textos de apoio doc`s kingdom b.indd

a circulação
da palavra
textos de apoio
Doc’s Kingdom
1
Seminário Internacional sobre Cinema Documental
19-24 Junho 2007 – Serpa, Portugal
Textos de apoio
Organização: Joana Frazão, Nuno Lisboa, Ricardo Matos Cabo, Susana Nascimento
Traduções do alemão: Paulo Silveira, Carmo Lobo, Ana Cruz, Luísa Rodeia, Ana Patrícia Severino
Desenhos: Ana Eliseu
Grafismo: André Dias
Apordoc
Associação pelo Documentário
Rua dos Bacalhoeiros 125, 4º
1100-068 LISBOA
Portugal
Telefone (+351) 21 886 0800
Fax (+351) 21 887 1639
[email protected]
[email protected]
www.apordoc.org
2
A circulação da palavra .
5
Robert Kramer . 11
Peter Nestler . 23
Vladimir Léon . 67
Pierre Creton . 83
Gonçalo Tocha . 101
Wang Bing . 113
David MacDougall . 123
3
4
A circulação da
palavra. Sobre o programa
Um programa diferente . José Manuel Costa
Construído pela primeira vez a partir de um tema genérico (a circulação da
palavra), o programa do Doc’s Kingdom 2007 tem características diferentes
dos anteriores, que vão conduzir a ligeiras alterações de metodologia sem com
isso mudar a natureza do seminário. À cabeça, voltamos a insistir que o tema
é uma sugestão de entrada e não um convite ao fechamento das conversas:
uma vez entrados em cada um destes universos, o desafio é falar de cada
um deles a partir da sua própria natureza e da sua natureza inteira. Nestes
encontros, os filmes não são escolhidos para ilustrarem uma grelha teórica mas,
exactamente ao contrário, para que a vontade de pensar o cinema, e a vontade
de pensá-lo critica e teoricamente, seja estimulada por obras concretas e pela
força irredutível de obras concretas. Aliás, a escolha dos títulos desta edição
nasceu tanto da vontade transversal de explorar o terreno da palavra como da
vontade de descoberta tout court. Ao longo destes dias, vamos então convocar
diferentes regimes da palavra, num conjunto de obras em que o uso dela está
nos antípodas da redundância, do acessório ou do aleatório. Mas a ideia é
proporcionar uma viagem que passará por áreas e modos muito diferentes, em
relação à palavra e não só, usando o próprio mecanismo do tema (a chamada de
atenção para um parâmetro específico) para mergulhar nas variações.
5
O facto de termos convidado alguns autores cuja obra é inédita em Portugal (e
na maior parte deles pouco divulgada à escala europeia – incluindo MacDougall,
se pensarmos no habitual contexto cinematográfico Europeu), levou-nos, por
outro lado, a exibir mais filmes de cada um, de modo a proporcionar uma
melhor compreensão do seu trajecto global. Em relação às edições anteriores do
seminário, este é portanto um programa em que explicitamente se convida a
entrar mais a fundo em obras de autor e não apenas em títulos particulares –
obras para as quais o que estará em causa não são “retrospectivas” mas, apesar
de tudo, grupos de títulos que tendem a representar etapas fundamentais do
trabalho precedente desses autores. E, como consequência disso, este será um
programa mais preenchido do que tem sido habitual pelo próprio tempo de
projecção, apostando numa orgânica de debates também ela um pouco diferente
– mais concentrada mas, por outro lado, dividida em etapas para os dois autores
abordados em programas mais longos.
Na abertura, voltamos a Robert Kramer, desta vez com um filme do cadinho
inicial donde partiu toda a sua obra, um cadinho que o foi também da palavra,
marcando uma fase de turbulência e urgência colectiva donde veio a emergir
depois uma voz pessoal sempre mais intensa, interrogativa e introspectiva.
Entramos a seguir no continente Nestler, cuja descoberta, na senda do programa
incluído no Cinéma du Réel deste ano mas diversificando o âmbito histórico
dele, é uma das apostas centrais desta edição. Nestler é um corpo tão vasto
quanto sólido e original na história do documentário pós 1960: põe em causa
generalizações feitas logo sobre essa década (não é o mesmo território do “cinema
directo” da altura); é exemplo limite de economia narrativa (não há nele ponta
de redundância, em particular justamente na banda sonora, na qual palavra,
música ou ruído ambiente nunca são invólucro ou objecto de amálgama); vai ao
osso do processo de transformação das sociedades humanas e da sua relação com
o mundo natural. Porque se trata de um continente aqui desconhecido, optámos
por favorecer uma visão mais larga, fazendo a ponte entre a sua década de
arranque e trabalhos mais recentes. Antes do seu termo, porém (num primeiro
cruzamento de universos que é sempre uma das apostas do seminário) abrimos a
porta à obra dos irmãos Léon, na qual a História “desenterrada” de muitos filmes
de Peter Nestler dá agora lugar a um explícito trabalho da palavra e da História
que funciona como plataforma giratória de referências de toda esta edição.
E, se Nestler nos falou já também privilegiadamente do trabalho, da paisagem
e da relação homem-mundo natural, esses são temas que, sob contornos muito
diferentes, voltam a entrar no seminário através dos filmes de Pierre Creton e
da dupla Creton/ Barré (de novo em cruzamento privilegiado com a palavra e
ligando-se a outros territórios pessoalíssimos como seja o do tema da amizade).
A estes, por sua vez, segue-se a aventura pessoal de Gonçalo Tocha (a aventura
da construção de uma forma em que a palavra e a voz foram estruturantes)
e o mergulho no outro grande universo individual deste encontro que é o de
David MacDougall – um “antropólogo visual” cuja evolução acentua as próprias
insuficiências do epíteto, seja pela óbvia anulação das fronteiras disciplinares,
seja justamente pela atenção dada, desde o arranque, à dimensão sonora e à
palavra. Neste, mais uma vez, a extensão de uma obra de quatro décadas e o
seu desconhecimento local levaram-nos a programar uma breve viagem por
etapas diferentes dela, pondo em diálogo a fase inicial, mais explicitamente
etnográfica, com trabalhos mais recentes feitos na Índia, testemunhos não
só de um especialíssimo amadurecimento formal (que é também o de uma
especialíssima simplicidade) como do seu interesse pelo alargamento da
pesquisa sociológica aos aspectos estéticos da sociedade e da cultura vistos no
sentido mais lato deles. Finalmente, entre os filmes de MacDougall, ressurge
ainda, e de forma contundente, o tema da inscrição do indivíduo na História,
numa das experiências limite de todo o seminário que é He Fengming, de Wang
Bing. A edição do Doc’s Kingdom 2007 encerra na manhã de Domingo com uma
nova viagem, incluindo novos desenvolvimentos, pelo trabalho de iniciação
desenvolvido pela Associação Os Filhos de Lumière com, entre outros, um grupo
de alunos da escola secundária de Serpa.
6
Insistindo na proposta de encontro informal e cumulativo, o programa não
é um ensaio sobre a palavra no cinema. É sim um convite à entrada em cinco
ou seis mundos pessoais, que são outros tantos mundos cinematográficos,
particularmente sintomáticos quanto ao trabalho da palavra, e quanto à força
e à coerência dela. O que surgir da articulação entre eles será, mais uma vez, o
resultado de uma vivência colectiva.
Cinema da escuta . Nuno Lisboa
Escutar alguém que fala é um acto especificamente humano. Na disponibilidade
e na atenção necessárias para acompanhar as palavras ditas pelo outro, o gesto
de escutar pode assumir as figuras mais díspares, na projecção do que se vê a
partir do que se ouve e nas múltiplas relações que podem surgir nesse intervalo.
Entre o monólogo, o diálogo e a conversa, do segredo ao rumor, do discurso
ao comício, na palavra de ordem ou na palavra do testemunho, os efeitos da
voz humana são incalculáveis no vínculo que, de cada vez, produz entre quem
fala e quem escuta. Quando, enquanto espectadores, observando o silêncio,
permanecemos quietos e calados face a alguém que fala, dispomo-nos a essa
experiência de forma amplificada.
Na mudança de escala que aplica, o dispositivo cinematográfico que captura
a palavra na actualidade da sua presença é indissociável do cinema da escuta
proposto por cada realizador, no acto de dar a palavra. Observe-se, nos filmes de
Peter Nestler, o movimento próprio da descrição, a sucessão rítmica das vozes, o
cuidado na interpelação, a precisão do comentário, a narrativa tornada visível.
Cada voz - da criança, do operário, do agricultor, do imigrante, do padre ou do
professor - absolutamente individual, resgatada ao anonimato, é radicalmente
inseparável do seu corpo e da sua condição política, histórica, geográfica e
linguística.
Na circunscrição do espaço e do tempo concretos da palavra que é dita,
a complexidade e a vastidão dos lugares e das épocas está ao alcance da
voz, enquanto testemunho das transformações do mundo. Como veículo de
transmissão da memória colectiva, a urgência da palavra oral reside na sua
própria fragilidade: num corpo singular, pode estar inscrita uma crónica do
sofrimento que, partilhada na sua duração própria, permite-nos aceder à
memória do século, como no filme de Wang Bing.
7
Na diversidade de formas e métodos reunidos neste programa, é a voz própria
dos cineastas que se faz muitas vezes ouvir nos seus filmes, através do
comentário ou da narração, participando na manifestação do presente ou
evocando o que está ausente, nas interpelações directas ou nas aproximações
discretas às pessoas e aos lugares filmados. Qualquer prática da palavra implica,
de alguma forma, a partilha de uma experiência e uma experiência da partilha.
Como sempre, a partir da acumulação e dos cruzamentos imprevistos, o Doc’s
Kingdom procura acolher o debate como experiência fundamental.
A experiência do concreto . Ricardo Matos Cabo
A voz, a palavra e as suas diferentes instâncias surgiram-nos num primeiro
momento como tema unificador, a partir do qual se constituíram as propostas
que compõem a programação. A circulação da palavra e a elocução, a forma como
se filma o dizer, rapidamente deram lugar à questão da preservação do dito,
menos da palavra que da justa verdade das coisas a que apenas o cinema pode
aceder, nessa mistura entre registo, presentificação e memória activa. Todos os
cineastas desenvolvem de modo singular essas possibilidades abertas pelos modos
do discurso falado, directo e indirecto. É o caso dos testemunhos nos dois filmes
de Vladimir Léon (na conversa com o pai em Nissim dit Max ou no filme-inquérito
Le Brahmane du Komintern) e no último filme de Wang Bing (em que se privilegia
a experiência quase directa do testemunho), da entrevista e das perguntas que
Pierre Creton, ele próprio agricultor, coloca aos seus colegas de trabalho, do
monólogo de Balaou, do respeito pela voz e expressão nos filmes etnográficos de
David MacDougall, ainda na polifonia improvisada e urgente do filme militante
de Robert Kramer que abre o programa, ou na complexidade estabelecida pela
relação entre o som, a voz e a imagem dos muitos filmes de Peter Nestler.
A propósito do uso da voz, atente-se em Nissim dit Max, filme que constrói de
modo hábil e subtil uma alternativa aos modelos comuns do documentário de
testemunho. O filme dos irmãos Léon é um documento de família, registado em
vídeo, uma entrevista filmada com o pai, Max Léon, correspondente durante várias
décadas do jornal francês L’Humanité. A conversa é instigada e filmada pelos dois
irmãos que se mantêm ora dentro ora fora do plano, trazendo diferentes elementos
(fotografias, por exemplo), relembrando o pai de coisas ditas, fazendo-o recordar,
ao mesmo tempo que se interessam pela sua opinião sobre os diferentes assuntos
e histórias que vai contando. Têm noção (leia-se a propósito a entrevista com
Vladimir Léon neste caderno de textos) de que ao testemunho corresponde uma
construção institucionalizada da memória, sujeita à elucubração, à contradição
e à invenção de uma cronologia própria. O interesse pelo detalhe, pela verificação
tem a ver com isso – a eles interessa sobretudo contradizer o testemunho com, tal
como diz Léon, o processo desse mesmo testemunho.
E é interessante em Nissim seguir com atenção o modo como esse processo é
mostrado, como é que quem filma e conduz o testemunho consegue a todo
o momento extrair o que há de mais significativo, não prescindindo da
integridade do que é dito e da forma como é dito.
Exemplo disso é o encontro de Max Léon com Jacques Rossy, injustamente
condenado a 19 anos de pena no Gulag, durante as purgas estalinistas na
década de 30, e no qual a palavra que se impõe e se transfere de Léon para a
deste testemunho dorido e revoltado.
Outras vezes o realizador intervém directamente na matéria principal do filme
– a palavra e o som, colocados em tensão precisamente pelo tempo da rodagem
e o tempo do testemunho. A introdução de uma imagem de arquivo do cantor
Vladimir Vysotsky, resultado da conversa com Marina Vlady, é feita em silêncio,
acentuando desse modo o silenciamento político de que foi alvo. Outro exemplo,
a da leitura de um poema de Anna Akhmatova pela mãe de Vladimir e Pierre
8
Léon, em que ao tempo do poema lido na língua original corresponde o tempo
de uma imagem do texto traduzido, que se sucede à leitura.
Nos filmes notáveis de Peter Nestler, a voz e o som têm uma importância
fundamental, decantando as imagens, justapondo a cada paisagem, cada
objecto e cada gesto a exacta dimensão – histórica, social, evocativa, emocional
– da sua concretude. Os filmes do realizador encontram, nas diferentes fases
que caracterizam o seu trabalho, e na articulação complexa e tão justificada
entre o som e a imagem, uma adequação exacta entre o que se quer descrever,
mostrar e dizer e a forma como isso é conseguido.
Num dos seus primeiros poemas cinematográficos, Am Siel, realizado em 1962 com
Kurt Ulrich e Robert Wolfgang Schnell, a voz que lê o texto do filme é a de um dos
elementos que vemos na imagem – é a voz fantasma e imperecível de um velho
canal que observa e descreve a vida de uma comunidade piscatória no Norte da
Alemanha. O filme, através desse gesto tão simples quanto radical, complementa
o sentido descritivo das imagens, acrescentando uma voz que, exterior, parece
radicar no interior mesmo da imagem – o ponto de vista é o do canal, é através dele
que acedemos à história daquele lugar, daquelas casas, gentes, mas também das
profundas alterações que ameaçam o equilíbrio tradicional da comunidade. A voz
serve de transporte às imagens, aos planos fixos e às panorâmicas que descrevem
o espaço, à montagem que significativamente passa dos lugares aos rostos, destes
aos hábitos e gestos, para retomar no plano final a panorâmica com que tínhamos
entrado na aldeia e que agora nos convida à saída.
9
Como noutros filmes do realizador, dos mais antigos aos recentes, a voz é
utilizada em primeiro lugar para nomear directamente o que vemos – factos
históricos, locais, para identificar pessoas, objectos –, eliminando qualquer
ambiguidade entre o que é visto e ouvido, desenvolvendo uma forma de
síntese que tem origem no real para a ele regressar através do cinema. A
narração, forma privilegiada do discurso nos seus filmes, toma o lugar do som
directo, que é sempre usado com parcimónia, jogando precisamente com essa
articulação para que dela se extraia o máximo efeito. Por exemplo, a voz do
narrador em muitos filmes de Nestler (Ödenwaldstetten, Im Ruhrgebiet, Von
Griechenland, entre outros mais recentes) dobra a voz das pessoas, deixando
por vezes descobrir a voz de quem fala, de outras vezes mantendo apenas as
suas imagens filmadas ou fotografadas. Esse dispositivo recorrente é tanto mais
eficaz quanto acentua, mantendo-o ao mesmo “nível”, o tempo do narrador e o
dos testemunhos, que surgem assim destacados pela leitura transcrita dos seus
depoimentos. O depoimento, quando é directo, surge na sua forma mais clara
– sabemos a quem se dirige, quem são os seus interlocutores e, quando tal não
é claro, o realizador torna-o evidente através da montagem (ver nota de N.L.
a propósito de Im Ruhrgebiet). Noutros casos a pergunta surge directamente,
num gesto de franca partilha, equivalendo o ponto de vista de quem pergunta
ao de quem responde: fala-se de coisas que dizem respeito à vida das pessoas
– ouve-se-lhes a voz, a língua e o sotaque com que falam (recordem-se as
conversas com as mulheres em Pachamama, as que apanham as batatas nos
campos ou a mulher que faz os potes, nessa sequência admirável). Noutros
casos, a voz do narrador desliza ligeiramente sobre a voz que dobra, deixando
perceber a língua, o som da voz de quem fala. Como diz uma das operárias de
Im Ruhrgebiet a propósito da sua situação de imigrante, é na língua que reside
uma das maiores dificuldades de inclusão e compreensão – é a esse problema
que muitos dos filmes de Nestler procuram responder.
O que em muitos filmes representa um abismo intransponível, uma
desadequação entre o que se filma e o modo como se filma – sobretudo se
pensarmos na utilização do som na sua relação com a imagem, nomeadamente
nas formas banalizadas do documentário – corresponde, no cinema de Peter
Nestler, a uma forma de preservar, de forma activa e crítica, algo que é concreto
na sua relação com o que ainda existe, com o que está próximo, vivo e com
a força da sua expressão. O interesse que o realizador dedica à preservação e
resistência das diferentes culturas que filma (seja a crise mineira da região
do Ruhr ou de Sheffield, seja a Lapónia ou as culturas ancestrais do Equador),
ao registo dos hábitos, dos processos de construção dos objectos (a atenção
ao trabalho manual, aos gestos concretos, à transformação irreversível da
paisagem pelos efeitos nefastos da industrialização, encontra correspondência
na sua forma de trabalhar, privilegiando a experiência do que é concreto,
do facto à aparência. Vejam-se os primeiros filmes e a forma como neles
é introduzido o som das coisas, o som directo que as acompanha. Nestler
descreve com precisão o trabalho, a forma como se trabalha, mas igualmente
as consequências do trabalho precário e industrial na vida dos operários.
Notamos que sempre que vemos os instrumentos do seu trabalho, sejam as
traineiras de Rheinstrom ou as máquinas da produção em série nas fábricas em
Ödenwaldstetten, ouvimos também o som forte e insistente que provocam. Não
pode haver qualquer dúvida – não é possível pensar-se em dar uma imagem do
trabalho, sem passar pela efectiva materialização concreta do que isso implica
em todas as suas dimensões e consequências. Para uma denúncia, que não
apenas uma constatação, há que tornar nítida a força das coisas, o seu peso
real, a matéria de que são feitas, e o som contribui naturalmente para atingir
aquilo que Nestler refere numa entrevista como um “momento verdadeiro”, algo
que procura nos seus filmes. Nas obras mais tardias, nomeadamente nos seus
dois filmes sobre comunidades indígenas da Lapónia e no Equador e as suas
tradições, a ligação entre som, palavra e imagem atinge uma complexidade
inaudita. Em Pachamama, filme feito sob o signo da Terra, da fertilidade, logo
da vida, mas também sob o signo da morte (a música que circula, abre e encerra
o filme, as consequências da desregulação da paisagem e das culturas por via
da exploração industrial), os sons adquirem uma materialidade que, aliada
à voz que descreve os locais, contextualiza historicamente, apresenta quem
vemos, descreve o que fazem, traça um retrato necessariamente complexo da
história de um país e daqueles que aí vivem. O filme é construído sobre sons,
sobre uma teia de músicas (que ecoam por todo o filme – do canto ao som dos
instrumentos tradicionais), de sons directos (do bulício das ruas, das mãos a
remoer a terra para tirar as batatas, dos gestos na argila, do respirar), de vozes
(da narradora, do realizador, das pessoas que lhe respondem).
Os seus filmes transmitem, tal como na definição dada por Lukács do ideal da
obra de arte, “uma imagem da realidade, em que a contradição entre aparência
e realidade, entre o particular e o geral, o imediato e o conceptual, é de tal
modo resolvido que os dois convergem para uma integridade espontânea”.
10
Robert Kramer
All power to the people!
11
12
Dans la jungle: sur Ice . Cyril Béghin
Comme un bon lutteur, Ice regarde de biais mais frappe droit. Beaucoup de
choses y restent secrètes ou ne se disent pas, au fil des longues conversations
entre les multiples protagonistes, tous membres et sympathisants des
“Organisations révolutionnaires indépendantes”. On comprend qu’une
révolution est en cours, un mouvement intérieur divise les États-Unis. Une
“offensive générale” s’organise, des assassinats et des actes de sabotages sont
planifiés et certains, réalisés, mais pour toucher qui? Pour quel but immédiat?
Les activistes vivent reclus, discutent dans des chambres, des salles aveugles,
des bars privés; ils voient leurs ennemis de loin, et le peuple au nom duquel ils
disent se battre, seulement par l’intermédiaire de films ou de photographies.
Immense solitude politique qui ouvre un gouffre de doutes: où partent
les balles? Où vont les paroles? Quels sont les noms? Quelque chose glisse
constamment dans l’invisible, l’invérifiable, et à l’inverse de bien d’autres films
politiques de l’époque, Ice maintient avec force que ce qui est ainsi dérobé
à notre regard, ce “biais”, ne sont pas les paroles et les idées mais l’action
elle-même.
En 1969, au moment de la réalisation, Robert Kramer fait encore partie du
collectif de cinéma militant Newsreel, dont il est l’un des cofondateurs. Mais
Newsreel rejettera Ice au nom d’une divergence de ligne politique: la position
ultra-révolutionnaire prise par le film, appelant par la fiction à la lutte armée
et s’affiliant ainsi à certaines radicalisations terroristes qui émergeaient à
la fin des années 1960 aux États-Unis, scandalisait la plupart des membres
du collectif – par ailleurs tous acteurs dans le film. Derrière la correction
politique, ou peut deviner que la raison du rejet du film a aussi été le geste
précisément iconoclaste de Kramer, par lequel il ôtait majoritairement de l’image
ce que Newsreel avait l’habitude d’y mettre. C’est là qu’il frappe droit. Taudis,
pauvreté, délinquance, la misère sociale en général et la répression policière
ou administrative n’apparaissent qu’en flashes, inserts, films dans le film. Les
manifestations, les rassemblements revendicatifs et les actions armées passent
comme de soudaines bouffées de violence effrayantes, sans direction ni suite,
accrocs de réel dans la torpeur répétitive des discours ou la cohue et l’anonymat
des corps.
13
De quoi, alors, se soutient le discours politique? Comme l’annonce dès le début
une série de slogans qui défilent sur des paysages déserts et ordinaires des
États-Unis, graffitis sur cartes postales, les mots d’ordre forment des séries
indépendantes, un réseau en soi. “All power to the people!” apparaît en lettres
noires sur une vue du pont de Brooklyn, et parce qu’une main en contre-jour
a posé sur la première image une feuille transparente portant le premier
slogan, on sait qu’à tout moment les mots peuvent à nouveau glisser off et
ne plus tendre les images sur leur inquiétude. Dans des notes préparatoires
pour Route One/ USA, Kramer évoquait le romancier américain Henry James:
“Aller voir chez Henry James, aussi. Incapacité à trouver le corrélat, le ‘quoi,
à qui, quand c’est arrivé’, abstraction et indétermination monumentales.” La
quasi-disparition de l’action agit dans Ice comme l’élimination des actes ou des
preuves ultimes dans les plus belles fictions de James: l’action, c’est “la bête
dans la jungle”, ce vers quoi tendent tous les discours et toutes les passions de
ces jeunes engagés, et son extrême restriction est “l’abstraction monumentale”
qui inquiète n’importe quelle image, comme un slogan effacé.
L’incroyable ambition de Ice est de construire un modèle réduit, fictionnel, des
structures de discours, d’affects, de corporalités soutenant l’action politique,
formant sa résille souterraine et qui souvent se tient et doit se tenir seul,
lorsque l’action manque dans les temps longs qui la précèdent et lui succèdent.
En groupes, en couples, en solitaires, les personnages tournent en rond,
s’interrogent, se croisent, s’aiment et se séparent. Ils testent à plusieurs des
sentiments inconnus, dans une magnifique scène de thérapie théâtrale (“ILS
ont essayé de me tuer”); ils se préparent intimement, construisent les données
sensibles de ce qui est pour l’instant absent, tout comme le film Ice fait la
simulation d’un futur possible. L’effet de meute errante, propre aux films
américains de Kramer, ne cesse de construire des voisinages qui sont une image
directe de cette résille d’affects; souvent, deux personnages que l’on croyait
séparés se révèlent être dans le même espace à la faveur d’un pano inattendu,
une parole circule de bouche en bouche, un personnage passe d’un bar à un
appartement, d’un appartement à une librairie puis à une cabine téléphonique
avant de revenir dans le bar, transportant avec lui de huis-clos en huis-clos le
même souci, la même affaire à régler sur le fil tendu de son réseau. Et ce même
personnage soliloque, plus tard, devant un horizon enneigé: “Mes idées ne
sont peut-être pas mes idées...” Son ombre noire glisse sur la neige comme une
parole illisible, il continue sa quête incessante de l’action.
in Cahiers du Cinéma nº 610, Mars 2006
Revolutionary Style: Ice and Milestones
. Ray Carney
To all filmmakers who accept the limited, socially determined rules of clarity
of exposition, who think that films must use the accepted vocabulary to
“convince,” we say, essentially: “You only work, whatever your reasons,
whatever your presumed ‘content,’ to support and bolster this society. You
are part of the mechanisms that maintain stability through re–integration.
Your films are helping to hold it all together. And, finally, whatever your other
descriptions, you have already chosen sides. Dig: Your sense of order and form
14
is already a political choice. Don’t talk to me about ‘content’ – but if you do, I
will tell you that you cannot encompass our ‘content’ with those legislated and
approved senses, that you do not understand it if you treat it that way. There
is no such thing as revolutionary content, revolutionary spirit laid out for
inspection and sale on the bargain basement counter.”
We want to make films that unnerve, that shake assumptions, that threaten,
that do not soft–sell, but hopefully (an impossible ideal) explode like grenades in
people’s faces, or open minds up like a good can opener.
Robert Kramer
I’m a revolutionary, but not in the political sense… These small emotions are
the greatest political force there is…We have problems, terrible problems, but
our problems are human problems.
John Cassavetes
Just because escapist art is bad, doesn’t mean socially engaged art is
necessarily any good. Political filmmaking may be escapist too: an escape
from the complexity of human emotions, an escape from the parts of life that
politics doesn’t reach. Sociological understandings leave a lot of experience
unaccounted for. Life is more than ideology, and in fact the most important
parts of experience may completely elude ideological understanding. Political
structures and power relations only touch the outside of our lives; the depths
of experience are on the inside. There is no place in ideological analysis for
love, kindness, worry, fear, or hope. The mystery, wonder, and unpredictability
of experience disappear. Who knows how much greater an artist even
Eisenstein might have been if he hadn’t been trapped in reductive ideological
analyses? A baby carriage bouncing down a flight of steps may be an arresting
image, but the view of experience it provides is of limited value in helping us
understand ourselves. At times, even Godard has been guilty of using political
stances and slogans as a way of avoiding emotional complexities.
15
One of the things that makes Robert Kramer such an important artist is that
his work is ideologically informed without being limited by the shallowness
of ideological forms of understanding. It is political without yielding to
the tendentiousness of political analysis. It is sociologically astute without
succumbing to the depersonalizing tendencies of sociological knowledge. In
fact, Kramer’s two early masterworks, Ice and Milestones, take the limitations
of ideological understanding as their subject. Both films imagine groups of
figures who have organized their lives around political analyses of experience,
and who get into emotional trouble as a consequence. In Ice, it is a cadre
of revolutionary terrorists who inhabit a dystopian future that bears more
than a passing resemblance to the period in which the film was made—the
late sixties in America. In Milestones, it is a group of political radicals and
former war protesters attempting to put the pieces of their shattered lives
back together in the post-Vietnam era. Both films are ideologically engaged
in the extreme – mounting powerful attacks on American imperialism, social
injustice, and bourgeois complacency. But what makes them so remarkable is
the ways they indicate how much more there is to life than is encompassed
by political understandings – whether those of the characters or those of the
viewer. Kramer brilliantly demonstrates how experience overflows ideological
containers.
Both Ice and Milestones are organized in terms of a series of rapid, understated
ironic juxtapositions of political ideals and personal events that highlight
the limits of purely ideological stances. In Ice, a serious young revolutionary
pauses in his work of translating an audiotape about the struggle for equality
of blacks, Chicanos, and women, to berate his girlfriend for not having supper
ready. At another moment, Kramer cuts from a revolutionary polemic about
“false consciousness” to a scene in which the same figure as the one in the
earlier scene is shooting up heroin. The clear implication is that one way of
being drugged is hardly superior to the other. (As evidence of the importance
of these “counter–statements” to Kramer, it might be noted that the director
himself plays the role of the girlfriend–abusing, drug–taking revolutionary in
both scenes.)
In Milestones, a bar owner tells one of his waitresses about his participation in
the Vinceremos Brigade (a group of people who went to Cuba from the United
States in the mid–sixties to help in the socialist experiment), waxing poetic
over the beauty of the experience, only to have his monologue slowly segue
into a sexual come–on. Being a revolutionary is his way of picking up girls.
In a further irony, we subsequently see him interacting with a waitress, a bill
collector, and a performer in disturbingly inhumane and unkind ways. So much
for revolutionaowary slogans.
But irony is only one of the ways that Kramer indicates the limits of political
stances. Ice and Milestones keep reminding us of areas of life that political
analysis doesn’t address and revolutionary action can’t touch. Kramer keeps
expanding our view precisely at the points the political and sociological
rhetoric of his characters (or the political commitments of his viewers) would
narrow it. Wherever his characters become too single–minded, he forces his
viewer to be multiple–minded. His editing and sound design put the limitations
of single–mindedness on display.
Sometimes the effect is as subtle as a few sounds laid in on the soundtrack.
Early in Ice a woman interrupts her work to wrap guns she is smuggling to
a revolutionary group, and we momentarily hear the sound of a child’s voice
on the soundtrack. At another moment, late in Ice, we see the same terrorist
we previously saw yelling at his girlfriend about supper and shooting up (the
terrorist played by Kramer), rifling through a file cabinet in a house. He is
suddenly panicked by the sound of a door opening in another room and raises
his shotgun, bracing himself for an attack. For a few seconds the tension is
almost unbearable. We and he expect the police to burst through the door any
second. However, the next noises on the soundtrack are children’s voices – the
last thing we and he expected to hear. All he’s heard was little kids in talking
in another room. In both scenes, the effect on a viewer is extraordinarily deep.
Amid all the revolutionary posturing, we had forgotten there were such things
as children – innocent victims of this whole situation, figures who have utterly
16
no connection with or understanding of guns and power. Further jarring,
touching incongruities in the first scene include the additional facts that
the woman is not a full–time revolutionary but a potter working in a studio,
and that she is using bakery boxes to hide the guns. There is a world beyond
ideology.
Even the revolutionaries themselves are not entirely taken in by their own
rhetoric. In Ice, during the revolutionaries’ preparation for one aspect of the
“spring action” (involving going out and persuading residents of a nearby
housing project to join the movement), a number of them meet to rehearse
what they will say by play–acting both sides of the conversation. At one point
in the mock session a young woman is holding forth to a young man about the
joys of being a martyr to the revolution. Another young woman Kramer has
cleverly framed in the background during the entire shot speaks up to say that
she isn’t persuaded by the brave talk. All three are revolutionaries, and as part
of the mock session, it is all supposed to be just pretend. But what makes the
moment gripping is that the young woman clearly has stopped play–acting for
a moment. She is not offering merely token objections the way she is supposed
to. She sincerely entertains doubts about what they are doing. She is genuinely
upset by the other woman’s revolutionary ranting, and unconvinced by her
overheated rhetoric. It is Kramer’s way of indicating that even some of the
most committed revolutionaries have doubts about their own jargon. Their own
uncertainties keep surfacing. No matter how firm our intellectual commitments
to a cause, our emotions can still get in the way.
We see that in a slightly different way a few minutes later in Ice. Kramer
focuses on the filmmaking group in the final minutes of their preparations
before the “spring action” is to take place. It would have been easy to turn the
scene into agitprop: to show the purposeful, focused revolutionaries gathering
their equipment together and headed out into the night on their idealistic
mission. But he does something artistically more difficult and much greater: He
dramatizes the full range of confused, unsettled feelings that such a moment
might actually evoke. The leader of the group is focused and purposeful and
dedicated to the cause, but he is also obviously rattled and upset and uncertain
about the outcome of the upcoming event. His anxiety manifests itself not
only in nervously barking out unnecessary orders and insulting questions to
his female assistant (“Did you remember this?” . . . Did you do that? . . . Are
you sure?”), but in being so physically jittery that he has a hard time tying
his tie and putting his coat on. (She has to help him.) At one point, the scene
even verges on tragicomedy—when the leader muses to no one in particular
on the weirdness of the fact that, as he puts it: “There are people out there
with machine guns who have never been in a fist–fight before.” The touching
humor and sad commonsense of his observation cuts through all of the cadre’s
apocalyptic posturing to suddenly bring us back down to earth. What does it
mean to be a terrorist who has never been in a fist–fight?
17
The point of each of these ironies and incongruities is that there is no such
thing as ideological purity or consistency of purpose. Grand ideas are well and
good, but messy, clumsy life keeps getting in the way. Kramer shows us that
like the head of the film unit, we can be on our way to film the revolution, but
still be wracked with doubt and fear. Like the woman smuggling guns, we can
be revolutionaries but also have to juggle being artists and mothers (and going
to the bakery) at the same time. Like the young man doing the translation,
we can talk the rhetoric of justice but still be trapped in stunningly unfair
patterns of behavior and feeling.
It is not accidental that, in one of the great scenes in all of Kramer’s work, one
of the most important characters in Ice, the bookstore owner named Howard
(who is somewhat apolitical and consequently not trusted by the hard–core
revolutionaries) makes a passionate, poetic speech to a young woman named
Leslie about freedom not being a political state but an intellectual and
emotional achievement. It is not something won on the streets but a quality of
our hearts. The truest liberation is inward and spiritual. Howard’s voice is as
close as we come to hearing Kramer’s own voice in Ice. He tells us in words what
shot after shot in Ice tells us visually and acoustically: that political aspects of
our experience won’t be uncoupled from the rest of our lives.
That is ultimately what makes the movie Kramer makes so different from
the films the revolutionary cadre itself produces in Ice. The films the
revolutionaries make are proud, confident, self–assured, and tendentious.
The film Kramer makes is the opposite: It is humble and exploratory. It asks
questions and keeps its mind open to unforeseen possibilities. The films
within the film treat ideological concepts like “imperialism,” “freedom,” “false
consciousness,” and “revolutionary activity” as if they could be disconnected
from the rest of life. Kramer reconnects ideology with the emotional and
intellectual untidiness of lived experience.
(1995)
in http://people.bu.edu/rcarney/indiemove/rkramer.shtml
Entretien avec Robert Kramer: sur Ice
. Louis Marcorelles
Documentaire ou fiction
Les gens avec qui je travaille font pour la plupart des documentaires, et
fort peu des films de fiction. Il semble que ceux qui expérimentaient le
documentaire allaient de plus en plus vers un devenir-fiction de leurs
documentaires; aussi ai-je de plus en plus essayé de trouver le moyen de
faire des films de fiction qui donnent l’impression de réalité du document. Pas
seulement dans un style de jeu et dans un style de tournage, mais aussi dans le
sens de la mise en place d’une structure qui recouvre toute une période. Et cela
non pas en disposant le matériau dans une sorte de forme devenue fictionnelle,
mais en faisant que les grandes lignes de la réalité émergent dans le film.
18
Travail sur le script et les acteurs
Il y a un script. Ice a été totalement écrit. Mais ce travail est quelque chose qui
continue pendant que le film se fait. Ainsi une scène est-elle écrite pendant
qu’on installe la caméra. qu’on allume les éclairages, etc. Et deux minutes
avant de commencer i1 tourner, le script apparaît. Alors commence le travail
sur le dialogue et les acteurs, Par exemple un acteur sent qu’il ne peut pas
dire certains mots avec aisance. Nous changeons donc ces mots, Mais nous
découvrons qu’en changeant ces mots, le sens change. Alors, une sorte de lutte
politique s’engage à propos du sens d’une scène ou du sens d’un personnage,
avec l’acteur; et ce qui en sort au bout d’un certain temps. c’est un compromis
entre l’intention originelle d’une scène et ce que les acteurs ressentent comme
étant juste pour eux.
Du script au jeu
A part quelques exceptions, il n’y a pas d’acteurs dans le film, pour ainsi dire
pas de gens qui aient déjà joué. Et je préfère de loin travailler avec des gens
qui vont vers les personnages qui m’intéressent, plutôt que de voir un acteur
se mettre abstraitement à la place du personnage. Ainsi, dans la sélection des
personnages, dans le choix des gens qui doivent jouer ces rôles dans le film. il y
a déjà de ma part un effort pour trouver des gens qui puissent bien comprendre
ce que je cherche. Il n’y a probablement personne dans le film qui ne comprenne
l’histoire, le sens de la révolution que nous faisons. On ne distingue pas très
bien s’ils acceptent mes formulations – en fait je pense que beaucoup de gens, à
ce point. regrettent peut-être d’être dans le film mais les questions que le film
pose sont les questions fondamentales, pour eux comme pour moi.
Psychodrame dans le film?
J’en doute, Le fait même de faire un film est tellement aliénant. En particulier
avec les conditions dans lesquelles nous tournons: 18 heures par jour pendant
des mois. Le fait même n’enseigne rien à personne. Un acteur donné ne peut
même pas se tenir à son jeu, il ce qui arrive à son personnage. Parce que le
fi1m, fondamentalement, tient dans la tête de quelques personnes. Et puis nous
avons de nombreuses discussions, parce que pendant que je travaille au script
et que nous continuons, il y n toujours des gens qui se trouvent soudain au
milieu d’une scène à laquelle ils ne s’attendaient pas. Ils ne savent pas quel est
le rapport avec ce qui se passe avant. Alors, s’il y a psychodrame, c’est ce que
nous découvrons tous ensuite, quand le film est fini.
Le tournage
19
Je crois que je ne comprends pas très bien la distinction entre fiction et
documentaire. Je n’y sens pas d’incompatibilité. Vous devez vous rappeler que
notre groupe s’est développé, très naturellement, à l’intérieur du genre de
cinéma que nous faisons. Nous ne sortons pas de choses comme Hollywood,
nous ne sortons pas nom plus d’une époque d’acceptation. Nous n’avons rien à
voir avec ça, Cela que nous avons compris beaucoup plus rapidement – À Bout
de Souffle aussi – quand il a été fait, que ces films-là, que je vais voir pour
m’amuser, mais qui ne me concernent pas quand je cherche comment je vais
tourner quelque chose. Ces “grands” films d’Hollywood!
Art et militantisme
Je crois qu’il y a un problème. Il y a une contradiction, Si c’est une
contradiction absolue ou pas, je ne sais. Je n’ai pas résolu ce problème, parce
que je n’ai pas fait dl’ film depuis lce, à part un documentaire, People’s War, qui,
à propos, et sous bien des aspects, est aussi pour moi le plus grand mélange
de fiction et de documentaire, J’emploie ainsi une technique de fiction, des
monologues – des gens qui décrivent leur vie personnelle – mais sans son
synchrone, dans une forme documentaire très libre, Pour moi, d’une certaine
façon, c’est le mélange le plus excitant des techniques, Je n’ai pas fait de film,
donc, depuis J ce. Cela fait près de deux ans. Maintenant je pense que notre
mouvement est plus stable, et qu’il a une conscience plus claire de sa direction.
Comment montrer le film
Je souhaite que le film n’ait pas une distribution qui se limite aux salles
de cinéma. Le seul problème en fait de distribution dans ce pays, était
d’obtenir le genre de critiques dont nous avions besoin pour que le film
marche, Principalement dans les universités, les communautés et tout ce
qui y ressemble. Parce que la distribution indépendante du 16mm, dans ce
pays, commence à passer des films dans beaucoup d’endroits qui sont de bons
milieux. Ce ne sont pas des salles de cinéma, mais des groupements plus
modestes où la discussion se poursuit: des universités, mais pas seulement des
universités: des ciné-clubs, des associations, des groupes politiques, etc. Il y a
trois ans, quand nous avons commencé les “Newsreels”, nous avons du mettre
en place ce réseau de distribution. Et maintenant que ce réseau existe, nous
connaissons la façon d’utiliser nos films.
Les discussions après le film
Je pense qu’il est bon d’avoir une discussion avec les gens après le film. C’est
vrai en particulier pour ce film, parce que je crois que ce que je vois, c’est une
tribune où sont soulevés de nombreux problèmes. Les gens peuvent penser
que de nombreuses réponses sont données dans le film, mais elles ne le sont
pas vraiment. Les questions sont: quel type d’organisation va être nécessaire
pour une lutte révolutionnaire, quel type de rapports existe entre les gens,
à quoi la vie dans la clandestinité va-t-elle ressembler, qu’est-ce que la vie “à
découvert”? Tout un ensemble de questions qui vont très loin, des questions
que les gens relèvent tout de suite. La façon par exemple dont les personnages
agissent les uns avec les autres, soulève toute une série de questions, Les gens
veulent dire: notre mouvement révolutionnaire devrait contenir de meilleurs
rapports personnels, une plus grande ouverture entre les gens, que ce que
nous voyons dans le film, Alors cela soulève le problème de savoir si la lutte
militaire, la lutte clandestine “underground” rend impossible le maintien
de l’intégrité des rapports humains ; à cause de la nature de la peur, de la
privation, de l’isolement et de tout le reste. Ce sont des questions que pose
Ice et auxquelles il n’offre pas de réponse. C’est l’un des thèmes majeurs du
film. Comme la perte de chaleur entre les gens, la perte d’ouverture entre les
gens. Le film est un élément particulièrement favorable aux discussions. Mais
d’autre part je n’y serai pas et je ne pense pas que cela signifie que je prends
une position d’artiste en face du film. Je pense que le film est un outil. J’ai
20
des amis qui en possèdent une copie. Des amis politiques, des camarades qui
on leur copie et qui s’en servent. Au lieu de parler aux gens des problèmes
d’organisation politique, des problèmes de la lutte armée, des problèmes de
stratégie et de tactique, ils projettent le film. J’espère que de plus en plus de
gens l’emploieront comme un outil. Même s’il n’y a personne, il a encore une
fonction: est sa fonction est celle de notes, de notes sur quelques réflexions
concernant notre présent, quelques réflexions concernant notre avenir. Des
impressions tirées de notre culture prérévolutionnaire. Et ce pouvoir, avec ou
sans moi, lui confère un rôle.
(Octobre 1970)
in Cahiers du Cinéma nº 225, Nov/ Dez 1970
21
22
Peter Nestler
O rio nasce livre e
a vinha cresce por si só, diz-se.
Mas é preciso que a água e as montanhas sejam domadas
para que o sol sobre a encosta abrupta
atinja a vinha em latadas.
Só então é que as cestas se fazem pesadas,
pesadas de cachos. Os ganhos
do pequeno vinhateiro são magros.
23
24
Un sentiment de verité: entretien avec
Peter Nestler . Christoph Hübner
Pourrais-tu rapidement passer en revue les chapitres de ta vie?
