“Paisagem na Neblina, um Ensaio sobre Psicologia Analítica e

Título do trabalho: “Paisagem na Neblina, um Ensaio sobre Psicologia Analítica e
Cinema.”.
Autores: Walker José Lima Filho (Autor). Joaquim Cesário de Melo (Orientador)
Objetivos:
A) Objetivo geral: Refletir sobre os conceitos básicos da psicologia analítica através
do filme Paisagem na Neblina de Theo Angelopoulos (1988), dando ênfase aos
arquétipos, a partir da comparação do modo de agir dos personagens com suas
correlatas funções arquetípicas utilizando a linguagem onírica.
B) Objetivos específicos:
•
Diferenciar tipos de arquétipos no estudo da psicologia analítica utilizando o
cinema como ferramenta.
•
Identificar a influência da psicologia analítica no trabalho com as imagens.
•
Investigar a relação entre o inconsciente e o diálogo das imagens através das
metáforas traduzidas pelos arquétipos contidos no filme.
Justificativa e adequação ao tema do congresso
Minayo (2005, pág. 45) diz sobre justificativa:
[...] trata-se da relevância, do por que tal pesquisa deve ser realizada.
Quais motivos a justificam? Os motivos de ordem teórica são aqueles
que apontam as contribuições do estudo para a compreensão do
problema apresentado. Os motivos de ordem prática são os que
indicam a relevância da pesquisa para a intervenção na questão social
abordada. Os de ordem pessoal são os que demonstram a relevância da
escolha do estudo em face da trajetória do pesquisador.
Esta pesquisa faz uma ponte entre a Psicologia e o cinema, visando melhor
compreender a imagem fílmica, estudando as entrelinhas das cenas como texto,
utilizando a metalinguagem. Desde a sua invenção, o cinema foi bastante importante
como veiculador de imagens, mensagens, pontos de vista, sendo novo modo de
apreender a realidade. Sobretudo é uma arte que utiliza uma linguagem e técnicas
próprias. Este trabalho tem por proposta estudar o cinema de modo a transformar o
espectador do filme, saindo da posição de um papel “passivo”, para ter de fato, um
papel “ativo”, ou seja, dialogando com as imagens e dando significado a estas.
Esta pesquisa se justifica, pois ressalta a utilização de imagens no processo
terapêutico, como um recurso à psicologia, em especial, à clínica da psicologia analítica.
Ainda se justifica pelo fato de haver uma imensa carência de estudos que relacionem
cinema e psicologia numa perspectiva analítica. Justifica-se também a pesquisa,
considerando um “novo olhar” as imagens em movimento, não apenas como
entretenimento ou forma de arte, mas como um recurso metalinguístico, que poderá ser
utilizado como ferramenta para uma nova compreensão do mundo.
O Filme Paisagem na Neblina (1988) foi escolhido pela sua riqueza de cenas
com conteúdo arquetípico, dialogando com a cultura ocidental e o modo de produção de
imagens, muito presentes nos mitos que perpassam o inconsciente coletivo.
Neste presente artigo, procuro abordar temas que são de relevância ao XXII
Congresso da Associação Junguiana do Brasil (2014), como Complexo Cultural e
Consciência Coletiva, Ciência e Arte
Desenvolvimento do tema:
O filme Topio Stin Omichli (Paisagem na Neblina)1 de Theo Angelopoulos é um
filme ítalo/greco/francês, de 1988. A primeira cena começa com um menino e uma
menina numa noite escura, e a menina pergunta para o menino: você tem medo? Ao que
lhe responde, ofegantemente: “não, não tenho medo.” e eles caminham em direção à
uma estação escura e sombria. Assim se inicia a jornada de duas crianças: Voula (Tania
1
Topio Stin Omichli (Paisagem na Neblina).Direção: Theo Angelopoulos. Roteiro: Thanassis Valtinos,
Tonino Guerra. Elenco: Dimitris Kaberidis, Michalis Zeke, Stratos Tzortzoglou, Tania Palaiologou,
Vassilis Kolovos. Produção: Eric Heumann, Stéphane Sorlat, Theodoros Angelopoulos.
Fotografia: Giorgos Arvanitis. Ano: 1988. Sinopse: dois irmão, Voula (Tania Palaiologou), de 11 anos e
Alexandros (Michalis Zeke), de cinco, decidem fugir de casa. Deixando a mãe para trás, sem dinheiro ou
referências, saem de Atenas em busca do pai desconhecido, que supostamente emigrou para a Alemanha.
Durante a viagem eles enfrentam sérias dificuldades e são obrigados a amadurecer, abandonando
precocemente a infância.
