O Lied Romântico_Grove - História da Cultura e das Artes

O Lied Romântico
No século XIX a canção vernacular alemã desenvolveu-se numa forma de arte na qual as ideias
musicais sugeridas pelas palavras foram incorporadas na adaptação dessas palavras para voz e
piano, tanto para fornecer unidade formal como para melhorar detalhes; assim em Gretchen am
Spinnrade de Schubert (19 de outubro de 1814 - uma data geralmente tomada para marcar o
nascimento do lied romântico alemão) a imagem da roda de fiar no título evoca as
semicolcheias recorrentes circulando no acompanhamento, enquanto o texto sugere mais tarde
(por sua exclamação e repetição) a cessação e a retomada da figura de semicolcheia no clímax
da canção. O género pressupõe um renascimento da poesia lírica alemã, a popularidade
desta poesia nos compositores e no público, um consenso de que a música pode derivar das
palavras, e uma oferta abundante de técnicas e dispositivos para expressar esta interrelação.
1) Fontes intelectuais, sociais e musicais
O lied assim definido começou essencialmente com o seu maior poeta, Goethe1. Mas poetas
menores como Holty e Müller e amadores talentosos como Mayrhofer tiveram a sua
importância. A qualidade seminal da nova poesia não era o seu mérito literário, mas o seu tom
emocional, que misturou os estilos poéticos tanto superiores como inferiores. O primeiro
expressou o sentimento de meados do século XVIII em versos clássicos, em poemas como Die
Sommernacht (1776) de Klopstock. Ao mesmo tempo, Claudius e outros de origem camponesa
estavam escrevendo letras simples populares como Abendlied numa rima de canção popular de
dísticos ou quadras. A poesia primitiva, nacional ou tradicional de todos os tipos e de todas as
terras foi uma influência crescente fortemente promovida por Herder2 (Volkslieder, 1778-9) e
1
Poeta, dramaturgo e romancista alemão. Goethe ficou reconhecido sobretudo pela sua produção literária.
Influenciado pelo escritor e filósofo alemão Johann G. Herder (1744-1803), Goethe, juntamente com
Friedrcih Schiller (1759-1805), tornou-se num dos líderes do movimento literário alemão do Sturm und
Drang (c.1760-1780 – Tempestade e Ímpeto), sendo de referir a sua obra A Paixão do Jovem Werther
(1774). Interessou-se assim pela poesia popular, pelos poetas da Antiguidade (Homero, Píndaro, Ossian) e
pela obra do dramaturgo inglês William Shakespeare. É de destacar ainda as suas correspondências com
importantes personalidades da época, assim como as suas reflexões sobre a arte. Contactou com vários
músicos, como C. F. Zelter, Felix Mendelssohn, Hummel, Clara Wieck, Paganini, etc. Chegou mesmo a
encontrar-se com Beethoven, em 1812. O seu interesse pela música surgiu desde cedo, sendo que muitos
dos seus poemas serviram de base para os lieder. Goethe considerava que no lied a música e o poema se
deviam fundir. Para além dos seus poemas estilisticamente variados, duas obras de Goethe foram
influentes nos compositores: o romance Wilhelm Meisters Lehrjahre e o poema trágico Faust – por
exemplo La damnation de Faust de Berlioz, baseada numa tradução de Gérard de Nerval's; Die erste
Walpurgisnacht de Mendelssohn; Faust-Symphonie de Liszt; Szenen aus Goethes Faust e Requiem für
Mignon de Schumann; Rinaldo, Alto Rhapsody e Gesang der Parzen de Brahmns; Sinfonia nº8 de
Mahler, etc.
2
J. G. Herder (1744-1803) apelou a uma literatura alemã autenticamente nacional, exercendo grande
influência na gênese do Romantismo alemão, nomeadamente em Goethe. Publicou uma vasta obra,
destacando-se Fragmentos sobre a Literatura Moderna (1767-1768), Ensaio sobre as Origens da
Linguagem (1772), O Mais Antigo Documento do Género Humano (1774-1776), As Vozes dos Povos
através dos seus Cânticos (1778-1779) e Ideias sobre a Filosofia da História da Humanidade (17841791).
1
uma fonte da retomada do interesse pela Balada. Estilos clássicos e populares, versos e temas
são encontrados juntos nos versos de Holty (d 1776), que escreveu com fluência em qualquer
estilo e também pôde combinar os dois, como nos seus versos anacreônticos ou elegíacos.
Todos estes estilos e formas foram praticados por Goethe e por Schiller, que ambos
acrescentaram uma nova dimensão dramática à poesia lírica escrevendo músicas/canções para
peças de teatro (por exemplo, Faustand Wilhelm Tell).
Este renascimento lírico, embora multifacetado, tem um tema central, percetível: o sentimento
pessoal e individual é pungentemente confrontado com e afetado por poderosas forças
externas, quer da natureza, da história ou da sociedade. O ser humano e a condição humana
são geralmente concebidos como isolados, mas significativos (como na pintura de paisagem de
Caspar David Friedrich). Nas palavras de Charles Rosen (A Geração Romântica, 1996, p.236):
Para enobrecer tanto a poesia de paisagem como a pintura, o final do século XVIII
virou-se para o exemplo da música, preeminente como a arte da época, e isso deu
paisagem literalmente a uma nova dimensão e permitiu que as conceções
revolucionárias da Natureza pudessem ser realizadas nas artes da prosa, da pintura e da
poesia. A partir dos poemas, as canções de Beethoven e de Schubert herdaram o novo
sentido da época e encontraram a expressão mais marcante musical.
Esta nova poesia, especialmente quando opôs o indivíduo contra o ar livre na forma de
paisagens de Friedrich, era ao mesmo tempo heroica e vulnerável, solitária bem como aspirando
ao universal, grandiosa mas ao mesmo tempo tão íntima. A tensão gerada por estes contrastes
acelerou o desenvolvimento do lied, que inicialmente era algo pequeno e aconchegante,
mas que gradualmente adquiriu um poder expressivo surpreendentemente poderoso
desproporcional ao seu tamanho. A forma musical que tinha sido temporal e periférica tornou-se
permanente e de importância central nas mãos dos compositores adequados; na verdade, como
Rosen (op. cit.) apontou, assumiu uma qualidade atemporal, aparentemente por conter vestígios
tanto do passado como do presente, bem como apontava para o futuro. O fragmento abandonado
e o eufemismo misterioso, a verdadeira essência da poesia Romântica, poderia ser idealmente
ampliada e elucidada através de meios musicais; à medida que o século XIX avançava, os
escritores alemães (Novalis, Hölderlin, os irmãos Schlegel, Heine, Müller, Mörike, Kerner)
reprovaram as profundezas da introspeção neurótica em verso, e os compositores seguiram os
seus passos colhendo uma safra musical de riqueza sem precedentes. Foi uma sorte, e não
totalmente fortuito, que a poesia alemã encontrou a sua contrapartida natural na linguagem
musical cada vez mais sofisticada disponível por compositores contemporâneos de língua
alemã. (É significativo que tais grandes poetas como Keats e Byron não encontram eco musical
comparável entre os seus contemporâneos ingleses) A Metamorfose e as implicações de longo
alcance eram claras: as poesias Românticas poderiam ser adaptadas para a expressão de
aspirações nacionais e sociais, bem como os temas tradicionais da poesia lírica, tanto
religiosos como seculares. Fez um apelo especial para a rápida expansão das classes educadas
falando língua alemã, cujos sentimentos encarna, e para quem as revistas culturais e os
almanaques da época, onde grande parte da nova poesia era publicada, foram especificamente
abordadas. A classe média estava bem colocada para apreciar não só o novo conteúdo
pessoal e emocional da poesia, mas também a sua mistura estilística de estilo cortês
elevado com lírica popular.
