3ª Mostra do Documentário Português Panorama 2009

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Augusto Mota, Catarina Alves Costa, Catarina Mourão, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Cláudia Clemente,
Gonçalo Tocha, Graça Castanheira, Joana Ascensão, João Mário Grilo, João Matos, José Paulo Alcobia, João Ribeiro,
João Vladimiro, Jorge Silva Melo, José Manuel Costa, Manuela Penafria, Maria João Mayer, Midas Filmes, Miguel Clara
Vasconcelos, Multimedia Outdoors Portugal, München, Patrícia Barata, Pedro Borges, Pedro Mendes, RTP2, Sara Moreira,
Sony, Tue Steen Müller, a todos os realizadores e produtores e a todos os intervenientes nos debates.
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FICHA TÉCNICA PANORAMA 2009
CINEMA SÃO JORGE
ORGANIZAÇÃO
GESTORA
Câmara Municipal de Lisboa/
Videoteca Municipal de Lisboa
EGEAC, E.E.M. – Empresa de Gestão
de Equipamentos e Animação Cultural
Apordoc – Associação pelo Documentário
PROGRAMAÇÃO
António Loja Neves
Fernando Carrilho
Inês Sapeta Dias
PROGRAMAÇÃO “PERCURSOS
NO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS”
António Loja Neves
Fernando Carrilho
PRODUÇÃO
Alexandra Martins
Armanda Parreira
Inês Sapeta Dias
Nina Ramos
Rita Forjaz
COORDENAÇÃO DO CATÁLOGO
Inês Sapeta Dias
IMPRENSA
Susana Seabra
DESIGN GRÁFICO
silva!designers
SPOT
Fátima Rocha
COORDENAÇÃO TÉCNICA
Fernando Carrilho
TIRAGEM
1000 Exemplares
ISBN
XXX
DEPÓSITO LEGAL
XXX
Marina Sousa Uva
ADJUNTO
Serafim Correia
ASSISTENTE
Manuel Fragoso
DIRECÇÃO TÉCNICA
Fernando Caldeira
PROJECCIONISTAS
Carlos Souto
Jorge Dias
BILHETEIRA
Jorge Malho
Paula Lima
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APRESENTAÇÃO
DA IMPORTÂNCIA DO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS
Videoteca Municipal
– 3ª MOSTRA DO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS Apordoc
PANORAMA – 3ª MOSTRA DO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS Egeac, E.E.M.
PORÇÃO DE TERRITÓRIO QUE SE ABRANGE NUM LANCE DE OLHOS Fernando Carrilho
OU “PAÍS SEM IMAGEM É PAÍS QUE NÃO SE VÊ”
PANORAMA
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COMO SE FAZ O DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS?
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PRODUÇÃO DOCUMENTAL: PORTUGAL NA EUROPA
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PERCURSOS NO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS: ANTÓNIO CAMPOS
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A PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA
Inês Sapeta Dias
PROJECTOS DE FILMES
Catarina Mourão
Gonçalo Tocha
NIKIAS SKAPINAKIS: O TEATRO DOS OUTROS Jorge Silva Melo
O JARDIM João Vladimiro
& ETC Cláudia Clemente
DAMA DE CHANDOR
BALAOU
PRODUÇÃO DOCUMENTAL: PORTUGAL NA EUROPA
Tue Steen Müller para o PANORAMA
COMENTÁRIOS SOBRE O PAPEL DO PRODUTOR NO DOCUMENTÁRIO
ESTRUTURAS DE PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS
Fernando Carrilho
PERCURSOS NO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS António Loja Neves
António Loja Neves
– UMA VIDA PLANIFICADA Augusto Mota
ANTÓNIO CAMPOS, O PARADIGMA DO DOCUMENTÁRIO Manuela Penafria
A VIÚVA DO CARTEIRO
ANTÓNIO CAMPOS
FILMES ANTÓNIO CAMPOS
PANORAMA: MOSTRA DO DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS
SESSÃO DE ABERTURA
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INVENTÁRIO 2008: OS DOCUMENTÁRIOS PRODUZIDOS EM PORTUGAL
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Da importância do Documentário Português
ou “País sem Imagem é País que não se vê”
Sejam bem vindos ao esp lêndido cinema São J orge para esta 3ª edição da M ostra do Documentário Português. Uma iniciativa que – logo no ano da sua “estreia” – teve o feliz desígnio
de receber o cognome de PANORAMA.
Levado a cabo (nessa primeira edição) pela oportuna parceria entre a Videoteca e a Apordoc
– à qual se associou, logo a seguir, o decisivo contributo da EGEAC – o PANORAMA transformou-se num acontecimento realmente essencial para o calendário cinematográfico nacional, s endo ac tualmente inq uestionável a im portância do s eu co ntributo pa ra a mpliar e
consolidar uma “Cultura do Documentário” em Portugal.
“País sem imagem é País que não se vê”, discorria Fernando Lopes com elevada e serena sabedoria sobre estas coisas do Cinema. Pois aí está mais uma edição do PANORAMA a demonstrar que (mesmo quando as circunstâncias de cada momento teimam em lhe dificultar o passo)
a Imagem de um Portugal contemporâneo existe e sabe perpetuar-se, cinematograficamente,
no futuro que cada um de nós ajuda a moldar…
No que à Videoteca Municipal diz respeito, ela continua óbvia e intrinsecamente convicta da
prodigiosa importância do Documentário Português, como o tem claramente demonstrado ao
longo dos seus 17 anos de actividade. As centenas de documentários portugueses que apresentou, as muitas dezenas que estreou, as várias dezenas cuja produção apoiou e – impossível
esquecer – os excelentes Cursos de Realização em Documentário que organizou, são evidências não só desse empenho como também do reconhecimento da importância do trabalho do
autor-cineasta português, hábil em transformar a realidade em imagens usando a força da sua
imaginação e pujança da sua criatividade.
Quanto à relevância da Apordoc no que à promoção do Documentário em geral diz respeito,
também não sobra dúvida, encontrando-se no doclisboa a sua maior expressão. Tal como também ninguém hoje em dia descrê do extraordinário empenho com que a EGEAC tem apoiado
o Cinema, transformando o São Jorge numa referência incontornável do percurso cultural da
Cidade.
É graças ao entusiasmo e esforço desses três co-organizadores, e ao apoio de entidades, entre
outras, como a SONY, a CARRIS ou o Metropolitano de Lisboa por exemplo, que ao longo dos
próximos dias um vastíssimo n úmero de do cumentários, de autores, de p ersonalidades, de
especialistas e com certeza de público revelarão, apreciarão e debaterão o panorama do documentarismo nacional, em g eral, e os do cumentários feitos em Portugal ao lo ngo de 2008
em especial.
Razões suficientemente fortes para que, no que à vertente da cultura cinematográfica diz respeito, o PANORAMA continue a ser uma prioridade para a Direcção Municipal de Cultura.
Bom PANORAMA 2009. Até para o ano.
VIDEOTECA MUNICIPAL
Direcção Municipal de Cultura
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PANORAMA – 3ª Mostra do Documentário Português
Na última década, verificou-se – em P ortugal como por todo o mundo – um eno rme crescimento da produção de documentários, acompanhado de uma também crescente receptividade
do público.
Nos últimos anos, o PANORAMA veio dar visibilidade a esta vasta produção de documentários portugueses, permitindo que os f ilmes cheguem a um p úblico especialmente motivado
para este género cinematográfico.
A mostra a nual tem a f unção indispensável de ser o ecrã p úblico de um s ector da cr iação
emergente e cuja tenacidade se mostra capaz de ultrapassar as mais diversas dificuldades de
produção e financiamento.
O PANORAMA não é competitivo. A aparente modéstia de uma “mostra” é sobretudo a afirmação de algo mais perene e sólido, o valor das obras em si e no seu tempo; e a vontade de criar
um diálogo entre filmes, vozes e p ontos de vist as diferentes, estimulando o debate sobre os
conteúdos, as formas e os processos.
Outra vertente relevante do PANORAMA é a atenção retrospectiva dada às obras documentais dos mestres – Manoel de Oliveira, Paulo Rocha e, em 2009, António Campos – que nos
oferece ter uma perspectiva temporal sobre este género cinematográfico.
O cinema documental foi sempre um espelho do real. Um espelho de esperanças e de desilusões,
um espelho transformador, reflexivo e crítico, um testemunho da sua época. O documentário
tem essa função insubstituível de devolver ao mundo um olhar genuíno sobre o real.
APORDOC
Direcção
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PANORAMA – 3ª Mostra do Documentário Português
Com o início de um novo ano regressa, igualmente, um novo ciclo de inicitivas cinematográficas e/ou documentais que enriquecem o panorama cultural da cidade de Lisboa.
O desenvolvimento e apresentação da 3ª edição do PANORAMA corresponde ao “renascer”
e simultaneamente à continuidade do trabalho realizado em torno desta componente cultural
onde se perfilam os Festivais de Cinema e Documentário.