Né à Fribourg dans la Forêt noire en 1937. Déménagé à Berlin via Lahr/Baden
puis en Bavière au début de la Deuxième Guerre mondiale car mes parents
craignaient que Berlin ne soit bientôt bombardé. École primaire à Grainau près
de la frontière autrichienne. Mes parents ont divorcé après la guerre. Deux des
enfants sont restés avec ma mère, ma soeur aînée et moi nous avons vécu avec
mon père. Suis allé en pension parce à l’époque il était pas facile d’élever des
enfants à la maison. Voyagé en stop en France et en Italie à partir de quinze
ans et ai quitté la maison pour de bon après l’école de commerce. Travaillé en
usine, ai été en mer. Revenu à ma famille à Lahr et ai travaillé dans l’affaire
de mon grand-père, mais j’ai laissé tomber parce i’il était insatisfaisant de
travailler aux achats. Études de beaux-arts à Munich. Études de sérigraphie
avec Willi Baumeister à Stuttgart. L’atelier est passé à la production industrielle
après la mort de Baumeister. Revenu à Munich, travail comme figurant dans
des films dans le but de gagner assez pour faire mes propres films. Des rôles au
cinéma et à la télévision m’ont permis de faire mes premiers films, de courts
documentaires, au début des années 1960. Vers 1965, il devenait plus difficile
de trouver de l’argent pour mes propres projets, et j’ai émigré en Suède, pays
d’origine de ma mère. Je me suis marié en Hongrie en 1966. J’ai travaillé comme
forestier et en usine jusqu’à ce que je sois établi à la télévision suédoise. Je
suis devenu responsable d’émissions pour enfants, ai travaillé sur mes propres
films, sur des productions pour la section documentaires, et été employé
pour acquérir des films étrangers. Dans dernières années je n’ai pas fait de
documentaires pour la télévision suédoise. Je produis des films en indépendant
en dehors de mes heures de travail. Beaucoup d’entre eux ont un financement
venant d’Allemagne. J’ai quatre enfants qui ont été élevés en Suède. [...]
Est-ce que c’est ton genre, le documentaire? Ou est-ce que ces classements
n’ont pas de sens pour toi?
Je ne peux pas faire ce genre de compartimentage. Parce que les choses que je
cherche dans le documentaire, je les trouve aussi dans le film de fiction. Alors
ces notions ne sont au fond que des béquilles.
25
Par le documentaire on apprend – en tout cas c’est le cas pour moi – une
certaine retenue, une attention aux gestes des gens qu’on a devant soi.
Dans le film de fiction on détermine les gestes. C’est quand même une
autre manière de travailler.
Mais on peut aussi beaucoup laisser venir. Il y a différentes manières de
procéder. Dans le résultat, dans ce qui se cache derrière les histoires, derrière la
manière dont on photographie et on monte, documentaire et film de fiction ne
se différencient pas tellement l’un de l’autre, quand on cherche les “moments
vrais”.
Les “moments vrais”?
Ce qui se cache dans les images. Cela peut être des parties du paysage, ce
peut être des gestes, comme tu dis, qui tombent juste. Ces choses peuvent
transmettre un sentiment de vérité que l’on ressent quand tout tombe en place.
C’est très difficile à définir. Et il y a très peu de cinéastes qui y parviennent. Je
trouve beaucoup plus cela dans les films des années 1920 que dans ceux que l’on
fait aujourd’hui avec un important déploiement de technique.
Peux-tu donner un exemple?
Je viens de revoir Toni de Jean Renoir. Il y a là bien des choses qui nous sont
connues, à nous qui ne travaillons que dans le documentaire. En plus, il a une
histoire très forte. Mais il reste quelque chose de caché. On ne peut pas le
définir exactement. Pourquoi cela fonctionne-t-il chez Renoir?
Le fait que quelque chose reste caché fait peut-être partie de la vérité?
Certainement. Cela tient aussi à ce qu’on fait les choses à partir du dos et pas
des tripes.
Le dos, c’est aussi la colonne vertébrale.
Oui, et c’est l’essentiel dans la réalisation. Ça ne peut pas vraiment s’expliquer
dans une conversation sur le cinéma: quand un film prend-il un poids? Quand
devient-il important pour le spectateur et pour soi-même? Bien d’autres choses
importantes pourraient entrer en jeu. Mais l’importance en soi, on ne la saisit
pas. Cela se produit, et on le sent au tournage: là, ça marche. Et ça se voit
aussi dans d’autres films. Ça exige une grande ouverture dans le travail du
cinéma et ça rend aussi très difficile de voir et de bien juger les films. Ce qui
fait que beaucoup de cinéastes peuvent complètement tomber dans l’oubli et
n’être redécouverts que plus tard. On se demande: comment est-il possible
que leur grandeur n’ait pas été reconnue? Je pense à des cinéastes qui ont été
redécouverts par les Français. Fritz Lang par exemple, dont on ne faisait que se
moquer ici dans les années 1950.
Revenons à la question du moment où les choses prennent un poids dans
les films- Qu’est-ce que c’est pour toi?
Éprouver quelque chose comme douloureux ou comme une sorte de bonheur.
Être fortement remué par ce qu’on voit. Je ne veux pas dire cette émotion qu’on
se reproche parfois devant une scène qu’on trouve sentimentale. Je veux dire
un sentiment plus profond d’être touché, de voir sa propre vie concernée, de
sentir une relation avec ce qui se fait là dans le film. Je crois qu’on ne peut pas
aller plus loin.
Je me souviens que dans un texte de tes débuts tu citais Bresson: “Un film
est composé à 80% de son.” Est-ce quelque chose à quoi tu attaches de
l’importance?
26
Dans beaucoup de mes films la suppression ou l’ajout soudain du son original
a à voir avec une mise au jour, une réflexion, une impulsion. En supprimant
le son on peut aussi indiquer quelque chose. Quelque chose se met alors en
marche dans la tête des spectateurs. Dans le film Von Griechenland on lit le
procès-verbal d’un crime de guerre qui a été commis sur les gens d’un village. Il
y a là-dessus le récit d’une femme qui raconte son expérience et son souvenir de
ce village. Leur fuite dans les montagnes, la faim, la soif, le fait qu’ils n’avaient
pas de récipients pour boire et qu’elle a bu dans sa chaussure. Ce sont donc
deux niveaux. On cherche ce qu’elle dit et on comprend par le procès-verbal,
qui concerne la totalité, à quel point l’événement a été monstrueux. E y a
aussi chez moi cette réticence à exposer des êtres humains. A mettre à nu le
bouleversement avec la caméra. Malgré cela il était très important pour moi
de parler de cela. Pourquoi en fin de compte se saisit-on de certaines choses,
pourquoi est-on fasciné par des événements historiques? Cela se rapproche déjà
de l’inexplicable. [...]
Peux-tu décrire une évolution dans ton travail?
J’ai parcouru un trajet en boucle et au fond je suis de retour aux premiers films.
Les formats ont changé, et j’ai maintenant aussi la possibilité de faire des
longs-métrages. Il a toujours été difficile de trouver de l’argent pour le genre
de films que je fais, qui ont évidemment une sécheresse, une simplicité et une
attractivité moindre du point de vue du divertissement. Ils exigent trop de
participation pour fournir la valeur de divertissement courante. Autrefois je
rencontrais des réserves et des résistances politiques. Quand ça n’a plus pesé,
au regard de la masse de documentaires traitant de thèmes polémiques, c’est
la sécheresse qui a fait des difficultés. Et je me suis un peu mis à comprendre
les rédacteurs qui disent “Nestler, non”, parce que les films sortent de la sphère
du consommable. Il faut s’y confronter, et les gens décrochent, zappent sur
une autre chaîne. Les habitudes de vision aussi ont changé. Il est si facile
aujourd’hui de fuir devant des choses auxquelles, en tant que spectateur, on se
confrontait volontiers dans les années 1960.
Je crois que ce sont des vagues périodiques, le besoin de simplicité va
redevenir plus fort. Je ne pense pas que ça aille dans une seule direction.
Il y a toujours aussi le contraire. C’est quelque chose sur quoi nous pouvons
miser dans notre travail. Quand tu dis que tu reviens à tes anciens films, à
quoi reviens-tu donc? A la poésie, au style indirect?
Oui. Et à la confiance en le poids même des choses filmées. Mais ça a été
un trajet en boucle. J’ai toujours eu un contact avec les premiers films. Et
les conditions de travail ont déterminé beaucoup de choses, par exemple la
préparation en bibliothèque, puis le tournage en un temps relativement court
d’un certain type de films.
Tu disais que parfois tu en as assez de ce que tu appelles “ce qui est
sombre” dans les films. Je pense que tu parles aussi souvent de choses qui
font plaisir. Tu prends plaisir à voir les couches d’un papier, tu t’amuses, et
pourtant les films ont une certaine pesanteur.
27
Il peut y avoir un plaisir à toucher juste dans le travail, même dans les parties
sombres. Mais je fais les films, les thèmes, selon ce qui me touche le plus, et je
n’en ai pas fini avec les choses sombres dans ma vie et dans l’époque où je vis.
Je ne peux pas les écarter. [...]
Si tu avais eu les possibilités de travail, aurais-tu aimé continuer à faire
des films de cette manière?
Oui, beaucoup. Mais il est difficile de dire ce que j’aurais fait dans d’autres
conditions. Le travail avec le working men’s club [à Sheffield] a été un grand
plaisir. Et à l’époque il y avait encore une ouverture. Pas tant de mauvaises
expériences avec la représentation à la télévision. On voit comme les gens
acceptent tout amicalement.
Après cela une sorte de rupture intervient dans ton travail. Comment
vois-tu cela?
Alors sont venus les films que j’ai dû faire parallèlement au travail à la
télévision. Mais je m’intéressais aussi à travailler ainsi. Ces films sur le verre,
le papier, le minerai m’ont donné un grand plaisir. Se tenir à l’ossature de
l’histoire et de la technique. Ça aussi, c’est un défi. Alors tout le reste est
supprimé, tout ce qui est si riche dans Arbeiterclub.
As-tu réfléchi à ce que cela aurait été si tu avais pu rester en Allemagne?
Je ne sais pas comment j’aurais continué de travailler. Si les films auraient été
très différents.
Aimes-tu travailler seul ou en petite équipe?
En petite équipe. J’ai beaucoup aimé faire les films avec Reinald Schnell, avec
Zsóka Nestler, avec Kurt Ulrich pour les premiers. Ou Dirk Alvermann. J’étais
très enthousiasmé par les gens qui avaient travaillé à la télé. Manfred Schmidt
et Jacques Uwe Otto, qui se sont si rapidement enthousiasmés pour le travail et
se sont incroyablement investis malgré ce qu’ils font d’habitude à ta télé, où du
jour au lendemain on leur attribue n’importe quel boulot et où ils doivent s’en
débrouiller au tournage. Là ils avaient plus de temps. C’était beau à voir.
Tu as un scénario ou un concept, quand tu commences à tourner?
C’est plutôt dans ma tête. je n’écris pas beaucoup. J’ai en tête les choses que j’ai
vues et j’ai noté certains points. Écrire un scénario, je trouve que ce n’est pas
possible dans le documentaire.
Dans le film Über die Geschichte des Papiers [Sur l’histoire du papier], les
choses sont très proches les unes des autres, image e commentaire. On a
l’impression que cela a dû être réfléchi à l’avance, dans une certaine forme.
Au moins le texte. Écris-tu un texte à l’avance?
Non, le texte est écrit après. Il est dosé sur les images. Mais je sais à peu près
ce qu’il doit y avoir dedans. C’est amusant de s’y prendre avec ce temps limité,
avec les secondes qu’on a, qui peuvent alors devenir trop denses pour beaucoup.
C’est amusant aussi de raccourcir ce qui est dit. De trouver une sorte de noyau.
D’échapper à la description du processus de travail et d’introduire une relation
sociale, historique. Et cela d’une manière qui reste en suspens dans le regard et
l’écoute.
“Reste en suspens”?
28
Oui, qui ne devient pas contraignante, qui n’est pas oubliée avec la scène
suivante. Le fait que l’on essaie soudain d’ouvrir sur les durées et sur les
comparaisons.
Tu appelles ça “ne pas être contraignant”?
Oui, contraignant en tant que gentillesse, que courtoisie. Ne pas brider dans
la forme. Mettre quelque chose en travers, élever une haie à laquelle on doit se
confronter. On doit sauter par-dessus, un doit la prendre en compte. C’est une
chose que Brecht fait souvent dans ses poèmes. Il interrompt soudain et change
de rythme. Travailler ainsi fait plaisir.
Si je te comprends bien, ce n’est pas seulement une question de
dramaturgie ou de forme pure, mais d’irruption du contenu dans une autre
direction?
Naturellement cela a à voir avec le contenu et le rythme. C’est les deux. Cela
commence dans le film Ödenwaldstetten. C’est là que j’ai travaillé pour la
première fois consciemment dans cette forme. Avec les textes du vieil homme
que j’ai notés. Qui viennent comme textes dits par le speaker, mais sont
tous authentiques. Le vieux qui nourrit les lapins au début du film raconte
comment, pendant la Première Guerre mondiale, il s’est trouvé dans le cratère
d’une bombe. C’est là qu’il a attrapé les douleurs dans ses os. Mais peut-être
aussi que ces douleurs viennent d’avoir beaucoup travaillé. Le vieux dit des
choses sur le village, sur la vie, sur les rapports entre les gens, qui d’un
coup échappent à la description et désignent la totalité. Il y a cette manière
condensée de raconter qui apparaît dans les dialectes. J’ai découvert ça pour
la première fois dans un travail sociologique sur le Jura souabe. Où les gens
répondent en dialecte et où les mots sont cités exactement. Il y a des raccourcis
qui permettent de toucher au noyau central, et c’est devenu un modèle pour
moi. Bertolt Brecht a poursuivi cette manière de travailler avec le parler
d’Augsbourg. Peut-être pas tellement le dialecte. Plus dans la manière de
condenser, qui a à voir avec la langue populaire. Le reproche q’on invente pas
tout par soi-même n’est pas un reproche, en fait. C’est une méthode de travail
qui ne peut être que profitable. On doit simplement savoir la transposer. Je l’ai
copiée sur lui et sur beaucoup d’autres.
Traduit par Anne-Lise Weldmann
in Cinéma du Réel, 29e Festival de Films Documentaires, Centre Pompidou, 2007.
Extraits de Gabrielle Voss (dir.), Dokumentarisch arbeiten, Berlim, 1996
Uma conversa com Peter Nestler . Stefan Hayn
29
Nos dias 8 e 9 de Maio de 1996, Peter Nestler visitou o Departamento de Cinema
da Academia de Cinema de Ludwigsburg. No primeiro dia vimos os filmes Ein
Arbeiterclub in Sheffield e Die Nordkalotte, e no segundo vimos Ödenwaldstetten;
e depois Ödenwaldstetten 2, Aufsätze e Pachamama – Unsere Erde, realizado
por estudantes de cinema de Munique. O que se segue são excertos de uma
conversa, que teve lugar depois do visionamento do filme Die Nordkalotte.
Como é que começou a filmar?
Tudo começou através da amizade com Kurt Ullrich, que na altura estudava
na HFF. Eu frequentava a Academia de Belas Artes em Geitener. Ulrich fazia
fotografia de dança, ele era, e é, um excelente fotógrafo. Já não estou em
contacto com ele, mas as discussões permanentes sobre imagens fizeram com
que me interessasse cada vez mais por cinema. Procurámos fazer qualquer coisa
juntos e daí surgiu como primeiro filme, Am Siel (1962). Depois filmámos juntos
o Aufsätze (1963). e mais tarde trabalhou comigo no Öldenwaldstetten (1964).
Na altura também trabalhou como actor. Há uma comédia alemã.
Sim.
Isso era algo paralelo?
Não, já era muito importante porque ganhava tanto dinheiro, que deu para
financiar Am Siel e Aufsätze.
Também foi uma possibilidade de conhecer o meio?
Também, e foi divertido e um pouco assustador.
Foi sempre identificado como documentarista. Quando começou já teria
uma ligação forte com esse género ou era algo em aberto?
Não era uma posição forte, ou seja, não pretendia compartimentar tudo a uma
área, e ainda hoje não vejo isso assim, mas... eram aqueles filmes. Há algumas
coisas ficcionadas em alguns filmes, há cenas onde deixo pessoas brincar com
máscaras. Mas tudo isso ainda hoje se explica na lógica do documentário.
Estou a colocar a questão no contexto do Inverno em que Klaus Wildenhahn
aqui esteve. Ele contou que, para ele, o Cinema Directo americano foi um
impulso mais forte, porque lhe mostrou um método de trabalho. Consigo
tenho menos o sentimento que haja um método...
Não, não tenho um método. Procurei sempre apenas o fundamento das coisas e
o estado das mesmas. Depois aparecem os filmes, que surgem, tal como tinham
que ser. Não consigo explicar isto como um método de trabalho. E obviamente
começo sempre, em cada filme, por reflectir sobre o que quero fazer. Depois
chego outra vez a soluções que me permitem fazer um filme, relacionado com os
outros – precisamente no modo como trabalho. Mas muitas vezes também noto
rapidamente, quando começo a colocar qualquer coisa já experimentada num
novo tema ou um novo estado, que essas soluções não funcionam. Como tal, não
posso pressionar algo para uma forma que já foi utilizada, devo antes chegar
sozinho a essa forma.
Hartmut Bitomosky escreveu algo sobre os seus filmes que me agradou, e
que vai ao encontro do meu próprio inconformismo com o chamado cinema
documental: que o objectivo principal parece ser sempre o de produzir
actualidade ou autenticidade. E Bitomsky escreve que, em si, parece
mais uma arte da narração ou uma forma de lembrança, que se constrói a
partir do que foi iniciado. Interessou-me como é que isto se desenvolve na
prática. O que é que significa para o trabalho da câmara – que não corra
para um qualquer sítio para alcançar tudo, como no Cinema Directo, mas
que sejam sempre situações que já estão criadas?
30
Sim.
E na montagem é semelhante. Se entendi bem, não há uma pilha de
material que tem de ser ordenada na mesa de montagem, é antes um outro
processo, que se inicia logo na rodagem.
Tem simplesmente a ver com uma posição radicalmente diferente: não se
trata de surpreender algo ou alguém que não foi observado. E eu quero ter
permanentemente o pensamento do retratado. Não quero portanto de alguma
forma expor sentimentos, que desse modo fiquem incertos e arranquem a
cabeça.
Então tem a ver sempre com uma distância, de modo a que não tenha lugar
uma aproximação, mas sim que se recue sempre?
Não a distância da culpa simultânea, mas sim a distância da reflexão
simultânea. As histórias conduzem-me a mim próprio, como agora no
filme Nordkalotten, com as pessoas, ou seja, como elas surgiram, como são
atropeladas. E aí eu quero ter permanentemente a reflexão e não deixar
pesar os sentimentos. Mas não quero descrever este modo de trabalho muito
detalhadamente, senão torno-me inexacto.
Quão inexacto?
Pode falar-se até à exaustão.
[Andreas Bechthold] Como é que se pode falar de algo assim até à
exaustão?
Acho cada vez mais difícil dizer alguma coisa sobre os meus próprios filmes,
ou sobretudo sobre o modo como os faço. Antigamente fazia mais facilmente
considerações... Tornei-me prudente.
Tenho a sensação de que a luta nos seus filmes tem um tom mais brando
desde o começo…
Sim, eu tento mantê-lo no caminho da verdade. Também penso que o abandonar
aproxima mais... Como na escrita poética, devem deixar-se os grandes gestos e
as grandes descrições e tentar ir ao cerne da questão.
Volto a Straub/Huillet. Ambos se colocaram sempre de forma a que mais
pessoas vissem os seus filmes. E dedicou o seu filme Die Nordkalotte aos
Straub. O que é que eles significaram para si?
Significaram muito. Foram os primeiros com quem pude conversar sobre cinema
e os primeiros que perceberam as motivações dos meus filmes como eu próprio
os percebo. E também aprendi muito com eles, não só no que se refere ao
cinema mas a tudo em geral.
Dentro da indústria cinematográfica?
Sim, dentro da indústria cinematográfica. Houve quem tentasse destruir filmes
de Straub. Houve mesmo tentativas de sabotagem.
Porquê a dedicação e porquê neste filme?
31
Este filme diz-lhes muito, eu sei porque nós também falámos muito sobre esta
ameaça... E foi na altura em que lhes dediquei um filme.
Há também a coincidência de ter saído da Alemanha quase na mesma
altura. Eles foram para Roma em 1968 e o Peter foi para a Suécia. Pode
explicar-nos outra vez porque é que se foi embora?
Eu não recebi mais financiamentos para fazer filmes e isso foi o suficiente.
Pois… A forma como me afastaram, e existiam tantos entraves, que acabam
mais cedo com alguém do que recusas directas.
E isso significa que os filmes que fez depois foram mais ou menos autosustentados?
Sim, depois disso fiz filmes para a televisão sueca.
Em resumo: voltou-se sempre para os trabalhadores. Acabei de visionar uma
parte do documentário de Barbara e Winfried Junge (Lebensläufe) e encontrei
uma relação com o seu trabalho. Nos anos 60 tinham contactos na RDA?
Não, fui algumas vezes a Leipzig com o Kurt Ullrich, ou não, fui sozinho com
o filme Mülheim (Ruhr) (1964), que até foi seleccionado para competição,
mas depois foi retirado porque a República Federal Alemã disse à indústria:
“Só podemos exibir filmes propostos por nós.” Na altura fiz um pequeno
protesto com desdobráveis, o que era pouco usual em Leipzig. Mais tarde pude
regressar e mostrar o Von Griechenland (1974/75) numa sessão da noite fora de
competição. Depois nada durante os anos 70, o primeiro foi o filme sobre o Chile
(Die Folgen der Unterdrückung, 1982) no princípio dos anos 80. Mas conheci os
cineastas dos estúdios de documentário, Winfried Junge, Jürgen Böttcher etc. E
visitei-os algumas vezes em Berlim. Uma vez Wildenhahn esteve connosco. E eu
gostava muito dos filmes do Junge.
[Thomas Schlottmann] Como é que é quando filma operários? Não consigo
imaginar – precisamente na altura, nos anos 60, em havia ainda mais
indústria do que hoje em dia, e naturalmente havia mais pessoas a
trabalhar assim. Como é que os encara quando filma, o trabalho do corpo,
os movimentos repetidos, como por exemplo em Arbeiterclub (1965) – a
destreza que está à vista.
Sim, o trabalho tem muito a ver com o cinema e isso funciona, e ainda existe
muito mais…
[Thomas Schlottmann] Também há aí um fascínio que simplesmente
funciona. Como o fascínio que às vezes tenho por haver menos acidentes na
estrada, quando circulam mais carros ao mesmo tempo.
Este trabalho tem significados violentos que são para ler nele. Porque é que isso
desempenha um papel tão importante para mim, porque é que estas pessoas
desempenham um papel tão importante –não posso dizer nada sobre isso.
Outra coisa, sublinhou há pouco que tem sempre a ver com a reflexão da
parte do espectador. Eu penso que tudo tem a ver com uma ligação com a
filosofia, com alguns fundamentos teóricos. Como é que isso se coloca na
relação com o trabalho prático?
Isso veio antes, com os filmes que eu fiz na Suécia sobre o desenvolvimento
de dúvidas de produção. Porque tentei transpor alguma coisa. Mas nos filmes
32
que surgiram na Alemanha e que eu fiz nos últimos anos, teve sempre a ver
com o que estava em frente à câmara – prolongar isso e torná-lo visível. Queria
aprofundar o interesse que eu próprio tinha numa coisa e partilhá-lo, partilhar
as coisas que aí encontrava. Isto parece ser muito vago mas eu quero... Não
tinha a intenção de ser missionário ou trabalhar mais com ideias.
E os filmes suecos são como Wie baut man eine Orgel? (1969)?
Sim sobre o fabrico do ferro (Erzbergbau/Eisenherstellung, Teil 1-3) (1974/75)…
Aí existem as duas vertentes.
Havia já a tentativa de traduzir o que Marx escrevia numa linguagem
fílmica. Pode dizer-se assim?
Em certa medida pode dizer-se que sim, mas também tem precisamente a
ver com o que se passa em frente à câmara. Isto é, tem outra vez a ver com o
trabalho e com o aparecimento das coisas, das condições.
Ou seja está sempre relacionado com o observar e não ter desde logo
imagens na cabeça.
Sim.
Tradução de Ana Patrícia Severino
in shomingeki Nummer 4 Teil 1, Sommer 1997
(http://www.shomingeki.de/shomin4-1.html)
Sur Peter Nestler . Jean-Marie Straub
33
Je crois de plus en plus que Nestler a été le cinéaste le plus important en
Allemagne depuis la guerre – mis à part les gens plus âgés qui ont pu tourner
ici, Fritz Lang, et mis à part la Peur de Rossellini. Justement parce que lui
– probablement le seul ici – n’a filmé que ce qu’il a filmé et n’a pas essayé de
chatouiller les gens. Ça a aussi été son malheur. Quand j’ai dit à [Theo] Hinz
que Nestler ne figurait pas dans le catalogue de l’exposition de Constantin-Film
[sur le Jeune Cinéma allemand], il a dit: “ Nous ne voulons que des gens qui
rendent le cinéma attrayant.” Des gens qui ne font que filmer, peindre, dessiner
ce qu’ils voient, sans essayer par avance d’imposer une forme et du coup de
faire disparaître la réalité – comme Cézanne, qui n’a rien fait que peindre des
pommes, et à qui les gens ont dit: ce ne sont pas des pommes que vous peignez
– de telles personnes deviennent de plus en plus rares dans le domaine du
cinéma. Parce que le cinéma devient de plus en plus ce qu’il ne devrait jamais
être, ou ce qui devrait lui être accessoirement permis de ne pas être, à savoir,
une marchandise. Qu’on puisse vendre des films est une autre affaire, mais
qu’ils deviennent de plus en plus une marchandise, cela rend nécessaire de
faire sauter les structures auxquelles les films sont livrés.
Alors que Nestler a fait les films les plus poétiques. Ça a commencé avec Am
Siel – c’était encore avant Machorka-Muff et avant qu’arrive Thome avec son
très beau Versöhnung, que je tiens encore et toujours pour une des étapes les
plus importantes dans le jeune cinéma allemand. Quand Am Siel est passé à
Mannheim devant la commission de sélection, on a dit: ça ne va pas, un chenal
[Siel] ne peut pas parler. Puis est arrivé Aufsätze, alors on a dit: ça ne va pas,
on ne peut pas faire parler des enfants comme ça. Et puis il y a eu Mühlheim
(Ruhr), là on n’a presque plus rien dit, sauf ce que vous avez écrit dans
Fiimkritik. Mühlheim a été pour moi, sans que Nestler ait encore vu quoi que ce
soit de Mizoguchi à l’époque, un film “mizoguchien”. Je veux dire le Mizoguchi
de Sansho dayu, par exemple, qui est un des films les plus violents qui soient,
probablement le seul film marxiste, et pas du tout comme on l’a écrit un film
sur le dieu de la miséricorde – ça aussi, mais aussi un film sur le contraire.
Mülheim a été rejeté parce qu’il montre des enfants qui sont condamnés par le
société dans laquelle nous vivons avant même de grandir.
Puis Nestler a tourné deux longs-métrages, Ödenwaldstetten et Arbeiterclub
in Sheffield – ce n’est déjà plus passé à la télévision. Puis il y a eu Von
Griechenland, un film très important, esthétiquement terroriste, et qui
devient pour moi de plus en plus important. Alors les gens ont dit que Nestler
avait un filon politique, mais il n’avait pas un filon, les événements en Grèce
l’ont montré depuis. Il était génial que les slogans de la foule ne soient pas
enregistrés en son direct. Quand je dis ça, ça veut dire quelque chose, parce
que je suis quasiment un apôtre du son direct. L’intuition géniale était que
les slogans n’étaient dits que dans le commentaire, par lui. Il répétait ce que
les gens disaient et criaient. Maintenant Nestler a tourné un long-métrage
pour la télévision suédoise. Ça s’appelle Im Ruhrgebiet. On pourrait en dire ce
que dit Brecht: “Déterrer la vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher
de manière voyante le singulier au général, fixer le particulier dans le grand
processus, c’est l’art des réalistes.”
Traduit par Bernard Eisenschitz
in Cinéma du Réel, 29e Festival de Films Documentaires,
Centre Pompidou, 2007 (Extraits de Filmkritik Oct. 1968)
À propos de Peter Nestler . Michel Delahaye
[…] Ceci, joint au respect (fût-il irrespectueux) qu’ont tous les critiques
allemands pour les valeurs reconnues (lesquelles sont en général embaumées
jusqu’à momification complète), fait que l’on hésite trop souvent à parler de
quelqu’un dont personne n’a encore parlé. Surtout s’il s’agit d’un Allemand. C’est
dommage. Car c’est dès aujourd’hui qu’auraient besoin d’être défendus, appuyés,
les premiers débuts du jeune cinéma allemand, lequel existe, comme on l’a vu
– un petit peu plus haut – avec J.M. Straub, et auquel je reviens maintenant,
avec Peter Nestler, dont, ayant vu un jour un film, par hasard, je demandai
autour de moi: “Qui est-il?”
34
Personne ne savait. Sauf Straub. M’accrochant à cette piste, je réussis à
découvrir l’oeuvre entière de Nestler – cinq courts métrages – l’œuvre du
plus grand documentariste actuel. Mais le terme documentariste est ici bien
restrictif, s’agissant d’un homme qui est un auteur dans toute la force du
terme. J’aiderai à le situer si je dis que ses courts métrages font penser à
ceux d’Antonioni et de Demy, dont ils reprennent un peu le ton – mais qu’ils
dépassent, plus une touche de Resnais.
Je vis donc Am Siel (un Siel est un anti-polder: une terre rongée par la
mer); Aufsätze – Rédactions – (lues par leurs auteurs. Sujet: la Schülerin
– institutrice – et le mot revient comme une incantation, tandis que la caméra
caresse l’admirable Schülerin de campagne et que peu à peu transparaît toute
la vie de l’école et du village); Mülheim (Ruhr) (et le parti pris nestlerien
s’affirme, dans cette suite admirablement concertée d’images et de musique où
la plus grande simplicité s’allie à la recherche la plus raffinée): c’est la vie d’une
petite ville du Rhin dont la caméra découvre peu à peu les différents niveaux
d’existence, dans un hymne à la vie qui se colore d’une grande tristesse. Dans
le même esprit sont Rheinstrom (sur les mariniers du Rhin) et Ödenwaldstetten:
autre exploration d’un village dont on examine toutes les dimensions –
chiffrables ou non – tandis que s’effeuillent lentement ces différentes couches
d’humus que dépose peu à peu la vie, où elle s’englue, s’enracine, et renaît.
Il importe peu qu’on ait privilégié au départ le document ou la fiction, et dans
un grand ou dans un petit film: on est un créateur à partir du moment où l’on
se trouve obtenir cette totalisation de toutes les dimensions du réel, dont l’art
est le surcroît. Seulement voilà: personne n’a vu les films de Nestler, à part
quelques sélectionneurs et distributeurs qui n’en ont voulu ni pour leurs salles
ni pour leurs festivals. Pourquoi? Parce que dans Am Siel, c’est le Siel lui-même
qui raconte sa vie – et cela, on ne doit pas le faire; parce que les écoliers de
Aufsätze ne devaient pas être montrés aussi mal habillés; parce que leurs
rédactions auraient dû être lues par des professionnels, etc. Ce sont, de toute
façon, des films insignifiants. Les critiques, eux, ne les ont pas vus du tout.
Et si vous risquez un “pourquoi?” ils vous répondent par un autre: pourquoi se
donneraient-ils la peine de voir des films refusés pour insignifiance et faits par
quelqu’un qui n’est rien? Cela dit, je crois bien qu’à “Film” on a tout de même
fini par y aller voir... […]
in Cahiers du Cinéma nº 163
How everything started (around the
Oberhausen Manifesto) . Rudolf Thome
35
After having written several film reviews for the Bonn daily newspaper, Der
Generalanzeiger, in February 1962, I wrote the journal Filmkritik and asked if
I could write reviews for them too. They sent me a friendly answer and said
“yes.” On the envelope of this response was a green sticker with the text:
“Papa’s Cinema is dead.” I was impressed because I had just read the manifesto
of the Oberhausen rebels in the newspaper (give us five million and we’ll make
ten films) and my wife and I (we had just gotten married) moved from Bonn to
Munich.
Several months later someone at the university stuck a leaflet in my hand. It
was an invitation to a free screening of short films by the same directors who
had signed the Oberhausen Manifesto. There were films by Kluge, Reitz, Peter
Schamoni, Senft, Houwer, and Strobel-Tichawsky. I was curious and went that
afternoon to the Arri-Kino. Most of the films had been shot beautifully and
that impressed me already at the time no small bit.
Then, six months later, I met Eckhart Schmidt. I had just bought an 8mm
camera in order to film my wife and my son Harald, who had just been born. I
spoke with Schmidt about the kind of short films one should be making right
now at this moment. We looked for stories that could express our present
feeling. We agreed that they would have to be very simple, everyday stories.
We both wrote reviews for the Süddeutsche Zeitung and for the periodical Film,
which had been established early in 1963, and through the films of Godard and
Cahiers du Cinéma, we discovered American cinema. We shocked our colleagues
when we gave films like Preminger’s The Cardinal four stars. Max Zihlmann, also
a critic for Film, joined up with us. And in the summer of ‘64 we then started
shooting the short film Die Versöhnung (The Reconciliation) in 8mm, based on
my screenplay.
All in all the shooting for the film lasted four months. I had disagreements with
Eckhart Schmidt. We had a falling out. Klaus Lemke, who had worked as an
assistant director in the theater and in fact already made a short film (Zihlmann
and I had seen it, a sort of fairy tale about a girl who runs through the city
with a crown), filled Schmidt’s place. He suggested that we redo the entire
film. In 16mm. I grabbed my heart and sacrificed all of the money left over
from what I had inherited from my mother: 5,000 marks. We completely rewrote
the screenplay several times, recast the leading roles and finally just about
completed the film so that it would be ready for Oberhausen in the winter.
Before Oberhausen, Michel Delahaye from the Cahiers du Cinéma, whom we
had sought out in a screening of a short film by Roland Klick, and Jean-Marie
Straub saw our film. We were terribly anxious about Delahaye’s reaction. But
he didn’t say anything after the screening. But Straub did: “C’est un film trés
bon.” At the time we didn’t realize what a compliment that was. But from then
on Straub was our friend and advisor for every critical situation that would
come along. The film was turned down by the Oberhausen selection jury and
even Atlas-Film, which had wanted to buy the film, suddenly said that it would
only buy it if we redubbed it. We (supported by Straub) said no. For all that
Atlas ultimately paid to have the film blown up to 35mm.
In Oberhausen a friend of Straub’s, [Peter] Nestler, joined us and so that our
film might at least get a midnight showing, we formulated a joint leaflet,
a sort of new Oberhausen Manifesto. This of course was directed against
the established Oberhausen signatories, against their demand for a socially
36
relevant film, which for us was just a trendy rehash of the old German problem
films of the fifties. We wanted a cinema that looked like the films of Hawks
and Godard. A cinema that was fun. A cinema that was simple and radical.
We finally got our screening and also the judgment of the Oberhausen critics.
In their eyes our films were nothing more than dilettantish and banal. Enno
Patalas of Filmkritik was the only one who started to like them. […]
(1980)
in Eric Rentschler (dir), West German Filmmakers on Film: Visions and Voices, 1988
(http://home.snafu.de/thome/Thome/ThomeE.html)
Notas depois dos filmes . Hartmut Bitomsky
Nestler fez sobretudo filmes para a televisão – são portanto trabalhos
ocasionais: produções esporádicas, os temas de vária ordem. Mesmo assim,
as imagens estão recheadas sempre do mesmo tipo de coisas: casas, ruas;
paisagens, localidades, caminhos, rios e margens; instrumentos de trabalho,
máquinas e meios de transporte; trabalhos; logo a seguir imagens, fotografias,
reproduções, pinturas e também maquetas, mapas e desenhos técnicos; caras de
pessoas, velhos e crianças, crianças que brincam e que observam. Estas coisas
são o universo dos filmes de Nestler.
Junta-se-lhe a voz do próprio Nestler, uma voz de barítono, decidida, dura e
demonstrativa. Reconhece-se um ligeiro sotaque, mas que é difícil de situar. A
sonoridade que é dada às palavras encontra-se sempre ligeiramente deslocada
em relação ao próprio sentido das palavras; só se percebe o sentido quando se
escuta atentamente. A sua fala e os seus textos dos comentários são lacónicos,
simples – o trabalho de um mestre. Alguns são surdos perante a sua poesia, o
vocabulário não transborda, não contém metáforas.
Em Spanien! [Espanha!] há esta frase: “Em Espanha o trabalho é mal pago.”
Ouvir isto é tremendo. A maldade emulsiona-se de algum modo para dentro
do pagamento, e a sua ligação escorreita demonstra claramente, quer
queiramos quer não, que qualquer salário, por mais elevado que seja, é
mau para o trabalho. E, numa vibração contrária àquelas palavras, ouve-se
simultaneamente a própria negação; aí um bom pagamento tem a ver com o
não trabalhar. Por fim segue-se o “em Espanha”, com uma voz decrescente,
atrasada, quase que colada ao final da frase. Isto é uma compressão súbita, não
uma generalização, e mesmo assim temos a sensação de termos dado a volta ao
mundo inteiro.
37
O filme Spanien! trata da guerra civil. Podem-se ver bases da NATO, a aterragem
de um avião norte-americano, ruínas abandonadas, construções em betão e
hotéis junto às praias de veraneio. Vêem-se homens que lutaram em Espanha
pela República; um trabalhador da construção civil relata como foi perseguido
após o seu regresso da Suécia e como foi ameaçado pelo desemprego. A Espanha
é também a neutralidade antecipada da Suécia face ao fascismo; Ibéria é
também Sibéria (Nestler não fala disto).
As fontes temáticas e ideológicas nos filmes de Nestler são: um posicionamento
dos anos 50. Ele tenta encontrar, passando pelo antifascismo e contra o
anticomunismo, uma possível ligação entre uma possível política da classe
trabalhadora. Esta política só pode ser modesta, simples e directa; não
orientada pelos caminhos tortuosos de um partido, mas mais próxima de um
sindicalismo. Esta política questiona-se: o trabalho é suficientemente bom para
os trabalhadores, o preço da força laboral está certo, o salário chega para viver,
como vivem as pessoas, o seu trabalho será útil, quais as máquinas usadas e
onde se encontram instaladas? Isto não são questões simples, são questões de
uma política simples.
As fontes temáticas e ideológicas nos filmes de Nestler são: o trabalho que
resulta da mão-de-obra, o trabalho artesanal portanto, e manufactura, a
Idade Média, um trabalho indiviso; a guerra, que resulta do fascismo e o antifascismo que resulta da guerra e que se quer salvar para o campo da paz; a
relação com o sítio que se habita, onde se trabalha, e com a biografia; meios de
transporte, rotas comerciais, estradas militares; a diferenciação entre trabalho
intelectual e manual; uma relação de não-divórcio entre arte e política – arte
engagé. (Sempre entendi arte engagé como um conceito tristonho, defensivo,
resignado e censurador, onde a impotência surge já incluída, porque tenta
relacionar a indignação mais generalizada, e por isso mesmo a mais indiferente
de todas, com o mais pequeno espaço de contestação – mas também se trata
aqui de um conceito histórico: em 1956 um jovem trabalhador que atira uma
pedra durante uma manifestação é condenado a 5 anos de prisão, e em 1966 um
estudante com duas pedras embrulhadas em panfletos é amnistiado.)
Eu relacionei os filmes de Nestler com o movimento de cinema documental
britânico, e não tenho a certeza se ele estará de acordo. Em Ein Arbeiterclub
in Sheffield [Um clube de trabalhadores em Sheffield] vêem-se planos que
parecem vindos directamente de obras como Listen to Britain ou de Time de H.
Jennings. Mas não diria que Nestler realiza filmes documentais, também não
acredito que ele tenha um método ou um estilo (quando estilo significa uma
incondicionalidade estética perante o mundo). Na altura, um crítico achou que
Aufsätze [Redações] era um filme falhado, atribuindo-lhe no entanto um valor
como tentativa de crítica social; ele pensava que Nestler pretendia mostrar
a miséria do sistema escolar suíço, pondo as crianças a ler as suas próprias
redacções em dialecto frente á câmara. O crítico escreveu sobre aquilo que
estava na sua própria cabeça, o que estava na sua cabeça era aquilo que achava
ter visto e escutado.
Quando o proprietário de uma fábrica observa um trabalhador ao efectuar o seu
trabalho, talvez veja ali outra coisa além de trabalho, talvez a percepção de uma
vida desperdiçada, talvez pense em dinheiro ou na feira de Leipzig. Quando um
cineasta olha para o trabalho de um operário, vê certamente algo de diferente
de trabalho, talvez material a utilizar, talvez um problema, uma ideia de lucro,
qualquer coisa de generalizável. Em Nestler trata-se de trabalho e mais nada,
uma tarefa concreta, de difícil entendimento no seu todo, que não é pautada
apenas pela exploração, mas que também é definida pelo orgulho. Dali não sai
mais nada, é a visão de uma pessoa a trabalhar. Estamos demasiado habituados
38
a que nada valha por si próprio, que tenha sempre de resultar em algo, estamos
demasiadamente habituados ao engano e à troca.
Von Griechenland [Da Grécia] é um filme da pré-história, relativamente às
imagens que naquela altura foram distribuídas por aqui na televisão sobre os
distúrbios após a destituição de Papandreous. Primeiro fala da guerra que os
patriotas e guerrilheiros gregos travaram contra os ocupantes fascistas, e sobre
as atrocidades sangrentas cometidas pelas tropas nazis; depois trata da guerra
civil que a esquerda perdeu, e finalmente mostra o fim da democracia burguesa
na Grécia
É lida uma carta de uma mãe dirigida ao seu filho condenado à morte; vê-se
um pedaço de mar – ondas que se dirigem em direcção à costa e uma árvore
solitária dobrada pela força do vento. A carta e a imagem não são destinadas
uma à outra. Como atribuir à carta alguma coisa que ela já expressa, ou que a
reforce, ou que a alivie? Mesmo assim, a coexistência involuntária entre carta e
imagem adquire uma imensa força emocional. Quem fica consternado e amargo
vira o olhar para o lado.
Em Warum ist Krieg [Porque é que há Guerra?] há um plano de uma cara de
uma criança, repetidamente mostrado, embora o bom-gosto desaprove os olhos
infantis. Nestler não se importa com isto. Ele cola o sentimentalismo da cara
da criança com uma máscara chinesa, cujas sobrancelhas excessivamente
proeminentes provam “quão difícil é ser-se mau”. Em Mühlheim (Ruhr) há um
plano de uma escultura, com dois movimentos precipitados sobre a cabeça da
escultura, e logo depois um muito grande-plano de uma criança. As crianças
são para Nestler um tema recorrente, aparecem inúmeras vezes. O seu segredo
não se me revelou. Eu sei que as crianças não trabalham este mundo, e que
apreendem a sua história de maneira diferente – descobrindo-o. E também sei
que descobrir é um outro tipo de aventura da percepção, não forçadamente
orientada por uma finalidade qualquer, por razões, funções ou tecnologias.
Os filmes de Nestler falam a linguagem de um tempo em que os aparelhos para
a sincronização entre imagem e som ainda não se encontravam disponíveis.
