aquilo, embora depois, olhando o quadro, dissesse
noturna, fugidia, dizia umas palavras, ria, fazia umas críticas ao Portinari, dava umas beliscadas,
que é jogado, que não tem aquele movimento. Sim, tudo ali é jogado, mas não é um jogado
mas não ia fundo. Santa Rosa era uma pessoa humana fabulosa, mas gostando muito de mulheres,
assim a esmo. Havia uma estrutura, tanto é que depois dessa explosão, lá por 1963 até o painel de
misturava muito. Bom, aí fiz a viagem à Europa. Fui ao ateliê de Lhote.
Genebra, eu a considerava como a criação do universo, isto é, a explosão e depois esse núcleo, a
matéria, recaindo sobre o centro do núcleo, aglutinando de novo, se reorganizando. Aí começam
— Quando você foi para a Europa?
a surgir essas formas. Um caso simples, Uma linguagem de símbolos, e de signos. Na minha última
I.C. — Depois da guerra. Eu nunca tinha visto uma exposição de arte ou um Picasso
exposição, Roberto Pontual disse que eu estava ficando cada vez mais figurinista, e “que não se
autêntico. Eu fui lá especialmente para ver um pouco daquilo. No modernismo ou você se parecia
surpreenderia se aparecessem figuras”. Pode ser que realmente isso aconteça, que brote uma figura.
com Segall (o Scliar se parecia) ou com Portinari. Eram dois polos e você tinha que estar entre um
Essa é a explicação que eu tenho para a minha pintura. Fui sempre um indivíduo que viveu
ou outro. Era de Segall e Portinari a primazia das artes.
muito no seu canto, ao meu modo. Sou muito comodista, um sujeito que não sai, é muito difícil
Quer dizer, a gente não tinha informação, não tinha museu, não tinha revista, era muito
me encontrarem por aí. E no movimento também, não era uma pessoa participante do grupo.
ignorante. Você não sabia que modernidade não era isso que era dentro do tempo que você
Nunca fui. Então a minha posição, talvez meio desencontrada, vai coincidindo com o movimento
tem de forjar sua linguagem. Mas como é que um sujeito que veio do interior pode pensar uma
dos outros porque as linhas de força que impulsionam você são as mesmas. Você vê, quando o
coisa dessas? Então tem coisas hoje que me desespera ter feito, ter visto. Pintei um quadro que
Picasso estava fazendo todo aquele desmantelamento das formas, triturando e renovando tudo
pareceu com Portinari, até que era mais que Portinari. Mas pintei! Guignard também era um
aquilo, Rubens eslava pintando pela mão de Renoir. Quem é Renoir? É o Rubens da Natureza.
pintor sensível e intuitivo, mas incapaz de uma formação maior. Uma didática horrível. É, o Brasil,
Aquelas mulheres com aquelas bundas redondas. Então a gente vê que os movimentos se
é uma luta muito grande, uma caminhada áspera...
interpenetram e que ávida não é assim como as Forças Armadas que chamam a “classe 1914” ou
a morte que chama o cara: “agora classe tal”.
— Quando você começou a fazer um trabalho mais abstrato, como a crítica do momento
considerou esse trabalho?
— Sua forma de trabalhar estaria ligada a uma linha expressionista, mais próxima de um
expressionismo alemão ou de um surrealismo?
I.C, — Eu não posso me queixar, pois de certo modo fui muito favorecido. Nunca fui
um perseguido, nem um renegado. Agora, quando fiz a exposição na Galeria Ipanema, no ano
I.C. — Quando comecei, fui autodidata mesmo, Sou um homem do interior, em 1941
passado ou retrasado, apareceu o Jayme Maurício (eu não me dava com ele, passei trinta anos
eu era uma pessoa muito desinformada, muito ignorante. Sendo um homem do interior, que
sem me dar com ele) e me disse; “olha, vou te dizer uma coisa: você tem muita força, eu fiz tudo
17
para destruir você, tinha ódio de você e você nunca me deu uma chance. Agora, reconheço”.
I.C. — Eu não sei, porque se conta até uma história de que um pintor nosso teria mostrado
Ele disse isso perto da Anna Letycia. Eu disse: “Ah, Jayme Maurício, vamos esquecer tudo que
ao Max Bill qualquer coisa e ele teria perguntado pela forma, teria enfim feito alusão à geometria e
passou”. Realmente sofri certas perseguições por causa dessa maneira independente que eu
não teve resposta, Eu nunca pertenci a grupos, embora tenha lido aquele livro que esteve muito em
sempre tive, Eu agredi realmente o Jayme Maurício. Não consegui... porque ele correu. Aquela
voga um tempo sobre a gestalt, Psicologia da forma. Não sei até que ponto aqui foi desenvolvido
agressão me doeu muito. Aí houve a represália. Mostrei no Salão uma paisagem de Santa
um senso de medida. Não sou filho da Bauhaus, que é outra coisa, desenho industrial, indústria.
Teresa. Eu tinha chegado da Europa com muita influência e queria reencontrar as cores da minha
palheta. Então, a melhor maneira que eu achei era pintar com simplicidade, em azul, amarelo e
vermelho. Goeldi disse que Max Bill vinha ao Salão (esse quadro estava no Salão). Chegou aquele
homem com aquele cabelo escorrido, rápido e olhou para o quadro. Nisso, chega a Moniz Sodré
— Você tomou contato com a Bienal de São Paulo de 1959, em que houve o predomínio
do informal?
I.C. — Eu poucas vezes fui à Bienal. O meu prêmio da Bienal foi em 61 e não compareci.
com aquela piteirinha: “O que que ele disse para o Goeldi sobre o nosso Guignard?” “Não disse
nada, ele gostou foi de uma paisagem do Iberê Camargo”. Quem me contou o resto foi o Goeldi.
Ele chegou com aquela piteirinha: “não gosto”, e Max Bill dizia: “mas é ele”. Jayme Maurício foi
lá fazer a cobertura, mas não escreveu coisa nenhuma, pois não convinha escrever esse negócio.
Essas coisas que acontecem. O sujeito silenciou.
— A crítica dos neoconcretos à arte abstrata informal daquele momento era classificá-la
como internacional. Você teria alguma coisa a dizer sobre isso?
I.C. — Acho que a palavra cabe quando é uma arte sem fronteiras, é até bem rotulado.
A arte hoje, porém, já não tem mais aquele caráter em que você reconhecia, isso é florentino,
aquilo é romano etc. As coisas hoje se interpenetraram, o mundo ficou tão pequeno dada a
— Mas a Niomar não se interessava pelo seu trabalho porque o Jayme Maurício não
se interessava?
I.C. — Não se interessava porque eu tinha agredido ele no Municipal, no dia da estreia de
rapidez da comunicação e ninguém mais pode estar cem essa preocupação. Nós então nem
poderíamos falar nisso porque não há um tipo definido. Só o Clarival é que diz “sob o ponto de
vista plástico baiano...” Pois é...
uma peça de Nelson Rodrigues e ele estava presente. Depois aconteceu um outro fato. O Bloch
fez uma enquete na Manchete para saber quais eram os benefícios que o Museu trouxe aos
artistas brasileiros e eu fui um dos primeiros entrevistados, Era o Inimá, o Bandeira, eu e mais dois
ou três. Ele ia continuar essa entrevista com todos os artistas. E todos nós malhamos o Museu.
— Você acha que queriam com isso mostrar que o artista abstrato estava influenciado
apenas por uma linguagem de fora?
I.C. — Nós somos um país potencialmente muito rico, mas muito miserável. Não temos
um poder político ou econômico para impor nada, não podemos figurar na história porque não
— Quando foi essa entrevista?
figuramos mesmo. Quantas vezes deve ter acontecido com vocês, comigo, de chegar num museu
I.C. — Não sei. Mas tenho esses recortes. O Correio da Manhã tinha muita força e
na França e encontrar um pintor expondo e que não acha que seja o meu pintor, mas ele está ali,
aquilo acabou.
com uma sala. A gente não tem força de chegar a impor nada. Outras têm porque têm poder.
Eu acho muito difícil você entrar; o mercado é muito cerrado. O problema é o seguinte: vou te
— Saiu a tua?
dizer uma coisa que Portinari dizia com propriedade, que no Brasil o artista pintor não passa além
I.C. — Saiu. As cinco saíram. Aí o Bandeira foi lá e disse que não foi bem assim, porque
da sarjeta. Para esses postos de comenda nunca vai um artista, mas sempre um cartola como
não disse isso. Bom, afinal o único sujeito que não ia lá dizer que não era bem assim era eu,
no futebol. O Brasil deu tanto baile aqui e na Bienal, mas jamais ganhou um prêmio porque a
porque tinha dito mesmo. Então fiquei queimado. Esse negócio me marcou. Num de seus
maioria do júri sempre foi de fora. Esse sentimento que se tem, de complexo, nunca impôs nada.
artigos, o Jayme Maurício fez coisas horríveis. Publicou um artigo me denominando “o mestre
Então em vez de abrirmos mercado, eles é que abrem mercado aqui.
da gravura” e dois dias depois escreveu que “saiu por equívoco... não é nosso pensamento”.
Você já viu coisa mais gratuita contra uma pessoa?
— Você chegou a ler os textos que Mathieu escreveu sobre a arte abstrata?
I.C. — Não. Ele é um bom pintor, fez uma mise-en-scène aqui grande como aquele
— Você diz que o Museu não ajudou o artista, e que Bandeira e Inimá falaram sobre isso,
escultor César. Você sabe: chega um francês aqui e tem de botar banca... e a imprensa se dobra.
mas sabemos que o Museu fez muitas exposições dos artistas concretos, neoconcretos e do Max
Bill. Você acha que não teriam sido tão privilegiados os artistas abstratos?
— Fale-nos sobre a influência do Portinari nos anos 40-50.
I.C. — No meu caso foi pessoal, de uma pessoa que toma atitudes e que desagrada os
I.C. — Portinari era muito importante. Inclusive o próprio movimento concreto, para
poderosos. Ter a coragem e a franqueza de dizer certas coisas desagrada as pessoas. Hoje eu
se estabelecer aqui, teve de lutar bastante contra esse prestígio que os pintores modernistas
tenho este ateliê, mas eu alugava uma sala numa casa de família que não tinha espaço, não tinha
ainda tinham.
banheiro e eu urinava num copo e jogava por cima do telhado. E como eu, muita gente hoje deve
Ele era muito avassalador. Naquele tempo a gente pensava em fazer uma associação, e
estar jogando urina por cima dos telhados, como eu fiz uma vez. Então, é essa parte que tem que
havia a senhora do Jornal da Manhã... Nos reuníamos na Seção dos Arquitetos na Cinelândia,
se olhar, do homem na sua relação com o mundo.
com intenção de fazer um sindicato, uma defesa da classe. Um dia o Portinari fez uma feijoada e
disse: “isso é coisa de senhoras, de mulheres...”, e com aquela história acabou com tudo.
— Em que medida essa vontade de ordem expressa num trabalho rigorosamente
geométrico, como o concreto, não tentaria conjurar essa realidade improvisada na qual vivemos?
É difícil dizer quem era profissional e quem não era, porque naquele tempo quem vendia
quadro era o Portinari. Os outros não vendiam mesmo, então não havia concorrência.
19
— Quando começou sua preocupação com o problema da importação de materiais
de trabalho?
I.C. — Há 27 anos. Sabe que qualquer cidadão pode importar? Não é um privilégio.
Aí eu escrevi para a Bélgica, tinha o catálogo de preços, e o sujeito me mandou as informações
e disse que eles não tinham representação no Brasil e que me davam um desconto de 40% para
facilitar. Aí eu fiz um pedido e importei. Eu não sei se os pintores não usam tinta aqui porque
as pessoas são assim conformadas, né? O preço do papel chega a 300 cruzeiros uma folha e as
pessoas aceitam isso...
21
Iberê Camargo
Ferreira Gullar
A exposição de Iberê Camargo na Galeria Gea é um fato digno de registro pelo que
nos informa do caminho desse artista dentro de uma experiência que se quer deliberadamente
isolada das tentativas mais avançadas da linguagem pictórica moderna. Boa ou má, legítima
ou artificial — questões que por si me parecem ociosas —, a pintura de nossos dias tende
irresistivelmente para a absorção das referências imitativas e alusivas, à procura de uma
expressão visual pura, ganha a seus próprios elementos. Iberê, certamente para se manter
defeso às traições da ‘’moda”, recuou (desde sua volta da Europa) mesmo dentro da linguagem
figurativa, como para retomar contato com as fontes autênticas da pintura. O resultado dessa
corajosa experiência constitui o interesse de sua mostra atual.
Era fatal que, para recuar até antes do processo desintegrador da velha linguagem
pictórica — o impressionismo —, Iberê Camargo se entregasse a soluções mortas e
ultrapassadas, como o demonstravam os primeiros quadros que expôs por volta de 1952 a
1955 mais ou menos. Mas, aos poucos, o processo imitativo a que recuara deliberadamente
começou a se corromper, as cores foram aos poucos se libertando e em breve as paisagens
suburbanas de Iberê Camargo ganhavam um toque de estranho lirismo, advindo da atmosfera
lilá que as envolvia: as cinco pequenas paisagens — 15, 16, 17 e 19 — talvez as obras mais bem
realizadas desta mostra, ilustram bem a metamorfose.
Depois de uma longa volta, Iberê se engrena, malgré lui, no processo abstratizante da
pintura moderna. Quase todos os quadros da exposição que ora faz são construídos antes
pelas determinações de um vocabulário colorido que o pintor elegeu, e ao qual submete o
mundo que vê, do que por um propósito imitativo. Há, é verdade, uma teimosa persistência em
se apegar à figuração dos objetos, e dessa luta interna tira a pintura de Iberê o tom dramático
que a caracteriza. Esse tom se acentua mais nos trabalhos da última fase — 1957 e 1958
—, quando o pintor parece abandonar a invenção pela cor lírica e descer na sua intimidade,
à busca de valores mais permanentes, de estrutura. As três grandes naturezas-mortas com
garrafas marcam um esforço novo do pintor para reencontrar a “realidade” dos objetos e
extrair de seu cerne o material severo para construção de sua linguagem. Se, do ponto de vista
do trabalho do artista, essas naturezas-mortas têm grande significação, como obras realizadas
deixam ainda muito a desejar. O pintor avança furiosamente para dominar as grandes áreas,
mas ainda lançando mão de uma retórica formal: o excesso de elementos repetidos, de formas
pontudas que pretendem repercutir nas áreas vazias ainda não dominadas. Iberê, ao que nos
parece, irá aos poucos simplificando essas naturezas-mortas dando a esses elementos uma
individualidade que os fará, ao mesmo tempo, meio legítimo para o domínio e aprofundamento
dos valores espaciais, para os quais sua pintura, em luta, se orienta.
Assinale-se a beleza das gravuras que completam esta exposição de Iberê Camargo.
Aqui, o artista nos parece já senhor de um caminho, de uma expressão para a qual os meios
técnicos domados concorrem docilmente. Como obras realizadas, as gravuras são o ponto alto da
mostra, mas é como pintor que Iberê Camargo se entrega a uma aventura dramática que, a ser
continuada sem desfalecimento, o levará mais longe do que se poderia pensar à primeira vista.
Jornal do Brasil – 1958.8.6 Suplemento Dominical
23
Iberê Camargo, Prêmio de Pintura da Bienal
Vera Martins
Descrevendo, na primeira parte da entrevista, o desenvolvimento de sua expressão
pessoal, diz Iberê:
– Meus primeiros quadros – paisagens – foram pintados com uma exacerbação que
prenunciava a minha tendência expressionista. Neles, as formas emergem de uma matéria
densa, a linha individualiza essas formas e as dinamiza. Preocupava-me, então, em expressar
o momento fugaz do tempo que é irreversível. Sentia no aspecto fenomênico da realidade
a essência das coisas. Tal era minha fidelidade a essa representação, que acabado o quadro
—executava-o de uma só vez — não o retocava mais, mesmo que depois isso me parecesse
necessário tecnicamente.
O contato com a metrópole, em 1942, colocou-me diante de uma situação nova.
Naquela época, uma certa maneira — escrevia-se com a gramática de Picasso — pontificava
com a prepotência de ditadura.
Assimilar essa maneira significava qualidade e modernidade. Empenhei-me, então, na
luta por adquirir uma técnica (eu tinha uma ideia pouco exata de técnica), ao mesmo tempo
em que tentava preservar a personalidade que meus primeiros quadros revelaram.
Nessa etapa, minha obra recebeu sucessivas influências. A viagem à Europa, em 1948,
colocou-me de chofre, diante da arte de todas as idades. Compreendi, então, que a Arte não é
a maneira de fulano ou sicrano nem dos seus seguidores, mas, sim, a elaboração permanente
de uma linguagem, que se renova em cada época. Essa tardia descoberta talvez surpreenda a
nova geração. Para ela, será difícil imaginar um Brasil sem um museu antigo ou moderno, sem
as exposições coletivas no exterior, a Bienal etc. etc., como é difícil para todos nós conceber
uma cidade sem automóveis.
Retornando ao Brasil, voltei à paisagem e à natureza-morta com a preocupação de reencontrar
o veio que, como já referi, pressentira nos primeiros quadros. Compreendi que o problema estava
em mim, exclusivamente, e não nos outros, isto é, a solução estava dentro e não fora.
Daí por diante a minha pintura passou a ser conscientemente expressão: a energia das
formas nas suas mútuas relações tornou-se a preocupação constante das minhas composições.
Os carretéis, ponto de partida, da fase atual, a princípio estáticos, dinamizarem-se.
Inspirados no voo dos pássaros, no movimento ondulatório das pandorgas, nos moirões
à beira das estradas, que desfilam durante a corrida vertiginosa de um automóvel, serviram-me
de base à dinamização das formas já então despidas de todo o aspecto representativo para se
— A possibilidade de expressar um mundo próprio. Como isso só é possível mediante o
tornarem realidades em si mesmas. Seria difícil precisar o estímulo que me leva a realizar um
uso de uma linguagem própria, o amadurecimento da expressão pessoal é a meta da evolução
quadro: revoada de pássaros, velocidade, cor, carretéis, fundos de sangas...
do artista. Isso inclui o domínio da forma que é o meio e o fim da pintura. É preciso que o fruto,
Algumas dessas coisas — diz Iberê — posso colocar sobre a mesa, como faz o pintor de
naturezas-mortas. Mas como poderei colocar sobre essa mesa as formas que o inconsciente
põe nas minhas mãos?
O amadurecimento
– Quais os aspectos – pergunto a Iberê — mais importantes do amadurecimento de sua
expressão pessoal?
que está dentro do artista, amadureça no vagar do tempo. Aquele que tem pressa em vendê-lo
fará frutos de cera ou irá apanhá-los no pomar do vizinho.
– E quais as fases mais significativas de seu desenvolvimento artístico?
– Creio que todas as fases do desenvolvimento de um artista são, quando o
desenvolvimento é orgânico, igualmente significativas porque a fase anterior prepara a presente
e esta a que se seguirá. Olho a árvore frondosa e penso na pequenina semente, que por
tanto tempo germinou no ventre da terra: nesse crescimento não intervém a roda da fortuna.
25
Sinto a mudança de fase na minha pintura, quando a forma que uso morre nas minhas mãos, e
velho Morandi, com suas garrafas, está tão vivo como o mais informal dos informais. Na França,
o coração continua insatisfeito.
Chagall continua a ser o pintor das fábulas. Creio que devemos esse clima novo à Bienal, às
Volto a insistir: houve alguma mudança radical de atitude de sua parte diante da pintura?
Escolinhas de Arte, aos Museus, à crítica e, naturalmente, à tenacidade de artistas que sabem
– A mudança é uma condição inerente à existência. Mas essa mudança não implica uma
que devem ser o que são.
transformação radical, porque, se assim fosse, eu deixaria de ser. Direi que essa mudança revela
— Acha que o artista deve ter uma teoria ou uma intenção a priori?
hoje a verdadeira face daquilo que, por tanto tempo, com maior ou menor êxito, com mais
— A teoria, como espinha dorsal de um movimento como foi o impressionismo, o cubismo
ou menos lucidez, sempre procurei expressar. Preocupo-me com a energia e o equilíbrio das
etc. é um fato reconhecido. Porém o resultado não afina integralmente com os preceitos. Isso
estruturas que crio. Existe energia nas coisas e entre as coisas. A natureza não é inanimada.
acontece porque cada temperamento imprime ao movimento a sua marca. O artista criador, o
A luz desfigura o mundo. Cria fantasmas perecíveis. Eu me contento com o pigmento, que é
chefe de escola, formula as leis depois de tê-las encontrado, o que só acontece na criação, já que
simultaneamente luz e cor. Eu sinto que me transmuto nas formas que pinto. Esses retângulos
pintura não pode ser pensada antes de existir. A história codifica a teoria e adapta a roupa ao
escuros que boiam no nada são uma outra maneira de eu ser.
corpo. Eu sigo a minha intuição, que é a minha bússola.
— Que exigências você faz em relação a seu trabalho?
— Minha exigência é puramente formal — diz Iberê. Não tenho intenção a priori. A expressão
e forma criada. Quando o quadro me satisfaz formalmente, verifico que também é expressão.
— Qual sua atitude, hoje, diante de sua obra?
— A obra acabada não me interessa mais: é passado.
O artista diante da Sociedade
O trabalho no Instituto
Pergunto, finalmente, a Iberê, qual sua experiência e como se sente como professor do
Instituto de Belas-Artes. Depois de meditar um pouco, diz o pintor:
— Frustrado. O meu trabalho é absolutamente inútil. O ateliê de gravura do IMBA não
oferece condições de trabalho. Estou inteiramente de acordo com o plano do Prof. Lamartine Oberg,
que consiste em transformar os cursos em ateliês livres. Estes seriam autônomos: os professores
Pergunto a Iberê: como situa o artista diante da sociedade? Ele responde:
selecionariam seus alunos e estes os seus professores. Paralelamente pretende-se criar uma escola
— Prefiro formular a pergunta inversa: como a sociedade se situa diante do artista, para
nos moldes da de Ulm para preparar profissionais que operem na indústria. É evidente que essa
responder: a grande parte da sociedade o ignora, outra apenas lhe conhece o nome, e uma
nova orientação exige professores especializados. Eu, pintor e gravador, não posso e não devo
minoria (o intelectual, o esnobe e o verdadeiro amante) o acolhe.
me engajar nessa nova ordem, Se não se reconhecer isso, mudar-se-ão apenas os rótulos.
— E a arte, em sua opinião, deve ser participante?
— A arte é sempre participante. A arte responde à vida.
Este é, de corpo inteiro, Iberê Camargo, Prêmio Nacional de Pintura da VI Bienal de
São Paulo.
— A seu ver — volto a perguntar — qual o papel que representa a crítica?
— Considero o crítico um cicerone em relação ao público. Pode ser bom ou mau. A crítica
inteligente é sempre uma contribuição. Sigo o conselho de Rodin: aceito a crítica quando a
sinto justa.
Respondendo sobre o papel que para ele representa a interação entre o artista e o aluno,
diz Iberê:
— Procuro dar sem que o aluno se aperceba que recebe. Finjo abandoná-lo para que
aprenda a andar com os próprios pés. Tenho nos seus acertos a minha compensação.
A arte no Brasil
Falando sobre a fase atual, no Brasil, das artes plásticas, responde Iberê:
— Indiscutivelmente a fase atual é a mais significante. Embora se diga que nossa arte é
caudatária da arte europeia e se pretenda uma arte nacional (a internacionalização da arte é um
fenômeno da nossa época), vejo na sua liberdade e diferenciação um signo de vitalidade como
jamais teve. O aparecimento de galerias especializadas e dos marchands vem dar ao pintor uma
categoria profissional até aqui inatingida, apesar do heroísmo de muitos. Hoje a obra de arte
passou a ter no Brasil também um valor econômico. Isto é muito importante no mundo cristão.