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O lied Romântico diretamente espelhou estes desenvolvimentos literários combinando os
estilos e os temas da ópera, da cantata ou da oratória com os da canção folclórica ou
tradicional, e reduzindo o resultado para termos de voz e teclado. A poesia de sentimentos
individuais poderia, assim, ser idealmente expressa por uma pessoa que pode, pelo
menos em teoria, ser poeta, compositor, cantor e pianista simultaneamente. O piano (a
partir de cerca de 1790 os títulos dos livros de canções referem-se ao “Pianoforte” do que ao
“Cravo”) tinha evoluído de modo que ele poderia apresentar efeitos sonoros orquestrais para
além da cadência “homelier” ou do dedilhar do violino ou da guitarra. Assim, os
“tremolandos” das cordas foram reproduzidos no teclado para simbolizar paisagens e sons da
natureza, de trovões e relâmpagos a riachos e zéfiros, símbolos que podem ser usados como
imagens de sentimentos humanos num modo poético. Recitativo e arioso poderiam ser
enriquecidos pelo simples movimento e estrutura da melodia da canção popular e da
franqueza da sua adaptação textual silábica, e estes, também, por sua vez, poderiam ser
usados como símbolos de imediatismo emocional.
No entanto, a nova arte permaneceu dormente por algumas décadas. O clima intelectual era
pouco favorável ao crescimento, que, embora fomentado pela popularidade de poesia, foi
retardado pela negação de direitos iguais à música. Muitas das canções do século XVIII
foram intituladas simplesmente “Gedichte” para voz e piano. Oden und Lieder beim Klavier
zu singen in Musik gesetzt de Gluck exemplifica a sua famosa frase (Prefácio de Alceste,
1769) de que a música em formas mistas era acessória da expressão poética. Esta doutrina,
evidentemente conducente para o desenvolvimento do lied como uma forma de arte
independente, foi calorosamente abraçada pelos compositores alemães do norte J. F.
Reichardt, J. A. P. Schulz e C.F. Zelter, bem como o famoso compositor de balada de
Suábia J. R. Zumsteeg e do Conradiano Kreutzer que estava ativo grandemente em Viena.
Eram todos compositores de ópera ou de Singspiele, e importaram os dispositivos
expressivos dessas formas para dentro das suas canções. Mas, como “Gluckianos” fizeram-no
apenas moderadamente e com restrição. Não surpreendentemente, esta atitude foi aprovada
por Goethe, cujos textos muitas vezes adaptaram. Mas ele sabia instintivamente que uma
nova arte estava prestes a nascer, observando, numa carta a Zelter (21 de Dezembro 1809)
que nenhum poema lírico estava realmente concluído até que tivesse sido adaptado para
a música. “Mas então algo único acontece. Só então é a inspiração poética, quer nascente ou
fixa, sublimada (ou melhor, fundida) no elemento livre e belo da experiência sensorial. Então
pensamos e sentimos ao mesmo tempo, e somos assim extasiados”.
O processo havia sido antecipado por Mozart em Das Veilchen K476 (Goethe)
eAbendempfindung K523 (anon.). Cada poema prefigurava aspetos do individualismo
Romântico; cada adaptação é musicalmente variada mas unificada, em resposta ao clima
poético, pelo uso do recitativo vocal e do simbolismo do teclado (ligeiro staccato para o
disparo da pastora, sextas para os ventos suspirando na noite). Estas e outras canções de
Mozart foram publicadas em Viena em 1789, e, portanto, estavam prontamente disponíveis
para Schubert, que usou motivos análogos (staccato na pastoral Erntelied, efeitos de vento
em Abendbilder, Der Lindenbaum, etc.)
Outro precursor foi Beethoven, que pode plausivelmente ser afirmado como tendo criado o
lied. Apesar das suas canções permanecerem na tradição do século XVIII do aumento
discreto das palavras, o seu génio inventivo muitas vezes restaurou o equilíbrio, em parte,
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pelo detalhe da sua escrita ilustrativa (por exemplo, não apenas o canto dos pássaros, mas
rouxinóis, cotovias, pombos e codornizes), mas também pela variedade e imaginação dos
seus mais conceituais equivalentes musicais (a partir do brotando de lágrimas em Worre der
Wehmut op.83 para o esmagamento de pulgas em Aus Goethes Faust op.75). Cada tal uso
motívico está integrado numa unidade dominante de estado de espírito musical, por exemplo,
no ciclo de canções An die Ferne Geliebte op.98, onde tais elementos puramente musicais
como a melodia folclórica/popular, a harmonia, a forma de variação, a unidade cíclica são
eles próprios usados como dispositivos expressivos.
Um exemplo típico do conceitual motivo-lied seriam os acordes repetidos que para
Beethoven significavam “estrelas” (Adelaide op.46, compasso 33; Die Ehre Gottes aus der
Natur op.48, compasso 19ff; Abendlied unterm gestirnten Himmel WOO150, compassos 10ff
e 44f). Esta ideia tem um precursor na Criação de Haydn, no momento em que as estrelas
foram criadas.
Nestas visões de Beethoven (e para alguma extensão em Haydn, como em The Spirit´s Song,
uma adaptação de palavras em inglês) afirmou o compositor correto para a independência,
um direito mais implícito na frase familiar de Beethoven “durchkomponiertes Lied”, isto é,
uma estrutura contínua musical sobrepõe muitas vezes um poema estrófico. Em contraste,
Weber favoreceu, tanto por preceito (carta a F. Wieck, 1815) e como exemplo, uma atitude
consistente do século XVIII; a forma bem como a declamação foram para derivar do poema,
e a música foi para renunciar a autonomia.
2) Schubert
Foi Schubert quem, fundindo os componentes verbais e musicais do lied, sintetizou pela
primeira vez em quantidade significativa o novo elemento previsto por Goethe. O seu
aparelho essencial era uma mente infinitamente recetiva à poesia, que ele deve ter lido
vorazmente logo desde a infância. As suas 660 ou mais adaptações (incluindo duetos, trios e
quartetos, bem como canções em Italiano) demonstram familiaridade com centenas de
fontes textuais, incluindo romances e peças, assim como poemas, e que vão desde as obras
completas de reconhecidas figuras literárias aos versos por vezes excessivamente ambiciosos
dos seus amigos e, em uma ocasião, pelo menos (Abschied d578), os seus próprios esforços
sinceros, se inegavelmente amadores. A sua resposta apaixonada à escrita criativa o levou a
trazer a componente musical da canção a um nível de expressividade e unidade nunca
superada.
É discutível que Schubert não fez nenhuma inovação; mesmo a unidade narrativa contínua de
Die schöne Müllerin e Winterreise já eram inerentes aos versos de Müller. Mesmo com uma
estrutura preordenada, no entanto, a mão do mestre deve ser discernida no que ele escolheu
deixar de fora ou mudar. Por exemplo, na transposição da ordem dos poemas de Müller (em
Die Nebensonnen e Mut) Schubert infundiu os minutos finais de Winterreise com uma
intensidade fascinante que deve quase tanto à sua sensibilidade literária como à sua
genialidade musical. Toda a infinita variedade de Schubert de estilos e formas, linhas
melódicas, modulações e figuras de acompanhamento são, essencialmente, o resultado
da capacidade de resposta à poesia. Igualmente notável é o seu evidente sentido de
responsabilidade.
