Desenvolvimento de um Modelo de Escrita de Roteiros

Transcrição

Frederic Prüsse
Desenvolvimento de um Modelo de Escrita de Roteiros para
Atores Digitais Autônomos
Joinville
2013
Frederic Prüsse
Relatório Final de Trabalho de Conclusão de Curso
(TCC) apresentado ao Curso de Graduação em
Ciência da Computação, da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), como requisito
parcial da disciplina de Trabalho de Conclusão de
Curso.
Orientador: Profo Ms. Rogério Eduardo da Silva
Joinville
2013
Frederic Prüsse
Relatório Final de Trabalho de Conclusão de Curso
(TCC) apresentado ao Curso de Ciência da Computação da UDESC, como requisito parcial para a
obtenção do grau de BACHAREL em Ciência da
Computação.
Aprovado em
BANCA EXAMINADORA
Profo Ms. Rogério Eduardo da Silva
Profo Dr. Gilmário Barbosa dos Santos
Profo Dr. Kariston Pereira
Resumo
Sistemas de storytelling são aplicações que visam contar estórias. Este trabalho define
um modelo de escrita de roteiros para atores digitais autônomos, sugerindo uma forma
de como o autor poderá fazer a entrada de uma estória no sistema de storytelling desenvolvido pelo projeto D.R.A.M.A. culminando com o desenvolvimento de uma ferramenta
para autoria de roteiros no modelo proposto. O modelo de escrita de roteiros para atores
digitais que é proposto neste trabalho concilia conceitos oriundos da narratologia, da cinematografia e da ciência da computação. O modelo proposto e a ferramenta desenvolvida
neste trabalho foram capazes de representar diferentes estórias.
Palavras-chave: Roteiro, Storytelling, Atores Digitais, Dependência Conceitual, Operadores Multimı́dia
Abstract
This project defines a model for screenwriting for autonomous digital actors, suggesting a
way of how the author can make the input of a story in the storytelling system developed
by the project D.R.A.M.A. and aiming the development of an authoring tool for the
proposed model. The proposed model for screenwriting for digital actors in this project
combines concepts from narratology, the cinematography and computer science. The
proposed model and the tool developed in this project were able to represent different
stories.
Keywords: Screenwriting, Storytelling, Digital Actors, Conceptual Dependency
Sumário
Lista de Tabelas
5
Lista de Figuras
7
1 Introdução
8
1.1
Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
1.2
Organização do trabalho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
2 Storytelling
2.1
2.2
2.3
11
Elementos de uma Estória . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1.1
Setting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1.2
Personagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1.3
Conflito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1.4
Gênero de uma Estória . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Roteiro (Plot) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2.1
Ações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.2.2
Falas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.2.3
Ponto de Virada (Turning Point) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.2.4
Divisão do Roteiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.2.5
Rubricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.2.6
Roteiro Literário e Roteiro Técnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Paradigmas de Estrutura Dramática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3.1
Divisão em 3 Atos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3.2
Piramide de Freytag - Divisão em 5 momentos . . . . . . . . . . . . 29
2.3.3
Morfologia do Conto de Fadas de Propp . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3.4
Diagramas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3 Cinematografia
3.1
3.2
Tomada / Plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.1.1
Tipos de Tomada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.1.2
Tipos de Ângulo da Câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.1.3
Altura da câmera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Detalhes Técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4 Storytelling na Computação
4.1
32
38
Abordagens sobre Storytelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.1.1
Baseado em Enredos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
4.1.2
Baseado em Personagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.1.3
Modelos Hı́bridos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
4.1.4
Storytelling Interativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.2
Depêndencia Conceitual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
4.3
Operadores Multimı́dia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
5 Modelo de Escrita de Roteiros
44
5.1
Requirimentos de um roteiro para ADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
5.2
Modelo Proposto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
5.2.1
Diagrama do Modelo de Escrita de Roteiros . . . . . . . . . . . . . 45
5.2.2
Story Progression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
5.2.3
Story Analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
5.2.4
Story Setting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5.2.5
Gênero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.2.6
Classificação Dramática da Progressão . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5.2.7
Personagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.2.8
Conflito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
5.2.9
Relacionamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
5.2.10 Director Analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
5.2.11 Actor Analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.2.12 Relacionamento Temporal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.2.13 Action Unit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
6 Implementação e Resultados
62
6.1
Requisitos da Ferramenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
6.2
Ferramentas Utilizadas na Implementação . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
6.3
Ferramenta para a Autoria de Roteiros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
6.4
Caso de Exemplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
6.5
Validação e Resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6.5.1
Limitações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
7 Conclusões
7.1
72
Sugestão de Trabalhos Futuros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Referências Bibliográficas
74
A Estória Completa escrita no Modelo
79
Lista de Tabelas
4.1
Primitivas Conceituais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
4.2
Relacionamento entre Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Lista de Figuras
2.1
Diagrama de uma Narrativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.2
Estrutura de um Personagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3
Nı́vel do Conflito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.4
The Quest.
2.5
Divisão da estória em três atos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.6
Triângulo de Freytag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.7
Estrutura Clássica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.8
Estrutura Ondulante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.9
Estrutura em Patamar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.10 Estrutura em Declive.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
5.1
Modelo Proposto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
5.2
Tag progression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
5.3
Tag story analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
5.4
Tag story setting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.5
Tag genre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
5.6
Tag dramatic classification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
5.7
Tag character . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
5.8
Tag conflict . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
5.9
Tag relationships . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
5.10 Tag scene setting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
5.11 Tag analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
5.12 Tag temporal relation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.13 Tag action unit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
6.1
Aba Story . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
6.2
Aba Script . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
6.3
Aba Script . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
6.4
Estória da Turma da Mônica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
6.5
Estória da Turma da Mônica - Representação do Conflito . . . . . . . . . . 68
6.6
Estória da Turma da Mônica - Representação do Relacionamento . . . . . 68
6.7
Estória da Turma da Mônica - Representação do Scene Setting . . . . . . . 69
6.8
Estória da Turma da Mônica - Representação da Ação . . . . . . . . . . . 69
9
1 Introdução
Desde a antiguidade, o ato de contar estórias é usado para diversas finalidades, tais
como: transmitir conhecimento, educar e também como forma de entreter o espectador.
Junto com a evolução tecnológica, novas formas de contar estórias são desenvolvidas,
novos conceitos sobre como contar estórias são criados. Estórias podem ser contadas de
diferentes formas, por exemplo: através da fala, ou da escrita, ou de vı́deos, entre outras
formas (GOSCIOLA, 2003).
O foco deste trabalho está centrado no desenvolvimento de um modelo de
escrita de roteiros para atores digitais autônomos. Um ADA (ator digital autônomo) é
uma analogia a um ator de verdade, e deve ser capaz de interpretar um dado script e
desempenhar a sequência de ações descritas incorporando o personagem a ele designado
(IURGEL et al., 2010).
O projeto D.R.A.M.A.(Developing Rational Agents to Mimic Actors) (SILVA,
2012) tem como objetivo geral o desenvolvimento de uma ferramenta de storytelling empregando atores digitais autônomos na execução de roteiros definidos pelo usuário. Os
atores digitais autônomos também deverão se adaptar à preferência do usuário, pois a este
será permitido dar respostas aos atores, informando se foi aprovada a forma como foi executada a tomada ou a cena. Atualmente (ano 2012) o objetivo especı́fico do D.R.A.M.A.
é desenvolver uma arquitetura de ADA e fornecer os requisitos para que ele seja capaz de
gerar uma tomada ou um vı́deo de curta duração.
Um roteiro pode ser definido como uma sequência de ações, porém um simples
encadeamento de ações não garante que a estória seja interessante para o espectador. Diversos estudiosos da narratologia desenvolveram paradigmas e estruturas de como contar
uma estória para que ela seja interessante ao espectador (GOSCIOLA, 2003).
Este trabalho visa definir um modelo de escrita de roteiros conciliando dependência conceitual, operadores multimı́dia e paradigmas de estrutura dramática.
1.1 Objetivos
1.1
10
Objetivos
O objetivo geral deste trabalho é descrever um modelo de escrita de roteiro para atores
digitais autônomos.
Como objetivos especı́ficos podemos relacionar os seguintes:
1. Identificar os elementos que constituem uma estória;
2. Identificar os requisitos de um roteiro;
3. Criar um modelo do arquivo de roteiros;
4. Implementar uma ferramenta para a escrita de roteiros.
1.2
Organização do trabalho
Inicialmente será realizado um embasamento teórico sobre Storytelling no capı́tulo 2,
detalhando os elementos de uma estória na seção 2.1, explicando sobre roteiros na seção
2.2 e abordando os paradigmas na seção 2.3.
No capı́tulo 3 serão explicados alguns conceitos de cinematografia, sendo que
na seção 3.1 será explicado detalhes de tipos de tomadas e na seção 3.2 serão comentados
outros detalhes técnicos.
No capı́tulo 4 será explicado sobre como as áreas da computação e do storytelling podem interagir. Na seção 4.1 serão detalhadas as abordagens de storytelling na
computação, na seção 4.2 será explicado sobre dependência conceitual e na seção 4.3 será
explicado sobre os operadores multimı́dia.
No capı́tulo 5 é apresentado o modelo proposto para a escrita de roteiros para
os atores digitais autônomos. Na seção 5.1 são apresentadas as caracterı́sticas que um
modelo de escrita de roteiros para ADA deve possuir. Na seção 5.2 o modelo proposto é
apresentado em detalhes.
No capı́tulo 6 é apresentada a ferramenta para autoria de roteiros no modelo
proposto e os resultados obtidos. Na seção 6.1 são apresentadas as caracterı́sticas que
uma ferramenta de autoria de roteiros deve englobar. Na seção 6.2 são apresentadas as
ferramentas utilizadas na implementação da ferramenta. Na seção 6.3 é apresentada a
1.2 Organização do trabalho
11
ferramenta, sua organização e funcionalidades implementadas. Na seção 6.5 é apresentado
um estudo de caso e os resultados obtidos.
12
2 Storytelling
Neste capı́tulo são apresentados os fundamentos teóricos sobre Storytelling.
2.1
Elementos de uma Estória
Chatman (1978) apresenta o diagrama de uma narrativa conforme exposto na figura 2.1.
A função de uma narrativa é descrever uma estória. Uma estória é composta por eventos
que acontecem em um determinado universo. Estes eventos podem ser classificados como
‘ações’ ou ‘acontecimentos’. Ação são eventos diretamente efetuados por um personagem,
por exemplo: andar, falar, correr. Acontecimento se refere ao fato ocorrido, por exemplo:
personagem morreu, ou conheceu outro personagem, ou se apaixonou. O universo é
composto pelos personagens e o cenário. O discurso se refere à forma como a história será
descrita.
Figura 2.1: Diagrama de uma Narrativa.
Retirada de (CHATMAN, 1978) pg.26
Estes elementos são apresentados de formas diferenciadas por outros autores:
Field (2001) define elementos como: personagem, ambiente e ação, onde personagem é
o ser que pratica uma ação e ambiente é o local onde a ação acontece. McKee (1997)
adiciona mais três elementos: o conflito, gênero e tema. Onde o tema é a ideia principal,
2.1 Elementos de uma Estória
13
a mensagem da estória. Outro elemento presente em uma narrativa é o ponto de vista do
qual ela está sendo contada, se é em primeira, segunda ou terceira pessoa. Esta escolha
afeta a forma como o leitor ou expectador irá perceber a estória. Por exemplo narrar um
fato ocorrido com um personagem em terceira pessoa não dá o mesmo impacto do que se
estivesse sendo narrado em primeira pessoa ou segunda pessoa (COMPARATO, 2000).
2.1.1
Setting
Setting se refere à ambientação da estória, para ilustrar a realidade onde se passa a
mesma. Esta deve ser definida em quatro aspectos: perı́odo, duração, localização, nı́vel
de conflito. O perı́odo é a estória situada no tempo. Se está situada em algum momento
do passado, se é na nossa realidade atual ou se é em um futuro hipotético. A duração
da estória determina o perı́odo de tempo da vida dos personagens que será explorado
na estória, se naquelas duas horas de filme se passam anos, dias, horas, ou minutos na
visão do personagem. Localização indica uma posição geográfica de onde ocorrem os
eventos, se é em um determinado paı́s, cidade, rua ou planeta. Nı́vel do conflito, devem