Palaiologou) e Alexandros (Michalis Zeke) para encontrar uma pessoa que sempre
sonharam em conhecer: seu pai biológico. Desde mais novos, a mãe do casal de irmãos
os contara que o pai deles havia ido embora para a Alemanha; Desse modo, as duas
crianças pegam um trem da Grécia até a Alemanha a fim de conhecerem seu suposto
pai.
O Houaiss (2004, p. 159) define cinema como: “1. Sala de projeção de filmes
cinematográficos 2. Cinematografia . 3. O conjunto de pessoas que trabalham na
indústria cinematográfica”.
Segundo Houaiss (op cit, p. 606), Psicologia é: “1. Estudo das atividades
mentais e do comportamento de um indivíduo ou grupo. 2. O conjunto dessas atividades
e dos respectivos padrões de comportamento previsíveis”. Sobre o verbete Arquétipos, o
Houaiss (2004, p. 61) registra: “1. Modelo original ou tipo ideal 2. P ext. qualquer
modelo, tipo, que serve de padrão”.
Arquétipos
O dicionário nos traz uma definição de arquétipo como um “molde, um padrão”,
porém, para a psicologia analítica, o conceito de arquétipo está intimamente ligado a
uma ideia de inconsciente coletivo. Jung (1976, p.12) coloca a existência do
inconsciente coletivo como:
Uma camada mais ou menos superficial do inconsciente é
indubitavelmente pessoal. Nós a denominamos inconsciente pessoal.
Este, porém, repousa sobre uma camada mais profunda, que já não
tem sua origem em experiências ou aquisições pessoais, sendo inata.
Esta camada mais profunda é o que chamamos de inconsciente
coletivo. Eu optei pelo termo “coletivo” pelo fato de o inconsciente
não ser de maneira individual, mas universal; isto é, contrariamente à
psique pessoal ele possui conteúdos e modos de comportamento, os
quais são cum grano salis2 os mesmos em toda a parte e, em todos os
indivíduos. Em outras palavras, são idênticos em todos os seres
humanos, constituindo, portanto, um substrato psíquico comum de
natureza psíquica suprapessoal que existe em cada indivíduo.
Nesse trecho, Jung nos traz a ideia de que o inconsciente coletivo é uma camada
mais profunda inerente a todas as pessoas. Sobre o conceito de Arquétipo e sua relação
com o inconsciente coletivo, Jung afirma:
2
Cum grano salis: com uma pitada de sal.
O inconsciente coletivo é uma parte da psique que pode distinguir-se
de um inconsciente pessoal pelo fato de que não deve sua existência à
experiência pessoal, não sendo, portanto, uma aquisição pessoal.
Enquanto inconsciente pessoal é constituído essencialmente de
conteúdos que já foram conscientes e, no entanto desapareceram da
consciência por terem sido esquecidos ou reprimidos, os conteúdos do
inconsciente coletivo nunca estiveram na consciência e, portanto não
foram adquiridos individualmente, mas devem sua existência apenas à
hereditariedade. Enquanto o inconsciente pessoal consiste em sua
maior parte de complexos, o conteúdo do inconsciente coletivo é
constituído essencialmente de arquétipos (JUNG, 1976, pág. 51).
Jung (1976) continua sobre o conceito de arquétipo:
[...] Constitui um correlato indispensável da ideia do inconsciente
coletivo, indica a existência de determinadas formas na psique, que
estão presentes em todo tempo e em todo lugar. A pesquisa mitológica
denomina-as “motivos” ou “temas”; na psicologia dos primitivos elas
correspondem ao conceito das representations collectives de LevyBrühl e no campo das religiões comparadas foram definidas como
“categorias da imaginação” por Hubert e Mauss. Adolf Bastian
designou-as bem antes de “pensamentos elementares” ou
“primordiais”. A partir dessa referência torna-se claro que a minha
representação de arquétipo-literalmente uma forma preexistente- não é
exclusivamente um conceito meu, mas também é reconhecido em
outros campos da ciência (JUNG, 1976, p.51).
James Hillman (1926-2011) diverge de algumas ideias de Jung colocando que a
psique e a imagem são noções correlatas (WHITE, 2008), Gustavo Barcellos (2012) nos
coloca que “Hillman nos faz enxergar os arquétipos como as estruturas básicas da
imaginação, e nos diz que a natureza fundamental dos arquétipos só é acessível à
imaginação e apresenta-se como imagem”.