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As suas revisões confirmam que ele estava ativamente procurando recriar um poema, quase
como um dever; ele iria reescrever, repensar, desistir e começar de novo, em vez de deixar
um poema que não lhe agradara, e o seu objetivo era encontrar um dispositivo expressivo que
também pudesse ser usado como um elemento estrutural. Cada dispositivo encontra-se,
pelo menos em embrião, nos seus predecessores, quer as técnicas quase operísticas quer
os elementos populares da escola alemã do norte ou as ideias motívicas inspiradas em
Haydn, Mozart e Beethoven. Do primeiro ele absorveu as ideias de melodia simplificadas
parecidas com a canção, o recitativo interpolado, uma gama de formas desde as miniaturas
estróficas ou estróficas modificadas até cantatas estendidas e efeitos sonoros expressivos.
Assim os riachos e os rios “tipicamente Schubertianos” que correm tão facilmente através das
partes de piano tiveram a sua origem no norte da Alemanha. Assim, tal como as metáforas
musicais do movimento e gesto humano: ritmos a caminhar ou a correr; inflexões à tónica ou
à dominante para perguntas e respostas; os estados de espírito de tempestade ou de calma; os
contrastes maior-menor de risos e lágrimas, sol e sombra; as melodias de convívio ou de
melancolia moldadas à forma e à tensão do poema. Todos estes abundam em precursores de
Schubert, nomeadamente Zumsteeg, em cuja obra eles próprios estão muitas vezes
modelados fechada e deliberadamente.
A dívida de Schubert aos recursos musicais da geração de Zumsteeg é tão evidente na
sua primeira canção sobrevivente, Hagars Klage, como a sugerir um exercício de adaptação
da composição. A música, apesar de manifestamente imatura, sobe fresca das nascentes
profundas do sentimento sobre o destino humano, aqui a preocupação de uma mãe pela morte
do seu filho e a crueldade inexplicável de um pai para com o seu filho mais novo, fatores que
parecem ter algumas ressonâncias na psique dos 14 anos de idade do compositor e na sua
relação tempestuosa com o seu próprio pai. (As primeiras músicas Der Vatermörder e
Leichenfantasie, para não mencionar Erlkönig, também exploram a relações pai-filho). Como
Schumann (especialmente em 1840) e Brahms depois dele, mas ao contrário do meticuloso e
secreto Hugo Wolf, são muitas vezes as conclusões biográficas, se contenciosas, a dizer a
escolha de Schubert de textos em diferentes pontos da sua carreira. Embora a música não
possa por si só ser autobiográfica, é uma característica única da canção que um compositor é
suscetível, ao selecionar um texto, para a poesia que ocorre para concordar com estados de
espírito atuais, sentimentos ou situações difíceis, na forma de qualquer leitor comum - de
facto, algum tipo de identificação pessoal pode também ser necessária, a fim de acender a
resposta musical. Neste contexto, não é surpreendente que o compositor púbere, já lutando
com um pai desaprovando uma situação de independência musical, deveria ter pousado em
Klage Hagars como modelo de primeira vez na preferência a muitas outras baladas de
Zumsteeg; o que as canções foram sobre importou a Schubert desde o início, e esse facto é o
coração da sua grandeza subsequente.
O compositor identifica-se com o poeta, o personagem, a cena e o cantor e se esforça
para se concentrar nas ideias líricas, dramáticas e gráficas num todo integrado. Foi esta
concentração que destilou toda a essência do lied Schubertiano, mas o processo foi gradual e
teve tempo para dominar. As baladas ou cantatas longas, difusas, nas linhas “Zumsteegianas”
continuaram por alguns anos, como em Die Bürgschaft e Erwartung Die. Procuram, variando
com sucesso, unificar elementos díspares tais como melodia, muitas vezes embutidas de fins
dramáticos para indicar uma canção dentro de uma canção (como em “Ich singe wie der
Vogel singt” em Der Sänger), recitativo, e música interpolada descritiva ou narrativa (os
interlúdios em Der Taucher ou Die Bürgschaft).
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Não é por acaso, no entanto, que as primeiras obras de Schubert são adaptações de letras
menores e mais facilmente unificáveis sobre o seu tema favorito de preocupação pessoal
intensa, quer de uma menina para com o seu amante ausente (Gretchen am Spinnrade),
um pai para com o seu filho condenado (Erlkönig) ou um observador boquiaberto para
as imensidões da natureza (Meeres Stille). Cada um é imaginado contra um fundo de estado
de espírito e de cenas adequadas para a quase dramática recriação no som. Além disso, todos
os três poemas são de Goethe, cujo gênio estava em fazer um cantável universal, e essas
canções foram selecionadas por Schubert para a publicação mais antiga como refletindo o
maior poeta e o espírito mais moderno da nova era.
Eles fizeram um apelo instantâneo e intenso de uma vanguarda intelectual, os apóstolos
do individualismo Romântico. Assim, 300 cópias de Erlkönig foram vendidas dentro de 18
meses, a correspondência do próprio círculo de Schubert e dos seus adeptos (compreendendo
advogados e funcionários públicos, bem como músicos e artistas) está cheia de referências
animadas a novas músicas, as “Schubertiades”3 em sua honra foram firmemente apoiadas
pelos seus devotos, numericamente poucos mas culturalmente influentes. Esse público de
classe média-profissional foi o segmento musical do público em geral para o renascimento
poético descrito anteriormente. Os componentes musicais das canções correspondiam a nova
poesia de que eram a adaptação e, portanto, o equivalente: uma mistura de clássico e do
popular, do dramático e do lírico, do complexo e do simples. A música do palácio tinha-se
unido com a música das pessoas para produzir a música da sala de visitas. No processo,
o foco de atenção artística tinha-se deslocado da escala maior para a mais pequena, e a
partir do terreno ou da cena para o indivíduo. Assim, a força musical motriz de cada uma
dessas canções, e do lied Schubertiano em geral, vem de uma fonte dramática condensada em
termos poéticos. É ópera com orquestra reduzida para voz e teclado, com cenários e
figurinos parcimoniosamente expressos num som, transportada do teatro para casa, e
economicamente confiada a um ou dois artistas, em vez de a uma companhia. E uma
fonte estilística dos efeitos e motivos do acompanhamento de teclado das canções de
Schubert são as partituras de piano da ópera e da oratória (o que pode ajudar a explicar o
porquê de a escrita de Schubert para teclado ser por vezes considerada não pianística). Assim,
a figura sinistra do passeio à noite em Erlkönig recorda a cena do calabouço de Fidelio,
enquanto as semibreves calmas de Meeres Stille têm os seus homólogos na Criação de
Haydn. Cada tal imagem sonora é definida vibrando por ideias verbais, e a escala crescente e
a ressonância da resposta a partir dessas obras-primas iniciais, através Die schöne Müllerin e
das canções de Rückert (ambas de 1823) para o último ano de Winterreise e das adaptações
Heine, é a história do desenvolvimento de Schubert como compositor de canções. Para além
de óbvios dispositivos onomatopaicos e de outras equivalências auto evidentes, existem
centenas de ideias verbo-musicais mais profundas, mais pessoais e menos facilmente
explicáveis correspondentes, por exemplo, à primavera, sol, noite, luz das estrelas, sono,
amor, tristeza, inocência e assim por diante, e ocorrendo em permutação infinitamente
variável. Canções em que tais motivos expressivos são incorporados representam a
apoteose dos lieder de Schubert, se a força de ligação é o ritmo (Geheimes), a harmonia
(Dass sie hier gewesen), a melodia (todas as canções estróficos), a tonalidade (Nacht und
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As Schubertiades eram acontecimentos, encontros ou reuniões informais que se realizavam para
celebrar a música de Schubert, podendo ou não contar com a participação do compositor. No século
XIXI, eram muito comuns em Viena com o patrocínio de amigos ricos do compositor. Para além da
música, eram comuns as leituras de poesia, a dança, entre outros passatempos sociais.