ser determinados os conflitos que existirão na estória, se serão de ordem psicológica do
personagem, interpessoal ou conflitos entre grupos (MCKEE, 1997).
2.1.2
Personagem
A origem da palavra “personagem” é a mesma da palavra “pessoa”, ambas derivam do
latim da palavra “persona”. Persona também era a palavra utilizada para se referenciar
às máscaras utilizadas pelos atores no teatro. Mas a raiz da palavra se referencia ao
reconhecimento externo do personagem pelo público (GARDEL; NEWMAN, 2006).
Personagens são seres fictı́cios dentro de uma prosa literária. São os agentes
que desempenham as ações dentro da narrativa. Animais e objetos inanimados também
podem ser personagens dentro de uma estória se a estes forem atribuı́das caracterı́sticas
e ações humanas (MOISS, 1997).
Existem duas formas de apresentar a personagem e suas caracterı́sticas dentro
de uma estória: de forma direta ou indireta. Na forma direta o autor descreve a personagem, apresentando suas qualidades. Na forma indireta o autor não dá muitos detalhes
acerca da personagem, são as ações e as falas da personagem que irão caracterizá-la e
14
caberá ao espectador identificar as qualidades da personagem (BRAIT, 1985).
Classificação dos Personagens: quanto a sua complexidade
Forster (FORSTER, 1985) define uma classificação com relação à profundidade psicológica
dos personagens que é refletida na complexidade de suas ações ao longo da narração.
Nesta classificação os personagens são divididos em dois grupos: Planos (flat characters)
e Redondos (round characters).
Personagens planos são constituı́dos de uma ou duas qualidades acentuadas,
seu comportamento ao longo da estória é linear, o que os tornam previsı́veis. A personalidade destes personagens não tem profundidade, suas caracterı́sticas são facilmente
identificadas (GARDEL; NEWMAN, 2006). O que por um lado os tornam menos interessantes, por outro é útil para caracterizar personagens que não são tão importantes para
a estória. (FORSTER, 1985). Este grupo ainda pode ser subdividido em:
• Tipos – são personagens tı́picos que apresentam contornos e caracterı́sticas peculiares, mas sem deformação. Por exemplo: um policial, a madrasta malvada, comadres
fofoqueiras.
• Caricaturas – personagens que tem distorções propositais, afim de exagerar em
determinada caracterı́stica. Visa o cômico, o satı́rico. Exemplo: “O Máscara”, e
personagens de charges humorı́sticas.
Os personagens redondos ou esféricos tem uma personalidade complexa, são
dotados de profundidade psicológica. Seu comportamento não é linear; então, não são
previsı́veis e podem surpreender ao longo da estória (FORSTER, 1985).
Ainda podem ser identificadas personagens planos com tendência a redondos.
São personagens que não apresentam um grau elevado de complexidade psicológica, porém
também não estão presos a esteriótipos (BRAIT, 1985).
Classificação dos Personagens: segundo a concepção semiótica
Dentro da semiótica o personagem é visto com um signo dentro de uma mensagem. Mensagem sendo definida como um composto de signos linguı́sticos. Sendo definidos três tipos
de personagens (BRAIT, 1985):
15
• Referenciais - São personagens que possuem um sentido pleno e fixo. Também conhecidos como personagens históricos, sendo intrinsecamente ligados a uma cultura
e seu reconhecimento depende do grau de conhecimento que o espectador tem sobre
aquela determinada cultura. Exemplo: personagens bı́blicos.
• Embrayeurs - São personagens que por si só não remetem a nenhum signo exterior, só
ganham um sentido na estória através da relação com outros personagens. Exemplo:
Watson, o companheiro de Sherlock Holmes.
• Anáforas - São personagens cujo sentido só pode ser compreendido observando a
obra como um todo. Exemplo: Diadorim, do filme “Grande Sertão: Veredas”.
Classificação dos Personagens: quanto a sua relevância na estória
Com relação à relevância dos personagens para a estória podem ser definidos dois grupos:
os personagens principais e os secundários. Os personagens principais são os que sustentam os fatos inerentes à estória, aquele que tenta solucionar o conflito e a força opositora
que o impede. Os personagens secundários giram ao redor dos personagens principais,
dando suporte para as ações e decisões destes (MCKEE, 1997).
• Protagonista – Personagem principal, que enfrenta o conflito principal que dá origem
à trama da estória.
• Antagonista – Força opositora que impede a protagonista de alcançar seu objetivo.
No caso de um conflito interno o antagonista é o próprio protagonista. Se o conflito
for externo o antagonista é outro personagem tido como vilão da estória.
• Coadjuvante – Personagem secundário que dá suporte ao protagonista ou antagonista.
• Figurativo – Personagem cuja presença no enredo não altera significativamente o
rumo da estória.
Estrutura do Personagem
Field (2001) demonstra a estrutura que define um personagem de acordo com a figura
2.2. Primeiramente havendo uma divisão entre interior e exterior. A vida interior do
16
personagem é aquilo que aconteceu desde o momento do nascimento do personagem até
o momento em que a estória ou o filme começa. É o que forma o personagem. A vida
exterior do personagem se dá do momento em que a estória começa e vai até o final da
mesma, sendo que o personagem é definido por suas ações e o modo como age é o que o
revela para o espectador. Todo personagem interage de três formas.
• Experimentam o conflito para despertar a necessidade dramática;
• Interagem com outros personagens seja em antagonismo, ou amigavelmente ou indiferentemente;
• Interagem consigo, questões internas do próprio personagem, como o medo, por
exemplo.
A vida do personagem pode ser observada em três aspectos: Profissional, Pessoal e Privado. A vida profissional diz respeito a o que o personagem faz para viver, no
que trabalha, como se comporta no ambiente de trabalho, se gosta do trabalho que tem.
A vida pessoal se refere à vida social do personagem, se tem muitos ou poucos amigos, se
é casado ou solteiro, e como se comporta quando interage com pessoas fora do ambiente
de trabalho. A vida privada do personagem trata do que ele faz quando está sozinho, se
tem algum hobby interessante ou animal de estimação (FIELD, 2001).
Figura 2.2: Estrutura de um Personagem.
Retirada de (FIELD, 2001) pg.31
2.1.3
17
Conflito
Os conflitos são o fundamento básico que dá origem às ações dos personagens ao longo da
estória. Um conflito é algo que o personagem quer e que para ele é difı́cil de alcançar.
A figura 2.3, ilustra os nı́veis de conflito com relação ao ponto de vista do
personagem. Os conflitos podem ser divididos em três tipos, ou nı́veis de conflito: Internos
(inner conflicts), Relacionais (personal conflicts) e Externos (external conflicts).
• Conflitos Internos - São conflitos onde o antagonismo surge no universo interior do
personagem, diz respeito aos sentimentos, emoções, mente e corpo do personagem;
• Conflitos Relacionais - São conflitos que surgem no relacionamento do personagem
com um outro personagem;
• Conflitos Externos - São conflitos que fogem do caráter pessoal, onde se enquadra
a luta contra uma instituição, ou governo, ou uma catástrofe natural.
Figura 2.3: Nı́vel do Conflito.
Retirada de (MCKEE, 1997) pg.146
A figura 2.4, apresenta a vida do personagem com relação aos seus conflitos.
Até o momento em que a estória começa (background story), o personagem viveu momen-
18
tos positivos e negativos. A partir do momento em que a estória inicia (Inciting Incident)
o personagem irá enfrentar conflitos (inner conflicts, personal conflicts, extra-personal
conflicts), que moldam os objetivos do personagem ao longo da estória. Tanto os conflitos, quanto os objetivos do personagem podem ser alterados no decorrer da estória. Todo
personagem tem seus próprios conflitos, seus próprios objetivos que irão definir as ações
do personagem.
Figura 2.4: The Quest.
Retirada de (MCKEE, 1997) pg.197
2.1.4
Gênero de uma Estória
A classificação das estórias em gêneros se dá pelo fato de poderem ser agrupadas por determinados elementos em comum, presentes nas estórias. Diversos estudiosos já propuseram
modelos de classificação em gêneros.
Aristóteles propôs uma primeira divisão de acordo com o final da estória:
tragédia se o final for negativo, e fortuna se o final da estória for positivo. E uma segunda
divisão de acordo com a complexidade da estória: simples ou complexa. Sendo classificada
como simples no caso de a estória ser linear, ou seja, sem pontos de virada no rumo da
estória. Uma estória complexa não é linear, possui pontos de virada, inversões no rumo
da estória. Gerando assim quatro gêneros básicos: Tragédia Simples, Tragédia Complexa,
Fortuna Simples, Fortuna Complexa (PHELAN; RABINOWITZ, 2005).
Séculos depois de Aristóteles vários modelos foram propostos. Goethe propôs
19
uma divisão em sete gêneros baseado no assunto a ser tratado como por exemplo: amor,
vingança e outros. Polti listou trinta e seis situações dramáticas tais como: “um crime
involuntário cometido por amor”, “auto sacrifı́cio por um ideal”, dentre outros. Metz
identificou oito sintagmas para classificar e esquematizar os filmes. Mas, estas propostas
não tiveram grande aceitação ou por serem muito vagas, ou confusas (MCKEE, 1997).
Norman Friedman desenvolveu um sistema de classificação de gêneros se baseando na estrutura da estória e seus elementos, tais como o conflito principal, e as mudanças
que ocorrem na protagonista da estória (PHELAN; RABINOWITZ, 2005).
Gêneros
O sistema de gêneros e subgêneros utilizados pelos escritores está ligado à prática e não
à teoria. Este sistema se baseia na diferenciação por: assunto, setting, função, eventos e
valores, dando origem à seguinte classificação de gêneros (MCKEE, 1997):
• Love Story - uma amizade entre os personagens é substituı́da por uma relação
amorosa. Por exemplo: ”Mean Street”, “Passion Fish”.
• Horror Film - pode ser dividido em três subgêneros, de acordo com a fonte de horror.
– Uncanny - a fonte de horror for espantosa, porém tem uma explicação racional,
por exemplo um manı́aco ou um monstro vindo do espaço ou criado pela ciência.
– Supernatural - a fonte do horror não tem uma explicação racional, por exemplo
fantasmas, espı́ritos.
– Super-Uncanny - são aqueles que o espectador fica se perguntando em qual das
duas possibilidades anteriores o filme se enquadra. Por exemplo: “Hour of the
Wolf ”.
• Modern Epic - um indivı́duo contra o estado, por exemplo: “Spartacus”, “The people
vs. Larry Flint”.
• Western - filmes ambientados no século XIX, durante a expansão das fronteiras dos
Estados Unidos para o oceano pacı́fico. Por exemplo: “The Great Train Robbery”.
• War Genre - filmes que relatam um combate. Exemplo: “Pearl Harbor ”.
20
• Maturation Plot - filme onde a protagonista tem lições difı́ceis pra aprender, com
as quais ele amadurece, se torna uma pessoa melhor. Exemplo: ”Stand by Me”,
“Risky Business”.
• Redemption Plot - filme onde a protagonista tem uma alteração com relação à
sua moral, deixando de ser mau para ser bom. Exemplo: ”Drugstore Cowboy”,
“Schindler’s List”.
• Punitive Plot - O personagem de boa ı́ndole se torna má e acaba sendo punida no
final. Exemplo: ”Wall Street”, “Falling Down”.
• Testing Plot - O personagem passa por decisões difı́ceis, onde os ideais e a força de
vontade do personagem são postos à prova. Exemplo: “The Old Man and the Sea”.
• Education Plot - O personagem principal começa como uma ladina, uma pessoa dissimulada, de má ı́ndole e ao longa da estória, devido as situações que ela enfrenta, o
personagem reavalia suas crenças e valores, crescendo assim como individuo. Exemplo: ”Harold and Maude”, “Winter Light”, “Tender Mercies”.
• Disillusionment Plot - Dada as circunstâncias e acontecimentos o personagem desiludido abandona alguns de seus ideais. A visão de mundo do personagem começa
como positiva e passa a ser negativa. Exemplo: ”The Great Gatsby”, “Macbeth”.
Mega-Gêneros
Alguns gêneros são mais complexos, com diversas variações e sub-gêneros. Estes são
chamados de mega-gênero (MCKEE, 1997).
• Comedy - é dividido em diversos gêneros, com base na fonte do humor que a comédia
explora.
– Parody - visa satirizar outras obras, ou gêneros. Por exemplo: ”Austin Powers”,
“Kung Pow”.
– Satire - visa ridicularizar uma organização, um grupo ou indivı́duo. Por exemplo: ”God, Inc”.
– Sitcom - tem como fonte do humor situações do cotidiano. Por exemplo: ”Last
of the Summer Wine”.
21
– Romantic - é uma estória de amor com situações engraçadas e um final feliz.
Por exemplo: “10 Things I Hate About You”.
– Screwball - fala sobre relacionamentos, casamento, namoro, fazendo humor com
a necessidade que as pessoas tem de amor e sexo. Exemplo: “Mr.Lucky”.
– Farce - explora situações improváveis, disfarces e identidades falsas, e o absurdo. Por exemplo: ”Home Alone”, “I Love Lucy”.
– Black Comedy - explora temas que geralmente são tratados como tabu, por
exemplo a morte, dando um tom satı́rico. Por exemplo: “Serial Mom”.
• Crime - este gênero relata um crime ou uma série de crimes. Sendo dividido em
sub-gêneros de acordo com o principal ponto de vista da estória.
– Murder Mystery - O filme é apresentado principalmente pelo ponto de vista do
detetive. Por exemplo: “Psycho”.
– Caper - A estória é apresentada pelo ponto de vista do criminoso. Por exemplo:
“Nine Queens”.
– Detective - Ponto de vista se foca nos policiais e detetives. Por exemplo:
“Mystic River ”.
– Gangster - A estória é centrada no crime organizado. Por exemplo: “The
Untouchables”.
– Revenge Tale - O ponto de vista é focado na vitima. Por exemplo: “Gladiator ”.
– Courtroom - A estória é relatada pelo ponto de vista dos advogados. Por
exemplo: “Judgment at Nuremberg”.
– Newspaper - Foca no ponto de vista dos jornalistas. Por exemplo: “Citizen
Kane”.
– Espionage - O ponto de vista é focado nos espiões. Por exemplo: “Mission:
Impossible”.
– Prison Drama - Filme relata a visão do criminoso preso. Por exemplo: “The
Big House”.
– Film Noir - O protagonista é participante do crime, e da investigação: “Double
Indemnity”.
22
• Social Drama - Este gênero identifica problemas sociais, geralmente apresentando
uma possı́vel solução para o problema. Os sub-gêneros são de acordo com o ambiente
ou fonte do problema.
– Domestic Drama - identifica problemas familiares. Por exemplo: “Arden of
Faversham”.
– Political Drama - relata problemas na polı́tica, tais como a corrupção. Por
exemplo: “House of Cards”.
– Medical Drama - são estórias que narram problemas de saúde. Por exemplo:
“My Sister’s Keeper ”.
– Psycho-Drama - narram problemas de ordem psicológica. Por exemplo: “Fight
Club”.
• Action/Adventure - são estórias repletas de ação, usam caracterı́sticas de outros
gêneros, como os dos filmes de guerra ou dramas polı́ticos, pra justificar a ação.
– High Adventure - se enquadram neste sub-gênero filmes de ação que usam
elementos de ordem espiritual ou incorporam a ideia de destino. Por Exemplo:
“Kull the Conqueror ”.
– Disaster Survival - relata a luta para sobreviver a um desastre. Por exemplo:
“Alive”.
Supra-Gêneros
Supra-Gêneros são criados a partir dos settings, ou estilos de desempenho, ou técnicas de