No âmbito do cinema, os “arquétipos” acabam por ter um sentido diferente,
relativo ao roteiro e a caracterização dos personagens. Sandro Massarani no texto
“Arquétipos para a construção de Personagens” (site Além do Cotidiano), postula:
“Basicamente, os arquétipos na escrita são modelos iniciais, contendo características
básicas essenciais que formam o rascunho de uma determinada personalidade e que
servem de ponto de partida para a elaboração de personagens”.
Desde a sua invenção, o cinema foi bastante importante como veiculador de
imagens, mensagens, pontos de vista, novos modos de apreender a realidade, entre
outros. Sobretudo é uma arte, que utiliza uma linguagem e técnicas próprias. Sobre a
autenticidade artística:
Noventa anos após a descoberta dos irmãos Lumière, deixou de ser
possível afirmar, seriamente, que o cinema não é uma arte. Será então
presunção pensar que há, na história do cinema, cerca de cinquenta
filmes que são tão preciosos como a Ilíada, o Partenon, a Capela
Sistina, a Gioconda ou a Nona Sinfonia, e cuja destruição
empobreceria de modo idêntico o patrimônio artístico e cultural da
humanidade? Sim, talvez, porque uma afirmação parecerá bastante
audaciosa àqueles que persistem em considerar o cinema como uma
‘divertimento de hilotas’ (Georges Duhamel): é fácil responder que, se
certas pessoas desprezam o cinema, é, com efeito, porque ignoram a
sua beleza e que, mesmo assim, é absolutamente irracional ter por
desprezível uma arte que é, socialmente falando, a mais importante e a
mais influente de nossa época (MARTIN, Marcel, 2006, p. 11).
Sobre o surgimento do cinema pela burguesia e sua importância como
realização, Jean Claude Bernadet, no livro “O que é Cinema” (1994), nos diz:
Não era uma arte qualquer. Reproduzia a vida tal como é – pelo
menos essa era a ilusão. Não deixava por menos. Uma arte que se
apoiava na máquina, uma das musas da burguesia. Juntavam-se a
técnica e a arte para realizar o sonho de reproduzir a realidade. Era
fundamental ser uma arte baseada numa máquina, baseada num
processo químico que permite imprimir uma imagem numa película
sensível, tornar visível esta imagem graças a produtos químicos,
projetar esta imagem com outra máquina, e isso para uma grande
quantidade de pessoas. Essa complexa tralha mecânica e química
permitiu afirmar uma outra ilusão: uma arte objetiva, neutra, na qual o
homem não interfere. Um poema, sabe-se que foi escrito por alguém;
uma música, composta, tocada por alguém. (BERNADET, 1994, p.
127).
O cinema cria sua própria linguagem como arte e modo de ser, tendo uma
grande importância, não só na formação cultural da sociedade, mas também uma
linguagem e diversas interpretações:
Tornando linguagem graças a uma escrita própria, que se incarna em
cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformou-se,
por esse motivo, num meio de comunicação, de informação, de
propaganda, o que não constitui, evidentemente, uma contradição da
sua qualidade de arte.
Que o cinema é uma linguagem, eis o que esta obra pretende
demonstrar, analisando os inúmeros processos de expressão que são
utilizados por ele com uma maleabilidade e uma eficácia comparáveis
a da linguagem falada. [...] Assim, para Jean Cocteau, ‘um filme é
uma escrita de imagens’, enquanto que Alexandre Arnoux considera
que ‘o cinema é uma linguagem de imagens com o seu vocabulário
próprio, a sua sintaxe, flexões, elipses, convenções, gramática’. Jean
Epstein vê nele ‘a língua universal’ e Louis Delluc afirma que ‘um
bom filme é um teorema’ [...]
Admitir-se-á que o cinema é a mais recente da linguagem definida
como ‘sistema de signos destinados à comunicação’. Contudo, o
semiólogo Christian Metz, autor desta definição, afirma que ela não
pode abarcar a flexibilidade e a riqueza da linguagem cinematográfica.
‘Reprodução ou Criação, o filme ficaria sempre aquém ou além da
linguagem’ devido ao que ‘existe de abundante nesta linguagem tão
diferente de uma língua, tão rapidamente submetida às inovações da
arte como às aparências perceptivas dos objetos representados’. É o
seu aspecto pouco sistemático que diferencia a linguagem
cinematográfica da língua: as ‘diversas unidades significativas
minimais’ não tem no seu interior ‘significado estável e universal’ e é
isso que permite classificar o cinema entre outros ‘conjuntossignificantes’, tais como ‘os que formam as artes ou os grandes meios
de expressão culturais’ (MARTIN, Marcel, 2006, p.22).