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Träume), a forma variação (Im Frühling), a imitação (Der Leiermann), o quaseimpressionismo (Die Stadt), ou leitmotiv incipiente usado tanto para fins dramáticos
(Der Zwerg) como descritivos (a música rio de Auf der Donau ou a música ribeiro de Die
schöne Müllerin). Acordes da “estrela” já observados em Beethoven, para dar apenas um
exemplo entre centenas, podem ser observados numa ampla gama de utilizações ilustrativas
ou estruturais, como em Adelaide, Die Gestirne, Der Jüngling auf dem Hügel, Todesmusik,
Abendstern, Die Sterne, Der Stern liebliche, Totengräber-Weise, Im Freien e muitas outras
canções.
3) Loewe e Mendelssohn
Em comparação com as canções de Schubert, às aproximadamente 375 canções de Carl
Loewe falta a dimensão da independência musical. Loewe manteve a tradição do século
XVIII da subordinação intencional às palavras, porque era, acima de tudo um “raconteur”
musical sem a gama emocional necessária para combinar as letras dos grandes alemães
(embora as suas adaptações de Goethe incluam muitos dos poemas mais conhecidos). Na
procura das baladas narrativas que melhor lhe convinham, utilizou nada menos do que 80
poetas diferentes, incluindo muitos traduzidos. Loewe corria pouco risco ao permitir uma
invenção dramática e cénica excessivamente concentrada para impedir a ação, nem, ao
contrário, utilizou geralmente conteúdo com uma repetição estrófica que confiava em
demasia no poema para fornecer variedade e desenvolvimento. Em ambos os aspetos
melhorou o seu mentor Zumsteeg. A comparação com Shubert mostra um pensamento
musical muito diferente na obra: a adaptação de Loewe de Erlkönig de Goethe é pensada
ser para alguns entusiastas superior à de Schubert, mas não tem o poder elementar e visceral
da canção mais famosa: Loewe evita a intensidade dos cascos de cavalo a fim de alcançar o
seu retrato insinuante do sobrenatural. Por outro lado, Eine altschottische Ballade de
Schubert, a sua adaptação de 1828 da tradução de Herder de Relinques de Percy, parece, à
primeira vista ser pouco desenvolvida em relação à balada melodramática e famosa de
Loewe. A obra de Schubert tem contudo o seu próprio poder conciso, e uma maior
familiaridade com as duas obras não necessariamente confirmam uma preferência para a
adaptação de Loewe. Em vez de um drama condensado ou de uma narrativa formular Loewe
oferece um livro de histórias com imagens – melodia expositiva com acompanhamentos
descritivos. A sua harmonia, mas principalmente monocromática, adiciona um salpico
ocasional surpreendente de cor. A linha vocal adota o estilo apropriado ao recitador do
poema, que vai desde o monótono (como para o sono secular do herói de Harald op.45) até
uma cantilena livre (em canções sobre cantar, como Der Nock op.129). A voz pode ainda ser
colocada para o uso ilustrativo a sugerir uma harpa (Der nock) ou um sino (Des
Glockentürmers Töchterlein op.112a), bem como pela exploração hábil de outras técnicas e
estilos, incluindo o bel canto. Prelúdios e póslúdios desenvolvidos são raros porque os
acompanhamentos de piano tendem a começar e terminar com a voz, como a forma narrativa
requer. Mas há muitas vezes interlúdios expandidos, explorando particularmente o registo
superior, que são especialmente eficazes para ilustrar narrativas do sobrenatural, como os
elfos e os duendes de Die Heinzelmännchen op.83 ou de Hochzeitlied op.20. Tão amplo foi o
comando de Loewe do vocabulário expressivo que qualquer música é suscetível de oferecer
uma enciclopédia de tais dispositivos; Die verfallene Mühle op.109 é um exemplo típico mas
raramente ouvido. Mas a sua prática de amarrar tais efeitos sobre o fio narrativo do poema
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não era propício para a mudança e desenvolvimento. É verdade que as suas primeiras canções
são as suas mais conhecidas e, provavelmente, as suas melhores, mas há muitos tesouros a
serem descobertos na edição completa de 17 volumes incluindo um Frauenliebe
surpreendentemente belo, que oferece uma alternativa refrescante de Schumann para a leitura
célebre de poemas de Chamisso. Por outro lado, a sua invenção abundante e contínua, e a sua
relação clara com os textos, torna Loewe um exemplo de mestre negligenciado do lied,
compreensivelmente admirado por Wolf e Wagner e influente para ambos. A sua obra ainda
é a plataforma, especialmente na Alemanha (é um corajoso falante nativo de Inglês que
ensaia Loewe, cuja música muitas vezes requer uma velocidade que desafia a morte para a
entrega textual). Se às vezes parece negligenciada, a sua posição póstuma só precisa ser
comparada com a do outrora famoso Marshcner, cujas 400 canções totalmente desapareceram
do repertório.
Mendelssohn é a antítese de Loewe. As suas cerca de 90 canções incluem baladas não
verdadeiras; na verdade, raramente há qualquer indício de drama, personagem ou ação.
A música é autónoma na maioria, e pode-se facilmente imaginá-la organizada como
“Lieder ohne Worte” (que pode ter sido a origem desse título). Embora Mendelssohn fosse
ensinado por muitos anos pelo decano da escola alemã do norte, Carl Zelter, apenas as muitas
canções iniciais (como Romanze op.8) mostram alguma influência da ópera ou do Singspiel,
ou qualquer indício de subordinação musical para com as palavras. Pelo contrário, os textos
parecem quase ter sido escolhidos para ser dominados pela música; assim o mais
frequente dos 30 poetas de Mendelssohn foi o seu amigo versificador Klingemann, com oito
adaptações (contra cinco de Goethe). Canções e adaptações igualmente sugerem que o
principal objetivo era a perfeição formal, normalmente concebida como estrófica com
um último verso ou coda variada. O piano oferece acompanhamento discreto em arpejos ou
numa harmonia em quatro partes, a tonalidade é diatónica com ocasionais acordes alterados,
muitas vezes sétimas diminutas sobre uma pedal do baixo. Mas nenhum destes efeitos parece
claramente relacionado com os poemas, e em geral há poucos equivalentes abertos para
ideias verbais, como se a música não tivesse raízes profundas na linguagem. No entanto,
Mendelssohn foi original e especialmente influente em Brahms. O seu génio para com a
melodia expressiva, bem exemplificado por Auf Flügeln des Gesanges (op.34 uma das cinco
adaptações de Heine), manifestou-se a partir do início. De facto, a publicação das suas
primeiras canções em Paris em 1828 pode ter estimulado o desenvolvimento da Mélodie lá. O
seu objetivo de perfeição formal foi tanto salutar como oportuno; e existem muitos poemas
Alemães do período em que a beleza melódica e formal são em si equivalentes próximos. Em
tais adaptações, onde a expressão musical conta com melodia e cadência vocal, padrão e
desenho estrutural – An die Entfernte de Lenau op.71 ou Der Mond de Geibel op.86 –
Mendelssohn destaca-se. Mais do que uma mera nota de rodapé para as realizações de
composição de canções de Mendelssohn são os lieder da sua irmã, cujas cerca de 300
canções mostram uma personalidade criativa considerável, na verdade é discutível que Fanny
Mendelssohn fosse de temperamento mais adequado do que o seu irmão para explorar os
aspetos passionais e dramáticos do meio.