Desafio lançado em 2008 p elos então parceiros – Câmara Municipal de L isboa/Videoteca e
Apordoc – a EGEAC procurou desde o primeiro instante corresponder aos objectivos definidos para a concretização desta iniciativa.
Objectivos esses que passariam pela realização do PANORAMA no espaço de referência da
Cidade para o Cinema e para o Documentário, o Cinema São Jorge (palco dos principais Festivais de Cinema r ealizados em L isboa), bem como pelo desenvolvimento de uma p olítica
sustentada que revele o encetar de parcerias estratégicas que possibilitem uma oferta cultural
mais diversificada e de maior qualidade.
Mostra não competitiva do do cumentário português, o PANORAMA apresenta-se, assim,
como um Fórum onde o documentário se encontra em diálogo entre si e, paralelamente, com
o público, constituindo-se como uma plataforma de exibição, de diálogo, de partilha de experiências e de conhecimentos, entre todos os que fazem filmes e aqueles que os vêem.
A edição de 2009 afigura-se-nos desta forma como um importante contributo na apresentação
de novos trabalhos, no debate de temáticas, na homenagem ao realizador António Campos, um
dos pioneiros da prática do filme-documentário em Portugal.
Contributo que resulta do empenho, dedicação e trabalho das equipas que programaram e produziram o PANORAMA 2009 a quem deixamos aqui o nosso reconhecimento e agradecimento.
EGEAC, E.E.M.
O Conselho de Administração
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Porção de Território que se abrange num lance de olhos
Por vezes, para alcançar um bom ponto de vista para uma paisagem, é necessário descobrir e percorrer um caminho incómodo. É necessário tomar decisões, transpor obstáculos, apostar no trilho
certo, correr riscos e subir a uma zona elevada. Quando alcançamos o miradouro, a nossa percepção é condicionada pelo lugar onde nos posicionamos mas fundamentalmente ela é o resultado do
panorama que nos é oferecido. A nossa permanente motivação é ajudar a abrir caminho e dar a ver
a obra dos nossos criadores e conjuntamente com um público participante pensarmos o nosso cinema documental. O nosso olhar está à vista de todos: aberto, abrangente, eclético, interrogativo e
reflexivo. Para os mais distraidos relembramos que o PANORAMA é uma mostra, assume-se como
um espaço vivo e diversificado onde se propõe uma montra, um retrato, uma revelação. A imagem
do documentário português é impressa com as suas luzes e com as suas sombras, com as suas vibrações e com os seus silêncios. Procuramos enquadrar neste plano geral filmes com estruturas diversas, obras com ritmos, atmosferas e tratamentos distintos. Não nos esquecemos que cumprimos
uma função e um de ver, por conseguinte o quadro delineado estará sempre aberto às primeiras
obras, aos filmes de escola, aos profissionais e aos amadores, aos equilibrados e aos audazes, aos consistentes e aos inventores. O PANORAMA terá que continuar a dar lugar à experimentação e como
todo o espaço de ensaio, o erro é desejado como forma de evolução. Amamos o desvio e a errância que nos levam à construção e à renovação profícua da nossa paisagem. Na prossecução deste objectivo e promovendo a partilha de experiências, os bons, os maus e os vilões são todos bem-vindos!
O acto de programar é uma construção, se quisermos uma violência. Compor uma montra é acreditar num vislumbre de verdade no meio de um oceano constante de imagens que nos mentem.
Exibimos aquilo que nos suscita encantamento e dúvida, o que é susceptível de exploração. Agradecemos aos realizadores, aos produtores, aos técnicos, aos críticos e ao público que vêm contribuindo para a construção do PANORAMA e connosco fomentam a reflexão, este olhar em volta
da cinematografia documental portuguesa. Encetámos este esforço, este processo de interrogação
contínua desde a primeira edição: Para onde olha o documentário português? Que cinema faz? Sucede a questão: Como se faz o documentário português? O tema central desta terceira edição incide
agora na produção. Como é produzido o documentário em Portugal e de que forma a sua natureza experimental e o seu campo artístico, avesso a formatações e a regras, se coaduna com as exigências comerciais? Como conseguem os produtores e os realizadores conjugar profissionalmente
espaços de lib erdade criativa com objectivos concretos de f inanciamento, produção, exibição e
distribuição? O que é uma produção criativa? Onde estão e em que consistem as novas ideias de
produção? Mais do que sublinhar as usuais problemáticas conjunturais, propomos uma reflexão
sobre a forma como os criadores estruturam o seu processo produtivo no meio das mesmas.
A presença de António Campos na rubrica Percursos no Documentário Português não é alheia a
esta temática. Cineasta emerso maioritariamente no cinema amador, nunca se rendeu perante os
obstáculos, empenhadamente engendrou os seus próprios processos produtivos em consonância
com a sua lib erdade criativa, deixando-nos um património fílmico ímpar, indiscutivelmente de
autor. Haverá obra artística sem sacrifício?
Nesta edição alargámos as conversas com os realizadores e concentrámos os debates temáticos.
Continuamos acima de tudo a apostar num público atento, curioso e interventivo que privilegia
a aventura do olhar em detrimento de uma visão lúdica.
Endereçamos o convite: aproximem-se do miradouro, expandam a vista, perscrutem o horizonte,
observem, vejam e olhem o nosso panorama!
DA EQUIPA DE PROGRAMAÇÃO DO PANORAMA
Fernando Carrilho
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A Produção Cinematográfica
A 3ª edição do P ANORAMA tem como subtema a
“produção”, concretizada numa pergunta de partida:
“como se faz o documentário português?”. D epois d e
uma edição que perguntava “como faz o documentário po rtuguês? ” e o lhava pa ra as f erramentas da
construção cinematográfica, decidimos este ano continuar essa pesquisa focalizando a atenção no p ano
de f undo dess a co nstrução. Este ob jectivo co loca
desde logo desafios ao nível da definição do objecto
de reflexão: o q ue é a p rodução, em q ue consiste,
como se define? Tentaremos aqui dar pistas para essa
definição e no f inal ficarão sugestões de leituras, algumas delas seguidas para a construção deste texto.
Mas dada a complexidade e a extensão deste objecto
de estudo, le vantaremos aqui apenas a p oeira que
consideramos poder ver assentada durante o PANORAMA, nas co nversas q ue o irão co mpor. É ess e
então o destino deste texto: dar material para uma reflexão que se tentará concretizar durante a 3ª Mostra
do Documentário Português.
Produção: fabrico; criação, génese; obra, trabalho, produto; conjunto das obras de um autor
ou época; formação; conjunto de todas as fases de elaboração de um filme.
Querer reflectir sobre o trabalho da produção no cinema, é querer pensar o trabalho de elaboração de um filme, isto é, o trabalho que está a montante dele e o provoca. Referirmo-nos ao “trabalho da p rodução” é u sar um p leonasmo, é a m esma coisa que dizer que se q uer pensar o
“trabalho do trabalho” no cinema – trabalho e produção equivalem-se, então, desde logo. O que
se procura aqui pensar são então as condições de fabricação de um filme, aquilo que o produz, e
portanto o faz existir enquanto produto. Pensar a produção é olhar para as rodas dentadas do cinema, ocultas ou invisíveis, e que são, não apenas os processos conjecturais, exteriores, relacionados com uma certa situação económica ou cultural, mas também, em simultâneo, os processos
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internos por que passa a obra durante a sua elaboração por um cineasta. Falar de produção em cinema é falar dos processos pelos quais uma ideia embate no mundo e se transforma com ele, até
se tornar plano, e depois filme.
Falar de produção no contexto do cinema documental torna-se especialmente difícil, pela maior
indefinição e variação que envolve as suas fases de trabalho. Se no cinema comummente identificado com a ficção, onde uma equipa se organiza e age para cumprir um plano definido à partida – muito centrado no objecto ‘guião’ –, no cinema documental, que talvez se possa definir pelo
grau de aceitação do improviso, o papel do plano prévio é bastante mais reduzido. Se num filme
de ficção o guião centraliza e expressa o trabalho interno do cineasta ao longo das suas fases de
trabalho e se t orna objecto de comunicação com a restante equipa, guiando a organização de
todo o trabalho; o trabalho no documentário, pela ausência, muitas vezes, desse elemento escrito, torna-se difícil de perceber. Perceber a produção no cinema documental torna-se perceber
os pré-conceitos do cineasta, conhecer as suas primeiras imagens (as mentais), e perceber a sua
deslocalização e transformação com a confrontação com a realidade (não só o objecto filmado,
mas também as condições materiais e temporais de fabricação do f ilme, as suas co ndições de
exibição e distribuição…).