filmagem, que contêm uma série de gêneros autônomos. Dentro destes supra-gêneros podem ser identificados diferentes combinações dos gêneros citados anteriormente (MCKEE,
1997).
• Historical Drama - contam estórias baseadas em eventos históricos ou pessoas famosas, podendo tentar retratar fielmente os eventos, ou uma pessoa e seus feitos
como base para um conto fictı́cio. Por exemplo: “Braveheart”.
• Biography - Foca na vida de uma pessoa, onde o autor deve analisar os feitos da
pessoa em questão como se fossem elementos de uma ficção e focar nos principais.
Por exemplo: “Young Mr. Lincoln”, “Gandhi”, “Nixon”.
23
• Docu-Drama - combina elementos de drama e de documentário. Recria acontecimentos reais, documentados, utilizando atores. Por exemplo:
“The Batle of
Algiers”.
• Mockumentary - apresenta eventos fictı́cios em forma de documentário, visando
satirizar um evento real, ou instituições. Man Bites Dog.
• Musical - os personagens apresentam suas estórias através do canto e da dança.
Singin’ in the Rain.
• Science Fiction - relata uma estória baseada em um futuro hipotético. Por exemplo:
Total Recall.
• Sports Genre - a estória gira ao redor de um evento esportivo importante, ou o
esporte é um elemento crucial para a evolução do protagonista. Por exemplo: White
Men Can’t Jump.
• Fantasy - Estórias que apresentam realidades alternativas, podendo misturar as leis
da natureza com evento sobre-naturais. Por exemplo: Alice in Wonderland.
• Animation - Filmes que usam animação gráfica para representar o universo e os
personagens. Por exemplo: The Lion King.
• Art Film - Filmes que rompem com as estruturas e formalismos propostos pelos
outros gêneros, visando criar algo novo e não genérico. Por exemplo: Timecode.
Relação entre Gênero e a Estrutura do Filme
Cada gênero impõe determinadas convenções, formalismos para a estrutura da estória no
que diz respeito à uma ambientação especı́fica, ou eventos, ou papel que será designado
à um personagem. Por exemplo: uma estória de amor, sempre tem um personagem que
encontra o seu par romântico; um filme de faroeste tem a sua ambientação especı́fica, no
século XIX; um filme do gênero courtroom sempre vai ter um personagem fazendo papel
de advogado (MCKEE, 1997).
2.2 Roteiro (Plot)
2.2
24
Roteiro (Plot)
A ação dramática é o somatório da vontade do personagem, suas decisões e as mudanças
geradas. Toda ação dramática é divida em cenas, e as cenas são compostas por ações diretas ordenadas. Dessa forma a definição de roteiro pode ser dada como uma sequência de
ações, falas, imagens e descrições localizadas dentro de uma estrutura dramática (FIELD,
2001). Quando se trata do roteiro de um filme, não se deve ter este como o final de uma
obra literária, mas, sim como o princı́pio de um processo que resultará em uma produção
audiovisual (COMPARATO, 2000).
2.2.1
Ações
As ações podem ser divididas em: Externas e Internas.
Externas
São as ações desempenhadas fisicamente, que concretizam a estória definida no roteiro.
Ações externas também refletem a situação psicológica, sentimental, emocional do personagem (WAXBERG, 1998). As ações externas são a principal fonte de informação sobre o
fluxo da estória dentro da cena (THOMAS, 2009). Podem ser destacadas alguns tipos de
ações externas relevantes, por exemplo:
• Entrada e Saı́da - Define quem entra e quem sai da cena. Isso influencia diretamente
o fluxo do rumo das ações dentro da cena. A entrada ou saı́da de um determinado
personagem pode refletir no estado emocional e nas ações dos outros personagens
que estão em cena.
• Blocking - se refere ao posicionamento de um personagem com relação ao outro.
Isto reflete as ligações emocionais entre os personagens.
• Use of Properties - o uso de objetos, que o personagem esteja portando podem ser
usados para expressar os sentimentos, os relacionamentos entre os personagens, ou
caracterizar o tema ou ambientação da estória.
• Special Activities - são ações que exigem alguma habilidade especial do ator, por
exemplo: efetuar uma acrobacia.
2.2 Roteiro (Plot)
25
Internas
São as ações psicológicas do personagem, seus sentimentos, suas emoções. Esta distinção
entre ações internas e externas é simplesmente para um melhor entendimento daquilo que
acontece com o personagem, por que de fato o corpo e a mente do personagem fazem
parte de uma mesma entidade. É preciso conhecer aquilo que acontece no interior do
personagem para entender as ações dele e para a dramatização do ator ser convincente
(THOMAS, 2009). Quando as ações internas aparecem explicitamente em um dialogo, elas
podem ser classificadas em três formas:
• afirmações (assertions) - é a afirmação de um fato como verdadeiro. Uma afirmação
pode não ser apenas uma fala, mas pode ser também uma ação. Estas afirmações
causam alterações no interior do personagem, e marcam a progressão do estória.
Por exemplo: um padre falando “eu os declaro marido e mulher”, afirma o fato do
casamento do noivo com a noiva.
• plano (plan) - planejar ações futuras que podem ou não ser efetuadas, também pode
alterar o humor, o estado psicológico dos personagens. Por exemplo: Personagem A
falando para o personagem B “vamos passar na casa da Maria e depois vamos para
o cinema”.
• comando (commands) - o personagem expressa de forma imperativa a sua vontade
ou necessidade. Por exemplo: “silêncio!”.
2.2.2
Falas
Dentro de um filme as “falas” dos personagens podem estar presentes das seguintes formas:
• Diálogo - O personagem conversa diretamente com outro personagem.
• Off-screen - O personagem que está falando não aparece na tela, porém ela está
presente na cena.
• Voice over - O personagem que está falando não aparece na tela e não faz parte da
cena.
• Overlapping Dialogue - Mais de um personagem fala ao mesmo tempo.
2.2 Roteiro (Plot)
26
• Conversas por telefone / rádio - Ou o personagem conversa com um personagem
que está fora da tela, ou são apresentadas as duas cenas seja dividindo a tela e
apresentando ambas simultaneamente ou intercalando de uma cena para outra.
A fala de um personagem revela muito acerca de sua personalidade, estado
psicológico e emocional. A escolha das palavras, a forma de compor as frases, o momento
em que toma a palavra no meio de um diálogo (CASSELL, 2001).
Palavras
Algumas caracterı́sticas que devem ser levadas em conta na escolha das palavras.
• Abstratas x Concretas - palavras abstratas se referem a coisas não palpáveis,coisas
que não podemos perceber com nossos sentidos, tais como a ideia de amor, honra,
conhecimento e poder. Palavras concretas se referenciam a coisas que podem ser
vistas e tocadas. Personagens que utilizam palavras abstratas frequentemente tendem a ser mais reservados, enquanto personagem que usam palavras concretas com
maior frequência tendem a ser mais vivos e empáticos (THOMAS, 2009).
• linguagem Formal x Informal - a linguagem formal, restringe as emoções, enquanto
a linguagem informal evidencia as emoções.
• Jargon and Slang - o uso de gı́rias ajudam a identificar o personagem dentro de um
dado contexto social.
Frases, sentenças
A proporção, a frequência em que o personagem utiliza um determinado tipo de sentença,
assim como o comprimento de suas falas, são caracterı́sticas que também podem ser utilizadas para investigar traços da personalidade do personagem ou do seu estado psicológico
atual (THOMAS, 2009). Por exemplo: se o personagem faz perguntas incessantemente isto
demonstra um nı́vel de curiosidade.
Ritmo
O ritmo, a velocidade como as palavras e as sentenças são ditas, a alternância das expressões faciais e gestuais, devem refletir o estado emocional e as caracterı́sticas psi-
2.2 Roteiro (Plot)
27
cológicas do personagem naquele momento (CASSELL et al., 2000). Deve estar em harmonia
com as ações internas e externas do personagem (THOMAS, 2009).
2.2.3
Ponto de Virada (Turning Point)
São acontecimentos ao longo da estória que alteram o seu rumo. Podem ser tanto acontecimentos positivos quanto negativos. Estes pontos marcam a progressão da estória, são
eventos cujos efeitos são difı́ceis de serem revertidos (MILLER, 1980).
2.2.4
Divisão do Roteiro
Cada pedaço do roteiro visa transmitir uma ideia especifica para compor o fluxo da estória.
Thomas (2009) divide o roteiro em: atos, sequencias, cenas, units, Beats.
Beats
O beat é a menor unidade dramática que compõe o roteiro, é composto por ações e falas
que visam expressar um tópico dentro de um dialogo, ou uma intenção, ou um estado
psicológico ou emocional do personagem (CASSELL, 2001). Ou seja a cada alteração no
humor ou intenção do personagem, ou a cada novo tópico na conversa é identificado um
novo beat.
Units
Units são definidas como um conjunto de beats que possuem uma relação entre si. Se em
um dialogo a cada tópico é identificado um beat, a cada assunto deste mesmo diálogo será
identificada uma unit, considerando que podem ser tratados vários tópicos de um mesmo
assunto dentro de um dialogo.
Cenas
Cena é um conjunto de units relatadas em um determinado momento em um mesmo
local. A cada alteração de cenário é identificada uma nova cena. Cada cena conta uma
pequena estória, relata um acontecimento e possui começo, meio e fim(TRUBY, 2008).
2.2 Roteiro (Plot)
28
O que acontece em uma cena deve ser reflexo da cena anterior e motivar a cena que a
sucederá.
Sequências
Sequência é um conjunto de cenas, que juntas geram uma determinada tensão dramática.
Field (2001) e McKee (1997) propuseram divisões em sequências que se assemelham a
proposta da divisão em cinco atos de Freytag (1990) que é explicada na seção 2.3.2.
Atos
Ato é o conjunto de sequências, que definem a maior divisão da estória, geralmente a
passagem de um ato para o outro é marcado por um ponto de virada. Geralmente a
divisão da estória em atos segue o modelo da divisão em três atos conforme explicado na
seção 2.3.1.
2.2.5
Rubricas
Rubricas são utilizadas com dois objetivos dentro de um roteiro: para indicar uma ação
que acontece simultaneamente no meio de uma fala do personagem, ou para indicar a
intenção, o tom da fala do personagem. Deve ser evitado o uso de rubricas que interferem
ou induzem a interpretação do ator (RODRIGUES, 2002).
2.2.6
Roteiro Literário e Roteiro Técnico
O roteiro literário consiste em apresentar as cenas, as ações dos personagens, relatar a
estória em si. O roteiro técnico irá definir questões técnicas referentes à execução das
filmagens, por exemplo: o tipo de plano que será utilizado para filmar cada ação dos
personagens, os cortes e os efeitos de transição entre outros detalhes que serão explicados
no capı́tulo 3 (SOARES, 2007).
Formato do Roteiro Literário (Master Scenes)
O roteiro literário é dividido por cenas. Cada cena é apresentada fornecendo as seguintes
informações:
2.3 Paradigmas de Estrutura Dramática
29
• Cabeçalho - A cada cabeçalho apresentado se inicia uma nova cena. O cabeçalho
deve conter as seguintes informações
– Indicar se o cenário é um local fechado ou uma área aberta, se é interior ou
exterior.
– O tı́tulo da cena. A cena deve ter o nome do local onde a ação acontece, para
ser possı́vel identificar que uma ou outra cena aconteceram no mesmo cenário.
– Indicar o momento em que a cena ocorre, se é dia ou noite.
• descrição do cenário - Podem ser fornecidas algumas caracterı́sticas relevantes do
cenário, que ajudem a ambientar, contextualizar a cena.
• linha de ação - Descreve os eventos e as ações do personagem. Cada vez que termina
a ação do personagem deve se iniciar um novo parágrafo.
• diálogo - o nome do personagem deve aparecer em letras maiúsculas e centralizado
acima da fala do personagem.
2.3
Paradigmas de Estrutura Dramática
Nesta seção são apresentados alguns paradigmas de estrutura dramática.
2.3.1
Divisão em 3 Atos
A figura 2.5 é apresentada por Field (2001) em seu livro ”Manual do roteiro”e descreve
um modelo que sugere a divisão de uma estória em três atos, similar à estrutura proposta
por McKee (1997), ambas se inspiram na proposta de Aristóteles que propôs a divisão
da estória em três atos: inı́cio, meio e fim. O primeiro ato tem o objetivo de apresentar
os personagens e contextualizar a estória e apresentar o primeiro ponto de virada (inciting incident), que é o acontecimento que dá origem ao conflito principal e à estória. No
segundo ato acontece o confronto, surgem conflitos secundários, a tensão dramática aumenta até atingir o climax, que será o segundo ponto de virada. O terceiro ato apresenta
o fechamento da estória, revelando os resultados obtidos.
30
Figura 2.5: Divisão da estória em três atos.
Retirada de (FIELD, 2001) pg. 55
2.3.2
Piramide de Freytag - Divisão em 5 momentos
A estrutura proposta por (FREYTAG, 1990) ilustrada na figura 2.6 é composta por cinco
atos. O primeiro Ato “Exposition”: expõe os personagens, contextualiza o ambiente
e expõe a base do conflito, terminando com o incidente que dá origem à estória. No
segundo Ato “Rising Action”: os personagens se deparam com o conflito, surgem conflitos
secundários e vários obstáculos. O terceiro ato “Climax”: são os eventos de decisão, onde
os conflitos são resolvidos. O quarto Ato “Falling Action”: são os momentos logo após
o clı́max, tendo o protagonista vencido ou não o conflito. O quinto Ato “Denouement”:
é o fechamento da estória, onde mostra a situação do personagem ao final de tudo, e
evidenciando a mudança do personagem com relação ao momento inicial da estória.
Figura 2.6: Triângulo de Freytag.
Retirada de (FREYTAG, 1990)
2.3.3
31
Morfologia do Conto de Fadas de Propp
Vladmir Propp (1968), analisou centenas de contos de fadas russos, identificando suas
semelhanças no que diz respeito a sua estrutura. Segundo a teoria de Propp (1968), os
contos de fadas são compostos por 30 funções (ou um subconjunto destas) ordenadas de
forma idêntica. As funções propostas por Propp foram estas:
2.3.4
Diagramas
O diagrama de ação é uma representação visual da estrutura dramática, que visa ilustrar
o grau de tensão, de ação, ao longo do tempo (COMPARATO, 2000).
Diagrama de Estrutura Clássica
Estrutura utilizada na maior parte dos roteiros, há um aumento da ação até atingir o
clı́max.
Figura 2.7: Estrutura Clássica.
Retirada de (COMPARATO, 2000)
Diagrama de Estrutura Ondulante
Este tipo de diagrama é observado em séries televisivas, onde a cada episódios surge um
novo conflito a ser resolvido.
Figura 2.8: Estrutura Ondulante.
Diagrama de Estrutura em Patamar
Há um incremento gradativo da ação, este diagrama é tipico de filmes de suspense.
Figura 2.9: Estrutura em Patamar.
Diagrama de Estrutura em Declive
As tragédias clássicas, neoclássicas, apresentam um diagrama com esta formação.
Figura 2.10: Estrutura em Declive.
32
33
3 Cinematografia
Neste capı́tulo são apresentados os fundamentos teóricos sobre cinematografia.
3.1
Tomada / Plano
Plano é tida como a menor sequência de filmagem dentro de um filme, uma sequência de
tomadas formam a cena e as cenas constituem o filme (MILLER, 1980). Cada tomada é uma
filmagem de um dado plano, na execução da filmagem de uma cena pode ser necessário
fazer várias tomadas de um mesmo plano até que o desempenho dele seja satisfatório
(TRUBY, 2008). Diversos fatores devem ser considerados ao planejar uma tomada, os
principais fatores são:
• Tipo de Tomada - Define o quanto da cena estará visı́vel, a proximidade da câmera
com relação a ação.