4. Schumann e Franz
A práxis de Mendelssohn em comparação com a de Loewe sugere que o composto de
palavras e música “Schubertiano” ainda era instável e poderia facilmente se dividir nos seus
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componentes narrativos e líricos, perdendo um pouco de energia no processo. Schumann
esteve bem posicionado para reuni-los. Como Mendelssohn era um melodista; como
Loewe era um literário. Mas ele também começou com a noção do século XVIII de que a
música de uma canção deve apenas expressar o poema, o que implicou não só que compor
era uma arte inferior (como inicialmente acreditava, de acordo com uma carta de Junho de
1839 a Hirschbach), mas também que o compositor tinha um papel secundário - enquanto
Schumann era por temperamento um inovador dominante e líder. Daí, talvez, a sua própria
tentativa de estreia como compositor aos 18 anos. A década seguinte como um pianista e
compositor deu-lhe a base necessária de musicalidade independente, a crise emocional do seu
noivado com Clara Wieck aumentou sua recetividade à poesia. A mistura foi explosiva: o seu
total de 140 canções escritas nos 12 meses a partir de fevereiro 1840 é inigualável,
mesmo por Wolf ou Schubert para a qualidade e quantidade de produção num único ano, e
isso inclui a maioria dos melhores e mais conhecidas dos seus quase 260 lieder.
Estes recombinam os dois elementos básicos do lied, a equivalência verbal explorada por
Loewe e a independência musical sublinhada por Mendelssohn, assim revelando Schumann
como o verdadeiro herdeiro de Schubert, com cujo estilo expressivo quase-verbal ele
sempre se sentiu a mais profunda afinidade (de acordo com passagens no Jugendbriefe e
Tagebücher) e cujo imenso legado de canções estava cada vez mais disponível para estudo
em toda a década de 1830. Schumann teve um comando completo da metáfora musical
explorada por Schubert. Em particular, a sua introdução de seções contrastantes em
tonalidades relacionadas (como a mediante menor) sem uma verdadeira modulação rendeu
contrastes novos e sutis. Mas a sua inovação pessoal era uma nova independência, a ponto de
dominância, na parte do piano. O paradigma de uma canção de Schumann é uma peça
para piano lírica, a melodia que é compartilhada por uma voz. Como Mendelssohn tocou
canções no piano e chamou-as Lieder ohne Worte, assim Schumann cantou peças de piano e
transformou-as de volta para lieder. Assim, os prelúdios e póslúdios para as suas canções
tendem a ser solos auto-expressivos em vez de meramente ilustrativos como eram em Loewe.
Este estilo de piano, juntamente com as inclinações literárias de Schumann e os seus
sentimentos pessoais, levou-o a escrever canções de amor em grupos ou ciclos organizados
pelo poeta, muitas vezes com uma tonalidade deliberadamente unificada. Parece que
Schumann entendia melhor do que qualquer um antes dele que “o ciclo de canções é a
encarnação do ideal romântico: para encontrar - ou criar - uma unidade natural de uma
coleção de objetos diferentes sem comprometer a independência ou a disparidade de cada
membro... a grande forma deve aparecer para crescer diretamente das formas menores”
(Rosen, op. cit., 212). Heine (Dichterliebe op.48 e Liederkreis Op.24) e Eichendorff
(Liederkreis Op.39), ambos os letristas mestres de estados de espírito intensos e mutáveis,
eram os poetas favoritos de Schumann no início de 1840, com 41 e 14 adaptações
respetivamente. Mais tarde no mesmo ano as suas composições tornaram-se mais objetivas,
começando com as 16 canções de Chamisso, incluindo Frauenliebe und-leben, letras que
refletiam a sua preocupação ao longo da vida social.
A segunda fase de composição de Schumann começou com as canções de Rückert e
Goethe de 1849. A sua linguagem harmônica tornou-se mais intensamente cromática, e a
consequente ausência de tensões diatónicas e de contrastes do que significava um novo
princípio de organização foi necessário. Nas canções Wielfried von der Neun de 1850
Schumann procurou uma solução através do uso de um motivo curto adaptável, já esboçado
9
por Schubert e Loewe, que poderia ser mudado e desenvolvido para se combinar com os
pensamentos de mudança dos versos; mas a doença crescente provavelmente inibiu o seu
desenvolvimento de tais ideias, que mais tarde se tornaram a província de Wagner na ópera e
no lied de Wolf. A medida em que a composição de canções dos últimos anos de Schumann
representam a deliberação da doença, em vez de um novo estilo conscientemente adotado
permanece controverso. Alguns dos seus lieder mais tardios, uma vez que quase
universalmente considerados ineficazes e desconexos, ganharam grande favor com
artistas e críticos do final do século XX, ao lado de muitas outras obras não-vocais do
período final. Além disso agora o consenso parece ser o de que Schumann, mesmo que os
seus poderes tivessem sido debilitados pela doença, possuía talento de composição superior
aos da maioria dos seus contemporâneos de saúde perfeita. Outro desenvolvimento
importante nos estudos de Schumann tem sido o surgimento de Clara Schumann como uma
compositora prolífica e significativa, e objeto de uma série de estudo biográficos e de
reavaliação. Se ela não é igual a Fanny Mendelssohn Hensel como compositora de canção,
provavelmente é porque o lied a interessou menos do que as formas instrumentais.
Certamente, o estudo de canções de Schumann teria sido mais fácil se Clara tivesse feito uma
edição anotada de performance dos seus lieder, que ela regularmente acompanhou; mas
infelizmente muitos dos seus segredos (especialmente no que diz respeito aos tempos)
morreram com ela e Brahms. O próprio Schumann reconheceu a influência de Clara,
publicando três das suas canções como parte do seu conjunto op.37 (1840), um ciclo a partir
de Liebesfrühling de Rückert, que comemorava a felicidade nupcial. Mendelssohn liderou o
caminho com este tipo de colaboração da família 12 anos antes em suas canções op.8 e 9, em
que seis das 24 canções são da sua irmã Fanny.
Com Schumann as suas composições de canções eram conscientes, mesmo cerebrais, foi o
primeiro teórico do lied, que ele descreveu como o único género em que o progresso
significativo havia sido feito desde Beethoven (NZM, XIX, 1843, pp.34-5). Isso levou ao
aumento de uma nova escola de poetas líricos - Eichendorff e Rückert, Heine e Uhland - cuja
intensidade da emoção e da imaginação havia sido incorporada num novo estilo musical.
Como exemplo, ele escolheu o op.1 de Robert Franz, ele mesmo um teórico notável do lied
bem como um profissional com cerca de 280 canções. Para Franz, a expressão musical da
poesia na tradição do século XVIII era uma condição sine qua non. Ele foi explícito, também,
sobre os seus objetivos e métodos: “Nas minhas canções o acompanhamento retrata a
situação descrita no texto, enquanto a melodia encarna a consciência dessa situação”.
Ele alegou que, para além de todas as técnicas desenvolvidas por compositores anteriores, ele
(e só ele) tinha deliberadamente procurado aproveitar os recursos de Bach e de Handel, o
coral Protestante, e a canção folclórica/popular tradicional; e é verdade que Franz incluiu
harmonia modal bem como cromática.