A perspectiva assumida aqui é então de que a produção é o fazer do cinema. E de que o filme
é um produto. No âmbito da arte, esta ideia remete para a poiésis grega, distinta da praxis. Se
a poética é o conjunto de modos de fazer arte dos quais resulta uma obra, a praxis tem um fim
em si mesmo, sem obrigatoriamente resultar dela um ob jecto, ou qualquer coisa exterior. A
produção, do lado da poética, distingue-se assim da acção(praxis), pela existência de um produto. A concepção poética da arte tem no seu centro a ideia de produção, o conjunto de modos
de fazer que a suportam e que criam as obras. A produção, no cinema, seria então o conjunto
de modos de fazer q ue originam o f ilme, sendo este a sua v ocação. Enquanto o cine asta se
preocupa com o cinema1, o produtor preocupa-se com o filme.
No editorial da revista Cahiers du cinema nº216 de Outubro de 1969 (ainda no calor do Maio
de ’68), Jean-Louis Comolli e Jean Narboni definem o papel da crítica cinematográfica, bem
como o seu objecto. Nesse texto o filme aparece como um produto específico, manufacturado
no interior de um determinado sistema de relações económicas (envolvendo obrigatoriamente
trabalho) e num determinado sistema ideológico. Todos os filmes estão sujeitos às condições
destes sistemas, mesmo aqueles denominados “independentes”: o filme é, sem excepção, um
produto material e ide ológico. “Porque todos os f ilmes fazem p arte do sistema e conómico,
também fazem parte do sistema ideológico, uma vez que ‘cinema’ e ‘arte’ são ramos da ideologia. Ninguém pode escapar.” O raio de acção da produção estaria, assim, bifurcado entre as condições materiais e as co ndições ideológicas, colocando-se entre o f ilme (seu produto) e o
sistema (onde se situa). Tal bifurcação é vista já nalgumas leituras da noção de “modos de produção”, de Marx, já que para este autor os modos de produção material / económicos condicionam o “ desenvolvimento da vida s ocial, p olítica e in telectual em g eral”. Ou s eja, quer
vejamos a produção como gestão económica, quer a consideremos bifurcada entre a economia
e a ideologia, há uma dimensão ideológica e de relação com o sistema social, político, económico, ideológico que se torna importante pensar por ser comum a essas duas visões. O filme
é um produto, insere-se, como os outros produtos, numa certa organização que é geral, que o
ultrapassa; o papel da produção é gerir as relações internas e as relações com o sistema que o
filme estabelece para poder existir. Torna-se um acto político, portanto. Administrar meios,
gerir relações, assentar modos de fazer, governar ou estabelecer objectivos e maneiras de os
atingir, são funções políticas que fazem parte da dimensão de produção de um filme. Pensar a produção, é pensar a política do cinema. E esta dimensão é uma daq uelas que afasta
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enormemente o cinema das o utras artes. O cinema mob iliza forças económicas poderosas
desde logo (sendo portanto importante também desde logo discutir os “modos de produção”,
e assim actualizar as ramificações gerais deste conceito enumeradas por Marx); ou, como define João Mário Grilo, a necessidade de um co nsenso provisório é o que afasta o cinema das
outras artes, isto é, a gestão não só material como da força de trabalho, dos trabalhadores de
um filme, é específico ao cinema, e, acrescentamos, é aquilo que torna pertinente a discussão
em volta do papel da produção.
“Claramente, o cinema reproduz a realidade: é para isto que servem a câmara e a película –
assim o diz a ideologia. Mas os instrumentos e as técnicas do cinema fazem eles próprios parte
da realidade, e a r ealidade não é ma is do q ue uma exp ressão da ide ologia dominante. Vista
sob este prisma, a teoria clássica de que a câmara é um instrumento imparcial que agarra, ou
melhor, é impregnada pelo mundo na sua realidade concreta é eminentemente reaccionária.
(…) O que a câmara regista é a ideologia”, aparece no tal editorial dos Cahiers. A verdade é tão
produção quanto o filme. E “o que se fixa desde o primeiro plano são as coisas tal como aparecerem refractadas pela ideologia. O que inclui todas as fases do processo de produção: assuntos, estilos, f ormas, signif icados, tradiç ões na rrativas; t odas sub linham o dis curso
genericamente ideológico”. A única f orma de resistência possível seria o t omar consciência
disto mesmo, da forte apetência do cinema para ser produto ideológico, e tornar esse aspecto
inescapável visível no próprio filme. Talvez deixando à mostra a construção, o processo de fabricação do filme-produto, se interrompa o seu servilismo ideológico. “A ideologia fala para
si própria; tem todas as respostas prontas, antes de fazer as p erguntas”. Talvez a interrupção
deste processo esteja exactamente no fazer perguntas.
Estando definida (provisoriamente e de forma incompleta2) a noção de “produção”, podemos talvez identificar dois grandes modelos ou posturas na produção cinematográfica, entre
os quais estão depois zonas cinzentas. Um é o mo delo “prescritivo”3 e ao o utro podemos
chamar aqui “ajustado”4. Em A Ordem no Cinema, João Mário Grilo parte do “assumir a
existência de uma identidade racional e global que liga as condições de prescrição (ordem)
às condições de produção, como partes indissociáveis”, isto é, o assumir a existência de uma
entidade que trata de assegurar a aplicação de uma série de regras, fórmulas, receitas, prescrições que fazem com que exista um filme e não outro, um cinema e não outro. “O perverso
cruzamento da arte do cinema, como forma própria de pensar e modelar o espaço, o tempo
e o movimento, com a indústria de filmes (movie industry) introduziu, a montante de qualquer acto de p rodução, um desejo de o rdem e a sua co rrespondente discursividade.” Discurso da ordem que se sustentará no desejo de eficácia política, rentabilidade comercial ou
importância cultural. O modelo prescritivo de produção tem Hollywood como paradigma,
e é ca racterizado pela forte visibilidade das ma rcas de p rodução no p roduto. Trata-se de
uma ordem visível que organiza toda a apresentação e mesmo recepção desse produto, e que
obriga cada f ilme a co njugar-se, a mo delar-se conforme uma o rdem prévia (e no cas o de
Hollywood, e do sistema de estúdio, visível na luz, e na planificação, por exemplo). As palavras de ordem são aqui factores de uniformização. No sistema de estúdio de Hollywood são
os produtores que estabelecem as preferências, as recusas e as predisposições da organização. São eles que geram os tais consensos (cuja necessidade afasta o cinema das outras artes).
Cada estúdio tem uma personalidade, e o produtor emerge como cineasta: é alguém que tem
“vontade de imaginar”, “vontade de imagens”. “A profundidade de campo da imagem do cinema
não esbarra na Natureza, nem na intencionalidade da mise en scène, nem sequer nos modos e
nas dificuldades técnicas de conjugação óptica do mundo, mas no contorno e nos limites de
uma palavra institucional e no efeito-território que ela produz: o campo cinematográfico – a
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porção de espaço contido pelo enquadramento da câmara – não é, por isso, apenas imagético; possui uma subst ância política (de co nformação, mas t ambém de r esistência e in subordinação) que é a medida da sua r elação à ordem e à in teligibilidade-legalidade que ela
confere.”
Do outro lado deste modelo extremo, estaria um outro que aqui se chama de modelo “ajustado”. Em o posição à p ostura do p rodutor de Hollywood, aqui o p rodutor é uma en tidade
que se adequa, que se a-justa, ou se adapta5 . O produtor aparece aqui como alguém que acompanha a fabricação, personagem sensível que, apesar de continuar a gerir as relações económicas/materiais e ideológicas que levarão à construção do filme-produto, modela o trabalho
do filme ao contorno da visão do cineasta (que aqui, obviamente, é uma figura exterior a si).
A produção é quase como o desenho6 de um cenário onde se encaixa e se move a visão do cineasta. Se no modelo prescritivo este cenário está desenhado a tinta permanente e é imutável
e prévio (o produtor é o cineasta, e o realizador concretiza a sua visão), neste segundo modelo
chamado de “ajustado” o desenho vai sendo modelado à medida que a visão se vai formando,
e vai sendo alterado em simultâneo com ela, influenciando-se mutuamente. Entre estes dois
pólos situam-se diversos outros modelos, diversidade característica da ausência de um sistema
rígido (como era aquele dos estúdios de Hollywood) de produção. Cada produtor se aproxima
mais ou menos de um pólo, e esta aproximação torna-se, talvez, especialmente visível no tipo
de luta que se estabelece com o realizador do filme, e que acaba por ser uma luta menos entre
produtor e realizador, e mais entre realizador e cineasta7: quem pré-viu o filme?
No caso do documentário, e sendo especialmente difícil, como já aqui se referiu, caracterizar
ou identificar a orientação e des envolvimento da produção, aparece talvez como caso paradigmático a produção televisiva. O impor de um conteúdo (nas sessões de pitching isto é especialmente c laro8), uma d uração (os 50 o u 25 min utos), e mesmo p ela t entativa da
homogeneização ao nível da estrutura narrativa9, tornam o modelo televisivo de produção um
modelo claramente prescritivo. Contudo, se no caso de Hollywood poderíamos falar do produtor como um cineasta, no modelo televisivo as regras são cegas, às fórmulas não subjaz uma
visão. O cinema que se rege pelo modelo televisivo de produção (o que inclui não os filmes produzidos pela televisão, mas os filmes produzidos de uma certa maneira, podendo ser produzidos pela televisão ou não) é um cinema esvaziado do cinema, e por isso dificilmente cinema.