— Que acha do atual desenvolvimento da pintura brasileira, quais os fatores mais positivos
desse desenvolvimento? Responde Iberê:
— A pintura brasileira desenvolve-se, hoje, num clima de liberdade que cada vez mais
permite aos artistas afirmarem suas tendências diferentes. Quando isso não acontece cai-se
fatalmente sob o domínio de uma escola que cedo relega ao esquecimento os artistas que a
ela não se submetem. Tal não acontece nos países culturalmente amadurecidos. Na Itália, o
27
Notas de Arte
Retrospectiva de Iberê no MAM
J. M. V. S.
A maravilhosa retrospectiva de Iberê Camargo que o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro está promovendo ficará, por certo, como um dos acontecimentos artísticos máximos
do ano e servirá, no futuro, como referência para os estudiosos da arte moderna no Brasil.
A mostra realmente notável precisa ser vista, se possível mais de uma vez, pois que
raras são as oportunidades de uma visão de conjunto da obra de um pintor da importância de
Iberê avaramente guardadas nas galerias de seus colecionadores.
A propósito, nada mais oportuno do que transcrever as palavras que, a respeito,
escreveu José Roberto Teixeira Leite, diretor do Museu Nacional de Belas-Artes, palavras que
consubstanciam um seguro estudo da evolução da obra do grande pintor gaúcho. “Iberê
Camargo foi, dos pintores brasileiros de pouco menos de 50 anos – Djanira e Dacosta, entre
outros –, aquele cujas qualidades mais tempo levaram para ser reconhecidas pela crítica e pelo
público. Culpa, evidentemente, não sua – mas desse público e daquela crítica: um ofuscado
pelos sucessos do dia; a outra em busca, eternamente, do dernier cri.
Mantendo-se fiel à representação das formas e das cores naturais – embora o fazendo
como uma grande liberdade, sem qualquer subordinação a uma objetividade que seria a
própria negação de sua pintura –, Iberê Camargo dava dores de cabeça aos corifeus da crítica,
desobedecia-os, contrariava-os, ignorava-os. Era natural que, respeitada que fosse por todos,
sua arte não viesse a ser publicamente referendada. Era Iberê um jovem mestre caturra, algo
isolado em seu ateliê da Lapa – onde o fomos conhecer em 1958.
Lentamente, mas com a segurança dos que não se sabem arrepender, nosso pintor
foi-se distanciando das formas e das cores naturais. Seus extraordinários Carretéis, que
começam justamente por volta de 1958, são um momento áureo não só em sua carreira,
como no próprio desenvolvimento da arte brasileira da segunda metade do século XX: Iberê já
não é figurativo, nem deixou nunca de o ser. A crítica exalta-o, o público começa a verificar a
categoria desse artista grave, seu horror às concessões de qualquer espécie.
Dos Carretéis, era natural que Iberê Camargo passasse às composições de agora, essas
já então distanciadas da realidade que bem podem receber o nome de não figurativas. Mas...
Mas Iberê não é apenas o pintor, e sim também o gravador, o água-fortista inimitável,
– e eis a coerência do artista traduzida de modo insuportável: se analisarmos um detalhe de
mestre de seu ofício – que ensinou a tantos outros artistas. Há, aí também, uma grande
um quadro mais antigo de Iberê – a copa da árvore na paisagem Lapa, Prêmio de Viagem ao
coerência; pois era natural que um pintor como Iberê Camargo se sentisse fascinado pela
Estrangeiro em 1947 –, e se o compararmos com um detalhe de uma obra atual, veremos que
técnica da água-forte, ele que, em sua pintura, preconcebidamente reduziu sua palheta a umas
a maneira do artista é a mesma em ambos os casos, sua escrita pictórica pode ter evoluído mas
poucas cores.
não variou, mesmo a predileção por certos tons frios e violentos, que melhor lhe traduzem a
Aos quarenta e oito anos, tendo merecido, em 1961, o Prêmio de Melhor Pintor Nacional
personalidade, continua a ser notada. É certo que Iberê pertence àquela espécie de artistas
da VI Bienal de São Paulo, Iberê Camargo acha-se hoje no apogeu de sua arte. Por meio da
que mesmo quando pintam uma paisagem, uma natureza-morta ou qualquer outro motivo,
presente Retrospectiva, em muito boa hora planejada pelo Museu de Arte Moderna do Rio
em verdade estão realizando autorretratos, estão expressando em forma e cor aquela parte de
de Janeiro, será possível a todos avaliar a evolução contínua desse artista, seu longo caminho
seu ser que, de outra forma, jamais poderiam expressar.
desde as paisagens de há vinte e mais anos às grandes composições violentamente expressivas
Iberê Camargo não busca, como tantos artistas moços da atualidade, atingir a um
e ainda de se notar que, em meio a tanto improviso e a tanto impostura, a arte de Iberê
efeito de pasta deliberadamente desejado: o impasto de suas obras é decorrência de sua
Camargo constitui um exemplo de dignidade, exemplo que não pode deixar de ser seguido
escrita pictórica, tal como as tonalidades cavas, soturnas, de que lança mão, são as que se
pelos mais moços, e uma prova a mais aos que, como nós, acreditam no futuro da arte da
adaptam mais fielmente ao seu temperamento.
pintura em nosso país”.
29
Pedrosa e Iberê na Petite
Itinerário das artes plásticas
Jayme Maurício
Nosso confrade Mário Pedrosa, ausente, infelizmente, da crítica militante nos jornais,
embora seja dos mais autorizados críticos brasileiros, de volta ao Rio após o teste de “paciência”
na Pauliceia, vem de escrever o seu mais recente texto crítico para apresentar a mostra Iberê
Camargo, segunda-feira, dia 20, na Petite Galerie. É da maior oportunidade reler Pedrosa
focalizando um pintor de importância no movimento da pintura brasileira. É o que Itinerário
proporciona hoje, em primeira mão, aos seus leitores:
“Iberê Camargo apresenta-se na Petite Galerie, depois do êxito merecido na VI Bienal de
São Paulo, com uma série de novas telas, em que se pode notar a marcha do seu esforço criativo.
A pintura extremamente pastosa prossegue, porém num ritmo mais frenético ainda.
O fundo negro brilhante atenua-se, ganhando em notações cromáticas mais ricas, no cume
das quais afloram, por vezes, tons puros, diretos, como um vermelho carmim paradoxal que
se distingue da mescla pictórica por uma viscosidade maior, como se fosse já pura substância
orgânica, sangue se quiserem ( Voo, 1963).
Outro elemento até então ainda não de todo aberto expande-se agora, violentamente: é
a urgência inexorável, que o subjuga, obrigando-o a desrespeitar as mais comezinhas regras do
métier (de que é senhor e de que foi tão cioso, outrora, quando, ao defrontar-se, em função de
seu prêmio de viagem à Europa, num terrível impacto, com a grande pintura dos séculos na Itália,
desarvorado, correu para o ateliê de Chirico, em Roma, em busca das receitas tradicionais para
sustentar-se). Assim, já não lhe importa o uso de cores que deviam estar nas camadas inferiores
e não superiores de sua pasta, ou vice-versa; de tons sem transparência servindo de passagens
que deveriam ser translúcidas, de pastas frescas sobre pastas frescas, sem esperar que sequem
etc. Sob essa compulsória pressa, Iberê pinta... não, age, como um possesso da action painting.
Através de camadas sucessivas de impasto, ora a pinceladas curtas e nervosas, o pintor confunde,
mescla tudo, até sujar de branco as terras de sua matéria; ora, ao contrário, a espátulas violentas,
de plano, funde e levanta escamas que marcam, em bordas latejantes e luminosas, o ritmo, ou
antes, a cadência do próprio movimento do artista no trabalho.
Num momento dado, impõe-se um movimento centrípeto, que tende a fugir para
a extremidade da tela, criando distância e fazendo espaço: em outro, dá-se, ao invés, um
movimento centrifugo. O pincel então fuça, remexe a matéria, tende ao redemoinho, cisca
(Núcleo, 1963). O artista é dominado por um fascínio estranho, — o de perder-se, emaranhado
pelas entranhas podres da terra a dentro. Ou a golpes de espátula, faz brotar um movimento
ascendente que, tomando largamente a superfície da tela, se define talvez por uma tendência
que nele, contudo, é sempre borrascoso, com peso e gravidade como se antes de o ser, ou ser
a reagregar as formas dispersas, soltas, vindas da fase dos carretéis, quando com eles o artista
céu, fosse mar, encapelado, vagas em arrepio à superfície. Espaço e movimento (1963), com
construía uma macabra mas poderosa estrutura plástica de ossos e tíbias.
seus brancos como que calcinados sobre o calor, esbraseante das terras do fundo, e que são
Pode-se divisar nessas novas formas rudimentares que se ligam entre si, como ramificações
verdadeiros acentos rítmicos a deterem o Ímpeto do movimento ao largo, é extremamente rico
de um tronco, o aparecer de algo profundamente existencial, um ente que tem de vegetal, de
de sugestões reveladoras do pensamento não direi, mas ao menos do mundo espiritual do pintor.
animal, ou mesmo de simplesmente humano, e traduziria a nobre nostalgia no artista por uma
Continua Iberê Camargo a ser, no nosso panorama, uma individualidade solitária e cativante
afirmação figural, de marcada significação orgânica, sobre o fundo caótico, obscuro, informe,
e que, se faz pintura da moda, o faz à sua maneira insólita; egocêntrica, e para a qual o único
em perene fermentação. Suas últimas telas são reveladoras desse modo de ser direto, puramente
ingrediente consciente que entra é uma deliberada vontade, mas sem medidas, de inortodoxia”.
experimental, ou melhor, fenomênico de abordar a pintura. Catando na imundície da matéria
pedras cintilantes, ele manifesta, ao mesmo tempo, uma ânsia de elevar-se no espaço livre,
Correio da Manhã (Estado da Guanabara)
31
Criar um quadro é criar um mundo novo
Clarice Lispector
Um homem alto, um pouco curvo, olhar de grande mansidão, pele morena, ar ascético
de monge: eis Iberê Camargo, um dos nossos grandes pintores. Estávamos no seu atelier, que
fica numa cobertura na rua das Palmeiras: como Iberê nota, parecia-nos que o terraço era um
tombadilho e que em breve, no calor que fazia, iríamos zarpar. Bebemos água gelada, tomamos
café requentado — até que mais tarde sua esposa, Maria, uma das mais simpáticas Marias, vem
e nos faz um café expresso que me dá saudade da Itália. Conversamos sobre assuntos gerais
— Iberê, por que é que você pinta? — perguntei-lhe de repente.
— Sabe que essa pergunta já me foi feita no questionário da Editora Vozes? Dei a seguinte
resposta: só poderia responder por que é que pinto quando tiver descoberto o que eu sou como ser.
— Essa resposta bem serviria para quando eu mesma me pergunto por que escrevo. Teria
antes de ir ao profundo último de meu ser. Você crê que se realizaria em outra forma de arte?
— No meu modo de entender, a obra só existe realizada e, portanto só o realizado é que
pode responder a pergunta, sem risco de um indivíduo se julgar, por exemplo, um autor possível.
Há tanta gente que diz “se eu fizesse”, “se eu pudesse”, “se eu tivesse tempo”, mas não faz
nada, talvez porque realmente nada tenha a fazer.
— Qual é o processo criador de um pintor versus o processo criador de um escritor em
prosa ou poesia?
— Suponho Clarice, que a diferença que existe esteja apenas na diferença de elementos.
sabe-se apenas que vai nascer um filho. Clarice, você sabe melhor do que eu que o personagem
O pintor usa a cor, a tinta, a linha. O escritor usa a frase. Mas o impulso criador deve ser o mesmo,
vive a sua vida à revelia do autor, surpreende o autor. Será que era isso que Pirandello queria com
Que é que você acha? Que é de uma natureza diversa?
seis personagens em busca de um autor?
— Acho que a fonte é a mesma. Mas fiquei impressionada com Lúcio Cardoso que, depois
da doença, não conseguia escrever nem ditar, pois não falava, mas pintava com a mão esquerda, já
— Há lugares onde você trabalha melhor do que em outros, você disse. Será por isso que
vai tanto a Porto Alegre?
que a direita estava inutilizada: por que não escrevia com a mão esquerda? O médico explicou-me
— Eu só trabalho bem..., como se pode dizer? Com os meus chinelos? Na tranquilidade
que no cérebro existe, se entendi bem, uma parte de onde sai a escritura, a palavra, e outra de
de meu ambiente, com minhas coisas, na minha teia. Você sabe que o grande obstáculo que
onde sai a pintura.
encontrei em Genebra, onde fui pintar o grande painel para a Organização Mundial de Saúde, foi
— Mas ele pintava como escrevia? Não. Pintar é um artesanato, é saber usar os
exatamente Genebra. O Rio Grande do Sul, que é o pátio onde nasci, me leva a trabalhar bem.
instrumentos. Assim como o escritor luta por criar com a palavra. Não há caso de um pintor que
Você sabe que nasci em Restinga Seca, que naquela ocasião não passava de um vilarejo. Sai de
tenha feito uma obra definitiva na primeira tentativa. Na literatura, há?
lá com quatro anos de idade. Mas a paisagem de Restinga Seca me ficou impressa de um modo
— Talvez Rimbaud.
indelével. Alguém me disse: você saiu de lá aos quatro anos, portanto não pode se lembrar...
Ficamos pensando um pouco, em silêncio. Perguntei-lhe então:
Respondi: como poderei eu esquecer o lugar onde engoli o primeiro gole de ar e senti nos olhos
— Antes de começar a pintar um quadro você o visualiza já pronto ou vai passo a passo
o primeiro clarão?
descobrindo o mundo particular desse quadro?
— Como se processou em você o abandono da figura, para tornar-se um não figurativo?
— Criar um quadro é criar um mundo novo. O artista é o primeiro espectador de sua obra.
— Eu não abandonei a figura, apenas a transformei. Quanto à sua pergunta sobre se lutei
As soluções anteriores, os conhecimentos adquiridos não servem para a obra nova. Eu só consigo
para ser um pintor realizado e com nome, não, eu jamais tive essas preocupações. E fico até muito
pintar quando consigo esquecer o que aprendi. Se não fosse assim, creio que estaria apenas a
surpreendido quando alguém me considera com destaque... E você acha importante ter nome?
refazer os quadros já pintados. E, portanto, teriam apenas o mérito de uma cópia, de uma réplica.
— Não, isso é apenas a parte social do problema. O que importa realmente é estar diante
Não, Clarice, acho que quando empreendemos uma viagem, buscando alguma coisa que intuímos,
do papel em branco à espera das palavras que exprimam. Esse é que é o momento crucial. Iberê,
nós marcamos o rumo, escolhemos o ponto cardeal de nossa meta. Mas não é antever o que, só
mudando de assunto, por que os carretéis foram ponto de partida na sua obra?
à chegada, se revela. Um amigo meu, psicanalista, prof. Décio de Sousa, falecido em outubro de
1970, costumava dizer que quando se espera um filho não se sabe de que cor serão seus olhos,
— Os carretéis foram também as minhas fantasias de criança, o meu brinquedo. É natural
que se tivessem transformado em símbolos na obra que faço.
33
— O rosto humano chega a lhe interessar de algum modo?
— Assim, com a visão de pintor, não tive um interesse especial pelo rosto humano.
Mas como pessoa acho que o rosto reflete muito o indivíduo. O rosto revela a pessoa. Acho que
quem se corrompe por dentro se corrompe por fora. Senão, Clarice, não haveria necessidade de
maquilar os atores, de lhes dar um aspecto especial.
— Diga-me – até que ponto uma cor exprime, e só ela, aquilo que o pintor está sentindo?
Por que exatamente o marrom e depois em seu lugar o vermelho?
— Na minha opinião, a cor vale no seu contexto, nas suas relações. Enquanto que uma cor
isolada será fria ou quente. E a intensidade de sua medida é também estabelecida no confronto
com outras cores.
— Até que ponto você se sente liberado depois que dá à luz um quadro? Para por um
tempo? Ou a ânsia de criar se segue imediatamente?
Profunda reflexão de Iberê. Fico esperando. Até que ele diz: após a realização de um
quadro, ou de uma série, segue-se um esvaziamento que por seu turno é substituído por uma
gestação que se processa, e o período criador renasce então. Você tem a mesma experiência?
— Igual. Sinto um esvaziamento que quase se pode chamar sem exagero de desesperador.
Mas para mim é pior: a germinação e a gestação para o novo trabalho podem demorar anos,
anos esses em que feneço. Qual o conselho que você daria aos novos pintores?
— Deixe eu pensar nisso. (Ficou com a cabeça metida entre os dois braços cruzados, depois
disse: – vou tomar um copo de água. Quando voltou disse: – esta pergunta é a mais difícil.)
Tomei também um copo de água e ficamos em silêncio esperando. Pergunta terrível,
sabe? disse Iberê. “Tome o tempo que quiser”, respondi-lhe. Afinal Iberê Camargo disse:
— Não se persuadirem de que inventaram a pintura. E você? Que conselho daria a
novos escritores?
— Trabalhar, trabalhar e trabalhar.
— Jaspers — disse Iberê — escreveu que a nova geração tem as mãos furadas.
Confesso que não entendi bem o que Jaspers quis dizer e que Iberê repetira.
35
Iberê Camargo
sem título | untitled, s.d |nd
óleo sobre tela | oil on canvas
30,5 x 40 cm
col. Maria Coussirat Camargo |
Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
37
Iberê Camargo
sem título | untitled, 20/07/1940
nanquim sobre papel China ink on paper
30,5 x 21,3 cm
col. Maria Coussirat Camargo | Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre
Iberê Camargo
Flores, 1941
16 x 24,5 cm
39
Iberê Camargo
Jaguari, 1941
40 x 30 cm
Iberê Camargo
Dentro do mato, 1941-42
40 x 30 cm
41
Iberê Camargo
Natureza-morta 9, 1953
água-forte e água-tinta sobre papel | etching and aquatint on paper
17,9 x 13 cm
Iberê Camargo
Natureza-morta 10 PA, 1954
água-forte e água-tinta (em cor) sobre papel | etching and aquatint ( in color) on paper
19,7 x 24,9 cm
43
Iberê Camargo
Natureza-morta 11, c. 1954
água-tinta sobre papel |
aquatint on paper
11,8 x 8,8 cm
Iberê Camargo
Interior 3º estado, 1954
água-forte, água-tinta e verniz mole sobre papel |
etching, aquatint and soft varnish on paper
22 x 16,4 cm
45
Iberê Camargo
Natureza-morta 12, c. 1954
água-tinta (crayon litográfico) sobre papel |
aquatint (lithographic crayon and lavis) on paper
17,8 x 12,8 cm
Iberê Camargo
Interior 1, 1956
água-tinta (a pincel e processo do açúcar) sobre papel |
aquatint (with brush and sugar lift process) on paper
32,7 x 24,9 cm
47
Iberê Camargo
sem título | untitled, c.1954
nanquim e grafite sobre papel | China ink and graphite on paper
17,5 x 25,2 cm
Antonio Bandeira
La Cathédrale, 1955
100 x 81 cm
col. Gilberto Chateaubriand MAM - RJ
49
Aluisio Carvão
Cornucópia, 1955
70,5 x 70,5 cm
col. João Sattamini, comodante Museu de Arte
Contemporânea de Niterói
Décio Vieira
sem título | untitled, 195-.
guache sobre papel | gouache on paper
49,8 x 42 cm
Patrocínio Petrobras.
col. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
51
Maria Bonomi
São Paulo, centro, 1956
xilogravura sobre papel de arroz | woodcut on Japanese paper
22 x 18 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil.
Doação da artista, 2010
53
Iberê Camargo
Natureza-morta 14, 1957
água-tinta a pincel (crayon litográfico) sobre papel |
aquatint with brush (lithographic crayon) on paper
29,6 x 39,5 cm
Edith Behring
sem título | untitled,1957
gravura em metal | metal print
50,5 x 65,7 cm
Doação da artista | Artist´s donation
55
Maria Leontina
Da paisagem e do tempo, c. 1955
65 x 92 cm
Ivan Serpa
sem título | untitled, 1957
80,5 x 99,7 cm
57
Manabu Mabe
80,5 x 99,7 cm
59
Hércules Barsotti
Branco/Preto, 1959
100 x 50 x 2, 8 cm
Patrocínio Petrobras.
Willys de Castro
Objeto ativo, 1959/1960
óleo sobre tela colada em madeira | oil on canvas on wood
68,7 x 2,3 x 11,3 cm
Doação de| Donation of Sociedade Técnica de Perfurações S/A
61
Hélio Oiticica
Metaesquema 142, 1958
guache sobre cartão | gouache on cardboard
49,8 x 60, 6 cm
col. César e Claudio Oiticica
Hélio Oiticica
Metaesquema 101, 1958
guache sobre cartão | gouache on cardboard
55 x 63,5 cm
col. César e Claudio Oiticica
63
Hermelindo Fiaminghi
Alternado I, 1957
esmalte sobre aglomerado |enamel on hardboard
60 x 60 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo/Brasil
Waldemar Cordeiro
Idéia visível, 1957
têmpera sobre algomerado | tempera on hardboard
100 x 100 cm
65
Judith Lauand
Quatro grupos de elementos, 1959
têmpera e óleo sobre algomerado | tempera and oil on
hardboard
60 x 60 cm
Franz Weissmann
sem título | untitled - Fio, 1956-97
aço cromado | chrome steel
56 X 60 X 45 cm
col. Instituto Franz Weissmann
67
Iberê Camargo
23 x 32 cm
Fayga Ostrower
xilogravura sobre papel | xylograph on paper
41 x 59,5 cm
doação da artista | Artist´s donation
69
Iberê Camargo
31 x 22,7 cm
Iberê Camargo
xxxxxxx sobre papel
14,1 x 23,5 cm
71
Iberê Camargo
nanquim sobre papel | China ink on paper
22,5 x 31 cm
Iberê Camargo
17,2 x 25 cm
73
Fayga Ostrower
xilogravura sobre papel | xylograph on paper
31 x 84 cm
Doação da artista | Artist´s donation |
Iberê Camargo
pastel seco e grafite sobre papel | dry pastel and graphite on paper
35,1 x 46,4 cm
75
Iberê Camargo
pastel seco sobre papel | dry pastel on paper
31,8 x 22,2 cm
Iberê Camargo
lápis de cor e nanquim sobre papel | color pencil and China ink on paper
22,5 x 9,2 cm
77
Edith Behring
51 x 66 cm
Iberê Camargo
31 x 43,5 cm
79
Iberê Camargo
grafite sobre papel | graphite on paper
23,5 x 33 cm
Iberê Camargo
sem título | untitled (Genebra 1966 - 21/03/66)
xxxxxxx sobre papel
40,4 x 42,3 cm
81
Arthur Piza
Eclosion, s. d. | nd
gravura em metal água-forte | metal engraving
63 x 50 cm
Doação do artista | Artist´s donation
cCol. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Iberê Camargo
48,7 x 64 cm
83
Iberê Camargo
lápis conté sobre papel | conté pencil on paper
22,5 x 31 cm
Iberê Camargo
8 x 4,8 cm
85
Iberê Camargo
38 x 56 cm
Iberê Camargo
guache e nanquim sobre papel | gouache and China ink on paper
32,3 x 23,5 cm
87
Iberê Camargo
guache e grafite sobre papel | gouache and graphite on paper
38 x 56 cm
Iberê Camargo
38 x 56 cm
Iberê Camargo
38 x 56 cm
Iberê Camargo
38 x 56 cm
89
Iberê Camargo
60,5 x 39 cm
Iberê Camargo
59 x 41 cm
91
Iberê Camargo
guache e nanquim sobre papel | gouache and China ink on paper
50,4 x 70,5 cm
Iberê Camargo
50,2 x 70 cm
93
Iberê Camargo
sem título | untitled, s.d. | nd
grafite e pastel oleoso sobre papel | graphite and oil pastel on paper
22,5 x 31,3 cm
Iberê Camargo
grafite sobre papel |graphite on paper
21 x 27 cm
95
Iberê Camargo
15,7 x 23,6 cm
Iberê Camargo
20,5 x 26 cm
97
Iberê Camargo
17 x 23,6 cm
Iberê Camargo
22 x 16 cm
99
Anna Bella Geiger
36,4 x 25 cm
Anna Bella Geiger
41 x 60,5 cm
101
Iberê Camargo
Estrutura, 1961
90 x 128 cm
Acervo Museu Nacional de Belas Artes /IBRAM/MINC
103
Iberê Camargo
Construção, 1962
93 x 150 cm
col. João Sattamini,
comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Iberê Camargo
Estrutura de carretéis, 1963
62,3 x 100 cm
105
Iberê Camargo
Figura II, 1964
93 x 132 cm
Iberê Camargo
Núcleo, 1963
65 x 91,7 cm
107
Iberê Camargo
Princesa Leopoldina - Segunda parte do painel para o navio, 1962
60 x 74 cm
col. João Sattamini, comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Iberê Camargo
93 x 150 cm
109
Iberê Camargo
Fiada de carretéis 2, 1961
92 x 180 cm
111
Iberê Camargo
Estrutura dinâmica, 1961
116 x 164 cm
Iberê Camargo
Forma rompida, 1964
55,3 x 78,2 cm
113
Iberê Camargo
Núcleo em expansão I, 1965
150 x 212 cm
Acervo Instituto Moreira Salles
Iberê Camargo
Espaço com figura IV, 1965
130 x 195 cm
col. MAM-BA
115
Franz Weissmann
sem título (Série amassados) | untitled, c.1966
alumínio | aluminum
90 X 130 X 3 cm
col. Instituto Franz Weissmann
117
Iberê Camargo
guache com nanquim sobre papel | gouache and China ink on paper
25,3 x 20,8 cm
Lygia Clark
Obra Mole, 1964/87
borracha | rubber
103 x 31 x 0,5 cm
Réplica para exposição | Replica for the exhibition
doação do artista | Artist´s donation
119
Milton Dacosta
Encontro I, 1961
81 x 102 cm
121
Iberê Camargo
32 x 23 cm
123
Lygia Pape
Tecelares, 1999
xilogravura | xylograph
41 x 37,8 cm
doação | Donation RioArte.