A sua própria invenção, no entanto, especialmente da melodia, não era abundante o suficiente
para dar às suas canções a autonomia musical característica dos melhores lieder do século
XIX, de modo que a sua obra parece antiquada, por comparação com a dos seus
contemporâneos. Como em canções de Mendelssohn, uma limitação deliberada do âmbito de
aplicação resultou na ausência de canções dramáticas ou narrativas. As partes de piano são
discretas a uma falha, e há poucos prelúdios e poslúdios independentes porque o material
musical é tão economicamente adaptado ao poema. É também “Mendelssohniano” o uso
extensivo de Franz de versos sem distinção de um amigo próximo (Osterwald, com 51
adaptações). Há também certos defeitos palpáveis, como um excesso de confiança no
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tratamento sequencial da melodia (como no Für Musik op.10) e uma insistência na perfeição
formal, com efeitos às vezes inventados.
A compensação é uma devoção “Schubertiana” ao verso lírico, tipificado na sua identificação
apaixonada com Heine (67 adaptações, a maior concentração no reportório de lied). Assim,
em Aus meinen grossen Schmerzen op.5 a parte de piano em si é uma canção em pequena
escala porque o poema é sobre a confeção de pequenas canções, os arpejos ilustrativos em
“klingend” são tecidos na textura com destreza discreta; e a pequena divergência de linhas
vocais e instrumentais no final torna o ponto poético mais revelador. O artesanato é auto
eficazmente imaculado. Apesar de ser um compositor menor, Franz foi um grande escritor
de lied, muito admirado por Schumann, Liszt e Wagner, o seu trabalho está muito
atrasado para reavaliação.
5. Wagner, Liszt e Cornelius
A admiração tanto de Liszt como de Wagner é relevante, porque também pertencem à
história do lied, apesar dos seus gestos criativos serem geralmente muito amplos e
abrangentes para a forma poética. As suas canções iniciais são bastante inflacionadas em
estilo, como na adaptação de Wagner de 1840 de Die Grenadiere de Heine em francês. O
próprio Liszt reconheceu mais tarde este aspeto nas suas próprias canções iniciais (carta a Josef
Dessauer, Franz Liszts Briefe, ed. La Mara, ii, 1893, p.403), e, embora tenha ficado muito mais
perto do que Wagner para o modo poético (escrevendo 83 canções como contra as 20 de
Wagner), ele não era um falante nativo alemão, o que lhe causou alguma incerteza de estilo e
escansão (veja as primeiras versões de Über allen Gipfeln e Die Loreley).
Em geral as canções de Liszt são ecléticas e experimentais, e a sua inspiração parece ter
sido social ou pessoal em vez de literária, com base em 44 poetas em cinco línguas, com
textos que vão de obras-primas reconhecidas a versos de salão triviais. Eles são tratados
com unidade musical e fidelidade ao texto, e tendem a ser dominados pela cor local ou por
efeitos sonoros. Assim, mesmo o tardio Die drei Zigeuner ilustra a superfície em vez da
substância do poema de Lenau. Embora o ouvinte possa protestar que a canção é musicalmente
interessante como um retrato de música cigana, o poeta faz um ponto de vista filosófico amplo,
que é dominado pelas ilustrações pianísticas de Liszt. A adaptação muito mais tardia pelo
compositor Suíço Othmar Schoeck é o preferido para a sua compreensão das intenções de
Lenau, e para a preservação da forma do poema.
Liszt estava bem ciente das suas dificuldades com a forma, estes problemas, como
mostram as suas revisões. A sua integridade bem como o seu desenvolvimento podem ser
medidos comparando várias versões de uma única canção como, por exemplo, as três
adaptações do Mignons Lied (1842-1860) de Goethe; a sua perseverança foi só comparável à
de Schubert e foi igualmente motivada por genuína devoção. Ele também pode ter sido
disparado por composições de canção de Schumann, por suas próprias 62 adaptações alemãs
começaram em 1840 (quando os dois se conheceram) com um poema de Heine adaptado por
Schumann nesse ano, I'am Rhein. Embora a falta de conhecimento profundo e a resposta à
linguagem possa deixar Liszt como apenas um afluente do lied, ele era no entanto uma
poderosa influência na corrente dominante, e através de vários canais.
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Ele era um propagandista ativo, tanto na sua escrita em prosa (ensaio sobre Franz em
Gesammelte Schriften, iv, 1855-9) e mais geralmente através das suas transcrições para piano
de lieder (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn e Franz, bem como as suas próprias
canções). As suas técnicas de teclado foram uma fonte de novos efeitos e sonoridades, e a
sua originalidade harmónica também foi seminal (por exemplo, algumas passagens em
Die Loreley de 1840 e Ich möchte hingehn de 1847 são bastante preditivos de Tristan).
Finalmente, o seu dom para a melodia simples mas requintada, especialmente nos seus
ajustes finais dos textos despretensiosos, habilitou Liszt para conseguir efeitos incomuns de
pungência e até ironia, com acordes alterados e confrontos semitonais (como em Es muss
sein ein Wunderbares, 1857), que olhou para o século XX, em especial para as canções de
Richard Strauss.
Canções depois de Wagner, nomeadamente os cinco lieder Wesendonk de 1857-8, também
são precursores de Tristan (declaradamente assim no terceiro e quinto, implicitamente no
resto). Apesar da sua partitura de voz e piano ser claramente concebida em amplos termos
orquestrais e não como recriações de poesia lírica. Num género pequeno e íntimo, como o
lied, muitas vezes é o mestre menor como Franz ou Peter Cornelius que se destaca.
Cornelius, também, foi elogiado por Liszt e Wagner, e em grande parte da sua vida ele
caiu diretamente sob a sua sombra, já que trabalhou para um de cada vez como
amanuense. Se fossem afluentes turbulentos, ele foi um remanso da corrente dominante,
recebendo influências diversas mas contribuindo pouco. Ainda assim, a sua muita
recetividade, para o cantochão e as tradições barrocas, bem como os últimos
desenvolvimentos em harmonia e declamação, deram-lhe, como a Franz, uma originalidade
de base ampla. O Cantus firmus (no ciclo Vater unser op.2) e o coral (no Weihnachtslieder
op.8) aparecem como dispositivos de união. Livres flutuações tonais são usados para a cor ou
contraste dentro de um estilo diatónico ou, como na justaposição de Mi maior dentro de Ré
maior na palavra “Jubel” no op.2 no.2, como um equivalente deliberado para uma imagem
verbal. Melodias vocais muitas vezes permanecem numa nota ou movimento por degrau,
como se as palavras fossem recitadas. Tais dispositivos e muito mais, incluindo motivos
significativos, são colocados ao serviço do verso poético.
Sozinho entre os compositores de lied, Cornelius foi o seu poeta favorito, com 50 adaptações
das suas cerca de 100 canções. Esta foi tanto a força como a fraqueza. A sua vantagem era
que Cornelius tinha um genuíno dom poético delgado, e como compositor estava bem
colocado para conhecer como a equivalência musical era apropriada e como podia ser
alcançada. Mas a essência do lied foi diluída usando a sua própria poesia: a pré-existente
familiaridade deve inevitavelmente diminuir o impacto do verso na mente musical.
Além disso, as suas próprias letras tendem a ser bastante melancólicas e incolores, e,
portanto, não é especialmente marcante ou memorável quando vestindo a sua música de
correspondência. O conteúdo emocional repetitivo ou limitado, forma e metro dos versos
muitas vezes se reflete em ritmos e melodias repetidas de alcance restrito.
Assim, o bem conhecido Ton Ein (op.3 no.3), em que a parte de voz tem mas uma única nota,
que a seu modo simboliza não só o poema, mas toda a abordagem de Cornelius para o lied.
No entanto, este trabalho discretamente interior e espiritual em música e poesia, com base em
cenas domésticas de adoração (Weihnachtslieder) ou de noivado (Brautlieder, 1856-8) e se
agrupam, como canções de Schumann, em sequências ou ciclos, tem o seu valor duradouro.