Mesmo mais tarde, já havendo sincronização entre imagem e som, as imagens
percorrem caminhos diferentes dos do som. Statements surgem do off; são
textos lidos que pertencem às pessoas que se vêem. Mas as imagens e os sons
não são gravados ao mesmo tempo. A relação entre uma cara que diz uma frase
e a frase proferida não é tão evidente e imediata como poderia parecer de
antemão.
39
No filme Dürfen sie wiederkommen [Eles podem vir outra vez? de novo?], o
professor Abendroth faz um statement sobre o tema fascismo e neo-fascismo
na RFA; uma análise complicada. Ele já a apresentou tantas vezes que os
comentários que faz já não têm vida, e já não são proporcionais à sua própria
preocupação moral. São planos de som sincronizado, vê-se Abendroth a falar e
vê-se o homem, como fuma nervosamente. Fósforos acendem-se trémulos, num
grande plano sobre o fascismo, ao qual os cigarros em cadeia se contrapõem em
gesto desesperado.
Quando Nestler filma pessoas, as imagens são como retratos. Têm a qualidade de
fotografias tiradas pelas pessoas para as colocarem junto dos seus textos. Estas
fotografias não pretendem senão dizer isto: assim é o homem que escreve ou
faz isto. No filme Ein Arbeiterclub in Sheffield apresentam-se músicos a tocar. São
mostrados no palco. Mas há também uma imagemque os mostra no bengaleiro,
e essa imagem é uma fotografia, um retrato paralelo ao seu trabalho: uma
fotografia não deles, mas sobretudo para eles, uma apropriação, um presente,
uma memória.
Em intervenções com som directo, Nestler mantém muitas vezes as pausas antes
dos intervenientes começarem a falar. As pessoas olham calmas, quase que
interrogando-se, expectantes, para a câmara; depois as suas feições alteramse, nota-se uma decisão, um esforço, um sobressalto, uma concentração, uma
prontidão – e a pessoa começa a falar. Ela depois parece um pouco diferente.
Na Geschichte des Papiers [História do papel] vemos dois homens que tentam
virar as velas de um moinho de vento. Mas primeiro olham para baixo em
direcção à câmara, e só depois é que voltam ao seu trabalho e posicionam as
velas. Existem muitos momentos como este nos seus filmes –praticamente, são
feitos só de momentos como este.
Em Spanien! os combatentes da guerra civil mostram fotografias, seguram-nas
com força entre os dedos e mostram-nas para a câmara. Acontece o mesmo com
aquilo que dizem. Dão ao filme aquilo de que se lembram. Não se lembram de
tudo, mas lembram-se de muito mais do que pretendem saber ou querem dizer,
e também não pode ser tudo captado pelo filme ou pelos espectadores. Quer-se
ouvir mais ao mesmo tempo que já se percebeu tudo, quer-se ver mais e não se
apanhou quase nada.
No filme Spanien! Nestler percorre em ziguezague a trincheira da frente de
Jarama. A trincheira ainda existe, ervas daninhas e arbustos não a conseguem
fazer desaparecer. É mostrada a vida que continua na sua própria história,
vestígios de tiros nas fachadas das casas que ainda estão de pé. As épocas são
fragmentos arbitrários feitos para exilarem um passado do presente.
Na segunda parte de Eisenherstellung [Produção de ferro] vê-se uma caldeira
histórica no meio da floresta, a natureza já quase a fez desaparecer; árvores,
arbustos e folhagem a toda a volta. Um olhar dirigido para a abertura no sopé
da caldeira. Vê-se Nestler a desviar algumas trepadeiras junto ao chão. As suas
mãos raspam a areia que foi caindo do alto da caldeira. Surge, esquecido, um
bocado de ferro fundido e solidificado.
No filme Die Donau rauf [Subindo o Danúbio] vê-se ao princípio um rapaz a
brincar. Está ajoelhado junto a uma encosta e escava com os dedos a terra,
descobrindo alguns ossos no solo solto. São ossos humanos. O rapaz ordena-os.
Pertencem a um tórax, são costelas. Não reconstrói o esqueleto inteiro, apenas
o suficiente para nós percebermos o que é. Porque também um esqueleto não é
uma pessoa inteira, e uma pessoa inteira também não é senão um fragmento da
sua própria vida. Para mim este momento condensa todos os filmes de Nestler
num só.
40
Ali está a morte, e com a pessoa enterrada emerge a guerra, um soldado
desconhecido; um mercenário ou um oprimido Está ali o anonimato com a
qual Nestler simpatiza, porque o anonimato é o bilhete de identidade do
proletariado. Ali está a criança, que esquecida brinca no seu esquecimento. Ali
há uma arqueologia que não segue nenhum sistema, mas que também não é
arbitrária, porque o rapaz conhece aquele lugar e o lugar encerra um segredo,
uma história soterrada. A sua descoberta só começou.
Estão ali as mãos que encontram qualquer coisa, que a mostram, seguram. “A
arqueologia não tenta definir os pensamentos, as representações, as imagens, os
temas e as obsessões que se escondem ou se manifestam nos discursos; mas sim
os próprios discursos, enquanto práticas que obedecem a determinadas regras.
Ela não trata o discurso como documento, como signo doutra coisa qualquer,
como elemento que deveria ser transparente, mas cuja opacidade inoportuna
deve ser repetidamente atravessada, para se conseguir atingir por fim esse sítio
onde ela se mantém em reserva, a profundidade do essencial; ela dirige-se ao
discurso no seu volume próprio, a título de monumento” (Foucault).
Nestler não é narrativo, porque qualquer narrativa se apropria daquilo de que
necessita, subjugando-o às suas próprias leis e medidas. Nestler não é um
contador, é sempre um contador que “re-conta”, e isso é uma relação diferente
em relação às coisas que ele filma nos seus filmes. Ele é um “re-contador”, e isso
significa que sabe: a força que transmite não vem dele, mas nasce nas coisas,
atravessando-o. É por isto que ele nem constrói planos em si mesmos, limitase a registar com película aquilo que vê. E aquilo que viu foi-lhe confiado – é
assim que se comporta em relação às coisas, às caras e aos testemunhos. Os
filmes de Nestler vêem, os direitos das próprias imagens nunca são alienáveis.
Tradução de Paulo Silveira
in Filmkritik nº 273, Set. 1979
Sobre alguns filmes de Peter Nestler
Filmkritik /
comentários, selecção de imagens e de legendas por Nuno Lisboa
textos da
textos da Filmkritik nº 273, Set. 1979,
traduzidos por Carmo Lobo, Ana Cruz, Luísa Rodeia
41
Am Siel [À beira do canal], 1962
Um filme sobre uma aldeia junto ao mar, onde um canal, que afinal nem pode
falar, diz um texto a propósito de imagens dessa aldeia.
“Sou um velho canal e, onde termino, situa-se uma aldeia.
Não sei se a aldeia gostou de ser filmada, pois quem como eu está morto num
lamaçal, não tem muito a ver com olhares perspicazes.
O meu percurso termina entre estacas de madeira e varas de videira enterradas.
Alimento um pequeno riacho.
A minha história é feita de água e lodo e a terra à minha direita e à minha
esquerda foi criada a partir daqui, e as ondas dos barcos dos pescadores
desfazem-se nesta terra.”
Utiliza a linguagem do filme cultural, de onde, aliás, surgiu a situação. Não há
nenhum tom original, nenhum ruído, nenhum tempo, que pudesse chegar à
aldeia. Um VW, que passa na estrada, parece ter sido aí colocado por uma mão
desconhecida. Escolheu-se o local errado na fachada da casa para aí colocar a
caixa de correio dos CTT. Tudo proporções novas erradas.
“Dos seus esconderijos por trás das janelas enviam os seus descendentes. Eles têm
de aprender a ler e a escrever e Matemática, e “Meeresstille” [Calma do Mar] e
“Glückliche Fahrt” [Viagem Feliz] de Goethe.
Pois mais tarde terão de ser capazes de fazer entregas de aparelhagens vária e de
saber contar dinheiro,
E admirado, eu, velho canal, vi que também a partir daqui se escrevem cartas,
E, às vezes, gostaria mesmo de saber o que há para contar.”
O texto, escrito e dito por Robert Wolfgang Schnell, é como uma arte naïf,
textual, denominado, englobando amorosamente todos os contornos dos objectos,
talvez temendo que tivessem dificuldade em se conservar unidos, tal como frágeis
objectos colados. O texto vai directamente às imagens e leva-nos para muito
longe. Isto faz com que o filme seja simultaneamente real e irreal.
Deixou-me a impressão de um mundo abandonado, a aldeia esvaziou-se quanto
mais o filme avançava, assim como o seu comentário peculiar. E era obrigado a
pensar que um dia os objectos, artes e ferramentas da nossa cultura irão cair nas
mãos de um estranho. Aparvalhado, ele lerá neles um ritmo e uma linguagem, das
quais não depende, porque a sua vitalidade se esgotou neles e fugiu.
O primeiro dos filmes de Nestler, independentemente do que de contrário se fará
depois, é a sua consciência do concreto. Em Mülheim (Ruhr) muitos cidadãos não
queriam reconhecer a sua cidade, um pensava que teria sido filmado noutro local.
Isto é algo básico, o concreto é-nos tão estranho, o espectador já não é sujeito
das imagens, ninguém o é. Só poderemos apoderar-nos em imaginação, mas esta é
exterior às coisas. O comentário, com o seu impossível Eu, ainda o tenta uma vez
mais, contudo o canal, em imagem, é só uma coisa entre muitas.
Harmut Bitomsky
42
Este terreno no final do meu curso, libertei-o para um café, porque a longa estadia na água dá sede.
E encontramos aqui a “Casa à borda da água”,
um eufemismo quando se pousa o olhar sobre a areia molhada, sobre o lodo
e sobre o fio de água que eu sou, eu, o canal.
No primeiro filme de Nestler, o realizador dá literalmente a palavra ao que está em
frente da câmara, no centro da imagem e do filme. Como aceder ao ponto de vista
das coisas? A voz do velho canal descreve o que vê ao devolver o olhar sobre as suas
margens. Sob o modo do auto-retrato, não deixa de narrar a vida quotidiana dos
homens, adivinhando o que fazem por detrás das janelas. Compreendendo as suas
existências laboriosas que acompanha desde sempre, permite-lhes tudo, com um
ligeiro ressentimento e alguma nostalgia.
43
Aufsätze [Redacções], 1963
… é um filme divertido. Também um filme com acção. No início: vemos crianças
a caminho da escola, ouvimos uma rapariga a falar das árvores no Outono.
Por fim: a ida para casa e o relato de uma pancadaria. As crianças contam.
Anteriormente já escreveram o que estão a contar. Redacções. Cada relato é
diferente. Cada criança tenta à sua maneira falar em voz alta. Cada criança tem
um estilo diferente. O dialecto alemão da Suíça com as suas frases de vibrante
melodia faz com que se oiça uma cantiga falada. O esforço, a linguagem
e formas de dizer que as crianças empregam na redacção e no relato. As
expressões de uma linguagem culta e própria de uma redacção que as crianças
utilizam. Nada é desvendado nem entregue. É certo que o olhar de Nestler está
electrificado por uma ideia de pureza, de inocência, de ligação à natureza – mas
a sua atenção plena permanece. A criança que lê sobre o recreio e a distribuição
do leite esforça-se muito no seu relato, e várias vezes não tem fôlego para
chegar ao fim da frase.
Rainer Gansera
Tenho um caminho maravilhoso para ir para a escola. É longo. A
Heidi e eu levamos no inverno mais ou menos uma hora, no verão
meia hora. No Outono, quando vamos pela floresta, olhamos sempre
para o céu, com as árvores coloridas que tinham folhas vermelhas,
amarelas, castanhas e algumas folhas verdes. E quando faz bom
tempo e o céu está azul, as folhas brilham.
Um dia em que ia para a escola, tomei o atalho e ouvi um barulho.
Voltei para trás até ao fim do atalho e ainda dei alguns passos, e
depois mais outro passo, e aí vi uma cabeça vermelha. Corri para
casa. Quando estava lá em baixo no caminho, eu
pensei: desde que não seja um fantasma. Corri para casa. A mamã disse: “O que é que tu tens?”
Eu disse: “Vi um homem com uma cabeça muito muito vermelha”.
44
Ao longe, uma criança sai de casa e desce em diagonal até à base da colina coberta
de neve, inscrevendo uma linha no plano, traçando no espaço o tempo concreto de
um itinerário. Enquanto vemos o Inverno, é-nos descrito o Outono: na redacção que
ouvimos, passamos do tempo cronológico ao tempo cíclico da passagem das estações
do ano, através da descrição das percepções do ponto de vista subjectivo da criança.
Na simplicidade e na discrição dos meios, produz-se imediatamente uma complexidade
espontânea na composição do espaço e do tempo do plano, a partir da relação entre o
que se vê e o que se ouve. No primeiro corte, a mudança de escala no plano da imagem
acompanha o plano do discurso: a câmara aproxima-se quando a criança segue pelo
atalho, ao ouvir um barulho, confundindo o vizinho com um fantasma. O final da
primeira redacção faz a transição para o interior da sala de aula, sobre a imagem da
carteira ainda vazia. Depois, o silêncio, enquanto a câmara descobre o espaço com
uma panorâmica, percorrendo a sala deserta, até surgir a segunda voz que, apenas
depois de acabada a primeira frase, é literal e imediatamente ilustrada pela imagem
do rapaz que chega mais cedo para acender a lareira. Pensávamos que ainda não
estava ninguém na sala. Entre a elipse e o flashback, o movimento de câmara faz a
transição para a segunda redacção.
De manhã, tenho que chegar às 7h45 à escola para acender o fogo. Quando chego, está frio na sala.
45
A professora é bonita.
Tem cabelos ruivos
e também tem olhos
castanhos. É alta e tem
um nariz espetado. A
professora tem dois
sapatos de salto alto
nos pés. A professora às
vezes usa pantufas nos
pés. Às vezes tem um
fio à volta do pescoço.
Às vezes a professora
usa óculos. A professora
às vezes vem vestida
de preto. A professora
tem cara de menino. A
professora tem muitas
amigas na vila de
Frutiguen.
A professora escreve bem. A professora tem
umas botas pretas. A professora tem as
unhas pintadas. Tem sobrancelhas castanhas
escuras e às vezes tem a cara encarnada.
Usa um casaco pelas costas. Tem duas
orelhas e também tem um anel no dedo.
Tem um relógio automático.
No interior da sala de aula, o espaço é rigorosamente
estabelecido nas relações do olhar, em contracampos
imprevistos entre os gestos da professora e o olhar das
crianças. Entre duas imagens da professora, o brevíssimo
movimento dos olhos de um rapaz: distraído, olhando em
frente, enquanto a professora escreve no quadro, move a
cabeça para a esquerda, recolocando a atenção ao seu lado,
onde agora já se encontra a professora que ajuda um aluno na
escrita. Enquanto ouvimos o apaixonado e heteróclito retrato
da professora, vemo-la orientando os alunos, no que pode
ser a mise-en-scène do primeiro acto do filme – a escrita das
redacções que depois irão ler, num retorno discreto do filme
sobre si próprio.
Uma das redacções retoma a história que a professora conta “desde a primavera”.
Por alguns momentos, são os desenhos realizados pelas crianças que ilustram o
espaço e o tempo imaginários da narrativa. O gesto de escrever é um trabalho da
memória e, aqui, a escrita e o desenho condensam e fixam no exterior do corpo da
criança a experiência envolvente da oralidade. Ao contar a “maravilhosa história de
Nils Holgersson ao país dos gansos selvagens”, a voz da criança dobra a imagem da
professora, projectando o que escreveu a partir do que ouviu, na sincronia larga das
entoações do rapaz com as expressões do rosto da professora face aos alunos. Logo
depois, um rapaz que gosta de desenhar vacas está a debruçado sobre o desenho
de um pássaro que ainda não terminou. Toda a simplicidade complexa deste filme
passa pelas relações tangentes entre a palavra e a imagem. Nunca há uma total
correspondência entre os dois planos, apenas aproximações parciais, ligeiras
antecipações, pequenos contrastes.
46
Desde a Primavera, a professora conta-nos uma história...
Às dez e meia a professora diz : Recreio. Então arrumamos as nossas coisas, o livro de matemática, o
caderno e o giz na carteira. No recreio grande, dão-nos leite, muito quente. Levamos a caneca para a
carteira e depois temos de beber. Depois lavamos a caneca e temos de a enxugar. Depois temos de nos
calçar. Depois saímos. Depois pomos os skis. Depois vamos para o campo diante da escola. Quando
estou lá em cima, volto-me e desço. Mas não vou longe porque caio.
47
Gosto de desenhar. Não desenhamos
sempre com lápis de cor. Às vezes
é com aguarela, com lápis, com giz
ou com carvão. Às vezes podemos
fazer um desenho livre. Então eu
geralmente faço vacas. O que gosto
mais é da aguarela. Temos pincéis
grandes, tigelas e tigelinhas. A
professora põe lá dentro umas
lagartas às cores, apertando os
tubos. Tenho de ir buscar água
limpa ao corredor. Quando acabamos
temos de ajudar a professora a pôr
os desenhos na parede com pioneses
para não caírem. Depois da aula
temos de lavar as tigelas e guardálas no armário. Depois despedimonos da professora e tenho de lhe
perguntar se quer leite. Se não
quiser leite, calçamo-nos e vamos
para casa.
Ouvimos – sempre em off – a leitura das sete redacções escritas na escola, no ritmo
determinado por cada criança, do sussurro à declamação, com as marcas da escrita
nos actos da fala. Nunca há som directo. Nunca há ruídos ou música. Apenas a
sucessão linear das vozes no esforço da leitura das palavras antes escritas. As
crianças articularam a sua visão própria do mundo próximo: o caminho para a escola,
a entrada na sala, a professora, uma história contada na aula, o recreio, o desenho, o
caminho até casa. As redacções estabelecem o guião linear do filme, sob a estrutura
sequencial da passagem de um dia. Porém, nesta linearidade, entre o que é descrito e
o que é mostrado, cada detalhe torna essa relação imponderável.
Quando acabamos a escola, primeiro temos de calçar os sapatos ou as botas. Depois saímos. Se
andámos à luta, com o Röbbel por exemplo, no recreio e tocou muito cedo e não pudemos acabar,
então continuamos depois da escola. Eu e o Fritz íamos para casa depois da escola e o Röbbel quis
passar-nos à frente. Mas já estávamos zangados com ele. Quando chegámos a Albinsplatz, atirámolo ao chão e o Fritz atirou-lhe neve. Então ele zangou-se e atirou-se ao Fritz. Eu bati-lhe na cabeça.
O Fritz chorou e começou a gritar : « Vou dizer ao Hampi, ele vai-te dar uma sova, ele é muito mais
forte que tu ! » E correu para casa. Depois o Röbbel e eu fomos para casa e esquecemo-nos de
bater um no outro. O almoço foi bom.
Mülheim (Ruhr), 1964
O filme é hoje já quase um documento, porque muito do que ele mostra já
mudou, foi lentamente destruído, já lá não está. Bairros operários foram
vendidos e deitados abaixo, e as pessoas tiveram de mudar de residência
porque já não tinham trabalho. As primeiras minas foram fechadas na região
do Ruhr em 1958/59 e, em 1964, quando este filme foi feito, já muitos mineiros
trabalhavam na indústria automóvel em linhas de produção. Nos centros das
cidades foram construídos novos edifícios de escritórios e casas para alugar. No
início o filme mostra essas imagens, umas a seguir às outras, e não se detém
nelas.
Vemos o filme tal como nasceu, tal como Nestler e Schnell se passearam em
Mülheim. O filme é o que eles viram na cidade. As minas, os montes de carvão,
as torres de arrefecimento, os bairros operários, as tabernas e as pessoas. Neste
aspecto, o filme é muito calmo e apercebemo-nos de que tudo está relacionado e
tem uma certa poesia.
Mas o filme também mostra os contrastes, onde e como as pessoas que aqui
trabalham vivem, e onde e como vivem as pessoas para quem elas trabalham.
Mülheim é típica da região do Ruhr. Quem cresceu na região do Ruhr poderá
apreciar o filme, sentir-se nele em casa; quem não conhece a região do Ruhr
poderá ficar com a ideia de como é ou era.
Elke Peters
48
Ödenwaldstetten, 1964
Esta Ödenwaldstetten, uma aldeia na Suábia. A agricultura é ainda importante.
No Verão, as crianças vão pouco à escola uma vez que são necessárias no campo.
Em 1964 algo se altera.
Fiquei admirado quando as estatísticas foram divulgadas e se verificou que havia
ainda tantos trabalhadores a abandonar a terra, à procura de trabalho e de como
ganhar dinheiro. Na aldeia há ainda aviários e locais de ordenha. Na cervejaria
– há gerações, pertencente a uma só família – está instalada uma máquina de
engarrafar. Trabalha a uma velocidade tal que deixa as pessoas sem nada para
fazer e interfere com o tempo da consciência. Uma mulher – que controla o ritmo
do engarrafamento – quando há um momento de descanso, pousa as mãos no
colo como se estivesse sentada em frente da sua casa, ao fim da tarde.
Valerá a pena estudar o confronto entre as culturas agrária e urbana. Há 150
anos que o mesmo acontece na região do Ruhr, talvez devido à origem rural
dos mineiros. Em Ödenwaldstetten, foram as mulheres que mudaram as coisas.
Criou-se um forno comunitário e, quando foi necessário contratar um padeiro,
elas exigiram que uma mulher de cada vez cozesse pão para todos para que
assim aquilo não caísse no esquecimento.
1964 está suficientemente distante para provar o valor documental deste
filme. Como diz, no seu texto, um professor da aldeia, “esgotar as reservas
da educação”. A formação recente da República Federal Alemã anuncia-o. O
professor fala sobre o facto de, antigamente, uma escola ser construída na rua
principal. Hoje há tanto barulho de trânsito que, no Verão, as janelas têm de
ficar fechadas.
Harun Farocki
49
A cidade que muda de rosto é-nos descrita a partir do mosaico de gestos e vozes que
compõem a sua cartografia: os agricultores, o presidente da câmara, o professor,
o director da padaria, o médico, o proprietário fabril, o criador de galinhas, o
presidente do clube de tiro, o carpinteiro. Não é possível separar a voz do corpo
que a enuncia e, ao mesmo tempo, cada voz, no que diz e como diz, exibe a rede
de relações – históricas, sociais, políticas, culturais – que estabelece com todas as
outras. Da mesma forma, nas mãos da operária que descansa, podemos observar todas
as transformações da comunidade, na resistência de um gesto ancestral transladado
para a cadeia fragmentária da fábrica.
Rheinstrom [A corrente do Reno], 1965
Uma visita ao porto: as mulheres querem ver onde os seus maridos trabalham, ver isso
tranquilamente. A procuradora quer ver os armazéns de mercadorias, os empregados de férias
querem cheirar o vasto mundo, os ociosos sentir a adrenalina de um trabalho perigoso; o gordo tem
que acompanhar a sua mulher que quer ver os barcos, mesmo se o vento sopra forte.
Ela, ela está sentada, ela olha e imagina o seu filho entre os hangares e os barcos.
No seu trabalho arqueológico, os poderes da palavra narrativa permitem o acesso ao
que está escondido da vista, à história enterrada dos lugares, tal como a revelação
das motivações íntimas que movem os personagens e os acontecimentos. Porém, nas
muitas vozes do cinema de Nestler, a palavra não submete o perceptível à imposição
do que faz ver. Na manifestação própria do visível, dá a ver o olhar indissociável do
que projecta naquilo que vê.
50
Im Ruhrgebiet [Na região do Ruhr], 1967
“A tentativa de melhorar os aspectos televisivos com base nas possibilidades
do documentário nem sempre resultou bem no filme. [...] A direcção
artística não conseguiu pôr as pessoas à vontade diante das câmaras, de
modo a que pudessem desenvolver as suas qualidades de representação.
Porque é que o mineiro Rabbich pára de ler o texto? Porque é que o último
orador está sentado sozinho entre cadeiras vazias?” (Das Ruhrgebiet im Film,
Öberhausen, 1978, vol. 2)
“Reflectimos sobre a forma como poderíamos chegar a novas formas de
sensibilidade – contra a linguagem do filme, que é constantemente imposta
às pessoas.” (Reinald Schnell, idem, vol. 1)
Registo de viagens na auto-estrada, aí se situa a paisagem industrial – estamos
na região do Ruhr.
As primeiras pessoas que encontramos são dois turcos. Deixaram as famílias no
seu país para virem trabalhar para aqui. Mas querem regressar em breve para
junto delas.
Damos uma olhadela às oficinas do fabricante de selas e estofador Karl-Heinz
Oppenberg. Do trabalho para casa vai num Volkswagen. Pouco depois, vemo-lo
junto da família.
Dois mineiros reformados de pé, junto à câmara, com a mina como pano de
fundo, falam do passado: das casas destruídas durante a guerra, dos camaradas
já mortos, cujos corpos nunca foram recolhidos. Nas proximidades, arde, há
vinte anos, um monte de minério que começa agora a diminuir.
Num quiosque, alguém compra um jornal, que depois entala nas asas do saco
das compras.
“Gogo girls” e outros jovens dançam numa discoteca.
Um padre diz, do púlpito, o seu sermão sobre a responsabilidade social da
igreja, em directo para a câmara.
O octogenário Heinz Rabbich recorda o tempo em que pertenceu ao exército
vermelho do Ruhr. Preparou-se para as filmagens e lê um texto elaborado.
Noutra sala, estão sentados três velhos comunistas à volta de uma mesa e,
entre eles, está aquele que foi Presidente da Câmara de Mülheim, de 1945 a
1947. Falam do que fizeram na Resistência, depois de 1933. Também através
desta conversa, o filme mostra a formalidade da ocasião, aqui referida como um
autêntico momento.
Numa reunião de emigrantes italianos, fala-se da vida e das condições de
trabalho.
À volta da mesa de uma sala de reuniões vazia, os responsáveis de uma
mina prestam um esclarecimento sobre a actual situação de crise na região
do Ruhr. Até ao momento, as medidas de ajuda não tinham conduzido a
nada; os operários teriam de se unir para defender os seus interesses. Este
esclarecimento continua com a apresentação de imagens de uma manifestação
contra o encerramento da mina.
51
Os diferentes momentos do filme são apresentados de forma muito incoerente,
a maior parte das vezes através de viagens, mudanças de imagem e som
associadas a filmes a preto e branco, pelo que, apesar do estatismo de algumas
cenas, há um movimento repentino que abrange o todo e o destaca nas suas
diferentes partes. Este movimento fica então paralisado nas mudas imagens
finais.
Também neste filme se pode comprovar que a câmara de Nestler não observa
mas, antes de tudo, regista. A observação persegue a objectividade; o registo,
em contrapartida, é ao mesmo tempo a subjectividade e o oposto da observação.
Jürgen Ebert
Portanto, isto vai continuar a piorar aqui. O que esperam os trabalhadores, vamos vê-lo seguramente.
Mas não apenas no que toca ao carvão: as pessoas daqui devem dar-se conta que o que se passa nas
minas do Ruhr vai estender-se às outras indústrias, que sofrerão as consequências.
O sofrimento será sem fim. Acredito que os trabalhadores deste país, mas também nos EUA, em
França, na Suécia ou noutro lugar, devem unir-se firmemente para defender os seus interesses sociais e
político-económicos comuns para melhor fazê-los valer face à concentração dos poderes económicos.
52
Im Ruhrgebiet
Sobre o longo plano-sequência que
culmina o filme, ouvimos o final do
discurso do responsável da mina que,
porém, falava no interior de uma sala
vazia, sentado a uma mesa, com o
microfone em frente. Nestler dá-nos a
ver as imagens da manifestação como
contracampo do discurso, transformando-o
num comício. Na trucagem, a voz
amplificada pelo microfone encontra o eco
material nestes ouvintes que, à escuta,
funcionam como duplos dos espectadores,
em qualquer época e em qualquer lugar.
O filme termina em silêncio sobre o rosto
que nos visa na última imagem.
Von Griechenland [Da Grécia], 1965
Verão 1965: em Atenas e noutras cidades do país centenas de milhares de
pessoas manifestam-se contra a substituição antecipada do Primeiro Ministro
Georgios Papandreou, cujo partido liberal do centro tinha conseguido a maioria
absoluta nas eleições de 1964. Papandreou trava uma luta de poder com os
militares, em quem a Casa Real e os Conservadores de direita se apoiam. O
político do centro, Athanassiades Novas, que fora mandatado pelo rei para
remodelação do governo, não encontra nenhum apoio no Parlamento, e exigemse novas eleições em manifestações e comícios.
53
Para o filme, a crise governamental é só um momento na história da luta
que o povo grego trava pelos direitos democráticos desde a sua resistência
antifascista. O filme passa-se em várias cidades ou movimentos. Começa com
a canção que os combatentes pela liberdade cantavam durante a guerra civil
de 1945-49, e com cenas do dia-a-dia da Grécia de 1965. Só esporadicamente
se cruzam imagens com o comentário histórico, sem que realmente se toquem:
vemos fotografias de guerrilheiros, enquanto a câmara, como que procurando,
se vira para as paisagens montanhosas, cenário de lutas anteriores. Então,
quando se conta a carnificina que os alemães cometeram a 10 de Junho de 1944
na aldeia Distomon, repara-se, passado alguns momentos, que a mulher idosa,
que se via na imagem durante o relato do comentador, mas que não se ouve,
está a contar o mesmo acontecimento. O abandonar do tom original actua neste
momento como algo que não é imposto através do comentário, mas que lhe é
acrescentado, o tom suspenso da recordação.
Imagens da Grécia: só se compreende que o filme seja mudo até àquela
canção da guerra pela liberdade, que as imagens ao lado do texto do narrador
sobressaiam da crónica como uma presença silenciosa, quando Nestler lê a carta
de Konstantina Petrou para o seu filho, um patriota condenado à morte durante
a guerra civil. Este documento torna-se, através da imagem que se vê nesse
momento – um pinheiro frente ao horizonte do mar – um monumento que se
ergue para além do filme pelo tempo fora.
As últimas imagens são as do momento da crise actual, na rua por entre os
manifestantes e tiradas durante o enterro do líder dos estudantes assassinado,
Soutyrios Petroulas; a câmara perde-se no aperto da multidão. “O fascismo tem
de ser vencido. Vai haver uma Grécia livre. Viva o povo grego!”
Dois anos depois destas imagens, a Junta Militar governava a Grécia.
Jürgen Ebert
Von Griechenland, che Nestler ha girato in Grecia, assieme a Reinald
Schnell, durante i moti popolari dell’ultima estate, si distingue per il rigore
intellettuale che guida il denso commento (detto dallo stesso Nestler) e
le immagini che lo accompagnano. Assieme a O fascismo ordinario e Bün,
seppure in direzione diversa, anche Von Griechenland dà al commento
un valore espressivo non addizionale, basato sulla natura logica della
parola. II documentario è strutturato, grosso modo, in tre parti: nella
prima, dove la parola rievoca i fatti essenziali della resistenza greca,
1e immagini si limitano a mostrare nudi paesaggi della (Grecia d’oggi,
valorizzando al massimo il commento; nella seconda, due testimonianze
umane introducono l’elemento “sentimentale”, tenuto però su un livello
coraggiosamente “freddo”, grazie al contrasto della prima con le immagini
apparentemente casuali di una donna che racconta (senza sincronismo) il
fatto che Nestler narra fuori campo, e della seconda (la lettera di una madre
al figlio partigiano condannato a morte) con l’inquadratura fissa, lunga
più di due minuti, di un albero sullo sfondo del mare, limpido esempio di
“straniamento” cinematografico; nella terza parte, girata in mezzo alla folla
dei manifestanti, dove l’eloquenza delle immagini (peraltro assai discrete)
si impone alla parola, Nestler risolve il suo discorso in una sintesi razionale
e sentimentale che rimanda alle due parti precedenti e lo arricchisce di
significati, evidenziando il legame ideale e storco tra due resistenze. La
lezione brechtiana riflessa da Von Griechenland, così analoga a quella di Nicht
Versöhnt, è uno degli elementi che fanno di Peter Nestler e Jean-Marie Straub
gli unici autori, a mia conoscenza, che autorizzino a parlare di un “nuovo”
cinema tedesco (occidentale e orientale).
Adriano Apra, in Filmcritica, Anno XVI, nº 162, Nov. 1965
É Nestler quem lê a carta da mãe ao filho condenado à morte, participando assim na
transmissão do testemunho, fazendo sua a voz da resistência e do combate, contra a
pacificação da memória numa data e num lugar.
54
Carta da mãe de Georgius Petru, Lidoriki, 19.1.1948
55
“Meu filho, recebemos a tua carta de Kalkida, e também lemos no jornal que eles te
condenaram à morte, meu menino.
A tua carta partiu as pedras ao meio. Como é que queres que o coração da tua mãe e irmã
não estejam despedaçados?
Hoje, fizemos partir de nossa casa o cortejo fúnebre.
Ah, como é injusto, meu filho; quando te acolheram no Verão de 1943 em Lidoriki, quantas
palavras boas disseram a teu propósito! E hoje, porquê, meu filho ?
Ah, meu menino. Agora, meu filho, vou morrer antes que me tragam a notícia sombria de que
te assassinaram e levaram para a terra negra. Na nossa casa estamos como loucos. Choramos,
meu filho, por causa desta coisa terrível que nos atingiu. Aqui estamos, órfãos de pai e de
filho, e a nossa casa colapsa.
Falta-nos tudo na nossa casa, meu pequeno.
E como se não fosse suficiente, meu menino, também fuzilaram a nossa Eleni e agora não nos
resta mais nada a não ser a morte.
Toda a gente, meu filho, pergunta por ti.
Então não nos deixes sem notícias.
Muitos pais e amigos enviam os seus cumprimentos.
A tua irmã manda beijos, meu menino, e nós esperamos que tu regresses depressa à tua casa.
A tua mãezinha envia-te a sua bênção, para que nunca nada de mal te aconteça.
A tua mãezinha Konstantina Petru.”
Uma questão de confiança . Jörg Becker
Peter Nestler, um dos mais importantes documentaristas da Alemanha, juntou
ao longo de muitos anos retratos comoventes do trabalho e da vida de pessoas.
Um retrato deste realizador a propósito dos seus 70 anos. […]
O direito às imagens
Ainda hoje o reconhecimento deste cineasta é difícil, porque é considerado
áspero e a sua obra imprópria para consumo, política. Sempre recusou critérios
de divertimento, trabalhando contra o estilo “culinário” ou o da mensagem,
porque respeita os direitos das pessoas nas suas imagens e nega a fuga da
realidade. Com apenas 18 anos, Peter Nestler alista-se na companhia de
navegação Hapag, anda dois anos no mar e é onde “abre um pouco os olhos
politicamente”, como afirma: por exemplo a conduta da United Fruit Company
na Guatemala. Em 1968 segue os acontecimentos à janela, dirá mais tarde
que se sente mais próximo da geração de 58, alguém que terá apreendido
conscientemente a política restaurativa da República Federal da Alemanha
da época de Adenauer. Nestler estuda Pintura na Academia de Belas Artes
de Munique e faz um curso de Serigrafia em Estugarda. Num filme musical
recebe, em 1959 um papel principal ao lado de Boy Gobert, trabalha como
actor secundário em filmes policiais para televisão, entra no filme Schwarzer
Kies [Gravilha Preta] (1960/61) de Helmut Käutners com o papel de “Rei dos
Playboys”, ao lado de Heidi Brühl no filme musical Eine hübscher als die andere
[Uma mais bonita do que outra] (1961), onde a Heidi consegue ficar com o
seu Pedro. Ele ali é “quase tão giro como o jovem Tony Curtis“ (Hans Helmut
Prinzler), mas isso nunca tocou o nada vaidoso Peter Nestler, que apenas quis
arranjar dinheiro para os seus próprios filmes.
A primeira curta-metragem de Nestlers, (Am Siel) [À beira do canal] (1961/62),
mostra imagens captadas numa aldeia da Frísia Oriental junto ao mar. E como
único narrador, este canal olha das profundidades para os habitantes e narra
um texto na primeira pessoa: “Dos seus esconderijos atrás das janelas enviam
os seus descendentes. Estes devem aprender a ler e a escrever e aprender
matemática e aprender a Meeresstille [Calma do Mar] e a Glückliche Fahrt [Viagem
Feliz] de Goethe. Porque mais tarde terão de fazer entregas de produtos de
limpeza e saber contar dinheiro. E admirado, eu, velho canal, vejo que daqui
também se escrevem cartas e às vezes pergunto-me o que há para contar.”
História(s) contrária(s)
Desde o princípio que os filmes de Nestler provam que uma descrição
observadora do real se pode transformar numa verdadeira forma de arte.
Pressionado pelos redactores e directores de televisão, ele recusa-se
sistematicamente a incluir textos explicativos para as imagens, optando por
textos neutros que um narrador vai dizendo. Perante a câmara, Nestler insiste
em deixar lado a lado as coisas e as intervenções das pessoas que encontra.
Mas quem se insurge contra as directrizes políticas e formais de então é posto
no índex (segundo o lema: “mas as pessoas não percebem isto...”). Por isto
Nestler nunca se tornou jornalista na televisão. Em contrapartida, durante o
Festival Documental Cinéma du Réel, o Centre Pompidou de Paris dedicou-lhe
56
uma retrospectiva, em 2007. “Nos meus primeiros filmes no princípio dos anos
60 (que não eram “políticos”) havia algo de chateado, de conflituoso, sobretudo
nos filmes Mülheim (Ruhr), Ödenwaldstetten (ambos de 1964) e Von Griechenland
[Da Grécia] (1965). Cortaram-me os meios e eu mudei-me para a Suécia.” Assim
se pronunciou laconicamente Nestler em1998. O que é certo é que o seu filme
sobre a Grécia, acompanhado pela sua voz off, e onde descreve a restauração
do regime local fomentadas por intrigas da CIA, o período que se sucede às
atrocidades do nacional-socialismo e as lutas democráticas dos anos 60, foi
interdito devido ao seu posicionamento político. Nenhum canal de televisão
compra o filme. No festival de Oberhausen não se lhe reconhece o valor, e a
indústria do cinema define-o como produto comunista. É desde essa altura que
Nestler tenta sem sucesso conseguir encomendas na Alemanha. Dois anos após
as suas filmagens, a Junta Militar toma o poder na Grécia.
Nestler vai com a sua mulher para a Suécia e aí consegue, após múltiplas
propostas para a televisão sueca, realizar o seu filme Im Ruhrgebiet [Na região
do Ruhr] (1967), sobre as lutas de classe nesta zona industrial da Alemanha.
Em 1968 torna-se colaborador permanente do segundo canal da Sveriges Radio.
Começa a estudar o país e as pessoas, artesãos e técnica (Wie baut man eine
Orgel? [Como se constrói um órgão?], 1969; Über das Aufkommen des Buchdrucks
[Sobre o surgimento da impressão do livro],1971), tematiza a produção de
vidro, ferro, aço e papel e constrói nestes estudos extremamente precisos e
pedagógicos a nível cultural e tecnológico uma verdadeira “contra-história”
do trabalho humano na perspectiva da classe trabalhadora. Para além da
concentração dedicada aos processos de trabalho e às capacidades humanas daí
resultantes, Nestler mostra sempre o lado das estruturas dominadoras ou de
propriedade: quem lucra portanto com a colonização e a exploração dos povos
e das matérias-primas e quem faz o trabalho. Nestler questiona-se sempre
primeiro sobre a situação laboral, as condições de vida na história das pessoas.
Nestas questões – “questões de uma política simples” – que afinal não são
perguntas fáceis, Nestler assume de facto uma posição de classe. “O trabalho em
Espanha é mal pago” (Spanien! [Espanha!], 1973). A forma concisa, lapidar de
frases como esta é certeira e de uma evidência clara. As pessoas mostradas no
filme, e que intervêm falando, não são transformadas em objectos, em criaturas
distantes de um país longínquo, mas levam o espectador a identificar-se com
elas e a reconhecerem-se a si próprias noutro sítio do mundo.
Cores e traços
57
“Aqui foi o último sítio onde ele viveu, o pintor Leopold Mayer de Frankfurt
no Meno.” Vê-se folhagem a esvoaçar ao vento num dia chuvoso. Desde 1942
que este ex-aluno de Max Beckmann se chama Léo Maillet. Os alemães tinhamlhe “conspurcado a vida”, diz Nestler, e ele “nunca lhes conseguiu perdoar”. O
filme de Nestler mostra-nos porquê. A voz em off do realizador faz a introdução;
sem som ou com registos sonoros antigos capta impressões em torno do
atelier agora transformado em residência para a família do filho na Suíça. No
terraço, brinquedos da sua filhinha. Em 1936, Maillet foi proibido de pintar
na Alemanha. Foi apenas um ano antes do início das rodagens do filme Flucht
[Fuga] (2000) que Nestler vê numa exposição em Estocolmo quadros de Maillet;
entra em contacto com o seu filho Daniel, também pintor, e parte com este e
mais duas pessoas, o câmara e o técnico de som, de carro para Paris, onde o
pintor viveu depois de 1935. Seguem o caminho da fuga após o internamento.
Este processo chama-se “procura de indícios”. Seguindo as indicações dadas
pelos documentos do pai, Nestler mostra ritmicamente um ciclo de pinturas
realizadas durante a fuga, ao mesmo tempo que fixa as localidades no estado
actual, mostrando a história de um fugitivo da Alemanha nazi nos locais reais
de hoje.
A princípio são mostradas obras de Maillet do tempo da perseguição, Nestler
diz os títulos, filma-as como a prova de um ausente, mas que se torna presente
através da descrição e da presença do filho. Quando Paris é ocupada pela
Wehrmacht, a Gestapo está no encalço do artista, e tal como anteriormente na
Alemanha, as suas obras são destruídas. Maillet é preso em campos do Governo
de Vichy, mas consegue fugir. Nestler segue com o mapa os caminhos da fuga
e os esconderijos utilizados para não cair nas mãos, nem dos alemães, nem da
Gendarmerie francesa. Daniel é mostrado nestas localidades a pintar, como
talvez naquela altura o tinha feito o seu pai Leo. Nestler filma como Daniel
encontra testemunhas desse tempo, como as interpela e as questiona.
Cresce uma preocupação no filme de Nestler: o que distingue as pessoas que a
equipa de filmagens vai encontrando nestes locais das pessoas que esconderam
ou denunciaram o pintor naqueles mesmos locais, anos antes? Uma voz lê
excertos do diário de Leo, escrito mais tarde, acompanhado por impressões
registadas do local, encontros com pessoas que o conheceram. Daniel Maillet
pinta-os. “Ele pintou as nossas cabras”, recorda um homem agora com 76 anos, e
quando Daniel refere que o seu pai tinha sido atraiçoado aqui mesmo, o homem
vai a casa e traz um papel, um “Diplôme” que o declara lutador de mérito da
resistência. Volvidos sessenta anos, sente-se subitamente um clima de paranóia.
O campo de internamento “Les Miles”, perto de Aix-en-Provence, a fábrica
de tijolo de onde partem os vagões de deportação em direcção a Auschwitz;
durante a noite, Maillet consegue saltar de um deles; gravemente ferido, foge
e atravessa o rio fronteiriço em direcção ao Sul. Um velho barco de madeira
encontra-se amarrado junto à margem. Vistas e perspectivas que o pai terá
então escolhido para pintar são agora utilizadas pelo filho. Numa sequência, vêse a mão de Daniel desenhando à pena o retrato da mulher de 86 anos que tinha
dado guarida ao seu pai. Ela refere a semelhança entre pai e filho. As imagens
da pintura fundem os tempos, também já o pai pintara à pena; o resultado é um
esboço invulgar. Flucht é por isto mesmo muito mais do que um mero filme de
memórias.