Entendemos o cinema como uma experiência de virtualidade, algo que se insere
no contexto social e acaba por dialogar com as pessoas, conscientemente ou
inconscientemente. O cinema marca pela sua experiência de imersão e diálogo com o
inconsciente. Arlindo Machado nos introduz nesse universo e reitera o conceito de
“imersão” na palestra Cinema e Virtualidade (1996):
[...] O que seria a imersão? O termo foi introduzido recentemente na
área das pesquisas com realidade virtual e se refere ao modo peculiar
como o sujeito “entra” ou “mergulha” dentro das imagens e dos sons
virtuais gerados pelo computador. [...] Entrar dentro do filme,
atravessar a fronteira entre o real e o virtual, passar para o lado de lá,
escapar para dentro do universo do cinema, esse talvez tenha sido o
sonho maior de toda a aventura cinematográfica, o sonho de um
cinema permeável ao espectador, um cinema capaz de transformar o
espectador em protagonista e mergulhá-lo inteiramente dentro da
história. [...] Godard reconstitui essa espécie de cena primordial do
cinema, quando o personagem Michaelangelo de seu filme Les
Carabiniers (Tempo de Guerra/1963), ao entrar pela primeira vez no
cinema, tenta encontrar o caminho para passar para o lado de dentro
da tela, onde supostamente deveria estar a bela mulher que ele podia
ver do lado de cá. E, já mais modernamente, o cinevideasta polonês
Zbgniew Rybczynski, utilizando um dispositivo eletrônico de inserção
de imagens umas dentro das outras (Digimate), realizou Steps
(Degraus/1987), onde um grupo de turistas americanos é inserido
dentro do filme de Eisestein Bronocets Potiômkin (O Encouraçado
Potemkin/1925). (MACHADO, 1996, p. 164, 165).
Metodologia
Diana Rose coloca que as técnicas para selecionar, transcrever e analisar os
dados precisam ser muito explícitas e bem explicadas. Assim, na parte da seleção do
conteúdo, cita um estudo de psicanalistas representados pela revista Screen, cujo estudo
foi enfocar os símbolos, que tinham a ver com gênero e sexualidade, para estudarem
suas relações inconscientes. Sendo assim, este presente estudo assume como foco os
símbolos enquanto imagens arquetípicas e como elas se mostram como arquétipos
dentro da estrutura geral da trama. A autora coloca determinados passos para a
realização de um método de análise de imagens em movimento.
1) Escolher um referencial teórico e aplica-lo ao objeto empírico.
2) Selecionar um referencial de amostragem- com base no tempo ou
no conteúdo.
3) Selecionar um meio de identificar o objeto empírico no referencial
de amostragem.
4) Construir regras para a transcrição do conjunto das informaçõesvisuais e verbais.
5) Desenvolver um referencial de codificação asseado na análise
teórica e na leitura preliminar do conjunto de dados: que inclua
regras para a análise, tanto do material visual como do verbal; que
contenha a possibilidade de desconfirmar a teoria; que inclua a
análise da estrutura narrativa e do contexto, bem como das
categorias semânticas.
6) Aplicar o referencial de codificação aos dados, transcritos em uma
forma condizente com a translação numérica.
7) Construir tabelas de frequências para as unidades de análise,
visuais e verbais.
8) Aplicar estatísticas simples, quando apropriadas.
9) Selecionar citações ilustrativas que complementem a análise
numérica
O método criado (Análise Fílmica de Imagens Arquetípicas) neste presente
artigo possui o pressuposto de transcrever as imagens derivadas de arquétipos contidas
no filme Paisagem na Neblina. Bardin (apud AMARANTE, 1977, p.9,10) para falar
sobre a análise de conteúdo coloca:
O que é análise de conteúdo atualmente? Um conjunto de
instrumentos metodológicos cada vez mais sutis, em constante
aperfeiçoamento, que se aplicam a “discursos” (conteúdos e
continentes) extremamente diversificados. O fator comum dessas
técnicas múltipla se multiplicadas – desde o cálculo de frequências
que fornece dados cifrados até a extração de estruturas traduzíveis em
modelos – é uma hermenêutica controlada, baseada na dedução: a
inferência. Enquanto esforço de interpretação, a análise de conteúdo
oscila entre os dois polos do rigor da objetividade e da fecundidade da
subjetividade. Absolve e cauciona o investigador por esta atração pelo
escondido, o latente, o não-aparente, o potencial de inédito (do nãodito), retido por qualquer mensagem. Tarefa paciente de
“desocultação”, responde a esta atitude de voyeur de que o analista
não ousa confessar-se e justifica a sua preocupação, honesta, de rigor
científico. Analisar mensagens por essa dupla leitura, em que uma
segunda leitura substitui a leitura “normal” do leigo, é ser agente
duplo, detetive, espião.