Entre outras obras da chamada Nova Escola Alemã, as canções de Adolf Jensen têm recebido
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pouca atenção, infelizmente assim desde as suas adaptações com inspiração Espanhola, por
exemplo, um toque verve e teatral não para ser encontrado nos lieder profundamente sentidos
de Cornelius. Na verdade, Jost (MGG2) identificou os lieder de Jensen como o elo estilístico
perdido entre as canções de Schumann e Wolf.
6. Brahms
Nas suas cerca de 200 canções Brahms foi tanto mais como menos objetivo do que Cornelius.
Ele não era nem poeta, nem conhecedor, e nunca adaptou qualquer verso da sua autoria, mas
a sua escolha de textos regularmente reflete os seus próprios estados de espíritos
internos e as suas necessidades. Daí a sua negligência comparativa de grandes poetas como
Goethe (apenas cinco adaptações) e Mörike (três) e a sua devoção a estes poetas menores
como Daumer (19) e Groth (11) cujas especialidades eram os sentimentos eróticos e
nostálgicos respetivamente. Da mesma forma, Brahms tinha uma predileção por textos
anónimos, nomeadamente as chamadas canções populares, quer originalmente em Alemão ou
traduzidas (46 adaptações individuais, incluindo quatro da Bíblia). Esses poemas não têm
personalidade criativa identificável de si próprio, e são, portanto, facilmente adaptados para
fins autobiográficos. Neste sentido Brahms partiu radicalmente da tradição do século XVIII
para recriar o poema, mas neste sentido apenas. Em outros aspetos ele foi tanto por
temperamento como por treinando o tradicionalista supremo. Ele recebeu talvez a base mais
completa de todos os grandes compositores de lied, e foi um compositor de canções com
prática numa idade precoce: Heimkehr (1851) e Liebestreu (1853) já estavam maduros na sua
perceção das relações e sínteses de palavra-música.
Para além de alguns ensaios no estilo estendido da balada “Schubertiana”, o MageloneLieder op.33, quase todas as canções de Brahms estão cuidadosamente unificadas em
estruturas formais conscientemente elaboradas a partir de certas ideias básicas por um
processo descrito pelo compositor numa discussão com Georg Henschel (M. Kalbeck,
Johannes Brahms, 1904-14, II / 1, pp.181ff). Na sua insistência no artesanato ele reverteu
para a prática de Mendelssohn, a quem ele admirava muito e cuja influência é evidente até
mesmo nas primeiras canções. Ele sentiu que um poema estrófico devia ser adaptado nas
formas de repetição de versos, e de facto quase metade das suas próprias canções são
estróficas, a maior parte do resto sendo formas ternárias simples. Mesmo os dispositivos
expressivos de Brahms são académicos e formulares. Como Franz e Cornelius, Brahms tinha
assimilado as formas e as técnicas da música antiga, incluindo a modalidade da canção
folclórica (Sonntag) e a textura de quatro partes do coral (Ich schell mein Horn), em conjunto
com tais dispositivos como a aumentação (Mein vundes Herz), a inversão e o movimento
contrário (Vier ernste Gesänge). Como Schubert, de cujas canções ele foi colecionador e
orquestrador, bem como devoto geral, Brahms preferiu uma textura de canção da melodia
mais para o baixo, e de facto ele defendeu esta abordagem não só como um procedimento,
mas como critério. O modelo essencial de canção de Brahms é o duo instrumental, a sonata
de violino ou clarinete, onde as típicas melodias de longa respiração (Erinnerung), algumas
das quais são incorporadas nas sonatas para violino (por exemplo, Regenlied no final de
op.78).
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As melodias de canção de Brahms raramente têm inflexões puramente vocais, e assim é
raro em Brahms encontrar uma sílaba prolongada ou deslocada em resposta ao seu
significado poético ou de escansão adequada. Da mesma forma, a utilização de coloração
harmónica ou textural por razões análogas é considerada rara em Brahms como é comum em
Schubert ou Wolf. Os esquemas tonais são geralmente de longo alcance, tanto quanto em
formas instrumentais. Embora muitas vezes complexas as partes de piano são,
essencialmente, integradas com ou subordinadas às linhas vocais, ao invés de serem
dominantes ou independentes. Eles são principalmente figurações de acompanhamento
(arpejos ou acordes quebrados) alteradas e disfarçadas; a variedade textural e rítmica é
cultivada como deliberadamente ainda discretamente nas canções como nas sonatas duo.
Neste contexto o vocabulário expressivo de Brahms tende a soar tão puramente musical
que o seu significado quase-verbal não pode ser facilmente percetível. Assim, as hemiolas
favoritas usadas em pontos de cadência tinham para Brahms a ideia de uma finalidade de
acalmar e ampliar, como de um rio a chegar ao mar (Auf dem See) ou, mais metaforicamente,
de amor eterno (Von ewiger Liebe). Os seus outros elementos motívicos tendem a ser
igualmente discretos e previsivelmente relacionados com o sentimento pessoal, e não para o
poema como tal, assim, as oitavas descendentes que significam a morte em Auf dem
Kirchhofe e Ich wandte michare quase incongruentes em Feldeinsamkeit. Este elemento
autobiográfico dá aos lieder de Brahms um desenvolvimento especial e único com mais de 40
anos de experiência pessoal e musical, com alturas de nostalgia e saudade escaladas por
nenhum outro compositor, culminando em Vier ernst Gesänge de 1896.
7. Wolf
Hugo Wolf representa a extremidade oposta do espectro de composição do lied; daí, sem
dúvida, a sua fanática postura anti-Brahms, pró-wagneriana, como crítico. Os seus
procedimentos nas suas 300 canções eram intuitivos e orientados para a poesia. Como um
criador em vez de um tradicionalista ele teve de criar os seus próprios modelos assimilando a
grande variedade de técnicas vocais e de teclado e os dispositivos necessários para expressar
o profundo conteúdo emotivo do poema. Em certo sentido, isso envolveu um retorno ao
conceito do século XVIII de dominação poética; como Schumann, Wolf publicou livros de
canções dedicados a poetas particulares (Mörike, Goethe, Eichendorff) sob o título “Gedichte
von...”. Muito mais vital, no entanto, foram as metamorfoses do século XIX de elementos
poéticos dentro da substância musical. Wolf não era teórico, mas as suas descrições da
relação palavra-música instintivamente se basearam em metáforas de unidade e simbiose
orgânica: a música absorve e prospera com a essência da poesia como uma criança para o
leite, ou um vampiro para o sangue. Essas metáforas são pertinentes para a própria função
criativa de Wolf. Desde o começo, ele se interessou sobre poesia e linguagem, absorvendo
os seus ritmos, tons e cadências. De várias maneiras o seu desenvolvimento como
compositor é uma reminiscência da carreira de Schumann. Como Schumann, ele adquiriu
relevantes disciplinas linguísticas através dos seus anos como crítico. Ao compor em todas as
formas gradualmente acumulou um compêndio pessoal de artifício expressivo projetado para
servir fins de composição que – de novo como Schumann – estiveram essencialmente
associadas com palavras e ideias. O paralelo é completado pela escolha de Wolf de textos (as
adaptações iniciais de Heine e de Chamisso fortemente sob a influência de Schumann, os
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tratamentos independentes mais tardios de traduções do Espanhol) e mais espetacularmente
pela explosão retardada de Wolf e da “Schumannesque” de concentrada escrita de canções
em 1888 - como se a palavra-música híbrida fosse compensada pela sua germinação e
crescimento lento por uma floração súbita e abundante.