Amílcar de Castro
sem título | untitled , 1956/2000
aço corten | corten steel
101 x 136 x 128 cm
doação do artista | Artist´s donation
125
Ione Saldanha
Cidade, 1963
52 x 64 cm
Luiz Sacilotto
Concreção 6048, 1960
60 x 120 cm
127
Iberê Camargo
Carretéis em equilíbrio, 1959
água-tinta (processo do açúcar) sobre papel | aquatint (sugar lift
process) on paper
29,9 x 41,5 cm
Iberê Camargo
23,3 x 17,7 cm
129
Iberê Camargo
Carretéis com frutos, 1959
água-tinta (crayon litográfico, processo do açúcar) sobre papel |
aquatint (lithographic crayon and sugar lift process) on paper
41,4 x 29,5 cm
131
Iberê Camargo
Carretéis, c. 1958
água-tinta, verniz mole e relevo sobre papel | aquatint, relief and soft varnish on paper
13,9 x 20,2 cm
Iberê Camargo
Carretéis 1, 1959
água-tinta (crayon litográfico e processo do açúcar) sobre papel |
aquatint (lithographic crayon and sugar lift process) on paper
25 x 39,8 cm
133
Iberê Camargo
22 x 16,8 cm
Iberê Camargo
22 x 33 cm
Iberê Camargo
23,5 x 32,5 cm
135
Iberê Camargo
nanquim e grafite sobre papel |
China ink and graphite on paper
22 x 17 cm
Iberê Camargo
15,2 x 20,1 cm
Iberê Camargo
23,5 x 32,5 cm
137
Iberê Camargo
Conjunto de carretéis, 1960
água-tinta, lavis e verniz mole sobre papel |
aquatint, lavis and soft varnish on paper
29,8 x 49,5 cm
Iberê Camargo
Estrutura de carretéis, 1960
água-tinta (processo do açúcar e lavis) e relevo sobre papel |
aquatint (sugar lift process and lavis) and relief on paper
49,6 x 29,5 cm
139
Iberê Camargo
Carretéis no espaço, 1960
água-forte e água-tinta (lavis) sobre papel |
etching, and aquatint (lavis) on paper
29,9 x 49,5 cm
Iberê Camargo
Presença de carretel, 1960
água-tinta (processo do açúcar e lavis) sobre papel |
aquatint (sugar lift process and lavis) on paper
29,8 x 49,5 cm
141
Iberê Camargo
Formação de carretéis, 1960
água-tinta e relevo sobre papel | aquatint and relief on paper
29,9 x 49,9 cm
Iberê Camargo
Carretéis com pirâmide, 1960
água-forte e água-tinta sobre papel | etching, and aquatint on paper
49,3 x 29,8 cm
143
Iberê Camargo
Carretéis em tensão, 1960
água-forte e água-tinta (processo do açúcar) sobre papel | etching and aquatint (sugar
lift process) on paper
30 x 49,5 cm
Iberê Camargo
sem título | untitled, s.d | nd
38,5 x 56 cm
145
Iberê Camargo
Dinâmica de carretéis, 1960
maneira-negra e ponta-seca sobre papel | mezzotint and dry-point on paper
19,9 x 59,2 cm
Iberê Camargo
Carretéis 4, 1959
serigrafia sobre papel | silkscreen on paper
13,4 x 23,4 cm
147
Iberê Camargo
22,1 x 32,5 cm
Iberê Camargo
caneta esferográfica sobre papel | ball point pen on paper
15,5 x 19,2 cm
149
Iberê Camargo
19 x 28 cm
Iberê Camargo
19,7 x 28 cm
151
Iberê Camargo
32,3 x 47,3 cm
Iberê Camargo
32,5 x 47,3 cm
153
Iberê Camargo
32,7 x 47,7 cm
Iberê Camargo
50,3 x 49,2 cm
155
Iberê Camargo
70 x 100,2 cm
157
Iberê Camargo
guache, caneta hidrocor e grafite sobre papel | gouache, color pen and graphite on paper
30,5 x 41,8 cm
Iberê Camargo
22,1 x 28 cm
159
Iberê Camargo
Estrutura em movimento, 1961
água-forte e água-tinta sobre papel |
etching and aquatint on paper
12,9 x 17,7 cm
Iberê Camargo
Estrutura em movimento (1), 1962
água-tinta (a pincel e lavis) sobre papel |
aquatint (pencil and lavis) on paper
49,4 x 7 cm
161
Iberê Camargo
água-tinta (lavis) sobre papel | aquatint (lavis) on paper
49,3 x 70,3 cm
Iberê Camargo
água-forte e água-tinta (a pincel e lavis) sobre papel | etching and aquatint
(pencil and lavis) on paper
49 x 70 cm
163
Painel da Infância, s.d | nd
nanquim e caneta esferográfica sobre pape |
China ink and ball point pen on paper
25,1 x 35 cm
Iberê Camargo
Estudo para Estrutura em Tensão, 1962
pastel seco e grafite sobre papel | dry pastel and graphite on paper
25 x 35 cm
col. Maria Coussirat Camargo | Fundação Iberê Camargo, Porto Alegr
165
Iberê Camargo
água-tinta (crayon litográfico e lavis) sobre papel |
49,4 x 7 cm
167
Iberê Camargo
29,4 x 59,1 cm
Iberê Camargo
Estrutura em movimento (2) 1º estado , 1962
29,7 x 59 cm
169
Iberê Camargo
Composição abstrata, 1963
água-tinta (processo do açúcar e crayon litográfico) sobre papel | aquatint (sugar lift
process and lithographic crayon) on paper
20 x 34,3 cm
Iberê Camargo
Carretéis 2 , 1966
água-tinta (processo do açúcar) sobre papel | aquatint (sugar lift
process) on paper
9,7 x 27,6 cm
171
Iberê Camargo
Núcleo, 1965
água-tinta (processo do açúcar) sobre papel | aquatint (sugar lift process) on
paper
24,7 x 36,4 cm
Iberê Camargo
Objetos (2), 1966
água-tinta (processo do açúcar e relevo) sobre papel | aquatint (sugar lift process and
relief) on paper
21 x 29,5 cm
173
Alfredo Volpi
sem título | untitled, c. 1970
têmpera sobre tela | tempera on canvas
25 x 71 cm
col. Particular | Private
Alfredo Volpi
sem título | untitled, c. 1970
têmpera sobre tela | tempera on canvas
50 x 71 cm
col. Particular | Private
175
Cronologia
Iberê Camargo
Acervo documental Fundação Iberê Camargo
Iberê Camargo
sem título| untitled, 1941
carvão sobre papel | coal on paper
63 x 44,5 cm
Iberê Camargo
Auto-retrato, 1941/1942
50 x 45,7 cm
177
1942
1943
O Brasil declara guerra aos países do Eixo – Alemanha, Itália e
Japão – depois de torpedos de submarinos alemães atingirem
navios brasileiros.
Menção honrosa em Desenho, na Divisão Moderna do Salão
Nacional de Belas-Artes (SNBA).
Em novembro, Vargas cria a Força Expedicionária Brasileira (FEB). Seu
primeiro grupo de combate foi enviado à Itália em julho de 1944.
Iberê Camargo (Restinga Seca, RS, 1914 – Porto Alegre, 1994)
recebe uma bolsa de estudos do governo rio-grandense e
transfere-se para o Rio de Janeiro com sua esposa, Maria Coussirat
Camargo. Ingressa na Escola Nacional de Belas-Artes (ENBA), mas
desiste do curso por discordâncias acadêmicas.
Forma-se o Grupo Guignard – nomeado em homenagem ao mestre
– ou “A nova Flor de Abacate” – segundo o escritor Manuel Bandeira
–, pois sua sede era na antiga gafieira A Flor de Abacate. Sua única
exposição foi em 25 de outubro, no Diretório Acadêmico da ENBA
e transferida às pressas para a Associação Brasileira de Imprensa,
mediante protestos e vandalismo dos alunos da instituição. O
Grupo encerra suas atividades em abril do ano seguinte, devido à
mudança de Guignard para Belo Horizonte.
Com desenhos e pinturas realizadas no período em que permaneceu
em Itatiaia, região serrana fluminense, Alberto da Veiga Guignard
(Nova Friburgo, RJ, 1896 – Belo Horizonte, 1962) expõe na ENBA.
A repercussão entre os alunos o motiva a divulgar nos jornais
um curso gratuito no terraço do prédio da União Nacional dos
Estudantes (UNE), no Flamengo. Entre os inscritos, Iberê Camargo,
Elisa Byington, Geza Heller e Maria Campello, futuros integrantes
do Grupo Guignard.
Cândido Portinari
Guerra V (estudo para parte do painel Guerra da ONU), 1955-1960
pastel sobre papel | pastel crayon on paper
51 x 36 cm
col. particular | private
A mostra “Os dissidentes”, na Associação Brasileira de Imprensa
(ABI), reuniu trabalhos de alunos insatisfeitos com a metodologia
de ensino da ENBA. Na abertura, discursos de Guignard, Manuel
Bandeira, Murilo Mendes e Tomás Santa Rosa. No ano seguinte,
novamente na ABI, realizam outra mostra, em 20 de dezembro.
Alberto da Veiga Guignard
Piscina do Hotel Repouso (Itatiaia), 1940
óleo sobre madeira | oil on wood
32 x 30 cm
Iberê Camargo
Dentro do mato, 1941-1942,
40 x 30 cm
Iberê Camargo
grafite e nanquim sobre papel | graphite and China ink on paper
Iberê Camargo
Auto-retrato, 1943
50 x 46 cm
Convite para a primeira exposição do Grupo Guignard |
Invitation of the first exhibition of Guignard Group
Grupo Guignard, Rio de Janeiro, 1942.
Atrás de Guignard (no centro) encontra-se Iberê, ao fundo | Grupo Guignard,
Rio de Janeiro, 1942. Iberê is behind Guignard (in the middle)
179
1944
1945
Medalha de bronze em Pintura, na Divisão Moderna do Salão
Medalha de prata em Pintura, na Divisão Moderna do Salão
Milton Dacosta (Niterói, RJ, 1915 – Rio de Janeiro, 1988) recebe o
prêmio de viagem na Divisão Moderna do SNBA.
Em 10 de abril realiza-se a “Exposição de arte condenada pelo III
Reich”, patrocinada pela Casa do Estudante do Brasil e organizada
pelo imigrante polonês Miécio Askanasy. Reunindo algumas obras
integrantes da exposição “Arte degenerada”, realizada pelos
nazistas em 19 de julho de 1937 em Munique, estavam presentes
nomes como August Macke, Emir Nolde, Franz Marc, Karl SchmidtRotluff, Käthe Kolwitz, Lasar Segall, Ludwig Kirschner, Max
Bechmann, Max Ernst, Max Pechstein, Oskar Kokoschka, Otto Dix,
Paul Klee, Wassilly Kandinsky e Wilhelm Woeller e Willy Baumeister.
Em 23 de novembro realiza-se a “Exposição de pintura brasileira
moderna”, em Burlington House, sede da Royal Academy of Art,
levando a Londres a maior representação brasileira em uma mostra
internacional. Reuniu, entre outros nomes, Aldo Bonadei, Arpad
Szènes, Athos Bulcão, Axel Leskoschek (Graz, Áustria, 1889 –
Viena, 1976), Burle Marx, Carlos Oswald, Carlos Scliar, Cícero Dias,
Di Cavalcanti, Djanira, Goeldi, Guignard, Lívio Abramo, Pancetti,
Portinari, Poty, Santa Rosa, Segall, Vieira da Silva (Lisboa, 1908 – Paris,
1992), Alfredo Volpi (Lucca, Itália, 1896 – São Paulo, 1988) e Tarsila.
Todas as obras são vendidas e o dinheiro doado para a Royal Air Force.
Na mensagem de apoio aos britânicos, os brasileiros declaram-se
orgulhosos em colaborar na “luta contra a barbárie nazifascista”.
Em 7 de maio, o governo alemão se rende às forças aliadas. O Japão
capitula em 14 de agosto, depois dos ataques das bombas atômicas
em Hiroshima e Nagasaki, pondo fim a Segunda Guerra Mundial.
Em 22 de agosto inaugura na Galeria do Instituto Brasil-Estados
Unidos (Ibeu), Rio de Janeiro, a exposição “Com a FEB na Itália”,
com desenhos realizados por Carlos Scliar no período em que serviu
na Itália como pracinha.
Deposição de Vargas em 29 de outubro por militares de seu
ministério.
Mário Pedrosa (Timbaúba, PE, 1900 – Rio de Janeiro, 1981) retorna
ao Brasil. Começa a escrever para a coluna de Artes Plásticas do
jornal Correio da Manhã.
Catálogo da Exposição de arte condenada pelo III Reich
Galeria Askanasy, abril de 1945
Antônio Bandeira
Ville, 1965,
80,5 x 99 cm
Dedicatória “Para Jorge Amado e família, com abraço amigo do Bandeira. Paris, 2 – II – 66”
Antônio Bandeira (Fortaleza, 1922 – Paris, 1967) chega ao Rio de
Janeiro, vindo de Fortaleza. Um ano depois recebe uma bolsa do
governo francês e segue para Paris. Retornará ao Brasil em 1954.
Iberê Camargo
Mulher, 1944
nanquim a pincel sobre papel | China ink and brush on paper
39 x 33,5 cm
Iberê Camargo
Retrato de Geza Heller, 1944
44,5 x 37 cm
Catálogo da Exposição de pintura brasileira moderna, Burlington House, sede da
Royal Academy of Art, Londres, em benefício da RAF (Royal Air Force), 1944
181
1946
1947
Primeira mostra individual de Iberê Camargo no Rio de Janeiro, na
Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos/ Ministério da Educação
e Saúde.
Medalha de bronze em Desenho e prêmio de Viagem ao
Estrangeiro em Pintura, na Divisão Moderna do Salão Nacional de
Belas-Artes (SNBA).
Filho de mãe italiana e pai brasileiro, Waldemar Cordeiro (Roma,
1925 – São Paulo, 1973) chega a São Paulo.
Com o fim do curso da FGV, em 1947, Axel Leskoschek (Graz,
Áustria, 1889 – Viena, 1975) prossegue seus ensinamentos em
seu ateliê na Glória. A metodologia do mestre tem como objetivo
o desenvolvimento de uma dinâmica crítica entre os alunos e tal
procedimento terá significativa importância em muitos dos artistas
que serão futuros professores: Danúbio Gonçalves foi um dos
fundadores do Clube de Gravura de Porto Alegre; Décio Vieira
(Petrópolis, RJ, 1922), Edith Behring (Rio de Janeiro, 1916 – 1996)
e Fayga Ostrower no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM-RJ); Renina Katz na Escola Superior de Desenho Industrial
(Esdi) e Ivan Serpa em seu ateliê no Meier.
Almir Mavignier (Rio de Janeiro, 1925), Danúbio Gonçalves, Fayga
Ostrower (Lotz, Polônia, 1920 – Rio de Janeiro, 2001), Renina Katz,
entre outros, frequentam o curso de Desenho de Propaganda e Artes
Gráficas da Fundação Getúlio Vargas (FGV). Sob a direção de Tomás
Santa Rosa; o curso tem como professores Carlos Oswald (águaforte), Hannah Levy (história da arte) e Axel Leskoschek (xilogravura).
A Dra. Nise da Silveira cria um conjunto de ateliês de arte como
terapia no hospital psiquiátrico D. Pedro II. Abraham Palatnik, (Natal,
1928) Almir Mavignier e Ivan Serpa (Rio de Janeiro, 1923 – 1973) e
Mário Pedrosa são frequentadores e colaboradores. Posteriormente,
o grupo irá formar o primeiro núcleo de artistas abstrato-concretos
do Rio de Janeiro, com o apoio de Mário Pedrosa.
Frans Krajcberg (Kozienice, Polônia, 1921) desembarca no Rio de
Janeiro. Único entre os seus familiares a sobreviver aos campos de
concentração nazistas, depois do fim da guerra Krajcberg passa a
frequentar o ateliê de Willy Baumeister, em Stuttgart.
Fundação do Museu de Arte de São Paulo (Masp) por Assis
Chateaubriand.
Exposição “19 pintores”, Galeria Prestes Maia, São Paulo, com
a participação de Flávio Shiró, Geraldo de Barros (Xavantes, SP,
1922 – São Paulo, 1998), Lothar Charoux (Viena, 1912 – São
Paulo, 1987), Luiz Sacilotto (Santo André, SP, 1924 – São Bernardo
do Campo, SP, 2003) e Maria Leontina (São Paulo, 1917 – Rio de
Janeiro, 1984), entre outros.
Vieira da Silva e Szènes retornam para a Europa. Apesar da fria
recepção pela crítica de arte brasileira, o casal deixa um considerável
legado para a difusão da arte abstrata no Brasil. Fizeram amizades
com os escritores Cecília Meireles, Murilo Mendes e o convívio com
os pintores Almir Mavignier, Carlos Scliar e Ione Saldanha (Alegrete,
RS, 1921 – Rio de Janeiro, 2001).
Iberê Camargo
Auto-retrato, 1947
55 x 44,5 cm
Iberê Camargo em 2 de dezembro de 1946 |
Iberê Camargo on December 2, 1946
Axel Leskoschek
Água, 1940,
xilogravura de topo | wood engraving
15,2 x 22 cm.
doação de | Donation of Edith Behring, 1985. Dedicatória do artista
para | The artist´s dedication to Edith Behring.
col. Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, RJ
Iberê Camargo
Auto-retrato, 1946,
55,2 x 46,3 cm
Arpad Szènes
Ione Saldanha lendo, 1945
23,5 x 32,3 cm
col. Ione Saldanha
Catálogo da Exposição de Iberê Camargo, Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos/
Ministério da Educação e Saúde.
col. Hilda e Quirino Campofiorito/ Prefeitura de Niterói
183
1948
1949
Acompanhado de sua esposa, Iberê Camargo viaja à Europa.
Estuda pintura com De Chirico, em Roma, e com André Lothe, em
Paris. O casal retorna ao Brasil dois anos depois.
Exposição “A nova pintura francesa e seus mestres: de Manet a
nossos dias” é realizada no Ministério da Educação e Saúde, com
obras de Braque, Cézanne, Denis, Léger, Lhote, Manet, Matisse,
Modigliani, Monet, Picasso, Pissaro, Renoir, Sisley, ToulouseLautrec, entre outros.
Fundação do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP)
por Cicillo Matarazzo. No ano seguinte é realizada sua primeira
exposição, “Do figurativismo ao abstracionismo”, organizada por
Léon Degand, seu primeiro diretor.
Fundação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ)
por Paulo Bittencourt, assinatura da ata da assembleia geral
da constituição do museu foi em 5 de maio. Em 20 de janeiro
de 1949, na primeira sede provisória na praça Pio XI (Banco
Boavista) é inaugurada sua primeira exposição “Pintura europeia
contemporânea”, com 52 obras da Escola de Paris pertencentes
a colecionadores particulares brasileiros. Sua sede definitiva, com
projeto de Affonso Reidy, começará a ser construída em 1954.
No Rio de Janeiro, funda-se a Associação Brasileira de Críticos de
Arte (ABCA).
Mário Pedrosa defende sua tese “Da natureza afetiva da forma
na obra de arte” para a cátedra de História da Arte e Estética da
Faculdade Nacional de Arquitetura, Rio de Janeiro, abordando as
questões relacionadas à psicologia da forma (Gestalt).
Mostra “História das ideias abstratas” no Masp.
Vindo do Pará, Aluísio Carvão (Belém, 1918 – Poços de Caldas, MG,
2001) se estabelece no Rio de Janeiro.
Ione Saldanha recebe medalha de bronze no SNBA.
Iberê Camargo
Estátuas no jardim, 1949
32,5 x 23 cm (com a inscrição “Roma” no verso )
Carta de Iberê Camargo à Quirino Campofiorito | Iberê Camargo´s letter to
Quirino Campofiorito: “Caro Campofiorito/ Amigo/ Finalmente chegamos a
Paris depois de uma longa permanencia (sic) na Itália. Soube do seu interesse
pelo meu caso. Agradeço-lhe muitíssimo. Agora tudo está resolvido, o dinheiro
chegou. Custou, mas veio, como se diz aí. A Itália me deixou abafado. Daqui
ainda nada posso dizer, pois como você ve (sic), estou chegando. Meu caro
Campofiorito, aceite como sua senhora o nosso afetuoso abrigo. Do seu
Iberê. Paris, 17-7-49. Hotel des Etats Unis 135, Boulevard du Montparnasse,
Paris | Dear Campofiorito/ Friend/ We have finally arrived in Paris after a long
sojourn in Italy. I have heard of your involvement in my case. Thank you very
much. Everything is sorted out now, the money has arrived. It took its toll, but
it came, as they say. Italy left me breathless. I can’t say anything about here
yet, for as you see, I’m still arriving. My dear, Campofiorito, please accept our
warmest hospitality. Iberê. Paris, 17-7-49. Hotel des Etats Unis 135, Boulevard
du Montparnasse, Paris.”
col. Hilda e Quirino Campofiorito/ Prefeitura de Niterói
185
1950
1951
Vargas é eleito presidente da República.
Entre outubro e dezembro, realiza-se a I Bienal Internacional de
São Paulo. A obra Unidade tripartida – uma estrutura geométrica
desenvolvida a partir da fita de Moebius –, recebe o Grande
Prêmio. Participaram, entre outros artistas, Abraham Palatnik, Almir
Mavignier, Antônio Bandeira, Geraldo de Barros, Iberê Camargo,
Ivan Serpa (Prêmio Jovem Pintor Nacional), Lothar Charoux e
Waldemar Cordeiro.
Iberê Camargo retorna ao Brasil e, no ano seguinte, começa a
ministrar aulas de desenho e pintura em seu ateliê.
Geraldo de Barros, um dos grandes nomes do Foto Cine Clube
Bandeirante, é convidado para montar o laboratório fotográfico do
Masp. Essa oportunidade abre perspectivas para suas experiências
abstracionistas, realizando a exposição “Fotoformas”, no Masp e no
Ministério da Educação e Cultura (MEC).