• Ângulo - Define o ponto de vista de onde será feita a gravação.
• Altura - Define a altura da câmera com relação aos objetos da cena.
3.1.1
Tipos de Tomada
As tomadas visam enquadrar a imagem dos personagens e os objetos dentro da cena.
Uma tomada pode ser fixa ou estar em movimento (COMPARATO, 2000). Os principais
tipos de tomada serão descritos a seguir.
Primeiro Plano (Close-up)
Designa um plano próximo ao objeto ou personagem. Este plano é utilizado para evidenciar detalhes e/ou intensificar a expressão do ator. Este tipo de tomada ainda pode ser
dividida em nı́veis, de acordo com a proximidade.
• Close-up - O personagem é enquadrado partir dos ombros. Este tipo de tomada
permite a percepção de emoções sutis transmitidas através do olhar e da boca.
3.1 Tomada / Plano
34
• Big Close-up - É enquadrada a face do personagem. Neste enquadramento, detalhes
emocionais se tornam extremamente perceptı́veis.
• Extreme Close-up - É enquadrado um detalhe especı́fico do personagem, tais com o
a boca, os olhos, ou a mão.
Plano Médio
Este plano visa enquadrar as ações dos personagens como um todo (RODRIGUES, 2002).
Este tipo de tomada pode ser dividido da seguinte forma:
• Medium Close-up - O personagem é enquadrado a partir dos cotovelos. É um dos
tipos de tomada mais utilizados por deixar a face do personagem e suas expressões
bem visı́veis e ainda observar ações do personagem que não envolvam todo o seu
corpo.
• Medium Shot - O personagem é enquadrado da cintura para cima. Este tipo de
tomada deixa o personagem como a figura mais evidente, detalhes como direção do
olhar podem ser observados.
• Medium Long Shot - O personagem é enquadrado a partir dos joelhos. Podem ser
observadas expressões faciais e detalhes da roupa.
Plano Geral
O plano visa focar no cenário como um todo, geralmente utilizado no inı́cio de uma cena
para identificar o lugar onde irão acontecer as ações (RODRIGUES, 2002).
• Extreme Long Shot - Abrange um grande campo de visão, mostra todo o ambiente,
este tipo de plano é empregado em tomadas externas.
• Very Long Shot - Este plano procura mostrar o ambiente, mas, a uma distância que
já permite identificar os personagens.
• Long Shot - Visa localizar os personagens no ambiente, as expressões faciais dos
personagens já podem ser levemente observadas.
3.2 Detalhes Técnicos
3.1.2
35
Tipos de Ângulo da Câmera
O tipo de ângulo da câmera determina a forma como se deseja que a cena seja percebida
pelo espectador, se terá a visão de um observador ou a visão de um dos personagens
(RODRIGUES, 2002). Os ângulos de câmera podem ser classificados da seguinte forma:
• Câmera Objetiva - Neste tipo de tomada, a câmera terá a visão de um observador
imaginário, como se fosse um espectador invisı́vel colocado próximo ao eixo de ação.
Os atores envolvidos na cena não devem olhar diretamente para a câmera.
• Câmera Subjetiva - A câmera é posicionada como se fosse a visão de um dos personagens que participam na cena. No ângulo subjetivo, o espectador tem a sensação
de estar participando da cena, os atores olham diretamente para a câmera.
3.1.3
Altura da câmera
A altura da câmera com relação aos personagens na cena altera a percepção do espectador.
A posição da câmera pode estar acima do personagem, no nı́vel do personagem ou abaixo
dele (MASCELLI, 1965).
• Ângulo Plano - a câmera está na altura do personagem, a percepção do espectador
fica estática e não causa nenhum efeito especı́fico devido a altura.
• Ângulo Alto - a câmera está mais alta do que o personagem, dando a impressão
de o personagem ser menor, ou inferior. No caso de o alvo da câmera estar em
movimento, ele aparenta estar indo mais lento.
• Ângulo Baixo - a câmera está mais baixa do que o personagem, neste ângulo o
personagem aparenta ser maior, ou superior. No caso de o alvo da câmera estar em
movimento, ele aparenta estar mais rápido.
3.2
Detalhes Técnicos
Nesta seção serão apresentados alguns dos detalhes técnicos envolvidos na construção de
uma tomada.
36
Movimentos de Câmera - podem ser necessários em duas situações: quando o personagem ou objeto que deve ser enquadrado na tomada se move, forçando a câmera
a fazer um movimento a fim de manter seu alvo enquadrado; quando é inserido um
novo personagem ou objeto que seja importante dentro da cena, introduzi-lo movimentando a câmera situa melhor a localização deste dentro do cenário (MASCELLI,
1965). A forma e a velocidade do movimento da câmera gera uma tensão dramática
(TOMLINSON et al., 2000), por exemplo: movimentos lentos podem transmitir uma
sensação de tranquilidade para o espectador, enquanto movimentos rápidos podem
sugerir raiva, nervosismo ou adrenalina em cenas de ação (NOGUEIRA, 2008). Existem vários movimentos de câmera descritos pela cinematografia, os quatro principais
são:
• Dolly - Movimento translacional da câmera nos eixos x ou z.
• Crane - Movimento translacional da câmera no eixo y.
• Pan - Movimento rotacional da câmera no eixo y.
• Tilt - Movimento rotacional da câmera no eixo x.
Corte - é a passagem entre uma tomada e outra, a alteração imediata do posicionamento
da câmera. Cortes são utilizados tanto para inserir um novo personagem ou objeto
na cena quanto para avançar a história, por exemplo: alternando a posição da
câmera durante um dialogo de personagens com a finalidade de evidenciar aquele
que estiver falando (NOGUEIRA, 2010).
Continuidade - em cinematografia se refere a consistência das ações e posicionamento
dos personagens e objetos entre uma tomada e outra (NOGUEIRA, 2010). Quanto
ao posicionamento não é apenas a posição das entidades no cenário, mas também a
percepção do espectador sobre o posicionamento destes no cenário. Existem algumas
regras descritas por Mascelli (1965) que ajudam a manter a continuidade entre uma
tomada e outra. São elas:
• Line of Action - É uma linha imaginária que conecta o foco da ação dentro de
uma cena, de um modo geral está ligado a direção que os personagens principais
estão olhando. As câmeras que irão gravar as tomadas da cena devem estar
do mesmo lado da linha, dessa forma o espectador consegue criar uma relação
37
espacial entre os personagens na cena. A linha de ação também é utilizada
como base para outras regras.
• Diferença mı́nima - Entre uma tomada e outra deve haver pelo menos uma
diferença de 30 graus no posicionamento da câmera ou uma diferença de zoom
de pelo menos 20.
• Reciprocidade - As configurações de câmera utilizadas para enquadrar um personagem devem ser coerente com as configurações utilizadas para enquadrar
os demais personagens. Alterações de iluminação ou altura da câmera, por
exemplo, podem comprometer a continuidade.
Filmagem de Cenas - Existem diversos métodos de filmagem de cenas, Mascelli (1965)
descreve os três mais comuns são:
• Master Scene Method - A cena é filmada com diversas câmeras em posições
diferentes para garantir a continuidade entre uma tomada e outra quando forem
feitos os cortes no processo de edição.
• Plan Scene - A cena consiste em uma unica tomada, a câmera efetua movimentos e rotações para manter a linha de ação enquadrada.
• Triple Take - A parte final das ações de uma tomada são repetidas no inicio
da tomada seguinte, deste modo haverá uma duplicidade destas ações para que
no processo de edição seja garantida a continuidade. Este método só se aplica
em tomadas onde as ações sejam de fácil repetição.
Iluminação - dentro da cinematografia é um fator fundamental dentro do planejamento
da ambientação e da carga dramática que se deseja construir, além de questões
estéticas envolvidas na gravação da cena (PENAFRIA; MARTINS, 2007). Fatores como
a intensidade, a cor da luz e o número de fontes de iluminação alteram totalmente
a percepção e a interpretação que o espectador faz da cena (NOGUEIRA, 2010).
Efeitos - são utilizados tanto para refinar questões estéticas da imagem quanto para
causar emoções no espectador ou diferenciar a cena ambientando ela no passado ou
na mente de um personagem (MASCELLI, 1965). Alguns efeitos que são comumente
utilizados são:
• Misty Border - Deixa as bordas borradas, geralmente utilizado em cenas de
flashback.
38
• Film Grain - Cria falhas na imagem, dando um efeito de gravação antiga.
• Depth of Field - Usado p/ focar evidenciar determinado objeto ou personagem
dentro da cena.
Música - Desde que o som começou a estar presente no cinema, a música tem tido um
papel de destaque, auxiliando na ambientação e na construção da carga dramática.
A trilha sonora de um filme pode deixá-lo mais denso, aumentar a sensação de
suspense, torna o filme mais romântico ou poético (NEVES, 2004).
39
4 Storytelling na Computação
Storytelling está presente dentro da computação em diversos áreas. Pode-se citar desde
ferramentas que auxiliam a escrita de estórias a nı́vel de organização do texto até ferramentas mais sofisticadas que auxiliam a autoria da estória a um nı́vel semântico apontando incoerências no texto e ferramentas que geram a estória de forma autônoma. Neste
capı́tulo são apresentadas as abordagens sobre storytelling presentes na computação, dependência conceitual e operadores multimı́dia.
4.1
Abordagens sobre Storytelling
Existem diferentes abordagens sobre storytelling dentro da computação. Estas abordagens
são empregadas em jogos, filmes de animação gráfica, filmes interativos, entre outros
(CAMANHO, 2009). As principais formas de abordar storytelling são descritas a seguir.
4.1.1
Baseado em Enredos
Na abordagem baseada em enredos (Plot-Based ) existe um roteiro definido, a estória
tem uma estrutura bem definida, a forma como a trama será desenvolvida e apresentada
já está definida no script (PHELAN; RABINOWITZ, 2005). Nesta abordagem a estória é
desenvolvida dentro de um ambiente controlado, o autor é responsável por planejar o
fluxo da estória, de forma que a coerência da estória assim como o planejamento da carga
dramática são de responsabilidade do autor (CAMANHO, 2009).
Nas ferramentas Kar2ouche e MediaStage (KRIEGEL et al., 2007), o usuário é o
autor da estória, construindo-a cena a cena. No caso do Kar2ouche a estória é apresentada
em quadros, podendo conter alguma animação. No MediaStage, o resultado final é um
vı́deo. O MediaStage sincroniza automaticamente o movimento dos lábios dos personagens
com a fala deles, mas os controles de câmera, iluminação e movimentos dos personagens
e suas emoções são definidos pelo usuário.
Prada et al. (2000) apresentam o Teatrix, um ambiente de storytelling onde a
4.1 Abordagens sobre Storytelling
40
estória é definida por um conjunto de cenas e personagens pré-definidos. As regras que
regem a estória, definindo os papéis dos personagens e das cenas na estória são definidas
utilizando as funções de Propp (1968).
U-Create (SAUER et al., 2006) é uma ferramenta gráfica desenvolvida para autoria de estórias interativas onde o usuário descreve as cenas e pode encadeá-las em um
grafo de forma a visualizar os possı́veis fluxos da estória.
Na ferramenta DraMachina (DONIKIAN; PORTUGAL, 2004) a estória pode ser
descrita em diferentes nı́veis (perı́odo, ato, cena, ação) e pode ser especificada a relação
entre estas partes. O usuário seleciona uma lista de ações dramáticas que poderão ser
efetuadas pelos personagens ou pode montar uma nova ação relacionando ações unitárias,
por exemplo: a ação cumprimentar à distância seria a combinação da ação levantar o braço
e acenar com a mão e enquanto acena dizer “oi”. A estória é basicamente escrita em modo
textual dentro de uma interface, depois convertida para um arquivo XML (eXtensible
Markup Language) para posteriormente ser lido e ter a sua representação visual.
4.1.2
Baseado em Personagens
Esta abordagem foca nas caracterı́sticas dos personagens, sua forma de se comportar e
seus objetivos. A estória não é pré-definida, ela emerge naturalmente através das decisões
tomadas pelos personagens, a fim de tentar atingir seus objetivos. Nesta abordagem
é difı́cil garantir que as situações que emergirão gerem uma carga dramática, ou permaneçam dentro de um gênero, ou que, de um modo geral, sejam interessantes para o
espectador (CAMANHO, 2009).
FAtiMA (KRIEGEL et al., 2007) é um ambiente de storytelling que aborda a
narrativa emergente, baseada nos personagens. São definidas as caracterı́sticas dos personagens, sua lista de objetivos e ações possı́veis. Cada objetivo possui uma pré-condição
para que o objetivo seja ativado, assim como as condições de sucesso ou fracasso do objetivo. Por exemplo, poderı́amos definir um objetivo para o personagem, que seria convidar
alguém para uma festa, uma possı́vel pré-condição seria “ter uma festa sendo planejada”
e o personagem gostar deste personagem que vai convidar para a festa. Neste caso as
condições de sucesso ou fracasso seriam a resposta do outro personagem no caso de ele
aceitar ou recusar o convite.
4.1 Abordagens sobre Storytelling
41
Charles et al. (2001) utiliza a abordagem baseada em personagens para geração
autônoma de estórias do gênero comédia de situações (sitcom), este gênero foi escolhido
por não haver bem definido um climax ao longo da estória, pois todas as cenas tem a
mesma relevância. O usuário é um espectador com o poder de interagir com a estória,
capaz de dar sugestões aos personagens. Cada personagem tem seus objetivos principais
e secundários, os quais são sub-divididos em objetivos parciais que descrevem a forma
como o personagem planeja alcançar seus objetivos. Ao longo da estória os objetivos dos
personagens podem mudar.
4.1.3
Modelos Hı́bridos
Nos modelos hı́bridos visam ser conciliadas as caracterı́sticas das abordagens baseadas
em enredos e personagens (PERLIN; GOLDBERG, 1996). A sequência de acontecimentos
pelos quais a estória progride são parcialmente pré-definidos. O sistema não impõe regras
rı́gidas sobre as ações e o fluxo que a estória deve seguir (CAMANHO, 2009).
Cai et al. (2007) apresenta uma arquitetura hibrida, para storytelling interativo. Inicialmente é gerado o script com os possı́veis rumos que a estória poderá seguir.
A interação com o usuário e com os demais personagens alteram o comportamento do
personagem ao longo da estória.
Na pesquisa desenvolvida por Grasbon e Braun (2001) o usuário final não é
o autor da estória, o sistema permite que um autor humano defina cenas e associe estas
as funções de Propp (1968), para que posteriormente estas cenas sejam utilizadas na
geração de estórias de forma autônoma. O foco da arquitetura está na interação com o
usuário final e esta interação acaba modelando o fluxo da estória e o comportamento dos
personagens, determinando quais funções de Propp (1968) estarão presentes e quais serão
omitidas.
O Logtell é um sistema de Storytelling com a capacidade de geração de estórias
de forma autônoma, utilizando as funções de Propp (1968). Neste sistema, os personagens
tem bem definido a sua função na estória, assim como suas caracterı́sticas e seus objetivos.
Porém os personagens podem ou não atingir estes objetivos, pois não há nada definido
previamente que garanta ou negue o sucesso da tentativa do personagem, mas o sucesso
ou o fracasso deles levará para uma ou outra função de Propp (1968) (LIMA et al., 2011).
4.2 Depêndencia Conceitual
4.1.4
42
Storytelling Interativo