E perante a homogeneização de uma enorme e triste parte dos documentários produzidos actualmente em Portugal o que se vê é ess e cinema esvaziado de cinema (des ejo de imag ens;
visão) que animava e movia o produtor do estúdio, o modelo prescritivo de Hollywood.
Perante estas noções cruzadas e ac tualizadas pelo questionamento da “produção”, a p rogramação do PANORAMA irá tentar perceber que modelos de produção estão por trás dos documentários portugueses. Tentaremos perceber se os filmes mostram desde logo o seu processo
de fabricação, se é possível ver na sala por que transformações passaram, qual a reflexão, a prévisão por detrás de cada plano, e de que forma lidam com a exposição da sua própria produção (p or ex emplo, incl uem o u não , na mo ntagem f inal, a sua p reparação – visí vel
nomeadamente na evolução do trabalho de câmara?). A questão da produção irá ressaltar através da sucess ão de p erguntas que nos pa receu urgente colocar ao noss o documentário: por
que preparação passam os documentários portugueses e de que forma se processa o seu trabalho? Que p erguntas, que desafios e d úvidas habitam os realizadores e de q ue forma estas
aparecem nos filmes? Que diferentes políticas de produção existem e que diferentes objectos
elas produzem? Queremos perceber de q ue maneira são produzidos – o u seja pensados, ou
imaginados – os documentários que hoje habitam o nosso cinema.
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Ao mesmo tempo, também a rubrica percursos no documentário português irá permitir uma reflexão sobre estes problemas, mas de uma outra maneira, porque ao falar do cinema já feito,
poderemos pensar em novos caminhos para o nosso cinema futuro. Quando António Campos se decidia a fazer um filme, deixava de ver outros filmes. Há no seu cinema uma procura
pelo olhar original – porque o primeiro de outros que lhe seguem, ou, como diz Manoel de Oliveira, original porque decidiu o s eu princípio. E talvez essa seja uma das razõ es fortes para
que uma homenagem a este ama-dor do cinema seja simultânea a uma reflexão sobre a produção cinematográfica. Não só os filmes do António Campos nos permitirão pensar a economia e a materialidade do cinema (os filmes em 16mm, a sua relação com os dinheiros públicos,
a maneira como, literalmente, manufacturava os s eus filmes…), mas t ambém a sua r elação
com a ideologia, e assim a sua dimensão política (que, como já vimos, é inextricável da sua dimensão produtiva). Cada filme de António Campos é um g esto muito preciso e b elo na direcção de uma outra política de produção.
No catálogo, esta reflexão estará repartida entre a publicação de projectos de filmes já feitos e
relevantes para a cinematografia documental portuguesa. No fundo, fizemos as perguntas que
vamos colocar ao longo da mostra, a filmes já feitos e mais ou menos recentes, com excepção
do A Dama de Chandor, escolhido por ocupar um lugar de viragem na nossa cinematografia,
que nos apeteceu conhecer desta perspectiva e que poderá iluminar de forma exemplar os restantes projectos, e mesmo os filmes que serão vistos ao longo deste PANORAMA. Uma das especificidades do fazer documental assenta na importância do objecto filmado, já que é ele que
dita o tal volume de improviso cuja entrada a produção terá de gerir. Conhecer os projectos
destes filmes que aqui se seguem acabará por ser perceber isto mesmo; que há no documentário, em potência, um gesto generoso de abrir as portas ao outro – o olhado – e deixá-lo entrar no processo de trabalho, na produção, portanto. A produção é essa porta. E a sua largura
é o que aqui iremos observar.
1
SOBRE O PAPEL DO CINEASTA CONSULTAR, NOMEADAMENTE, “COMO UMA MASSA QUE PASSA, ENORME E CONTÍNUA: CINEMA E
CANALIZAÇÃO” A PARTIR DE UMA CONVERSA COM JOÃO MÁRIO GRILO, NO CATÁLOGO PANORAMA 08.
2
A NOÇÃO DE “PRODUÇÃO” DESENTERRA UMA SÉRIE DE OUTROS TERMOS, TODOS ELES PROBLEMÁTICOS E COMPLEXOS, QUE
VALERIA A PENA PENSAR E DESENVOLVER, MAS QUE É IMPOSSÍVEL LEVAR A BOM TERMO AQUI.
3
JOÃO MÁRIO GRILO. A ORDEM NO CINEMA. RELÓGIO D’ÁGUA, 1997.
4
EXPRESSÃO QUE FOI INVENTADA AQUI PARA ENSAIAR UMA OPOSIÇÃO AO MODELO PROFUNDAMENTE ANALISADO POR JOÃO
MÁRIO GRILO NA OBRA SUPRACITADA.
5
“ADAPTAÇÃO” EM BIOLOGIA É O CONJUNTO DAS MODIFICAÇÕES PELAS QUAIS UM ORGANISMO SE PÕE POUCO A POUCO EM HAR-
MONIA COM NOVAS CONDIÇÕES DE EXISTÊNCIA.
6
HÁ UMA PROFISSÃO NA ORGANIZAÇÃO DAS EQUIPAS DE CINEMA AMERICANAS QUE SE CHAMA “PRODUCTION DESIGNER” E É
ALGUÉM RESPONSÁVEL PELA ESCOLHA DO CENÁRIO E ESTILO VISUAL DA NARRATIVA DO FILME. TRABALHA COM O REALIZADOR
E COM O PRODUTOR.
7
CHAMA-SE NOVAMENTE A ATENÇÃO PARA O TEXTO QUE SE BASEIA NUMA CONVERSA COM JOÃO MÁRIO GRILO INCLUÍDO NO
CATÁLOGO DA 2ª EDIÇÃO DO PANORAMA.
8
VER CONVERSA COM MANUEL MOZOS INCLUÍDA NO CATÁLOGO DO PANORAMA DE 2008.
9
VER O ARTIGO “DOCUMENTARISMO PORTUGUÊS NA TELEVISÃO: O DISCURSO NOS DOCUMENTÁRIOS COM EXPRESSÃO NO
PROGRAMA DOCS NA RTP2” DE CLÁUDIA SILVESTRE, NA REVISTA DIGITAL DOC ON-LINE.
Inês Sapeta Dias
16
ALGUMAS LEITURAS SUGERIDAS:
A ordem do cinema, João Mário Grilo; The genius of the system, Thomas Schatz; Theorizing documentary, Michel Renov; Ideology and the image: social representation in the cinema
and other media e Representing reality: issues and concepts in documentary, Bill Nichols; Cinema, arte e ideologia, org. António Roma Torres; “Cinema et méthode” in Ikon,
Lucien Seve; revista Doc on line em www.doc.ubi.pt; catálogo PANORAMA 2008
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A DAMA DE CHANDOR
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A Dama de Chandor
ANTES DO FILME
Estive na Índia durante dois meses com uma pessoa que estava a fazer um projecto fotográfico
nas três ex-colónias portuguesas: Goa, Damão e Diu. Esta viagem coincidiu com o fim do curso
de cinema que fiz em Inglaterra. Tinha voltado para Portugal, e trabalhado em televisão, mas estava um bocado triste com isso, não me identificava sobretudo com o modelo de produção, com
a maneira como a televisão trabalha, com o “fazer tudo a correr”. Apareceu esta oportunidade,
comprei uma câmara Hi8, e decidi gastar esse primeiro dinheiro que fiz a trabalhar, na viagem.
Nessa altura li coisas sobre Goa, e sobre a especificidade desta cultura que nasce da fusão entre
a cultura portuguesa e a cultura indiana. Mas quando cheguei lá... não pude deixar de ficar impressionada com as p essoas a fala rem português, as r uas com nomes portugueses e, principalmente as pessoas mais velhas que vinham ter connosco com uma nostalgia de um Portugal
que nada tinha a ver com o meu. Era uma sensação estranha, uma familiaridade mas ao mesmo
tempo um c hoque imenso, porque a exp eriência da Índia transcende tudo isso. Comecei a
pensar que gostava de fazer um filme ali, mas senti que seria fácil ficar por um certo exotismo
e folclore. Goa não é muito grande e rapidamente estabelecemos uma rede de pessoas que nos
iam indicando outras, e foi assim que alguém nos disse que no périplo das casas indo-portuguesas teríamos de ir obrigatoriamente a Chandor, uma aldeia no interior de Goa, onde havia
uma casa apalaçada com a fachada mais comprida de toda a Goa. Foi assim que cheguei à casa
da Aida (a personagem principal do filme), como turista, exactamente como no filme, e ela fezme uma visita guiada à casa que eu filmei com a minha Hi8. Quando saí de lá percebi que se
algum dia fizesse um filme em Goa, era ela e a sua casa que eu quereria filmar, senti que ela e
a casa encapsulavam todos os cruzamentos que ali se viviam.