Caminhos separados
De um modo semelhante à recolha de pistas em Flucht, Nestler acompanha uma
testemunha ocular em Die Verwandlung des guten Nachbarn [A transformação
do bom vizinho] (2002), numa viagem através da Polónia de hoje: a revolta
no campo de extermínio de Sobibor em Outubro de 1943 é considerada o
acontecimento mais importante da luta contra a ocupação nazi. Thomas “Toivi“
Blatt tinha 15 anos quando, juntamente com a sua família, foi deportado para
este campo. Os pais e o irmão foram assassinados nas câmaras de gás. Durante
a revolta, Blatt conseguiu fugir, com mais outros 320 presos. Felizmente
58
sobreviveu, e durante décadas dedicou-se ao relato da sua história pessoal.
Apenas as sombras permanecem. O tema é a transformação incompreensível
dos “bons” vizinhos em traidores, carrascos e assassinos. A questão aqui
é a das relações frágeis, quase abismais entre uns e outros; as pessoas são
repetidamente rasgadas interiormente, a sociedade divide-se. Um psicanalista
de Estocolmo, que Nestler questiona e utiliza como comentador, exemplifica
estas bifurcações em que se decide quem irá viver e quem irá morrer, e como é
que aqueles homens que encontramos na vida se transformam em pessoas ou
em lobos. Num clima de relações de violência revelam-se dois tipos de pessoas,
que se dividem em dois campos: um, em que predomina o racismo, o medo do
outro, a cobardia face ao terror, a disposição de denunciar e o tomar partido
pelos opressores, e outro em que o homem ajuda o homem, acolhe-o, esconde-o,
e onde a solidariedade é mais forte do que o respeito pelo poderoso e o medo da
sua violência. Aqui, o sentido igualitário, humano e o impulso de entreajuda,
ali, o ímpeto destrutivo de um egocentrismo cultivado em sistemas hierárquicos
de concorrência, impossível de fazer desaparecer neste mundo. […]
Tradução de Paulo Silveira
in Ray – Filmagazin 06/07, (http://www.ray-magazin.at/2007/0607/th_nestler.htm)
Ce que l’eau nous enseigne . Sebastian Feldmann
Peter Nestler: une esthétique de la pauvreté
Les films de Peter Nestler restent largement méconnus. Il semble que ses
échecs, tant à la télévision qu’auprès du public, y compris dans des lieux de
projection non commerciaux, tiennent au fait que là où des documentaristes
comparables empilent des structures artificielles afin de “redresser” la réalité
au moyen de quelque contrainte artistique, Nestler, lui, reste un reporter (c’est
pourquoi on le prend souvent à tort pour un journaliste), tout en s’éloignant
(même si c’est à peine perceptible) du modèle habituel du journalisme télévisé.
Le spectateur non préparé et qui souhaite voir un reportage réagira avec
agacement; et si, par la suite, le film continue à évoluer à l’encontre de ses
attentes, il n’en sera que plus irrité. L’accueil réservé à Nestler est donc une
histoire de malentendus et d’impatience. Il n’en est pas autrement au sein du
média lui-même: “Mon expérience, concernant les frontières du ‘documentaire
sociale’ à la télévision, c’est que la frontière est semblable à un mur de béton et
que les seules possibilités oui existent résident dans les malentendus. À moins
que l’on soit prêt à foire du grand n’importe quoi. Au lieu de montrer ce qui est
et ce qu’ils ont appris, beaucoup s’autocensurent (car après tout, ils veulent
faire un film), trouvent une ‘amorce,’ un élément d’exotisme et il ne reste
dès lors plus rien de ce qui se trouvait devant la caméra. C’est le début de la
mauvaise conscience et c’est là que commence le ‘reporter utile’” (1969).
59
Nestler, loin de toute école ou groupuscule, rarement cité, rarement projeté
et visiblement inconnu de la plupart de ceux qui croient réaliser des films
politiques, est actuellement en Suède, où il se trouve à nouveau confronté au
calvaire quotidien d’une commande pour la télévision et se heurte, là encore, à
toute sorte de murs de béton. Son dernier film, sur le néofascisme en RDA, a été
déprogrammé deux jours avant sa date de diffusion.
Topographie
Les sociogrammes de Nestler ne traitent jamais de l’individu, mais toujours du
groupe, de la complexité. Tous les phénomènes sont replacés dans leur réseau de
rapports sociaux et économiques.
Les hommes et les choses sont affectés de la même façon par le processus
d’exploitation et de détérioration opéré par l’économie et la bureaucratie. Les
tsiganes et les ouvriers subissent des contraintes, comme les villages et les
fleuves: objets abîmés, gâtés, mal définis, usés, compagnons d’infortune. Même
le Danube est un phénomène social, il est désormais question de sa rentabilité.
Il transporte des hommes, des marchandises et des idées. Parce que Nestler a
une pensée économe, l’inanimé ne se cristallise pas en allégorie.
On considère le destin des hommes comme celui de la terre. Les hommes
peuvent encore parler; la terre a la caméra pour avocat. Sociogrammes du
paysage: les puissants forment et déforment les paysages, qui agissent
à leur tour sur les plus démunis. Entre ceux d’en haut et ceux d’en bas,
l’environnement s’interpose comme une pétrification du pouvoir qui subit
et impose à la fois. Des hommes au pied d’une montagne d’ordures. Pour le
réalisateur, c’est dans l’environnement que le pouvoir se dévoile de la façon
la plus concrète, car il y gagne un caractère visuel, figurant l’histoire, la
politique, le travail, le pouvoir législatif et la morale.
Des Nord-vietnamiens mettent des poissons dans des cratères de bombes
remplis d’eau. Si Nestler évoque ce fait, c’est parce que la destruction est ici
utilisée et partiellement retournée contre ses auteurs. Ce n’est que dans de
rares cas (qui sont alors souvent historiques), que les rapports s’inversent ainsi
chez le réalisateur. Dans le soulèvement antifasciste (Von Griechenland, 1965,
film visionnaire de Nestler sur l’évolution de la situation en Grèce), dans celui
contre le putsch de Kapp (lm Ruhrgebiet, 1967), dans la guerre des paysans (Die
Donau rauf, 1969) et au Nord Vietnam (Sightseeing, 1968). L’éloignement doit
être surmonté, la proximité et ses effets à distance deviennent contemporains.
Nestler a une pensée spatiale, mais Bottrop, Hamborn et les routes de la Ruhr
ne sont pas qu’un décor où des événements se déroulent d’une certaine façon et
selon une chronologie donnée; ce sont avant tout des dérivés des raisons pour
lesquelles ces événements surviennent.
La parole des pierres
Le montage chez Nestier est aride, toujours dénué de cette dimension d’impact
que l’on attendrait et qui est habituelle. Grâce à cette sous-instrumentalisation,
l’idée et le matériau filmé se mettent mutuellement en valeur. Les hommes, les
images et les sons s’immobilisent et se voient accorder le temps de se confier
– là, où dans le meilleur des cas, ils servent généralement de “rembourrage
d’ambiance” au commentaire. La caméra se pose sereinement à distance du
sujet et des locuteurs, sans cadrer de trop près les visages. La consternation
ressentie n’est pas imposée: la froideur du montage suffit à la faire ressortir du
matériau filmé, qui peut dès lors être observé avec attention.
60
Nestler se méfie de l’émotion. Il sait que la sensiblerie est impuissante face à
une catastrophe. Là où les événements appartiennent au passé, il ne craint
pas d’aller chercher abruptement la parole et le développement, car le temps se
glisse entre l’événement et sa transmission.
Mais lorsque l’événement relève de l’actualité (la guerre du Vietnam dans
Sightseeing), le montage de Nestler qui accompagne le commentaire ne montre
pas des images d’exotisme de là-bas, mais celles du quotidien dans nos
contrées. L’œuvre y gagne brusquement un caractère d’étrangeté et d’horreur.
Les promenades en voiture dans un Stockholm ensoleillé, confrontées avec une
froide voix off décrivant les catacombes des Viêtcong, nous montrent des choses
complètement absurdes. Visite du port: lorsque la caméra filme l’incendie d’un
bateau et qu’il est question de napalm dans la voix off, le sentiment d’horreur
est plus profond que si l’on nous présentait des visages ravagés par le napalm
ou des images des flammes sur le “théâtre” des événements, dont l’authenticité
nous serait plus opaque que celles de ce voilier qui brûle.
Dans Aufsätze (1963), Nestler fait lire par des enfants de mineurs des textes
qu’ils ont eux-mêmes écrits sur l’école et sur leurs foyers. La pénibilité de
leur existence démunie traverse le filtre des clichés appris dans les manuels
scolaires: la glorification romantique de la vie simple prend un faciès
grimaçant. L’expression laborieuse des enfants ridiculise l’école, et non les
écoliers. La position particulière de la maîtresse transparaît dans la distance
du regard des enfants: avec son rouge à lèvres, elle est une espèce exotique
et extrêmement lointaine. Nestler, qui aime d’habitude montrer des visages
d’enfants, propose ici un montage de plans neutres montrant non pas ses sujets
en train de lire, mais les maisons dans la neige et les enfants dehors. L’image et
le texte s’entraident.
61
C’est une réduction de l’émotionnel et du prétendument factuel. Dans les textes
arides, parfois presque vagues, toute sensiblerie est rejetée, de même que les
statistiques et le sentimentalisme qui les entoure. “Sur plusieurs milliers,
seuls quelques uns survécurent.” “Les victimes sont très souvent des femmes
et des enfants.” “Le travail en usine était mal payé.” Cite-t-on d’ailleurs des
chiffres chez Nestler? “Beaucoup”, “un certain nombre”, répond-il d’un ton
renfrogné – et c’est suffisant. “Mais les pauvres se rebellèrent, car ils voulaient
une existence supportable.” “Ceux qui étaient les moins bien lotis en temps de
paix furent ceux qui souffrirent le plus de la guerre.” Le sarcasme n’est jamais
dirigé vers le sujet représenté, car Nestler ne montre que les victimes, jamais
les vainqueurs. Parlant des journalistes qui écrivent sur les tsiganes – “ils ont
vu la vérité, puis ils ont parlé dans leurs articles de romantisme et d’instinct de
nomadisme”. Lorsqu’il traduit en allemand: “C’est vraiment un grand jour pour
eux” (une excursion pour des enfants de Sheffield), il transmet avec neutralité,
refusant le recours à une ironie pitoyable qui ferait “payer” à l’assistance
sociale une misère contre laquelle elle est impuissante. L’esthétique de Nestler
n’a pas besoin de l’esthétique dominante, elle ne l’imite pas et n’ironise pas à
son sujet. Les rideaux décorés de nuages dans Arbeiterclub in Sheffield (1965),
comme les attributs et les simagrées de la petite bourgeoisie demeurent à
l’arrière plan, sans être l’objet de railleries.
Certes, les membres du club imitent des danses classiques, “de riches” et
lorsque l’on monte sur la scène, il y a lieu d’être élégant, en habit et robe du
soir, mais la représentation proposée par Nestler est dénuée de l’arrogance et
de la pédanterie de l’intellectuel, qui se contenterait peu ou prou de murmurer
“aliénation...” C’est dans un esprit de solidarité que Nestler évoque ici ce qui
pourrait être entrepris.
La cantate Meeresstille und glückliche Fahrt accompagnant des images de
poudres à laver: cette juxtaposition créait encore, en 1962, un contraste à la
fois branché et désinvolte (même s’il y avait là un nuance “dangereuse”). En
revanche, “La Grèce devrait être libre”, cette phrase de Nestler, datant de 1965,
se fige et demeure.
Portes de sortie, recherche de solutions: Nestler ne parle jamais lui-même
de stratégie. Dans lm Ruhrgebiet, c’est un président de comité d’entreprise
qui aborde le sujet; pendant que le texte résonne en off, Nestler s’autorise à
faire défiler, dans un moment de rare euphorie, un montage des images d’une
manifestation, avec une poupée pendue. Notant que depuis les “conseils
rouges”, le putsch de Kapp et l’époque nazie, rien n’a vraiment changé dans
la condition ouvrière – et aujourd’hui, dans celle des travailleurs immigrés,
assis là en petits groupes transis – le réalisateur transforme, dans un instant
rare, cette observation en un appel à l’action. Il conserve pourtant sa distance:
Nestler semble avoir confiance en sa caméra, qu’il manipule plus habilement
qu’un drapeau rouge.
Anhistoricité
Au départ, tout est équivalent: le récit d’un Italien (“Malheureusement,
nous sommes aussi un peu maltraités”), comme les récits de la Dépression,
du nazisme et de la guerre, sont d’égale importance. Ce sont les différents
aspects d’une seule et même chose. Puisque l’on ne peut pas exprimer
quantitativement, ni soustraire ou additionner l’injustice et la souffrance, et
puisque Nestler conçoit la souffrance de façon anhistorique (non atténuée par
un quelconque “progrès”), le récit de la guerre de paysans ne l’intéresse pas
moins que celui du putsch de Kapp. Dans Die Donau rauf, le fait que la “route
des Nibelungen” passe par un lieu appelé Mauthausen (à moins que ce soit
l’inverse) apparaît comme un jeu de miroirs entre les siècles. Et tandis que
la localité légendaire présentée dans Am Siel (1962) est encore un ornement
mythologique, les légendes, contes et vieilles chansons enfantines dans Die
Donau rauf illustrent l’histoire sociale du fleuve et des contrées qui le bordent.
Par moment, Nestler paraît têtu, indifférent. Il montre, sans les commenter,
des phénomènes contradictoires. La “débrouille” des travailleurs dans leur
club nous semble “positive”, mais ne devons-nous pas juger “négativement”
leur manie des clubs en tout genre et la multiplication de leurs efforts
d’organisation? Ou la remarque du président: “Les membres se sont
exceptionnellement bien comportés en 1964. Le comité n’a eu besoin d’adresser
des avertissements qu’à six membres”? Les états intermédiaires entre malheur
et satisfaction doivent être considérés avec précaution. Les antagonismes ne
62
sont pas effacés. Un certain travail est requis: la vérité peut être déduite de
la dialectique des phénomènes, au prix de quelques efforts. Ou n’est-ce pas la
vérité? C’est pourtant notre perception aiguisée. Et quiconque ne comprend pas
cela est perdu devant ces films. La grande patience de Nestler exige un effort
aussi important du spectateur. Le fait que des étudiants de la Ruhr aient hué
lm Ruhrgebiet nous dit au moins quelque chose sur le cinéma d’aujourd’hui.
Les hommes et les femmes qui se confient dans ces films ont la possibilité de
s’exprimer spontanément sur une longue durée, ce qui pousse le spectateur
à prendre en horreur définitivement les mécanismes généralement à l’œuvre
dans les interviews. Ils s’expriment sans être interrompus par des questions
incidentes et sans subir la contrainte des gestes d’autorité. On est tenté
d’attribuer la qualité de ces déclarations au travail ou à la personnalité de
Nestler, tout en sachant que c’est illégitime. Même lorsque la parole n’a pas
cette spontanéité, l’effet ne s’en trouve nullement affaibli. Heinrich Rabbich,
80 ans, doit raconter ses souvenirs de 1920. Assis dans son salon, il parle. Ce
n’est que plus tard qu’on remarque qu’il lit son récit.
Nestler était et reste un ouvrier (imprimeur, marin, bûcheron, ouvrier en usine)
et bon nombre de ses images montrent le travail. Il s’agit souvent de travail
industriel, mais aussi artisanal ou domestique (un vannier, une femme en train
de découper les pâtes). Des animaux sur des chemins de halage, mais aussi des
métiers liés à l’eau ou aux machines à vapeur. Des objets sacrés qui, amputés
de leur fonction, deviennent des ouvrages de compagnons. Le peintre Wolf
Huber (1485-1553) n’est plus un artiste fervent au service de l’Église: il pose la
question de ses honoraires et s’engage dans des insurrections. Nestler évalue
ses films comme à la sortie de l’atelier, “parce qu’ils ont été confectionnés avec
d’autres, devant et à côté de la caméra et parce que pour ma part (comme l’a
dit justement Straub), je ne fais qu’enregistrer ce qui est devant la caméra. À
mon avis, il serait plus juste d’écrire un article sur une façon de faire des films
(dès lors, Die Donau rauf, Zigeuner sein ainsi que d’autres films – les miens et
ceux d’autres metteurs en scène – qu’il faut chercher/ qui existent pourraient
servir d’exemples).” Le caractère artisanal de ses œuvres, c’est le purisme
dans l’utilisation des moyens qui le prouve, l’alternance bien ordonnée entre
interviews, sous-titres et voix off, dans le dédain de toute élégance. Les titres
de ses derniers films (Wie macht man Glas – deux épisodes, dont l’un, dit-on,
portant également sur un révolutionnaire mort en 1850, Über das Aufkommen
des Buchdrucks; Buchdruck Offset; Wie baut man eine Orget?) éveillent la
curiosité, car leurs sujets relèvent des sens, de l’ouie et de la vue, ainsi que de
la lecture et des vecteurs d’idées. Nestler a également été peintre. Warum ist
Krieg? montre, dans une galerie des Rembrandt, Les Caprices de Goya ainsi que
des œuvres d’autres artistes, sans en différencier la valeur, qu’elle soit évaluée
du point de vue de l’universitaire ou de l’économiste.
63
Il réussit souvent à produire des images qui rappellent Rembrandt ou Goya
– mais pas Murillo, car elles n’ont rien d’exotique ni de pittoresque. De
nombreuses images sont chaleureuses (les scènes de “chez soi”, d’enfance et de
vie rurale pourraient définir le rêve de Nestler); mais beaucoup sont des visions
de froid, de pleurs et de silhouettes fluettes.
De temps en temps, la caméra balaie la scène, en zigzag, glissant calmement
au-dessus des objets. Ce sont eux qui déterminent la qualité d’un tel
mouvement, qui tient tout à la fois de l’errance, du contact et de la caresse. Le
mouvement est chez Nestler le phénomène positif; il contrarie toute obstination
et son déroulement est visible et mesurable dans le temps et dans l’espace.
Le mot “révolution” appartient au vocabulaire du mouvement. Un mot certes
trop souvent rabâché, mais qui n’apparaît pratiquement jamais chez Nestler.
Les sujets du metteur en scène sont caractérisés par le mouvement: l’écluse, le
Rhin, le Danube, la visite “touristique”, les tsiganes, les travailleurs immigrés
et les autres étrangers. lm Ruhrgebiet se termine sur une manifestation, un
défilé politique. Le média de Nestler est un média qui transporte autant qu’il
est transporté: le film. Nestler est un migrant, voire, un réfugié.
L’usure des vagues
Joris Ivens a réalisé de nombreux films sur l’eau, tout comme Flaherty et
quelques uns des documentaristes de l’époque de Roosevelt. Les voies de
chemins de fer et les routes dominent les films de fiction, mais ce n’est pas le
cas des voies fluviales (les films montrant des avions et des navires en haute
mer obéissant à d’autres lois). Le fleuve en tant que base dramatique est-il trop
épique, trop “profond” et trop social, parce qu’il concerne beaucoup d’individus,
bien plus que les autres voies? Est-il non dramatique? Pourquoi trouve-t-on
proportionnellement plus de films documentaires que de fictions sur les
fleuves? À ma question – formulée peut-être de façon tendancieuse – Nestler
répond: “Cela tient tout simplement aux fleuves.”
Hé, le vent souffle du Danube
et c’est le pauvre qu’il atteint
le vent souffle du Danube
Sans le vent qui souffle,
il n’y aurait pas de pauvres
le vent souffle du Danube
Hé, Jancsika, Jancsika,
pourquoi n’es-tu pas plus grand?
le vent souffle du Danube
Si tu avais grandi davantage,
tu serais devenu soldat
le vent souffle du Danube
(1972)
Traduit par Anne-Lise Weidmann
in Jutta Pirschtat (dir.), Zeit für Mitteilungen, Essen, Filmwerkstatt, 1991
64
Sobre as crianças em Nestler
. Ricardo Matos Cabo
A infância está sempre presente nos filmes de Peter Nestler. Logo em Am
Siel, são as crianças as únicas que olham de frente a câmara, mostradas em
grande plano, disponíveis à dúvida e à descoberta.
Em Aufsätze, filme sobre a infância e a sua percepção das coisas, os miúdos
de uma escola na Suíça são filmados a fazer o caminho de casa para a
escola, nas suas actividades diárias, a acender o fogo para aquecer a sala
de aula, a intervir, a escrever, a beber o leite diário, enfim a regressar da
escola.
Em Rheinstrom, o mesmo princípio, os olhos das duas crianças escondidas
que descobrem o nosso olhar, que espreitam inquisitivas, olhando de
frente, indiferentes a tudo o resto e que destacam a sua presença na
imagem.
Tal como nos primeiros filmes de Yasujiro Ozu, para quem a infância
constituía um motivo privilegiado, a insistência nas imagens dos miúdos
nos filmes de Nestler, nos seus olhares, filmados à sua altura, nos seus jogos
(a luta dos paus em Am Siel, as brincadeiras em Ödenwaldstetten ou Ein
Arbeiterclub in Sheffield) corresponde a um sinal de resistência ao hábito, à
injustiça decorrente das duras condições de trabalho e de vida, e uma razão
para filmar.
65
Em praticamente todos os filmes de Nestler vistos, dos primeiros, aos filmes
realizados na década de 70, nomeadamente no importante (e ausente deste
programa), Bilder aus Vietnam, as crianças que vemos nas fotografias, têm
uma importância central; o mesmo nos filmes da década de 80 e 90 e nos
documentários mais recentes.
Em Pachamama – Nuestra Terra, filme realizado em 1995, temos outro
exemplo disso: naquele que é um dos mais belos planos do filme, vemos
outra vez o rosto de uma criança que nos olha – em grande plano vemos
uma mão de criança, cujo rosto é enquadrado apenas no canto direito
da imagem, a segurar uma relíquia arqueológica; outro plano simétrico
mostra outra relíquia na outra mão e o mesmo rosto e sorriso a um quarto.
O plano abre para mostrar a criança que segura os dois objectos, que ri,
de rosto aberto, como resposta ao olhar de Peter Nestler, que na surpresa
dessa reacção, deixa instalar este plano, prolongando-o. As relíquias,
factos palpáveis da existência das raízes e da resistência cultural face ao
esquecimento histórico, mostradas nas mãos da criança, surgem, como
se de brinquedos se tratassem, restituídas às mãos do presente a que
pertencem por direito.
66
Vladimir Léon
P IERRE E VLADIMIR SEUS FILHOS, M ICHELE SUA FILHA, M AX, SVETLANA SUA MULHER
67
68
Entretien avec Vladimir Léon . Olivier Pierre
Quelle est la genèse du film?
C’est un historien de Calcutta rencontré dans une soirée à Paris, Hari
Vasudevan, qui le premier m’avait montré une photo de dirigeants soviétiques
des années 20. Au milieu de Lénine, Gorki, Zinoviev, Boukharine, j’y découvrais
la silhouette inconnue et intrigante d’un Indien les dépassant d’une tête:
Manabendra Nath Roy.
Ma curiosité n’a fait que grandir à mesure que je découvrais qu’il n’y avait que
très peu d’informations disponibles sur lui, et que les bribes que je pouvais en
trouver lui conféraient un rôle politique de premier plan, que ce soit dans le
Mexique de 1916, la Russie révolutionnaire, en Chine durant la guerre civile, en
Inde avant et après l’Indépendance…
Je me suis dit qu’un tel silence, un tel oubli, méritaient sans doute un film.
Après Nissim dit Max (2003), un documentaire sur votre père, journaliste
et militant communiste, ce film s’inscrit dans une continuité avec le
portrait d’un homme, M. N. Roy, qui a traversé l’histoire du communisme
au XXème siècle.
Tandis que je travaillais au Brahmane, j’avais très présent à l’esprit Nissim dit
Max. Et inversement. Les deux films ont été concrètement envisagés au même
moment. Simplement Le Brahmane a mis plus de temps à se faire, puisqu’il a été
largement autoproduit et qu’il impliquait des voyages lointains, plus difficiles à
mettre en place.
À côté de ce “film de chambre” qu’est Nissim dit Max, film familial aussi (et
réalisé avec mon frère Pierre), j’avais envie d’un pendant plus voyageur, plus
“aventurier”, correspondant aussi à ce souffle épique et internationaliste qui
est indissociable de l’histoire communiste.
Mais dans les deux films, cette histoire est vue à travers celle d’un homme et
en intègre donc les fragilités, les incertitudes, les contradictions. Ainsi, j’ai
l’impression qu’il est plus facile d’échapper aux schématismes idéologiques. Les
histoires individuelles nourrissent l’histoire collective mais en même temps
la démentent sans cesse. Notamment, parce que chacune invente sa propre
chronologie, a sa finalité propre, porte ses propres crises.
M. N. Roy apparaît comme un personnage fantôme, dont le souvenir semble
presque effacé de la grande histoire, un personnage de roman, aventurier,
révolutionnaire et philosophe.
69
À mesure que j’avançais dans ma recherche, que j’apprenais de plus en plus
d’évènements de la vie de M. N. Roy, j’avais l’impression qu’il m’échappait et que
je n’en saurais finalement pas beaucoup plus que lorsque je l’avais la première
fois découvert sur la photo prise à l’ouverture du IIe Congrès de l’Internationale
communiste.
Et c’est en tant que fantôme, en tant que personnage escamoté de l’histoire
qu’il s’est avéré à sa plus juste place, permettant d’interroger un présent que
son histoire me permettait de viser.
Le portrait de M. N. Roy est rendu essentiellement à travers la parole, les
images d’archives sont rares, en privilégiant l’enregistrement des témoins
et la lecture d’écrits.
Il y a une tension que manifeste toujours le témoignage. Un sujet nous
parle en un temps donné, le temps du filmage, d’un autre temps, le temps du
témoignage. C’est Ulysse! Nous sommes ligotés au mat de notre présent et dans
l’impossibilité de rejoindre les Sirènes du passé.
C’est pourquoi je filme beaucoup les témoins dans leur environnement, en
m’attardant sur les détails, parce que cela en dit finalement autant et parfois
plus que le contenu même de cette parole instituée qu’est le témoignage (et qui
est souvent plutôt re-dite que dite).
J’ai l’impression que la parole sur le passé a quelque chose d’impossible, mais
c’est justement dans cette impossibilité même qu’elle finit par dire quelque
chose d’authentique sur l’Histoire. J’aime filmer cette impossibilité: les silences,
les non-dits, les anecdotes très parallèles.
J’aime filmer le processus du témoignage, plus que le témoignage lui-même.
Comment avez-vous rencontré les nombreux intervenants qui apportent
leur témoignage sur M. N. Roy?
C’est comme tous les milieux restreints: on est peu nombreux, alors tout le
monde finit par se connaître! Il suffisait de tirer un fil, pour que cela entraîne
un tas de monde.
Par exemple, au Mexique, j’avais, un peu par hasard, tiré le fil Adolfo Gilly.
Je savais que c’était un historien qui avait beaucoup travaillé sur le Mexique
révolutionnaire. Finalement, lui ne connaissait rien sur M. N. Roy, mais il m’a
aussitôt guidé vers Paco Ignacio Taibo II, vers Daniela Spenser, vers le PRD, etc.
Ça a été pareil en Inde. C’est Sibnarayan Ray, biographe et ami de M. N. Roy qui
m’a mis sur la trace d’un jeune historien canadien de Harvard, Kris Manjapra,
qui a son tour m’a fait rencontrer Theodor Bergmann, l’un des derniers témoins
vivants de l’Opposition communiste allemande des années 30 et qui y a connu
M. N. Roy!
Il n’y a qu’à Moscou où ce type de chaîne “royiste” était quasiment impossible
à espérer. Le passé communiste y est trop refoulé. Mais du coup, j’ai fini par
me retrouver à une table ronde sur Khrouchtchev organisée à la Douma par le
leader populiste Vladimir Jirinovski! Ce qui finalement s’avérait intéressant
sur l’état politique actuel de l’ancien pays des Soviets, dans lequel Roy avait
tellement cru.
Le film prend la forme d’une enquête historique passionnante, suivant
chronologiquement la trajectoire de M. N. Roy à travers le monde, du
70
Mexique à l’Inde, mais échappe aux limites du genre grâce à des décalages
discrets dans le commentaire et au travail subtil sur le son et l’image.
Pourriez-vous commentez ce travail?
C’est une chose que j’avais commencé à expérimenter dans Atcha un film que
nous avions réalisé en 1995 avec Arnold Pasquier — qui a assuré l’image et la
prise de son des volets indien et allemand du Brahmane.
Poser un commentaire sur des images, mais qui ne se trouve jamais exactement
à la même distance de ce qui est vu. Tantôt il y colle tout à fait, tantôt il se
désynchronise un peu, pouvant même raconter franchement autre chose que ce
qui est montré.
Ce décalage me semble particulièrement fécond lorsqu’il s’agit de filmer
l’Histoire.
Le son et l’image appartiennent à des temps distincts.
Comme je le disais à propos de l’entretien filmé, son présent concret se cogne au
passé convoqué par le récit, par le témoignage.
Le commentaire off, enregistré après coup, instaure sa temporalité propre et
peut intervenir en contrepoint de l’image, perturber sa chronologie, y insuffler
un passé, déborder l’actualisation inhérente à la matière filmée.
Tout comme la musique a sa ligne de durée autonome, mais qui vient croiser
la ligne continue du film. Chostakovitch accompagne les parties mexicaine et
russe. Il apporte aussi un contexte: la 1e et la 2e Symphonie qu’on entend ont
été composées entre 1924 et 1927, durant le séjour de Roy à Moscou. Quant à
l’Appassionata elle s’est naturellement imposée pour la partie allemande et
indienne, correspondant à la fois à ce moment de solitude philosophique de Roy
(plus rien ici de symphonique!) et à ce contexte intellectuel allemand, posthegelien qui a tellement structuré la pensée théorique de M. N. Roy.
En plus, il paraît que Lénine adorait les sonates de Beethoven que lui
interprétait sa maîtresse Inessa Armand.
Cet éclatement de la matière sonore en foyers distincts, face à la plus grande
linéarité de la bande image me paraît un moyen d’accéder à une lecture nonchronologique, morcelée, multipolaire de l’Histoire. Celle-ci n’est pas un
continuum, sauf peut-être dans les manuels scolaire, dont, de toute façon, Roy
est absent!
Le film évoque aussi, en écho au récit de l’histoire du Brahmane du
Komintern, l’état du monde actuel, post-utopique, menacé par les
fanatismes et bien éloigné de l’humanisme rêvé par M. N. Roy.
Oui, c’est vrai. Un ami me disait un jour, alors que je lui racontais l’histoire de
M. N. Roy, “mais c’est l’icône qui manque aux altermondialistes!”. Et c’est sûr
qu’il y a dans ses préoccupations politique et philosophique des éléments très
contemporains.
71
C’est comme s’il avait vécu intimement, douloureusement, et de façon très
précoce, la crise des utopies du XXe siècle. Roy était devenu anti-stalinien dès
la fin des années 20, farouchement anti-nazi dès le tout début des années 30
(alors que Moscou agitait encore la menace sociale-démocrate), défiant envers
les nationalismes et la religion, même dans la lutte d’indépendance, puis
défenseur, dans les années 40, d’une démocratie participative intégrale, d’une
économie autogérée pour l’Inde…
Toutes ses postures à contre-courant lui ont valu un isolement dont il a, je
crois, beaucoup souffert. Et son échec politique renvoie à une problématique
qui me paraît d’actualité, du moins pour la gauche. Quel horizon utopique
réinventer qui parvienne à trouver un prolongement dans la pratique politique
concrète? À défaut de trouver une réponse à cette question, nous serons
nécessairement aussitôt sous la menace des nationalismes et des fanatismes
religieux que Roy a toute sa vie combattus.
(FID Marseille, 2006),
in http://www.cinemas-de-recherche.com/soutien_fichefilm.asp?id=1772
With communist greetings: journal de
tournage . Vladimir Léon
Moscou, 8 octobre 2004
Entretien plutôt amusant avec M. Singh (attaché culturel de l’ambassade
indienne). Et première collaboration avec Pierre et Sébastien. Plutôt amusante,
elle aussi (Pierre s’entortille dans les fils du micro, Sébastien lui fait des moues
sibyllines). Je regarderai les rushes demain. Pour l’instant, me trouver dans
une ville aussi familière me bride le regard. Demain, il faut que je me replonge
dans Roy, que je revienne à son voyage, à son paradoxe: avoir raison en
politique, est-ce que ça peut être avoir raison seul?
9 octobre
À tourner:
Panneaux ferroviaires à Berlin, le séjour de Roy et son activité là-bas.
La résidence du comte Goutchkov, sur la Moskova, où M. N. Roy a logé à son
arrivée à Moscou, devenue la résidence de l’ambassade britannique.
Place Rouge, le carillon. Celui-ci jouait l’Internationale raconte Roy dans ses
“Mémoires”. Sa déception politique lorsque ça n’a plus été le cas.
Kremlin: Première rencontre de M. N. Roy avec Lénine. La salle du
couronnement où se sont tenues les séances du 2e Congrès de l’Internationale
communiste.
Opéra (?): “Prince Igor”, l’émotion de Roy en assistant à une représentation
malgré ses réticences à la musique (comme il fut bouleversé à Mexico d’entendre
Pablo Casals).
Hôtel “Lux”: Roy a habité au Lux où étaient logés les délégués de
l’Internationale communiste. J’aimerais y dormir avant le départ.
Université communiste des Travailleurs d’Orient, fondée par Roy: elle se trouve,
semble-t-il, dans un bâtiment derrière le cinéma Rossia. À vérifier, il m’a semblé
aujourd’hui n’y voir que des casinos.
72
Christ Sauveur: Roy en croise la silhouette massive sur son trajet habituel
entre le palais Goutchkov et le siège du Komintern. Il le compare à un Taj
Mahal grotesque.
Bâtiment du Comité exécutif du Komintern sur la Mokhovaïa, donnant sur
la place du Manège. Au troisième étage, se trouvait le bureau de Zinoviev
(président du Comité).
10 octobre
Je me retrouve dans le buffet incroyablement soviétique de notre hôtel “Minsk”
en me demandant bien où va aller le film. J’ai vu les premiers rushes (interview
de M. Singh). Problème de l’espace: il faut le créer à trois (Sébastien, Pierre
et moi), hors-cadre. Chacun doit trouver ici sa place, par-delà la fonction
“technique” (image, son, réalisation), afin de saisir l’économie propre au lieu,
propre au moment de l’entretien, à la personnalité de l’interviewé.
11 octobre
Premiers contacts probants: j’ai eu Roy Medvedev au téléphone qui me
propose que nous nous voyions demain. Il me parle aussi d’une réunion à la
Douma jeudi, organisée par Jirinovski (!) pour commémorer la destitution de
Khrouchtchev (!!). Ça m’exciterait beaucoup d’aller tourner à la Douma. Même
en si mauvaise compagnie. Nous avons fait quelques plans de la ville avec
Sébastien. Ceux que j’ai cadrés sont incroyablement ratés. Mais un ou deux de
Sébastien sont très beaux, allant avec leurs ciels gris et brillants dans le sens
d’un grand lyrisme. Ce qui me va très bien. La perestroïka m’apparaît soudain
comme la seule posture, jusque dans sa disparition, qui peut se comparer au
royisme. Sûre de sa nécessité comme de son inévitable échec.
12 octobre
Rencontre avec Medvedev. Sébastien, qui ne comprend pas le russe, a eu
l’impression que ce qui se disait était formidable. Moi qui le comprends, j’ai
une impression de grande banalité des propos. Mais il faut faire confiance à
Sébastien: ce qui est dit n’est pas forcément le plus important. (Je répétais à
Arnold en Inde: je ne veux pas d’un film d’entretiens). D’autant que la parole
politique m’apparaît ici très peu inspirée – propos de Medvedev sur la décision
de Poutine de nommer directement les gouverneurs de région, il assène que la
Russie est le pays le plus démocratique de la terre (pour appuyer son propos, il
m’interpelle: par qui est nommé Tony Blair? et par qui sont nommés les préfets
en France? etc.)
À part ça, c’était l’occasion de prendre un petit train de banlieue et de
découvrir la datcha de Medvedev à l’orée de Moscou. Atmosphère on ne peut
plus russe, hormis, surgissant parmi les toits pointus des maisons en bois, une
église baptiste (?). Avant nous, un équipe de NTV, interrogeait Medvedev. Est-ce
à cause de cela qu’il nous a accueilli d’aussi mauvaise humeur?
13 octobre
73
Nous tournons au musée des arts orientaux, adresse donnée par un contact à
l’ambassade de France. Rien de très palpitant en termes d’évocation de Roy,
mais: Tatiana Metaxa, directrice adjointe dudit musée, petite femme enflammée
roulant des yeux de braises en allumant ses fines cigarettes blanches. Ce
soir, elle nous conseille, à plusieurs reprises, de regarder la télévision. Elle
est interviewée sur “le sexe et l’Orient” (elle dit ça le regard langoureux).
Sébastien remarque que, décidément, les gens que nous rencontrons passent
beaucoup à la télévision. On filme quelques bibelots ouzbeks. Pierre fait un
plan pour son film. Par ailleurs, je suis arrivé à plus ou moins fixer un rendezvous pour aller à la Douma demain. Mais qui sait si ça marchera? Rien n’est ici
n’est jamais acquis. L’impossible et le possible se distribuent sans qu’aucune
règle générale ne semble devoir y présider. Il est impossible – comme nous
l’avons vu dans le petit restaurant à chachlik où nous avons déjeuné – pour
des clients voulant fuit un courant d’air, de déplacer ne fût-ce que de quelques
centimètres une table: une serveuse leur aboya aussitôt qu’ici on ne bougeait
pas les tables, qu’elles devaient rester où elles étaient, que s’ils n’étaient pas
content c’était pareil… En revanche, il semble possible de fixer de la veille pour
le lendemain une visite au Parlement pour trois étrangers n’ayant d’autre blancseing qu’une vague recommandation (et c’est encore beaucoup dire) d’un vieil
historien, rencontré pour la première fois la veille.
Tout cet arbitraire me fatigue. Je me souviens avoir voulu évoquer en Inde
la violence qui y est si familière dans la vie quotidienne. Celle d’ici est
incomparablement plus étourdissante. Avec l’impression que la personne à
laquelle on essaye de parler va vous cogner avec la même facilité et avec aussi
peu de raison apparente qu’elle est capable, là, de répondre à peine, de grogner,
d’insulter. Et ce matin, en allant au télégraphe central, je ne pouvais m’empêcher
de penser que ce n’est pas soixante-dix ans de régime autoritaire qui les a
façonnés ainsi, mais que c’est bien eux qui ont, d’eux-mêmes, façonnés ce régime.
Comment dès lors imaginer que la personnalité de Roy puisse ici intéresser qui
que ce soit? Comment ne pas comprendre qu’il se soit échappé d’ici, une nuit, en
avion, avant même que le Congrès du Komintern ne l’exclue officiellement?
16 octobre
Avant-hier, nous tournons à la Douma. Journée de souvenir de la destitution
de Khrouchtchev, raout organisé par le LDPR, le parti de Jirinovski. Ambiance
lourde. Aréopage d’historiens post-soviétiques qui, n’y tenant plus, finissent
par se donner du “camarade”, membres de la famille Khrouchtchev, dont son
petit-fils, Nikita Sergueïevitch, totalement amorphe, un fils Gromyko (pourquoi
pas?) et quelques autres participants ne disant pas un mot, mais tous flanqués
d’un panneau indiquant leur nom suffisamment gros pour que Jirinovski, du
bout de la table, puisse le lire sans problèmes (il semble en effet ne connaître
personne et à peine savoir pourquoi tous ces gens sont là).
Et le tout, dans l’ancien bureau de Kaganovitch.
Nous fuyons l’endroit, non sans que notre cicérone (un attaché de presse du
LDPR monté sur ressorts et qui nous a entraînés à travers toute la Douma au pas
de course) nous ait emmené voir une exposition de constructeurs d’armements,
venus en force à la veille de discussions budgétaires. Nous stationnons devant
le stand d’un fabricant d’hélicoptères. Sébastien tourne un plan qui pourra
servir à nos deux films.
74
Ensuite, quelques plans volés au Musée du Cinéma pendant la projection
du Chemin de la vie de Nikolaï Ekk, film que je trouve très beau. Je me fais
de nouveau cette remarque: dans le cinéma soviétique des années 30 le
corps masculin (très présent) est brusque et archaïque. Regard collectif. Ici,
en revanche, les jeunes garçons sont filmés avec douceur (scène de danse
de Mustapha). Avant: un film expérimental des années 30: montage des
attractions, surimpressions, sur la musique d’Honegger, “Pacific 231”. Pierre
décide de jouer Barnum et, du coup, change de place dans la salle pour que
Sébastien puisse le filmer. Pas de chance, en cours de séance deux femmes très
bruyantes viennent s’asseoir juste à côté de lui. Ses regards assassins n’ont rien
pu faire à leur dissipation (public par ailleurs distrait, mais réagissant au film,
comme si ce qu’il racontait avait un écho très présent).
Et depuis: accablement. Julie et Renaud, qui sont arrivés hier, n’ont pas reçu à
la frontière la carte d’immigration nécessaire à l’enregistrement à l’hôtel et à
la sortie du territoire. Le douanier bélarus – malveillance? incompétence – ne
leur a simplement pas donné l’indispensable document. Depuis, nous errons
d’une administration à l’autre pour trouver une solution, chacun se renvoyant
la patate chaude, avec la menace, aujourd’hui, qu’ils aient tout bonnement
à devoir repartir lundi pour Paris s’ils ne peuvent pas être enregistrés.
Évidemment, je ne pense qu’à ça et le film n’a plus vraiment sa place. Extase
bureaucratique, absence de recours, situation kafkaïenne: je touche un peu
plus concrètement l’absolu désarroi dans lequel on pouvait ici être plongé
lorsque avalé par la machine administrative. À plus forte raison quand c’était
une menace sur la vie elle-même. Je me sens soudain envahi d’une grande
honte de ce que justement, eux, les Russes, n’en ressentent aucune. Aujourd’hui
j’ai voulu partir et rentrer à Paris. Faire comme Roy: sauter illégalement dans
un avion et m’échapper de cette oppression sourde.
J’ai du coup beaucoup de mal à me projeter dans la suite du film. J’attends
lundi.
18 octobre
Nous devons attaquer aujourd’hui nos péripéties bureaucratiques, sans
aucune certitude de succès. Hier, nous avons renoncé au Kremlin qui n’était
que partiellement ouvert et accessible aux seuls groupes en raison du plan
anti-terroriste de la ville. Tout ça nous ayant été annoncé sans ménagement,
comme d’habitude, avec même une certaine jouissance. Du coup, on est parti
se promener dans le jardin d’Alexandre où il y avait le tournage d’un téléfilm
en costumes des années 30. Nous avons fait quelques plans avec Sébastien, ou
comment faire du docu-fiction pour pas cher.