Neste presente artigo, trabalharemos com três cenas desse filme:
1) O início da jornada. (00:10:55; 00:12:16)
Fig.01
Essa cena nos apresenta o começo da jornada dos dois irmãos para a Alemanha.
Após muitos dias espreitando o trem e sem terem coragem de entrar em um vagão,
finalmente tomam coragem. O garoto Alexandros sonha com a imagem do pai (cada vez
de um modo diferente) e após um dia que o garoto conta um desses sonhos para Voula,
eles vão à estação. É perceptível a tensão que os dois estão: olhares fixos, mãos cerradas
e fortemente seguras umas às outras. Com o clima tenso no ar, os dois irmãos entram no
trem e comemoram por terem conseguido dar início à viagem.
2) O dedo de Deus.
Fig.02
(01:29:25;
01:31:27)
Em um momento da viagem, Alexandros e Voula são ajudados por um
ator chamado Orestes. Seguem o caminho com este, conhecem a trupe de teatro dele e
seu modo de vida. Em um determinado momento do filme, eles reencontram Orestes,
que precisa ir para o alistamento militar obrigatório; os dois decidem andar com o ator.
Após voltar para o lugar onde sua trupe se instalara, Orestes vê várias roupas da peça
que encenariam estendidas na rua: elas estavam à venda. Descobre então, que
a
matriarca do grupo de teatro havia morrido e todos os outros atores estavam vendendo
tudo. Decide não ficar com a trupe, com muita raiva e dizendo: “não gosto de funerais”.
Após esses fatos, os três personagens vão de motocicleta para um hotel e passam uma
noite por lá. Pela manhã, Orestes aparenta estar tão perdido quanto Voula e Alexandros.
Assim, fica surpreso e boquiaberto ao ver algo saindo do mar. A câmera se fixa em
borbulhas no meio da água, até que mostra o movimento lento de algo sendo içado do
mar. Voula e Alexandros vão de encontro ao ator, o os três olham atônitos em um plano
americano que demonstra fascínio (enquanto isso, o som de um tema musical
melancólico toca e começa a ser abafado por um ruído de helicóptero). Assim, uma mão
gigante emerge da água sendo içada por quatro cabos com ganchos. Um detalhe
importante é que esta mão possui um dedo indicador quebrado. Assim, esta mão acaba
por “não apontar” nada. O que reflete o estado emocional e existencial dos personagens
da trama: sem direção. A câmera acompanha a mão gigante que vai sumindo da vista
dos personagens, até desaparecer no horizonte.
3) A paisagem sobre a neblina.
Fig.03 (01:57:21; 01:59:30)
Após a longa jornada, Alexandros e Voula conseguem um bilhete de trem para a
fronteira da Alemanha. Os dois pegam um bote para passar a fronteira
clandestinamente, visto que não possuem um passaporte. Os momentos de tensão
acompanham o final do filme, que vai se esmaecendo numa neblina. Alexandros conta o
a historia dos dois, que se assemelha à historia da criação do mundo na bíblia. Ele se
veem diante da paisagem que sempre almejaram. Correm e num plano estático,
aparecem abraçando seu objetivo? A paisagem.
Após essa pequena descrição das cenas, observamos que cada uma pode estar
relacionada a um arquétipo, o que nos possibilita a criação de um método de análise
relativa aos arquétipos presentes na película. O método de análise de Imagens em
movimento de Diana Rose coloca que os meios audiovisuais são “um amálgama
complexo de sentidos, imagens, técnicas, composição de cenas, sequência de cenas e
muito mais” (ROSE, 2010). Assim, é indispensável levar a complexidade do meio em
consideração, para analisar seu conteúdo e estrutura. Para Rose, o processo de análise de
materiais audiovisuais implica em uma translação, com decisões e escolhas; é tentar
simplificar e sintetizar algo complexo e intrincado... Por isso, não existe apenas um
modo de coletar, transcrever e codificar um conjunto de dados “verdadeiro” relativo à
uma pesquisa qualitativa que utiliza o audiovisual. Bernstein (1995), Potter e Wetherell
(1987), Birdwhistell (1970) e Wearing (1993) criaram métodos para a análise de
material audiovisual, porém, cada uma com um enfoque relativo à fala, ou à cinética, ao
comportamento dos atores, entre outros.