Iberê Camargo é jurado do 56º SNBA, Divisão Moderna, MNBA, Rio
de Janeiro. Participa também da Bienal de Arte Hispano-Americana,
em Madri e de uma exposição individual que inaugura o Museu de
Arte Moderna de Resende (RJ).
O crítico argentino Jorge Romero Brest (Buenos Aires, 1905 – 1989)
apresenta duas conferências no Masp: “O velho e o novo conceito
de abstração nas artes plásticas” e “Tendências da arte abstrata”.
Exposição de Max Bill no MAM-SP. Bill – que havia sido aluno de
Joseph Albers na Bauhaus no curso de arquitetura e membro do
grupo Abstraction-Création (1932-1936) de que faziam parte Jean
Arp e Mondrian, entre outros –, torna-se diretor da Escola Superior
da Forma, a Hochschule für Gestaltung de Ulm. Durante sua gestão,
até 1956, o artista foi certamente a principal figura da arte concreta
internacional a influenciar o contexto brasileiro.
A Divisão Moderna do SNBA torna-se o Salão de Arte Moderna.
1° Salão Paulista de Arte Moderna.
Maurício Nogueira Lima
Capa do catálogo do 1° Salão Paulista de Arte Moderna, 1951
Arquivo Alexandre Wollner
Mary Vieira transfere-se para Basileia, Suíça. Arthur Piza (São Paulo,
1928) estuda com Johnny Friedlander, e Geraldo de Barros, com
Stanley William Hayter.
Arthur Piza
Partícula, 1951/1960
buril sobre papel| burin on paper
22,8 x 22,8 cm
Doação do artista | The artist´s donation, 1989
Antônio Maluf
Estudo e versão final para cartaz da I Bienal Internacional de São Paulo, 1951 |
Study and final version of poster for 1st São Paulo International Biennial, 1951
têmpera sobre cartão | tempera on card
95 x 65 cm
Exposição de Max Bill no MASP, 1950,
Arquivo Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, São Paulo
Geraldo de Barros
Fotoformas, 1949-1950
matriz-negativo | negative plate
col. Fabiana de Barros
187
1952
1953
Exposição e manifesto do Grupo Ruptura – Anatol Wladyslaw,
Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Lothar Charoux,
Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro – no MAM-SP.
II BienalEnternacional de São Paulo, com abertura em dezembro
e encerramento em fevereiro do ano seguinte. Entre os brasileiros
participam Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Amílcar de Castro,
Anatol Wladyslaw, Arthur Piza, Décio Vieira, Fayga Ostrower,
Geraldo de Barros, Hermelindo Fiaminghi, Ivan Serpa, Judith Lauand
(Pontal, SP, 1922), Lygia Clark, Lothar Charoux, Mary Vieira (prêmio
de aquisição) e Ubi Bava. Essa edição contou ainda com obras de
Brancusi, Braque, Duchamp, Léger, Picabia, Tomás Maldonado e
salas especiais de Calder, Henry Moore, Kokoschka, Munch, Paul
Klee, Piet Mondrian e Pablo Picasso, além de uma panorâmica De
Stjil e outra do futurismo italiano.
Primeira edição da revista Noigrandes produzida pelos irmãos
Augusto e Haroldo de Campos, mais Décio Pignatari. Os poetas
da Noigrandes juntam-se ao grupo Frente por intermédio de
Waldemar Cordeiro.
Amílcar de Castro (Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte, 2002)
muda-se para o Rio de Janeiro.
Em 20 de fevereiro, é realizada a I Exposição Nacional de Arte
Abstrata, em Quitandinha, Petrópolis. Participam Abraham
Palatnik, Aluísio Carvão, Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, 1933),
Antônio Bandeira, Antônio Maluf, Décio Vieira (prêmio MAM-RJ),
Fayga Ostrower, Geraldo de Barros, Lygia Clark (Prêmio Prefeitura
Municipal de Petrópolis) e Lygia Pape (Nova Friburgo, RJ, 1927 – Rio
de Janeiro, 2004), entre outros. O catálogo tem projeto gráfico de
Aluísio Carvão e Ivan Serpa. O júri foi formado por Flávio de Aquino,
Mario Pedrosa e Niomar Muniz Sodré.
Após dois anos em Paris, onde estudou com Arpad Szénes,
Dobrinsky e Léger, Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 – Rio de
Janeiro, 1988) expõe na Galeria de L’Institute Endoplastique.
Retorna ao Brasil em 1952.
No Congresso Continental de Cultura, Décio Pignatari e Waldemar
Cordeiro entram em contato com o grupo concreto argentino –
Alfredo Hilto, Girola, Iommi, Ocampo, Lidy Prati, Sarah Grillo Muro e
Tomás Maldonado –, que participará de uma exposição no MAM-RJ.
Brest e Maldonado fazem conferências e o texto do catálogo.
Iberê Camargo funda o Curso de Gravura em Metal no Instituto
Municipal de Belas-Artes do Rio de Janeiro e recebe medalha de
prata na Seção de Gravura do 4º Salão do Instituto de Belas-Artes
do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.
Primeiros trabalhos construídos de Hermelindo Fiaminghi (São
Paulo, 1920 – 2004).
Catálogo da I Exposição de Arte Abstrata,
Hotel Quitandinha, Petrópolis, RJ, 1953.
189
1954
1955
No início de agosto, Carlos Lacerda, proprietário da Tribuna da
Imprensa e ferrenho opositor do governo, sofre um atentado na rua
Toneleros, Rio de Janeiro. O major-aviador Rubem Florentino Vaz
é morto, instaurando o caos político no governo, uma vez que a
guarda pessoal de Vargas estava envolvida no episódio. Pressionado
pelas Forças Armadas, Getúlio Vargas suicida-se na madrugada de
23 para 24 de agosto.
II Exposição do Grupo Frente, MAM-RJ, 14 de julho. Participam
Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Vieira,
Franz Weissmann, Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937 – 1980), Ivan
Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf (Maceió, 1932 – Rio
de Janeiro, 2010), entre outros. Apresentação de Mário Pedrosa.
III Bienal Internacional de São Paulo, entre julho e outubro. Entre
os brasileiros participam Abraham Palatnik, Alfredo Volpi, Aluísio
Carvão, Amílcar de Castro, Anatol Wladyslaw, Antônio Bandeira,
Arthur Piza, Décio Vieira, Fayga Ostrower, Franz Weissmann, Geraldo
de Barros, Hermelindo Fiaminghi, Ione Saldanha, Ivan Serpa, Judith
Lauand, Lygia Clark, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Maria Leontina,
Mary Vieira, Milton Dacosta, Rubem Ludolf, Sérgio Camargo, Ubi
Bava e Waldemar Cordeiro. Ainda, além dos muralistas mexicanos
– Orozco, Rivera, Siqueros e Tamayo –, salas especiais de Léger e da
suíça Sophie Täuber-Arp.
I Exposição do Grupo Frente, Galeria Ibeu, 20 de fevereiro.
Participaram Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark e
Lygia Pape, entre outros. Apresentação de Ferreira Gullar.
A participação brasileira na Bienal de Veneza – escolhida por Antônio
Bento, Mário Pedrosa e Wolfgang Pfeiffer – conta com Alfredo Volpi,
Antônio Bandeira, Ivan Serpa, Lygia Clark e Lygia Pape.
O Salão Paulista de Arte Moderna dá a Franz Weissmann
(Knittelfeld, Áustria, 1911 – Rio de Janeiro, 2005) o primeiro prêmio
de escultura, a Maria Leontina a medalha de ouro e a Waldemar
Cordeiro o prêmio de aquisição.
Maria Leontina recebe o prêmio de viagem no Salão de Arte Moderna.
Iberê solicita a amigos traduções de diversas referências sobre
gravura, entre elas, o livro de Hayter New ways of gravure (1947).
Escreve “A gravura”, publicado posteriormente, em 1975, realiza
exposição individual na Galeria de Arte do Clube de Gravura, Porto
Alegre e participa da Bienal Hispano-Americana de Arte de Madrid.
Hércules Barsotti (São Paulo, 1914 – 2010) e Willys de Castro
(Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, 1988) desenvolvem suas atividades
de design gráfico no Estúdio de Projetos Gráficos, São Paulo.
Iberê Camargo pintando no ateliê da Lapa, 1954 |
Iberê Camargo painting in his Lapa studio, 1954
Catálogo da I Exposição do Grupo Frente,
Galeria IBEU, 1954
Iberê Camargo organiza com outros artistas, entre eles Bruno Giorgi,
Osvaldo Goeldi e Sérgio Camargo, o “Salão Preto e Branco” no III
Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio da Cultura/Ministério da
Educação e Saúde, Rio de Janeiro. A ausência de cor nos trabalhos tem
razões políticas: Iberê lidera um protesto contra a baixa qualidade e
as altas taxas nas importações de materiais para a produção artística.
Recebe medalha de prata em pintura. Também expõe na Galeria Ibeu
sua primeira mostra individual após o período na Europa.
Segunda edição da revista Noigrandes.
Catálogo da II Exposição do Grupo Frente,
MAM-RJ, 1955
191
1956
1957
III Exposição do Grupo Frente, Itatiaia Country Club,
Resende, RJ, em 17 de março. Participam Abraham Palatnik, Aluísio
Carvão, César Oiticica, Décio Vieira, Franz Weissmann, Hélio
Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf, entre
outros. Apresentação de Macedo Miranda.
“Noite de arte concreta”, patrocinada pelo Teatro Universitário
Brasileiro e realizada em fevereiro, na UNE, Rio de Janeiro.
IV e última exposição do Grupo Frente, Companhia
Siderúrgica Nacional, Volta Redonda, RJ, em 23 de junho. Participam
Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Rubem Ludolf, entre outros. Patrocínio do MAM-RJ.
Iberê Camargo participa como jurado e artista convidado do “Salão
Para Todos de gravura e desenho”, MEC, Rio de Janeiro. O Salão
foi uma iniciativa do jornal Para Todos, restrito às técnicas do
desenho e da gravura e aos artistas do eixo Rio-São Paulo. Montado
posteriormente na China, seu grande prêmio foi uma bolsa de
estudos neste país, oferecido a Roberto Delamônica.
Primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, MAM-SP
em dezembro e no MEC em fevereiro do ano seguinte. Participam
Abraham Palatnik, Alfredo Volpi, Aluísio Carvão, Alexandre Wollner,
Arthur Piza, Augusto e Haroldo de Campos, César Oiticica, Décio
Pignatari, Décio Vieira, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Geraldo
de Barros, Hélio Oiticica, Hermelindo Fiaminghi, Ione Saldanha, Ivan
Serpa, Judith Lauand, Lygia Clark, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto,
Rubem Ludolf e Waldemar Cordeiro.
Terceira edição da revista Noigrandes.
Iberê Camargo participa também da III Bienal HispanoAmericana, Barcelona.
Tendo Nelson Werneck Sodré como redator-chefe, Álvaro
Moreira e Jorge Amado fundam o jornal Para Todos, quinzenário
da cultura brasileira, projeto da terceira fase da revista Para Todos,
fundada em 1918. Com ilustrações realizadas especialmente para
contos e poemas, muitos inéditos, outra característica da publicação
foi a presença de artistas realizando reportagens e entrevistas. Dele
participaram, entre outros, Antônio Bento, Anna Letycia, Fayga
Ostrower, Marc Berkowitz e Zélia Salgado.
Criação do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, em junho e a
reforma do projeto gráfico do Jornal do Brasil, por Reynaldo Jardim.
Iberê Camargo
Ritual, 1956
água-tinta sobre papel | aquatint on paper
27 x 37 cm
Data de 9.10.1956 e dedicatória para Jorge Amado |
Date of October 9, 1956 and dedication to Jorge Amado: “Caro Jorge Amado, ofereço
esta gravura porque tu és um daqueles poucos que aceita um homem piçudo neste país
|Dear Jorge Amado, I give you this print because you are one of the few people in the
country who accepts a cocksure man.”
IV Bienal Internacional de São Paulo (setembro a dezembro).
Como contribuição à difusão do abstracionismo no Brasil
destacam-se as salas especiais de Ben Nicholson e Jackson Pollock,
além da representação alemã com obras de Albers, Kandinsky, Klee,
Max Bill e Moholy-Nagy. Entre os brasileiros, participam Abraham
Palatnik, Aluísio Carvão, Arthur Piza, Fayga Ostrower (prêmio de
gravura), Franz Weissmann (prêmio de escultura) Hélio Oiticica,
Lothar Charoux, Lygia Clark, Lygia Pape, Manabu Mabe (Kumamoto,
Japão, 1924 – São Paulo, 1997), Milton Dacosta, Rubem Ludolf,
Volpi, Waldemar Cordeiro, Willys de Castro, entre outros.
Ivan Serpa e Darel Valença Lins recebem o prêmio de viagem no
SNBA, respectivamente em pintura e gravura. Décio Vieira substitui
Serpa no curso do MAM-RJ.
Entre 1956 e 1959, Maria Bonomi (Meina, Itália, 1935) viveu
nos Estados Unidos com bolsa de estudos, realizando diversos cursos.
Retornando ao Brasil, estudou com Friedlander no MAM-RJ. Fundou
com Lívio Abramo o Estúdio de Gravura, lá permanecendo até 1964.
Portinari expõe no foyer do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, o painel Guerra e paz, desenvolvido sob encomenda para o
edifício da ONU, em Nova York. A obra e seu artista são simbólicos
de uma ideologia da arte moderna brasileira em oposição às
vertentes abstratas e sua cada vez maior difusão nos circuitos
artísticos brasileiros.
Catálogo da III Exposição do Grupo Frente, MAM-RJ, 1955
III Exposição do Grupo Frente, Itatiaia Country Club, Resende, RJ, 1956.
Da esq. para a dir. | From the left to the right: Oliveira Bastos, Hélio Oiticica
(encoberto), Ferreira Gullar, Teresa Aragão, Bezerra, Mário Pedrosa, Lygia
Clark, Vera Pedrosa, Ivan Serpa (atrás), Léa e Abraham Palatnik.
Arquivo Ferreira Gullar
Maria Bonomi
Entagled evaluation, 1958
xilogravura sobre papel | woodcut on paper
12,5 x 30,3 cm
Doação da artista | The artist´s donation, 1988
Col. Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, RJ
193
1958
1959
Iberê Camargo Integra o júri de seleção e premiação do VII Salão
Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Participa do 1º Salão
Pan-Americano do Instituto de Belas-Artes do Rio Grande do Sul,
Porto Alegre e da I Bienal Interamericana de Pintura y Grabado,
Palacio de Bellas Artes, Cidade do México. Ferreira Gullar publica no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil
de 19 de março, a “Teoria do não-objeto”, sua formulação sobre o
neoconcretismo. No dia 22 do mesmo mês, Gullar lidera a ruptura
carioca com o concretismo, via o Manifesto neoconcreto, assinado
por Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim e Theo Spanudis. O grupo realiza a “Exposição de
arte neoconcreta” no MAM-RJ e no Belvedere da Sé, em Salvador.
Fayga Ostrower recebe a premiação em gravura na XXIX Bienal de
Veneza, com um conjunto de doze xilogravuras.
Iberê Camargo participa da V Bienal Internacional de São Paulo
e da exposição “Iberê Camargo of Brazil”, Pan-American Union,
Washington D.C. O MAM-RJ realiza uma exposição sobre o Balé triádico de
Oskar Schlemmer, com cenários, figurinos e fotografias. Lygia
Pape e Reynaldo Jardim realizam o Balé neoconcreto, no Teatro
Copacabana. A segunda versão foi realizada no ano seguinte.
Em setembro, Georges Mathieu faz uma apresentação na qual
pinta um painel de 3 x 10 m em duas horas, vestindo uma roupa
roxa com punhos de renda, acompanhado pelo som de atabaques
e pela dança de mulatas. A apresentação foi alvo de severas críticas,
porém Mário Pedrosa veio em sua defesa no artigo “Da abstração
a auto-expressão”.
Lygia Clark realiza as pinturas Superfícies moduladas e Espaços
modulados e os primeiros Casulos. Hélio Oiticica realiza a série de
Metaesquemas. Tais obras e o processo criativo destes artistas são
fundamentais para o desenvolvimento e o avanço do concretismo
ao contexto neoconcreto.
Exposição de Hércules Barsotti, texto e projeto gráfico de Willys de
Castro. São Paulo, Galeria de Artes das Folhas, outubro 1959.
Helio Oiticica
Metaesquema, 1958
guache sobre cartão | gouache on card
52,2 x 63,4 cm
col. Galeria Lurix, Rio de Janeiro
O ateliê de gravura do MAM-RJ é inaugurado. Johnny Friedlander
torna-se professor e Edith Behring, sua assistente.
Edith Behring
Composição abstrata, 1959,
água-tinta e água forte sobre papel | aquatint and etching on paper
45 x 45 cm
Doação da artista | The artist´s donation
Coleção Museu Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro, RJ
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 26 de setembro de 1959
Página dupla do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 26 de março de 1960
Catálogo da exposição de Hércules Barsotti,
texto e projeto gráfico de Willys de Castro, São Paulo
Galeria de Artes das Folhas, out. 1959.
195
1960
1961
Inauguração de Brasília, a utopia modernista, construída pelo
presidente Juscelino Kubitschek, com projetos urbanísticos e
arquitetônicos de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer.
Artistas brasileiros como Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Décio
Vieira, Franz Weissmann, Hércules Barsotti, Hélio Oiticica, Lygia
Clark e Waldemar Cordeiro participam da “Konkrete Kunst”, em
Zurique, Suíça, organizada por Max Bill.
Lygia Clark apresenta os Bichos na Galeria Bonino.
A VI Bienal Internacional de São Paulo premia Anatol Wladyslaw
(desenho), Iberê Camargo (pintura) e Lygia Clark (escultura). Apresenta
salas especiais de Fayga Ostrower, Goeldi, Milton Dacosta e Volpi.
Entre as representações internacionais, a participação do grupo
concreto argentino, as salas especiais de Kurt Schwitters (Alemanha)
e Motherwell (Estados Unidos) e a exposição de caligrafia japonesa
do século VIII ao século XIX são inspiradores para o momento
abstracionista pelo qual passava a arte brasileira que o Brasil.
II Exposição de Arte Neoconcreta, MEC, com a participação de
Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Décio Vieira, Hélio Oiticica,
Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Reinaldo Jardim e Willys
de Castro, entre outros.
“Arte concreta – retrospectiva 1951-1959”, MAM-RJ. Participam
Antônio Maluf, Judith Lauand, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira
Lima e Waldemar Cordeiro, entre outros.
Iberê em seu ateliê da rua das Palmeiras, Rio de Janeiro, 1962 |
Iberê in his Rua das Palmeiras studio, Rio de Janeiro, 1962
Iberê Camargo
Carretéis, 1960
água-tinta e água-forte sobre papel |
aquatint and etching on paper
30 x 49,5 cm
Iberê Camargo recebe o prêmio de Melhor Pintor Nacional na VI
Bienal Internacional de São Paulo, com a série de pinturas Fiada de
carretéis. Mário Pedrosa escreveu que o artista é “um pintor jovem
que rompe dolorosamente com um passado de ferrenho figurativo e,
pela mediação de carretéis macabramente transformados em ossos,
alcança uma matéria obsessivamente torturada, de densa pasta
negra, puro betume, informe, buliçosa, e exausta como substância
orgânica”. Pedrosa completa dizendo que o contrabalanço para o
excesso da matéria da pintura de Iberê é a gravura em metal, técnica
“de que é mestre insuperável” e “atende às suas outras exigências
de ritmo e forma”. Com a pintura Estrutura, recebe o prêmio de
aquisição da Comissão Nacional de Belas-Artes no X Salão Nacional
de Arte Moderna, Palácio da Cultura/MEC, Rio de Janeiro. Participa
da VI Tokyo Biennial, Tokyo Metropolitan Art Gallery, Tóquio.
Iberê Camargo transfere-se para novo ateliê, na rua das Palmeiras
em Botafogo, Rio de Janeiro. O Ateliê Livre da Prefeitura Municipal
de Porto Alegre se origina de um curso de pintura oferecido por ele
na Galeria Municipal de Arte. Neste ano realiza diversas exposições
internacionais: em Montevidéu expõe no Instituto de Cultura
Uruguayo-Brasileño/Centro de Artes y Letras, ensina gravura em
metal, e seu tratado de gravura é traduzido para o espanhol; em
Tóquio na 2nd International Biennial Exhibition of Prints in Tokyo,
National Museum of Modern Art Yomiuri Shimbun; na Cidade do
México recebe o prêmio de Gravura da II Bienal Interamericana de
Pintura y Grabado, Palacio de Bellas Artes; e em Nova York no “Latin
american painters and painting”, Solomon R. Guggenheim Museum.
Iberê participa de três importantes exposições: sua primeira mostra
retrospectiva no MAM-RJ; “The 30th Exhibition of the Japan Print
Association”, Japan Print Association, Tóquio (único artista brasileiro
a integrar a mostra) e a XXXI Bienal de Veneza.
III Exposição de Arte Neoconcreta, MAM-SP, 1961, com Ferreira
Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim, Roberto Pontual, entre outros.
Fim do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil.
Willys de Castro escreve o texto “Objeto ativo”.
III Exposição de Arte Neoconcreta, MAM-SP, 1961
Arquivo Hércules Barsotti, São Paulo, SP
Página da revista Habitat com o texto Objeto ativo, de Willys de Castro, 1961
Publicado originalmente em Willys de Castro (Campinas: Galeria Aremar, 1960),
republicado em Habitat, n. 64, p. 50
197
1962
1963
Anna Bella Geiger recebe o Primeiro Prêmio do Concurso
Interamericano de Gravura, em Cuba. Iberê Camargo recebe sala especial na VII Bienal Internacional de
São Paulo. Exposição de Hércules Barsotti e Willys de Castro na Petite Galerie,
19 março.
Inauguração da Esdi. Entre os professores, Décio Pignatari e Karl
Heins Bergmiller, designer que desenvolveu um prático sistema de
painéis expositivos que dialogava com a arquitetura do MAM-RJ.
Fundação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo (MAC-USP).
Iberê Camargo
Composição abstrata, 1963
água-tinta (processo do açúcar e crayon litográfico) |
aquatint (sugar litf process and lithographic crayon)
50,3 x 65,2 cm
Iberê Camargo
Núcleo, 1963
65 x 91,7 cm
Anna Bella Geiger
água-tinta e água-forte sobre papel |
aquatint and etching on paper
63 x 48cm
1er Premio Internacional de Grabado – Casa de Las Americas, Havana, Cuba
Willys de Castro
Cartaz para exposição de Hércules Barsotti e Willys de Castro,
Petite Galerie, 1962
199
1964
1965
Em 1° de abril, os militares realizam o golpe de Estado que depôs o
presidente João Goulart.
Iberê Camargo ministra curso de pintura em Porto Alegre a convite
do governo do Estado, organizado pelo Museu de Arte do Rio
Grande do Sul Ado Malagoli. Participa da exposição “Grabados
contemporáneos de Brasil”, Cidade do México.
Iberê Camargo publica o artigo “A gravura”, nos Cadernos
Brasileiros, escrito originalmente em 1955.
Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, 1938) viaja para a Europa
em 1961/962 e estuda em Londres, Roterdam e Paris. No Brasil,
dedicou-se exclusivamente à gravura, entre 1965 e 1973.
Almir Mavignier, que estudou na Escola Superior da Forma em
Ulm, torna-se professor de pintura na Escola de Belas-Artes de
Hamburgo, lá permanecendo até 1990.
Ione Saldanha expõe em Berna e Roma a série Cidade inventada.
Vera Chaves Barcellos
Composição, 1964
litografia em cores |
29,3 x 21 cm
doação da artista | The artist´s donation, 1985
201
1966
Iberê Camargo executa um painel de 49 metros quadrados oferecido
pelo Brasil à Organização Mundial de Saúde (OMS), em Genebra.