…
75
Aujourd’hui, Julie et Renaud ont reçu un certificat agrémenté d’un tampon
rond (forme qui est un gage de sérieux du document) délivré par l’ambassade
de Bélarus et leur permettant, semble-t-il, de rester en Russie et de passer
la frontière. Ce gag bureaucratique nous aura quand même coûté quatre
jours d’inquiétude et m’a quelque peu coupé de Roy. Mais je m’y remets. J’ai
eu aujourd’hui les archives au téléphone et j’ai demain un rendez-vous au
ministère des affaires étrangères avec un diplomate spécialiste de l’Asie (mais
qui ne veut pas être filmé).
19 octobre
Est-ce un effet du pays? Est-ce de tourner aussi un deuxième film (finalement
plus présent que ne l’étaient les images d’Arnold en Inde, moins articulées, plus
aléatoires)? En tout cas, je suis un peu perdu et peine à tirer ce qui pourrait
être un fil.
Je sens pourtant déjà disposer de matière, mais ça manque un peu de vie. Mais
quelle vie trouver dans la recherche d’un fantôme?
20 octobre
Hier, j’ai rencontré I., l’homme du ministère des affaires étrangères. Courtoisie
diplomatique, échange de vues policé sur l’histoire de l’Inde, du Komintern,
de la Russie… Ça aurait pu donner une séquence plaisante: allure des bureaux
du ministère (un des sept gratte-ciel staliniens de la ville), silhouette de la
dame nous apportant thé, café, bonbons et gâteaux secs, assistant longiligne
de I. filtrant les appels et écoutant distraitement notre conversation l’air blasé.
Il faut dire… Il aimait le français et s’est retrouvé à l’Université – “gratuite”
précise-t-il les yeux au ciel – à l’étudier l’anglais et le bengali, parce que là il y
avait de la place.
Je navigue toujours un peu entre ma perception intime de cette ville et l’objet
public qu’est le film. M. N. Roy me fait ressentir mon éloignement vis-à-vis du
pays. Le fait de n’y avoir plus d’attache familiale, presque plus de liens amicaux
et aucune affinité politique (“un pays sans gauche”, comme il m’est apparu
hier) me fait expérimenter un très fort sentiment d’étrangeté.
Je suis au café “Pirogui”, avec de la musique très forte (ici inévitable, ou bien
c’est la télé, ou bien les deux) avant d’aller voir ce qu’il en est des archives.
Hier, on m’y a annoncé que le droit de filmer pour un étranger s’élevait à 100
dollars de l’heure.
V. I. Lénine, Chronique biographique (Institut du marxisme-léninisme,
Moscou, 1982):
“9 février 1921: Lénine invite de 15h00 à 16h30 le communiste indien M. Roy,
s’entretient avec lui des questions relatives à la situation dans les pays du
Proche-Orient et des conditions de travail en Asie centrale et en Inde.
23 mars 1921: Lénine s’entretient avec le communiste indien M. Roy sur la
question de la nature du mouvement révolutionnaire en Inde.
18 janvier: sur demande de Lénine, M. I. Oulianova lui prend des livres: K. Marx
et F. Engels ‘Le manifeste communiste’ (Moscou, 1923) et M. Roy ‘Inde nouvelle
(description du développement politico-économique du pays)’ (Moscou 1923).”
Documents à filmer:
Ordre de mission à Tachkent (mission de Roy là-bas pour lever une armée
révolutionnaire indienne).
Faux document de Roy sous le nom de Robert Allen: “né à Mexico, profession:
journaliste” (sans doute inspiré du faux passeport établi par les autorités
mexicaines pour lui permettre de se rendre en Russie soviétique).
Questionnaire avec l’écriture de Roy, daté du 31 janvier 1921, il y indique son âge: 28 ans.
76
Sa carte de membre du Parti indien (1920), qu’il fonde à Tachkent (son habitude
de fonder des partis communistes: après le mexicain, l’indien).
Carte de membre du Conseil ouvrier des travailleurs, paysans et députés de
l’armée rouge.
Etc.
21 octobre
Hier, je me rends aux archives de l’institut du marxisme-léninisme, rebaptisé
archives de l’histoire politique et sociale. L’endroit est plutôt frappant: un
temps figé dans l’époque soviétique, tout y est demeuré à l’identique, jusqu’aux
archivistes plutôt très aimables et donnant accès aux merveilles que le lieu
renferme. Concrètement, ici, dans le premier dossier un peu écorné qu’on m’a
retrouvé, l’autobiographie de la main de Roy, ses faux papiers pour passer la
frontière russe, etc. Y tourner semble encore un peu compliqué, mais j’espère
y arriver (j’ai, de toute façon, un magnifique laissez-passer pour les archives,
valable jusqu’au 29 octobre). Il se confirme que j’ai pris contact avec tout ce
que Moscou compte de personnes ayant quelque chose à dire sur Roy. Tout
à l’heure, je vois un monsieur qui s’y est vaguement intéressé, mais qui a
l’air sympathique, en attendant dimanche les Heifitz père et fils à SaintPétersbourg. Le père, que j’ai eu au téléphone, m’a demandé si j’étais le fils de
Max Léon.
22 octobre
Hier, rencontre avec Piotr Mikhaïlovitch Ch. Sympathique vieux monsieur,
mais qui n’a pas voulu se faire filmer – sauf peut-être à y retourner mardi.
Il n’est pas à proprement parler un spécialiste de Roy, mais a travaillé sur
les questions orientales et semble connaître les arcanes des relations entre
le Komintern et les pays colonisés. Il a aussi, semble-t-il, écrit un livre sur
Nehru. Il me raconte le projet de Trotsky (qualifié d’aventuriste par Lénine)
d’un corps expéditionnaire à envoyer en Inde pour y soutenir la révolution, ce
que j’ignorais. Il souligne également la proximité de points de vue entre Roy et
Staline sur la question coloniale.
En revenant de mon rendez-vous (trois arrêts de bus après le terminus de la
ligne de métro, “Rechnoï Vokzal”) je tombe sur Sébastien et Pierre à l’arrêt de
bus, déprimés de ne finalement pas tourner; nous espérions effectivement que
M. Ch. accepte en définitive de parler devant la caméra le jour même. Je me dis
que c’est la dure loi du tournage du réel: on n’est jamais sûr que les choses vont
se dérouler comme prévu, avec en plus ici la dureté spécifique au pays. Ma façon
de procéder en passant un temps plutôt long dans les endroits pour pouvoir les
filmer, implique d’avoir à en partager la neurasthénie particulière (c’est peut-être
même nécessaire). Je me souviens d’Arnold que l’Inde finissait par épuiser, au
point que dans le tumulte de Calcutta il en venait à rêver de Suisse ou d’Italie.
Mais aujourd’hui, il faut tourner: soit aux archives, soit dans les rues de Moscou.
24 octobre (nuit) dans la “Flèche rouge” Moscou Saint-Pétersbourg
77
Demain, rendez-vous avec les deux Heifitz. Si j’en crois mon expérience, c’est
dans les derniers jours que se font les rencontres les plus décisives d’un film. La
Russie où tout marche sur la tête fera-t-elle différemment?
D’ailleurs, il y a des choses qui marchent très bien, comme ce train splendide
(et que je n’ai pourtant pas très envie de filmer tant il semble venir déjà
du cinéma, après le cinéma) avec ses rideaux de velours rouge, son wagonrestaurant, son employé des wagons-lits (“provodnik”) en gants blancs et gilet
à boutons dorés.
Tout ce plaisir du voyage – et peut-être aussi le verre de vin rouge géorgien très
doucereux”, mais puissant, que nous venons de boire au wagon-restaurant – me
rendent difficile la concentration sur les questions que je veux poser à mes
historiens – mais allez, j’essaye!
25 octobre
Après un voyage dans la “Flèche Rouge” et quelques problèmes hôteliers
– pas de places à l’hôtel Tsentralnaïa (ex-Lux), puis pas de place au Minsk.
Finalement, sans explication, tout s’y arrange pour une nuit (une seconde
avant, rien n’était possible). Je suis un peu fourbu, tout comme Sébastien.
L’interview des Heifitz était plutôt très longue. Je suis assez content d’un
plan: j’ai demandé à Sébastien de déclencher la caméra, alors que nous nous
installions à table après l’entretien. Zakouski, vodka, et mine réjouie de
Sébastien au milieu du cadre. Il avait l’air embêté de s’être trouvé placé par nos
hôtes à l’exact centre du plan. Moi, ça me plaît beaucoup.
À Pétersbourg, les choses ont fini par se recouper un peu avec le reste du
monde. Nous avons parlé de Daniela Spenser, l’historienne, et de Paco Ignacio
Taibo II, l’écrivain, que Victor, le fils, connaît et que j’avais rencontrés à Mexico
(tous deux ont écrit sur l’épisode mexicain de Roy). La femme de Victor est
mexicaine. Mais l’histoire d’ici nous a soudain rattrapés lorsque Lazare (le père)
m’a avoué son désarroi au moment de l’ouverture des archives du Komintern, en
91, lorsqu’il y a découvert des documents inconnus de lui, bouleversant certains
de ses travaux. À l’époque soviétique, il fallait, en effet, une autorisation du
Comité central pour avoir accès à ce fonds. J’ai essayé de l’interroger plus avant
sur ce cauchemar d’historien, mais le fils est intervenu, ne semblant pas du
tout vouloir qu’on s’attarde sur le sujet.
Durant le long trajet en taxi collectif (“marchroutka”) depuis l’appartement
des Heifitz jusqu’au centre, Lazare m’a raconté, l’air accablé, les difficultés
matérielles d’être historien du Komintern aujourd’hui en Russie. Le bruit du
moteur et les cahots de la route m’empêchaient de bien entendre le détail de
son récit, mais son air lugubre en disait l’accablement. Dans un soubresaut
soudain, Sébastien qui tentait de faire un plan a manqué de s’envoler. Notre
véhicule, lancé à pleine vitesse dans les grandes avenues périphériques,
semblait dépourvu de tout amortisseur. Nous avons visité les endroits du 2e
Congrès de l’Internationale communiste, Smolny, puis le palais de Tauride où
Lazare décide de diriger le plan: nous posons avec lui sur les marches, comme
l’avaient fait Roy et les délégués du congrès pour une célèbre photo (avec
Lénine, Gorki, Zinoviev, Radek, etc.) En quittant Lazare, sur le quai du métro,
il nous a salué le poing levé.
Puis nous avons rejoint Julie qui avait passé sa journée à l’Ermitage, et nous
nous sommes promenés, en faisant des plans, jusqu’au Palais d’hiver. Là,
78
Sébastien s’est mis à courir en tout sens sur la place pour profiter des derniers
éclats de lumière sur les façades. En attendant de reprendre le train, et
d’achever notre “voyage en Europe”, comme Julie et Sébastien appellent notre
escapade à Saint-Pétersbourg, nous dînons dans un restaurant qui s’appelle
“l’Idiot”.
Il faut que je prépare le tournage des archives. D’ici là une douche et se reposer un peu.
27 octobre
Hier, Sébastien, Renaud et Pierre ont repris le train pour Paris. Julie et moi
avons changé d’hôtel. Tout pourrait y sembler normal, sauf que nous avons
été tenus éveillés jusqu’à deux heures du matin par deux femmes de ménage
dont le local jouxtait notre chambre et qui se sont soûlées à mort comme
ici ils savent faire (rires, cris, bris de vaisselle, puis silence de tombeau).
Ce matin, je suis allé payer mon dû pour le tournage aux archives. Les 100
dollars se sont mystérieusement mués en 100 euros. Soit. Je me fais donc
établir une facture, que je dois aller payer en rouble à la caisse d’épargne,
pour rapporter le reçu aux archives, qui me délivre en retour un nouveau
contre-reçu tamponné, signé. Après ce petit ballet bureaucratique, je quitte le
bureau de la comptable et décide de voler encore quelques plans à l’intérieur
du bâtiment, dédale déglingué où personne ne me demande rien. Même si
aujourd’hui, ça s’est avéré un peu plus tendu. Dès mon arrivée, je me suis fait
arrêter par la milicienne en faction à l’entrée – chignon blond, embonpoint
bien sanglé dans l’uniforme – qui exige que je dépose ma caméra au vestiaire
(jusqu’à présent, j’avais eu à faire à un milicien endormi qui levait à peine les
yeux à mon passage). Je refuse, en arguant du fait qu’elle est très précieuse.
Elle me renvoie au règlement: j’ai un laissez-passer pour les salles de lecture,
mais aucune autorisation d’entrer avec une caméra. C’est vrai. Mais je fais tout
de même appeler le directeur adjoint avec lequel j’ai rendez-vous pour mon
paiement. Il m’autorise à franchir le contrôle avec la caméra. Je passe sous l’œil
mauvais de la milicienne et d’un auxiliaire auto-institué en la personne d’une
petit vieillard assis là dans un coin, un cabas sur les genoux, et qui durant mon
altercation grognait: “le règlement, c’est le règlement, vous n’avez pas raison
jeune homme, vous avez un visage distingué, mais ça ne veut rien dire…”, etc.
Avant de quitter les archives, je fais donc un dernier plan du hall, avec une
statue de Lénine, et je vois apparaître dans mon cadre la milicienne, armée
d’un thé et d’une tartine. Elle m’observe longuement, puis se décide à poser son
en-cas au pied d’une colonne et avance vers moi, martiale, jusqu’à occuper la
totalité du cadre. Elle me houspille brutalement, le ton monte, mais je ne coupe
pas la caméra. Finalement, je devrais finir par partir (effectivement, je ne
respectais pas le règlement), mais je suis très impatient de voir ce qu’a donné
ce plan (même si je ne suis pas bien sûr de l’utiliser). À un moment de notre
algarade, je lui demande son nom, elle me répond: Olga Ivanovna Tchestnykh.
En russe “tchestny” veut dire honnête.
28 octobre
79
Hier soir, nous avons dîné avec Igor, mon vieil ami d’enfance, et sa femme Léna.
Il nous entraîne dans un restaurant allemand, “Schwartzwald”, immense soussol parcouru de serveuses en tenues typiques transportant d’énormes chopes.
Nous discutons de la situation politique du pays, qui ne les enchante guère. La
stabilité semble être la seule chose à laquelle ils aspirent. Malgré son diplôme
d’ingénieur, lui s’occupe de vendre des machines à sous. À peine Julie évoquet-elle notre vague projet du lendemain d’aller se promener dans les quartiers de
mon enfance, qu’Igor et Léna nous y entraînent dans une excursion nocturne
à travers la ville. Avec des amis et depuis une voiture (confortable), Moscou
semble beaucoup plus reposante, presque normale.
30 octobre (dans le train Moscou-Bruxelles)
Derrière la fenêtre embuée, un paysage brumeux de forêt biélorusse. Hier,
j’ai tourné quelques derniers plans de Moscou. Je commence à penser à
l’agencement de tout ça, à la façon dont ce volet viendra modifier les deux
autres déjà tournés. Si Moscou est la troisième et dernière partie, je me dirige
vers un finale très sombre. Mais pourquoi pas? Ce ne serait pas totalement
injustifié. Ce qu’a vécu Roy ici est très dur. J’ai vu sa lettre-manifeste écrite à
la direction de l’Internationale communiste, après qu’il s’est réfugié à Berlin et
où il demande si l’honnêteté, la probité sont encore des vertus bolcheviques.
Juste après, dans le même dossier, il y a des lettres de dénonciation anonymes à
son encontre adressées au Guépéou.
Je pourrais bien aussi unir Moscou et le Mexique en une seule partie, malgré
la différence de qualité et de nature d’image. Chaque voyage, chaque tournage
est une expérience singulière dont la caméra, les micros, ont enregistré les
soubresauts particuliers. J’aimerais préserver ces soubresauts en ce qu’ils
peuvent faire corps aussi avec le récit des tribulations de Roy – ce n’est
qu’a posteriori que l’histoire de Roy peut se présenter comme un continuum
chronologique d’évènements. Sur le moment: chaos, inattendu, incertitude.
Comme les configurations de tournage qui ont changé à chaque film: seul au
Mexique, avec Arnold en Inde, avec Sébastien et Pierre en Russie. Et à chaque
fois une lumière et une langue différentes. (Et l’impression que c’est finalement
la partie indienne qui sera la moins chaotique, la plus conclusive, alors que
tournée entre les deux autres).
in Lettre du Cinéma n°29, hiver 2005
Le Brahamane du Komintern
Terceira parte do filme, Vladimir Léon está na Índia. Voz off: “Não sou
muito bom com caras, serei capaz de reconhecer Hari Vasudevan, este
historiador indiano que foi o primeiro a falar-me de Roy e a mostrarme a fotografia dele? Combinou um encontro no Indian Internacional
Centre, uma espécie de clube adormecido, de actividades indefinidas,
cenário ideal para um romance de espionagem. Será aquele homem do
fato cinzento? Não, aquela cara não me diz nada. Mas ali vem Hari,
disparado, reconheço-o sem dificuldade quando me cumprimenta com um ‘olá Volodia!’,
tronitruante e em russo, antes de nos encaminhar energicamente para a sala de jantar. Estou
contente por poder evocar sobre Roy num lugar de modos tão ingleses — Faça favor, minha
senhora — que ele não teria certamente desaprovado — Por quem é, caro senhor — com o
seu eterno estilo de gentleman.” Numa voz gravada posteriormente aos acontecimentos que
comenta, descreve ou resume, Vladimir Léon intercala, no momento em que cede passagem pela
porta, as fórmulas de cortesia que utilizou na altura: faz coincidir dois tempos diferentes. Ao
dobrar-se a si próprio, está também a servir de duplo para os modos de gentleman de M.N. Roy.
80
L’Inde nous appartient . Marie Anne Guerin
Le paysage de cinéma est un document au même titre que les acteurs. Dans un
documentaire, c’est-à-dire aux antipodes du cinéma de Rivette, le paysage est
aussi le présent du réalisateur, pas seulement celui, irréductible, des personnages.
Le documentariste vit temporairement là où ils vivent en continuité ceux qu’il
filme et auxquels l’espace est attaché. J’ai vu dans l’Inde regardée de plein fouet,
découpée en plans fixes et travellings, dans Atcha (1995), film bicéphale d’Arnold
Pasquier et Vladimir Léon (vu au Musée du Jeu de Paume, où s’est déroulée, fin
mars, une programmation de trente films autour de Pierre et Vladimir Léon), un
territoire qui appartient d’abord à l’Histoire des Indiens et du cinéma. Le pays
est le paysage, dont la découverte, in progress, s’effectue “tête baissée” mais
avec une vision hypermétrope obstinée, accommodant le près et le lointain, la
géographie et l’histoire, la peau et l’âme. Atcha abandonne vite la description de
l’atmosphère coloniale, de l’arrêt du temps ancrés dans l’architecture de l’hôtel de
Bombay où séjournent les réalisateurs, à un plan fixe durassien sur la vue depuis
la chambre, où V. Léon évoque la Gateway of India, l’ouverture sur l’océan cadrée
par la fenêtre ouverte. L’Inde d’A. P. et V.L. les regarde au sens où l’Amérique de
Franz Kafka est un livre-pays qui, c’est frappant à sa lecture, regarde (et est
regardé par) le cinéma. K. ne s’est pas rendu en Amérique mais l’a embusquée
dans les mots, et projetée comme un espace épique qui attribue un rôle, auquel il
ne peut se soustraire, à son personnage. Comme si le pays-paysage lui était venu,
comme vient une idée. Comme si paysage et idée venaient d’un ailleurs. Atcha
filme la confrontation avec cet ailleurs supposé, et en met en scène la distance
par les voix off des réalisateurs. Ils discutent ou se taisent off confrontés aux
images sans les détourner de leur vie propre. L’Inde de Atcha est étrangement
montrée comme enveloppée sous la peau d’un corps gigantesque. D’emblée A.P. et
V.L. ne traquent pas la réalité, n’esquivent pas leur rôle de cinéastes en repérage.
Ils focalisent leur vision sur la gestuelle des Indiens, le mouvement, la lumière,
l’occupation de l’espace par la peau et les habits des Indiens. La peau, élément par
excellence de l’anonymat (tout le monde a une peau), envahit le champ comme
dans un lien érotique. Le film commence à Bombay par le déshabillage d’un
homme sur les marches qui plongent dans l’eau d’une piscine sacrée, plan fixe vu
de l’autre bord qui permet de suivre son immersion et son rhabillage. Plus tard
une longue séance de maquillage alternée avec une séquence où l’on voit le dos
nu d’un homme, maniant la perche pour faire avancer sa pirogue dans les canaux
des back waters du Kerala. A sa peau tendue entre les omoplates s’arrête le regard
comme au paysage découpé en plans fixes qu’il permet de traverser. Loin du
laboratoire, le cinéaste constamment présent et identifié à son regard se laisse
submerger par le mouvement et l’existence exubérante des autres.
81
Atcha fait son chemin indien à l’air libre, anticipant les premiers mots de V. Léon
dans son film Le Brahmane du Komintern (2005), prononcés off sur l’image fixe
de la relève de la garde du Kremlin à Moscou: “je cherche ma place”, jusqu’à sa
grande séquence d’immersion contemplative de la fin sur la plage de Madras,
frôlée par le vent, par le flottement des habits, par les vagues, arpentée par des
groupes d’Indiens dont V. Léon confirme qu’ils possèdent “une idée très précise
du cadre”. Comme si lui non, l’œil rempli de joie, le regard abandonné au leurre
de l’anonymat face cette terre vibratile, la peau chatoyante du paysage en héros
vainqueur qui aurait gagné la partie contre le cinéma. L’objet-paysage a mué en
sujet du film. V. Léon ressort de l’anonymat avec Le Brahamne du Komintern, avec
le nationaliste et théoricien bengali M.N Roy. Le monde révolu arpenté pendant
des années par Roy est au bord de glisser incognito, de perdre ses caractéristiques
et chaque plan de paysage le réincarne. V. Léon a trouvé le héros idéal (absent)
inventé puis incarcéré par l’Inde qu’il a fini par habiter, archivé par l’U.R.S.S.,
dont il commence la recherche au Mexique puis en Allemagne. Dans sa tentative
d’exhumer Roy des archives, le regard de V.L. arrime la vision de l’instant à la
durée d’une vie. Et inscrit sa silhouette, son jeu d’acteur et son obstination en
filigrane dans le champ jadis habité par Roy, au sein de ses paysages. Le voyage
hors champ du cinéaste s’est effacé dans le sillage de la vie nomade de Roy, dont
il met en scène la trace continue sous la forme de plans fixes de paysages filmés
comme des documents transmissibles, comme des lieux réintégrés grâce au film
par les esprits révolutionnaires en déshérence, habités à nouveau par l’énergie de
la parole. D’une place animée de Mexico, passant par le ciel nuageux de Moscou, et
les inquiétantes constructions de datchas qui perturbent l’idée du paysage initial
de Roy lors de son séjour soviétique, et par la même occasion celui de l’enfance
de V.L., mettant en scène les trains en marche et les arbres au vent allemands, Le
Brahmane… découpe une trajectoire d’un pays à l’autre jusqu’à l’Inde.
L’Inde à laquelle parvient V.L. n’est plus une peau ni un pays, ni même un monde
mais le seuil et le jardin d’une maison. C’est le socle d’une architecture, un
paysage habité et lumineux qui a échappé à une forme de destin commun de la
mémoire des lieux, qui consiste à avoir été forcée dans un sens ou dans un autre,
manipulée, voir effacée puis archivée dans l’obscurité. Le montage emblématique
de la destruction de la cathédrale du Saint-Sauveur sur la Moscova, décidée par
Staline en 1931, enchaînée à sa reconstruction entreprise par Eltsine en 1994
n’est pas anodin au sein d’un film qui cherche à retrouver intact le paysage de
Roy qui aujourd’hui encore aurait préservé son aura et sa vision du monde. Un
endroit qui aurait pris sa revanche d’un cinéma qui archive les paysages, et
qui serait la contrepartie sédentaire à la vie vagabonde de Roy. La quête par le
paysage de V.L. se termine, comme Atcha, dans la grâce de l’anonymat. Le retour
en force d’un paysage enfin identifié, la belle maison, Humanist House, et son
jardin de Mohini Road, où vécut M.N.Roy après sa sortie de prison. Le cinéaste
enchanté par la découverte de cet îlot de temps, paysage consciemment préservé,
abrité par son gardien érudit et affable, et qui lui restitue, comme une chance,
la joie de son anonymat de visiteur et de spectateur de l’Inde, expérimentée
quelques années auparavant sur la plage de Madras. Cette revanche de la
mémoire distincte d’un paysage, à côté duquel la caméra aurait pu passer sans
le reconnaître, sur l’Histoire et sur le cinéma est l’ultime accomplissement du
film. Le paysage reprend ses droits sur les archives et donc dans l’anonymat. Le
gardien constatant que personne n’avait oublié M.N. Roy s’adresse au cinéaste:
“L’avez-vous oublié? Non, vous êtes venu jusqu’à Mohini Road. Je ne connais
même pas votre nom.” Au moment où il se souvient de la mort de Roy, la caméra
entreprend de passer le seuil de la maison de l’Inde, découpant les murs et
les piliers en plans fixes, sur les photos, les livres et les plantes, toutes traces
matérielles de la respiration retrouvée de M.N. Roy.
À publier dans le prochain numéro de Vertigo
82
Pierre Creton
Os animais não têm porta-moedas.
83
84
“… d’une matière étrangère à mon être”:
l’art de vivre de Pierre Creton . Cyril Neyrat
[…] De Pierre Creton, un seul film a été distribué en salles: le long-métrage
Secteur 545. Depuis, il a réalisé quatre films en deux ans: trois classés faute
de mieux par les festivals dans la catégorie documentaire (Paysage Imposé,
Détour et L’Arc d’Iris, les deux derniers co-réalisés avec Vincent Barré), et un
qui emprunte ses procédés à la fiction, Le Voyage à Vézelay. Il prépare cet hiver
ses deux prochains films. L’occasion était belle d’aller à sa rencontre, sur son
territoire, d’approcher ainsi la fabrique de l’œuvre.
L’art et la vie en pays de Caux
La singularité du travail de Pierre Creton, et l’unité de l’œuvre sous sa
diversité apparente, tiennent à l’invention, pour chaque film, d’une forme
singulière à l’intersection de l’art et de la vie. Forme qui rend bien vieilles
et empruntées les catégories de “fiction” et de “documentaire”. Que les films
naissent d’expériences vécues par leur auteur n’a rien d’orignal. Ce qui l’est
davantage, c’est l’effacement de la frontière entre l’expérience et l’œuvre,
l’indifférenciation de l’art et de la vie dont procède chaque film. Le cliché,
rendu célèbre par Oscar Wilde, de l’artiste façonnant sa vie comme une œuvre
d’art, trouve en Creton une pertinence nouvelle: l’indifférenciation de la fiction
et du documentaire commence dans son existence, et les films sont la plus
naturelle émanation d’un “art de vivre” – à condition de ne deviner ici aucune
sophistication narcissique, aucune volonté de confort hédoniste, mais plutôt
l’incarnation précise du “souci de soi”, au sens où l’entendait Michel Foucault.
C’est la phrase de Pessoa, un des auteurs favoris de Creton, citée dans Secteur
545: “J’ai sculpté ma vie d’une matière étrangère à mon être.”
85
Étudiant aux Beaux-arts du Havre, il mène de front deux pratiques, le dessin et
la vidéo. Aujourd’hui encore, le dessin demeure la basse continue de son travail,
part plus secrète de l’œuvre, mais tout aussi importante à ses yeux que les films.
Au sortir de l’école, quand presque tous les diplômés “montent à Paris” tenter
de faire carrière, Pierre Creton décide de s’installer dans le Pays de Caux de son
enfance et de devenir ouvrier agricole. Sur la couverture de plusieurs dossiers
de demande d’aide à la production, est reproduit l’article “écriture d’idiot” d’un
dictionnaire médical. “À cause de l’échec scolaire, adolescent, je me considérais
moi-même comme un idiot – et d’un point de vue philosophique, ça m’intéresse
toujours. Et puis être ouvrier agricole, ça vient de là aussi: c’est aller jusqu’au
bout, c’est vraiment en bas de l’échelle. En même temps j’avais fait les BeauxArts, donc c’était plus facile, ça pouvait être un choix.”
Installé à Bénouville dans une maison troglodyte, puis dans la maison qu’il
habite aujourd’hui à Vattetot-sur-mer, Creton enchaîne les métiers, au gré des
contrats et des licenciements: apiculteur, horticulteur, saisonnier dans une
endiverie, peseur au contrôle laitier, vacher. La plupart de ces expériences
professionnelles donneront lieu à un film. […]
Origine: La vie après la mort et la maison
Vattetot-sur-mer, petite commune du pays de Caux, à quelques centaines
de mètres de la falaise qui coupe brutalement la plaine vallonnée d’un vert
profond. Derrière l’église, la maison de Pierre Creton ne ressemble à aucune
autre. À peine franchi le seuil, frappe la singulière densité du vide. Dans la
pièce centrale, on reconnaît la table en bois et le téléphone perché du début
du Voyage à Vézelay. Dans toute la maison, les objets apparents se comptent
sur les doigts des deux mains: L’Entretien infini de Blanchot et une théière
sur la table en bois, un ordinateur portable, Le Territoire du crayon de Robert
Walser sur la table de chevet, une sculpture et un tableau abstrait dans un
coin de la chambre, quelques lampes. Autres livres, disques, archives ? “Je
les ai enfermés”. Tout semble disposé, rangé, pour que rien ne perturbe les
lignes, n’encombre l’œil par une complication inutile. Peu de maisons semblent
pourtant aussi précisément, rigoureusement habitées. Creton confirme,
l’habitation est une de ses préoccupations majeures: “Habiter où, comment,
avec qui ? C’est le vide et le plein. Et habiter cette maison, ce fut d’abord
habiter chez quelqu’un.”
L’histoire de la maison est aussi celle d’un film, La vie après la mort. Après
son installation à Bénouville, Creton rencontre Jean Lambert, “un agriculteur
marginalisé qui fait des dessins à la craie sur la porte des étables, d’après Paul
Klee”. “Fasciné par son désordre”, il lui rend visite, dans sa maison de Vattetot.
“Pendant deux ans, je venais le voir, il se tenait sur le seuil de sa maison, moi
à l’extérieur, on pouvait rester comme ça jusqu’à deux heures du matin, dans
le froid, à parler de tout”. Puis il l’a laissé entrer, et l’amitié a grandi au fil des
visites hebdomadaires.
“C’était un rituel, je dînais chez lui un soir par semaine, on parlait, on écoutait
des vieilles javas, je rentrais chez moi à quatre heures du matin, complètement
ivre. À partir d’un moment, j’ai commencé à nous filmer avec ma mini-DV. Je
lui proposais des situations, qu’il acceptait de bon cœur. Je filmais comme ça,
des fragments mis en scène de notre amitié, sans savoir du tout où ça menait.
Quand il est mort, j’ai absolument voulu acheter la maison. Notamment pour
finir le film. C’était pour moi le seul moyen de finir le film: acheter cette
maison et continuer de filmer avec son fantôme.”
La réalisation de La vie après la mort commence donc au printemps 1999, dans
la maison vide rachetée aux filles de Jean Lambert par Pierre et son amie Marie
Lepallec. Le premier plan, fixe, cadre Pierre et Jean assis à une table. Creton se
lève et pose deux tasses sur la table qu’il juge, pour une fois, trop vide. La mise
en scène, bricolée, laisse intact le jeu spontané de l’amitié. Chacun a un livre
à la main, ils lisent ensemble un passage – “pour la cacophonie”, dit Creton.
86
Son cinéma naît ici pour de bon, dans l’écart entre cette variante art brut de
cacophonie godardienne, sans table de mixage, et la version plus appliquée du
même procédé dans Le Vicinal. Entre la reprise sage et solennelle, en 16mm, de
certaines formes canoniques de la modernité, et leur joyeuse profanation par la
DV.
Une rencontre, une maison, un film. Une maison achetée pour que soit terminé
un film né d’une rencontre. Y vivant longtemps dans l’état où l’avait laissée
l’ami, Creton a fini par s’approprier la maison de Jean Lambert, y faire des
travaux, même s’il dit encore aujourd’hui habiter la maison d’un autre.
La maison est donc bien plus qu’un domicile et un atelier. Il n’est pas non
plus question de “cinéma domestique”, selon un des lieux communs attachés
à l’usage de la DV. C’est une origine à laquelle l’œuvre ne cesse de revenir.
De manière évidente et prosaïque dans les films les plus intimes (Le Voyage
à Vézelay), mais aussi comme un lieu hanté par un mort et des fictions en
puissance. Dans un des deux films en préparation, Clara, fille de Françoise
Lebrun, incarnera un personnage qui habite cette maison et dont le père
s’appelle Jean Lambert. […]
Premier long-métrage: Secteur 545
Un travail, une rencontre sont à l’origine de Secteur 545. “J’ai été licencié de
chez l’apiculteur où j’avais travaillé pendant cinq ans. Il a vraiment fallu que
je trouve un travail. Je ne me suis pas dit: tiens je vais aller filmer au contrôle
laitier. Il y a eu l’embauche, puis un certain temps avant que je pense pouvoir
filmer.”
Le film achevé réussit à faire tenir ensemble, en une continuité homogène,
deux démarches cinématographiques opposées. D’une part, un documentaire
sur le monde paysan contemporain, scènes du travail quotidien – celui des
paysans, de Creton, et de Jean-François Plouard, son patron – et entretiens.
D’autre part, une fiction, scénarisée et mise en scène, avec repérages et essais,
sur la vie privée du personnage que devient Jean-François: sa solitude dans une
maison encore plus vide que celle du cinéaste. Creton insiste sur l’importance
de la rencontre: “je crois que c’est Jean-François qui a suscité chez moi un désir
de mise en scène, par son côté très hiératique.” Jean-François assure donc le
lien et le passage du documentaire à la fiction, ainsi que leur indistinction
à la faveur d’une ligne narrative qui échappe aux deux catégories, les rend
caduques: le modelage par une sculptrice du buste du hiératique patron, qui
prend pour elle la pose. Cette ligne conduit à une séquence qui achève de
traverser le jeu fiction/ documentaire: le buste achevé est exposé dans une
galerie avec une série de dessins de Pierre Creton, cartographie fragmentée du
Secteur 545. C’est le vernissage de l’exposition, les éleveurs rencontrés dans le
film sont là, ils regardent et commentent le buste du contrôleur et les dessins
du peseur.
87
À quoi tient la fluidité du film, le glissement continu des fragment pris sur le
vif et des séquences scénarisées? Sans doute, pour partie, au choix du noiret-blanc. Creton dit que c’est sa manière de rapprocher le cinéma du dessin,
de continuer à dessiner au crayon noir sur la page blanche en faisant un
film. Dessinant le visible, le noir-et-blanc le schématise, l’affecte d’un degré
d’abstraction qui estompe l’hétérogénéité. Mais c’est avant tout l’exceptionnelle
subtilité du montage qui fait circuler le flux continu de la pensée et fait tenir
ensemble les fragments assemblés. Une des plus belles coupes fait passer d’un
travelling en voiture, quittant l’abattoir devant lequel sont entassées les
peaux des bêtes tuées, au plan fixe de Jean-François posant torse nu pour la
sculptrice. Mille rapports en un non-raccord.
Paysage Imposé: genèse d’un film.
Cela semble une évidence. L’absence de scénario, de sujet, même, le choix de ne
se donner comme point de départ qu’un territoire et des personnes rencontrées,
fait du montage l’étape décisive où le film cristallise, trouve ses contours et
son mouvement. Le montage commence pendant le tournage, dans la tête du
cinéaste qui, en fonction de qu’il filme, commence à imaginer l’organisation du
matériau. Creton travaille avec un monteur, sauf pour Paysage Imposé, monté
seul.
Making of de Paysage Imposé:
“L’école d’art municipale et la galerie Marcel Duchamp, à Yvetot, où j’ai déjà
exposé mes dessins, organisent des résidences d’artiste dans des collèges et
lycées. J’ai fait une proposition de résidence dans le lycée agricole d’Yvetot.
Du film à venir, je savais juste qu’il aborderait la question du paysage, de sa
transformation, par la biais de la formation des futurs agriculteurs. Le désir
de filmer au Lycée Agricole m’est sûrement venu de connaître déjà quelques
élèves, fils et filles des agriculteurs chez qui je travaille, et de les voir dans un
autre contexte que celui de la ferme chez leurs parents. La question du paysage
me semblait pouvoir lier l’intérêt que je porte à l’agriculture, à l’enseignement
agricole, et au cinéma. La question doit être simple: Qu’est-ce qu’un paysage?
Je vois le film dans sa globalité, mais il me faut trouver sa forme, sur sa durée;
comment raconter?”
Creton commence par une phase d’observation, pendant laquelle il rencontre les
professeurs et les élèves, prend le temps de discuter avec eux. […] Un matin,
le pays de Caux est recouvert de neige, fait plutôt rare ces dernières années.
Creton profite de la neige pour commencer à tourner. Le film sera en noir-etblanc, comme Secteur 545 et pour les mêmes raisons – se rapprocher du dessin.
Il décide que le film s’ouvrira sur le blanc de la neige qui recouvre le paysage,
et imagine déjà le structurer en suivant les saisons.
“Le film s’ouvre sur une route enneigée, j’amène au Lycée une élève, Laeticia,
nous partons de la ferme de ses parents où je viens de terminer mon travail, je
lui demande de filmer la route pendant que je conduis et aussi de commenter le
paysage: une route, des arbres, des talus, des fossés, de la neige... “
Le tournage dure plusieurs mois: les cours, les ateliers, et des entretiens
individuels avec certains professeurs et élèves. Il filme aussi le lieu vide,
surtout dehors, utilisant parfois la caméra comme un crayon qui dessinent,
88
brouille, efface les formes autant qu’elle les enregistre. Comme pour chaque
film, quelques textes sont là dès le début, qui ouvrent des chemins, orientent
la recherche du cinéaste, lorsqu’il filme seul ou conduit des entretiens. La
Tentation du paysage, de Jean-Paul Curnier, Paysage avec dépaysement, une
conférence de Jean-Luc Nancy à l’Ecole Nationale du Paysage. Au début de son
séjour au lycée agricole, il tombe à point nommé sur un article du Monde.
“C’est à partir d’un article paru dans le Monde: “La difficile reconversion des
agriculteurs en conservateurs du paysage” que j’envisage, auprès des élèves
(futurs exploitants) et des enseignants, d’aborder le paysage en tant que sujet
polémique: “Aujourd’hui les agriculteurs s’engagent, en échange, d’une aide
financière et d’un strict cahier des charges, (CTE) à ‘produire du paysage’ au
même titre que des céréales ou de la viande”...
En 2004, un fait divers avait fortement marqué Creton. À Ancourteville-sur
Héricourt, une bourgade proche d’Yvetot, un adolescent de 14 ans, Pierre,
avait massacré sa famille à coups de fusil. Il avait immédiatement pensé à
Pierre Rivière, le film d’Allio et le livre de Foucault, et avait conservé l’article
du Monde, au titre quasi-parodique: “Après le massacre de toute sa famille,
Pierre, 14 ans.” Lorsqu’il apprend qu’une “lecture du paysage ” de la vallée de
la Durdent, autour d’Ancourteville-sur-Héricourt, est au programme du cours
d’histoire-géographie, Creton décide d’évoquer le fait-divers et de relire le livre
de Foucault.
“[…] J’envisage, pour évoquer ce fait-divers, de survoler et filmer à partir
d’un avion ULM, […] au départ de l’aérodrome d’Yvetot le Lycée agricole,
Ancourteville-sur-Héricourt et la Durdent jusqu’à la mer. La violence
s’insinuerait dans le film par la voix de Françoise Lebrun comme le ferait une
voix radiophonique qui pénétrerait les consciences à leur insu = « Après le
massacre de toute sa famille, Pierre, 14 ans, s’avère ‘incapable de donner la
raison de ses actes’»”.
C’est un des plus beaux moments du film. La voix douce, ferme, précise de
Françoise Lebrun lit l’article du Monde, sur le plan aérien du paysage. Le
tournage se termine lors de la fête de fin d’année du lycée. Aubaine, les
adolescents dansent un slow sur la reprise par Nirvana de The Man Who Sold the
World de Bowie. Kurt Cobain s’invite et le film s’achèvera avec lui.
Creton décide de monter seul Paysage Imposé. En cours de montage, il s’aperçoit
qu’outre le paysage, un autre “sujet” s’impose: l’adolescence, celle des élèves
du lycée, celle des trois Pierre, lui et les deux jeunes meurtriers, celle de Kurt
Cobain. Il reste fidèle à ses intuitions du tournage. Le film est structuré en
trois parties, “Hiver”/ “Printemps” / “Adieu”. Il commence par la neige et se
termine, juste après la chanson de Nirvana, par un plan d’un agent d’entretien
qui passe l’aspirateur dans une salle de classe. Brillant et émouvant point de
montage, toujours ce génie de la coupe comme trou ou appel d’air, qui relance
le film par le jeu de l’intervalle entre les mots et les choses. Effacement de la
neige, effacement de l’aspirateur.
89
Paysage Imposé s’est donc construit par fragments, pendant le séjour du
cinéaste au lycée, par une série d’allers-retours et de rebonds entre le sujet
d’origine, l’expérience vécue au lycée, les souvenirs d’adolescence, les lectures
d’hier et du moment. Le montage ne vise pas la complétude d’un documentaire
qui traiterait son sujet, il ne donne pas au film le mouvement continu d’un
développement articulé. Il reste au plus près de l’expérience du tournage, en
restitue le caractère fragmentaire, séquences glanées et idées trouvées au fil du
temps passé au lycée. Paysage. Après les quelques phrases prononcées sur les
premiers plans, Creton s’efface, renonce au je et à la voix-off, mais son corps,
son œil, sa main restent sensibles dans chaque plan, présence discrète mais
ferme d’une subjectivité revendiquée. L’enquête sur le paysage s’étant doublée
d’un portrait de l’adolescence, Creton est aujourd’hui tenté par le repentir.
“J’ai le regret de ne pas avoir réussi à filmer ce pourquoi j’y étais: les élèves
que je connaissais, notamment Jérôme, le jeune homme du dernier entretien
de Secteur 545. Je ne sais pas si je ne reprendrai pas Paysage Imposé, si je ne
retournerais pas au lycée pour filmer ce que j’ai manqué: Jérôme et l’internat.
Je voudrais profiter du fait que Jérôme est encore au lycée pour le suivre, dans
des situations extérieures et intérieures. Ce ne serait pas une nouvelle version
de Paysage Imposé, plutôt un autre film.”
À cause de l’adolescence, Creton a eu l’idée de faire de Paysage Imposé le
premier volet d’une trilogie, dont le second serait Secteur 545, consacré à l’âge
adulte des agriculteurs, à la vie active. Il a commencé cet hiver à travailler au
troisième film, consacré à la vieillesse.
in Vertigo n°30 “Que fabriquent les cinéastes”, printemps 2007
Notes sur Secteur 545 . Pierre Creton
Le travail crée un monde réel objectif
Depuis deux ans, le travail de vacher et de peseur m’a conduit à visiter entre
vingt et vingt-cinq fermes par mois, toujours les mêmes, matin et soir à l’heure
des traites. Ces fermes sont dans un secteur géographiquement numéroté 545.