Voltei para Portugal com umas imagens em Hi8, nada de especial, ela a mostrar a casa, algumas fotografias.... “E o que é que eu faço com isto?”. Já tinha trabalhado em cinema, mas mais
em produção e tradução de guiões de ficção, não tinha grandes contactos e resolvi tentar escrever um projecto e concorrer a uns apoios dados na altura pelo Centro Nacional de Cultura.
Era um projecto muito emocional , um pouco à flor da pele, muito centrado nela – que era o
que me interessava – e na relação dela com a casa, a sua energia, aquele quotidiano. Não vendi
o projecto como tendo uma dimensão histórica. Era um p rojecto ainda muito de estudante,
muito deslumbrado. E chumbei, não tive apoio nenhum, não ligaram nada àquilo, apesar deste
conter já a essência daquilo que mais tarde explorei no filme.
Meti o projecto na gaveta, mas resolvi escrever-lhe, a dizer que tinha gostado muito de a conhecer, e a perguntar até que ponto ela estaria disponível para eu voltar lá e filmá-la para um
documentário, sobre ela, e o seu quotidiano dentro da casa e não tanto sobre a casa enquanto
natureza morta. Expliquei-lhe bem que aquilo não seria uma reportagem, não íamos estar dois
ou três dias, tirar umas fotografias com ela em pose com a casa como cenário, e vir embora.
Disse-lhe que queria estar um mês ou mais, muito tempo, com ela, sem perturbar o seu quotidiano normal, porque era essa vivência na casa que me interessava. E tentar não me impor,
sem ser invisível, ajudá-la no que fosse preciso (e foi o que acabou por acontecer: púnhamos
cortinados, mudávamos lâmpadas, contribuíamos para a electricidade pondo dinheiro na “contribution box”, íamos às compras por ela). E ela r espondeu-me a dizer que ficaria encantada
mas que não poderia contribuir financeiramente para o filme (é muito pragmática…). A carta
era muito simpática e dava para perceber que ela estava completamente aberta à ideia.
E com essa resposta voltei a tirar o projecto da gaveta e resolvi começar a procurar dinheiro nas
instituições mais vocacionadas para as questões da lín gua lusófona, do Or iente e das a ntigas
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colónias. Fui à Fundação Oriente e à C omissão dos Descobrimentos que nessa altura estava
muito sensível à questão do documentário e do cinema em g eral. E escrevi uma carta com o
projecto para os dois sítios.
Por esta altura achei que era importante ter um p rodutor. Sabia que para concorrer ao I CA
(na altura IPACA) e numa fase de mo ntagem financeira era importante ter alguém ao meu
lado, e precisava de um empurrão, de certa maneira. Precisava de validar isto para mim, alguém
de fora que dissesse que valia a pena persistir na ideia. Q uando fazes um f ilme estás sempre
em permanente dúvida, perguntas-te se faz s entido, se vale a p ena aquela aventura gigante,
num primeiro filme essa insegurança ainda é maior. O Pedro Martins, que já tinha trabalhado
com a Catarina [Alves Costa] no Senhora Aparecida, foi a escolha, e foi ele que de uma forma
mais concreta me deu esse empurrão. Ainda por cima ele já tinha estado em Goa, e conhecia
a personagem, portanto reconheceu a força do projecto. Com o Pedro Martins concorremos
ao Programa Media para o Desenvolvimento (que em Portugal continua a ser um apoio não
muito requisitado, ao contrário do resto da Europa) e tivemos apoio. Aí as coisas começaram
a concretizar-se, comecei a insistir com a Comissão dos Descobrimentos, e com a Fundação
Oriente.
Ao longo desta fase o projecto foi sendo alterado no sentido de o credibilizar junto destas diferentes sensibilidades – eu tinha a clara consciência que se conseguisse veicular a ideia de que
este filme tinha uma dimensão histórica (mesmo que depois essa dimensão fosse trabalhada
de uma forma menos literal), mais facilmente este seria aceite por estas instituições. Senti que
era importante contextualizar o projecto em termos históricos e antropológicos, de modo a não
ser apenas a história de uma senhora numa casa, era importante explicar porque é que não era
uma casa qualquer, num sítio qualquer. Ao mesmo tempo fiz questão de sublinhar que se tratava ali de um ponto de vista muito pessoal: as televisões, na altura, já estavam a fazer reportagens em vários sítios, em Goa inclusive, e para mim era importante que no projecto, apesar
de contextualizado, transparecesse que o que me interessava era falar sobre História de outra
forma, a partir do presente, da contemporaneidade mas conjugada no presente. Lembro-me
que começava com a descrição das cenas como eu as idealizava (quase como num guião de ficção), e era m sempre momentos mais visuais do que de palavra. Ao mesmo t empo lembrome que a questão de filmar o invisível estava sempre lá: eu queria filmar aquilo que não se vê
logo. Apanhar o que está por trás das coisas. É claro que ao longo das várias fases até à conclusão do filme, a ideia e o objecto foram assumindo sempre formas diferentes.
Concorremos também ao ICA (na altura IPACA): tudo isto coincide com o momento em que
a Apordoc, ainda em versão não institucionalizada, começou a lutar pela existência de apoios
específicos para o documentário, e o meu filme entra num destes primeiros concursos. Nesta
altura já tinha também – depois de muita insistência, de andar a ligar quase todos os dias – o
apoio da Fundação Oriente e da Comissão para os Descobrimentos (C.N.C.D.P.)
Comecei a sentir que o filme ia mesmo aco ntecer, e tive uma necessidade eno rme de voltar lá
ainda sem estar a filmar, e de fazer uma verdadeira réperage. E foi isso que fiz. Voltei com uma
amiga que tinha feito comigo o curso de cinema em Inglaterra, a Julie Taylor, e estivemos as duas
um mês em Goa, só com a minha Hi8 outra vez e um microfone péssimo. Filmei algumas coisas mas nada de especial. A ideia era sentir o ritmo, perceber se era importante introduzir novos
personagens, onde é que eles estavam – foi aliás nessa réperage que encontrámos a Maria (a segunda personagem que é de certa forma um contraponto de Aida), não a conhecia antes. Era preciso também perceber a disponibilidade da Aida, perceber se ela tinha realmente entendido que
iríamos estar ali muito tempo. E, enfim, fazer pesquisa do tipo de situações que eu gostava de filmar, falar com várias pessoas, porque até ali estava tudo em aberto.
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Voltei cheia de ideias, e com a percepção que a questão do tempo, das estações, tinha que estruturar o filme, porque a vida dela e a vida das pessoas mudava obviamente consoante se tratasse
da época seca ou da monção. Percebi que tinha de ir lá na monção, e aí o Pedro Martins sugeriu
que se fosse já filmar – tínhamos algum dinheiro, já tínhamos o compromisso das duas instituições, e o Pedro acreditava que o filme teria dinheiro. E assim foi: a minha ideia era filmar 15 dias
na monção e depois um mês, ou um mês e meio durante a estação do Natal (estação seca).
Aqui começa uma nova etapa: a formação da equipa. Foi complicado porque não havia ainda
uma família do Documentário, não havia pessoas com uma afinidade ao Documentário como
hoje nós o entendemos. Falei com imensa gente: com pessoas que me tinham sido indicadas
através de outras que eu conhecia da televisão, com quem tinha trabalhado. Falei até com uma
produtora, a Panavideo, que produzia os totobolas – apesar de tudo com algumas pequenas afinidades com o Documentário. E depois falei com pessoas mais ligadas ao cinema, também. Eu
conhecia o Fernando Matos Silva e na altura ele e a Fábrica de Imagens tinham bastante trabalho com o Clube Disney e trabalhavam com muitas pessoas, inclusive recém-licenciados do
Conservatório. Eu própria escrevi alguns guiões para o clube Disney e fui segunda assistente
de realização numa série de ep isódios. Foi nessa altura que conheci o João Ribeiro, um dos
operadores de imagem da Fábrica (a Fábrica de Imagens veio a ser uma das co-produtoras do
documentário) . O João entusiasmou-se imenso com o projecto, e veio logo com imensas ideias
e imagens, houve um enorme entendimento.
Eu estava sempre, sempre a reescrever o projecto, e portanto ele estava a ficar cada vez mais
consistente ou pelo menos mais fácil de alguém perceber onde é que eu queria ir. No fundo o
único critério para eu escolher a equipa era passar o projecto às pessoas e ver como elas reagiam. Para já percebia logo se tinham lido ou não. E depois a escolha passava por uma série
de afinidades no cinema, na pintura, era importante que quem trabalhasse comigo tivesse gozo
naquilo que estava a fazer.