Inauguração do prédio da OMS, Genebra, 1966 | OMS opening building, Genebra, 1966
Da esquerda para a direita Dr. Marcolino Candau , Diretor Geral da OMS, Iberê Camargo e
Raimundo de Brito, Ministro da Saúde do Brasil
Iberê Camargo frente ao prédio da OMS, 1966 |
Iberê Camargo in front of the OMS building, 1966
Iberê Camargo e os estudos para a elaboração do painel da OMS, 1966 |
Iberê Camargo and studies for the WHO panel, 1966
Iberê Camargo frente ao painel com os esboços da pintura, 1966 |
Iberê Camargo in front of the panel with the sketches for the painting
Painel da OMS concluído, 1966 | The OMS painel is concluded, 1966
203
Temporal distance from historical events can hinder
understanding of what occurred, but it also allows the establishment
of relationships between events that were previously considered
independent and with no causal connection.
Fernando Cocchiarale’s curatorship of Iberê Camargo
and the post-war cultural climate, introduces an overview of an
extremely active and innovative period in Brazilian art, positioning
the period’s various aspects of artistic production into the social,
political and economic context of Brazil from the 1950s, following
the allied victory in World War II. The Second Great War did more
than just break the hegemony of Europe by giving way to the ascent
of the United States and the Soviet Union in creation of a bipolar
world; it also redefined aesthetics and artistic thinking, making
room for new forms of creation.
Starting with the immediate post-war period, when
Brazilian modern art, unlike European modernism, was still centred
on denunciation of Brazilian social conditions (known as Social
Realism) the exhibition traces the path of art towards investigation
of its own plastic-formal characteristics, as the European avantgardes had been doing since the late 19th century. The exhibition
includes the country’s abstract-concrete centres and considers those
more linked to the formalism of the movement as well as those
following the course of informal abstraction – which was the case
of Iberê Camargo. The investigation of pure plastic form allowed
these pioneers to overcome themes of Brazilianness and update
Brazilian art to bring it in line with the universal issues discussed by
the artists of the time.
The Iberê Camargo Foundation extends its thanks to the
curator Fernando Cocchiarale for this important contribution to
the historical contextualisation of the work of Iberê Camargo and
post-war Brazilian artists, enabling the public to understand an
important period of history based on its effect on artistic creation.
The institution also wishes to thank the sponsors, teams and
partners who a have made this exhibition possible.
The Iberê Camargo Foundation
205
Although this exhibition refers to Iberê Camargo’s abstract
work begun in 1959, it does not examine it in depth. The purpose is
more wide-ranging and panoramic: to place his work within a cultural
climate of renewal that characterised Brazilian art from the 1950s.
The emergence of the concretist groups in São Paulo and Rio
de Janeiro (which became neoconcrete after 1959) and informalist
abstract art throughout the decade, represents a radical turn in the
direction of Brazilian art. Hitherto focused on themes related to socionationalist issues, in the post-war period it will start to investigate in
its own way the plastic-formal world visited by the various European
avant-garde art movements since the end of the 19th century.
1942 marks a turning point in the direction of World War
II. For the first time since the start of the conflict the expansion of
the Axis of fascist-Nazi forces was reversed by the allies, thanks to a
counter offensive by the Red Army.
Following the sinking on August 31 of nineteen Brazilian
merchant ships torpedoed by German submarines, the Brazilian
government finally declared war on Germany. This was the same
day that Iberê and Maria Camargo arrived in Rio de Janeiro, where
they would live until the early eighties.
It is clear that the allied counter-offensive, the Brazilian
declaration of war on the Axis powers and the arrival of a young
Rio Grande do Sul painter in what was then the Federal Capital
have no causal correlation. But historical distance allows us to
connect them.
The widespread barbarity not just on the battlefields and
in the extermination camps, but also in the explosion of atomic
bombs on Hiroshima and Nagasaki, undermined confidence and
respect for the values handed down to the bourgeois world by the
Enlightenment, especially among the young. The break in trust,
whose effects were felt all over the world, opened new directions,
not just for Brazilian post-war art production, but also for Iberê
and a huge contingent of new artists appearing in a climate of
cultural renewal.
The end of World War II favoured the infiltration of
democratic-liberal ideas in all social classes of the victorious
countries. After Brazil’s victory in the concert of democratic nations,
as a country allied to the United States, England and France against
the Axis, there was no longer any room for the Estado Novo of
Getúlio Vargas.
The allied victory was perceived at the time, both here and
abroad, as a feat of democracy over totalitarianism. By extension, it
created an adverse climate for dictatorships of any colour, including
those among the forces of victory. With the end of the war and
growing opposition to the regime, this contradiction intensified so
quickly that on October 29, 1945, Getúlio was deposed and the
county returned to a state of law.
In the field of visual production, a good number of young
artists in the main cities of Brazil began to question the predominant
thematic modernism of the previous decades, advocating formal
invention free of association with the forms of nature.
But this leap was not only taken by those artists pioneering
new ideas, however. In the following years, other artists making the
passage towards abstraction in solitary and independent ways were
also fundamental for consolidation of the new cultural climate.
Iberê Camargo was one of them.
Seeking more favourable conditions for the growth of his
work, Iberê Camargo moved to Rio de Janeiro, but soon realised
that the Escola Nacional de Belas Artes, the bastion of academic art
in Brazil, had little to offer him. So he immersed himself in his work
and benefitted from association with some of the best of Brazilian
art of the period.
It must also be considered that the fundamental participation
of the Soviet Union in the allied victory had strengthened the Brazilian
left. The country’s ills were on the agenda of a significant portion
of young intellectuals, the so-called 1945 Generation. Eager to use
realism to address and denounce social misery, land ownership, the
nature of capitalist exploitation, the influence of the colonels and
many other issues, this Generation made brought values that had
been suppressed during the decade of the Estado Novo to the public
eye. But from the artistic viewpoint this Generation did not propose
an effective break with repertoires left over from the modernism of
1922. In this aspect it was conventional and conservative.
The immediate post-war period
Shortly after the war, Brazilian modern art continued
to gravitate around issues that were not purely artistic, unlike
European modernism, therefore. Centred on denunciation of the
serious social conditions in Brazil, the Social Realism of the left, then
hegemonic, confined its radicalism to the field of subject matter,
without progressing in the plastic-formal revolution accomplished
by the European avant-gardes.
Although for the Brazilian Communist party the question
of culture in theoretical terms revolved around Soviet theories that
advocated Socialist Realism as the only alternative to the isms of
the western avant-gardes, which were considered as variants of
obscure bourgeois subjectivity, in practice these ideas were never
observed by the artists affiliated to it, such as Candido Portinari
(1903-1962) and Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976).
Socialist Realism was never formally characterised as
a genuine style. Contrary to all the achievements of the Russian
avant-gardes and Modern Art, Socialist Realism tended to return to
an academic figuration believed by eminent Party members to be
the only style accessible to the masses.
For its followers, its revolutionary meaning lay in the
content and subject matter of the works and the didactic messages
aimed at the people. It was therefore important to portray not just
the proletariat, peasants, soldiers and sailors, but also their leaders
in domestic, urban-industrial and agro-rural settings, almost always
depicted gazing upwards in contemplation of their bright future.
The successes of the Soviet people, particularly heroic ones, took
on new meanings during World War II and were incorporated into
the repertoires approved by the Communist Party.
These were not exactly the principles observed by Brazilian
artists of the left. Their Social Realism had its origins in Gustave
Courbet (1819-1887), the painter who replaced the great themes of
207
classical painting with those from the everyday life of the people.
In the 20th century it found various branches in countries such as
the United States (the Ashcan School), Great Britain (Kitchen Sink
Paintings), Mexico (Muralism) and Brazil.
Unlike Socialist Realism, Social Realism was never state art.
Its criticism of the social misery of the lower classes, both rural and
urban, diverged from both the laudatory subject matter and the
academic vocabulary of its Soviet equivalent. The social realists
never grouped around a single style and their realism was never
endorsed by verisimilitude.
This formal licence allowed Candido Portinari and Emiliano
Di Cavalcanti to be both realists and opponents of academic art.
Their high points and successes in the 1930s and 1940s were at
least partly due to a particular coincidence between the nationalistic
expectations of the Getúlio Vargas dictatorship and the antiimperialism, also nationalistic, proclaimed by the communist left.
The work of these artists, both in ministry murals and in official
exhibitions, managed to captivate the more enlightened circles of
the government, democratic intellectuals and those of the left in a
kind of consensus that they opposed in policy.
But the world had changed, and the Brazil emerging from
the end of the Vargas Estado Novo and the post-war period was no
longer the same, despite many of its social disputes remaining on
the agenda (as they still do today).
The seeds of change
Some of the seeds of this transformation began to
germinate still during the war. In 1940 Salão Nacional de Belas
Artes, organised annually for one hundred years in Rio de Janeiro,
established a Modern Division, which in 1951 would result in the
Salão Nacional de Arte Moderna.
Furthermore, foreign artists fleeing the conflict began to
arrive in Brazil, (Rio de Janeiro), such as Tadashi Kaminagai (18991982), Axl Leskoschek (1889-1975), Arpad Szènes (1897-1985)
and Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), bringing other
references for Brazilian modernism and playing an important role
in the training of many Brazilian abstract-concrete artists, such as
Flávio Shiró (1928) and Manabu Mabe (1924-1997), students of
Kaminagai; Almir Mavignier (1925) a student of Szènes; and Décio
Vieira (1922-1988), Fayga Ostrower (1920-2001) and Ivan Serpa
(1923-1973), students of Leskoschek.
After the defeat of the Axis, exiles of the regime also
returned to Brazil. The return in 1945 of Mário Pedrosa (1900-1981),
ex-Trotskyist and dissident of Stalinism, was vital for the arts, as an
ardent defender of the abstract-concrete poetics that flourished in
Brazil from 1948. His ideas became public in his contributions to the
visual-arts section of Correio da Manhã newspaper, from 1947 to
1952, in Tribuna da Imprensa from 1950 to 1954, and in Jornal do
Brasil from 1957 to 1971. He also contributed to Folha de São Paulo.
The creation of permanent institutions dedicated to the
dissemination of modern art was also of vital importance for the
renewal of our art. The foundation of the Museu de Arte de São
Paulo (Assis Chateaubriand) in 1947; the Museums of Modern
Art of Rio de Janeiro (Paulo Bittencourt) and São Paulo (Ciccilo
Matarazzo) in 1948 and finally the inauguration of the São
Paulo Biennial (Ciccilo Matarazzo) (1951), endowed the country
with its most important art institutions, and featured as the
great period of private investment in Brazilian culture. Probably
inspired by the triumphant post-war North American model,
these institutions were the result of unprecedented initiatives
by Brazilian entrepreneurs such as Assis Chateaubriand (MASP),
Ciccilo Matarazzo (MAM the São Paulo Biennial) and Francisco
Bittencourt (MAM-RJ), who took up cultural responsibilities that
were previously the province of the state.
The 1st Biennial had shown artists like Léger, Picasso, Rouault,
De Kooning, Pollock, Rothko and Calder. The second edition, from
December 1953 to February 1954, recorded a 65% increase in
foreign representations, from twenty to thirty-three international
contributions of the same level. The exhibition included Léger,
Picasso, Calder, De Kooning (again), and also Braque, Duchamp,
Picabia, Brancusi, Soulages, Mondrian, Klee, Henry Moore and
Munch. For the first time, Brazilian audiences could, at least every
two years, discover the works of the most relevant artists on the
world arts scene.
The abstract-concrete turning point
A few years before, from 1947 to 1948, one of the first
groups of abstract-concrete artists in the country was formed. In
Rio de Janeiro, young artists like Abraham Palatnik, Almir Mavignier
and Ivan Serpa, influenced by Mário Pedrosa, and Lothar Charoux,
Luis Sacilotto and Waldemar Cordeiro in São Paulo, and many
others who would later become either concrete or abstract, broke
with the realist past.
The investigation of pure plastic form allowed these pioneers
to overcome the theme of Brazilianness and to update Brazilian art,
bringing it into line with the universal questions addressed by the
art of the period. At the same time, artists connected with informal
art, like Antonio Bandeira, were beginning to produce work.
The emergence of these non-figurative trends on the
Brazilian cultural horizon, absolutely vetoing subjects that did not
come from art itself, finally put a check on the hegemony of the
Brazilian modernism of the first half of the last century.
It is therefore a moment of radicalisation. Brazilian art
production was for the first time approaching the dialectics of the
European avant-gardes, concerned above all with the autonomy of
plastic-formal invention.
In 1948, Di Cavalcanti declared war on abstraction. In a
text published for the exhibition catalogue for Do Figurativismo ao
Abstracionismo, at the inauguration of the Sul América building in
Rio de Janeiro, he violently attacks some of its international sources:
“O que acho, porém vital é fugir do Abstracionismo. A
obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee,
Mondrian, Arp, Calder é uma especialização estéril. Esses
artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em
cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas
de resíduos amebianos ou atômicos revelados por
microscópios de cérebros doentios.” (DI CAVALCANTI.
Realismo e abstracionismo. Boletim SATMA: Sul América
Terrestres, Marítimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n.23,
p.47, 1949.)
[I therefore think it vital to escape abstraction. The artwork
of abstractionists like Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp,
Calder is sterile specialisation. These artists have built an
expanded little world lost in each fragment of real things:
they are monstrous visions and amoeboid or atomic remains
revealed by the microscopes of sick minds]
For the first time Brazilian art was finally slowly producing
its own avant-gardes, opposing each other through theoretical and
practical divergences in an argument that lasted throughout the
fifties, with epicentres in the Concretism of São Paulo and Rio.
Among the most distinguished names of the São Paulo
approach were Geraldo de Barros, Hermelindo Fiaminghi (19202004), Judith Lauand (1922), Kazmer Fejer (1923-1989), Lothar
Charoux (1912-1987), Luis Sacilotto, Maurício Nogueira Lima
(1930-1999) and Waldemar Cordeiro, the movement’s theorist
who founded concretism’s rupture through principles diametrically
opposed to those formulated in the Renaissance.
The Rio de Janeiro group featured Aluísio Carvão (19202001), Amílcar de Castro (1920-2002), Décio Vieira (1922-1988), Franz
Weissmann (1911-2005), Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (19272004), Hélio Oiticica and Ivan Serpa, who despite having been a key
figure in the Frente group did not join in the Neoconcrete breakaway
formalised in the manifesto published by these artists in 1959.
Order v. Freedom
The debate between the various tendencies of Abstraction
included highlighting the different conception the artists of these
trends had of the production process of their works and the results
achieved by it. In this context, telling the public about the way they
worked became essential to the strategy of the critical text.
For critics and readers, therefore, it was not irrelevant
whether the work was planned rationally and a priori, as in the case
of Concretism, or if the artist allowed it to generate itself as part of
the process, as in abstraction.
This meeting of the self (individual) with history (the
collective) was perhaps the only aesthetic and ethical proposal
of Informal Abstraction, although paradoxically founded on the
artists’ eminently individual awareness of their creative processes.
The emergence of geometric-constructive tendencies
Informal art sought to establish inter-individual processes
of communication in the relationship between artist and public.
The spectator is given complete freedom of perception (in contrast
with the objectivity suggested by classical perspective or the
radical flatness of both the concrete and neoconcrete constructivist
tendencies). For this reason, free creation by the artist and free
perception by the public of the free use of colour did not, for informal
artists, mean a regression to the principles of renaissance rationality,
as concrete and neoconcrete artists would allege. The rupture, in
the case of the former, occurs between individual expression and
reason, rather than between the proposal of a new planar pictorial
order against pre-modernist perspectival representation.
This attitude of not just aesthetic but also ethical-political
implications, formed a silent alternative, in the Brazil of the 1950s,
to the impersonal objectivity of the world of industry into which the
country had recently entered, and its counterpart in the field of art,
Concretism, which proclaimed inter-objectivity, or communication
rationally defined between subjects and a rationality different from
that proposed by the art of the Renaissance.
In comparison with Concretism, and secondly
Neoconcretism, Brazilian informal artists, like their European and
American counterparts, never acted together, being averse to group
trends and notions of discipline dictated from outside individual
experience. The contacts they maintained with each other and with
artists of other leanings were always individual and hindered the
public demonstration of their internal differences.
This is why the theoretical reasons behind Concretist
criticism both of Neoconcretism and Informal art did not, in the
case of the latter, find organised defence, which was fragmented
and rootless in the individual independence of its artists.
To some extent the absence of textual documentation
from the period, the deliberate omission of texts on the part of
informalist artists, lies at the root of the difficulty of setting
geometrical tendencies and abstract pluralities on equal footing in
the debates of the period. All efforts at systematising Abstraction
come up against these restrictions: if the informalist artists hardly
ever wrote about their ideas, on the other hand the most active art
criticism in the country tended to support the geometric tendency
and thus evaluated the issues of informal art from parameters
contrary to its reasoning.
Criticism of informal art in Brazil intensified during the
second half of the 1950s, while European Tachism was making
an appearance at the São Paulo Biennials. Considering it as an
international trend, artists and critics supporting geometry tended
to reduce it simply to examples of Tachism. This reduction therefore
supported the strategy of the geometric position in the debate,
because it allowed the chaos attributed to informal art to be
contrasted with the desire for order in the constructivist approach,
especially when its hegemony in Brazil seemed to be threatened by
the vogue for Tachism revealed at the 4th São Paulo International
Biennial.
In a 1980 interview with Anna Bella Geiger and Fernando
Cocchiarale for the book Abstracionismo Geométrico e Informal,
Iberê reflects as follows:
... I didn’t expect to become abstract, it wasn’t my intention
... It just happened. ... My composition was always governed
by geometric organisation, there were always some points
of reference, some force lines, it never amounted to
anything anarchic. I think that a gestural painter is someone
who puts it down, and what comes out is what comes out
the first time, and he doesn’t touch it again, because it is
based on the principle that things are not repeated. Not me.
Underneath it all I had a desire, so that I cancelled things
out and scraped until I achieved the form of my expression
that I could accept, that is, the model I had inside me. It’s
a model that you don’t know, you can’t explain; you can’t
say, “let’s see if that’s it”. You can’t do that. But intuition
recognises and acknowledges that is what I wanted,
although I couldn’t see it beforehand. I did that with the
209
precision and obsession of a naturalist painter wanting
to do a portrait. It had to be exactly like that, although
afterwards, looking at the painting, you would say it was
flung down, it doesn’t have that movement... Yes, it is all
flung down, but its not just flung down at random. There
was a structure...
Iberê leaves no doubt, his abstract works come from another
notion of order, founded on the free march of their own process.
It is different from the characteristic notion of order, governed by
theoretical principles, characteristic of concretism. Yet it is not
Tachist, as neither were the majority of Brazilian abstractionists. This
feature of Brazilian informal art may have arisen because a significant
number of its representatives were involved in printmaking.
As a graphic medium averse to gestural expression,
printmaking certainly influenced the progression of Brazilian
abstraction. Iberê, who applied himself to it with mastery, along
with painting, does not escape that rule.
The revolution in Brazilian art production in the 1950s
took place against a backdrop of the developmentism proposed
by Juscelino Kubitschek. His slogan of fifty years in five, outlined
in the JK-government (1956-1961) Target Plan, aimed to overcome
structural obstacles in the fields of energy, transport, food
production, base industries and, to incorporate the huge territory
of the interior into the real life of the country, its greatest emblem:
the construction of Brasilia. The courses of their previously outlined
destinies were changed, both for the country and for its art.
Interview published in Abstracionismo Geométrico e Informal
– Why didn’t the ‘informal’ artists produce texts
and manifestoes about their position, like the concretists or
neoconcretists? How much did art criticism have to do with that?
I.C. — You know, these days I wouldn’t be surprised if
one day there isn’t a survey of the period that will show that much
more was written than was produced. I mean that really it went
on more in the field of criticism that in the field of creation itself.
I mean, when the critics are involved, which was the case with
the concretist movement – without of course detracting from the
activities of the artists – there was a prevalence of criticism. That
really happened. So it’s possible that the amount that was written
is greater than what was produced.
– In the case of the concretists?
I.C. — In every case, I think. It always happens when the
critics get involved, and I think it happened then as well. Indeed,
all criticism is always a little biased. I have noticed that. There are
always recommendations, to go and see such and such exhibitions,
which will be the most important of the week, etc. But the columnist
doesn’t tour the galleries, he does it out of affinity, or based on
what the artist says, or on information. It’s very common here, even
in voting for prizes, when critics get together without having seen
the artists’ exhibitions. They don’t find out about them, they don’t
visit your exhibition, and then they decide. It’s very separate. It’s
funny that, the text is separate from what’s going on. I often say
to my compatriots in Porto Alegre that things only happen there if
they’re published in Correio do Povo: if it’s not published, it doesn’t
happen. That’s a strange thing about the world nowadays; things
happen when they are published, recorded, etc. That’s wrong.
– But Iberê, why do you think that publications concerned
with the abstract work of the sixties privileged the geometric
approach?
–I.C. Because the people who controlled the criticism,
with the criticism in the press, were involved in that movement,
they took part in that movement, they were part of the creation
of the movement. So naturally they had to encourage their troops.
It’s obvious. They wouldn’t encourage the others. Because there’s
politics involved in that, without counting the other interests – I’m
just talking about criticism and practice, without, of course, talking
about the interest of the dealer, which is increasing, because
nowadays you can even find dealers on the juries, even collectors.
There are people who publish their collection. So they place the
emphasis on certain artists because they’ve made investments in
them. I’ve heard that in that Dictionary of Fine Art, the subject buys
his place, you know? I have a friend who’s a philosophy lecturer,
who said, “Did you know I’m in the Dictionary?” He paints for fun...
he started to paint by mistake.
– But going back to those days, we’d like to know when
your work became abstract. How would you term your form of
abstraction and when did that process begin?
– I.C. – It’s a little difficult to get into self-analysis, even
more so when you’re involved in it, producing. In the end I was
classified as an abstract artist, or even as a gestural artist. But
there came a point in my life, in my work, when I started using
the spool as a model, which is a geometric shape in itself. I’d put
the spool on a table, like a still-life painter would arrange some
oranges, fruit, pots, objects and things that were lying around
the studio. At one particular moment I added the spool and then
it was just the spool that became the model. And there was the
table. Then the table disappeared and the last trace of the table
was just the horizontal line. And finally, the spools disappeared.
They lost intensity, weight, and a degree of realism and floated
away. So they started to have a different dimension for me. I mean
I didn’t expect to become abstract: that wasn’t my intention. I was
painting the spool on the table, and it was a very important spool
for me because it had been a childhood toy. It was very laden
with my memory and experience. It came from my backyard. So
there was no intellectual intention or position; I’m going to paint
abstracts and that’s where I’ll begin. It happened. And then those
spools were transformed into nuclei, until those nuclei exploded –
that was around 1963. And that’s perhaps when it seemed that I
was becoming what was called ‘informal’, although it wasn’t really
like that in the precise sense of the word. My composition was
always governed by geometric organisation, there were always
some points of reference, some force lines, it never amounted
to anything anarchic. I think that a gestural painter is someone
who puts it down, and what comes out is what comes out the
first time, and he doesn’t touch it again, because it is based on
the principle that things are not repeated. Not me. Underneath
it all I had a desire, so that I cancelled things out and scraped
until I achieved the form of my expression that I could accept, that
is, the model I had inside me. It’s a model that you don’t know,
you can’t explain; you can’t say, “let’s see if that’s it”. You can’t
do that. But intuition recognises and acknowledges that is what
I wanted, although I couldn’t see it beforehand. I did that (as I’ve
written) with the precision and obsession of a naturalist painter
wanting to do a portrait. It had to be exactly like that, although
afterwards, looking at the painting, you would say it was flung
down, it doesn’t have that movement... Yes, it is all flung down,
but its not just flung down at random. There was a structure, to
the extent that after that explosion, around 1963 until the Geneva
panel, I thought of it like the creation of the universe, meaning
that explosion and then that nucleus, the matter falling back into
the centre of the nucleus, coming together again, reorganising
itself. Then those forms began to emerge. Something simple. A
language of symbols and signs. At my last exhibition Roberto
Pontual said that I was becoming increasingly figurative, and “I
wouldn’t be surprised if figures began to appear.” Maybe that
might really happen, a figure might begin to emerge.