No storytelling interativo o espectador consegue atuar sobre a estória, mudar seu curso,
interagir diretamente no fluxo da trama. As abordagens apresentadas anteriormente são
empregadas de diferentes formas dentro do storytelling interativo. Seja através da escolha
entre roteiros pré-definidos, no caso de abordagens baseadas em roteiros; ou seja pela interação direta com os personagens, nas abordagens baseadas em personagens (CAMANHO,
2009).
4.2
Depêndencia Conceitual
A teoria da dependência conceitual tem como base dois pressupostos:
• Sentenças que possuem o mesmo significado deveriam ser expressas de uma única
forma. Desconsiderando a diferença em termos de palavras;
• A informação que está implı́cita na sentença deve ser expressa explicitamente.
Desta forma, é preciso identificar os sinônimos e agrupá-los e, para cada grupo que tenha
uma mesma carga semântica, designar uma primitiva. As primitivas devem ser representações canônicas englobando todos os termos cujo significado seja semelhante, como
por exemplo: dar, pegar, comprar, vender tem o significado de transferir a posse ou o
controle de algo. Se as primitivas não forem canônicas, acabaria sendo necessário um
número maior de regras para cada forma de representação (LYTINEN, 1992).
O vocabulário de dependência conceitual é formado por:
• Conjunto de Primitivas - usadas para representar as ações possı́veis;
• Conjunto de Estados - usados para expressar as condições iniciais e os resultados
das ações;
• Conjunto de Dependências - usados para descrever as dependências que podem
existir entre as primitivas, os estados e os objetos envolvidos (LYTINEN, 1992).
Com base na dependência conceitual, Schank R. C. (1977) propôs uma estrutura chamada de scripts para processar situações estereotipadas. O termo script foi
4.3 Operadores Multimı́dia
43
adotado do teatro, sendo que no script são descritas as ações sequenciais que devem ser
executadas pelos personagens (SAVAGE et al., 2009).
Na tabela 4.1 é apresentado um grupo possı́vel de primitivas conceituais.
Primitivas
Significado
Exemplos de verbos
PTRANS
Transferir a localização
ATRANS
Transferir a posse ou o controle
MTRANS
Transferir informação mental
MBUILD
Construir um pensamento ou uma nova in-
ir, andar, mover
dar, pegar, vender, comprar
ler, esquecer, ensinar, prometer
realizar, espantar, executar
formação
ATTEND
GRASP
Focar a atenção
ouvir, olhar
Segurar um objeto, de modo que ele possa
segurar, apanhar
ser manipulado
PROPEL
MOVE
Aplicar força fı́sica
golpear, bater, empurrar
Movimentar partes do corpo
acenar, dançar, caminhar
INGEST
Ingerir
comer, beber, respirar
EXPEL
Expelir
cuspir, espirrar, soprar
SPEAK
Produzir sons
dizer, contar, sussurrar
Tabela 4.1: Primitivas Conceituais
Adaptada de Lytinen (1992)
Cada primitiva representa um conjunto de verbos e para cada primitiva é
imposto um conjunto de regras e uma estrutura formada pelas seguintes informações
(SAVAGE et al., 2009):
• O ator, ou entidade que irá executar a ação;
• A ação que será executada pelo ator;
• O objeto, ou entidade sobre a qual será executada a ação;
• A direção na qual será exercida a ação.
4.3
Operadores Multimı́dia
Sistemas multimı́dia usam uma variedade de mı́dias tais como vı́deos, áudio e animações
e existe uma relação temporal ligando uma mı́dia à outra com o intuito de sincronizá-
4.3 Operadores Multimı́dia
44
las. A sincronia é um ponto importante dentro deste tipo de sistema e exige uma representação temporal das informações para que seja viável o processo de sincronização
(WAHL; ROTHERMEL, 1994).
Allen (1983) descreveu a relação entre dois intervalos de tempo, fazendo comparações entre seus inı́cios e seus finais, chegando a um total de treze relações básicas,
conforme demonstrado na tabela 4.2.
Relação
Sı́mbolo
Relação entre os extremos
Classe
x before y
<
Bx<Ex<By<Ey
Sequencial
x after y
>
By<Ey<Bx<Ex
Sequencial
x meets y
m
Bx<Ex=By<Ey
Sequencial
x met-by y
mi
By<Ey=Bx<Ex
Sequencial
x overlaps y
o
Bx<By<Ex<Ey
Paralelo
x overlaped by y
oi
By<Bx<Ey<Ex
Paralelo
y finishes x
f
Bx<By<Ex=Ey
Paralelo
y finished by x
fi
By<Bx<Ey=Ex
Paralelo
y during x
d
Bx<By<Ey<Ex
Paralelo
y includes x
di
By<Bx<Ex<Ey
Paralelo
x starts y
s
Bx=By<Ex<Ey
Paralelo
x started by y
si
By=Bx<Ey<Ex
Paralelo
x equals y
=
Bx=By=Ey=Ex
Paralelo
Tabela 4.2: Relacionamento entre Intervalos
Adaptado de Nebel e Burckert (1995)
45
5 Modelo de Escrita de Roteiros
Neste capı́tulo é apresentada a arquitetura do modelo de escrita de roteiros para ADA
proposto e um caso de exemplo para ilustrar o uso da arquitetura.
5.1
Requirimentos de um roteiro para ADA
Um ator digital autônomo não consegue interpretar um roteiro escrito em linguagem
natural. Desta forma o roteiro a ser fornecido para o ator digital autônomo deve ser escrito
em um formalismo especı́fico para possibilitar a interpretação do roteiro e o planejamento
da atuação do ADA. Algumas caracterı́sticas são importantes para que o ADA consiga
interpretar o roteiro e o planejar uma atuação convincente, são elas:
• Descrição das ações de modo que o ADA entenda o que está acontecendo;
• Sincronização das ações de modo a permitir ações em paralelo;
• Descrição do personagem a ser interpretado;
• Análise da estória a ser encenada;
• Análise da filmagem da cena;
5.2
Modelo Proposto
O modelo proposto neste trabalho visa conciliar dependência conceitual, operadores multimı́dia e informações relacionadas a narratologia e cinematografia.
• Dependência Conceitual - para descrever as ações dos personagens utilizando as
primitivas conceituais. Desta forma o usuário poderá trabalhar com um vocabulário
amplo no processo de autoria das estórias e o ADA terá um conjunto reduzido de
regras a serem tratadas.
5.2 Modelo Proposto
46
• Operadores Multimı́dia - para relacionar as ações dos personagens em um aspecto
temporal, possibilitando a descrição de ações que devem ocorrer em paralelo.
• Narratologia e Cinematografia - para descrever a estória provendo informações que
são relevantes no processo de atuação dos atores, gravação das cenas e planejamento
da carga dramática.
5.2.1
Diagrama do Modelo de Escrita de Roteiros
A estrutura do modelo proposto é apresentada na figura 5.1.
Figura 5.1: Modelo Proposto
O modelo da figura 5.1 pode ser dividido em quatro blocos:
• Story Analysis - fornece informações referentes a análise da estória;
5.2 Modelo Proposto
47
• Director Analysis - contem informações referentes a detalhes técnicos da gravação
da cena;
• Actor Analysis - contem informações que um ator humano conseguiria identificar,
mas que precisam ser evidenciadas para orientar o ADA.
• Plot - descreve a sequência das ações e a divisão do roteiro em progressões.
A descrição dos componentes internos deste modelo são aprofundados nas
seções seguintes.
5.2.2
Story Progression
Diferentes paradigmas de escrita de roteiros fazem divisões diferenciadas da estória a fim
de situar cada momento da estória dentro de um contexto. Estas divisões se diferenciam
em quantidade de subdivisões e número de divisões por nı́vel. Por exemplo: McKee (1997)
divide a estória em atos, sequências, cenas e beats, sendo três atos, cinco sequências e um
número não definido de cenas e beats; Freytag (1990) por sua vez divide a estória em atos,
cenas e beats, a estória sendo composta por cinco atos.
Estas divisões são progressões dentro de uma estória. O beat é a menor progressão dramática sendo composto pelo conjunto de ações necessárias para expressar uma
ideia em um diálogo, uma intenção, um estado psicológico ou emocional de um personagem. Progressões maiores dentro da estória, tais como as cenas e os atos, são compostos
por um conjunto de progressões menores.
No modelo proposto as progressões que constituem a estória são identificadas
pela tag <progression>, sendo definida conforme a figura 5.2.
Figura 5.2: Tag progression
5.2 Modelo Proposto
48
Os valores válidos para <progression type> no modelo proposto são: ‘story’,
‘scene’, ‘beat’, ‘action’. A tag <progression> possui <progression> como tag filha.
De modo que a as progressões maiores são compostas por progressões menores e o tamanho
da progressão é representada pelo seu tipo.
A tag <story analysis> apresenta informações sobre a análise da estória. A
tag <scene setting> contém informações sobre a filmagem da cena. A tag <analysis>
contem análises explı́citas para o ADA. A tag <action unit> contem descrições de ações
a serem desempenhadas pelo ADA. A tag <temporal relation> estabelece relações
temporais entre as progressões. Estas tags são aprofundadas nas seções seguintes.
Considerações
A divisão da estória em progressões está presente em todos os paradigmas de estrutura
dramática que foram encontrados no decorrer desta pesquisa. A solução proposta neste
modelo poderia ser adaptado para qualquer um dos paradigmas estudados. Sendo necessário apenas alterar a definição dos <progression type> válidos.
A escolha pela divisão da estória em story, scene, beat, action é baseada na
formatação comum de roteiros escritos em linguagem natural. Onde normalmente a estória
é dividida em cenas. A divisão da cena em beats é efetuada no processo de análise do
roteiro, sendo esta a menor unidade dramática composta por um conjunto de ações.
A adoção desta divisão permite que uma ferramenta que use este modelo seja
projetada para se aproximar o máximo possı́vel do leiaute adotado por ferramentas usadas
para a escrita de roteiros em linguagem natural.
5.2.3
Story Analysis
A análise da estória se baseando nos conceitos oriundos da narratologia está presente
tanto no processo de autoria da estória quanto no processo de dramatização dela. São
informações importantes para o entendimento da estória e o seu propósito. No modelo
proposto estas informações ficam contidas na tag <story analysis>, sendo definida
conforme a figura 5.3.
A tag <story setting> contem informações sobre a ambientação da estória.
A tag <genre> identifica o gênero da estória. A tag <dramatic classification>
5.2 Modelo Proposto
49
Figura 5.3: Tag story analysis
classifica a progressão da estória segundo os paradigmas de estrutura dramática. A tag
<character> armazena a descrição de um personagem. A tag <conflict> descreve o
conflito da estória. A tag <relationship> contem informação sobre os relacionamentos
entre os personagens. Estas tags são aprofundadas nas seções seguintes.
Considerações
A tag <story analysis> tem por finalidade agrupar informações referentes ao nı́vel de
análise da estória baseada em conceitos da narratologia. O único propósito desta tag é
agrupar estas informações de modo que elas não se misturem com as informações contidas
nos outros nı́veis de análise.
5.2.4
Story Setting
Descreve a realidade do mundo onde a estória acontece. Deve ser definida em alguns
aspectos tais como: perı́odo, duração, localização, nı́vel de conflito. Perı́odo situa a
estória no tempo, se é na nossa realidade atual, se é um ambiente futurista ou se é no
passado. Duração determina o tempo que a estória representa na vida dos personagens.
Localização se refere onde a estória acontece, em qual mundo, qual planeta, qual cidade.
A tag <story setting>, define a ambientação da estória, sendo definida conforme a figura 5.4.
Onde <story duration> designa a duração da estória, os valores válidos
no modelo proposto são: ‘minutes’, ‘hours’, ‘days’, ‘weeks’, ‘months’, ‘years’, ‘decades’,
‘centuries’. Os valores válidos para indicar o perı́odo da estória, representado no modelo
proposto por <story period> são: ‘future’, ‘nowadays’, ‘past’. A ambientação da estória
5.2 Modelo Proposto
50
Figura 5.4: Tag story setting
quanto a sua localização é representada por <story place> e seus valores válidos, são:
‘earth’, ‘fantasy’.
Considerações
Esta ambientação é fundamental para que o ator possa adequar sua atuação para a contextualização da estória, pois ela define a realidade na qual o personagem está imerso,
define o que faz parte do cotidiano do personagem e o que poderia causar espanto por ser
fora da realidade que ele está acostumado.
Dentro do contexto de atores digitais autônomos esta ambientação da estória
é um conjunto de crenças iniciais pré-definidas que descrevem o contexto da estória.
5.2.5
Gênero
O gênero sugere uma série de caracterı́sticas que o espectador espera encontrar ao longo
da estória. Diversos sistemas de classificação de estórias em gêneros foram propostos
ao longo da história, todos visando identificar elementos em comum dentro das estórias.
Um dos primeiros sistemas de divisão em gênero foi proposto por Aristóteles, onde a
classificação se dava de acordo com o final da estória, podendo ser rotulada como uma
tragédia no caso de ter um final negativo, ou uma fortuna no caso de ter um final positivo.
Sistemas modernos de classificação em gêneros observam elementos tais como: assunto,
setting, função, e eventos que constituem a estória.
Ao interpretar um determinado personagem, é fundamental que o ator conheça
o gênero da estória na qual o personagem está inserido. A forma como o ator deve
trabalhar a sua expressão corporal, e a forma como são executadas as ações e as falas do
personagem é fortemente influenciada pelo gênero da estória.
No modelo proposto o gênero é definido na tag <genre>, como pode ser
observado na figura 5.5.
5.2 Modelo Proposto
51
Figura 5.5: Tag genre
Os valores válidos para <genre type> são: ‘humor’, ‘drama’, ‘suspense’, ‘action’, ‘love story’. A intensidade com que um determinado gênero está presente na estória
é representado por intensity e seu valor vai de 0 à 1.
Considerações
Ao definir um gênero para a estória estamos estabelecendo um padrão de atuação para o
ator. A encenação de uma mesma sequência de ações dentro de gêneros diferentes produz
resultados diferentes. O planejamento da atuação do ator é influenciada focando aquilo
que se deseja despertar no espectador.
A forma como os personagens são afetados pelos eventos, como os personagens
evidenciam aquilo que sentem e o ritmo das ações são pontos importantes no planejamento
da carga dramática que está sendo construı́da.
No caso de uma comédia, o gênero definido neste modelo seria ‘humor’, podemos esperar que os personagens sejam afetados de forma exagerada, tanto por eventos
que agradam o personagem como por aqueles que o desagradam. No caso de um drama
os eventos negativos afetam mais os personagens do que os eventos positivos. No caso de
um romance, gênero classificado como ‘love story’ no modelo proposto, esperamos que os
eventos relacionados a vida afetiva e amorosa dos personagens os afetem de maneira mais
significativa do que outros.
Nos filmes de ação, gênero ‘action’ no modelo proposto, o ritmo das ações, dos
eventos e das falas é acelerado visando construir uma sensação de grande ação para o
espectador. Estória de amor, ou ‘love story’ tem cenas mais lentas para criar um clima
de romance. Enquanto filmes de suspense intercalam uma sequência de ações lentas para
criar a tensão de suspense no espectador seguido por uma ação mais acelerada visando
dar um susto no espectador.
5.2 Modelo Proposto
5.2.6
52
Classificação Dramática da Progressão
Diferentes paradigmas de estrutura dramática propõe diferentes modelos de classificação
das progressões da estória. Alguns destes paradigmas, como o proposto por Propp (1968),