Durante a preparação vi o O Rio Sagrado do Renoir com o João, lembro-me que na altura foi
um filme que nós vimos com atenção mais por causa do ambiente, o som, o espaço off. Mas
de facto o que requeria mais preparação era o dispositivo, esse é que era novo para todos. Eu
queria fazer um filme sobretudo observacional. E o que eu tinha de explicar às pessoas que iam
comigo era que não íamos filmar todos os dias, mas íamos estar lá todos os dias. E o João aceitou completamente isto e p ercebeu. O mesmo aco nteceu com a Ar manda Carvalho. A Armanda só entrou no filme na segunda rodagem e foi a Mariana Otero que me falou nela (nessa
altura “a família do Documentário” começava a constituir-se). A Armanda tinha acabado de
chegar da Índia, da rodagem de um documentário com a Diana Andringa, e acho que esse entusiasmo com a Índia nos reuniu. O João Ribeiro guardou sempre tudo, as coisas que eu lhe
mandei. Inclusive, numa das primeiras vezes que lá fui já em réperage, o João pediu-me para
verificar onde estavam as tomadas eléctricas, e as entradas de luz, e eu fiz um plano enorme
da casa com todas as fichas, tomadas, e janelas, e a orientação solar da casa, e ele ainda lá tem
aquilo assim tudo dobradinho. São engraçadas estas coisas...
“Li coisas sobre a Índia, a importância das diferentes estações do ano, como isso se reflectia na
vida das pessoas, na luz natural, etc. Apresentei ideias à Catarina, e em bastantes havia uma
coincidência absoluta. Por exemplo no papel da casa e como esta deveria ser filmada, os exteriores com a Aida…
Mais tarde ela disse que me tinha escolhido porque tinha sido o único a não levar curriculum mas sim ideias para o filme. Ambos sentimos que tínhamos criado empatia, não só ao
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nível de ideias, mas em termos de gostos em geral, o que é importante (passa pela música, pelo
cinema, pelos sítios que se gosta,…).
O projecto, talvez um dos mais complexos em termos de produção que fiz até hoje, era feito na
SP Filmes, pelo Pedro Martins (…) “A complicada logística de filmar este documentário levou
a Catarina a deslocar-se com a assistente de realização, Julie (colega do curso em Bristol), a
Goa. Apesar de ela ter conhecido a pers onagem na qualidade de turista, teria que lá voltar
para preparar o filme. Fiz uma lista de pedidos, sendo os principais: planta da casa, localização de tomadas eléctricas, posição relativamente ao sol. No seu regresso a ideia do filme tinhase consolidado, víamos filmes do Satyajit Ray ou o Rio Sagrado de Jean Renoir. Pela primeira
vez um projecto crescia à frente dos meus olhos e com o meu contributo. (…)
“Na altura surgiam em Portugal as primeiras câmaras Dvcam semi-profissionais. A Catarina
insistiu na sua utilização, por ser mais leve, menos impositiva, comparada com uma BetaSP.
Mas havia dois factores muito importantes, a qualidade era ainda menor comparada com a
Betacam, mas o f acto da óptica ser equipada com uma íris e não com u m diafragma, o que
fazia com que num mesmo plano a abertura não pudesse ser alterada de forma manual; se tal
acontecesse sentir-se-iam saltos de luz no plano. O facto de a casa ser cheia de janelas, e um
dos rituais quotidianos que se queria filmar em plano sequência ser o abrir destas de manhã
e o fechar ao fim da tarde, tornava o uso de uma câmara com íris uma limitação que interferia com o tipo de linguagem visual que a realizadora pretendia. Aliás, um dos primeiros planos do filme, em que saímos de um táxi e entramos em casa em continuidade, teria que ser feito
por corte. Acaba por ser usada a Betacam.”
Mas bom, essa questão do dispositivo de realização era a primeira coisa a trabalhar. Queria
fazer um filme que fosse observacional na medida em que nos envolvesse de uma forma mais
orgânica, mas simultaneamente poética e que pudesse libertar-se dessa dimensão mais terráquea para qualquer coisa de mais transcendente e metafísico. Lembro-me que da primeira
vez que fomos filmar levámos imensas luzes, porque o João ficou muito preocupado depois
de ver o tal desenho que eu tinha feito. Percebeu rapidamente que aquilo ia ser um trabalho
difícil por causa da luz, ia haver muitos contrastes. E lembro-me que filmámos uma vez ela a
fechar a janela – aquela rotina constante – com luzes, e quando olhei para aquilo achei que
não fazia s entido, exactamente por pôr em causa o disp ositivo que tínhamos estabelecido
para a rodagem.
RODAGENS
No início da monção, a Aida vai normalmente passar uma temporada a Bangalore, em casa do
seu filho. E aquilo que fizemos foi apanhar a Aida a voltar dessa estadia. Interessava-me esta
imagem dela a voltar e descobrir a casa, a descobrir a casa porque esta cena estabelece também
um paralelo com a própria história da família e de Goa: a família de Aida foi muita activa na
tentativa de autonomizar Goa face ao poder colonial e face à Índia e por essa razão foi perseguida pelo Estado Português, refugiando-se nessa altura em B angalore. É uma sub-histó ria
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que não é visí vel no f ilme mas à q ual, para mim, era im portante dar espaço, mesmo q ue
fosse uma história que ficasse escondida para alguém des cobrir. Ela esteve 30 anos sem ir
àquela casa.
Havia portanto este ritual de regressar depois da monção, ver como está a casa, e da casa ser
quase um ser vivo com momentos em que está sozinha, por si só, a funcionar em auto-gestão.
Fomos para Chandor, estivemos lá un s dias s ozinhos a fazer p lanos exteriores, e a f ilmar a
outra personagem, a Maria. E lem bro-me que na al tura não s abíamos se iríamos aproveitar
aquele material ou não, por ser a primeira vez que a equipa estava ali, a respirar tudo aquilo.
A primeira vez que o João e o Vasco Barão (o primeiro operador de som) viram a Aida foi com a
câmara na mão. A primeira imagem da Aida, q uando ela chega ao aeroporto, é t ambém a primeira imagem que o João vê através da câmara. É estranho, não é? Acho que não há regras, não
se pode ser fundamentalista. E ele t eve de confiar em mim. E u conhecia a Aida, ele t eve que...
agarrar o momento. É óptimo tu antecipares as coisas, e viveres as situações antes de agarrares
numa câmara, mas às vezes tens é de ser um bocado impiedoso e começar a filmar, independentemente de sentires que a relação está estabelecida ou não. A relação estava estabelecida comigo,
não estava com ele, ele teve de viver essa relação através de mim mesmo quando eu não estava presente, como no interior do táxi. Na casa passa-se a mesma coisa: a primeira vez que a equipa lá
entra é a filmar com a câmara na mão e o filme assume esse primeiro olhar, na forma como tudo
foi filmado em plano sequência. Durante aquele mês de réperage eu escrevia tudo, estávamos horas
juntas, a Aida, a Julie e eu, e eu perguntava-lhe coisas de que ela não percebia muito bem o propósito: “tente lá imaginar que está a entrar em casa depois de vir de Bangalore, como é que faz?”...
esse momento era importantíssimo, porque era o momento em que ela descobria a casa, em que
ela acorda a casa e os seus fantasmas, um ambiente que não dava para apanhar se ela estivesse lá
sempre. Mas o João descreve isto muito bem. Quando acabou a licenciatura no conservatório teve
de entregar um relatório, e esse trabalho tem um capítulo sobre Chandor. Se calhar era bom tu
veres, porque ele fala sobre esse encontro com o personagem mas já com a câmara na mão.
“O primeiro desafio importante era filmar a chegada da Aida ao aeroporto, quando ela regressa de casa do filho, depois da monção acalmar. Para mim isso colocava dois problemas:
por um lado tinha que filmar a senhora antes de a conhecer, por outro, entrar na casa dela em
plano sequência, sem nunca ter lá estado. Conhecia as divisões pela planta, e por imagens que
a Catarina tinha feito na réperage. No aeroporto a Catarina exclamou “vem aí!”. Arranco a
câmara e consequentemente o som.
Fiquei um pouco emocionado, tínhamos começado finalmente depois de cerca de um ano de
preparação, mas f iquei impressionado pela forma como a A ida não nos l igou ou mesmo ignorou (claro que ela sabia que estávamos à espera): nem um olhar para a câmara. Dirigiuse ao táxi, entrei com ela para o banco de trás. A equipa veio atrás no carro de produção.
Filmei e filmei sem parar. O facto de ter a câmara fazia-me sentir protegido e mais seguro perante um desconhecido. Quando o táxi fez uma primeira paragem apresentei-me e pedi desculpas por não a t er cumprimentado, ela sorri e diz que percebeu, “não tem problema”, e
tornou a ignorar-me. Se há filmes documentários em que as pessoas se transformam em personagens este não er a um deles. A s ua dignidade e i ndiferença perante a câmara anteviam
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uma rodagem fascinante e r ica em des cobertas e en sinamentos. A Aida parecia ou era um
personagem de ficção, só que real. Ao chegarmos saí rapidamente para o técnico de som ligar
o seu microfone e lá fomos nós escadas acima, atrás dela – eu, o Vasco Barão (fez som na primeira parte da rodagem), e a Catarina. Depois de dois lances de escada, mesmo à entrada, os
cabos prendem-se no puxador da porta, não cortei, continuámos. Ela entra em casa chama a
criada e com uma energia incrível destapam mobílias, mudam sofás, cadeiras (parte das
coisas estavam protegidas devido à monção), e nós, num plano sequência, desfilávamos num
espaço desconhecido entre valiosos potes indo-portugueses e outros obstáculos.