That’s the explanation I have for my painting. I’ve always
been an Individual who lived very much in his own corner, in my
own way. I’m very self-involved, I don’t go out, it’s difficult to find
me around. And it was the same with movements, I wasn’t someone
to participate in a group, I never was. So my position, perhaps a little
divergent, would coincide with the movement of others because the
driving forces are the same. You see, when Picasso was doing all that
dismantling of form, shredding it all up and renewing it, Rubens was
211
painting through the hand of Renoir. Who’s Renoir? He’s the Rubens
of Nature. Those women with those rounded buttocks. So you can
see that movements interpenetrate each other and that life isn’t like
what the Armed Forces called the “class of 1914” or death that calls
someone: ‘now such and such class’.
– Your way of working is linked to a thread of expressionism,
is it closer to German Expressionism or to Surrealism?
I.C. – When I began I was really self-taught. I’m a man from
the country. In 1941 I was a very uninformed, ignorant person.
As a man from the country, who hadn’t lived in the big city, with
no information, I had to act purely from my own instinct, from
my intuition, and intuition relates to an animal instinct. I prefer
to say instinct, because it was a very animal thing. So I began to
paint some landscapes by a stream there in Porto Alegre. It was
very picturesque, and romantic. That green, dirty, polluted water
attracted me because I’m a romantic at heart. I was very touched
by that silence of things, There’s a kind of surrealist connotation
in that. It wouldn’t really be Expressionism, but it seems to me
that German Expressionism is more characterised by that aspect of
breaking of form and exaggerated colour. I was interested in the
soul of things. On that level I was a bit surrealist, because I was
concerned with the visual content of people, the presence of things.
That moment was so sacred for me that I never re-touched a picture,
I never went back to it, it was a phenomenological moment. When
I arrived in Rio I felt very lost and became influenced by things. I
arrived precisely on the day that Brazil declared war on Germany,
in 42 or 43. I carried with me that modest feeling of a man from
the country, brought up in a small town. I was taught by priests
at school – and there was a lot of discipline. Those values were
very strong for me. Augusto Maia wrote a letter of introduction
to Portinari. He asked me what I thought of his pictures and I said
I didn’t like them. He replied, “Yes, when I arrived in France, that
happened to me too, I understand. I thought that to be modern
you had to be like someone, because I didn’t think that you could
introduce a modern seed.” Portinari became that person, but the
problem was that I didn’t like him. He told me not to go to the
Escola de Belas Artes, but I had a grant I and I had an obligation.
I met Fiorito, who was quite an open person, but I wasn’t his
student, Then I left the Escola de Belas Artes and went to Guignard,
but he had that accurate pencil drawing. That was completely alien
to my temperament. I made friends with Goeldi, who encouraged
me a lot. He was a night owl, fleeting. He’d say a few words, laugh,
make some criticism of Portinari, pick at him a bit, but didn’t go into
it deeply. Santa Rosa was a wonderful person, very fond of women,
a great mixer. Well, then I went to Europe. I went to Lhote’s studio.
– When did you go to Europe?
After the war. I’d never seen an art exhibition or a genuine
Picasso. I went there especially to see a bit of that. In modernism,
you either resembled Segall (like Scliar) or Portinari. They were the
two poles and you had to be between one and the other. The arts
were governed by Segall and Portinari.
I mean, we didn’t have any information, there was no
museum, no magazines, we were very ignorant. You didn’t know
that modernity wasn’t what was around at the time when you had
to forge your language. But how is someone from the country to
think about things like those? So there are things that I despair at
having done, having seen, today. I painted a picture that looked
like a Portinari, it was even more than a Portinari. But I painted!
Guignard was also a sensitive and intuitive painter, but incapable
of greater training. Horrible teaching. Brazil is one big struggle, a
rough journey...
– When you started making more abstract work, how did
the critics view the work at the time?
I.C.– I can’t complain, but in a way I was never greatly
promoted. I was never persecuted, or a renegade. Now, when I did
the exhibition at Galeria Ipanema last year or the year before, Jayme
Mauricio turned up (I didn’t get on with him, I spent thirty years not
getting on with him) and said, “Look, let me tell you something:
you are very strong. I did everything to destroy you, I hated you
and you never gave me a chance. I realise that now.” He said that
near Anna Letycia. I said, “Oh, Jayme Mauricio, let’s forget all that”.
I actually was persecuted a bit because of that independent way I
led my life. I really had a go at Jayme Mauricio. I didn’t manage...
because he ran away. That aggression hurt me a lot. Then there was
the retaliation. I showed a landscape of Santa Teresa at the Salon.
I had returned from Europe with a lot of influences and I wanted
find the colours of my own palette again. So I found the best way
was to paint with simplicity, in blue, yellow and red. Goeldi said that
Max Bill was at the Salon, (that picture was in the Salon). That man
with straight hair came in quickly and looked at the picture. And
then Moniz Sodré came up and said, “What did he say to Goeldi
about our Guignard?” “He didn’t say anything, what he liked was a
landscape by Iberê Camargo.” It was Goeldi who told me the rest.
He came up with that cigarette holder and said “I don’t like it,” and
Max Bill said. “But that’s it”. Jayme Mauricio was there to cover the
Salon, but he didn’t write anything, because he didn’t want to write
about that. Those things happen. The matter was kept silent.
– But was Niomar not interested in your work because
Jayme Mauricio wasn’t interested?
I.C. – He wasn’t interested because I’d attacked him at the
Municipal, at the opening of a play by Nelson Rodrigues. Then there
was another thing. Bloch did a survey in Manchete magazine to find
out what benefits the Museum brought to Brazilian artists, and I
was one of the first to be interviewed. There was Inimá, Bandeira,
myself and two or three others. He continued the interview with all
the artists. And we all hammered the Museum.
– When was that interview?
I.C. — I don’t know, but I have the clippings. Correio da
Manhã was very strong, and that did it.
— Did yours come out?
I.C. — Yes it did. All five came out. And Bandeira went and
said that it wasn’t really like that, because he didn’t say that. Well, in
the end the only one who didn’t say it wasn’t really like that was me,
because I really had said it. So I got really burnt. That business really
had an effect on me. Jayme Maurício did horrible things in one of his
articles. He published an article calling me the “master of print”, and
two days later he wrote, “it came out by mistake... that’s not what we
think”. Have you ever seen anything so gratuitous against someone?
– You said that the Museum had not helped the artists, and
that Bandeira and Inimá had spoken about that, but we know that
the Museum put on many exhibitions of concrete, and neoconcrete
artists and Max Bill. Do you think that the abstract artists were not
so privileged?
I.C.– In my case it was personal, of someone taking a
stance and displeasing those with the power. Having the courage
and openness to say certain things that people didn’t like. Today I
have this studio, but I was renting a room in a family house with no
space, no bathroom and I pissed in a cup and threw it onto the roof.
And there must be many people today throwing piss onto the roof,
like I used to. So it’s that part that has to be seen, of man and his
relationship with the world.
– How much would that desire for order expressed in a
rigorously geometric work, like concrete art, be unable try to evoke
that improvised reality we are living in?
I.C.– I don’t know, because there’s even a story about one
of our painters having shown something to Max Bill, who asked
about the form, making some allusion to geometry, and got no
response. I never belonged to any groups, although I did read that
book about Gestalt, Psychology of form that was very much in
vogue at the time. I don’t know how far a sense of measure was
developed here. I’m not a child of the Bauhaus, which is something
else, industrial design, industry.
– You had some contact with the 1959 São Paulo Biennial,
in which there was a predominance of informal art.
I.C.– I rarely went to the Biennial. My Biennial prize was in
61, and I didn’t attend.
– The neoconcrete criticism of informal abstract art at the
time classified it as international. Can you say anything about that?
I.C – I think that he word is valid when it’s an art without
boundaries, even quite labelled. But art nowadays no longer has that
nature of you recognising that something’s Florentine, something’s
Roman, etc. Things interpenetrate today, the world has become so
small due to the speed of communication and nobody can fail to
be concerned about that any more. We couldn’t talk about it then
because there is no defined type. It’s only Clarival who says “from
the point of view of Bahian art...” That’s it...
– Do you think that they wanted to show that abstract
artists were just influenced by a language from abroad?
I.C. Were are potentially a very rich country, but we are
very poor. We don’t have the political or economic power to import
anything, we can’t appear in history because we don’t even appear.
How many have times have you or I turned up at a museum in
France to find a painter exhibiting who may not be much good,
but there he is in a room. We don’t have the power to be able to
import anything. Others can because they have power. I think it’s
very difficult to enter; the market is very closed. The problem is like
this: I’ll tell you something that Portinari said, quite rightly, that in
Brazil a painter never gets out of the gutter. An artist never gets to
the level of recognition, but a football manager does. Brazil puts
on so much here and at the Biennial, but it has never won a prize
because most of the jury always comes from abroad. That feeling,
that complex, never imposed anything. So instead of us opening
the market, they open the market here.
– Did you read what Matheiu wrote about abstract art?
I.C. – No, He’s a good painter, he did a great mise-en-scène
here with that sculptor César. You know: a Frenchman comes here
and has to show off... and the press bows down.
–Tell us about Portinari’s influence in the 1940s and 50s
I.C. – Portinari was very important. Even the concrete
movement itself had to struggle quite hard to establish itself here
against the prestige the modern painters still had.
He was very overwhelming. We were thinking at that time
of forming an association and there was the woman at Jornal de
Manhã ... We used to meet at the Architects Section in Cinelândia,
with the aim of setting up a union, to protect class interests. One
day Portinari made a feijoada and said “That’s something for the
ladies, for women...” and that put an end to it all.
It’s hard to say who was professional and who wasn’t.
Because at that time the only person who sold was Portinari. The
others really didn’t sell, so there was no competition...
– When did you start to become involved with the problem
of importing work materials?
I.C. – 27 years ago. Do you know that any citizen can import?
It’s not a privilege. So I wrote to Belgium, there was a pricelist and
they sent me information saying they had no representation in Brazil
and they gave me a 40% discount to make it easier. And I made an
order and imported the stuff. I don’t know if the painters didn’t
use paint here because people are so compliant, you know? Paper
prices reached 300 cruzeiros per sheet, and people accepted that...
213
Iberê Camargo
Iberê Camargo, Biennial Painting Prize
Ferreira Gullar
Vera Martins
The Iberê Camargo exhibition at Galeria Gea is a
noteworthy event showing us this artist’s route within an experience
that deliberately wishes to be isolated from the latest essays in the
modern language of painting. Better or worse, genuine or artificial
– questions that in themselves I find pointless – painting today
irresistibly tends towards the absorption of imitative and allusive
references, in pursuit of a pure visual expression acquiring its own
elements. Iberê, certainly to remain untouched by the perfidy of
“fashion”, has (since his return from Europe) drawn back, even
within the language of figuration, to be able to resume contact
with the authentic sources of painting. The results of this brave
experiment form the interest of this current show.
It was fatal that in going back before the process of
disintegration of the old pictorial language – Impressionism – Iberê
should devote himself to dead or outdated solutions, such as those
seen in the early paintings that he showed in around 1952 to 1955,
more or less. But gradually the process of imitation he had fallen
back into began to deteriorate, the colours gradually became freer
and soon Iberê Camargo’s suburban landscapes acquired a touch
of mysterious lyricism from the lilac atmosphere enveloping them:
the five small landscapes – 15, 16, 17 and 19 – perhaps the best
produced works in this exhibition, well illustrate this metamorphosis.
After a long detour, Iberê has, malgré lui, enmeshed
himself in the abstracting process of modern painting. Nearly all the
pictures in the current exhibition are firstly constructed according
to the artist’s choices of colour vocabulary to which he submits the
world he sees, rather than for imitative purposes. There is in fact
a stubborn persistence in holding on to the figuration of objects,
and the dramatic tone that characterises of Iberê’s painting comes
from this inner struggle. This tone is more accentuated in the most
recent works – 1957 and 1958 – when the artist seems to abandon
invention through lyrical colour and enter into it intimately, in pursuit
of more permanent values of structure. The three large still lifes with
bottles demonstrate the painter’s new efforts to rediscover the
“reality” of objects and extract from their core precise material for
constructing his language. If from the artist’s point of view these
still lifes have great meaning, as works they still leave a lot to be
desired. The painter progresses furiously to dominate large areas
but still resorts to formal rhetoric: an access of repeated elements,
of pointed shapes intended to echo in the empty areas not yet
dominated. Iberê will gradually simplify these still lifes, it seems, to
give the elements an individuality which will make them at once a
genuine means of mastering and deepening spatial values, towards
which his painting is struggling to be led.
The beauty of the prints completing this exhibition of Iberê
Camargo should be noted. Here, the artist seems to be the master of
a path, a form of expression in which technique has been dominated
and submissively cooperates. As works, the prints are the high point
of the exhibition, but it is as a painter that Iberê Camargo devotes
himself to a dramatic adventure which, continued without fail, will
take him further than might be thought at first glance.
Describing the development of his personal expression,
Iberê says at the start of the interview:
- My first pictures – landscapes – were painted with an
intensity that foreshadowed my expressionist tendency. The forms
in them emerged densely, they are individualised and energised
by line. At that time I was concerned with expressing the fleeting,
irreversible moment of time. I felt the essence of things in the
phenomenological aspect of reality. My fidelity to that form of
representation was such that when the picture was finished –
produced at one sitting – I never went back to it, despite realising
that, technically, it was necessary to.
When I came into contact with the metropolis, in 1942,
I found myself in a new situation. At that time, a certain manner
– with the grammar of Picasso – pontificated with dictatorial
arrogance.
Assimilation of that manner meant quality and modernity.
So I engaged myself in the struggle to acquire a technique (I had
little exact idea of technique), while at the same time trying to
retain the personality of my earliest pictures.
At that stage my work had several influences. The trip to
Europe in 1948 suddenly put me face to face with the art of all
periods. Then I understood that art isn’t the manner of so and
so their followers, but rather the permanent development of a
language that is renewed with each period. This delayed discovery
perhaps surprised the new generation, which found it difficult
to imagine a Brazil without an old or modern museum, without
group shows or foreign exhibitions, the Biennial, etc.etc. just as it is
difficult for us all to think of a city without cars.
Returning to Brazil, I went back to landscape and still life
concerned with finding the vein that, as I said, I sensed in my initial
pictures. I understood that the problem was inside me, exclusively,
not in the others, meaning that the solution was inside, not outside.
My painting subsequently began to become consciously
expressive: my compositions were constantly concerned with the
energy of forms in mutual relationships. The spools, as the starting
point for the current phase, which are in principle static, became
energised.
Inspired by the flight of birds, the undulating movement of
kites, fenceposts by the roadside, dizzyingly passing by the rushing
car, served as a basis for energising the forms, now stripped of any
representational aspect, to become realities in themselves. It would
be hard to pin down the stimulus that leads me to make a picture:
a flock of birds, speed, colour, spools, creek beds...
Some of these things I can put on the table – says Iberê –
like a still-life painter. But how can I put on that table the forms that
come to me from the unconscious?
Maturation
– Which aspects are the most important in the maturation
of your personal expression? – I ask Iberê.
– The possibility of expressing a personal world. As that
is only possible with one’s own language, the goal of the artist’s
evolution is maturation of personal expression. That includes
mastery of form, which is the means and end of painting. The fruit
that is inside the artist has to mature with the passing of time. Those
who are in a hurry to sell that fruit will make wax copies, or go and
take it from the neighbour’s orchard.
– And what are the most significant phases of your artistic
development?
– I think that all phases of an artist’s development are
important, when that development is organic. They’re of equal
significance because the previous phase prepares the present and
this one prepares the next. I look at a leafy tree and think of the
small seed, which germinated in the earth for so long: there was
no intervention by the wheel of fortune in that growth. I sense the
changing phase in my painting when the form I am using dies in my
hands and the heart continues dissatisfied.
– I go back to the question: has there been and radical
change of attitude to painting on your part?
– Change is an inherent condition of existence. But that
change doesn’t mean radical transformation, because if it did, I’d
no longer exist. I’d say that that change now reveals the true face
of what, for so long, and with greater or less success, or more or
less clarity, I have always sought to express. I am concerned with
the energy and balance of the structures I create. There’s an energy
of things and between things. Nature isn’t inanimate. Light distorts
the world. It creates noticeable phantoms. I content myself with
pigment, which is both light and colour. I feel transmuted in the
forms that I paint. Those dark rectangles floating in nothingness are
another way of being.
– What demands do you make in relation to your work?
– My demands are purely formal – says Iberê. I have no prior
intentions. Expression is created form. When the picture satisfies
me formally, I can see that it is also expression.
– What do you feel in front of your work now?
– The finished work no longer interests me: it has passed.
own two feet. I am rewarded when they get it right.
ART IN BRAZIL
Talking about the current phase of fine art in Brazil, Iberê
says:
— The present phase is undeniably the most significant.
Although our art follows in the footsteps of European art and aims
to be a national art (the internationalisation of art is a phenomenon
of our period), I see signs of vitality in its freedom and differentiation
that it never had before. The appearance of specialist galleries and
dealers is bringing the painter new levels of professionalization,
despite the heroism of many of them. The work of art in Brazil today
has also begun to have an economic value. This is very important in
the Christian world.
– What do you think of the current development of Brazilian
painting? What are the most positive factors of this development?
– Brazilian painting today is developing in a climate of
freedom that increasingly allows artists to demonstrate their
different tendencies. When that doesn’t happen it falls fatally under
the domination of a school that soon neglects those artists that
don’t follow it. That doesn’t happen in culturally mature countries.
In Italy, old Morandi with his bottles is as alive as the most informal
of the informal artists. In France, Chagall continues to be the painter
of fables. I think we owe this new climate to the Biennial, the
children’s art schools, the Museums, the critics, and of course the
tenacity of artists who know they have to be who they are.
— Do you think that the artist should have some kind of
prior intention or theory?
–Theory is a recognised feature of the backbone of a
movement such as Impressionism or Cubism etc. But the results don’t
always fit the formula. That happens because each temperament
prints its own mark on the movement. The creative artist, the head
of the school, formulates the rules after having found them, which
only happens in creation, since painting can’t be thought about
before it exists. History codifies theory, fitting the clothing to the
body. I follow my own intuition, which is my compass.
Work at the Institute
The artist and Society
How do you position the artist in society? I ask Iberê. He
replies:
— I prefer to invert the question: how does society position
itself in relation to the artist? The answer is that most of society
ignores him, the rest only recognises the name, and a tiny minority
(intellectuals, snobs, and the true art-lover) welcomes him.
— And do you think art should be a participant?
— Art always participates. Art responds to life.
— How do you see the role of criticism? I ask.
– I see the critic as a kind of chaperone for the public. It can
be good or bad. Intelligent criticism is always a contribution. I take
Rodin’s advice: I accept criticism when it’s fair.
Responding on what he considers to be the role of
interaction between the artist and the student, Iberê says:
– I try to give without the student realising they are
receiving. I pretend to be leaving them to learn to walk on their
Finally, I ask Iberê about his experience and how he feels
about being a teacher at the Institute of Fine Art. After considering
for a moment, the painter says:
– Frustrated. My work is absolutely useless. The print
studio doesn’t provide suitable working conditions. I fully agree
with Prof. Lamartine Oberg’s plan of transforming the courses
into free studios. They would be autonomous: the teachers will
select their students and students select their teachers. There is
a parallel intention of creating a school along the lines of Ulm to
prepare professionals working in industry. Clearly this new direction
requires specialist teachers. As a painter and printmaker I can’t and
shouldn’t get involved in that new order. If they don’t recognise
that, it will mean little more than changing the labels.
That is a full picture of Iberê Camargo, winner of the
national prize for painting at the 6th São Paulo Biennial.
“Jornal do Brasil” – 1958.8.6 Suplemento Dominical
215
Art notes
Iberê Retrospective at MAM
The wonderful Iberê Camargo retrospective showing at the
Museum of Modern Art in Rio de Janeiro will certainly be one of
the greatest art events of the year and in the future will serve as a
reference for students of modern art in Brazil.
The exhibition really needs to be seen more than once, if
possible, for it is rare to have an opportunity to see works by a
painter as important as Iberê, which are usually hoarded away in the
galleries of their collectors.
In this sense, it seems appropriate to quote the words
of José Roberto Teixeira Leite, director of the National Fine Arts
Museum, in a secure study of the evolution of the work of the great
painter from Rio Grande do Sul. “Of the painters just under 50 –
including Djanira and Dacosta, – Iberê Camargo is the one whose
qualities took more time to be recognised by audiences and critics.
Clearly the blame lies not with him – but with thatpublic and those
critics: the one blinded by the successes of the day; the other in
eternal pursuit of the latest fashion.
Remaining faithful to natural forms and colours – although
taking great liberties with them, without subordination to an
objectivity that would be the actual negation of his painting – for
the leading critics Iberê Camargo was a headache, disobeying
them, contradicting them and ignoring them. It is natural that,
however mucheveryone respected his art, it did not receive formal
approval. Iberê was a cantankerous young master in his Lapa studio
– where we met in 1958.
Slowly, but with the security of those who cannot restrain
themselves, our painter began to move away from natural form
and colour. His extraordinary Spool works, which began in around
1958, are a golden period not just in his career but also in the
development of Brazilian art in the second half of the 20th century.
Iberê is no longer figurative, and will never stop being so. The critics
praise him, the public starts to confirm the career of this serious
artist, his horror of making any kind of concession.
It was natural that Iberê Camargo would move on from
the Spool works to the current compositions, which are now so
removed from reality that they might well be termed non-figurative.
But...– and here the artist’s coherence unbearably transforms itself;
if we analyse the detail of one of Iberê oldest paintings, the crown
of the tree in the Lapa landscape, the painting that earned him the
1947 Foreign Travel Award –, and if we compare it to a detail of
another current work, we will see that the artist’s approach is the
same in both cases, his pictorial brushwork may have evolved, but
it has not changed, one caneven still note the propensity for certain
cold, violent colours that better convey his personality. Iberê is of
course one of those artists who, even when painting a Landscape
or Still life or any other subject, is really making a self-portrait,
expressing in form and colour that other part of his being which
cannot be expressed in any other way.
Unlike so many young artists today, Iberê Camargo
does notseek to achieve a deliberately desired impasto effect; in
his works this is the result of his pictorial brushwork, just as the
cavernous dark colours he adopts, are the ones that most faithfully
adapt to his temperament.
But Iberê is not just a painter; he is also a printmaker,
an inimitable etcher and master of his craft – who has taught so
many other artists. There is also great coherence here; for it was
natural that a painter like Iberê Camargo would be fascinated by
the technique of etching, having intentionally reduced his palette
to just a few colours.
At the age of forty-eight, having won the Prize for Best
Brazilian Painter at the at the 6th São Paulo Biennial in 1961,
Iberê Camargo now finds himself at the height of his art. The
timely current retrospective at the Museum of Modern Art in Rio
de Janeiro will allow everyone to assess the continuing evolution
of this artist, the long route he has taken since the landscapes of
twenty odd years ago to the current large and violently expressive
compositions,and also note that amidst so much improvisation and
imposture the art of Iberê Camargo stands as an example of dignity,
as an example that should not be neglected by younger artists and
further proof to those who, like us, believe in the future of the art
of painting in our country.
Fine Arts Itinerary
Pedrosa and Iberê at the Petite
Our colleague Mário Pedrosa, sadly absent from militant
criticism in the press, despite being one of the most authoritative
Brazilian critics, returning to Rio after testing his “patience” in São
Paulo, has written his most recent text to introduce Iberê Camargo’s
exhibition at the Petite Galerie on Monday the 20th. This is the best
opportunity to reread Pedrosa focusing on an important painter
in the movement of Brazilian painting. Which is what the Itinerary
offers its readers today at first hand:
“After deserved success at the 6th São Paulo Biennial, Iberê
Camargo is showing a series of new paintings at the Petite Galerie,
whichdemonstrate the process of his creative powers.
Highly viscous painting proceeds in a rhythm that is even
more frenetic. The shiny black background deepens to acquire
richer chromatic notations at the peak of which pure, direct colours
sometimes appear, like the carmine red that stands out from the
painterly mixture though its greater viscosity, as if it were now pure
organic matter, blood if you like (Voo, 1963).