Peser consiste, à l’aide d’appareils Trues-test, à savoir combien une vache produit
de kilo-litres de lait. Elles peuvent produire pour les plus rentables jusqu’à
soixante litres de lait par jour. Un échantillon de lait de chacune des vaches est
prélevé et part en analyse dans un laboratoire. Ainsi l’éleveur sait précisément
la quantité et la qualité du lait des vaches de son troupeau. Ce service, via
Le Contrôle Laitier Haute-Normandie, organisme pour lequel je suis salarié
s’effectue à la demande de l’éleveur.
L’éleveur, Jean-François et moi
Jean-François Plouard, le contrôleur laitier avec lequel je travaille, passe
chez l’éleveur après la pesée pour rendre un service technique: des conseils
d’alimentation, de génétique et des moyens logistiques de production. Le
secteur où nous travaillons est socialement assez large, allant de la plus petite
90
exploitation, vingt vaches (en dessous ce n’est plus vivable) à une centaine de
vaches. Le matin, après la traite, nous nous retrouvons à la ferme, l’éleveur,
Jean-François et moi autour d’un petit-déjeuner; moment intermédiaire entre
travail et intimité (la maison, la famille ou le célibat, le revenu, les habitudes
de vie...)
La durée, la répétition
Dès le mois de mai, je demande aux éleveurs s’ils accepteraient d’être filmé lors
de ma prochaine visite. Une fois demandé à tous, je filmerais chez ceux qui ont
accepté: En salle de traite, systématiquement par un plan fixe. Toujours en salle
de traite, une série de plans et de séquences selon le temps et l’espace qui me
seront laissés par la pesée. Des séquences du petit-déjeuner avec l’arrivée de
Jean-François. Chez certains, des séquences de situations particulières, que j’ai
pu repérer depuis deux ans. Chez d’autres, un entretien. J’envisage de filmer de
façon documentaire les éleveurs et de façon fictionnelle Jean-François passant
de situations réelles à des situations mises en scène.
Contre champ sur un homme seul
Tout ce qui concerne Jean-François en dehors du travail est mis en scène (les
lieux, les situations). Nous avons fait des repérages et des essais; c’est avec la
même élégance et la même disponibilité au réel que Jean-François se prête au
jeu. Le personnage qu’il incarne est un homme que le travail distrait. En dehors
du travail, mis à part les livres et la musique, la solitude le pousse le plus
souvent au désespoir. Il dit, comme dans Kierkegaard: attraper le désespoir.
Conversation à propos de Secteur 545
. Pierre Creton, Vincent Barré
Vincent Barré: On dirait que ce long fil qui se déroule dans ton film est une
stratégie pour servir un dessein caché, que ce récit apparemment simple et
entremêlé de situations réelles de ton quotidien agit comme un leurre pour
prendre de face les tensions cachées de ta vie – l’artiste, l’ouvrier agricole, la
proximité physique des corps, celle des bêtes, l’intrusion du littéraire dans la
vie matérielle... On en vient à te confondre avec ton personnage principal, JeanFrançois. On y rentre dans la confiance, et puis, survient la question – qui parle ?
91
Pierre Creton: Il y a deux situations dans le film: celle de l’homme qui travaille
(l’éleveur), qui accomplit sa tâche (la traite) et dont le produit lui échappe
en étant consommé dans le monde. Puis il y a celle de la sculptrice. Comme
eux (les éleveurs), elle travaille, mais le produit de son travail, n’a pas de
valeur indépendamment de son œuvre. Action presque vaine, puisqu’elle n’a
ni la garantie de faire œuvre, ni celle d’accomplir un travail qui participe d’un
monde objectif. Jean-François qui est le modèle de Cécile, la sculptrice, est le
personnage principal. Il va non seulement dérouler ce long fil dont tu parles,
mais va aussi être celui par qui se nouent ces deux situations. Le tissage
comme stratégie? Il y a donc ce long fil que j’appelle récit, à l’intérieur duquel
chacun tire son propre fil – qu’il vienne du réel ou de la fiction.
Tu me poses la question d’un dessein caché. Il s’agit pour moi d’être à la fois
artiste et ouvrier agricole – activités dans lesquelles j’ai trouvé depuis quinze
ans mon équilibre – social, économique, psychologique, érotique... Le plus
souvent, on dit de l’artiste qu’il trouve dans sa création un moyen commode
de se soustraire au sérieux de la vie tandis que le travail concret créerait un
monde réel, objectif. J’ai été très tôt partagé entre ces deux désirs.
Enfant, dessiner était un moyen d’échapper à ma famille. Bien qu’elle m’ait
transmis une certaine idée de la beauté (la nature, le jardin), elle tentait
de m’enfermer dans les conventions d’une classe petite-bourgeoise, trop
confortable, où mon futur semblait tracé. On n’exigeait d’ailleurs de moi
aucun effort intellectuel, ce qui me mit en situation d’échec scolaire quasiirréversible. Émettre une idée trop singulière ou laisser transparaître une
sensibilité inconvenante me valait d’être traité de “débile mental”, de me
conduire à un isolement où je me plaisais à entretenir une relation particulière
à la folie.
Quand j’enlace la vache dans le film, ce n’est pas seulement du fait que je
souffre pour les bêtes qui partent à l’abattoir, mais c’est aussi la réminiscence
de trois images clefs: Le petit Hans dans Les Cinq Psychanalyses de Freud,
le cheval battu à mort dans Les Frères Karamazov et les circonstances de
l’arrestation de Nietzsche dans une rue de Turin. Trois scènes où la souffrance
de l’animal infligée par l’homme est rendue insupportable.
Pour en revenir à l’enfance, il y a donc la consolation du dessin – remarquable,
mystérieuse, peut-être dangereuse (l’enfermement), peut-être salvatrice (l’école
des beaux-arts, plus tard). Mais c’est aussi la période des premiers films de
cinéma vus à la télévision – films fantastiques: La Charrette fantôme, Vampire,
Nosferatu puis Les Enfants terribles de Jean-Pierre Melville et JeanCocteau. C’est
aussi l’époque de ma rencontre avec Francis L., fils d’agriculteur extrêmement
silencieux par qui j’ai pu approcher une classe sociale voisine et pourtant
inaccessible qui, à mon insu, va me marquer définitivement et capter tout
mon intérêt et mon désir. Et ce n’est pas un hasard si vingt ans plus tard, je
choisissais d’habiter et travailler dans le village de cet ami, que je n’avais
pourtant pas revu. Où je peux dire comme dans un poème de Pavese: “J’ai
trouvé une terre et des compagnons”.
Voilà pour ce que j’appellerais plutôt une réalité cachée. Quant au “dessein
caché” dont tu parles, je dois dire que mes films – celui-là, les précédents et
déjà le prochain – laissent à certains un sentiment de non-dit et de frustration.
Mon intention n’est pas de tout dire, ni d’appeler une vache – une vache, un
homme – un homme, un cadavre – un cadavre, mais de privilégier le silence.
Vincent Barré: Pour tout ce qui touche aux agriculteurs, le parti pris de
la lenteur, le retour persistant des mêmes gestes et des mêmes questions
s’apparentent à un sacré du quotidien, à un temps ritualisé...
Pierre Creton: Le projet vient à l’origine du désir de filmer les éleveurs
précisément à l’heure de la traite quand le travail nous donne à partager le
même quotidien. La répétition est liée à la nature même de ce travail – tous
92
les jours, matin et soir, semaine et week-end. Mais il y a aussi la répétition
des séances de pose dans l’atelier de Cécile, dont je filme les gestes comme je
filme ceux du travail des éleveurs (durée des plans, plan séquences...). Il y a un
quotidien du travail comme il y en a un, tout aussi répétitif de la vie intime,
ici, celle de Jean-François – allumer une cigarette, ouvrir un livre, éplucher des
pommes de terres... La mise en scène est affirmée et c’est là que le quotidien
peut sembler sacralisé, comme par des rituels.
Tu me poses la question du religieux. J’ai reçu une éducation religieuse dont
j’ai tout oublié si ce n’est sa pauvreté déconcertante. J’imagine pourtant
en avoir reçu l’empreinte qui se trahit peut-être dans ce film: le caractère
charnel, la compassion. Kafka – à qui Janouck écrit: “La poésie tendrait donc
à la religion?” – répond: “Je ne dirais pas cela, mais à la prière sûrement” et,
opposant littérature et poésie, il ajoute: “La littérature s’efforce de placer les
choses dans une lumière agréable; le poète est contraint de les élever dans
le royaume de la vérité, de la pureté et de la durée...” Pour ma part, voilà ce
que je dirais du cinéma: placer la vie dans une lumière particulière, jusqu’à
l’inspiration, la grâce, peut être. Je pense à deux films que j’ai vus récemment:
Tirésia de Bertrand Bonello et Adieu d’Arnaud des Palières, et aussi à un film
resté très confidentiel: Making out de Jean-Luc L’huillier.
Vincent Barré: Ton film trouve une forme de conclusion dans l’exposition de
Vattetot-sur-mer où je me trouvais, par hasard. La pièce où est présenté le
buste est celle où il y avait aussi tes dessins. J’ai vu plus tard dans ton atelier
des dessins noirs anciens, très en matière, révélant presque une sensibilité de
sculpteur que traduit d’ailleurs la manière dont tu filmes le travail de Cécile.
L’année suivante il y avait cette installation de grands dessins muraux qui
semblaient prolonger les images de notre film sur l’île de Foula. Tu dis d’ailleurs
“la camera c’est comme le dessin”. J’y vois en effet la même vibration. Tu viens
d’une école d’art et non du cinéma. Que reste-t-il de ce dialogue avec l’art
contemporain?
Pierre Creton: Faire un film nécessite presque toujours d’être entouré, dessiner
demande d’être seul et dans une sorte de recueillement; il y a pourtant quelque
chose du même ordre, de la même solitude. Quant à ta présence “par hasard”
dans l’exposition, elle fait partie de cette matière précieuse qui se retrouve
dans tous mes films – et qui me semble être l’essentiel de ce que j’aime dans
le documentaire, au-delà des dispositifs et des situations provoquées. Tu
te retrouves là à expliquer à Monsieur et Madame Tanay le mode de cuisson
de la sculpture de Cécile. On réalise alors à quel point ils sont intéressés et
concernés. Et on comprend rétrospectivement leur implication devant la
camera, leur sens du jeu, et de la mise en scène.
93
Vincent Barré: En dépit d’une certaine fiction ou tes personnages sont
légèrement décalés, ton film semble s’ancrer dans une notion de beauté – des
figures, des paysages, et de vérité – temps réel, son synchrone – et globalement
à des valeurs “positives”. Cela semble assez à contre-courant des postures d’un
l’art contemporain qui mettent en scène la confusion et la violence – l’image et
le message en sortent brouillés et l’observateur est dans l’incapacité de choisir
et d’agir. Chez toi, rien de cela. Le temps est compté, mesuré, l’image est très
plastique et cadrée, économe et renvoie à un cinéma fondateur dont tu parles
souvent – Jean Vigo, Renoir… lui-même très imprégné d’images des pionniers
de la photographie, notamment de paysage. Tu évites la matière à scandale,
l’érotisme évident, l’allusion directe à la mort pour inventer une autre forme de
transgression et de refus – je pense à l’embrassement de la vache. Te sens-tu
concerné par l’opposition entre une radicalité de la pensée et un classicisme de
la forme?
Pierre Creton: […] Je ne peux dissocier ma façon de voir le monde, le cinéma
que j’aime et les films que je réalise. Mon intention n’est cependant pas de faire
croire aux gens qu’ils vivent dans le meilleur des mondes. Si je ne montre pas la
vache se faire abattre, c’est que j’estime que le spectateur doit faire un travail de
lui-même; un film n’est pas fait pour seulement agir sur la durée de la projection.
Quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts, franchement influencé par l’œuvre de
Hermann Nitsch et par les actionnistes viennois, je travaillais avec le sang.
Aujourd’hui, filmer la violence de la mort serait de la complaisance. Dans le
film, au départ de l’abattoir, on voit brièvement des hommes sortir la peau
des vaches qu’ils empilent sur le sol; dans le plan suivant, Jean-François qui a
terminé sa pose dans l’atelier de Cécile, remet sa chemise. Il y a dans ce raccord
quelque chose de la nudité de la mort. Dans mon prochain film, Le Voyage à
Vézelay j’ai filmé mon père mort; ce n’est ni violent ni radical: seul le visage
est visible, l’expression sereine; la lumière de l’été passe par les interstices des
stores baissés. De plus, c’est dit par Françoise Lebrun, la douleur de la mort est
ici totalement transfigurée. Le Voyage à Vézelay, c’est un cheminement vers la
tombe de Georges Bataille, Bataille c’est la pensée radicale, c’est: Il n’y a pas de
raison de voir dans le cadavre d’un homme autre chose que dans un animal mort.
La beauté est quand même la question centrale de mes films. Qu’est ce que
la beauté? Je ne sais pas si c’est suffisant pour faire du cinéma… Ce qui me
semble franchement transgressif aujourd’hui, c’est le silence, la solitude et
la lenteur. Il faudrait faire ça: travailler, lire, dormir lentement, faire des
films lentement – En fait ce qu’elle critique, cette vache, ce n’est pas tant que les
cinéastes roulent en auto, mais que lorsqu’ils viennent filmer aux champs, leur
regard fasse toujours du cent vingt à l’heure. Quant aux entrailles de la vache,
elles sont là, dans la salle obscure de Lascaux, dans cette animalité durable en
nous, que la vie et la nature sans cesse introduisent.
(été 2005, Inde)
À propos de Paysage Imposé: entretien
avec Pierre Creton . Cyril Neyrat
[…] Au début du film, vous annoncez une question: celle de la différence
entre un paysage dans une fiction et un paysage dans un documentaire.
Comme dans Secteur 545, vous ne la traitez pas frontalement. Pouvez-vous
commenter cet art du “détour” qui est le vôtre pour reprendre le titre d’un
de vos précédents films ?
94
Le chemin c’est le détour – mes films (y compris ceux avec Vincent Barré) sont
ce cheminement. Au lycée agricole, j’ai beaucoup improvisé, il y a le projet de
départ (annoncé au début du film) et ensuite la découverte au fur à me usure;
le projet est là, mais tout est à découvrir.
Loin de suivre le fil linéaire d’une démonstration, le film juxtapose
des blocs hétérogènes, varie les distances, les modes d’énonciation.
Concrètement, comment s’élabore un tel film, comment et à quel moment
trouve-t-il sa forme? Quelle est votre démarche au moment du tournage?
Votre méthode de travail au montage?
J’ai pensé à une structure en trois parties: hiver – printemps – adieu lors du
tournage, mais le film a réellement trouvé sa forme au montage, quand je me
suis rendu compte que le “sujet” n’était pas seulement le paysage mais surtout
l’adolescence. Alors que le tournage me semblait quelques fois hasardeux,
surtout au début, le montage fut simple avec ses blocs presque évidents:
Paroles silences – sons des machines Visages – paysages.
Pourquoi “imposé”?
Au départ il y a le titre d’un livre de Philippe Jaccottet: Paysages avec figures
absentes, puis je suis passé de “figure imposé” à paysage imposé. Paysage
imposé, n’est pas une simple visite au lycée agricole d’Yvetot mais une démarche
pour se rendre compte, pour éprouver ou pour faire éprouver quelque chose du
paysage, qui est l’espace dans lequel nous vivons et par lequel nous existons,
où nous subissons les contraintes topographiques, climatiques, économiques et
politiques. Paysage naturel, historique, contemporain.
L’évocation du massacre perpétré par Pierre, avec les plans d’hélicoptère,
occupe une place à part dans le film. Quel rôle joue cet ancrage dans
l’actualité du fait-divers? Quel rapport entre la question du paysage et ce
fait-divers?
[…] Il s’agit d’une évocation du drame, sur son lieu-même. Ce serait comme
l’histoire d’un monde en suspens. Tout est là, mais vacille, comme affaibli,
soudain distant, soustrait aux prises habituelles du réel, en recul. […] J’ai su,
pour en avoir parlé avec les enseignants et quelques élèves que ce fait divers
était inscrit dans les mémoires. Il s’agissait donc d’évoquer cette présence du
drame le plus subtilement possible – c’est le souvenir d’une blessure, le ciel
intérieur s’obscurcit; mais elle ne s’étend pas jusqu’à assombrir le film, qui reste
positif, du fait de l’engagement des enseignants et de la grâce des élèves. Ce fait
relaté reste une énigme et ne conclut rien.
En plus de Paysage Imposé, vous présentez deux autres films au FID: Le
Voyage à Vézelay et L’arc d’iris (souvenir d’un jardin). Trois films en un
an, de formes et d’inspiration très diverses. Qu’est-ce qui commande
cette diversité, et la succession des films? En d’autres termes, comment
s’articulent votre vie et votre pratique de cinéaste?
95
Il y a eu entre 2005 et 2006, entre écriture, réalisation, et post-production, cinq
films en chantier sans ressentir pour autant de la dispersion; peut-être
parce que d’”inspiration” bien distinct: les films de voyage co-réalisé avec
Vincent Barré: Détour et l’Arc d’iris, les films du Pays de Caux : Secteur 545 et
Paysage Imposé, le journal: Le voyage à Vézelay. J’ai aujourd’hui un seul projet:
Maniquerville, le temps retrouvé (titre provisoire) avec Françoise Lebrun et Marie
Vermillard à l’écriture. Pour dire comment s’articule ma vie et ma pratique de
cinéaste, je voudrais citer Jean-Luc Nancy: “Le paysan est celui qui s’occupe
du pays, et il n’est pas pour autant forcément agriculteur. Un paysan est un
ouvrier qui ouvrage le temps-et-lieu en même temps que l’objet ouvragé. Et
c’est ainsi qu’il peut y avoir un paysan dans la pensée ou dans l’art: en tant que
celui qui ne produit pas seulement, mais qui d’abord cultive, c’est-à-dire qui fait
venir et qui laisse croître. Le paysan est aussi celui qui n’est pas tout dans son
travail, celui qui donne lieu et temps à d’autres opérations que la sienne, à des
mûrissements et à des attentes, à de très anciennes mémoires enfouies, à des
croisements imprévisibles et à des virements de ciel.” Faire ce film a consisté à
attendre la neige.
Notes sur Paysage Imposé . Pierre Creton
Le monde rural tel que nous le côtoyons serait toujours une sorte de
compromis entre les forces qui le poussent au changement et qui l’atteignent
en profondeur et notre action plus ou moins consciente pour le façonner à
l’image de notre désir collectif d’immuabilité (Jean-Paul Curnier, La tentation
du paysage).
Yvetot, plateau du pays de Caux, il neige; jusqu’aux congères. Les arbres sur
les talus des fermes alentour sont abattus, plus rien ne coupe la ville du vent de
la plaine; la neige s’engouffre sur les routes encaissées qui mènent au lycée.
Pays, paysan, paysage: c’est comme la déclinaison d’un mot, ou plutôt celle d’une
racine qui ne serait aucun de ces trois mots, chacun d’eux formant un cas. Il y
aurait ainsi le cas de la situation – pays –, le cas de l’occupation – paysan – et le
cas de la représentation – paysage. Situation, occupation et représentation d’une
même réalité.
Le paysage commence par une notion, fût-elle vague ou confuse de
l’éloignement et d’une perte de vue qui vaut pour l’œil physique comme pour
celui de l’esprit. Il en est ainsi, déjà du pays. Avec le pays, on n’est ni au jardin,
ni à la cour, ni au paradis, ni dans la citoyenneté. Avant tout autre rapport
au pays, on est dedans. Lorsqu’on parle d’autres pays, c’est avant tout pour
désigner les pays des autres: ceux auxquels d’autres appartiennent. Un pays
comprend le fait d’être chaque fois le pays des uns et des autres (Jean-luc
Nancy, Au fond des images).
J’ai montré à un grand nombre d’élèves le Secteur 545 mon film précédent; les
réactions sont vives, beaucoup me reprochent de ne pas être représentatif,
certains ont vu une dimension nostalgique. Je fais le tour des classes, le débat
tourne autour de la subjectivité et de la modernité.
96
Un jour, un agriculteur d’Ille-et-Vilaine m’a raconté comment, dans les années
70, il avait rasé sans remords les arbres de sa propriété. Déboiser, c’était se
démarquer de son père, apporter la modernité dans la ferme. Aujourd’hui on lui
demande de faire marche arrière.
C’est à partir d’un article paru dans Le Monde: La difficile reconversion des
agriculteurs en conservateurs du paysage que j’envisage, auprès des élèves
(futurs exploitants) et des enseignants, d’aborder le paysage en tant que sujet
polémique: “Aujourd’hui les agriculteurs s’engagent, en échange, d’une aide
financière et d’un strict cahier des charges, (CTE) à “produire du paysage”
au même titre que des céréales ou de la viande. […] Les agriculteurs seront
concentrés dans les grandes régions agro-industrielles. Pour le reste, la qualité
des paysages résultera d’un projet partagé. La campagne sera ouverte aux loisirs
et au tourisme, entretenue par des agro-animateurs et des agro-hôteliers,
c’est-à-dire des agriculteurs multifonctions, qui auront un pied dans la logique
marchande, l’autre dans une logique citoyenne” (Le Monde, 09/04/05).
La question aux enseignants se pose ainsi: comment ça s’enseigne ici? La
France ressemblera-t-elle à un lieu de plaisir et de repos, l’espace par excellence
de l’aristocratie, le contraire de ce que représente encore la campagne française
dans notre imaginaire collectif (Jean-Paul Curnier, La tentation du paysage).
“Le monde rural comme paysage ne serait qu’une image, une sorte d’imagemère (image de la mère: nourricière, primitive, maternelle et ne devant pas
vieillir) et la réalité du monde rural ne serait en fait que le produit d’une
tentation de maintenir dans la réalité une présence de cette image” (Le
Monde. 09/04/05). J’envisage, parce que, ce n’est pas seulement un film sur
le paysage, mais aussi un film sur l’adolescence d’évoquer le cas de, Pierre 14
ans, qui a massacré sa famille à Ancourteville-sur-Héricourt, une bourgade
des environs d’Yvetot. […] L’adolescent affirme avoir “eu l’idée” de tuer ses
parents en faisant une rédaction. Il a attendu avec un fusil leur retour, et celui
de son frère et de sa sœur, pour les tuer un à un. “Depuis trente ans que je
suis amené à fréquenter le crime, je n’en ai jamais rencontré d’aussi terrifiant
et incompréhensible”. La confidence du procureur de Rouen, Joseph Schmidt,
résume le caractère absolument irrationnel du massacre “familial” commis
mercredi 27 octobre par Pierre, 14 ans, qui a tué à coups de fusil ses parents et
son petit frère de 4 ans et grièvement blessé sa sœur cadette dans leur maison
d’Ancourteville-sur-Héricourt (Le Monde, 30/10/04)
97
Il n’y a pas d’autre parenté entre Pierre et les élèves du lycée agricole d’Yvetot
que la topographie. La classe de la violence n’est pas un problème de classe.
Ici, c’est la violence qui fait classe: ce n’est ni le niveau social, ni le niveau
d’instruction des enfants... C’est la nature même de l’enfance et de la jeunesse
dans la confrontation avec la société moderne, qui crée cette violence que
rien ne peut endiguer. La violence est une classe à elle seule. Vous avez la
classe bourgeoise, aristocratique, vous avez les minorités de production, vous
avez la classe prolétarienne, et vous avez aussi la classe de la violence. Ce
n’est pas parce qu’elle échappe à toute catégorie de classe qu’elle n’est pas une
classe (Marguerite Duras, La couleur des mots). […] S’il n’y a pas d’image sans
déchirure d’une intimité fermée et s’il n’y a pas d’image sans plongée aveugle
– sans monde et sans sujet –, alors il faut admettre aussi que non seulement la
violence, mais la violence extrême de la cruauté, rôde au bord de l’image, de
toute image.
(Février 2006, Vattetot-sur-mer)
À propos de Détour: entretien avec Pierre
Creton et Vincent Barré . Stéphanie Nava
Pourriez-vous en quelques mots décrire les circonstances de votre
rencontre et votre décision de collaborer pour Détour suivi de Jovan from
Foula?
Nous nous sommes rencontrés en 1994, par l’intermédiaire de Sophie Roger,
artiste vidéaste en résidence au Mastère à l’ENSBA de Paris, dont Vincent Barré
était le coordinateur. Nous nous sommes retrouvés dix ans plus tard. Chacun
pendant cette période a réalisé des films – des carnets de notes de voyage
filmés pour Vincent Barré, des films en relation avec son travail d’ouvrier
agricole dans le pays de Caux pour Pierre Creton – circonstances de travail
éloignées, liées au déplacement pour l’un et à la sédentarité pour l’autre. Elles
nous ont pourtant mises sur un terrain commun, celui qui consiste à partager
une écriture autobiographique, dans une approche “documentaire”. Ce sont
plus précisément Amer, la Montagne aux Buddhas, 2002, de Vincent Barré et La
vie après la Mort, 2000, de Pierre Creton qui ont déclenché notre rencontre, et
la décision de faire un film ensemble. Détour, ce premier film est le préalable à
un autre projet devant se réaliser cet été, dans des conditions de voyage plus
difficiles – de hautes vallées de culture tibétaine, dans l’Himalaya indien.
Comment s’est faite la rencontre avec le protagoniste, Jovan?
Pour ce premier projet, le choix des Iles Shetland et de Foula est celui de
régions désertiques et “marginales” de l’Europe, où la sociabilité apparaît
réduite au minimum, et semble vouloir tenir à distance les rares touristes
dans le but de préserver l’intimité des insulaires. Jovan Conroy se comporte en
“outsider”. Dès notre arrivée, il nous offre assistance et hospitalité, et semble
vouloir nous faire partager un quotidien. Jovan est handicapé à vie, à la suite
d’un accident de voiture récent. Sa vie s’en trouve bouleversée. Or malgré sa
quasi-immobilité tout ce qu’il nous propose est de l’ordre du mouvement, du
déplacement: “On a toujours besoin d’un guide.” Après son départ, la vacuité
de l’île en sera d’autant plus saisissante, nous mettant à notre tour dans une
certaine incapacité d’agir.
La césure en deux parties distinctement nommées installe clairement deux
pistes possibles pour un rapport au paysage. En désignant deux points
de vue qui permettent de l’appréhender – l’observer depuis un point fixe
98
et le parcourir accompagné de ses habitants – entre la contemplation et
l’arpentage, cette partition amène à questionner ce rôle du guide.
Pourrait-on dire que dans la première partie ce sont les textes, les réflexions,
l’histoire de l’art qui permettent de regarder et de lire un paysage (on a un peu
l’impression que tous ces monts deviennent des Sainte Victoire)? Et que, d’une
autre manière, dans la deuxième ce serait au travers de la relation quotidienne
d’un habitant à un lieu, la connaissance qu’il a de son histoire, les relations
sociales qu’il y a tissées que progresse la découverte de cet espace? Détour, suivi
de Jovan from Foula, est à entendre comme les deux mouvements d’une même
partition. La figure centrale en est Orphée – qui semble rejoindre tour à tour
chaque protagoniste. Orphée ouvre le film (voix-off et notes de 1994), fait le
passage d’une île à l’autre (Monteverdi), et clôt le récit (le chant des oiseaux).
Dans la construction de ces deux mouvements, il faut noter cette ambiguïté
– la première partie du film a été filmée après la deuxième.
Dans la première partie, on entend derrière la voix deux cris d’animaux,
comme une mouette et une vache. Ils se répondent de façon métronomique,
récurrente, formant une sorte d’écho animalier aux deux voix, depuis deux
points de vue: statique et terrien/ en mouvement et aérien.
Très tôt, la position des auteurs s’est trouvée correspondre à leurs personnages
– celui qui revit ses voyages et son histoire de créateur à travers ses notes sur
dix ans – et celui qui vit le voyage présent en tant que témoin agissant. De
fait, la prise de vue s’est organisée entre nous, entre immobilité et mouvement.
in quotidien du Festival International de Marseille, juillet 2005
La vie après la mort
99
Jean Lambert já está sentado, ajeita a mesa; penteia-se para ocasião. Pierre Creton senta-se,
levanta-se, ajeita o enquadramento. A mesa é composta: duas chávenas de café. Os dois sentados,
cada um com o seu livro (um é do Cioran, do outro não se consegue ver a capa).
Pierre: Sabe o que é que vai ler?
Jean: Sim.
Pierre: Eu não sei o que é que vou ler. É comprido?
Jean: Não.
Pierre: O meu é bastante comprido, hã…
Jean: “Sempre pensei que Diógenes tinha passado na
sua juventude…” (Risos.) Está ligada?
Pierre: Sim.
Jean: Então voltamos ao princípio?
Pierre: Lemos ao mesmo tempo.
Jean: Se quiser, está bem.
Pierre: Para a cacofonia.
100
Gonçalo Tocha
Quando tu reparas finalmente que uma coisa técnica,
um microfone, está desligado, e de repente tu percebes…
101
Balaou
Ecrã a negro; o som de uma mensagem no
voice-mail, duplicada pelas legendas, que anuncia
a morte da tia-avó. E depois a senhora da PT: “para
ouvir novamente, marque 1, para apagar, marque
5”. Ouvimos o bip de uma tecla a ser pressionada,
mas não sabemos qual.
102
Notas de intenções de Balaou . Gonçalo Tocha
103
O mar de S.Miguel, Açores.
Um dos mares da infância.
Volto passado 5 anos, guiado.
Fiz o mesmo percurso que a minha mãe faria, se pudesse.
Tinha uma nova missão, agora sem dor, a doença já passara.
Queria saber o que é olhar com olhos que não são os meus. Olhar através dela.
A tia-avó Maria do Rosário:
“E a tua mãe, nunca quis… eu que quero, não vou…
Há quanto tempo não vens cá?
Se eu te visse não te reconheceria…
Custa-me muito estar dependente dos outros.”
Fingimos que não é nada.
Mas afinal é, é a morte a trabalhar, o mesmo olhar fixo sem nada, que já tinha
visto nos últimos dias da minha mãe.
Às vezes volto para trás.
Sete meses antes, na Caparica: “Por vezes, quando estou à mesa da cozinha, ou
a lavar os dentes, ou pronto na cama para dormir, vem-me um pânico horrível.
Percebo que a minha mãe, fisicamente, está morta. Entro de novo na doença, na
degradação física, e fico doente, revoltado também.”
O que eu queria mesmo era tê-la salvo.
Na verdade, é só para isso que vivemos: para poder salvar alguém. Da vida ou da morte.
Utilizei a câmara para agarrar as coisas, a minha tia-avó como actriz, a
encenação da morte, o estar aqui e imaginar o outro mundo.
Agora é simples.
Estou numa ilha, e a minha mãe é o mar.
Os meus primos da Caloura vão ao banho duas vezes por dia.
É um ritual, uma missa, uma celebração diária.
Heraclito supõe que durante o sono a alma se desliga das origens do fogo e
tende momentaneamente a transformar-se em humidade.
A morte é água, é o diluir.
Conhecer a Florence e o Beru quebrou o isolamento da ilha. Abriu-a através do
mar para fora. É esse o fascínio do barco. Poder ziguezaguear à procura dum
destino.
O convite da viagem precipitou as conversas finais na ilha. A Catarse.
Fechei o livro da família.
O mar esperava-me.
Fragmentos da viagem
O mar tem muitas caras.
Não me canso de olhar para a Florence.Quando a câmara está ligada, a Florence
não fala.
Pergunto-me como é que eles conseguem ler com o barco a balancear
constantemente.
O barco não pára, contra o vento.
À sua volta, mar, mar, mar.
Para além dele não existe mais nada.
Não estamos preparados só para isto.
A importância de passar por situações extremas, de nos colocarmos em causa.
Ao terceiro dia acordámos com a violência do vento e do mar.
Uma lição: “É melhor aceitar aquilo que a natureza tem para nos dar, vais sofrer
se tentares ir contra.”
“Tens ideia de quando chegaremos a terra?” – perguntei eu. Florence responde:
“No mar só sabemos o dia de partida, não o de chegada.”
Pouco podia eu ajudar, marinheiro inexperiente, tudo era penoso. E o que
começou por ser uma sensação à flor da pele lentamente se entranhou. Estou
mareado.
Os músculos contraídos, um arrepio frio da garganta até ao fim do estômago. É
típico. Beru diz que irá passar.É só uma questão de tempo.Mas nos últimos três
dias o estômago deixou de funcionar.
“Nem sempre o mar está assim, já tivemos viagens mais calmas, tiveste azar...
não é normal para esta altura do ano...” – disse-me Beru. E a Florence a
contradizê-lo: “Não podes dizer-lhe isso, já não existem correntes nem ventos
normais, tudo faz parte da viagem” – outra lição ainda.
A vida num barco à vela é simples, tens pouca coisa com que te distrair ou
dispersar. Só o básico. E tempo, muito tempo para olhar, pensar em nada,
esquecer.
Este é um caminho lento para me libertar das coisas, pouco a pouco, do seu uso,
do que já não me é permitido ver,do que fica para trás.
A liberdade é o desapego.
Se deixamos de ver, deixamos de sentir falta?Acompanhas-me?
Florence e Beru, com mais de 20 anos de mar, dizem que nesta vida nunca
sabemos o dia de amanhã, nem que direcção decide soprar o vento no dia
seguinte, eles adaptam-se e seguem o destino que querem viver.
Nas suas longas viagens acabam por sentir prazer quando chegam a terra, mas
no entanto evitam a sociedade. Há algo de violento no trato humano, onde se
perde o essencial no meio da oferta e consumo exagerado. Decidiram afastar-se,
viver no barco, respeitar a Natureza, respeitarem-se um ao outro.
Os ventos contrários impediram-nos de chegar a Lisboa.
Florence: “Tem algum charme não saber, de facto, onde vamos chegar...”
Diz Júlio Verne, pela boca do Capitão Nemo “[o mar] é o imenso deserto onde o
homem nunca está só, porque sente pulsar o mar a seu lado. O mar não é mais
do que o veículo de uma sobrenatural e prodigiosa existência; [...] é o infinito
104
vivo...Foi pelo mar que o globo começou, por assim dizer, e quem sabe se não
acabará da mesma maneira.
Nele reside a suprema tranquilidade.”
O mundo irá acabar em breve, quem se salva é quem se prepara mais cedo.
Não sonho que vou partir porque sei que vou partir.
Balaou foi filmado entre Agosto e Setembro de 2005, com o material técnico do
NuCiVo (Núcleo de Cinema e Vídeo da Associação de Estudantes da Faculdade de
Letras de Lisboa).
Uma câmara, um microfone, um tripé de mesa.
As entrevistas foram gravadas com outro microfone, amigavelmente cedido pelo
Pedro Sena Nunes.
O processo de montagem decorreu entre Janeiro de 2006 e Fevereiro de 2007. Em
casa, com um computador.
Para a cópia final contei com a ajuda da etic_.
A Associação de Estudantes da FLUL, gentilmente, forneceu o apoio logístico.
Não tenho palavras suficientes para agradecer a entrega fenomenal e total a
este filme por parte de quem com ele colaborou.
A Catherine, inexcedível no aconselhamento e orientação a todos os níveis, o
Dídio pelo som, música e cumplicidade, o Sérgio pela criatividade no grafismo,
o André pela capacidade técnica e disponibilidade para resolver o impossível,
ao grupo de tradução que conseguiu aturar todas as mudanças de voz off e,
finalmente, ao grupo de discussão e visionamento do processo de montagem,
organizado em quatro sessões no Espaço Anónimo, no Bacalhoeiro e no Cinema
Alfa.
Num filme auto-auto produzido do principio ao fim (seria a única maneira de
o concretizar) é esta a grande conquista e a grande liberdade: o trabalhar com
poucos meios para máximos resultados. Sozinho não o conseguira ter feito, e
sem termos levado o esforço e a vontade até ao fim, também não.
Uma estranha viagem: depoimento de
Gonçalo Tocha . Francisco Ferreira
105
“Comecei a ver filmes na Cinemateca. Fui depois um dos fundadores NuCiVo, o
Núcleo de Cinema e Vídeo da Faculdade de Letras, onde me formei. Estávamos
em 1999 e o cine-clubismo de amor à camisola permitiu-me programar ciclos,
conhecer pessoas. O NuCiVo criou um colectivo de produção de cinema
documental à imagem das cooperativas do pós-25 de Abril, espaço sem
hierarquias, na base do exercício, do fi1mar para aprender. Era tudo muito
autodidacta. Nunca tive formação nem estudei sequer cinco minutos numa
escola de cinema oficial. Curiosamente, pensei que a música era, e se calhar
ainda é, o meu caminho. Formei um grupo, os Lupanar. Bela aventura que durou
quase seis anos. Editámos um CD, a banda terminou em Dezembro […].
O Balaou, pela sua espontaneidade, mas também pela verdade que tem lá
dentro, é um filme que só se faz uma vez na vida. Depois da morte da minha
mãe senti que tinha de partir para os Açores, à procura da minha origem. Fui
sem rumo definido, com uma câmara Mini-DV e um micro amador, sem uma
ideia de filme, sem apoios financeiros, com pouco dinheiro no bolso. O que
aprendi foi uma forma de desapego em relação à dor. Balaou é um diário de
bordo à procura de uma pessoa que desapareceu da minha vida. Os acasos que
encontrei são a sua história, como a descoberta do casal de franceses que me
trouxe ao continente, numa. viagem de oito dias, dentro de um barco de 12
metros.
Tenho a noção de que este filme rompe para fora do género do documentário,
pela. forma como foi feito, totalmente sem limites ou regras, dentro duma
liberdade que me auto-impus. O Dídio Pestana foi fundamental na criação
duma banda sonora muito sensorial e orgânica porque, se nunca pensei noutros
filmes enquanto fiz o Balaou, surgiram-me sempre sons de algumas coisas do
Robert Kramer, Jonas, Mekas, Alain Cavalier ou Jean-Claude Rousseau, pela
forma como utilizam a voz e a música. Todos eles, nas imensas diferenças que
os separam, tentam transformar o passado em presente. Balaou incorpora os
erros, aceita as imperfeições, integra-as na montagem. Não é fácil atravessar
o Atlântico, perde-se o controlo, não se consegue comer nem dormir, é uma
viagem de febre, de delírio, e filmar ali só aumenta o enjoo. Ia escrevendo
enquanto podia: essas palavras formaram o texto off. Investi muito aqui, gravei
mais de 20 versões. A voz off é um ‘tu’. Para a minha mãe.”
in Expresso – Actual, 16/06/2007
As vozes do Balaou . Gonçalo Tocha
Não tinha outra saída, não podia fugir.
A partir do momento em que decidi tornar o Balaou a crónica duma odisseia
pessoal, a minha voz seria o fio que poderia ligar toda a experiência interior
da viagem. Isto porque tomei o risco de incorporar vários níveis de realidade:
a história da minha mãe, a família, os Açores, com a história da Florence e do
Beru, tão diferente de tudo isto. O desfio era tornar o Balaou num ilimitado
filme comunicante, cheio de associações sugeridas e não explícitas. Uma
espécie de lenga-lenga: “Esta imagem faz-me lembrar…, esta outra imagem fazme imaginar…” Por isso escrevi um texto em forma de romance. É como se fosse
uma ficção. Porque reorganizo uma narrativa, recomponho os passos, recrio a
experiência.
Mas se a nossa voz interior é perfeita, o problema é quando nos ouvimos de
fora, na gravação. Como é que podia aceitar que, ao falar de coisas tão pessoais
e intimas, e no momento tão verdadeiras, elas parecessem tão falsas e inaturais
na gravação? Como é que este dispositivo do microfone no silêncio me pode
afastar do que quero “dizer”? Não são as palavras por si só, é o tom, a colocação,
106
a fluência, a maneira como respiramos o discurso. É isto que torna qualquer
língua comunicativa, mesmo que a não percebamos gramaticalmente, basta para
isso entrar dentro do conteúdo elocutório. E eu queria uma voz encantatória,
grave, quase sussurrada, que pudesse abrir o texto, que fosse fonética, que
fosse mais um elemento da banda sonora. Tinha sempre presente aquele tom
tão íntimo, quente e próximo do ouvido do Robert Kramer ou do Jonas Mekas.
Aquelas vozes em off que nascem da imagem e viajam para outros lados. Mas a
verdade é que não estava a conseguir. Comecei a gravar a voz sete ou oito meses
depois do fim das filmagens, portanto nem sequer poderia agarrar-me à emoção
virgem do momento da viagem. Já não era uma voz a “quente” mas sim uma voz
do após, a organizar as pistas que tinha coleccionado.
Perante os falhanços das primeiras tentativas a vontade é desistir e ir para
outro caminho. Não é fácil aceitar as próprias fragilidades. Mas neste caso
desistir desta voz seria desistir de fazer “este” filme, assim como está.
O primeiro texto que escrevi segue em termos de estrutura o texto actual. Mas
era um texto escrito, um pouco demasiado literário para ser falado e eu nunca
quis “ler para”, mas sim “falar com”. A voz do Balaou está construída como um
relato visual para a minha mãe.
Se ao chegar aos Açores quis olhar por ela, olhar através dela, na viagem do
barco sou eu a contar-lhe o que estou a ver. Mas como posso falar com alguém
que já não existe fisicamente? Mesmo que seja a minha mãe, a pessoa que
melhor me conhecia, como posso falar para um vazio de presença? Sim claro que
sinto, cada vez mais, que ela me acompanha em tudo mas, pelo menos neste
mundo, nesta terra ela não está. Pergunto-me agora se o “tu” que procuro no
filme não será um “eu”, se não será a minha mãe como ainda vive em mim…
Foram-se sucedendo as tentativas de vozes diferentes, gravadas em locais
diferentes, com pequenas alterações de texto. Pensei em deixar de gravar
em casa para ir para um estúdio. Tentei arranjar alguém do teatro que me
orientasse para encontrar o tom que procurava. Mas tudo isto ainda poderia
aumentar a distância formal que tentava eliminar. Os meses passaram e a
energia também. Se não conseguia falar com “ela” não conseguia falar comigo
nem com o filme. A viagem por si só não é a catarse. Algo ainda estava por
resolver.
107
Em Setembro desabafei com a Catherine e mostrei-lhe o beco sem saída em
que me tinha metido. Ela não me deixa desistir. Última solução mística:
arranjei durante uma semana uma casa na praia na Caparica, o mar da minha
mãe. Tinha uma semana para gravar a voz. Reescrevi partes do texto, andei
de microfone na praia durante a noite, quando chovia abria a porta e deixava
entrar o vento. Acho que procurava por fantasmas. Imaginava que ia ter uma
iluminação, que ela me apareceria durante os sonhos. Não a vi, não a ouvi. O
tom de voz continuava errado. Mas ganhei profundidade. Ganhei a concentração
de que precisava. O texto explodiu, saiu para fora de mim. Cruzei informações,
encontrei vozes cruzadas. Sentia que estava mais perto. Mas era necessário
dar um outro passo, ou seja: desconstruir. Foi mais uma vez a Catherine que
me salvou. Ouviu as novas gravações da casa de praia da Caparica e disse-me:
“Agora mandas o texto fora e vais falar para mim.”
Em pouco tempo, talvez duas semanas, gravámos a voz final, aquela que
podemos ouvir hoje no Balaou. Ela a fazer-me perguntas sobre a viagem e eu a
falar. Estava simplesmente a deixar ir, a deixar seguir. Como já tinha a forma
do filme em mim, só tinha que comunicar com ele. Estava a consegui-lo porque
estava alguém à minha frente. Encontrava um eco. Faz parte da lição que senti
no barco: olhar para o outro, para fora de mim próprio, para fora da dor que
ficou. Porque se o filme já é uma homenagem à minha mãe, se já é feito a partir
do que ficou dela, afinal não era necessário estar a forçar a resposta. A memória
da minha mãe não é assim o ponto de chegada mas sim o ponto de partida. Para
outros destinos.