Poucas vezes repeti esta s ensação e e moção. Tudo fluiu de uma for ma que posso dizer “romanticamente mágica”. Esta sensação ocorre quando o corpo e a mente trabalham em conjunto e sintonia quando se faz câmara. O fim do primeiro dia de rodagem com a Aida fazia-nos
sentir seguros e confiantes, não só para o resto do filme, mas no meu caso para sempre – confiante naquilo que queria e gostava de fazer.
Acho que o êxito desta situação se deve muito à preparação que fizemos, e quando as ideias daquilo que os realizadores querem estão em nós incorporadas, tudo parece mais certo e seguro.(…)
“Todos os dias víamos o material. Para mim é fundamental. Discutíamos as opções por mim tomadas nos momentos em que a Catarina não podia intervir. Víamos as limitações de um método
mais observacional. Quando o realizador nos diz “era mesmo isto que eu estava a ver”, en tão
parte dessa cumplicidade foi conquistada. O difícil nestes casos é quem faz câmara não pensar somente naquilo que vê, mas pensar principalmente naquilo que o realizador está a ver ou quererá
ver, caso não tenha hipóteses de dar indicações, o que se passa muitas vezes. Este desdobramento
requer prática e um grande conhecimento do outro. Por isso é tão comum os realizadores fazerem
câmara em muitos projectos, o que tem a limitação de comunicarem sempre para si próprios. O
verbalizar uma ideia requer clareza e objectividade. Quem ouve tem o direito de questionar e de
propor, e de acatar as decisões finais de quem realiza, este é o verdadeiro trabalho de equipa.(…)
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“Em termos visuais, no caso dos interiores, há sempre que possível um domínio da arquitectura da casa sobre Aida. Eram planos de escala mais larga. No entanto apercebemo-nos na prática que a casa já era tão forte que se impunha por si sem haver necessidade desse reforço de
forma muito evidente. Os planos largos surgem então mais como pontuações sem referência
humana. No caso dos exteriores, eram sempre subjugados ao ponto de vista da personagem,
ela sai de casa e nós vamos acompanhando, em plano sequência quase sempre. (…)”
E então, onde é que nós íamos, Inês?
Íamos no início da rodagem, quando vocês estão a fazer os planos da Maria, antes da Aida chegar...
Ou seja, essa primeira fase foi um bocado para acertar agulhas. Estávamos sempre a ver o material
durante a rodagem, e depois quando voltámos passei tudo para VHS e ia vendo. Pode-se preparar,
e fazer uma boa réperage, mas quando se está no sítio é sempre diferente. E eu, apesar de trabalhar
muito sozinha numa primeira fase, trabalho muito também com as pessoas que constituem a minha
equipa, discutimos sempre muito, a forma como todos sentiram a força ou não de uma cena.
Tudo isto para preparar a rodagem que seria no Natal de 1996, início de 1997.
Como tinham passado quase 6 meses desde que lá tínhamos estado, decidi ir com a Julie mais
cedo, e o João e a Armanda iriam ter connosco depois. Tinha um plano de rodagem, mas queria confrontar isso com a realidade, achei que era importante prepararmos o t erreno, para
quando eles chegassem, em vez de ficarem um bocado pendurados por nós ainda estarmos em
pré-produção. Disse ao Pedro Martins que queria alugar uma câmara, e então levei uma daquelas primeiras DV’s, as VX1000. Era dia 19 de D ezembro, dia da indep endência de G oa,
mas nunca lá chegámos, tivemos um acidente horrível em Bombaim.
Chegámos a Bombaim, para apanhar o avião para Goa, mas tinha havido uma confusão de overbooking de bilhetes, só teríamos lugar depois do Natal (sendo que o João e a Armanda viriam no
dia 22 ou 23). E então decidimos ir de carro – são 600 km de Bombaim a Goa, mas as estradas
são tão más que se demora cerca de 11 horas. Arranjámos carro e motorista e ao fim de três ou
quatro horas de viagem o carro capotou, e a Julie partiu uma vértebra cervical. Foi um drama:
um médico da aldeia mais próxima deu-lhe uma injecção de morfina por causa das dores, e ela
sempre a p edir-me para eu lhe t ocar nas p ernas e nos b raços para ver se os s entia. Estivemos
umas seis horas à espera de uma ambulância para nos levar de volta a Bombaim, para um hospital, até que, farta de esperar, fui para estrada parar um carro para nos transportar.
Do hospital liguei aos meus p ersonagens a contar o que tinha acontecido – ficaram preocupados mas nada sur preendidos, porque na Índia toda a gente tem cicatrizes por todo o lado
por causa dos acidentes na estrada, uma espécie de ritual de passagem– e ao telef one com o
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Pedro Martins, por causa das papeladas para accionar os s eguros, ele diz-nos q ue tínhamos
ganho o subsídio do IP ACA. Foi bom, mas na al tura nem q ueria saber do subsídio...estava
completamente noutro filme. Bem, passámos esse Natal e o fim de ano no hospital, em Bombaim. E depois voltámos para casa, eu para Lisboa, e ela para Londres (só ficou boa passado
oito ou nove meses).
Foi preciso recuperar de tudo isto, deixei passar muito tempo até que decidi recomeçar outra
vez. Esqueci o primeiro material da monção, e voltei para lá outra vez na mesma altura, com
o João e a Armanda e o Carlos Paiva. Filmámos imensas coisas que não tínhamos filmado da
outra vez, e quase tudo o que aparece de chuva no filme é desta segunda rodagem. Ficámos 15
dias. E voltámos depois, no Natal de 1997. Foi um mês e meio de rodagem.
MONTAGEM
Já conhecia o Pedro [Duarte] porque era amigo do João e tinha montado o Senhora Aparecida
com a Catarina [Alves Costa]. Ele tinha começado a ver o material logo depois da 1ª rodagem,
a primeira monção e dep ois da última rodagem no Natal começámos os dois a trabalhar na
montagem. Normalmente levo sempre uma ideia de estrutura narrativa para a rodagem. Depois
fazemos experiências e as coisas mudam, mas quando estou a filmar penso muito na montagem.
Muitas vezes já tenho até várias hipóteses de como é que o filme começa, como é que o filme
acaba. Aqui eu sabia que tinha de acabar com ela a fechar as janelas – tinha de ser. A luz a desaparecer...a casa devolvida aos seus fantasmas. Logo na rodagem percebi que o gesto de abrir
e fechar as janelas iria pontuar todo o filme. Na altura a Aida tinha 80 anos, e quando uma pessoa de uma certa idade vive sozinha numa casa tão grande, os gestos repetem-se, é uma questão de s obrevivência. Percebi que estava perante uma p ersonagem com muita complexidade,
mas com uma dimensão de rotina muito forte. Essa rotina era muito importante para a sobrevivência dela e da casa. E a montagem respeita isso, também.
Acho que a maior parte do material que está no filme foi captado durante o Natal, a 3ª rodagem.
“Esta insistência vista e pensada à distância tem um lado romântico do documentário, que
na altura nos parecia incondicional e certo, mas agora me parece imatura: o que se filma é o
mundo expresso em imagens e sons, dando a ideia da abolição do espaço off. Queríamos conter o tempo e o espaço tal como ele é e sustentá-lo sem cortes. Cada corte na montagem faz
avançar o filme. Esses cortes podem e devem ser pensados na rodagem (importância do visionamento do material), mas durante a feitura do plano dependem normalmente da intuição do operador: “deixo sair de campo? Deixo a personagem desaparecer em profundidade?”.
A partir daqui uma expressão passou a fazer parte do nosso dia-a-dia: o fora de campo. Filmar é acima de tudo excluir. Na ficção isto é claro; não o é no documentário. A exclusão tem
que ter um apagamento para não parecer ou ser sentida como tal; o espectador tem um sentido de verosimilhança com o que vê, dando-lhe a sensação de que o que mostramos é tudo,
e nada foi excluído.
De tudo i sto me apercebi na montagem final deste documentário. Por vezes os p lanos sequência existiam, mas por vezes eram retalhados e percebemos que fazê-los não terá sido a
melhor opção. (…)
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“Não houve um trabalho muito detalhado em termos cromáticos em tentar destacar as diferentes estações, as duas casas que aparecem no filme (da outra personagem, a Maria). A qualidade de luz era quase sempre muito boa, e as es tações impunham-se naturalmente sem
necessitarem que se acrescentasse qualquer valor dramático ao nível do trabalho de câmara.