são extremamente rı́gidos, a classificação da progressão traduz literalmente aquilo que
acontece naquele momento da estória. Outros paradigmas são mais abstratos e visam
classificar o momento dentro da estória através de caracterı́sticas presentes, alguns destes
como o de Field (2001) e o de McKee (1997) fazem divisões e subdivisões, de modo que
algumas diferenças entre uma classificação e outra se tornam demasiadamente subjetivas.
O modelo de classificação das progressões adotado nesta proposta de escrita de
roteiros para atores digitais autônomos, apresentado na figura 5.6, foi inspirado na classificação proposta por Freytag (1990) e nos diagramas de tensão dramática apresentado
por Comparato (2000).
Figura 5.6: Tag dramatic classification
A tag <classification>, recebe uma string que pode receber os valores:
‘exposition’, ‘rising action’, ‘climax’, ‘falling action’, ‘denouement’. A tag <tension>
indica o nı́vel de tensão no momento utilizando um valor numérico entre 0 e 1. A tag
<delta> representa a variação na tensão que ocorre ao longo da progressão, sendo indicada com um valor numérico entre -1 e 1.
Considerações
A classificação das progressões dentro da estória segundo o modelo de Freytag (1990),
divide os momentos de acordo com suas caracterı́sticas indicando se conflitos estão sendo
gerados ou chegando ao seu final, se a tensão dramática está crescendo, diminuindo ou
chegando ao seu ápice. A indicação do nı́vel de tensão dramática esperado naquele momento permite mensurar e comparar o quão intensa deve ser cada cena, cada momento
da estória.
5.2 Modelo Proposto
53
O ator deve utilizar esta classificação, conciliando esta informação com a classificação e as caracterı́sticas do gênero da estória para planejar a sua atuação e otimizar a
sua performance. Por exemplo em uma cena de suspense, um momento classificado como
‘rising action’ sugere um ritmo mais lento para criar a tensão de suspense, o momento
classificado como ‘climax’ sugere um ritmo mais acelerado para surpreender o espectador
e por fim o momento classificado como ‘falling action’ sugere um ritmo intermediário.
5.2.7
Personagem
São os agentes que desempenham as ações dentro da narrativa. Podem ser pessoas fictı́cias,
animais ou até mesmo seres inanimados desde que a estes sejam atribuı́das caracterı́sticas
humanas. Os personagens podem ser classificados quanto a sua complexidade e sua relevância na estória.
A descrição de um personagem abrange suas caracterı́sticas externas (idade,
sexo, caracterı́sticas da fisionomia) e internas (desejos, caracterı́sticas psicológicas e emocionais). O personagem possui uma estória própria de toda sua vida que precede a estória
a ser contada.
No modelo proposto os personagem são descritos através dos seus traços de
personalidade, seus traços fı́sicos, e a sua classificação dentro da estória. O modelo pode
ser observado na figura 5.7.
Figura 5.7: Tag character
Onde <character type> se refere ao tipo de personagem, se ele designa um
5.2 Modelo Proposto
54
personagem especı́fico ou um grupo de personagens, os valores válidos são: ‘simple’,
‘group’. Um grupo de personagens pode representar uma famı́lia, um grupo de amigos ou
um exército.
Os personagens podem ser classificados quanto a sua complexidade e relevância
na estória, desta forma os valores possı́veis para <classification character type> no
modelo proposto são: ‘relevance’, ‘complexity’.
No modelo de personalidade do projeto D.R.A.M.A. os traços de personalidade
são definidos de acordo com a intensidade dos 16 desejos básicos do personagem, desta
forma os valores possı́veis para <personality traits type> são: ‘acceptance’, ‘curiosity’, ‘eating’, ‘family’, ‘honor’, ‘idealism’, ‘independence’, ‘order’, ‘physical activity’,
‘power’, ‘romance’, ‘saving’,‘social contact’, ‘status’, ‘tranquility’, ‘vengeance’.
Traços fı́sicos dos personagens também precisam ser relacionados, os valores
possı́veis para <physical traits type> são: ‘strength’, ‘agility’, ‘dexterity’, ‘gender’,
‘age’, ‘appearence’, ‘height’, ‘build’, ‘hair’.
Cada personagem possui seus gostos próprios, aquilo que apreciam nos outros
personagens e ações que gostam ou não de presenciar. Estas caracterı́sticas são definidas nas tag <appreciate traits> e <appreciate action>, o level define o quanto o
personagem gosta de determinado traço ou ação utilizando um valor numérico entre 0 e
100.
Considerações
Conhecer profundamente o personagem que irá atuar é essencial para que o ator obtenha
exito em sua tarefa, pois de fato a tarefa do ator é personificar, dar vida ao personagem.
A atuação do ator deve levar em consideração os traços, os gostos do personagem, os relacionamentos que ele possui com outros personagens e os conflitos do
personagem. Os conflitos e os relacionamentos são descritos nas seções seguintes.
5.2.8
Conflito
Conflito é um objetivo que um personagem deseja alcançar. Comumente as estórias
possuem um conflito principal e uma série de conflitos secundários. Os conflitos são a
força motivadora das ações dos personagens e dão origem a estória. Os conflitos podem
5.2 Modelo Proposto
55
ser classificados em: internos, relacionais e externos.
A definição dos conflitos envolvidos na estória é apresentada na figura 5.8.
Onde <conflict type> se refere a classificação do conflito, podendo receber os valores:
‘internal’, ‘relational’ ou ‘external’.
Figura 5.8: Tag conflict
O modelo de representação do conflito é composta por um desejo (representado
por <desire>, esta tag é melhor explicada nas seções seguintes) do personagem ou
grupo de personagens responsáveis pelo protagonismo do conflito, estes personagens estão
listados dentro da tag <protagonist>. Este desejo pode estar relacionado a uma ação
especı́fica, sendo definido dentro da tag <action conflict>. Esta ação ou evento, ainda
pode estar relacionada a uma emoção do personagem, representada por <desire>.
E existe um conjunto de personagens que se opõe a este desejo, este conjunto
de personagens é listado dentro da tag <antagonist>.
Considerações
Conhecer o conflito principal da estória e o posicionamento do personagem perante a este
conflito é fundamental para a atuação do ator, pois é sobre ele que se trata a estória.
A atuação do ator deve levar em consideração os conflitos que são inerentes ao
seu personagem e ao posicionamento do seu personagem perante os conflitos dos demais
personagens. Planejando as suas ações e reações nos momentos em que os conflitos são
evidenciados ao longo da estória.
5.2 Modelo Proposto
5.2.9
56
Relacionamentos
O relacionamento que existe entre os personagens determina a forma como os atores devem
atuar ao interagir com um determinado personagem ou perante a presença deste.
No projeto DRAMA os relacionamentos entre os personagens são qualificados
em 4 dimensões, sendo elas:
• Gostar ou não gostar
• Atratividade
• Dominante ou submissivo
• Intimidade
A definição dos relacionamentos entre os personagens no modelo proposto é
apresentada na figura 5.9. A descrição consiste em relacionar dois grupos de personagens e atribuir valores para as dimensões que descrevem um relacionamento. A tag
<relationship dimension> representa as dimensões que descrevem o relacionamento,
os valores possı́veis são: ‘friendly’, ‘attractedness’, ‘dominant’, ‘emotional’.
Figura 5.9: Tag relationships
O grupo de personagens contido na tag <defining> identifica que o relacionamento está sendo descrito sob o ponto de vista destes personagens perante os personagens
contidos no grupo contido na tag <referenced>.
Considerações
Conhecer os relacionamentos que o personagem possui com outros personagens é fundamental para o planejamento da atuação do ator. Os relacionamentos descrevem como o
5.2 Modelo Proposto
57
personagem se sente perante outros personagens.
O planejamento da atuação do ator deve considerar os relacionamentos do
personagem com os personagens com os quais irá interagir diretamente, os relacionamentos
com os personagens que estão presentes na cena observando suas ações e também os
relacionamentos com personagens que são citados em diálogos.
5.2.10
Director Analysis
O processo de análise de uma estória do ponto de vista do diretor consiste em dividir as
cenas em tomadas, especificando o tipo de filmagem, o posicionamento da câmera, efeitos
e os cortes que serão adotados entre outros detalhes técnicos envolvidos nas filmagens.
Os cenários podem ser divididos em internos (ambientes fechados) e externos
(ambientes abertos), conforme o tipo de cenário determinadas técnicas de filmagem são
mais apropriadas. A forma como uma tomada é filmada pode melhor evidenciar o que há
de relevante na cena e também salientar o estado emocional e psicológico dos personagens.
A análise efetuada pelo diretor se concentra na tag <scene setting> conforme a figura 5.10. A análise do diretor compreende a escolha do cenário, técnicas de
filmagem, efeitos e som ambiente.
Figura 5.10: Tag scene setting
A tag <scenery> contém a descrição do cenário. Caso mais de um cenário seja
5.2 Modelo Proposto
58
utilizado na mesma cena deve ser definida a posição em que os cenários serão apresentados
para o espectador. A descrição do cenário deve conter os objetos que estão na cena e sua
descrição.
Especificações técnicas da filmagem são apresentadas na tag <camera setting>.
A configuração contida em <camera type> diz respeito ao tipo de filmagem que será efetuada, se a câmera apresenta a visão de um personagem ou se a cena é filmada a partir
de um ponto de vista de um espectador fictı́cio, os valores possı́veis são: ‘objective’,
‘subjective’.
A configuração contida em <shot type> determina a proximidade da câmera
em relação aos objetos a serem filmados, os valores válidos são: ‘extreme close up’,
‘big close up’, ‘close up’, ‘medium close up’, ‘medium shot’, ‘medium long shot’, ‘long shot’,
‘very long shot’, ‘extreme long shot’.
A configuração contida em <angle type> determina o ângulo da câmera com
relação ao objeto que está sendo filmado, os valores válidos são: ‘eye level’, ‘high angle’,
‘low angle’.
Considerações
Os detalhes técnicos da filmagem devem ser consideradas no processo de planejamento da
atuação dos personagens. Fatores como a distância da câmera, o angulo da câmera e o
tipo de filmagem da cena sugerem algumas caracterı́sticas na atuação do ator.
Caso a filmagem esteja efetuando um close-up no ator, estará evidenciando
mais a expressividade do ator, de forma que isto pode sugerir que o ator efetue as ações
em um ritmo mais lento, para permitir que a cena evidencie mais detalhes da ação.
Caso o tipo de tomada a ser adotada seja long shot o espectador não consegue
visualizar detalhes das expressões do ator, de modo que se o ator deseja expressar algum
estado psicológico ou emocional do personagem precisa se focar na expressão corporal
pois a expressão facial dificilmente será percebida pelo espectador.
As técnicas de atuação que o ator deve empregar na cena, devem estar de
acordo com o tipo de filmagem a ser efetuada.
5.2 Modelo Proposto
5.2.11
59
Actor Analysis
O processo de análise de uma estória do ponto de vista dos atores visa identificar o estado
emocional e psicológico em que se encontram os personagens. Neste processo o ator
visa entender o que está acontecendo com o personagem para adequar a sua atuação ao
contexto do momento.
No modelo proposto, a análise do ator é contida na tag <analysis> e seu
formato é apresentado na figura 5.11. As análises a nı́vel do ator no modelo proposto
engloba: uma lista de personagens para os quais serão aplicadas a análise, uma lista de
personagens que não irão perceber as alterações propostas na análise; o ritmo das ações dos
personagens; a forma como os personagens estão dividindo o foco da atenção; alteração nas
crenças que os personagens possuem quanto aos personagens, objetos, ou relacionamentos
entre os personagens; as emoções, os desejos e as intenções dos personagens.
Figura 5.11: Tag analysis
A análise pode ser classificada em dois tipos: restrita ou aberta. Essa classificação indica se a análise feita deve ser considerada apenas para aquele momento ou
também para os momentos que sucedem aquele ponto da estória. Desta forma os valores
válidos para <analysis type> são: ‘restrict’ e ‘open’.
5.2 Modelo Proposto
60
Considerações
A análise a nı́vel do ator só deve ser especificada em casos onde não se acredita que o
ator digital autônomo será capaz de interpretar a cena de maneira apropriada. O ator
digital autônomo deve ser capaz de atuar a maior parte das cenas, sem a necessidade de
preenchimento deste bloco.
O ADA é um agente computacional e possui restrições quanto a interpretação
do conteúdo semântico da estória. Alguns dos fatores que podem contribuir para a necessidade deste bloco são: falta de informações que não foram fornecidas para o ator, pela
subjetividade dos eventos dentro da estória ou pela não linearidade dos fatos.
5.2.12
Relacionamento Temporal
As ações dos personagens e as progressões dentro da estória precisam ser sincronizadas
de alguma forma para que se possa obter o resultado esperado. Para esta finalidade o
modelo proposto adota os operadores multimı́dia, que permitem que sejam estabelecidos
relacionamentos entre as extremidades (inicio e fim) das progressões. A relação temporal
no modelo proposto é apresentado na figura 5.12.
Figura 5.12: Tag temporal relation
Os tipos de relação temporal adotados por este modelo são os operadores
da tabela 4.2. Quando as progressões ocorrem em paralelo é possı́vel definir em qual
progressão filha será iniciado e em qual será finalizado o perı́odo que ocorre em paralelo
entre as progressões.
Considerações
Atores humanos são capazes de desempenhar ações em paralelo sem grande esforço. O sincronismo das ações descritas em um roteiro a ser atuado por um ator humano é subjetivo,
fruto da interpretação do ator.
5.2 Modelo Proposto
61
O ator digital autônomo não tem essa capacidade de interpretação para determinar o sincronismo das ações contidas em um roteiro. Desta forma o roteiro escrito para
atores digitais autônomos deve informar de forma explicita as relações temporais entre as
ações e as progressões. Para obter o paralelismo e sincronismo almejado entre as ações
dos personagens.
5.2.13
Action Unit
São as ações unitárias a serem desempenhadas pelos atores. Para que o ator digital
autônomo possa trabalhar com um vocabulário pequeno, foi adotada a dependência conceitual de forma que o repertório do ator digital autônomo se restrinja ao conjunto de
primitivas a serem adotadas.
A representação das ações no modelo proposto é apresentado na figura 5.13.
Cada ação é representada por: um grupo de personagens que executam a ação; a ação
contendo sua descrição em linguagem natural, a primitiva a qual a ação é relacionada; a
identificação do objeto sob o qual é efetuada a ação; e a direção da ação.
Figura 5.13: Tag action unit
As primitivas a serem utilizadas em <primitive> para relacionar as ações
são as primitivas listadas na tabela 4.1. Os valores válidos para <action label> é um
dicionário com os verbos mais utilizados do inglês. Estes verbos estão relacionados a sua
primitiva correspondente.
Considerações