Análise Fílmica de imagens Arquetípicas
Adaptando o método de análise de imagens em movimento de Diana Rose
(2010), obteremos a análise. Naturalmente o referencial teórico será a Psicologia
Analitica e o conhecimento construído sobre os arquétipos. O referencial será o tempo
em que cada imagem é mostrada no filme, tendo como referência as três cenas
escolhidas, o arquétipo, a imagem mostrada e uma descrição resumida da cena. O
tempo em questão estará disposto entre o começo e o final da cena.
O referencial será comparado a partir de uma tabela. O referencial de codificação
baseado na análise teórica dos dados será o eixo arquétipo-tempo-imagem-breve
descrição. A partir dessa tabela, vamos discorrer sobre os três arquétipos presentes no
filme.
Imagem
Arquétipo
Tempo
Descrição
1º) Início da
jornada
Herói
Início:
00:10:55
Os dois garotos deitados e abraçados
em um trem. Câmera estática.
Fim: 00:12:16
2°) o dedo de Animus
Deus
Início:
01:29:25
Fim: 01:31:27
3°) A
paisagem
sobre a
Neblina
Grande mãe
Início:
01:57:21
Fim: 01:59:30
Uma gigante mão de pedra sem o
dedo indicador é içada por um cabo,
do fundo do mar, a gigante escultura
vai se afastando e um travelling
enquadra os personagens na cena.
Os dois personagens principais
avistam a árvore sobre uma intensa
neblina. Correm até a árvore e se
abraçam fortemente nesta. Câmera
estática
1º) O primeiro arquétipo em questão é o do herói. Joseph Cambpell fala sobre o
arquétipo do herói em seu livro, o Herói das Mil Faces (1997):
O herói, por conseguinte, é o homem ou mulher que conseguiu vencer
suas limitações históricas pessoais e locais e alcançou formas
normalmente válidas, humanas. As visões, ideias e inspirações dessas
pessoas vêm diretamente das fontes primárias da vida e do pensamento
humanos. Eis porque falam com eloquência, não da sociedade e da
psique atuais, em estado desintegração, mas da fonte inesgotável por
intermédio da qual a sociedade renasce [...].
Assim, Campbell (1997) também nos fala de um ciclo heroico, que é
representada em rituais de passagem em: separação, iniciação e retorno. Joseph
Henderson (2008) comenta sobre o mito do herói:
O mito do herói é o mais comum e o mais conhecido em todo o mundo.
É encontrado na mitologia clássica da Grécia e de Roma, na Idade
Média [...] Guardam uma forma universal mesmo quando
desenvolvidos por grupos ou indivíduos sem qualquer contato cultural
entre si. [...] Ouvimos repetidamente a mesma história do herói de
nascimento humilde mas milagroso, provas de sua força sobre-humana
precoce, sua ascensão rápida ao poder e à notoriedade, sua luta
triunfante contra as forças do mal, sua falibilidade ante a tentação ante a
tentação do orgulho (hybris) e seu declínio, por motivo de traição ou
por um ato de sacrifício “heroico”, no qual sempre morre
A cena em questão nos mostra dois garotos no chão de um trem. É nesse ponto
em que eles começam a jornada deles para uma grandiosa busca: uma figura de pai
idealizada, um suposto pai físico em um determinado local (que permeia o imaginário
das crianças, tendo o lugar de Deus), sempre perseguindo uma imagem daquilo que
desejam encontrar. Assim, essa cena conta da primeira fase do mito do herói: a jornada.
2°) Dedo de Deus e o animus.
O animus é o elemento masculino interior, a personificação masculina do
inconsciente que se anuncia na psicologia feminina. Esse arquétipo em questão é
derivado do complexo masculino, do complexo paterno em si. O animus pode aparecer
como diversas figuras em um sonho, porém, é o pai que dá ao animus da filha
convicções incontestavelmente “verdadeiras”, irretrucáveis e de um colorido todo
especial (Von Franz, 2008, p. 253). Deste modo, vimos que o animus se revela em
relação na relação com outras pessoas, muitas vezes por meio do fenômeno da projeção.