Com tudo isto perdi a conta do número de gravações de vozes que fiz. São
dezenas. Ainda não as voltei a ouvir, mas tenho a sensação de que a cada nova
versão ia lentamente me aproximando do objectivo
Nestas últimas sessões o tom de voz que procurava surgiu, um tom mais leve,
natural, com interjeições, hesitações. Uma voz não lida mas falada com as
imagens e que com as improvisações descobria novas soluções de montagem,
surpreendia o filme.
Claro que há diferenças de equalizações devido aos diferentes momentos
e espaços onde a voz foi gravada, diferenças essas graves em termos de
possibilidade de mistura final e impensáveis numa produção profissional, mas
era o compromisso possível. O André Neto e o João Santos, na mistura de som,
tornaram tudo isto possível, trabalhando sempre em cima do prazo e em total
regime de voluntariado.
E de repente, sem me aperceber, todo o trabalho que foi sendo feito de
montagem de imagem com a banda sonora fez finalmente sentido. A voz
incorporou-se, fundiu-se.
É estranho estar a trabalhar durante mais de um ano e só sentirmos que temos
um filme no final de tudo, quase no último dia. Sabemos por onde vamos, o que
queremos, imaginamos o filme, sonhamos com ele, mas é tudo no vazio.
Mais uma vez a viagem no Balaou, o barco à vela, explica muito: sentimos que
vamos chegar mas não sabemos o dia de chegada.
Junho 2007
O caminho sonoro do Balaou . Dídio Pestana
A minha relação com o Balaou iniciou-se quando falei com o Gonçalo, logo após
ele ter vindo dos Açores. Mostrou-me algumas imagens da viagem e disse que
ia avançar para o filme. A ideia de fazer música original para um documentário
assustava-me e entusiasmava-me ao mesmo tempo.
Alguns meses depois iniciámos o trabalho. O Gonçalo organizou várias sessões
de visionamento do material em bruto. Por essa altura falámos muito sobre o
que queríamos da música/ som do Balaou. Ambos pensávamos que o filme pedia
uma banda sonora que fosse mais uma voz e não mera ilustração pictórica.
108
Depois concentrámo-nos a tempo inteiro ao filme. Ouvi as seis horas de áudio
da câmara relativas à viagem, daí retirei a maior parte do material que utilizei
para fazer a banda sonora – silêncios, ruídos, cordas, madeira, metais, eólicas,
vento, mar, ondas, sussurros.
Nessas duas semanas iniciais ouvi muitos discos que tinha levado comigo por achar
que estavam ligados ao universo do filme – bandas sonoras de John Zorn, Fred Frith
e Marc Ribot, e álbuns de Peter Erskine, Xenakis, John Cage, entre outros.
Acabei por encontrar nestes discos o material sonoro que me fazia falta
para criar texturas mais harmónicas. Deles retirei samples com cerca de dois
segundos de entre as pausas dos instrumentos, finais de notas, respirações e
quase silêncios.
Por último, e apesar de ter feito um extensa recolha de base de dados
com sons de mar, ondas, oceanos, barcos, quase nada servia o filme, pois
simplesmente soavam totalmente artificias, e os poucos excertos que utilizei
foram profundamente alterados, utilizando para isso várias camadas sonoras
– lembro-me por exemplo do vento na descida à Lagoa do Fogo em que utilizei
seis excertos de vento diferentes, com delays a circular pelo espaço sonoro com
panning aleatório automatizado.
Quase tudo o que produzi para o Balaou contou com várias camadas de som,
espalhadas pelo campo auditivo, pois isso também era algo de que tínhamos
falado – o filme tem vários níveis de realidade, vários universos, e eles tinham
de estar presentes no som.
Lembro-me do excerto que utilizámos para o início da viagem, que foi feito
inteiramente com o som directo da câmara, mas alterado – roldanas, gaivotas,
mar, vento, eólicas e um som que encontrei no meio da viagem, ruído eléctrico
que transformei em instrumento, dando-lhe notas e percurso melódico.
Utilizei para trabalhar uma mesa de mistura virtual que construí em ambiente
Max/Msp – com vários leitores de samples que passavam ou não por um
conjunto de efeitos com delays, reverbs, filtros, entre outros. As composições
foram feitas em tempo real tendo em vista as imagens a que eram destinadas e
gravadas em uma única pista stereo, sem muita possibilidade de alteração, isto
porque queríamos que o som tivesse o elemento documental, do primeiro take,
do imediatismo.
Trabalhámos ainda na sonoplastia, pois certos excertos de som de câmara
estavam totalmente queimados pelo vento. Optámos na maioria dos casos por
não eliminar o som original mas dar-lhe outra dimensão, adicionando mais
vento, ruídos, ondas justificando assim de certa forma a existência do som
queimado.
A parte mais trabalhosa, e a última a terminar, foi a parte dos Açores, da terra,
da realidade mais concreta e objectiva – porque o filme não pedia aí grande
intervenção, mas sim apenas pequenas incursões que ajudassem à ligação entre
a terra e a viagem no mar.
109
Finalmente o trabalho do André Neto e do João Santos foi importantíssimo para
fazer crescer todo o som do filme.
A música do Balaou cresceu entre muitas conversas quase diárias com o
Gonçalo, ganhou forma, emaranhou-se com as imagens, com a voz off e tornouse voz activa no filme. Nasceu dos enjoos que acompanhei ao longe, do facto de
ter conhecido a mãe do Gonçalo, em saúde e em doença, de ainda ter presente a
imagem dela a cerrar os olhos ao sol na Praia da Saúde na Caparica, junto à casa
amarela onde mais tarde o Gonçalo gravou algumas das vozes off. Esta música e
estes sons vieram de dentro de nós, da nossa amizade.
Junho 2007
Voltar . Martin Pawley
A beleza feriu-me para sempre (Xosé María Díaz Castro)
Foi preciso voltar para compreender. Sete meses depois da morte de sua
mãe, o cineasta e músico lisboeta Gonçalo Tocha retornou aos Açores para se
reencontrar com suas raízes. Também para dar resposta a perguntas que talvez
nem sequer soubesse expressar com palavras. Uma pequena câmara serviu-lhe
para registar os encontros e as despedidas, as conversas e os silêncios. Com uma
câmara escreveu, à maneira de diário, os seus sentimentos mais íntimos, sua
busca de conhecimento.
A tia-avó idosa está cansada de viver. Noventa e um anos, já é muito, diz. É
tempo demais. O mau de ficar é suportar a ausência daqueles que já se foram
antes. A dor passa, mas é impossível esquecer o vazio. Não falo só de um vazio
emocional, falo também do espaço físico. Os objectos. As presenças. Tudo o
que ocupamos quando estamos vivos, quando existimos. Tudo o que levamos
connosco. Tudo quanto permanece e que depois já não faz sentido. A tia-avó
prefere que a câmara não continue a gravar: É melhor apagar. Fala, mas é como
se não estivesse aqui. Parte dela já se foi também.
O realizador volta ao mar da infância para fazer o mesmo percurso que tantas
outras vezes. É um retorno iniciático e libertador, depois do sofrimento intenso
dos primeiros momentos. A ferida já cicatrizou e agora a intenção é outra: quer
prender para sempre um mundo que é inevitavelmente seu. Não se trata de
resolver grandes questões, basta olhar.
“Quero saber o que é olhar através de ti”, afirma. A família cresce com novos
membros e a vida vai passando, sem bússola que nos indique o caminho certo.
Mas o caminho aparece sempre. Um casal francês que leva vários anos viajando
a bordo de um veleiro, o Balaou, convida o realizador para os acompanhar de
volta ao continente. Gonçalo aceita a proposta de Florence e Beru, e avança com
eles em direcção a Lisboa numa viagem imprevisível, à mercê do vento; uma
viagem catártica que remexerá mente e corpo num caminho de aprendizagens
e de emoções, de sentimentos e intimidades partilhadas. Durante esses dias no
mar as coisas decorrem de outra maneira. Na rádio escutam-se toda a espécie
de notícias, mas as únicas que verdadeiramente importam são aquelas que
anunciam o estado do céu. Não é que não sejamos sensíveis, explica Beru, mas é
110
quase tudo sempre a mesma coisa, enquanto que a meteorologia muda todos os
dias. Digamo-lo mais uma vez: foi preciso voltar para compreender.
A voz em off transporta-nos e deslumbra-nos pela genuína beleza literária
dos textos recitados, que possuem a formosura de um poema. Um poema
interrompido e aberto, de elisões e de espaços para preencher. E para isso estão
lá as imagens. As de Balaou constituem um luminoso canto ao mar e ao céu,
imbuído do assombro inevitável ante essa beleza colossal que nos deixa feridos
para sempre, e também são o retrato intimista de uma transformação. Jogando
com diferentes texturas de imagem e combinando os planos fixos formosamente
longos com a urgência da câmara à mão, Gonçalo Tocha experimenta, arrisca e
triunfa: seu filme é um acto de afirmação vital e cinematográfica, um trabalho
honesto, cheio de verdade em todos seus planos.
Junho 2007
Gonçalo Tocha, em off: “Foi no último dia. Não podia
esperar pelo momento certo. Então sentei-me ao seu
lado, fiz uma pergunta sobre ti e estamos a falar”.
Mantém-se o plano da tia-avó a falar, mas não se ouve
nada. Volta o off: “Não me lembro dos pormenores da
conversa. Quando tu reparas finalmente que uma coisa
técnica, um microfone, está desligado, e de repente tu
percebes…” Estalido do microfone a ligar. Off: “Aquele
momento é tão forte que apaga toda a memória da conversa anterior que tiveste. Não me lembro
de quase nada do que falámos de ti.” Ouve-se Gonçalo a testar o microfone, entra finalmente
o som directo; a tia-avó diz “eu também gostava muito dela” e segue-se quase meio minuto de
silêncio.
111
O que Beru relata em off é desilustrado pela imagem:
vemos o mar através da vigia, sempre a mudar, mas não
chegamos a aprender a olhar para ele. “Exactamente...
As ondas são parecidas umas com as outras, mas há
sempre uma ave ali, uma onda estranha lá ao fundo...
Portanto, estás sempre a olhar e, às vezes, quando
observas, vês um cargueiro, ou vês qualquer coisa a
flutuar, ou um avião, ou outro barco. Mas se te pões a
olhar o mar à procura de qualquer coisa, não vês nada. É demasiado vasto! Deve olhar-se como
os Índios, é preciso percorrer a paisagem e deixar que os teus olhos se apercebam das diferenças
entre a primeira e a segunda vez. Ou seja: olhas uma vez e não vês nada, olhas outra vez e já há
uma diferença, uma manchinha branca. Então continuas a olhar e revês essa manchinha. Quando
olhas à volta dela apercebes-te de que é um cargueiro enorme, que está longe e se aproxima,
ou apercebes-te de que é uma gaivota que está a vinte metros. E terás visto qualquer coisa que
mudou na paisagem. Uma grande onda... É assim que deves olhar. Não deves procurar quando
estás no mar. Se procurares, não encontrarás nada. Só tens de olhar! E depois reparas numa coisa
que não estava lá segundos antes. É bom fazer assim, porque verás imensas coisas!”
112
Wang Bing
Bem, acho que vou começar pelo princípio.
113
114
On Fengming: interview with Wang Bing
How did you meet Fengming?
When I first met He Fengming in 1995, I had already heard of her and her
work. It wasn’t until a few years later that I discovered the hypnotic quality
of her story, through the book she published in China, ‘My life in 1957’. 1957
was the year when the Anti-Rightist Movement began. In her book, Fengming
remembers how she and her husband were sent to the re-education camps,
where, like many others, they faced hard labour, starvation and humiliation
– and for her husband, death, leaving Fengming alone with their two children.
In her later years, Fengming defied pressure from those around her and wrote
down her story, in ink and tears.
What does Fengming mean to you?
I grew up in the countryside with my mother, who worked hard in the fields,
and often helped her when I was a kid. Fengming is a just few years older than
my mother. Her life and experiences as she tells them in her book are very like
the life we had in the country, and I feel very close to it. As a child, I often
watched “struggle” meetings in the village to criticise “bad elements” who had
been sent there for re-education. Fengming’s memories are very real for me.
She is an educated, independent old lady who is really representative of that
period. Not many people in her generation are willing to be interviewed. Most
of them find it hard to face their past and summon the courage to talk about
what they went through.
Why do you want to tell this story ?
115
This part of Chinese history could easily have been forgotten. Today China
has seen huge changes in its society, its economy and even in everyday life.
Nowadays, people are pretty much only interested in making more money, in
the hope of getting rich as quickly as possible. Few people are concerned about
what that generation lived through, and what they think about their past.
Fengming’s generation is so important because they lived through all the major
political events of the last 50 years in China. By telling their story, I want to
give young people today a chance to learn more about the history of their own
country, and to realise that radical changes have taken place in the last few
years. This film will help them understand and think more clearly about life
today, and about how past generations lived, including their own parents. Not
many people today are talking about that painful past, and it’s even rarer to
see them on film.
Why did you decide just to film Fengming herself in this documentary?
When I decided to do this project, I felt I had to find a way of telling this story
as simply and directly as possible. Just talking is a simple and direct way of
communicating. That’s why I decided just to film Fengming. But I also saw
this as way of showing my respect for her and her story. It was like being in a
conversation with an elder.
How do you think people will react to this film?
I think that in cinema, the relationship that develops between the characters
in the film and the audience is key. If the audience responds to the people
they see on the screen, they will be receptive to their story and can share
their experience. That’s why it’s crucial to create that communication. In this
film, the story becomes more and more moving, creating a steadily deepening
relationship between us and Fengming, and that’s how we find ourselves ready
to listen to her for three hours. I think people will be moved by this life and
this testimony. I myself became totally absorbed in Fengming’s story as I
was filming her, and I really think the audience will share that experience. I
believe that, in cinema, sound and especially speech is still one of the main
channels of communication.
Une voix pour l’histoire . Jean-Michel Frodon
Devenu grâce au monumental À l’ouest des rails, documentaire de neuf heures,
salué comme une œuvre décisive du début du XXIe, un des cinéastes les plus
prometteurs de sa génération, le jeune Chinois Wang Bing travaille depuis
sur un ambitieux projet de long-métrage de fiction. En attendant de pouvoir
le mener à bien, il présente à Cannes un document remarquable – même s’il
ne prétend nullement rivaliser avec le grand opus précédent. Chronique d’une
femme chinoise (3 heures) est en effet pour l’essentiel un témoignage, face
caméra, même si quelques apports (la séquence introductive de marche derrière
la vieille dame dans une cité déserte sur laquelle le soir tombe, le changement
de lumière en cours d’entretien, la scène finale) attestent que même dans ce
rôle ultra modeste Wang Bing reste un véritable cinéaste. Mais c’est la qualité
du récit de He Feng-ming, sa puissance d’évocation, sa force de caractère et
sa générosité qui font le prix du film, en même temps que le caractère encore
largement méconnu des faits terribles qu’elle relate.
Elle avait 17 ans en 1949, lorsque l’Armée communiste libère la ville de l’Ouest
de la Chine où elle habite, Lanzhou, capitale de la province du Gansou. Elle se
joint avec enthousiasme au mouvement de transformation du pays, devient
journaliste du quotidien local, épouse son brillant éditorialiste. En 1957, son
mari croit à l’appel des “Cent fleurs” lancé par Mao pour que se manifeste
liberté d’expression et dénonciation des abus bureaucratiques. Le brutal retour
116
de bâton baptisé Campagne anti-droitière vaudra au couple d’innombrables
séances d’humiliations et d’injures publiques, puis la déportation de chacun
dans un camp de travail, dont le mari ne reviendra pas. Au terme d’une
incroyable odyssée, He Feng-ming retrouve son emploi, pour être à nouveau
victime de la Révolution culturelle. “Réhabilitée” au début des années 1980,
elle a depuis écrit un livre relatant son histoire. Elle est aujourd’hui au cœur
d’un réseau informel de survivants de ces camps qui firent sans doute au moins
800 000 victimes. “Après tout, c’est notre histoire. Si je ne la raconte pas, qui
le fera?”, demande la vieille dame à Wang Bing. Celui-ci est bien d’accord qui,
comme son collègue Jia Zhang-ke, fait du travail historique la pierre de touche
d’une meilleure compréhension du présent chinois, et l’enjeu central de son
projet de cinéma.
Une approche qui suscite bien des difficultés. À l’ouest des rails, qui jamais
n’accéda à une salle chinoise, a pourtant connu un véritable succès en DVL –
“légaux!” insiste le réalisateur – avec 400 000 exemplaires vendus, avant que le
film ne soit officiellement dénoncé, d’abord par les dirigeants de la province où
le film a été tourné, qui en interdisent la vente, interdiction ensuite étendue
à tout le pays. Wang Bing souligne le caractère exemplaire de ce processus,
depuis que l’essor du numérique et des tournages en DV a rendu impossible le
blocage des tournages, la censure se concentrant désormais sur la diffusion.
in Cahiers du Cinéma nº 623, mai 2007
Fengming: le récit d’une vieille Chinoise,
symbole des atrocités maoïstes
. Isabelle Regnier
On n’avait plus de nouvelles du Chinois Wang Bing depuis A l’Ouest des Rails
(2003), la fresque documentaire de neuf heures consacrée à la cessation
d’activité d’un site industriel chinois. Le cinéaste revient avec un film en
apparence plus modeste, à la fois par sa durée – trois heures – et par son
dispositif: filmée en plan fixe, une vieille femme, assise dans son salon, raconte
l’histoire de sa vie.
Entre les mains de Wang Bing, la caméra numérique est un instrument d’une
grande puissance artistique et conceptuelle. Son parti pris formel transforme
ce qui pourrait n’être qu’un document en une oeuvre incandescente. On
découvre la vieille femme, Fengming, dans un quartier de barres d’immeubles
désert, rentrant chez elle, seule, lentement, comme si elle portait sur ses frêles
épaules le poids d’une existence trop longue et trop lourde. Une fois dans son
salon, elle s’installe dans son fauteuil, et n’en bougera pratiquement plus.
117
Son récit commence en 1949, après la victoire de Mao et la création de la
République démocratique de Chine. Encore jeune fille, elle renonce à entrer à
l’université pour servir la cause révolutionnaire en tant que journaliste. Son
histoire est ensuite celle d’une intellectuelle sous Mao: succession de procès
d’intention, harcèlements, rêves brisés, déportations, souffrances physiques et
morales.
La vieille femme raconte avec sobriété. Les souvenirs vieux d’un demi-siècle
surgissent comme s’ils dataient d’hier, comme s’ils étaient gravés dans sa chair
au fer rouge. Le récit produit une déflagration en condensant, au présent,
entre les quatre murs d’un salon, toute la violence de l’histoire de la Chine de
Mao, imbriquée avec celle, personnelle, d’un amour fou. La passion qui liait
Fengming à son mari, mort dans un camp pendant la révolution culturelle,
palpite encore, et s’impose comme la trace de la résistance de l’Homme au
rouleau compresseur de l’Histoire.
in Le Monde, 20/05/2007
About Fengming: A Chinese Memoir
. Robert Koehler
With virtually a single-camera set-up and absolute attention paid to a woman
who survived the horrors of Mao’s China, Wang Bing continues his run as one
of the world’s supreme doc filmmakers with Fengming: A Chinese Memoir. While
his extraordinary epic, West of the Tracks, traced the destruction of a city’s
industrial zone and the forced relocation of thousands of residents, new pic
is scaled in opposite fashion – intimate, minimalist, nearly private, as former
journalist and teacher He Fengming describes in vividly painful detail how
her life in the revolution turned into a 30-year nightmare. Prospects point to
specialized treatment at major fests, but vid is where pic will really stand the
test of time.
Fengming’s testimony – deeply personal and subjective from start to finish
and spanning the key decades during Mao’s era – can be read as a Chinese
oral history equivalent of Alexander Solzhenitsyn’s The Gulag Archipelago. The
injustice of Fengming’s experience is perhaps greater than Solzhenitsyn’s,
however, since she was swept up as an apolitical innocent in the wake of the
“anti-rightist” campaign of the 1950s, and endured punishment and labor
camps only because she was the wife of a journalist critic of the country’s
growing bureaucratic structure.
Wang opens pic following Fengming down a snowy walkway to her apartment.
Once seated in her modest living room, the elderly but exceptionally durable
woman talks to Wang’s camera for nearly three hours, much of it in real time.
The strategy, though resolutely non-commercial by any measure, places the
viewer in a humble and receptive position as Fengming’s guest taking in an
exceptionally pure form of storytelling.
118
Dreaming of attending Lanzhou U., young Fengming was about to become a
full-time student when the 1948 revolution swept across China. Feeling the
youthful enthusiasm of the overthrow of a corrupt regime and the promise of
a new society, Fengming happily joined the revolution and, like most of her
contempos, left school to work. Posted as a scribe for the major daily paper in
the provincial city of Gansu, Fengming covered local stories and gained enough
favor with superiors to be assigned to report on a major agricultural show in
Beijing.
Troubles began at the start of Mao’s campaign to criticize bureaucracy, a long
Chinese tradition that he viewed as stifling the democratic potential in his
brand of Communism. Fengming’s husband Jingchao wrote a frank and scathing
essay in tandem with Mao’s position, but this, combined with two additional
polemical essays, landed him in such disfavor with leading party cadres that he
became a prime target in the anti-rightist fever.
Like a precursor of the Cultural Revolution, the anti-right movement ultimately
ensnared over a half-million citizens, most hard-working and loyal to the
regime, but unfortunately linked to others more politically incorrect. The
detail of description and depth of reflection Fengming spins through her oral
memoir suggests that she has told this sprawling story many times before, but
the fact that she rarely stops for a breath indicates how her anger fuels her
energy.
Fengming and Jingchao were found guilty of “rightist tendencies” and sent
to separate labor camps, separating them from their children. The tragedy
only mounts from there: her numerous efforts to reunite with Jingchao, plus
attempts to reopen her case, consume decades of her life in the camps. But it’s
the everyday aspects, including simply trying to get enough to eat, that rip at
the heart.
Pic’s central tragedy is Fengming gaining permission to leave the camp to take
care of the deathly ill Jingchao, but reaching his camp too late. The end of this
story happens several years later in the early 1990s, when Fengming – now
freed and rehabilitated – returned with one of her sons to the site of the camps
to search for Jingchao’s grave. Though his name had been marked on a stone
positioned at his grave, the passage of time erased all sign of the markings.
While Wang’s film may strike some as being non-cinematic in the extreme, its
very stoicism seems just the right and respectful filmmaking approach, while
also marking a provocatively radical break with the breadth and expanse of
West of the Tracks.
Color vid process is expressly lower grade, and the predominant medium shot is
broken up by occasional quick fades and cuts to brief close-ups. While viewers
of pic in homevid will be tempted to pause for breaks, the experience of a
nonstop viewing reaps enormous emotional rewards.
in Variety, 20/05/2007
119
Eloge de Tiexi Qu: rencontre avec Wang Bing
. Emmanuel Burdeau
“En 1995, après des études à l’Ecole des beaux-arts de Lou Shun, dans la
province de Shen Yang, je suis entré à l’Académie de cinéma de Pékin, en
second cycle, dans la section Images. J’y suis resté deux ans. Ensuite, j’ai
travaillé comme cadreur et comme monteur pour diverses émissions télévisées,
puis comme chef opérateur d’un long-métrage en 35mm, La Distorsion. En
1999, j’ai commencé à travailler au projet Tiexi Qu. Au cours de mes études, je
m’étais souvent rendu dans le district de Tiexi, pour y réaliser des travaux de
photographie. Le film s’est fait très modestement, avec de l’argent emprunté à
droite et à gauche. Un ami possédait une caméra mini-DV Panasonic ZE1, qu’il
m’a prêtée. Puisant dans mes économies, j’ai acheté quelques K7. Ma copine
et moi nous sommes installés là-bas pendant deux ans, et je filmais tous les
jours. Grâce à son travail de reproduction de peintures, c’est elle qui assurait
notre subsistance quotidienne. Tiexi Qu a connu deux montages. Le premier
était compliqué, puisqu’il fallait emprunter de l’argent pour le matériel, se
battre pour avoir les meilleurs prix… J’ai présenté une première version de cinq
heures au Forum de Berlin, en 2002. Là, le film a été repéré par une personne
travaillant pour le Fonds Hubert Balls de Rotterdam. Une subvention a alors
permis d’acheter du matériel informatique, et de procéder à un second montage
complet, pour aboutir à la version définitive de neuf heures.”
Croisé à Paris, Wang Bing, 36 ans, narre Tiexi Qu: West of Tracks, chronique
en trois parties de la fin d’une grande région industrielle de la Chine, film
récompensé partout où il passe, à Lisbonne puis Marseille puis Yamagata puis
Nantes, sans doute la plus belle découverte de cette année. Mais encore? Tiexi
Qu est une pièce maîtresse dans le dossier toujours ouvert du réalisme. A
Wang Bing, un ouvrier ouis un autre disent à peu près: filme avant que tout ça
disparaisse, fais-le pour la postérité. Recueillir les traces d’un monde qui s’en
va a toujours été une des vocations du documentaire, permettant l’approche
du réalisme non pas seulement comme enregistrement: comme enregistrement
d’une perte.
Sauf qu’ici il y a plus. Première partie: tout ferme, mais il y a encore du
matériel à récupérer pour soi; et si l’usine est prise dans les glaces, il faut bien
intervenir. Deuxième partie: monté sur son toit, un ouvrier bientôt délogé
anticipe la venue des bulldozers et casse patiemment sa maison, brique à
brique. Ainsi, la disparition elle-même appelle un travail, mobilisant d’étranges
tâches qui, à l’écran, se distinguent à peine de la vision qu’y offrirait une
activité plus positive.
Plus qu’une fin, ce que documente, Wang Bing est l’obstination des hommes
et des choses à se trouver un usage, fût-il parasite ou sans espoir. A cet
égard, Tiexi Qu est frère ou neveu du toujours génial Travail au noir (1982),
de Skolimowski, où restaurer une garçonnière londonienne engageait tout
un burlesque, une déroute générale, des outils et des corps. Inversement
chez Wang Bing, détruire ou gâcher demande encore un rude labeur. Si bien
qu’une sorte de loi se tire de ces deux merveilles: tant que ça filme, le cinéma
120
n’enregistre pas une simple perte, mais un recyclage fatal, l’aberration d’un
terrible fonctionnalisme.
Quel réalisme alors? Un réalisme de la terre, au sens de ce qui gît: ramasser
est le geste fondamental de Tiexi Qu. Au sens aussi du terreux: neuf heures ne
sont pis trop pour interminablement partir en poussières. Un réalisme où les
choses sont attestées, plutôt que par leur présence, par leur éboulement et leur
friabilité. Où le réel répond en somme à la définition que Blanchot proposait de
l’homme: ce qui peut être indéfiniment détruit, c’est-à-dire l’indestructible.
“L’idée de départ était d’avoir trois fils conducteurs différents, trois lieux, trois
récits mêlés et avançant en parallèle. Mais, progressivement, je me suis rendu
compte que cela donnerait un film trop long. Et que, sans doute, les choses ne
prendraient pas de cette façon. J’ai donc tout divisé en trois, en respectant
les trois fils conducteurs. Chaque partie peut se regarder indépendamment,
et possède un sens autonome qui peut être complété par la vision des deux
autres. Dans la première partie, on suit plusieurs groupes d’ouvriers, de manière
linéaire mais ouverte dans plusieurs directions. Dans la deuxième, le point de
vue est plus extérieur: on raconte vraiment une histoire. Dans la troisième,
le point de vue est plutôt psychologique, comme si on était à l’intérieur des
personnages. Je pensais d’abord donner au film pour titre anglais : West of the
Tracks, mais j’ai préféré que les choses restent indéterminées. C’est pourquoi
j’ai choisi West of Tracks, sans article, titre plus vaste, plus complexe — plus
adéquat à la région. En chinois les titres des trois parties sont L’Usine, La Rue
Arc-en-Ciel, Les Rails. Plutôt que des traductions littérales, j’ai choisi de soustitres anglais adaptés au contenus de chacune. La première s’appelle Rust:
’rouille’ désigne bien l’univers où vivent les ouvriers. La deuxième Remnants:
‘restes’ reflète les souvenirs de ces lieux que les ouvriers vont devoir quitter. La
troisième, Rails: c’est très claire.”
Reprenons. Rust accompagne les fermetures des hauts fourneaux, les pauses de
plus en plus longues, les parties de Mah-jong et les engueulades, l’angoisse qui
monte, etc. Remnants enchaîne deux ou trois scénarios de drague, l’annonce du
relogement et les premières destruction de maisons. Rails s’attache à la vie de
quelques conducteurs de trains de marchandises, ainsi qu’au destin héroïque et
modeste du vieux Du, seul homme autorisé à vivre à proximité des voies.
121
Une autre façon de déplier le triptyque, et d’instruire plus avant le dossier
du réalisme, est de décrire le drame du plan qui s’y joue. Dans Rust, le travail
manque, l’oisiveté gagne, de sorte que les usines apparaissent de plus en plus
comme des maisons: douches, jeux, thé, repas au foyer, discussions animées
entre collègues de longue date. Dans Remnants, tout se passe dans ou non loin
des maisons, mais la misère et la menace de l’expulsion invite à les transformer
en usines : espaces de bricole et de débrouille où l’on s’affaire sans cesse, même
à saccager. Simultanément, Tiexi Qu traverse deux types d’espace. D’un côté,
usines et maisons sont absolument clos, pareils à des réduits, des souterrains
ou le jour n’entre pas. Des dedans sans dehors. De l’autre, la rue qui donne son
titre chinois à la deuxième partie s’apparente à un terrain vague où à un champ
de ruines. Une sorte de dehors pur ni ouvert ni fermé. Au bouleversement du
partage construction-destruction correspond donc une crise du plan. Crise de
ce qui sépare ses deux fonctions principales, la fonction-maison et la fonctionusine. Crise également du rapport dedans-dehors. Wang Bing expérimente
ainsi pour son propre compte le deuil d’une certaine mise en scène réglé par un
découpage efficace des espaces et de leur emploi. Bref, une industrie du plan
s’effond dans Tiexi Qu, même si Rails relance un dernière instance le train de
la naissance du cinéma, retrouvant un montage productif de maisons et d’une
usine, de même qu’une articulation fluide entre dedans et dehors – le paysage
enfin aperçu par les fenêtres de la locomotive.
“Je voudrais travailler à l´écriture d’une fiction sur le milieu intellectuel
chinois. C’est un très vieux projet. Lorsque j’étais étudiant, avec mon groupe
d’amis et d’artistes, nous nous demandions bien sûr ce que nous ferions plus
tard. J’avais déjà idée de trois filmes : le premier sur le milieu ouvrier, le
deuxième sur le milieu intellectuel, le troisième sur le milieu paysan. Un
moment, j’ai pensé tourner ce documentaire sur les paysans juste après Tiexi Qu,
mais j’ai besoin de prendre un peu de recul, pour trouver un style documentaire
réaliste aussi fort, tout en inventant quelque chose de nouveau. À mon retour à
Péquin, je vais continuer de m’imprégner des poètes et intellectuels que j’ai pu
rencontrer, pour constituer un récit dans l’attente de revenir à Paris.”
On n’entend pas souvent, aujourd’hui, formuler pareille ambition de manière à
la fois si humble et si nette. Une heureuse leçon s’entend dans les mots de Wang
Bing : l’apport décisif du numérique aura été moins dans le domaine de l’intime,
ma caméra, ma vie et moi, que dans celui de la saga, du film-monstre, neuf
heures pour laisser s’éteindre en paix une époque. La DV a permis de renouer
avec une démesure, Tiexi Qu faisant à maints égards figure de superproduction
: une cinquantaine de personnages, la neige puis le soleil sur la Chine, des
trains et des machines, deux ans de tournage, un double montage, des décors
détruits, etc.
Ce n’est qu’à moitié un paradoxe: il semble qu’il y ait une affinité profonde
entre les reflets métalliques de l’image DV et l’amas de tôle froissé que laissent
en s’écroulant les empires industriels. On dirait que le numérique a été inventé
pour ça : pour documenter leur fin toujours différée et leur résistance à mourir.
En ce sens, l’autre film frère de Tiexi Qu est évidemment Dans la chambre de
Vanda de Pedro Costa. Même peinture en vert et jaune, même arrivée a nos
portes des bulldozers, mêmes murs qui commencent à tomber, même intimité
entre désœuvrement et travail, même faux raccord dedans-dehors.
A partir de là, il est possible de hasarder une répartition des rôles entre fiction
sur pellicule et documentaire numérique. La première, c’est connu, a basculé
dans un nouvel univers d’eau et d’air, testant ses avancées formelles loin de
toute architecture solide. Le second enregistre pour sa part les mutations du
visible à tir) rythme plus lent ; il n’en a pas encore fini avec la pierre et le fer,
avec ce qui s’effrite, rouille ou pourrit. Moins avide de nouveauté et de tout
recommencer à zéro, il s’emploie, nécessité du présent et provision pour l’avenir,
à évaluer l’usure du monde.
in Cahiers du Cinéma nº 586, janvier 2004
122
David MacDougall
Estejam calados, ele está a filmar.
123
The Age of Reason
David MacDougall está por trás da câmara que manipula, e
nunca aparece. Abhishek, personagem principal, está em campo
durante grande parte do filme. Entre eles, um jogo: o rapaz
coloca-se em frente à câmara, a olhar para ela, e diz: “O que é
isto? Agora estás a ver aquele rapaz, aquele Darshan. Agora estás
a vê-lo daquele lado. Agora saiu. Agora vês este caminho todo
e esta árvore. E agora estás a ver aquele bocado de pano a secar
ali ao fundo. E agora estás a ver o meu dedo, e depois disso
vês-me a mim e... (Risos). E agora estás a ver o meu ‘V’!” O inventário de Abhishek tanto duplica o
que estamos a ver (como que a confirmar o poder de reprodução do cinema), como antecipa, dirige
o movimento da câmara: medir de forças entre palavra e imagem (e de quem é afinal a vitória?).
124
Subtitling ethnographic films . David MacDougall
The appearance in the 1970s of the first subtitled ethnographic films produced
an effect upon viewers not unlike that of seeing the first subtitled feature
films in the years after World War II. Before that, almost all ethnographic
films had been constructed around a voice-over commentary which spoke
about the people concerned but rarely allowed them to speak themselves. If
their voices were heard at all, what they said was either ignored (suggesting it
was not really worth understanding) or was translated by another voice that
covered their own words and, in a sense, spoke for them. Now, as ethnographic
films adopted subtitles, the people in them began to achieve some of the
immediacy, individuality, and complexity of people in fiction films. Conveying
their speech in subtitles in effect accorded them the status of people who
appeared in feature films from France, Italy, or Japan and suggested they had
an equal right to be heard. It paid attention to their intellectual life – indeed,
often acknowledged for the first time that they had an intellectual life – and
provided a new pathway to their thoughts and feelings. In documentary films,
the speech of people in even remote, small-scale societies now began to be
treated much as it was in “direct cinema” documentaries about Europeans
and Americans, which for the past decade had increasingly emphasized
conversations and interviews. Subtitles propelled ethnographic films into a
new phase. Audiences no longer listened to spoken information about people in
these films but began to watch and listen to them more directly.
Although a number of ethnographic filmmakers of the 1950s and 1960s
were concerned with the speech of their subjects, almost none of them had
attempted to use subtitles. Jean Rouch chose to work primarily in French, the
colonial lingua franca of the West African states where he made most of his
films. Although he increasingly used synchronous sound (indeed was one of the
pioneers of it), films such as Moi, un noir (1957), La Pyramide humaine (1961),
and La Chasse au lion à l’ arc (1965) either used commentaries in French (spoken
by Rouch or his subjects) or dialogue in French, rather than subtitled African
languages. Rouch continued to reject subtitles for many years, considering
them an intrusion upon the images, and perhaps also upon the poetic power of
commentary. […]
125
The difficulties of translating speech in ethnographic films contributed to
this more integrated approach to subtitling. Often the translations available
were rough or ambiguous, having been made not by the filmmakers but by
native speakers whose grasp of the filmmakers’ language was limited, or by
anthropologists who were still in the process of learning the local language.
Sometimes the dialogue was translated during the editing, as the filmmakers
looked at a rough-cut on an editing machine; or the film was edited by referring to earlier transcriptions and translations of the field tapes. In either case,
the subtitling called for considerable imaginative interpretation and condensation. The result was often the product of a chain of translations, starting
with a complete but rough literal translation of the rushes, proceeding to a
more idiomatic version of the scenes to be used, and ending with several steps
of adapting this to the actual screen time available and the cadences of the
original speech. […]
Subtitling as interpretation
The specific constraints of subtitling might be regarded as the unfortunate
but unavoidable consequences of this method. Alternatively, they can be
seen as an integral part of the analytical and interpretive process that all
filmmaking involves. Subtitling is certainly open to error and abuse, for it
has the potential to make people say what the filmmaker wants them to say.
But subtitling is also one of the many ways of making connections within
an abundance of fragmentary and often multivalent film material. Films
always present a reconstruction of the material shot or otherwise acquired
for them, shaped both by the ideas and the particular aesthetic sensibility
underlying the film. In this context there is no absolute standard of accuracy
in translation, and one’s priorities may vary considerably when (for example)
making an archival record or a film for a wider audience. Completeness and
literalness of translation may not be the primary objectives, for the filmmaker
may be seeking to express personal and cultural meanings at a deeper level.
Documentary film material is generally complex and ambiguous, and since
conversations in life are less orderly and economical than in fiction, they
tend to offer more choices than fiction films about what to subtitle and how
to subtitle it. In fiction, dialogue is usually coherent, and lines of dialogue
rarely overlap. In documentary, this is rarely the case. Often several people
speak at once, and several topics are discussed intermittently. When scenes
are included to make particular points or announce significant themes, the
way in which the subtitles are written can make the difference between
thematic clarity and confusion. How a line is phrased often points a scene in
a particular direction. In scenes with a great deal of dialogue, the subtitles
nearly always make a selection from what is actually said. Certain topics can
then be given precedence over others, reinforcing a similar process that has
occurred in the shooting. Implied meanings, or meanings only understandable
in a larger context, can be made more explicit, and garbled statements can be
streamlined. If topics overlap or are pursued discontinuously, there will be a
tendency for the filmmaker to tie together the threads of meaning and omit
the interruptions.
[…] As well as contributing to the distinctive voices of the characters,
subtitles also direct the audience to particular strands of meaning within a
scene and to larger themes in the film as a whole. A line of dialogue that is
heard at a distance, or in passing, and which might otherwise go unnoticed
126
can, by being subtitled, be given greater thematic prominence in the film. In
this way, subtitles act on the verbal level somewhat as the camera and editing
act on a visual and structural level to single out subjects and frame human
relationships. […]
The connotations of words
[…] In certain countries such as the U.S.A. and Germany, where television
executives have decided that viewers dislike reading subtitles (or where they
declare that subtitles detract from the image), attempts are often made to
restore certain cultural qualities to voice-over translations, both as a way
of making them seem more authentic and sidestepping the unwanted local
associations of an American or German (or other) voice. Informalities of speech
are introduced, including slang, and people speak English with foreign accents,
as though to suggest that this is how the original speakers would speak English
if they could. If the object were simply to mask the cultural specificity of the
translating voice, almost any foreign accent would do-but producers generally
look for a plausible voice. One Kenyan woman, Musindo Mwinyipembe, was so
gifted at doing this sort of work that her voice was used in several films made
in different parts of Africa. If the audience is completely unfamiliar with the
society shown, the producers face a problem. ; Under those circumstances, what
sort of foreign accent is appropriate? Perhaps the only answer lies in greater
abstraction, in a “foreign” accent that no one could possibly recognize, with no
associations but foreignness. […]
Duration and placement
In writing and placing subtitles, the filmmaker may attempt to reinforce
the tempo and mood of a conversation, or allow certain ideas to take on an
added emphasis by holding a particular subtitle a little longer on the screen.
The final subtitle of a scene will sometimes be treated in this way as a form
of punctuation, or to foreshadow the content of the ensuing scene. Through
prolongation, subtitles can underpin certain aspects of the editing, smoothing
transitions and heightening juxtapositions. Subtitles can also be shortened to
create a stacatto effect to increase tension, or lengthened to cover an awkward
camera move. Backgrounds that are visually busy, or that shift due to camera
movement, may require that subtitles be held longer on the screen than those
against stationary or simple backgrounds.
127
Subtitles have a cadence and rhythm of their own, independent of the rhythm
of the spoken dialogue. This can be used in counterpoint to or in reinforcement
of the recorded sounds of speech, but the greatest sense of comprehension
is normally afforded when each subtitle is synchronized to begin at the
start of (or a frame or two after) its corresponding line of dialogue, and is:
proportionately of the same length. The audience may well become doubtful
if a long speech is translated simply as “Yes.” Filmmakers usually try to link
each subtitle to a specific utterance, but this may not always be possible if the
dialogue is very fast or long sentences have to be broken down into a series
of titles. In these cases, where the titles are “out of phase,” it has been my
experience that the rhythm of the subtitles is dominant over the rhythm of
the speech, and it is therefore often more important to maintain the rhythm
of the subtitles than to try to match them exactly to the original utterances.
On other occasions, filmmakers may find themselves obliged to create a false
synchrony, placing a subtitle over a line of dialogue to which it does not belong
(it usually belongs to the adjoining one). Although most audiences will be
misled, one assumes that native speakers will not, but as they are unlikely to
be reading the subtitles anyway, it is often the filmmaker who feels the most
discomfort at this procedure.
At the end of To Live with Herds there is an exchange of formal greetings on
the sound track that is so rapid that there was no way the subtitles could keep
up with them. I could think of only two ways of dealing with this – either
to slow down the exchange by spacing out the greetings with segments of
“atmosphere” track, or letting the subtitles begin with the exchange but run
on long after it had finished. It seemed abhorrent to tamper with the greetings,
so I chose the second alternative; but this resulted in a certain ambiguity.
Although many viewers interpreted scene “correctly” (that is, as a translation
that takes longer in the form of titles than the spoken words), it has a
different meaning for others. Some assume that a piece of the sound track is
missing and that the greetings are actually meant to be heard throughout the
subtitles. Others see the absence of sound as a transcendental effect, lifting
the feelings expressed in the greetings to a higher plane. One viewer has
even told me that the scene represents my wish, conveyed in a silent greeting
back to the lie, that they may always “live with herds.” This has some truth.
But choices of this kind are rarely made for one reason alone and, as every
filmmaker knows, it is not unusual for films to find some of their meaning and
power through circumstances such as this.
The limitations of subtitles
In recent years the subtitling of ethnographic films has not only become commonplace but the norm in many countries. Even ethnographic films made
for television are now routinely subtitled in Britain, France, and Australia,
and this practice is gradually spreading. Because subtitling has coincided
with a number of other changes in documentary cinema, it is not altogether
possible to assess its impact, in part because the use of subtitles has generally
accompanied the use of synchronous sound. It is, for example, difficult to
know the extent to which the increased use of interviews in ethnographic
films results from the possibility of subtitling them or from a more general
trend toward an interview-based documentary form. Nevertheless, we can at
least suggest some of the ways in which subtitles have affected responses to
ethnographic films and changed their content.