A descrição das ações deve ser de fácil compreensão tanto para o usuário humano no
processo de autoria quanto para o ator digital autônomo.
5.2 Modelo Proposto
62
O modelo proposto, baseado nas primitivas da dependência conceitual permite
relacionar diferentes verbos a uma primitiva em comum que sintetiza o significado em
comum a estes verbos. Desta maneira é possı́vel que o ator digital autônomo trabalhe
com um número reduzido de regras e o usuário tenha um repertório abrangente para
escrever a estória.
63
6 Implementação e Resultados
Neste capı́tulo são apresentados os detalhes da implementação da ferramenta e são apresentados os resultados obtidos.
6.1
Requisitos da Ferramenta
Ferramentas para a autoria de roteiros para atores digitais autônomos devem englobar
as caracterı́sticas que são comuns à ferramentas de autoria para roteiros e encorporar
as caracterı́sticas que são exclusivas da escrita de roteiros para atores digitais. Algumas
dessas caracterı́sticas são:
• Visualizar a lista das cenas no processo de autoria;
• Localizar cenas onde aparece um determinado personagem;
• Descrever os personagens;
• Escrever as ações no formato que o ADA compreenda;
• Sincronizar as ações a serem executadas pelos atores;
• Fazer a análise da estória.
6.2
Ferramentas Utilizadas na Implementação
Nesta seção são apresentadas as ferramentas utilizadas na implementação do protótipo.
As ferramentas utilizadas foram python, maya, QT-Tools,Etree.
• Python : A linguagem de programação Python é uma linguagem interpretada de
alto nı́vel, sua sintaxe é clara, e possui extensa documentação. O Projeto DRAMA
estabeleceu que as animações seriam desenvolvidas utilizando o Maya e a linguagem
Python pode ser utilizada para escrever plugins e scripts para serem executados
no Maya. Desta forma a linguagem Python foi escolhida para a implementação da
6.3 Ferramenta para a Autoria de Roteiros
64
ferramenta de autoria para atores digitais autônomos, visando integrar a ferramenta
ao Maya na forma de um plugin.
• QT-Creator : É uma ferramenta de desenvolvimento multi-plataforma voltada
para a programação da interface gráfica. O Maya possui uma funcionalidade que
permite que uma interface desenvolvida utilizando QT seja importada, facilitando
a criação de interfaces. Desta maneira foi feita a escolha pelo uso do QT-Creator
para o desenvolvimento da interface da ferramenta.
• Maya : É um software de animação 3D. que permite a modelagem, efeitos visuais, renderização e composição de animações. É a ferramenta que foi escolhida
pelo projeto DRAMA para desenvolver as animações utilizando os atores digitais
autônomos. A ferramenta de autoria de roteiros para atores digitais autônomos
consiste em adicionar uma nova funcionalidade ao Maya.
• Etree : Etree é o módulo do python que foi utilizado para fazer os processos de
escrita e leitura do XML(Extensible Markup Language) que representa a estória
escrita no modelo proposto.
6.3
Ferramenta para a Autoria de Roteiros
Nesta seção serão apresentados alguns detalhes da implementação da ferramenta, tais
como as funcionalidades que foram implementadas e a organização das informações contidas no modelo de escrita nos leiautes das telas.
As funcionalidades que foram implementadas na ferramenta são referentes à
configuração dos elementos que constituem o modelo proposto para a escrita de roteiros
para atores digitais autônomos. Outras funcionalidades foram a gravação da estória em
arquivo e a abertura de um arquivo que contem uma estória.
A organização da ferramenta foi feita através de quatro abas principais. A primeira aba, denominada “Story”, permite a seleção do arquivo para armazenar a estória
e as configurações gerais. A segunda aba, denominada “Script”, permite a visualização e
edição das cenas, dos beats e as ações envolvidas nos beats. A terceira e quarta aba, denominadas “Scene” e “Beat” respectivamente, permitem a configuração dos relacionamentos
temporais e a análise das progressões a nı́vel de estória, diretor e ator.
65
Aba Story
O leiaute desta aba pode ser visualizado na figura 6.1. As funcionalidades que esta aba
implementa são:
• Gravar estória em arquivo;
• Abrir estória gravada em arquivo;
• Configurar os personagens;
• Configurar setting;
• Configurar os conflitos dos personagens;
• Configurar os relacionamentos entre os personagens;
• Configurar os gêneros da estória.
Figura 6.1: Aba Story
66
Aba Script
O leiaute desta aba pode ser visualizado na figura 6.2. As funcionalidades que esta aba
implementa são:
• Adicionar e excluir cenas;
• Adicionar e excluir beats;
• Adicionar e excluit ações;
• Especificar o relacionamento temporal da ação perante outra ação contida no mesmo
beat.
Figura 6.2: Aba Script
Abas Scene e Beat
O leiaute destas abas pode ser visualizado na figura 6.3. As funcionalidades que estas abas
implementam são semelhantes, apenas alterando o nı́vel da progressão onde são inseridas
as configurações. As funcionalidades implementadas são:
• Permite adicionar personagens à progressão;
• Configurar gêneros para a progressão;
• Configurar a classificação da progressão quanto ao nı́vel de tensão dramática;
• Permite escolher as configurações de câmera;
• Permite escolher o cenário;
• Permite escolher efeitos;
• Configurar a análise a nı́vel do ator;
• Configurar relacionamento temporal da progressão perante outra progressão.
Figura 6.3: Aba Script
67
6.4 Caso de Exemplo
6.4
68
Caso de Exemplo
Para validar o modelo de escrita e a ferramenta, foi selecionada uma estória que não foi
utilizada no processo de desenvolvimento da ferramenta e do modelo de escrita de roteiros.
A estória selecionada é apresentada na figura 6.4.
Figura 6.4: Estória da Turma da Mônica
A escrita completa do roteiro desta estória no modelo proposto foi anexada no
apêndice A. Nesta seção são apresentados apenas as partes mais relevantes da escrita do
roteiro.
Na figura 6.5 é apresentado um trecho da escrita do roteiro no modelo proposto. Este trecho consiste na análise inicial da estória, onde são definidos os personagens,
os relacionamentos, o gênero e os conflitos da estória. O conflito da estória é uma das
caracterı́sticas mais importantes a ser analisada na estória, pois são os conflitos que motivam as ações e reações dos personagens. No caso especı́fico da estória em questão o
conflito principal da estória é o medo que o Cebolinha(Jimmy Five, na versão em inglês)
6.4 Caso de Exemplo
69
tem de apanhar da Mônica.
Figura 6.5: Estória da Turma da Mônica - Representação do Conflito
Na figura 6.6 é definido o relacionamento que existe entre os personagens. O
relacionamento definido indica que eles são amigos, são ı́ntimos e a Mônica exerce um
papel mais dominador no relacionamento deles.
Figura 6.6: Estória da Turma da Mônica - Representação do Relacionamento
Na figura 6.7 é definido o cenário onde ocorre a cena, e as configurações de
câmera a serem adotadas na filmagem da estória. No caso a cena ocorre em um cenário
denominado “Campo” em ambiente externo. As configurações de câmera definidas no
roteiro indicam que a cena será filmada com uma câmera subjetiva, à uma distância
média e será filmada na altura dos olhos.
Na figura 6.8 é apresentada uma ação do personagem da Mônica, presente no
terceiro quadro da estória, onde a Mônica fala o Cebolinha “C’mon look at me! Stop
being so silly”.
6.5 Validação e Resultados
70
Figura 6.7: Estória da Turma da Mônica - Representação do Scene Setting
Figura 6.8: Estória da Turma da Mônica - Representação da Ação
6.5
Validação e Resultados
Carvalho (2012) sugere que a validação de uma pesquisa deve avaliar quatro quesitos:
Análise de sucesso do conhecimento produzido, Generalização, Inovação, Explicação.
• Análise de sucesso do conhecimento produzido:
– Utilidade : O modelo proposto neste trabalho é útil para a escrita de roteiros
para atores digitais autônomos, permitindo que as ações que o ator deve desempenhar sejam listadas em um formalismo que o ADA é capaz de compreender.
Possibilita estabelecer um relacionamento temporal entre as ações contidas no
roteiro, o que permite que sejam descritas ações em paralelo. Fornecendo informações referentes à análise da estória através de conceitos oriundos da narratologia e cinematografia, que visam contribuir no planejamento da atuação
do ator;
– Eficácia : o modelo desenvolvido é eficaz, sendo capaz de transcrever diferentes
estórias para o modelo de escrita de roteiros desenvolvido neste trabalho;
– Eficiência : não foi possı́vel mensurar a eficiência do modelo, devido ao número
71
restrito de estórias que foram escritas no modelo e o número de usuários da
ferramenta;
• Generalização: o modelo desenvolvido permite a representação de estórias de
forma ampla, sendo que diferentes estórias podem ser escritas neste modelo. Por
isso acredita-se que com a expansão de alguns dos componentes do modelo a generalização é possı́vel;
• Inovação: este trabalho representa o desenvolvimento de uma nova ferramenta de
autoria de roteiros para atores digitais autônomos, incorporando o modelo que foi
desenvolvido. O modelo desenvolvido concilia conceitos da narratologia, da cinematografia e da ciência da computação;
• Explicação: foi proposto o desenvolvimento de um modelo genérico de escrita de
roteiros para atores digitais autônomos para suprir a carência de um formalismo
para a escrita de roteiros para os ADA do projeto D.R.A.M.A. Além da necessidade
de um formalismo para especificar as ações que o ator deve desempenhar, também
foi identificada a necessidade de sincronização das ações, para permitir a definição
de ações em paralelo. As informações provindas dos conceitos da narratologia e
cinematografia servirão de base para o planejamento da atuação dos atores, visando
obter resultados mais convincentes e satisfatórios.
6.5.1
Limitações
Nesta seção são apresentadas algumas limitações do modelo de escrita de roteiros para
atores digitais proposto neste trabalho, estas limitações:
• Gêneros: A classificação das estórias está limitada em cinco gêneros: humor, suspense, ação, drama e romance. A restrição quanto aos gêneros se dá pelo fato
de que estes foram os gêneros onde foram identificadas caracterı́sticas peculiares
quanto a atuação dos atores. O modelo pode ser expandido para outros gêneros,
mas isto só é interessante caso sejam observadas algumas caracterı́sticas peculiares
no comportamento dos atores;
• Verbos: A ferramenta está limitada a um vocabulário de verbos que foram relacionados à suas primitivas. Durante o processo de autoria o usuário pode se deparar
72
com a ausência de um termo especı́fico. O modelo pode ser expandido para outros
termos que não estão presentes no repertório de ações, desde que o novo termo seja
relacionado a uma primitiva;
• Ambientação da estória: O modelo proposto permite definir apenas dois valores
para a localização onde acontece a estória, sendo que o usuário pode desejar contar
uma estória que acontece em outra realidade, outra localização. A limitação quanto
a ambientação da estória também acontece ao definir o perı́odo em que acontece a
estória.
73
7 Conclusões
Neste trabalho foi realizado um estudo sobre os elementos que constituem uma estória, visando compreender as caracterı́sticas de cada elemento e a sua importância para a estória.
Foram estudados alguns paradigmas de estrutura dramática identificando algumas semelhanças e as diferenças que existem entre as abordagens. As informações coletadas sobre
narrativas são a base para o desenvolvimento da estrutura geral do modelo de escrita de
roteiro que será proposto.
Também foram estudados alguns dos principais conceitos de cinematografia,
como por exemplo: o tipo de ângulo da câmera, altura da câmera, movimentos de câmera,
efeitos visuais e outros. Estas informações são fundamentais para a definição de uma
estrutura que represente uma tomada cinematográfica no roteiro.
Além de compreender os requisitos envolvidos na escrita de um roteiro, foram
investigadas as abordagens já existentes no ramo da ciência da computação sobre ferramentas para a escrita de estórias. Conhecer um pouco do que já está sendo explorado a
tı́tulo de escrita de roteiro para atores digitais autônomos, permite uma melhor avaliação
sobre a proposta do modelo deste trabalho.
No capı́tulo 4 também foi estudado dependência conceitual (seção 4.2) e operadores multimı́dia (seção 4.3). A vantagem de se utilizar o conceito de script que se baseia
na dependência conceitual é a possibilidade de o usuário final poder trabalhar com uma
linguagem ampla que pode ser traduzida para um conjunto pequeno de primitivas que
deverão ser tratadas pelos atores digitais autônomos. Os operadores multimı́dia serão utilizados com a finalidade de permitir que sejam descritas ações sincronizadas em paralelo
para os atores digitais autônomos.
Durante o desenvolvimento deste projeto foram identificadas as caracterı́sticas
necessárias para o modelo de escrita de roteiros para atores digitais autônomos e as
caracterı́sticas necessárias para a ferramenta de autoria.
O modelo de escrita foi desenvolvido e testado com diferentes estórias, visando
aprimorar o modelo. A ferramenta foi implementada de forma a atender às necessidades
do modelo proposto e das caracterı́sticas tı́picas de ferramentas de autoria de roteiros.
7.1 Sugestão de Trabalhos Futuros
74
Houve atrasos dentro do cronograma, de forma que a finalização da escrita
deste trabalho, os testes da ferramenta e a avaliação dos resultados finais obtidos ultrapassaram o prazo estabelecido pela universidade.
A ferramenta e o modelo de escrita foram validados através de um caso de
estudo, onde foi escrito o roteiro de uma estória que não havia sido analisada previamente
no perı́odo de testes da ferramenta e do modelo. Verificou-se que a ferramenta e o modelo
foram capazes de escrever a estória comprovando a eficácia do modelo proposto.
Conclui-se que os objetivos inicialmente propostos no plano de TCC foram
atingidos satisfatoriamente, tendo a hipótese inicial sido comprovada através da construção do caso de estudo.
7.1
Sugestão de Trabalhos Futuros
O modelo de escrita de roteiros para atores digitais autônomos proposto neste trabalho
incorpora uma série de informações oriundas da narratologia. Informações tais como o
gênero, a classificação do momento da estória, a tensão dramática associados ao modelo
EBDI do projeto D.R.A.M.A. podem sugerir um ritmo mais apropriado para a execução
das ações.
As configurações de câmera, efeitos e fundo sonoro poderiam ser controladas
por um agente computacional. Levando em consideração os estados emocionais e psicológicos dos atores, assim como o ritmo que os atores estão empregando nas ações.
Apesar de ter sido originalmente desenvolvida como ferramenta de autoria
para atores digitais autônomos com foco claro no desenvolvimento de animações de personagens, o projeto D.R.A.M.A. como um todo (incluindo a ferramenta desenvolvida
por este trabalho) pode ser aplicado em outras áreas, como por exemplo o uso com fins
terapêuticos em psicologia, auxiliando o tratamento de crianças com dificuldade de identificar as emoções alheias através da expressão facial das pessoas.
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80
<?xml v e r s i o n =”1.0” e n c o d i n g=”UTF−8”?>