Sobre este assunto, Chagas e Campos, colocam:
Sabe-se que o reconhecimento de certos conteúdos de nossa
interioridade seria impossível sem o fenômeno da projeção. É
ela que nos possibilita visualizar características pessoais
desconhecidas em nós mesmos. Mas é freqüente que os
conteúdos sejam atribuídos ao“outro”. Von Franz refere-se à
projeção como sendo não uma lembrança do pai, por exemplo,
o qual um indivíduo captou de forma negativa na infância e que
agora projeta nas figuras de autoridade, mas como um
complexo de características que faz parte da pessoa, portanto, o
que ele vê no outro é não somente a lembrança do pai, falseando
a percepção da realidade, mas é, ao mesmo tempo, imagem de
uma característica bastante real do próprio indivíduo que
projeta, e da qual, porém, ele não tem consciência. (Von
Franz,1992b, p.10)
A relação entre a imagem fílmica e o arquétipo toma aqui um aspecto subjetivo
que só pode ser entendido mediante ao contexto em que a comparação está inserida: a
própria passagem dentro do filme. Assim, vamos destrinchar a descrição adotada para a
cena: “uma gigante mão de pedra sem o dedo indicador é içada por um cabo, do fundo
do mar, a gigante escultura vai se afastando e um travelling enquadra os personagens na
cena” (LIMA FILHO, 2014).
Uma gigante mão de pedra indicaria a própria figura do animus, a figura do pai e
que perpassa as representações de masculino cujo afeto que surge na relação se liga à
imagem do pai, e ao seu redor vão se aglutinando inúmeros outros afetos segundo as
vivências relacionadas a essa imagem. Um fato significativo é que a mão que é içada
está sem um dedo indicador, que é o que costumeiramente utilizado para apontar.
Assim, o cineasta faz uma comparação (utilizando uma metáfora imagética) mostrando
um dedo que “não aponta” caminhos e um pai que é sempre perseguido, mas que apenas
existe no imaginário e na projeção do animus de Voula. É notável a relação a
idealização dessas crianças e o modo como elas enxergam essa figura de pai como um
distante e grandioso “Deus”. O filme todo costuma mostrar as personagens parecendo se
sentir perdidas, sem uma direção, sem um lugar para ir, sem referências. O próprio filme
mostra isso através da linguagem cinematográfica: sempre se voltando ao plano, à
origem; Como diz uma crítica de Fábio Andrade (2010):
[...] Não à toa, suas personagens são crianças que, na busca pelo pai,
encontram um fotograma de cinema perdido, aparentemente em
branco.Paisagem na Neblina é um filme não só sobre o cinema, mas
sobre o fotograma, o plano – o átomo cinematográfico indivisível, ao
qual não sobrevivem os travellings, as panorâmicas, a câmera no
ombro. Mesmo o travelling mais longo é apenas uma sucessão de
planos estáticos, e são a essas duas coisas – o plano e a estaticidade –
que Angelopoulos endereça suas preocupações (Andrade, 2010
.
3) A paisagem sobre a Neblina
Segundo o dicionário de símbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números) de Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, e André Barbault, o
verbete “árvore” contém:
(...) Símbolo da vida, em perpétua evolução e em ascensão para o céu,
ela evoca todo o simbolismo da verticalidade: veja-se como exemplo a
árvore de Leonardo da Vinci. Por outro lado, serve também para
simbolizar o aspecto cíclico da evolução cósmica: morte e regeneração.
Sobretudo as frondosas evocam um ciclo, pois se despojam e formam a
recobrir-se de folhas todos os anos.
(...) A associação da Árvore da Vida com a manifestação divina
encontra-se também nas tradições cristãs. Pois existe analogia e mesma
reintrodução do símbolo entre a árvore da primeira aliança, a árvore da
vida da Gênese, e a árvore da cruz ou árvore da Nova Aliança, que
regenera o Homem. (...) De resto são frequentes na iconografia cristã as
representações de uma cruz frondosa ou de uma Árvore-Cruz.
(Chevalier, Gheerbrant, Barbault, 2002).
A árvore representa o arquétipo da Grande Mãe, enquanto ela fala de um ciclo,
de um renascimento. De um fechamento da jornada que os dois garotos tentavam
perseguir arduamente. A ideia de relacionar a cena como uma árvore, é mostrar como
esse fechamento se dá, numa relação de “Coniunctio”. O Dicionário Crítico de Análise
Junguiana (2003) nos fala que coniunctio simboliza processos psíquicos, como o
renascimento e a transformação. É um processo que une as figuras simbólicas da psique
(anima e animus). Sobre o verbete “Grande Mãe”:
A Grande Mãe é uma designação da IMAGEM geral, formada pela
experiência cultural COLETIVA. Como uma imagem, ela revela uma
plenitude arquetípica, mas também uma polaridade positivo-negativa.
Um bebê tende a organizar suas experiências de vulnerabilidade
precoce e dependência de sua mãe em torno de pólos positivo e
negativo. O pólo positivo reúne qualidades tais como “solicitude e
simpatia maternais; a autoridade mágica da mulher; a sabedoria e
exaltação espiritual que transcendem a razão; qualquer instinto ou
impulso útil; tudo aquilo que é benigno, tudo que acaricia e sustém, que
propicia o crescimento e a fertilidade”. Em suma, a mãe boa. O pólo
negativo sugere a mãe má: “tudo que é secreto, oculto, obscuro; o
abismo, o mundo dos mortos, tudo que devora, seduz e envenena, que é
aterrador e inevitável como o destino” (CW 9i, parág. 158).