O estilo básico da canção de Wolf é a escrita de teclado enriquecida por contraponto
vocal e instrumental. Tal como acontece com Franz, os anos de Wolf de treinamento e
prática em música coral rendeu uma textura de piano em quatro partes que poderia ser
usada de forma expressiva em seu próprio direito para canções religiosas (Gebet) e também
servir como material de fundo sobre o qual bordar motivos expressivos. Na representação da
emoção individual (como distinta a partir da recriação da grande poesia) para a qual Wolf
evoluiu em canções em Espanholas, Italianas e de Michelangelo, as quatro partes podem se
tornar tão independentes como para sugerir a escrita de um quarteto de cordas (Wohl
kenn ich Euren Stand). Tal pensamento linear também produz uma variedade de contrapontos
para fins expressivos, como o dueto entre a voz e o piano em Liedeines Verliebten, ou dentro
da própria parte de piano no poslúdio Fühlt meine Seele (este último uma imagem frequente
nas canções de amor em geral). O estilo de teclado de Wolf está relacionado ao das reduções
para piano contemporâneas das óperas de Wagner por Klindworth e outros, incluindo tais
mestres de técnicas expressivas como Liszt e Rubinstein. A sua própria destreza pianística
eliminou-o para adicionar interlúdios ilustrativos de bravura (Die Geister am Mummelsee)
como os encontrados em Loewe, e escrever canções cujas partes de piano são em efeito solos
independentes, como tantas vezes em Schumann. Para este conceito básico Wolf
frequentemente adicionou uma parte de voz que não era apenas em si independente, assim
como em Brahms, mas esteve também moldada às palavras em cada sua inflexão, quer do
som ou de sentido; Auf dem grünen Balkon é um exemplo. Esta fluidez característica da
linha melódica é totalmente “wolffiana”, diferindo do seu equivalente wagneriano como
a recitação de poesia difere da declamação em palco. Assim, as notas sustentadas de
Wagner dadas a Isolda em Tristão (Act 1 cena iii) expressam o sentimento da personagem,
enquanto o mesmo efeito em Die ihr schwebet de Wolf expressa a beleza da palavra
individual “geflügelt”. A mesma distinção se aplica ao uso de Wolf da linguagem
harmónica estendida de Wagner e Liszt: em Wolf a complexidade harmónica expressa
as conotações simbólicas da poesia. Wolf considerou o desenvolvimento da sua própria
linguagem motívica detalhada como a sua contribuição mais significativa; é uma linguagem
que varia, de maneiras muito detalhadas para resumir, desde a ilustração de uma única
palavra (como “traurig”, em Alles endet, com um deliberadamente alterado acorde menor)
para o desenvolvimento e contraste de motivos ao longo de uma canção completa (Auf einer
Wanderung). Isto inclui efeitos de cores locais, imitações instrumentais e uma sensibilidade
“Debussiana” para a colocação e o espaçamento de acordes e notas. Isto oferece equivalentes
musicais não só para o assunto da poesia mas também para os seus dispositivos técnicos tal
como o diálogo e a ironia. Tudo isto é reforçado pelos extremos da sua escala emocional –
alegria e desespero, comédia e tragédia. Por fim ele acrescentou uma nova dimensão
dramática dentro do quadro lírico, por suas canções englobam dança e música incidental
assim como figurinos, iluminação e cenário. O lied “Wolfiano” assim continuou a tradição
“Schubertiana”, culminando num teatro completo da mente, uma Gesamtkunstwerk
para voz e piano.
A maturidade criativa de Wolf foi, talvez, demasiado breve para permitir a mudança radical
ou o desenvolvimento; as texturas a quatro partes das canções Italianas, por exemplo, já estão
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delineadas no volume de Mörike. Mas há uma tendência percetível: o elemento dramático ou
teatral tornou-se mais rarefeito, mais generalizado. As canções Espanholas, e mais
particularmente as Italianas, são uma comédie humaine musical. A vida social é concebida
como um palco, com homens e mulheres comuns dos executantes. Neste contexto o lied
romântico terminou como tinha começado, com interesse individual contra um amplo
contexto social como tema principal. Mas o elemento de conflito tivesse evaporado. Nem a
natureza nem a sociedade foram concebidas como intrigantes ou hostis no lied “wolffiano”.
Em vez disso, nos poemas que Wolf escolheu, o coração humano e a mente cada vez mais
geram o seu próprio deleite e desespero, sem referência a uma causa externa. Cada vez mais,
também, Wolf se virou para as traduções dos seus textos, e não para a poesia original Alemã
(como Brahms tinha igualmente tido que recorrer à Bíblia em tradução alemã). O final do
século parece sinalizar o fim do renascimento alemão poético, e, consequentemente,
uma diminuição da potência do lied.
O mesmo se aplica ao público. A canção de Schubert tornou-se acreditada e estabelecida;
Schumann e os seus sucessores, especialmente Brahms, chegaram a comandar um grande
público pelas suas canções. Mas Wolf estava oferecendo um novo género. Assim como
Schubert tinha reduzido óperas de Mozart e Beethoven e oratórias de Haydn para o quadro de
miniatura doméstica, então Wolf adotou Wagner. Que a lealdade e o idioma impuseram
dificuldades de apreciação, restringindo ainda mais o apelo de um ato já limitado para os
amantes da poesia entre os amantes da música. Assim, a obra de Wolf levou mais tempo para
ganhar terreno e encontrar adeptos. Como antes, a divulgação da nova arte foi através de
amigos e admiradores e pelo seu círculo imediato. O Wolf-Verein em Viena correspondeu às
“Schubertiades” do início dos anos 70, mas com menos membros ativos (uma relação que
persiste na posteridade). É como se as molas que haviam alimentado os primeiros anos do
lied tivessem, por qualquer motivo, relaxado. Uma arte de forte expressividade direta
culminou numa arte de refinamento, de nuance, de sutileza e de perfeição dentro das suas
limitações.
A estrada tinha estreitado e, possivelmente, chegado a um impasse. Então teve alguns
atalhos anteriores como a recitação acompanhada, apesar de um exemplo de Schubert
(Abschied D829), três de Schumann (por exemplo, Die Flüchtlinge) e seis de Liszt (por
exemplo, Lenore). Um desenvolvimento muito mais gratificante foi a adição de linhas vocais,
como nos duetos e partsongs com ou sem acompanhamento escritas por todos os grandes
mestres do lied, e ainda, apesar de negligência, um aspeto essencial da sua arte. Mas o mais
importante de tudo foi a adição de instrumentos extra. Schubert tinha usado o
instrumental obbligato para um efeito quase-verbal (por exemplo, o som pastoral do clarinete
em Der Hirt auf dem Felsen). Schumann orquestrou a sua canção Tragödie, presumivelmente
de forma a aumentar o seu conteúdo dramático. As orquestrações de Liszt de canções e os
lieder Wesendonk de Wagner apontaram claramente ao longo da estrada; por isso, menos
demonstrativamente, as canções de Brahms com viola obbligato, op.91. A fase crucial foi
alcançada com as 20 versões orquestrais de Wolf, incluindo uma (Der Feuerreiter) para coro,
em vez de solo. Mas estes novos desvios significaram um adeus ao lied como aqui
considerado, ou seja, como uma expressão musical da poesia de interesse individual ou
social no âmbito do fazer música doméstica. Ao mesmo tempo, a poesia e sua adaptação
musical foram perdendo o seu poder de unir e de estimular qualquer segmento especial
da sociedade europeia, alemã ou outra. A hegemonia do lied estava em declínio.
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Norbert Böker-Heil, et al. “Lied”. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press.
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