< s t o r y a n a l y s i s i d=” s t o r y a n a l y s i s ”>
< s t o r y s e t t i n g d u r a t i o n=”minutes ” p e r i o d=”nowadays ” p l a c e =”e a r t h ” />
<g e n r e type=”humor” i n t e n s i t y =”100” />
<c h a r a c t e r i d=” c h a r a c t e r 1 ” name=”Jimmy F iv e ” />
<c h a r a c t e r i d=” c h a r a c t e r 2 ” name=”Monica ” />
< c o n f l i c t i d=” c h a r a c t e r 1 c o n f l i c t 1 ” type=” r e l a t i o n a l ”>
<emotion l a b e l =” f e a r ” v a l u e =”100” />
< a c t i o n c o n f l i c t type=”bash ” a c t o r =” c h a r a c t e r 2 ”
o b j e c t =”any ” t a r g e t =” c h a r a c t e r 1 ” />

<c h a r a c t e r i d=” c h a r a c t e r 1 ” />

<a n t a g o n i s t />
</ c o n f l i c t >
< r e l a t i o n s h i p s i d=” r e l a t i o n s h i p s 1 ”>
<d e f i n i n g >
</ d e f i n i n g >
<r e f e r e n c e d >
</ r e f e r e n c e d >
<d i m e n s i o n type=” f r i e n d l y ” v a l u e =”75” />
<d i m e n s i o n type=”dominant ” v a l u e =”30” />
<d i m e n s i o n type=”e m o t i o n a l ” v a l u e =”75” />
</ r e l a t i o n s h i p s >
< r e l a t i o n s h i p s i d=” r e l a t i o n s h i p s 2 ”>
<d e f i n i n g >
</ d e f i n i n g >
<r e f e r e n c e d >
</ r e f e r e n c e d >
<d i m e n s i o n type=” f r i e n d l y ” v a l u e =”75” />
81
<d i m e n s i o n type=”dominant ” v a l u e =”80” />
<d i m e n s i o n type=”e m o t i o n a l ” v a l u e =”75” />
</ r e l a t i o n s h i p s >
</ s t o r y a n a l y s i s >

< s t o r y a n a l y s i s i d=” s c e n e 1 a n a l y s i s ”>
<s c e n e s e t t i n g i d=” s c e n e 1 s e t t i n g ”>
<s c e n e r y name=”campo” type=” e x t e r n a l ”>
<o b j e c t s >
<o b j e c t i d=” o b j e c t 1 ”>
<a t r i b u t e type=” c o l o r ” v a l u e=”r e d ” />
<a t r i b u t e type=”name” v a l u e=” f l o w e r ” />
</ o b j e c t >
</ o b j e c t s >
</s c e n e r y >
<c a m e r a s e t t i n g type=” s u b j e c t i v e ”
d i s t a n c e =”medium shot ” a n g l e=” e y e l e v e l ” />
</ s c e n e s e t t i n g >

< s t o r y a n a l y s i s i d=” b e a t 1 a n a l y s i s ”>
<d r a m a t i c c l a s s i f i c a t i o n >
< c l a s s i f i c a t i o n >r i s i n g a c t i o n </ c l a s s i f i c a t i o n >
<t e n s i o n >0</t e n s i o n >
<d e l t a >10</ d e l t a >
</ d r a m a t i c c l a s s i f i c a t i o n >

<a c t i o n u n i t i d=” a c t i o n u n i t 1 ”>
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”walk ” p r i m i t i v e =”p t r a n s ” />
<o b j e c t l a b e l =” c h a r a c t e r 2 ” />
<t a r g e t l a b e l =” c h a r a c t e r 1 ” />
</ a c t i o n u n i t >
82

<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”s h o u t ” p r i m i t i v e =”speak ” />
<o b j e c t l a b e l =”Jimmy Fi ve ! ” />
<t e m p o r a l r e l a t i o n type=” e q u a l s ”>
<r e f e r e n c e d p r o g r e s s i o n i d=” a c t i o n 1 ” />
</ t e m p o r a l r e l a t i o n >

<t e n s i o n >10</ t e n s i o n >
<d e l t a >15</ d e l t a >
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”speak ” p r i m i t i v e =”speak ” />
<o b j e c t l a b e l =”No , Monica ! Dont h i t me ! Dont h i t me ! ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”c r y ” p r i m i t i v e =”e x p e l ” />
<o b j e c t l a b e l =” t e a r s ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”o b s e r v e ” p r i m i t i v e =”a t t e n d ” />
<o b j e c t l a b e l =”e y e s ” />

<t e n s i o n >15</ t e n s i o n >
<d e l t a >5</d e l t a >
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”C’ mon , l o o k a t me ! Stop b e i n g s o s i l l y ! ” />
83
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =” s m i l e ” p r i m i t i v e =”move” />
<o b j e c t l a b e l =”mounth” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”no way ! ” />
<t e m p o r a l r e l a t i o n type=” a f t e r ”>

<t e n s i o n >20</ t e n s i o n >
<d e l t a >30</ d e l t a >
84
85
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”Look a t me , Jimmy Fi ve !
I j u s t want t o show you a l i t t l e f l o w e r ! ” />

<a c t i o n u n i t i d=” a c t i o n u n i t 1 0 ”>
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”say ” p r i m i t i v e =”say ” />
<o b j e c t l a b e l =”I t ’ s not t r u e !
You want me t o lookup s o you can bash me o v e r t h e head ! ” />

<t e n s i o n >50</ t e n s i o n >
<d e l t a >30</ d e l t a >
<s c e n e s e t t i n g i d=” b e a t 5 s e t t i n g ”>
d i s t a n c e =” c l o s e u p ” a n g l e=” e y e l e v e l ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”No , I won ’ t ! Look ! ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”say ” p r i m i t i v e =”say ” />
<o b j e c t l a b e l =”you c a n t f o o l me !
you found out t h a t I t i e d your bunny ’ s e a r s i n a knot ! ” />

< c l a s s i f i c a t i o n >climax </ c l a s s i f i c a t i o n >
<t e n s i o n >80</ t e n s i o n >
<d e l t a >10</ d e l t a >
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”and t h a t I ’ ve been making s i g n s
86
87
t h a t say ’ Monica i s f a t . . and s t u p i d . . and . . . ’ ! ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =” s e e ” p r i m i t i v e =”a t t e n d ” />
<t a r g e t l a b e l =” f l o w e r ” />
<t e m p o r a l r e l a t i o n type=” f i n i s h ”>
<r e f e r e n c e d p r o g r e s s i o n i d=” a c t i o n 1 3 ” />

< c l a s s i f i c a t i o n >f a l l i n g a c t i o n </ c l a s s i f i c a t i o n >
<t e n s i o n >90</ t e n s i o n >
<d e l t a >20</ d e l t a >
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”Hey ! You do have a f l o w e r i n your hand ! ! ” />
88
<a c t o r >
</a c t o r >

< c l a s s i f i c a t i o n >f a l l i n g a c t i o n </ c l a s s i f i c a t i o n >
<t e n s i o n >70</ t e n s i o n >
<d e l t a >10</ d e l t a >
<a c t o r >
</a c t o r >
<o b j e c t l a b e l =”So i t ’ s t r u e !
You j u s t want t o show me a f l o w e r . . . ” />
89
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”go ” p r i m i t i v e =”p t r a n s ” />

< c l a s s i f i c a t i o n >denouement</ c l a s s i f i c a t i o n >
<t e n s i o n >60</ t e n s i o n >
<d e l t a >15</ d e l t a >
d i s t a n c e =”medium shot ” a n g l e=” e y e l e v e l ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =” h i t ” p r i m i t i v e =”p r o p e l ” />
<t a r g e t l a b e l =” f l o o r ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”c r y ” p r i m i t i v e =”e x p e l ” />
<o b j e c t l a b e l =” t e a r s ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
<a c t i o n l a b e l =”s h o u t ” p r i m i t i v e =”say ” />
<o b j e c t l a b e l =”I knew i t ! I knew i t ! ” />
<a c t o r >
</a c t o r >
90
<a c t i o n l a b e l =”walk ” p r i m i t i v e =”p t r a n s ” />
<t a r g e t l a b e l =” r i g h t ” />
91

Desenvolvimento de um Modelo de Escrita de Roteiros

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