É importante compreender o uso de termos como a Grande Mãe em um
sentido metafórico e não literal, na psicologia do desenvolvimento. A
dúvida é apenas quanto a se um bebê sabe que sua mãe não é uma deusa
de fertilidade ou uma destrutiva “Rainha da Noite”; contudo, ele pode
se relacionar com ela como se ela fosse tal figura. (CHEVALIER,
GHEERBRANT, BARBAULT, 2003)
Sara Paín também tece comentários sobre a figura da árvore, de modo que
podemos ver a importância desta imagem como símbolo milenar:
No Ocidente, as primeiras árvores que aparecem acompanham os
deuses, constituindo por vezes seu emblema. Um simples ramo serve
para identificar algumas divindades. O carvalho era consagrado a Zeus
grego, a Júpiter romano, por ser a árvore fulminada pelo raio; Atenas
faz nascer a primeira oliveira na Acrópole, vencendo Poseidon e
obtendo a paz; Deméter faz crescer a figueira; o plátano, proveniente da
Lídia, amado por Xerxes, rei da Pérsia, intervém na lenda do rapto de
Europa (...) Não são divindades em si mesmas, nem opostamente
animais, únicas figuras das metamorfoses humanas, com exceção da
lenda da ninfa Dafne, que se transforma num loureiro para escapar de
seus perseguidores. (PAÍN, 2009)
Considerações finais
Esta pesquisa criou uma ponte entre a Psicologia e o Cinema, visando melhor
compreender a imagem fílmica, estudando as entrelinhas das cenas como texto,
utilizando a metalinguagem. Desde a sua invenção, o cinema foi bastante importante
como veiculador de imagens, mensagens, pontos de vista, sendo novo modo de
apreender a realidade. Sobretudo é uma arte que utiliza uma linguagem e técnicas
próprias. Este trabalho teve por proposta estudar o cinema de modo a transformar o
espectador do filme, saindo da posição de um papel “passivo”, para ter de fato, um
papel “ativo”, ou seja, dialogando com as imagens e dando significado a estas.
Desse modo, o método “Análise Fílmica de Imagens Arquetípicas” pode ser
utilizado para analisar o contexto de outros filmes e obras. A utilização de imagens pode
ser muito importante no processo terapêutico, como um recurso à psicologia, em
especial, à clínica da psicologia analítica. A pesquisa também considerou um “novo
olhar” sobre as imagens em movimento, não apenas como entretenimento ou forma de
arte, mas como um recurso metalinguístico, que poderá ser utilizado como ferramenta
para uma nova compreensão do mundo.
Resumo
Este projeto visa estudar os arquétipos presentes no filme Paisagem na Neblina.
Aborda conceitos básicos da psicologia analítica e do cinema, fundamentando-se nos
autores: Jung, Hillman, Martin, Xavier. Após a seleção de cenas, analisará imagens em
movimento, através do método da autora Diana Rose, análise do conteúdo presente no
livro Pesquisa Qualitativa com Texto, Imagem e Som (2002). Este estudo é o início de
uma série de trabalhos relativos a cinema e psicologia.
Palavras-chave: Psicologia Analítica, Cinema, Arquétipos, Metalinguagem
Abstract
This project aims to study the archetypes existing in the film Paisagem na
Neblina. It uses analytical psychology and cinema basics concepts and authors as a
base: Jung, Hillman, Martin, Xavier. After the selecting scene phase, the project will
analyze moving images, by the method of the author Diana Rose, content analysis
present in the book Pesquisa Qualitativa com Texto, Imagem e Som (2002). This study
is the beginning of a series of works relative to cinema and psychology.
Key words: Analytical Psychology, Cinema, Archetypes, Metalanguage
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Imagens:
Fig 1:
http://www.cineclubejoane.org/2012-05/images/Paisagem%20na%20Neblina1.jpg
Fig 2:
http://3.bp.blogspot.com/lHgqqQpzL30/TzVGnvx2H4I/AAAAAAAABfY/658BKMQS3IU/s400/Paisagem.png
Fig 3:
http://3.bp.blogspot.com/INPxdtRY9_Q/UDVWEXNz5EI/AAAAAAAAA1Q/nClxrgu8dZo/s640/paisagem-naneblina3.jpg+w=630.jpg