Another element not fully revealedpreviously, but now
expanding violently, is the inexorable urgency that compels him,
forcing him do disrespect the most everyday rule of the metier (of
which he is a master and was previously so careful, when he was
so affected by comingface to face with centuries of great painting
in Italy during his travel award to Europe and confusedly ran to De
Chirico’s studio in Rome in pursuit of traditional recipes to sustain
himself). He is no longer concerned about using colours that should
be in the underpainting rather than at the top of his impasto, or
vice-versa, or using non-translucent tones for areas that should be
translucent, or fresh paint on top of fresh paint, without waiting for
it to dry, etc. Under this pressing compulsion, Iberê paints... no, he
acts like someonepossessed, as in action painting. With successive
layers of impasto, sometimes with short nervous brushstrokes, the
painter mixes and merges everything until staining the ground of
his material white; sometimes, in contrast, with violent strokes of
the spatula he fuses and lifts up scales which with pulsating and
luminous edges mark the rhythm, or rather the cadence, of the
actual movement of the artist at work.
At a particular moment a centripetal movement is imposed
that tends to flee towards the edge of the canvas, creating distance
and making space; at other times the opposite occurs, a centrifugal
movement. Then the brush excavates, mixes the substance again
into a vortex of scraping (Núcleo, 1963). The artist is dominated by
a mysterious fascination – of losing himself, entangled by the rotten
entrails inside the earth. Or with gestures of the spatula,bringing
forth an ascendant movement which, taking over the surface of
the canvas, is perhaps defined by a tendency to reassemble the
dispersed, unleashed forms from the period of the Spool works,
when the artist would use them to construct a macabre but
powerful plastic structure of bones and tibias.
One can make out the existence of something powerfully
existential in these new rudimentary forms connecting together like
the offshoots of a tree-trunk, a being with something vegetable,
animal, or even simply human about it, which would transform
the artist’s fine nostalgia for a figurative statement, with a
strong organic significance, over the chaotic, dark, shapeless and
constantly fermenting background. His latest paintings reveal this
direct way of being, a purely experimental, or rather phenomenal
approach to painting. Searching through the filth of the substance
for glittering stones, he also displays a yearning to rise up into open
space, which for him is always tempestuous, however, with weight
and gravity as if before becoming space or sky it was a rough sea,
with waves ruffling the surface. “Espaço e Movimento” (1963),
with its whites seeming seared in the heat, inflamed by the earths
in the background, and which are really rhythmical accents holding
back the movement to a largo, is extremely rich in suggestions,
revealing not the thought, I would say, but at least the spiritual
world of the painter.
Iberê Camargo continues to be a solitary and captivating
individual in the current perspective, who, if he paints to current
trends, does so in his own way; egocentric, and with the only
conscious element being a deliberate unrestrained desire to be
unorthodox.
Correio da Manhã. (Estado da Guanabara)
217
“To create a picture is to create a new world”
Clarice Lispector
A tall man, slightly stooped, gentle eyes, dark skin, the
ascetic air of a monk: that is Iberê Camargo, one of our great
painters. We were in his studio, in a penthouse flat on Rua das
Palmeiras: as Iberê notes, it seemed that the terrace was a deck,
and that soon, in that heat, we would set sail. We drink iced water
and reheated coffee – until later his wife, Maria, one of the kindest
Marias, comes and makes us an espresso that reminds me of Italy.
We talk about things in general.
— Why do you paint, Iberê? — I ask him suddenly.
— You know, they asked me that in the Editora Vozes
questionnaire? I said that I could only answer why I painted when I
had discovered who I am as a person.
— That answer would be good for when I ask myself why
I write. I would firstly have to go to the depths of my self. Do you
think it would be realised in another art form?
— As I understand it, the work only exists when it’s made,
and therefore only when it’s made can I answer the question,
without risking being someone who judged themselves a possible
author, for example. Some people say, “If I did...”, “If I could...”, “if
I had time...”, but they don’t do anything, perhaps because they
really have nothing to do.
— How does the creative process of a painter compare with
the creative process of a writer of prose or poetry?
– I suppose, Clarice, that the difference lies just in the
difference of elements. The painter uses colour, paint, line. The
writer uses a phrase. But the creative impulse must be the same.
What do you think? Do you think it’s different?
— I think the take is the same, But I was very impressed
when Lúcio Cardoso was unable to write after his illness, or dictate
because he couldn’t speak, but he painted with his left hand, since
he couldn’t use his right: why didn’t he write with his left hand?
The doctor told me that there’s a part of the brain, if I understood
him, where writing and words come from, and another part where
painting comes from.
— But did he paint like he wrote? No. Painting is a craft, it’s
knowing how to use the tools, Just like a writer struggles to create
with words. There’s no case of a painter producing a definitive work
at the first attempt. Is there in literature?
—Rimbaud, perhaps.
We sit in silence thinking for a while. Then I ask him:
— Before beginning a painting, do you visualise it finished
or do you discover the particular world of that painting step by
step?
— Creating a painting is like creating a new world. The
artist is the first viewer of his work. The previous solutions, the
knowledge acquired are no good for the new work. I only manage
to paint when I manage to forget what I’ve learned. If it wasn’t
like that, I think I’d just be redoing the pictures already painted.
And therefore there would just be the merit of a copy, a replica.
No, Clarice, I think that when we embark on a journey, looking
for something we can sense, we mark the direction, chose the
compass point of our goal. But it’s not revealed beforehand, just
at the end. A friend of mine, the psychoanalyst Décio de Sousa,
who died in October 1970, used to say that when expecting a child,
you don’t know the colour of the eyes, you only know it will be a
child. You know better than I, Clarice, that the character lives his life
unbeknown to the author and surprises the author. Do you think
that was what Pirandello meant with his six characters in search of
an author?
— You’ve said there are some places where you work
better than others? Do you think that’s why you go to Porto Alegre
so much?
— I just work well... how can I put it? In my slippers? In the
tranquillity of my own surroundings, with my things, in my web.
You know, the great obstacle I had in Geneva, when I went to paint
that big panel for the World Health Organisation, was Geneva itself.
Rio Grande do Sul, which is the backyard where I was born, lets me
work well. You know, I was born in Restinga Seca, which in those
days was little more than a village. I left there at the age of four.
But the landscape of Restinga Seca affected me indelibly. Someone
said, “you left there at the age of four, so you can’t possibly
remember...” I said, “How could I forget the place I took my first
breath of air and felt the first light of day in my eyes?”
— How did that process of abandoning the figure work for
you, to become nonfigurative?
— I didn’t abandon the figure, I just transformed it. As to
your question about whether I fought to be an established painter
by name; no, I never had those concerns. I was even very surprised
when someone considered me with distinction. Do you think it’s
important to have a name?
— No, that’s just the social part of the problem. The
important thing really is to be in front of the blank sheet of paper
and waiting for the words to come. And that’s the crucial moment.
Changing the subject, Iberê, why did you take spools as the starting
point for your work?
— Those spools were also part of my childhood; they were
my toys. It’s natural that they would be transformed into symbols
in the work that I do.
— Does the human face interest you in some way?
— With the view of a painter, I didn’t have any particular
interest in the human face. But as a person I think the face reflects
the individual a lot. The face reveals the person. I think that someone
who’s corrupt on the inside is corrupt on the outside. Otherwise
there would be no need for actors to wear make up, Clarice, to give
them a special appearance.
— Tell me, how much can a colour, and just that, express
what the painter is feeling. Why do the brown and then red have to
be precisely in those places?
— In my opinion, colour is true to its context, in its
relationships. While a colour on its own will be cold or warm. And
its intensity is also established in contrast with the other colours.
— To what extent do you feel released after a painting has
come to light? Does it last for a while? Or does the need to create
carry on immediately?
Iberê reflects deeply. I wait. And then he says: after
producing a picture, or a series, there is a sense of emptiness, which
in turn is replaced by a period of gestation that develops, and then
the creative moment is reborn. Is that how it is for you?
— Exactly. I feel an emptiness that could almost be called,
without exaggeration, despair. But it’s worse for me: germination
and gestation for the new work can take years, years during which
I seem to fade away. What advice would you give to new painters?
— Let me think about that. (He puts his head between
folded arms, and then says: I’m going to have a glass of water, and
when he comes back, he says: that question’s more difficult.)
I have a glass of water as well, and we sit there in silence
waiting. ‘It’s a terrible question, you know?” says Iberê. “Take as
much time as you want,” I reply. Finally, he says:
— Not to persuade themselves that they invented painting.
And you? What advice would you give to new writers?
— Work, work and work..
— Jaspers — says Iberê — wrote that the new generation
can’t hold on to anything.
I admit that I don’t really understand what Jaspers meant,
and what Iberê has said.
“To create a picture is to create a new world”
A tall man, slightly stooped, huge eyes, dark skin, the
ascetic air of a monk: Iberê Camargo stands before me, one of our
great painters.
It was impossible not to talk of the heat: it was 40.9º C
in the shade. I was in his studio, in a penthouse flat on Rua das
Palmeiras: as Iberê notes, it seemed to us that the terrace was a
deck, and that soon, in that heat, we would set sail. We drink iced
water and reheated coffee – until later his wife, Maria, one of the
kindest Marias, comes and makes us an espresso that reminds me
of Italy. Meanwhile, Iberê gives me a face towel to dry the sweat
from my head and face. We drink water. The interview begins. From
the outset I am impressed by the air of honesty, modesty and at the
same time self-confidence that Iberê emits.
– Why do you paint, Iberê
— You know, they asked me that in the Editora Vozes
questionnaire? I said that I could only answer why I painted when I
had discovered who I am as a person.
— That answer would be good for when I ask myself why
I write. I would firstly have to go to the depths of my self. Do you
think it would be realised in another art form?
– As I understand it, the work only exists when it’s made,
and therefore only when it’s made can I answer the question,
without risking being someone who judged themselves a possible
author, for example. There are people who say, “If I did...”, “If I
could...”, “if I had time...”, but they don’t do anything, perhaps
because they really have nothing to do.
— How did you start to paint, Iberê?
– I think I stated when I was a child because my favourite
toys were paper and pencil where I drew faces and clowns, always
with a kind of sarcastic approach for some reason.
— How does the creative process of a painter compare with
the creative process of a writer of prose or poetry?
— I suppose, Clarice, that the difference between the
creation of a writer, a poet and a painter is just a question of
different elements. The painter uses colour, paint, line. The writer
uses a phrase. But the creative impulse must be the same. What do
you think? Do you think it’s different?
— I don’t think so: the source is the same. But I was very
impressed when Lúcio Cardoso was unable to write or speak after
his illness but he painted with his left hand. I asked a doctor why
he didn’t write with his left hand. The doctor told me that there’s
a part of the brain, if I understood him, where writing comes from,
and another part where painting comes from.
— But did he paint like he wrote? No. Painting is a craft,
it’s knowing how to use the tools, just like a writer struggles with
words. There’s no case of a painter producing a definitive work at
the first attempt. Is there in literature?
— I don’t know, Rimbaud, perhaps.
We sit in silence thinking for a while. Then I ask him:
— Before beginning a painting, do you visualise it finished
or do you discover the particular world of that painting step by
step?
— Creating a painting is like creating a new world. The
artist is the first viewer of his work. The previous solutions, the
knowledge acquired are no good for the new work. I only manage
to paint when I manage to forget what I’ve learned. If it wasn’t
like that, I think I’d just be redoing the pictures already painted.
And therefore there would just be the merit of a copy, a replica.
No, Clarice, I think that when we embark on a journey, looking for
something we can sense, we mark the direction, chose the compass
point of our goal. But it’s not revealed beforehand, just at the end.
A psychoanalyst friend of mine, Décio de Sousa, used to say that
when expecting a child, you don’t know the colour of the eyes, you
only know it will be a child. You know better than I, Clarice, that
the character lives his life unbeknown to the author and surprises
the author. Do you think that was what Pirandello meant with his
six characters in search of an author?
You’ve said there are some places where you work better
than others? Do you think that’s why you go to Porto Alegre so
much?
— I just work well... how can I put it? In my slippers? In the
tranquillity of my own surroundings, with my things, in my web.
You know, the great obstacle I had in Geneva, when I went to paint
that big panel for the World Health Organisation, was Geneva itself.
Rio Grande do Sul, which is the backyard where I was born, lets me
work well. You know, I was born in Restinga Seca, which in those
days was little more than a village. I left there at the age of four. But
the landscape of Restinga Seca affected me indelibly.
Iberê got up and started looking for something, but
didn’t find it a came back empty-handed, saying:
– I was looking for a stone from Restinga Seca to show
you. I nostalgically travelled a map visiting Restinga Seca and other
places where my father, who was a station agent, was constantly
219
being transferred to. When I went back to those places, I found they
were exactly has I had remembered them. Only I had put everything
that had been on the right on the left.
–Why?
– I can’t explain it. Then someone said, “You left there at
the age of four, so you can’t possibly remember...” I said, “How
could I forget the place I took my first breath of air and felt the
first light of day in my eyes?” I used to get a little newspaper called
Mirim from Restinga Seca. Suddenly they stopped sending it to me.
I was very upset, you know? I don’t know what happened.
— How did that process of abandoning the figure work for
you, to become nonfigurative?
I didn’t abandon the figure, I just transformed it
– Have you struggled to become a recognised painter, with
a name?
— No, I’ve never been concerned about that. I was even
very surprised when someone considered me with distinction.. If
there is importance, I don’t sense it. Do you think it’s important to
be recognised, to have a name?
—That’s just the social part of the problem. The important
thing really is to be face to face with the blank sheet of paper
and waiting for the words to come. And that’s the awful part of
creation. Changing the subject, Iberê, why did you take spools as
the starting point for your work?
— Those spools were also part of my childhood; they were
my toys. It’s natural that they would be transformed into symbols
in the work that I do.
— What’s a nucleus?
— Well, one shouldn’t really take the titles of my pictures
too literally: they’re more there to differentiate them. There are so
many Marias in the world, and they’re so different...
— What is an expansion? And what will come after an
expansion?
— Well now, that... it’s difficult to answer because there’d
be some significance in a cosmic sense, but in the sense that I use
it, it’s a liberation.
— What’s a realisation Iberê?
— Realisation is the work as an object, expression
objectified. It’s outside the artist, it’s the work materialised.
— Does the human face interest you in some way?
— With the view of a painter, I didn’t have any particular
interest in the human face. But as a person I think the face reflects
the individual a lot. The face reveals the person. I think that someone
who’s corrupt on the inside is corrupt on the outside. Otherwise
there would be no need for actors to wear make up, Clarice, to give
them a special appearance.
— Tell me, – how much can a colour, and just that, express
what the painter is feeling. Why do the brown and then red have to
be precisely in those places?
— In my opinion, colour is true to its context, in its
relationships. While a colour on its own will be cold or warm. And
its intensity is also established in contrast with the other colours.
— In a tropical country like ours, some painters even use
primary colours to excess, why do you use sobre and intense tones?
— Because I don’t paint, I mean, I paint emotions, I paint
the tension and drama I sense in the world that I live in. I’m not
governed by latitude.
—When you create a world in a canvas, is it your world or
the depiction of the world outside what you feel?
— My world, the world that I create on the canvas, is also
the world of others, it’s the world of Man, because I’m part of the
totality of reality.
— To what extent do you feel released after a painting has
come to light? Does it last for a while? Or does the need to create
carry on immediately?
— Iberê reflects deeply. I wait. And then he says:
— After producing a picture, or a series, there is a sense of
emptiness, which in turn is replaced by a period of gestation that
develops, and then the creative moment is reborn. Is that how it is
for you?
– Exactly. I feel an emptiness that could almost be called,
without exaggeration, despair. But it’s worse for me: germination
and gestation for the new work can take years, years during which
I seem to fade away.
– Which painters do you most admire, Iberê, and why?
You know, I have a great admiration for Van Gogh, for
example, but it’s more for the myth, for his life that seems similar...
that courage of knowing how to be in a world where men are
satisfied with titles and celebrity. Despite the rejection of his times,
he made his statement, he need to express his own truth.
– What advice would you give to new painters, Iberê
— Let me think about that. (He puts his head between
folded arms, and then says: I’m going to have a glass of water, and
when he comes back, he says: that question’s more difficult.)
I have a glass of water as well, and we sit there in silence
waiting.
– It’s a terrible question, you know?”
– Take as much time as you want. Finally, Iberê Camargo
says:
— Not to persuade themselves that they invented painting.
And you? What advice would you give to new writers?
— Work, work and work..
— Jaspers, says Iberê, wrote that the new generation can’t
hold on to anything.
Chronology
1942
Brazil declares war on the Axis – Germany, Italy and
Japan – after Brazilian ships are sunk by torpedoes from German
submarines.
Iberê Camargo (Restinga Seca, 1914 – Porto Alegre, 1994)
receives a study grant from the Rio Grande do Sul government and
moves to Rio de Janeiro with his wife, Maria Coussirat Camargo.
He enters the ENBA, but abandons the course due to academic
disagreements.
Alberto da Veiga Guignard (Nova Friburgo, 1896 – Belo
Horizonte, 1962) exhibits drawings and paintings from his time at
Itatiaia in the Rio de Janeiro uplands at ENBA. The impact with students encourages him to publicise in the newspapers a free course
on the terrace of the National Union of Students (UNE) building in
the Flamengo district of Rio. Students include Iberê Camargo, Elisa
Byington, Geza Heller and Maria Campello, future members of the
Grupo Guignard.
The exhibition “Os Dissidentes” at the Brazilian Press
Association (ABI), assembles works by students dissatisfied with
the teaching approach at ENBA. The opening includes speeches
by Guignard, Manuel Bandeira, Murilo Mendes and Tomás Santa
Rosa. Another exhibition is organised at ABI on December 20 the
following year.
1943
Iberê Camargo receives an honorary mention for Drawing,
in the Modern Division of the SNBA.
In November, Vargas creates the Brazilian Expeditionary
Force (FEB). The first combat group is sent to Italy in June 1944.
The Grupo Guignard is formed – in homage to the painter
– or, according to the writer Manuel Bandeira, “A nova flor de abacate”– , because it was housed in the former dancing club “A flor
de abacate”. Its only exhibition was held on October 25, at the
ENBA and hastily transferred to the Brazilian Press Association after
protests and vandalism by ENBA students. Grupo Guignard ceases
its activities in April the following year, due to Guignard’s move to
Belo Horizonte.
1944
Iberê Camargo receives the bronze medal for Painting, in
the Modern Division of the SNBA.
Milton Dacosta wins a travel award in the Modern Division
of the SNBA.
The Exhibition of Modern Brazilian paintings is organised
at Burlington House, the home of the Royal Academy of Art, on
November 23, taking to London the biggest Brazilian representation at an international exhibition, including Aldo Bonadei, Arpad
Szènes, Athos Bulcão, Axel Leskoschek, Burle Marx, Carlos Oswald,
Carlos Scliar, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Djanira, Goeldi, Guignard,
Lívio Abramo, Pancetti, Portinari, Poty, Santa Rosa, Segall, Vieira da
Silva, Volpi and Tarsila. All works are sold and the proceeds donated
to the Royal Air Force. In a message of support to the British, the
Brazilians declare themselves proud to collaborate in the “war
against Nazi-fascist barbarism.”
1945
Iberê Camargo receives the silver medal for Painting, in the
Modern Division of the SNBA.
The “Exhibition of Art Condemned by the Third Reich”
opens on April 10, sponsored by Casa do Estudante do Brasil and
organised by the Polish artist Miécio Askanazy. Showing some of
the works from the “Degenerate Art” exhibition organised by the
Nazis in Munich on 19 July 1937, it includes artists such August
Macke, Emir Nolde, Franz Marc, Karl Schmidt-Rotluff, Käthe
Kolwitz, Lasar Segall, Ludwig Kirschner, Max Bechmann, Max Ernst,
Max Pechstein, Oskar Kokoschka, Otto Dix, Paul Klee, Wassilly
Kandinsky, Wilhelm Woeller and Willy Baumeister.
On May 7, the German government surrenders to the allied
forces. Japan submits on August 14, after atomic bombs are dropped
on Hiroshima and Nagasaki, bringing an end to World War II.
On August 22 the Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos
(IBEU) in Rio de Janeiro, opens the exhibition “Com a FEB na Italy”,
with drawings by Carlos Scliar from the period of his army service
in Italy.
Vargas is deposed on October 29 by military officers in his
government.
Mario Pedrosa returns to Brazil. He starts writing for the
Visual Arts column in Correio da Manhã newspaper.
Antonio Bandeira (Fortaleza, 1922 – Paris, 1967) arrives in
Rio de Janeiro from Fortaleza. One year later he receives a grant
from the French government and travels to Paris. He will return to
Brazil in 1954.
1946
First Iberê Camargo solo exhibition in Rio de Janeiro, at
IBEU Gallery.
The son of an Italian mother and Brazilian father, Waldemar
Cordeiro (Rome, 1925 – São Paulo, 1973) arrives in São Paulo.
Almir Mavignier, Danúbio Gonçalves, Fayga Ostrower,
Renina Katz, and other artists attend the course on Advertising
Design and Graphic Arts at the Fundação Getúlio Vargas (FGV). Run
by Tomás Santa Rosa, the course is taught by Carlos Oswald (etching), Hannah Levy (art history) and Axel Leskoschek (woodcut).
Dr. Nise da Silveira creates a series of art therapy studios in
the D. Pedro II psychiatric hospital. Abraham Palatnik, (Natal, 1928)
Almir Mavignier, Ivan Serpa (Rio de Janeiro, 1923 – 1973) and Mario
Pedrosa attend and assist. The group will later form the first nucleus
of abstract-concrete artists in Rio de Janeiro, supported by Mario
Pedrosa.
1947
Iberê Camargo receives the bronze medal for Drawing and
the Foreign Travel Award for Painting.
With the end of the course at FGV, in 1947 Axel Leskoschek
(1889, Graz, Austria – Vienna, Austria 1975) continues teaching at
his studio in Glória. His methodology aims to develop a lively criticism among the students and the procedure will be of considerable importance for many artists who will be teachers in the future:
Danúbio Gonçalves as one of the founders of the Clube de Gravura
221
de Porto Alegre; Décio Vieira, Edith Behring and Fayga Ostrower at
the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ); Renina
Katz at the Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) and Ivan
Serpa in his Méier studio.
Franz Krajcberg (Kozienice, Poland, 1921) arrives in Rio de
Janeiro. The only member of his family to survive the Nazi concentration camps, after the war Krajcberg attends Willy Baumeister’s
studio in Stuttgart.
Foundation of the Museu de Arte de São Paulo (MASP) by
Assis Chateubriand.
Exhibition “19 Pintores”, at Galeria Prestes Maia, São Paulo,
including Flávio Shiró, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz
Sacilotto and Maria Leontina.
Vieira da Silva and Szènes return to Europe. Despite the
cool reception from Brazilian art critics, the couple left a considerable legacy for the dissemination of abstract art in Brazil, forming
friendships with the writers Cecília Meireles, Murilo Mendes and
associating with Almir Mavignier, Carlos Scliar and Ione Saldanha.
1948
Iberê Camargo travels to Europe accompanied by his wife.
He studies painting with De Chirico in Rome, and with André Lothe
in Paris. The couple return to Brazil two years later.
Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) is founded
by Cicillo Matarazzo. The following year it holds its first exhibition
“Do figurativismo ao abstracionismo”, organised by its first director,
Léon Degand.
MAM-RJ is founded by Paulo Bittencourt, firstly in the MEC
building. Work will begin on its definitive premises, designed by
Affonso Reidy, in 1954.
Ione Saldanha (Alegrete, RS, 1921) receives a bronze medal
at the SNBA.
his abstract experiments, with the organisation of the exhibition
“Fotoformas”, at MASP and the Ministry of Education and Culture
(MEC).
The Argentine critic Jorge Romero Brest (Buenos Aires,
1905 – 1989) presents two conferences at MASP: “The old and the
new concept of abstraction in the visual arts” and “Tendencies in
abstract art”.