One of the most obvious effects of subtitling is to convert the raw recorded
speech on a sound track into a written text. This text is determined by the
translator and filmmaker, and to a large extent it banishes alternative readings
and establishes itself as definitive. It is very difficult to suggest in a subtitle
that the speaker might have meant something else. The process distils out of
a range of implicit or possible meanings certain explicit ones. Subtitles thus
128
have a narrowing influence, for they are like a stamp of possession on a film,
projecting a particular interpretation. Although the people in the film are
speaking to each other, subtitles are one of the ways in which the filmmaker
speaks to us.
Subtitles also have an accentuating effect. When people in films speak about
the fundamental concerns in their lives, they often do so in an off-hand
manner that reflects the continuity of those understandings in their lives.
Subtitles tend to isolate and heighten this material, which would otherwise
merge with its background. In this way they act to extract and crystallize the
central issues of a film, making its thematic architecture stand out in sharper
relief. The randomness and indeterminacy of everyday speech is transformed
into a more formal text, projecting a greater air of intentionality and coherence.
Even the act of putting spoken words into writing gives them added weight
and literary qualities. What was once transitory and open-ended is now made
permanent and part of a larger design, more recognizably a “cultural” product.
As a film progresses, what is thus dignified by subtitles sets up particular
resonances with what we have already seen and sensitizes us to particular
aspects of the scenes that we are about to see.
The experience of reading subtitles is very different from listening to recorded
speech. Subtitles appear on the screen as a succession of discrete units, or
quanta. Each phrase is packaged, as it were, and delivered to us whole. This is
very different from responding to a continuous flow of conversation, in which
the meanings unfold irregularly in the process of formation. Subtitles also
have the effect of “doubling” the spoken words, much as one instrument in an
orchestra doubles another of a different timbre. This tends to make the words
more pithy and prophetic. The regular spacing of the titles can also create a
certain passiveness in us as viewers, due partly to the effect of their rhythm,
partly to the fact that they are fed to us piecemeal, never requiring us to
work out the sense from the more agglomerated mass of the dialogue itself.
We become both word-dependent and word-oriented, so that if a scene appears
in which there are no subtitles, we feel at a loss. Any speech left unsubtitled
seems like a mistake, or we feel cheated by the filmmaker.
Subtitles are also limiting in another way. It is often said that the time it
takes to read them prevents us from watching the images properly. The extent
of this problem may be exaggerated, for quick readers tend to grasp the
entire frame, image and subtitle, as one whole. For them the reading of text
becomes integrated with watching the facial expressions and movements of
the speakers. However, there is no doubt that there is some loss of freedom
to make a more casual inspection of the image, for subtitles impose their own
imperative: it is very difficult not to read them when they are on the screen.
129
Perhaps the most serious limitation is that subtitled dialogue tends to make us
conceive of films more in terms of what they say than in what they show. This
can pose a problem if the filmmaker wishes to emphasize nonverbal elements in
the film, particularly in scenes of conversation. […]
A related danger is that expressive uses of sound could be eroded, if soundrecording increasingly means only recording people talking. To a certain extent
this has already happened. With technical advances in the automatic recording
of synchronous sound, particularly by video cameras, sound has become linked
to the spoken word in an almost exclusive way. Effects such as these were
hardly the aim of those who, thirty years ago, saw synchronous sound and the
use of subtitles as ways of widening the range of ethnographic filmmaking.
Although a number of these effects are of a technical and formal nature,
they may have wider social and political implications for ethnographic film.
Subtitles may induce in viewers a false sense of cultural affinity, since they
so unobtrusively and efficiently overcome the difficulties of translation.
They may reinforce the impression that it is possible to know others without
effort – that the whole world is inherently knowable and accessible. Subtitles,
therefore, while they may create a fuller sense of the humanity of strangers,
may also contribute to our complacency about them, perhaps sustaining a
belief in the ability of our society to turn everything found in the world to our
use. This suggestion of control is perhaps one of the risks one inevitably runs
in any effort to express one’s understanding of others. but divorced from the
difficulty of gaining such an understanding it may lack a necessary corrective.
Films that not so easily convey what other people say would do well to remind
is that there are also more obdurate, private, and unknowable dimensions of
their lives.
(1995)
in Transcultural Cinema, 1998, Princeton, New Jersey
Films of memory . David MacDougall
[…]
The translation of memory
[M]any films equate memory with surviving objects, including photographic
images of the past. With the original sources of memory forever beyond reach,
filmmakers are tempted to use the surviving photographic record as if this were
memory itself Thus documentary films and television programs persistently
link interviews with photographs and newsreels, which are presented quite
illegitimately as the memories of the speakers.
Such images nevertheless play an important part in our own memories, influencing how we think about the past. They take their place in our culture
as physical artifacts, not mere media “messages.” Many public figures’ whom
we see on television are as substantial to us as the images of people we see
in daily life. […] As for most recent historical events, we remember not the
events themselves (we were not present at them) but the films and photo
graphs we have seen of them. But these may create a commonality of experience more powerful and consistent as social memory than the experiences of
130
many of the actual participants. As Edmund Carpenter has commented, modem
media, and particularly television, extend the images of our dream world.
[…] In films of memory, however, there is a frequent collapsing of memory and
its sources. The distinction between photographic records and photography’s
place in people’s minds is rarely made. Thus, among the variety of signs that
films employ for the objects of memory, photographs and archival footage tend
to be used the least critically and most misleadingly.
The signs of memory
Films of memory draw upon a distinctive repertoire of signs. Perhaps most
common, and what might be termed signs of survival, are images of objects that
have a physical link with the remembered past. These memorabilia serve half
as symbols of experiences, half as physical proof that they occurred, and like
Kane’s “Rosebud” they often turn up amidst a clutter of other, less familiar
objects. They are “astonishing” and precious not so much for their visual
resemblance to remembered objects as for the fact that they are perceived, like
Proust’s handful of dried lime blossoms, as the “very same” objects.
These objects are remnants of a larger whole, sometimes declaring their
connection to it only by the damage they have sustained: a tree whose broken
branches tell of a storm, or a bullet-riddled helmet, or the wrinkles on the
face of a person being interviewed. Old photographs and films belong to this
group of signs not only as historical objects which bear the marks of handling,
foxing, and projection, but also (though more loosely) through the direct
indexical link which their imagery – their photochemical “marking” – bears to
past events.
If objects do not survive to be filmed, films of memory often resort to signs
of replacement – similar objects and sounds and, at the farthest extent, reconstructions and reenactments, such as those of docudramas. If pressed lime
blossoms are unavailable, new lime blossoms will do. In this way, a train
rumbling through a modem railway yard becomes a 1940s train to London or
Auschwitz. Journeys and the retracing of steps are especially favored by films
of memory because revisiting places – like viewing photographs – produces
emotions of both retrieval and loss. […]
The sense of absence
131
The signs we have considered so far are those most often found in conventional
films of historical reminiscence. They bolster the illusion of a recoverable past.
They have coalesced to produce a cinematic subgenre whose ritual ingredients
are aging faces (usually of interviewees), fetish-objects from the past, old
photographs, archival footage, and music. This formula is used with equal
impartiality in everything from brief television items to twelve-part series and
documentary features. It is a subgenre which purports to tell us our “true,”
unwritten history through the testimony of both ordinary people and famous
eye-witnesses. It has a tendency to be elegiac, as though remembering were
in itself a virtue. The age of a speaker is an important index of authority: the
increasing reverence with which historical events are viewed as they recede
into the past is transferred to those who remember them. Few films of this
genre ask children what they remember about last week or last year, and few
admit that the old may be forgetful or devious. Indeed, reminiscence is seen as
a burgeoning richness which, if only it could be gathered up quickly enough,
could tell us everything worth knowing about the past. Although such an
approach acknowledges that memory is cultural, it tends to surround its own
interviewees with a spurious neutrality.
A few films of memory employ one further class of signs, which we may call
signs of absence. These provide a way of confronting the problems of forgetting
and willful distortion, as well as the larger abyss between experience and
memory. Although films of memory often claim legitimacy as a way of salvaging
first-person experience, they rarely address slippage in the memories of their
informants. At the very least, signs of absence place memory in the context of
forgetting, and define the past by its irreducible distance from the present.
Signs of absence often make ironic use of objects and testimony, positioning
the audience uncomfortably by asking them to make judgments and comparisons, to search for and interject meanings. Here the sign for a lost object
becomes not its surrogate but what has displaced it. These signs define memory by its true opposite, an embodied absence. An empty factory thus represents a fully operating one. A market square teems not with peasants and
bullocks but with youths on motorbikes. In another variation, first-person
testimony is challenged (and reversed) by its positioning in a film – Nixon’s air
of ingenuousness, for example, in The Trials of Alger Hiss (1980). Or it may be
offset by the internal evidence of a shot, as in the presence of an overseer with
interviewed workers in Amos Gita’i’s film Ananas (1983), or signs of duress in
televised statements by hostages and prisoners of war.
Some films go further still. Beyond the carefully counterpoised “now” and
“then” of Resnais’s Nuit et brouillard (1956) or the verbal and visual evidence
of Erwin Leiser’s Mein Kampf (1960), Claude Lanzmann’s Shoah (1985) not only
asks us to query first-person testimony but to look at empty roads and fields
where atrocities took place and search them for what happened there. We look
in vain for the signified in the sign. In this constant reiteration of absence we
are brought to the threshold of one kind of knowledge about history. In the
failure of the sign we acknowledge a history beyond representation.
The representations of the mind
[…] Horowitz’s third mode of thought, the “enactive,” [after the visual and the
lexical] is neither image nor word, but gesture-experience recalled, one might
say, in the muscles. We imagine an action through the feel of it-for example,
the sense of moving a hand in a familiar motion, such as stirring coffee. One
might call this the kinaesthetic dimension of thought, familiar to ourselves but
only observable in others when it is translated into actual physical movement,
just as lexical thought is only observable when translated into speech. That the
images of words on a page are translated into an enactive version of sound pro-
132
duction is perhaps well demonstrated by Edmund Carpenter’s observation that
throat surgery patients are forbidden to read because “there is a natural tendency for a reader to evoke absent sounds, and the throat muscles work silently
as the reader scans the page”.
Enactive memory finds its primary filmic counterpart in images of physical
behavior, especially behavior of an habitual kind. Of the three categories,
the enactive is perhaps the mode of memory closest to the indexical sign,
for its form is that of an imprint or direct extension of previous experience.
It is evident in certain gestures-when, for example, artisans are at work and
the memory of their craft seems to reside “in their hands.” Such gestures can
express not only the memory of an habitual activity but an attitude toward
it, as when a cook breaks eggs with a flourish that combines both pride and
expertise.
Enactive memory may take precedence over visual or lexical memory. In a
French television report a man descends a stairway in a building in which
he was imprisoned in total darkness for over a month. Although he can tell
us in words the exact number of steps (there are thirty-one) and we can see
the steps ourselves, it is in fact the movement of his feet that tells us most
convincingly that he knows when he has reached the bottom. […]
Film and thought
[…] Films of memory, particularly documentaries, often seem uneasy about
their own narrativity. Fiction films seem less troubled. Some, like Resnais’s
Hiroshima, mon amour (1959) and Fellini’s 8 1/2 (1963), clearly seek to
reproduce certain processes of thought through visual imagery and interior
monologue. Others do so more obliquely, through strategies of identification
with third-person characters, who recite or reenact their memories, as in
Citizen Kane (1941) or – extraordinarily, since the narrator is supposed to be
dead – Sunset Boulevard (1950).
Nonfiction films of memory more often seek to stand outside the narratives
provided by their human subjects. Instead, they situate these stories in a structure which at times relies on them for narrative impetus but otherwise seeks
to create its own narrative about an historical period or political issue. There
is a general presumption of interest on the part of the audience, but precisely
why they should be interested (or why the filmmakers are) is often never made
clear.
133
[…] Memory is used, but the fundamental link between constructing the past
through reminiscence and constructing the audience’s present experience
through film is never made. We may thus conclude that many films of memory
are uncertain about their own discursive status: in making the assumption
that their subjects’ reminiscences are worth knowing they somehow dispose of
having to define, or speak from, their own particular interests. There is thus
a certain emptiness at the heart of such authorship, a fundamental lack of
conviction. It may well be that the common tendency to adopt a celebratory
stance toward memory is a symptom, and a masking, of that uncertainty.
Processes of thought and memory are generally approached more directly in
autobiographical documentaries, which constitute a rapidly growing subgenre
of filmmaking. From the early work of Jonas Mekas and Stan Brakhage to later
films such as Chris Marker’s Sans Soleil (1982), these films show a concern for
the workings of memory and the problem of how film can represent it. However
self-absorbed and self-serving they may be, they are explicit about their uses
of the past. Reminiscence is rarely treated as omniscient or transparent,
and when photographs are used, as in such films as Corinne Cantrill’s In This
Life’s Body (1984) and Antti Peippo’s Sijainen (1989), they are presented as
fragmentary documents, to be interrogated and filled with meaning.
These filmmakers are often dubious about the translation of memory, just as
anthropologists have become more cautious about the idea of cultural translation. They confront in the most personal way the “crime” of representation,
the gap between signs and their objects. Most makers of films of memory
confront the same problem, but often (it appears) in a different spirit. If
they regret the sparseness of detail or the inarticulateness of filmed firstperson testimony, their response is not to indicate the significance of this
gap but to try to improve upon it. The unattainable richness trapped inside
their subjects’ memories is supplanted by the addition of much illustrative
material. The viewer is drawn into a collusion in which the varied signs of
memory are brought into play. These are not the abstract and regenerative
symbols of literature, but images from the physical world. In fiction films
(Robert Bresson’s, for example) such representation is sometimes saved from
the literalness of its images by a kind of minimalism, an exclusion of the
too-explicit. In documentary the closest equivalent of this is perhaps the use
of the single, mute object saved from childhood, or the perfectly enigmatic
photograph, like that which Antti Peippo shows us of his apparently happy
family in Sijainen. But at this point we must ask whether films of memory are
really engaged in representing memory at all. They may instead have moved
outside the more verifiable significations of other documentary films and into
a domain of evocation. Here film could be said to leave representation behind
and to confront the viewer once again with the primary stimuli of physical
experience. […]
(1992)
in Transcultural Cinema, 1998, Princeton, New Jersey
The Doon School . David MacDougall
[…]
The school-world
When I first went to Doon School it struck me as a kind of theater. There was
a performance going on. A bell would ring and everyone would rush onto the
stage, dressed in the same costume. Then they would depart. An hour or two
later another bell would ring and they would rush on again in a different
134
costume. It was at this point that I began thinking it might be possible to view
a small community such as a school much as one would view a play or other
creative work. But who in this case were the creators, the players, and the
viewers? Clearly the boys themselves were the raw material of this creation,
upon whose bodies the aesthetics of the school was imprinted. But at the same
time these same boys were also its foremost audience. […]
In certain respects, and more than most other communities, a school aims
at a steady state. As older students leave, younger ones come to take their
place. Schools can thus be seen-beyond their role in training the young-as
institutions for capturing the ephemeral state of childhood and youth. In this
they serve a utopian dream: to create a regulated world, insulated from aging
and historical change. Adults look across the borders into childhood much
as colonial administrators once looked upon “primitive” societies. The ideal
school community thus resembles the archetypal community of functionalist
anthropology-inward-looking, ahistorical, conservative, and self-perpetuating.
Conversely, the functionalist model of anthropology can be seen as permitting
an infantilized vision of remote, small-scale societies, investing their
inhabitants with some of the same utopian qualities that inspire the makers
of schools. The “natives” were characteristically seen as childlike in both
their virtues and excesses. The administrator and the schoolmaster habitually
regarded their respective communities (albeit often benignly) from similar
positions of worldly power and experience. […]
A pattern of study
During the first months of my stay at the school I observed these complexities and began to consider my approach to them. I gradually adopted a
three-pronged filming strategy. I first identified a set of themes that seemed
to provide conceptual keys to the school’s aesthetic structures and their
importance in the lives of the students. These included abstract concepts
such as hierarchy and threats to personal identity, but also more immediate
topics of school life such as clothing, eating, informal games, and organized
sports. I found another conceptual key in the phenomenon of homesickness,
which was succeeded among older students by what they themselves called
“schoolsickness.” I next focused on certain classes of objects that seemed to
be focal points in the aesthetics of everyday life. These included uniforms,
the stainless steel utensils already mentioned, trophies and prizes of various
kinds, beds and bedcovers, and semi-illicit dormitory foods (or “tuck”).
Lastly, I decided to follow the activities of first-year students in an attempt
to “discover” the school through their own discovery of it. In one instance,
I spent three months filming a group of these students from their first day
at the school. Here I concentrated on certain individuals, trying to see how
they learned the rules and became sensitized to the school as a complex
environment.
135
Over a period of two years I spent nine months at the school, recording some
eighty-five hours of material. This might be thought to constitute a kind
of visual ethnography of school life, but because I was pursuing particular
interests rather than attempting to be encyclopedic, it falls short of that
in many respects. There is little about the teachers, and the footage is
disproportionately about younger and middle students rather than older
ones. Within the youngest group, a few individuals receive a great deal of
attention. In selecting them I was more concerned that they were expressive
of their condition than representative in any statistical sense. As we know,
anthropologists often select their informants from those who stand out in a
crowd, but this is perhaps even more the case in visual anthropology, where
one looks for people who are particularly eloquent in their relations with
others, either in speech or manner. […]
Filming at the Doon School
The anthropologist Sanjay Srivastava first suggested the idea of filming at
Doon School, the most famous boarding school for boys in India. He had spent
some months there in 1991-93 doing the research for his doctoral dissertation
on three prominent boarding schools in northern India schools which, despite
their different origins, had in many ways converged in their educational
philosophy. His interest was in how these schools had reflected and helped
define notions of the modern Indian citizen and had served as a staging ground
for India’s postcolonial elite. He saw the schools, and Doon in particular, as
places where differences that threatened to split the Indian intelligentsia,
and indeed the nation, were domesticated in the interests of maintaining that
group’s dominance. This was consistent with the school’s origins, as a copy of
the English public school on Indian soil, created by an Indian professional class
that had largely benefited from British rule.
My interests developed along different lines, but at the start I had in mind
the not unrelated idea of finding out how students of different backgrounds
got on together within the dominant culture of the school. Was it possible for
friendships to be created across social and cultural boundaries? The school
seemed full of contradictions-an institution that sought to promote egalitarian
principles within a hierarchy, Indian culture within a British model, and oldfashioned liberal values against the pressures of a rapidly globalizing youth
culture.
The idea of filming at a school appealed to me for other reasons as well. I had
been to a boarding school myself. Although it was very different from Doon,
it seemed to me that boarding school students had certain fundamental
experiences in common, not least of which was the experience of having to
adapt themselves to a communal life. How to represent children’s lives also
interested me as a problem, for I had never before taken a group of children as
my primary subject. […]
I had originally planned to make the film in 16mm, but by 1996 we were at
the beginning of the digital video revolution. I realized that I did not have to
use film, that I did not even have to make a “film” as it was understood in any
conventional sense. Instead, I began to think about a long-term study of the
school using a video camera as my means of inquiry. What would emerge from
136
this I did not know, and therein lay one of its attractions. I was not tied to a
script or a deadline or a commissioning editor looking over my shoulder. I could
do this work within a modest university research budget, at a tiny fraction of
the cost of my previous film, which had been a BBC co-production. […]
The Doon School project resulted in a series of five films, but they were never
organized in such a linear way. In fact, they are tied together according to
several different kinds of logic. When I began the project I did not know how
many films I would make, nor their probable lengths, nor even how they would
relate to one another. This emerged over time through a more organic, even
fortuitous process. […]
I felt that the filming should be an inquiry leading to a structure, not a
structure demonstrating the ideas I had started with. I wanted to find out what
it was possible to learn about the school by filming it. When students asked me
what I was doing, I told them I was studying the life of the school, but instead
of writing a book about it I was going to try to write it with my camera. Was
this sophistry? It was the best explanation I could find, and it seemed to make
sense to them. […]
Films in dialogue: The New Boys and The Age of Reason
By now the project had moved from the wider focus of Doon School Chronicles
to the narrower focus of Foot House. In the fifth and last film, it reached its
narrowest focus in a portrait of one student. Once again, this film grew out of
another; however, it parallels it exactly in time. Although the two films are
self-sustaining, each can be seen as a companion to the other. The New Boys
and The Age of Reason form a pair based on their common origin and how they
intersect with one another.
began making The New Boys a few days before the boys appeared, when the
house was being cleaned and prepared for them. I was present as they arrived,
struggling with their trunks and suitcases, looking for their beds in the
dormitory, and having their clothing checked off on a list. As a filmmaker,
I kept an eye out for those boys who might become important in the film.
Nonfiction films are “cast” no less carefully than fiction films, but the casting
takes a more evolutionary and subterranean course. I filmed parents talking
with one another and boys regarding each other cautiously, wondering
who might be friendly. I watched two boys forming an instant bond, one of
them following the other wherever he went. It made me aware how quickly
attachments can be formed, apparently on such slender threads as chance,
manner, or social class. I saw and filmed a boy who arrived from Nepal with his
parents. As he looked at his new surroundings his expression conveyed both
awe and determination, a quality that intrigued me, for I detected an unusual
spark of intelligence and knowingness in him. He kept his distance from the
others and yet was cheerful when spoken to. Later I learned he was one of the
few boys who had spent his earlier years at a boarding school, starting at the
age of six.
137
This boy, Abhishek, began accompanying me and talking to me as I was
filming. I must have encouraged him, for I enjoyed his company. He played a
game with me, looking into the camera lens and directing it toward different
objects, all the time giving a spoken inventory of what he imagined the camera
was seeing. As time went on he told me about books he had read, films he had
seen, the school he had been to in Kathmandu, and his ideas about education
and learning. I was trying to be impartial in my attention to the boys, but
in Abhishek’s case this proved difficult. I had never heard a twelve-year-old
(and he was barely that) speak so assuredly or so wisely. If he had been merely
precocious, he might have been a bore, but he had a speculative way of moving
from thought to thought as if considering each thought for the first time. He
also had a luminous, open disposition and a funny side to him. He struck me as
an outsider, not only because he came from Nepal but also in temperament. He
was often the silent observer, preferring his own company to that of the other
boys, but he was not unsociable with them, nor did anyone seem to dislike
him. I wondered how he would get on at a school like Doon.
Along with several other boys, Abhishek was becoming a contender for
prominence in the film. He had qualities of intellect and character that made
one question the supposed superiority of adults in such things. I had begun
filming our conversations, or rather, his outpourings of talk. We never discussed
this at the time, but it was clear he knew what I was doing. And yet the more
he talked to me, the more I wondered what to do with this material. There was
no way I could put his extended reflections into the film without overburdening
it, and to use only brief fragments would, I thought, do him an injustice. It
gradually seemed to me that I should make one further film, an offshoot of The
New Boys. This eventually became The Age of Reason. At the time I envisaged it
as a series of scenes of Abhishek talking, interspersed with glimpses of his daily
life. Meanwhile, I got on with the business of making The New Boys.
The two films proceeded together, and at some point it occurred to me that
certain scenes should appear in both films, edited differently for each. There
would thus be points of crossover, and the films would, in a sense; speak to
each other. Abhishek might be the focus of one film, but in the other he would
be just one of the large group of boys. He would be seen from time to time but
the film would not single him out for attention; yet if you had seen The Age
of Reason, you would have a special regard for him. In any case, whichever
film you saw first, you could never see the other innocently. I felt this would
create an additional level of interplay between the two films, possibly more
interesting than the parallels between the earlier films. Instead of simply
permitting general comparisons, the films would be in constant dialogue. I
was beginning to think of the series of films as a three-dimensional structure:
if you looked through the gaps between them, you could see the others. Each
provided a different perspective on the school, but it also provided a different
perspective on each of the other films. Taken together, the five films might
even be considered a single film eight hours long.
My filming of Abhishek expanded from the first few encounters to include
scenes revealing different aspects of his character. It also followed his progress
from his arrival at the school to attending his first classes, his treatment for
viral fever in the school hospital, his return to the house, and receiving his
138
marks at the end of the term-a period of only about eight weeks but one in
which he seemed to grow both physically and emotionally. I worried whether
his friendship with me was preventing him from fully integrating himself into
the house, and whether I should try to create a greater distance between us.
But I also saw that he was methodically working out his place in the school,
and I was a part of this process. As far as his housemates were concerned, he
was only one of about five boys I had been filming regularly, and they seemed
to accept that I would devote more time to these than to others. Toward the
end of the term, Abhishek became less talkative and his thoughts more inward.
He was beginning to outgrow his need for me. This is covered in the final
“Postscript” of the film.
I made The New Boys as an observer and occasional participant in the boys’
lives. That approach is apparent in the way I shot the film, the boys’ relation
to me, and my occasional interactions with them. The Age of Reason was a
more personal and fundamentally interactive film. My voice was already on the
soundtrack when I spoke to Abhishek. I added a further spoken commentary,
linking events, commenting on Abhishek’s progress, and reflecting on my
relationship with him. I realized that for some audiences, Abhishek’s English
might be hard to understand, and there were times when my own off-camera
remarks were hard to make out. I decided to try a selective subtitling, here
and there highlighting an opening sentence or a difficult passage. As the film
progressed, the necessity for this diminished, as Abhishek’s way of speaking
became more familiar and events became clearer from their context.
During the time that I filmed Abhishek I sometimes wished that I could present
him whole to the viewer. It was not that he was necessarily more remarkable
than other boys, but with him I constantly felt a sense of discovery and pride.
[…] It seemed to me that the line between childhood and adulthood was
too artificial and was taken too much for granted, based on a possibly faulty
developmental premise and a whole string of stereotypes. Sometimes, as an
adult in the presence of Abhishek, I felt like an impostor.
The New Boys is structured around the evolving cohesion of the group and the
problems they encounter along the way: disorientation, homesickness, and
conflict. The Age of Reason is structured around a deepening understanding of
Abhishek and the question of how well he will fit into the school. In the two
films it is possible to see him sometimes in isolation and sometimes as part of a
social unit, but his presence also produces an altered perspective on the school,
that of someone who comes from another country and a different educational
background. I felt lie had arrived at an important way-station in his life, but
it was hard to know whether this was due to his age or training or his outsider
position.
Films and feelings
139
[…] All the films were completed several years after they were shot. This gave
the boys some distance from them and a degree of objectivity. In most cases
they saw the films with amusement and nostalgia. After I had shown With
Morning Hearts to the Foot House group, several of them went immediately
to the house to try to find their old beds. One boy in The New Boys was
embarrassed by his former behavior and said he hoped never to do such things
again, but he was adamant that the scenes concerning him should stay in the
film. For him, as for most of them, the film was an important documentary
record and a reservoir of memories. I gave each of them a copy to take home.
[…]
When I showed The Age of Reason to Abhishek, he was seventeen. By then he
was reading Marx, Nietzsche, and Dostoevsky. It was strange to watch the film
with him. I kept looking back and forth between the two Abhisheks in the
room, the one on the screen and the other sitting near me. Perhaps he had
similar feelings, for he told me he felt like a different person now. But then,
upon reflection, he said he would say the same things today as he had said in
the film, only in different words. Later he wrote to me about it, and about how
films transform the fluidity of memory into something concrete. After some
doubt, he concluded he had come across well in the film and thanked me for
making it with care and from a personal viewpoint. […]
The aesthetics of the person bears upon one quite differently when one
is filming an individual rather than a group. Each person then projects a
preternatural presence that one feels with an intensity one rarely experiences
in daily life. I sometimes had the feeling that I knew Abhishek better than
he knew himself-which was possibly true at least of his external appearance.
When filming certain people, it is difficult not to sense a unity as profound as
any in a song or poem or other creative work. Nuances of expression become
more than the external signs of thought and feeling; they sum up the person’s
being in some much more elemental sense. Characteristic gestures and tones of
voice encapsulate the pungency of the entire person. The amplitude of a single
human life can thus be overwhelming in its individuality and yet exhibit
all the dignity of human life more generally. In The Age of Reason Abhishek
represents a certain norm of childhood shared with many of his classmates, but
the film is also witness to his difference from them, and indeed from all other
people.
Abhishek’s position as a foreigner and, at times, onlooker at the school
symbolized for me the outsider status of many children today. Unlike working
children, who are immersed in adult society from an early age, those at school
are held apart, where they become increasingly separated from adults in culture
and power. They have time to watch and form their own designs on adulthood.
They also fill these years by evolving in their own directions. Boarding schools,
in particular, create a space for this separate development with their communal
dormitories and endless rounds of games and other activities. The transition to
adulthood is blunted at schools like Doon, where older students act as a buffer
between children and adults. To some extent children preserve and guard their
outsider status as a self-protective measure until they reach adulthood. They
have a sense that their strength lies in numbers. This is usually expressed in
silence and solidarity in the presence of adults, but it may take the form of
resistance or even rebellion.
140
Continuity and discoveries
[…] An adult often feels as much of an outsider among children as a visitor
in a foreign land. Membership in childhood is limited and nonrenewable. As
far as children are concerned, adults have always been adults, and it matters
little that they were once children. At best, adults gain a kind of provisional
access to children’s affairs. My access, based on making films, allowed me to
spend months with children who, separated from their families, were engaged
in a form of social experimentation that is perhaps too often overlooked by
adults. In the midst of childhood’s cruelties and anxieties, the skillful ways in
which they organized themselves and their moral judgment often took me by
surprise. I had the impression of seeing remarkable things and of preserving
these moments for others to see. It was something I had experienced only a few
times before, most memorably in Africa.
What link could there be between filming herders in a remote part of East
Africa in the 1960s and filming at Doon School? I had never thought to ask
this question. Doon School was, after all, a place of privilege, well connected
to the centers of national and international power. The answer only struck me
when a colleague [Faye Ginsburg] wrote about the attention the African films
had paid “to speech, and to the careful representation of ethnographic film
subjects as intellectuals.” How had I missed this? It described in many respects
my recent approach to children, whom I had identified, perhaps unconsciously,
as a similarly marginalized group. For, to many adults, the minds of children
appear as alien and “primitive” as those of the Jie and Turkana herders I had
filmed in Africa. Even at a school like Doon, children are routinely seen as more
instinctive than rational, more acted upon than acting, more impressionable
than creative, more “natural” than cultural. Africans were once widely viewed
by Europeans as childlike. In the colonies grown men were called “boys.” Today
children are arguably the last group still stigmatized as incomplete human
beings, in need of civilizing. Yet I had found them in many ways more civilized
than adults. I realized that what had inspired me was nothing new. It was
the same sense of discovery, the same fascination and respect for what I had
seen. Children had given me a broader perspective on human life. It was a
perspective that, through film, I hoped to convey to others.
Like most projects, this one began more abstractly than it finished. From an
initial interest in schools as structured institutions, I had begun to look upon
them increasingly as social environments. How did the students adapt to a
new environment? From this I had tried to film how students experienced their
surroundings, and then how they actually created much of their social world. I
had regarded the students as the inhabitants of a place, only to find that they
were in themselves the greater part of the place that they, and I, experienced.
If aesthetics played a part in the life of institutions, then the physical
qualities of human beings, both collectively and individually, were an essential
part of this. Finally, Abhishek had provided the focus for many of my emerging
convictions about the dignity and rationality of childhood.
141
Others might well have arrived at such ideas simply by living at the school,
but for me the act of filming was crucial to arriving at them. I think that if I
had not had the opportunities the camera gave me and experienced so much
through using it, I should probably have accepted a more prosaic view of the
school and its inhabitants. But the camera was constantly propelling me into
new situations and changing my view of things. It is perhaps axiomatic that
filmmaking, at least of this kind, does this, for before films can express ideas,
they are a way of engaging with the world. I wrote at the beginning of this
chapter that the Doon School films were not a series in the chronological sense.
Yet this is not entirely true, for if they provide an image of the school, they
also provide a narrative of my changing relationship to it.
in The Corporeal Image, 2005, Princeton, New Jersey
About Lorang’s Way: A Turkana Man (1977)
. Peter Loizos
David and Judith MacDougall shot this film, one of a trilogy, Turkana
Conversations, made among the Turkana people of Kenya in 1973-74. Its subtitle
A Turkana man suggests a study in character and biography. Lorang is a
successful pastoral patriarch, with five wives, and some hundreds of livestock.
He emerges as self-confident, harsh, garrulous, pious in his attitude to God,
and conservative. He has the qualities needed for survival and success in
a demanding environment and he can be fruitfully compared with another
successful patriarch, the laibon in Diary of a Maasai Village […].
Early in ‘the film a close male friend, Ngimare, and Lorang’s wife’s sister,
Naingiro, and his senior wife tell us how Lorang became the man he now is.
However, although there is a certain amount of ‘forward movement’ produced
from the accounts given by these individuals, other sequences have the quality
of our eavesdropping upon conversations which have not been stimulated
by the film-makers’ questions or interests. These two rather different sorts
of material are blended with musings from Lorang himself about his life, or
Turkana custom more generally. There is no specific time-frame established,
even by implication. It is not that Lorang’s Way needs any specific timereferents – it manages quite well ‘in the present’, although references are made
to Lorang’s own past.
The film starts with a dust-storm, out of which comes a voice which curses the
dust and wishes it would stop. It is striking, enigmatic, and oddly unconnected
to what fo1lows. Lorang’s voice – over more dust, animals and landscape
– states that he has been in many places, and wherever he has been people
have asked him to stay, to settle down with them. His remarks also make it
clear that as a young man he left Turkana under some kind of a cloud and was
conscripted into the King’s African Rifles. Questions are put to him, through an
interpreter, and some of these appear on the screen as superimposed captions.
142
They imply that he has become successful. Lorang’s sister explains that on
leaving the army he used his severance pay to buy animals. In one early scene
his friend Ngimare is asked how Lorang became wealthy, and he responds in a
highly emphatic manner, with much hand-play, repetition, dramatic pauses.
The camera is very near him, so that when he gestures towards it he practically
touches the wide-angle lens. Because most viewers are unfamiliar with Turkana
senior male speech at this point, it is hard to know if Ngimare is a bit of a
ham, ‘talking up’ his friend to impress the film-makers, or whether this is a
characteristic speech-mode. By the end of the film we will be somewhat better
placed to answer such a question, but no authorial comment is made in such
matters.
Lorang’s ‘guided tour’ of his wives’ compounds must be one of the longest
hand-held ‘walks’ in documentary cinema. Lorang makes no ‘personal’ remarks
about any of the wives, except to identify one of them as ‘Judy’s friend’, which
does something to tell us that friendships are growing up in the interstices of
the filming process, or perhaps, that the filming has become possible because
of the friendships. Lorang never speaks of himself as David’s friend, and at
times speaks of ‘the whites’ as if at a great emotional distance from all whites.
This sequence ends with Lorang saying to the film-makers ‘All over. That is
all’, which is practical, final, and ironic. It tends to get a laugh from European
audiences. Through an interpreter, Lorang is asked ‘What for you are the most
important things to film in Turkana?’ Lorang answers:
‘What is most important anywhere? I mean, in the entire world? Only life. . .
what else? While I exist, I know life. Your spirit is what matters.’
What about animals and crops – the things that sustain life? To this he
answers tetchily:
‘What I said before – only life matters. You must start with the person. Only
then are animals important. That’s the point. Then comes God, who conceived
of us even before we were formed in the womb. . . He knew how a person would
be when he was still in his father’s testicles. What more can I say? Life is as it
is. God makes us this way and gives us life. Who else can claim to have done as
much?’
This exchange is of great interest, but deeply enigmatic. There are several
references to ‘God’ in the film, and here, a phrase ‘the things of spirit’. But it
is not possible to go much further with these thoughts within the film. What
does Lorang mean by ‘spirit’? What does any Turkana mean? What are Turkana
conceptions of God? Should we interpret ‘spirit’ as something opposed to
‘things of this world’? Is having descendants ‘of spirit’? Is having health?
143
The enigmatic aspect is the desire aroused in the viewer to know more about
the meaning of how Lorang speaks and thinks on these matters. The film
offers us an apparent paradox: a leather-tough old survivalist who keeps
calling on God and spirit, and this point is reinforced by the very last words
of Lorang’s which the film offers us: ‘What is life? Is it animals, or what is it?’,
which apparently introduces new doubts into his earlier ‘certainty’ that it is
animals-with-people, and not animals alone. But it is ambiguous, for it could
also mean, ‘It’s animals, or it’s nothing’, and it could mean, ‘What do you mean
by suggesting that life could be reduced to simply having animals? There is
much more to it than that. . .’ And it could simply be a statement of his own
perplexity. In any event, it is refreshing that the film ends with questions,
that Lorang, for all his apparent decisiveness, appears capable of doubts and
that the film-makers do not offer us a ‘resolution’ of these doubts.
The endings of well-wrought films tend to stress something thematically
important, and it is plainly a deliberate choice for the film to end with
‘questions about the meaning of life’. We are meant to think of Lorang
as a reflective person, and not only a hardy entrepreneur. I use the term
entrepreneur advisedly, for we learn that part of his ‘way’ to prosperity
involved his opening a trading shack in Turkana with goods he had brought
in from outside. There is also a sequence in which he gets irritated with one
of his sons for not having the ‘balls’ (as the subtitles render it) to pursue a
stock-debt: he is clearly trying to turn his sons into the kind of hard men who
succeed. […]
There is continuing discussion of the changes in the wider society. Lorang
defends himself for having refused to learn to read, but one of his sons replies
that reading is genuinely useful. Stories are told about evading police censure,
either from intelligence or having a knowledge of the law. At one point Lorang
says ‘Life is changing. . . . We are told we must forget our past ways’, but he
seems unconvinced. One of his sons says that some who started out with no
animals now have large herds, and vice versa. He also knows that nakedness
is disapproved of. When asked about his own future he says, ‘I’ll marry. I’ll go
raiding. I’ll get cattle. I’ll have children. I’ll grow old’. As he tells it, pastoral
life will go on much as usual. But later there is talk about government taxes,
and there is an amusing shot of a landscape over which voices are heard to
utter imprecations against government as if it were an epidemic: ‘Sickness! May
it go away!’ Once again, we are allowed to see that this is no pastoral idyll.
Lorang’s comments on Europeans include the thought that ‘the Europeans will
extract our knowledge drop by drop from us . . . but they will never choose
to live like us. Their knowledge is their livestock, but I tell you it is more
important to them than livestock are to us.’ This comment qualifies as highly
perceptive, as a statement about European society in general. I assume it is
also supposed to be a sour comment upon the film-makers and their activities.
[…]
Lorang’s Way is a combination of Lorang’s character, viewed as a ‘success story’,
and current themes in Turkana life. By implication, Lorang’s ‘way’ is a way most
Turkana men would hope to follow. It has ‘representative quality’ as a model for
success. If it is not ‘typical’ in the statistical sense, it makes explicit an ‘actor’s
model’ in the Levi-Straussian sense. For some viewers, and I speak for myself
particularly here, Lorang may seem a disturbing person. His face seems cruel,
unyielding, his manner harsh and authoritarian. He rarely smiles. His strength
is, of course, undeniable. Here is a man who would die rather than yield. Since
144
many biographical films are fairly bland, and present their subjects in a highly
positive light, the portrait of Lorang has a subtlety which is both unusual and
instructive. The film might get us to think about the adequacy of liberal values
if transposed to a pastoral setting. In Turkana ‘nice guys’ would inevitably
‘finish last’ if they managed to finish at all. The point is signaled in a brief
sequence in which one of Lorang’s sons speaks casually about having had a
wounded man of another tribe in his power so that ‘I could have beaten him to
death’ but a few moments later is shown fondly playing with a naked baby. It
implies to me that the hard men of Turkana direct their hardness outside their
groups, part of the very outlook which in a difficult environment nurtures and
protects their own people. Such is ‘Lorang’s way’, and, we are meant to infer,
Turkana life more generally.
in Innovation in Ethnographic Film, 1993, Manchester University Press, Manchester
Under the Men’s Trees
Debaixo da árvore, um grupo de homens: conversam,
dormem, fabricam objectos. Este homem estava a
cantar; de repente parou, olhou directamente para a
câmara e disse: “Estejam calados, ele está a filmar”.
Não se percebe a que distância está a câmara. Saberá
o homem que está a ser distintamente ouvido e
gravado? E que as suas palavras serão traduzidas
e legendadas para espectadores que não lhe
compreendem a língua?
145
146
A circulação da palavra. Sobre o programa .
Um programa diferente | José Manuel Costa
Cinema da escuta | Nuno Lisboa
A experiência do concreto | Ricardo Matos Cabo
5
5
7
8
Robert Kramer . 11
Dans la jungle: sur Ice | Cyril Béghin
Revolutionary Style: Ice and Milestones | Ray Carney
Entretien avec Robert Kramer: sur Ice | Louis Marcorelles
13
14
18
Peter Nestler . 23
Un sentiment de verité: entretien | Christoph Hübner
Uma conversa com Peter Nestler | Stefan Hayn
Sur Peter Nestler | Jean-Marie Straub
À propos de Peter Nestler | Michel Delahaye
How everything started (around the Oberhausen Manifesto) | Rudolf Thome
Notas depois dos filmes | Harmut Bitomsky
Sobre alguns filmes de Peter Nestler | Filmkritik/Nuno Lisboa:
34
Am Siel [À beira do canal], 1962
Aufsätze [Redacções], 1963
Mülheim (Ruhr), 1964
Ödenwaldstetten, 1964
Rheinstrom [A corrente do Reno], 1965
Im Ruhrgebiet [Na região do Ruhr], 1967
Von Griechenland [Da Grécia], 1965
42
44
48
49
50
51
53
Uma questão de confiança | Jörg Becker
Ce que l’eau nous enseigne | Sebastian Feldmann
Sobre as crianças em Nestler | Ricardo Matos Cabo
56
25
29
33
35
37
41
59
65
Vladimir Léon . 67
147
Entretien avec Vladimir Léon | Oliver Pierre
With communist greetings: journal de tournage | Vladimir Léon
L’Inde nous appartient | Marie Anne Guerin
69
72
81
Pierre Creton . 83
“… d’une matière étrangère à mon être”: l’art de vivre de... | Cyril Neyrat
Notes sur Secteur 545 | Pierre Creton
Conversation à propos de Secteur 545 | Pierre Creton, Vincent Barré
À propos de Paysage Imposé: entretien | Cyril Neyrat
Notes sur Paysage Imposé | Pierre Creton
À propos de Détour: entretien | Stéphanie Nava
85
90
91
94
96
98
Gonçalo Tocha . 101
Notas de intenções de Balaou | Gonçalo Tocha
Uma estranha viagem: depoimento de G. T. | Francisco Ferreira
As vozes do Balaou | Gonçalo Tocha
O caminho sonoro do Balaou | Dídio Pestana
Voltar | Martin Pawley
103
105
106
108
110
Wang Bing . 113
On Fengming: interview with Wang Bing
Une voix pour l’histoire | Jean-Michel Frodon
Fengming: le récit d’une vieille Chinoise | Isabelle Regnier
About Fengming: A Chinese Memoir | Robert Koehler
Eloge de Tiexi Qu: rencontre avec Wang Bing | Emmanuel Burdeau
115
116
117
118
120
David MacDougall . 123
Subtitling ethnographic films | David MacDougall
Films of memory | David MacDougall
The Doon School | David MacDougall
About Lorang’s Way: A Turkana Man (1977) | Peter Loizos
125
130
134
142
148