Max Bill exhibition at MAM-SP. Bill had been an architecture student of Joseph Albers at the Bauhaus and a member of the
Abstraction-Création group (1932-1936), which included Jean Arp
and Mondrian, and became director of Hochschule für Gestaltung
in Ulm. During his administration, until 1956, he was certainly the
key figure of international concrete art to have an influence on the
Brazilian context.
1951
The first São Paulo International Biennial takes place from
October to December. Unidade tripartida – a geometric structure
based on the Mobius strip – wins the Grand Prize. Participating artists include Abraham Palatnik, Almir Mavignier, Antonio Bandeira,
Geraldo de Barros, Iberê Camargo, Ivan Serpa (Young National
Painter Prize), Lothar Charoux and Waldemar Cordeiro.
Iberê Camargo serves on the jury for the 56º SNBA, Modern
Division at MNBA, Rio de Janeiro. He also shows at the HispanicAmerican Art Biennial in Madrid, and a solo exhibition that opens
the Museu de Arte Moderna de Resende (RJ).
The Modern Division of the SNBA becomes the Salon of
Modern Art
1st São Paulo Salon of Modern Art.
Mary Vieira moves to Basel, Switzerland. Arthur Piza studies with Johnny Friedlander and Geraldo de Barros with Stanley
William Hayter.
1949
Exhibition of “A nova pintura francesa e seus mestres: de
Manet a nossos dias” at the Ministry of Education and Health, with
works by, Braque, Cézanne, Denis, Léger, Lhote, Manet, Matisse,
Modigliani, Monet, Picasso, Pissaro, Renoir, Sisley, ToulouseLautrec, and other artists.
The Association of Brazilian Art Critics (ABCA) is founded
in Rio de Janeiro.
Mario Pedrosa defends his thesis for the chair of art history
and aesthetics at the Faculdade Nacional de Arquitetura, Rio de
Janeiro. “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”, concerns
issues related to the psychology of form (Gestalt).
Exhibition “História das ideias abstratas” at MASP.
Aluísio Carvão (Belém, 1918 – Poços de Caldas, MG, 2001)
moves from Pará to Rio de Janeiro.
1952
Exhibition and manifesto of Grupo Ruptura – Anatol
Wladyslaw, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Lothar
Charoux, Luiz Sacilotto and Waldemar Cordeiro – at MAM-SP.
1st edition of Noigrandes magazine produced by the
brothers Augusto and Haroldo de Campos and Décio Pignatari.
The Noigrandes poets joined Grupo Frente on the suggestion of
Waldemar Cordeiro.
Amílcar de Castro (Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte,
2002) moves to Rio de Janeiro.
After two years in Paris, where she studies with Arpad
Szénes, Dobrinsky and Léger, Lygia Clark exhibits at Galeria de
L’Institue Endoplastique. She returns to Brazil in 1952.
1953
1950
Vargas is elected president of the Republic.
Iberê Camargo returns to Brazil and the following year
begins teaching drawing and painting in his studio.
Geraldo de Barros (Xavantes, SP, 1922 – São Paulo, 1998),
one of the great names at the Foto Cine Clube Bandeirante, is
invited to set up a darkroom at MASP. This opens opportunities for
2nd São Paulo International Biennial, opening in December
and closing in February of the next year. Brazilian artists include
Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Anatol
Wladyslaw, Arthur Piza, Décio Vieira, Fayga Ostrower, Geraldo de
Barros, Hermelindo Fiaminghi, Ivan Serpa, Judith Lauand, Lygia
Clark, Lothar Charoux, Mary Vieira (acquisition prize) and Ubi Bava.
This edition also includes works by Brancusi, Braque, Duchamp,
Léger, Picabia, Tomás Maldonado and special rooms for Calder,
Henry Moore, Kokoschka, Munch, Paul Klee, Piet Mondrian and
Pablo Picasso, together with an overview of De Stjil and another
on Italian Futurism. The “1st National Exhibition of Abstract Art”
opens on February 20, in Quitandinha, Petropólis. Participating artists include Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Anna Bella Geiger,
Antonio Bandeira, Antonio Maluf, Décio Vieira (MAM-RJ Prize),
Fayga Ostrower, Geraldo de Barros, Lygia Clark (Petrópolis City
Council Prize), and Lygia Pape. The catalogue is designed by Aluísio
Carvão and Ivan Serpa. The jury consisted of Flávio de Aquino,
Mario Pedrosa and Niomar Muniz Sodré.
At the Continental Culture Congress, Décio Pignatari and
Waldemar Cordeiro make contact with the Argentine concretist
group – Alfredo Hilto, Girola, Iommi, Ocampo, Lidy Prati, Sarah
Grillo Muro and Tomás Maldonado –, who will show in an exhibition at MAM-RJ. Brest and Maldonado give talks and write for the
catalogue.
Iberê Camargo founds the Intaglio Print course at the
Instituto Municipal de Belas-Artes in Rio de Janeiro and wins silver
medal in the Print Section at the 4th Salon of the Instituto de BelasArtes do Rio Grande do Sul in Porto Alegre.
Hermelindo Fiaminghi makes his first constructed works.
1954
At the beginning of August, Carlos Lacerda, owner of
Tribuna da Imprensa and a tenacious opponent of the government is attacked in Rua Toneleros, Rio de Janeiro. Major Rubem
Florentino Vaz is killed, causing political chaos in the government
due to the involvement of Vargas’s personal guard in the episode.
Under pressure from the armed forces, Getúlio Vargas commits suicide in the early hours of August 24.
1st Grupo Frente exhibition, Galeria IBEU, February 20.
Participants include Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia
Clark and Lygia Pape. Introduction by Ferreira Gullar.
Brazilian participation at the Venice Biennale – selected by
Antonio Bento, Mario Pedrosa and Wolfgang Pfeiffer – includes
Alfredo Volpi, Antonio Bandeira, Ivan Serpa, Lygia Clark and Lygia
Pape.
The São Paulo Modern Art Salon awards Franz Weissmann
(first prize for sculpture), Maria Leontina (gold medal) and Waldemar
Cordeiro (acquisition prize).
Hércules Barsotti and Willys de Castro work on graphic
design at Estúdio de Projetos Gráficos, São Paulo.
Iberê Camargo and other artists, including Bruno Giorgi,
Osvaldo Goeldi and Sergio Camargo, organise the “Black and
White Salon” at the 3rd National Modern Art Salon, in the Palácio
da Cultura/Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro. The
absence of colour in their works has political reasons: Iberê leads
a protest against the poor quality and high import duties on art
materials. He wins the silver medal for Painting. He also exhibits at
Galeria IBEU in his fist solo exhibition after his stay in Europe.
1955
2nd Grupo Frente exhibition, MAM-RJ, July 14, with participation from Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica,
Décio Vieira, Franz Weissmann, Helio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia
Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf, and others. Introduction by Mario
Pedrosa.
3rd São Paulo International Biennial, from July to October.
Brazilian participation includes Abraham Palatnik, Alfredo Volpi,
Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Anatol Wladyslaw, Antonio
Bandeira, Arthur Piza, Décio Vieira, Fayga Ostrower, Franz
Weissmann, Geraldo de Barros, Hermelindo Fiaminghi, Ione
Saldanha, Ivan Serpa, Judith Lauand, Lygia Clark, Lothar Charoux,
Luiz Sacilotto, Maria Leontina, Mary Vieira, Milton Dacosta, Rubem
Ludolf, Sérgio Camargo, Ubi Bava and Waldemar Cordeiro. There
are also works from Mexican muralists– Orozco, Rivera, Siqueros
and Tamayo – and special rooms for Léger and the Swiss artist
Sophie Täuber-Arp.
Maria Leontina wins the travel award at the Modern Art
Salon.
Iberê asks friends for translations of various texts on printmaking, including Hayter’s book New ways of gravure (1947). He
writes “A gravura”, published later, in 1975, organises a solo exhibition at Galeria de Arte do Clube de Gravura, Porto Alegre and
shows at the Hispanic-American Biennial of Art in Madrid.
Second edition of Noigrandes magazine.
1956
3rd Grupo Frente exhibition, Itatiaia Country Club, Resende,
RJ, March 17. With Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica,
Décio Vieira, Franz Weissmann, Helio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia
Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf, and other artists. Introduction by
Macedo Miranda.
4th and final Grupo Frente exhibition, at Companhia
Siderúrgica Nacional, Volta Redonda, RJ, on June 23. With
Franz Weissmann, Helio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Rubem Ludolf, and other artists. Sponsored by MAM-RJ.
First National Exhibition of Concrete Art, MAM-SP in
December and at MEC the following February. Participants include
Abraham Palatnik, Alfredo Volpi, Aluísio Carvão, Alexandre Wollner,
Arthur Piza, Augusto and Haroldo de Campos, Cesar Oiticica, Décio
Pignatari, Décio Vieira, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Geraldo
de Barros, Helio Oiticica, Hermelindo Fiaminghi, Ione Saldanha, Ivan
Serpa, Judith Lauand, Lygia Clark, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto,
Rubem Ludolf and Waldemar Cordeiro.
3rd edition of Noigrandres magazine.
Iberê Camargo also shows in the 3rd Hispanic-American
Biennial, Barcelona.
Álvaro Moreira and Jorge Amado found the journal “Para
Todos, quinzenário da cultura brasileira” with Nelson Werneck
Sodré as chief editor, as the third phase of the magazine “Para
Todos”, founded in 1918. With illustrations made especially for stories and poems, many of which were previously unpublished, the
publication also featured articles and interviews by artists, including
Antonio Bento, Anna Letycia, Fayga Ostrower, Marc Berkowitz and
223
Zélia Salgado.
Between 1956 and 1959, Maria Bonomi lived in the United
States with a study grant, attending various courses. On her return
to Brazil she studies with Friedlander at MAM-RJ. She founded the
Estúdio de Gravura with Lívio Abramo, remaining there until 1964.
Portinari exhibits the panel Guerra e paz in the foyer of
the Teatro Municipal in Rio de Janeiro, commissioned for the UN
building in New York. The work and its artist symbolise an ideology
of modern art in opposition to abstract trends and their increasing
spread through the Brazilian art world.
1957
“Night of concrete art”, sponsored by Teatro Universitário
Brasileiro is organised at UNE, Rio de Janeiro in February.
Creation of Jornal do Brasil Sunday Supplement in June and
redesign of Jornal do Brasil, by Reynaldo Jardim.
Iberê Camargo is jury member and invited artist at the
“Para Todos Print and Drawing Salon”, MEC, Rio de Janeiro. The
salon was an initiative of the “Para Todos” journal, restricted to
drawing and printmaking and artists from Rio and São Paulo. Later
shown in China, its major prize was a study grant to China, offered
to Roberto Delamônica.
4th São Paulo International Biennial (September to
December). As a contribution to the dissemination of abstraction
in Brazil there are special rooms for Ben Nicholson and Jackson
Pollock, together with a German representation of works by de
Albers, Kandinsky, Klee, Max Bill and Moholy-Nagy. Brazilian artists include Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Arthur Piza, Fayga
Ostrower (print prize), Franz Weissmann (sculpture prize) Helio
Oiticica, Lothar Charoux, Lygia Clark, Lygia Pape, Manabu Mabe,
Milton Dacosta, Rubem Ludolf, Volpi, Waldemar Cordeiro and
Willys de Castro.
Ivan Serpa and Darel Valença Lins win the travel award at
the SNBA, for painting and printmaking respectively. Décio Vieira
replaces Serpa on the course at MAM-RJ.
1958
Iberê Camargo joins the selection and awards panel for
the 7th Salão Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. He shows
in the 1st Salão Pan-Americano do Instituto de Belas-Artes do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre and the 1st Bienal Interamericana de
Pintura y Grabado, Palacio de Bellas Artes, Mexico City. Fayga Ostrower wins the print prize at the 29th Venice
Biennale for a set of twelve woodcuts.
MAM-RJ organises an exhibition of Oskar Schlemmer’s
Balé Triádico with sets, costumes and photographs. Lygia Pape
and Reynaldo Jardim put on the Balé Neoconcreto at Teatro
Copacabana. A second version is produced the following year.
Lygia Clark makes the Superfícies moduladas and Espaços
Modulados paintings and her first Casulos. Helio Oiticica produces
the Metaesquemas series. These works and the artists’ creative
processes are fundamental for the development and progress from
concretism to neoconcretism.
1961
1959
Ferreira Gullar publishes his formulation of neoconcretism,
the “Theory of the non-object” in the SDJB Sunday supplement
on March 19. On the 22nd of the same month, Gullar leads the
Rio break with concretism through the “Manifesto Neoconcreto”,
signed by Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim and Theo Spanudis. The group holds the
“Exhibition of Neoconcrete Art” at MAM-RJ and the Belvedere da
Sé, in Salvador.
Iberê Camargo shows at the 5th São Paulo International
Biennial and “Iberê Camargo of Brazil” at the Pan-American Union,
Washington D.C. In September, Georges Mathieu makes a presentation in which he paints a 3 x 10-m panel in two hours, dressed
in purple clothing with lace cuffs, accompanied by the sound of
drums and mulatto dancers. It attracted harsh criticism, but Mario
Pedrosa comes to its defence in the article “from abstraction to
self-expression”.
Exhibition by Hércules Barsotti, with text and graphic
design by Willys de Castro. São Paulo, Galeria de Artes das Folhas,
Oct. 1959.
MAM-RJ print studio opens in May. Johnny Friedlander
becomes teacher, assisted by Edith Behring.
1960
Inauguration of Brasília, the modernist utopia built by president Juscelino Kubitschek with planning and architecture by Lucio
Costa and Oscar Niemeyer.
Lygia Clark shows the Bichos at Galeria Bonino.
2nd Exhibition of Neoconcrete Art, MEC, with Aluísio
Carvão, Amílcar de Castro, Décio Vieira, Helio Oiticica, Hércules
Barsotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Reinaldo Jardim, Willys de Castro,
and other artists.
Concrete Art – A Retrospective 1951-1959, MAM-RJ., with
Antonio Maluf, Judith Lauand, Luiz Sacilotto, Mauricio Nogueira
Lima, Waldemar Cordeiro, and other artists.
Iberê Camargo moves to a new studio at Rua das Palmeiras
in Botafogo, Rio de Janeiro. Porto Alegre City Council Ateliê Livre
is founded out of a painting course he teaches at the Galeria
Municipal de Arte. He has several international exhibitions this year:
at Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño/Centro de Artes y Letras,
Montevideo, teaching intaglio print, and his text on printmaking is
published in Spanish; the 2nd International Biennial Exhibition of
Prints in Tokyo, National Museum of Modern Art Yomiuri Shimbun;
he wins the Print prize at the 2nd Bienal Interamericana de Pintura y
Grabado, Palacio de Bellas Artes, Mexico City; and shows in “Latin
American painters and painting”, at Solomon R. Guggenheim
Museum, New York.
Brazilian artists Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Décio
Vieira, Franz Weissmann, Hércules Barsotti, Helio Oiticica, Lygia
Clark and Waldemar Cordeiro show in “Konkrete Kunst”, organised
by Max Bill in Zurich, Switzerland.
The 6th São Paulo International Biennial awards prizes to
Anatol Wladyslaw (drawing), Iberê Camargo (painting) and Lygia
Clark (sculpture). There are special rooms for Fayga Ostrower,
Goeldi, Milton Dacosta and Volpi. National representations include
participation by the Argentine concrete group and special rooms for
Kurt Schwitters (Germany) and Robert Motherwell (United States)
and an exhibition of Japanese calligraphy from the 8th to 19th centuries, which are inspirational for the period of abstraction being
experienced by Brazilian Art.
Iberê Camargo wins the award for Best National Painter at
the 6th São Paulo International Biennial, for the series of paintings
titled Fiada de carretéis. Mario Pedrosa writes that the artists is “a
young painter who painfully breaks with the intransigently figurative
past and, through the mediation of spools macabrely transformed
into bones, comes to material that is obsessively tortured, a dense
black paste of pure, turbulent, formless bitumen, and exhausted as
organic matter”. Pedroses concludes by saying that the counterbalance to the excess of paint matter is his intaglio printing, “of which
he is an unsurpassable master” and “conforms to its demands of
rhythm and form”. His painting Estrutura, wins the acquisition prize
from the da Comissão Nacional de Belas-Artes at the 10th National
Salon of Modern Art, Palácio da Cultura/MEC, Rio de Janeiro. He
shows at the 6th Tokyo Biennial at Tokyo Metropolitan Art Gallery,
Japan.
Iberê shows in three important exhibitions: his first
solo show at MAM-RJ; “The 30th Exhibition of the Japan Print
Association”, Tokyo, (the only Brazilian artist in the exhibition) and
the 31st Venice Biennale.
3rd Exhibition of Neoconcrete Art, MAM-SP, 1961, with
Ferreira Gullar, Helio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim, Roberto Pontual, and other artists.
Final SDJB Sunday Supplement.
Willys de Castro writes a text titled “Objeto ativo”.
Iberê Camargo publishes the article “A gravura”, written in
1955, in Cadernos Brasileiros.
Vera Chaves Barcellos travels to a Europe in 1961/962 and
studies in London, Rotterdam and Paris. In Brazil, she involves herself entirely in printmaking from 1965 to 1973.
Ione Saldanha exhibits the Cidade Inventada series in Berne
and Rome.
1965
Iberê Camargo is invited by the state government to run a
painting course in Porto Alegre, organised by the Museu de Arte
do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. He shows in the exhibition
“Grabados contemporáneos de Brasil”, in Mexico City.
Almir Mavignier, who studied at the Higher School of
Form in Ulm, becomes painting lecturer at the School of Fine Art,
Hamburg remaining there until 1990.
1966
Iberê Camargo produces a 49-m2 panel offered by Brazil to
the World Health Organisation (WHO) in Geneva. 1962
Anna Bella Geiger wins First Prize at the International Print
Competition, Cuba.
Exhibition of Hércules Barsotti and Willys de Castro at
Petite Galerie, 19 March.
1963
Iberê Camargo has a special room at the 7th São Paulo
International Biennial. Inauguration of ESDI. Teachers include Décio Pignatari and
Karl Heins Bergmiller, the designer who developed a practical system of exhibition panels that dialogued with the architecture of do
MAM-RJ.
Founding of Universidade de São Paulo Museum of
Contemporary Art (MAC-USP).
1964
On April 1, the army organises a coup d’état to depose
president João Goulart.
225
227
Fundação Iberê Camargo | Iberê Camargo Foundation
Conselho de Curadores |
Advisors to the Curators
Beatriz Johannpeter
Bolivar Charneski
Carlos Cesar Pilla
Christóvão de Moura
Cristiano Jacó Renner
Felipe Dreyer de Avila Pozzebon
Jayme Sirotsky
Jorge Gerdau Johannpeter
José Paulo Soares Martins
Justo Werlang
Lia Dulce Lunardi Raffainer
Maria Coussirat Camargo
Renato Malcon
Rodrigo Vontobel
Sergio Silveira Saraiva
William Ling
Presidente de Honra | Honorary President
Maria Coussirat Camargo
Presidente | President
Jorge Gerdau Johannpeter
Vice-Presidente | Vice-President
Justo Werlang
Diretores | Management
Carlos Cesar Pilla
Felipe Dreyer de Avila Pozzebon
José Paulo Soares Martins
Rodrigo Vontobel
Conselho Curatorial | Curatorial Board
Fábio Coutinho
Gabriel Pérez-Barreiro
Icleia Borsa Cattani
Jacques Leenhardt
Conselho Fiscal (titulares) |
Financial Board (members)
Anton Karl Biedermann
Carlos Tadeu Agrifoglio Vianna
Pedro Paulo de Sá Peixoto
Conselho Fiscal (suplentes) |
Financial Board (substitutes)
Gilberto Bagaiolo
Gilberto Schwartzmann
Ricardo Russowski
Superintendente Cultural |
Cultural Superintendent
Fábio Coutinho
Equipe Cultural | Culture Team
Adriana Boff
Carina Dias de Borba
Laura Cogo
Pedro Mendes
Equipe Acervo e Ateliê de Gravura |
Collection and Print Studio Team
Eduardo Haesbaert
Alexandre Demetrio
Elisa Malcon
José Marcelo Lunardi
Equipe Educativa | Educational Team
Laura Dalla Zen
Cristina Arikawa
Mediadores | Museum Mediator
André Fagundes
Carolina Vargas
Caroline Weiberg
Cristina Morassutti
Diego Lock Farina
Iara Barata Collet
Julia Stephanou Nascimento
Juliana Mülling
Kelly Martinez
Lívia dos Santos
Lucas Lima Fontana
Romualdo Correa
Taila Idzi
Víctor Geuer
Catálogo | Catalogue
Equipe de Catalogação e Pesquisa |
Cataloguing and Research Team
Mônica Zielinsky
Talitha Bueno Motter
Texto | Text
Superintendente Administrativo Financeiro |
Superintendent for Administration and Finance
Rudi Araujo Kother
Coordenação Editorial | Editorial Coordination
Carina Dias de Borba
Laura Cogo
Tradução | Translation
Rodrigo Krul
Revisão | Proofreading
Rosalina Gouveia
Equipe Administrativo-Financeira |
Team Administration and Finance
José Luis Lima
Ana Paula do Amaral
Bárbara Nicolaieswsky
Carolina Miranda Dorneles
Igor Monteiro Bulow
Iliriana Rodrigues
Joice de Souza
Maria Lunardi
Roberto Ritter
Projeto Gráfico | Graphic Design
Marília Ryff-Moreira Vianna
Rosana de Castilhos Peixoto
Equipe de Comunicação | Comunication Team
Elvira T. Fortuna
Lucianna Silveira Milani
Pré-impressão | Pre-press
Website
Luisa Fedrizzi
Bruno Mattos
Assessoria de Imprensa | Press Office
Neiva Mello
Consultoria Jurídica | Legal Advisor
Ruy Rech
Exposição | Exhibition
Curadoria | Curator
Assistente | Assistant
Clarice Magalhães
Artistas | Artists
Alfredo Volpi
Aluisio Carvão
Amílcar de Castro
Anna Bella Geiger
Antonio Bandeira
Arthur Piza
Décio Vieira
Edith Behring
Fayga Ostrower
Franz Weissmann
Hélio Oiticica
Hércules Barsotti
Hermelindo Fiaminghi
Iberê Camargo
Ione Saldanha
Ivan Serpa
Judith Lauand
Luiz Sacilotto
Lygia Clark
Lygia Pape
Manabu Mabe
Maria Bonomi
Maria Leontina
Milton Dacosta
Waldemar Cordeiro
Willys de Castro
Identidade Visual | Visual Identity
Marília Ryff-Moreira Vianna
Fotografias | Photographs
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Leonid Streliaev
Rômulo Fialdini
Tratamento de Imagem | Image Processing
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Impressão | Printing
© Fundação Iberê Camargo, 2011
© Fernando Cocchiarale
Todos os direitos reservados |
All rights reserved
Nesta edição respeitou-se o novo Acordo
Ortográfico da Língua Portuguesa | This edition
follows the New Orthographic Agreement of
Portuguese Language
Foram empreendidos todos os esforços para a
localização dos titulares dos direitos autorais
e de imagens relativos às obras apresentadas
na exposição e no catálogo Iberê Camargo
e o ambiente cultural do pós-guerra. Caso
tenhamos omitido qualquer informação ou,
involuntariamente, violado quaisquer direitos,
estes estão à disposição de seus titulares.
Av. Padre Cacique 2.000
90810-240 | Porto Alegre RS Brasil
tel [55 51] 3247-8000
www.iberecamargo.org.br
C659i
Cocchiarale, Fernando
Iberê Camargo e o Ambiente Cultural do Pós
Guerra / Fernando Cocchiarale. Porto Alegre:
Fundação Iberê Camargo, 2011.
228 p. : il.
Catálogo em edição bilíngue: português e inglês.
Tradução Nick Rands.
1.Camargo, Iberê. 2. Rands, Nick. 3. Gouveia,
Rosalina. 4. Artes Plásticas. I.Título.
CDU: 73/76 (81) (058)

Iberê Camargo e o ambiente cultural brasileiro do pós

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