A chegada da monção , que no f ilme representa um clímax da ” natureza”, é c riada fundamentalmente por um efeito de crescendo na montagem. Nesta altura os interiores tornavamse muito escuros, e por tal facto a duração dos dias de rodagem era menor, limitando o nosso
trabalho. Os planos da casa vazia eram feitos a horas precisas, os efeitos de luz na parede, na
sequência nocturna, que afinal é dia, foram feitos e não repetidos porque as ideias da Catarina eram claras. As portadas que se fecham em off escurecendo as fotografias dos antepassados, etc, eram dados no projecto que com a minha contribuição se tornavam cinema. (...)
“Existia sempre um ritual naquela casa. A Aida todos os d ias nos f azia lanchar com e la à
mesma hora. Às vezes era complicado, mas regra geral respeitávamos o seu convite. O nosso
prazer em f ilmar e i r descobrir coisas na cas a era demasiado grande para pararmos para
lanchar! No entanto nestes momentos de cerimónia mas de grande empatia, as histórias continuavam; sofríamos porque às vezes queríamos filmar, mas uma das principais qualidades
de um “documentarista militante” é s aber parar, e pe nsar que aquele momento de pausa e
convívio poderá ser uma mais-valia no dia seguinte.
Encontrar a intimidade da pessoa filmada, aquilo que o seu quotidiano nos revela, que se vai
tornando cinema devido à nossa presença, é uma das grandes dificuldades do documentário, é o que se torna difícil, mas estes obstáculos convertem-se simultaneamente no seu motor
principal. Há sempre a procura de algo invisível, incomunicável, que nos é revelado num momento de graça. Neste filme encontro vários momentos desses. Para que tal aconteça o tempo
do plano é fundamental. (…)
“Mas nesta espera, em que se fazem os f ilmes documentários, temos sempre que respeitar
uma espécie de direito de reserva, mesmo àquele que se dá a nós sem qualquer reserva. É pois
na busca e na concretização deste ténue equilíbrio que o filme se vai construindo, a pouco e
pouco, aos nossos olhos. A isto chamo ética e educação.(...)
“Os filmes às vezes ficam associados a planos, com os quais ficam conotados. Neste caso é normal ouvir-se “é o filme daquela imagem das cortinas ao vento…”. É um plano bonito, mas para
mim será sempre um filme de planos em que se descobrem gestos e contenções silenciosas de leitura puramente visual. Aqui descobri a importância do tempo que é dado aos planos, na rodagem, tal facto é para mim uma questão de fé. Temos que ser crentes e as coisas começam a surgir
lentamente aos olhos de quem filma, primeiro, e de quem sabe ler essas pistas, depois. (…)”
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Sinto que descubro o filme na rodagem, e não na montagem. Claro que depois se descobrem
novos sentidos. No documentário estás sempre a acrescentar qualquer coisa de teu àquilo que
estás a ver e aquilo que acrescentas é forçosamente um resultado do teu confronto com o outro,
é uma dança. E à medida que o processo vai avançando essa coisa que queres acrescentar vaise tornando mais clara. É isso, sobretudo, o que acontece na montagem, essa depuração. No
fundo, nesta montagem não houve nenhuma revolução em relação à estrutura que eu tinha planeado na rodagem, quanto muito afinei-a ainda mais. E se fosse hoje – muita gente vai dizer
que isto é uma blasfémia – se calhar não tinha a Maria no filme. Acho que se vê que é um primeiro filme nesse aspecto (a meio do processo de ...Chandor eu fiz outro filme, o Fora de Água,
que acaba por ser o meu primeiro filme, porque terminou antes deste; mas ainda assim este é
o primeiro filme, a primeira vez... ainda não há a coragem para sermos muito radicais).
A Maria, o que representa no filme? Eu gosto muito dela, e acho que é um personagem forte,
mas ela é sobretudo o veículo que permite contextualizar tudo aquilo. Ela tem essa função narrativa. Havia neste filme alguma preocupação em transmitir informação, o que se calhar tem
a ver com a própria escrita do projecto, e por muito livre que me sentisse – senti-me muito livre
sobretudo em comparação com os trabalhos de televisão – senti que tinha de ir ao encontro
de algumas coisas que tinha veiculado no projecto escrito.
Fui mostrando o trabalho a imensas pessoas, que me foram dando sugestões. Lembro-me que
mostrei ao José Álvaro de Morais, que adorou o filme, o que foi um enorme incentivo. E a versão final acaba por ter 90 minutos.
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DISTRIBUIÇÃO E EXIBIÇÃO
O Pedro Martins na altura já estava muito sensível à lógica televisiva dependente das audiências e dissuadiu-me de fazer uma versão tão longa, que assim não se conseguia vender o filme.
Mas fiz a versão de 90 minutos: foi essa que foi mostrada, foi essa que foi à Malaposta. Eu estava muito agarrada ao material e não conseguia cortar. Mesmo quando o canal de televisão
“Arte” ou a RTBF se interessaram pelo filme, dizendo que só o podiam programar se tivesse 52
minutos, eu cortei e cortei mas não consegui ficar com menos de 70 minutos.
Depois disto o filme ficou com o Pedro. Eu tinha a preocupação de o mandar para festivais –
por onde circulou bastante – mas não me meti no assunto das televisões. Passado um tempo,
quando os masters do filme passaram a morar na Laranja Azul, ainda tentei contactar umas televisões mas a lógica é muito a da actualidade, e não consegui – o filme já tinha tido o seu percurso. Mas de todos os meus filmes é aquele que está sempre a ser requisitado fora de Portugal,
para retrospectivas, mostras etc.. O filme foi lançado em VHS e agora a Midas lançou o DVD,
já vai na segunda edição, o que é óptimo.
Outro assunto é mostrar o filme às pessoas que entram nele, isso é fundamental. A Comissão
dos Descobrimentos, que tinha apoiado o filme, decidiu fazer uma viagem institucional a Goa
com algumas individualidades e mostrar o filme na casa de Chandor. Só que não tinham explicado nada à Aida, que filme era....porquê.....e nem sequer me tinham convidado para isto.
Eu tinha-lhe mandado o filme mas sabia que ela não tinha lei tor e que de certeza não tinha
visto o f ilme. Quando soube da iniciativa insisti para que me convidassem para eu ir p elo
menos um ou dois dias antes para lhe mostrar o filme em vez de ela o v er pela primeira vez
numa sala cheia de pessoas. E assim foi: eles pagaram-me a viagem, fui buscar a Maria a Margão, arranjei uma televisão e um VHS, e mostr ei o f ilme às duas. A Maria muito atenta, a
Aida...mais atenta à porta e aos turistas que iam aparecendo. E foi genial porque às tantas ao
mesmo tempo que íamos vendo filme, ela ia mostrando a casa com o filme a correr, o que acabava por ser um espelho do que estava ali a acontecer... e no fim eram os turistas que ficavam
sentados a ver o filme como se tudo aquilo fizesse parte do programa. Ela gostou. E ainda hoje
trocamos presentes e cartas (ainda é viva, tem 92 anos).
“(…) com um filme como este, o docu mentário português dá u m salto incomensurável
para, finalmente, começar a acertar o passo com a evolução do documentário moderno
– aquele que aprendeu que não podia regressar a fórmulas anteriores (…)”.
JOSÉ MANUEL COSTA IN PÚBLICO, 7 MARÇO DE 1999
A PARTIR DE UMA CONVERSA COM CATARINA MOURÃO E EXCERTOS DE UMA OUTRA MANEIRA DE FAZER CINEMA DE
JOÃO RIBEIRO (TRABALHO DE 2008 FEITO PARA O RELATÓRIO FINAL DO SEU CURSO NA ESCOLA SUPERIOR DE TEATRO
E CINEMA; VERSÃO INTEGRAL DISPONÍVEL NA BIBLIOTECA DA ESTC)
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balaou
É verdade que não estava à espera que o balaou existisse, mas sem o saber fui-me preparando lentamente, ao longo dos anos, para o poder fazer. O filme revelou-se e foi provocadamente revelado.
Talvez balaou tenha começado em 2000 q uando formei o Nucivo, colectivo de vídeo da F aculdade de Letras, impulsionado por uma ideia mitológica de recuperar os colectivos de exibição e produção das cooperativas de cinema pós 25 de Abril, onde os meios de trabalho seriam
partilhados entre todos os seus membros. A estrutura existiu com força em determinados momentos com vários ciclos-debates e formações intensivas, circulação de pessoas e ideias, mas
de facto a estr utura de co lectivo nunca se chegou realmente a formar. Continuo a acreditar
numa vaga f orma de co lectivo igualitário, operário e indep endente mas s em saber ao cer to
como pode sobreviver em estruturas sociais, comerciais e ideológicas tão desgarradas como as
nossas. Neste ponto devo também ter falhado no meio do p rocesso porque a minha reacção
foi a do individualismo. Ou seja, para poder fazer, avancei sozinho. Em alguns aspectos é muito
mais evidente e confortável. Só dependemos de nós.
O Nucivo tinha (e a inda tem) material técnico semi-profissional para um tipo de rodagem
muito simples e, digamos, humilde baseado num pressuposto: material mínimo pa ra máximos resultados. Mais vale dominar bem o material que temos, ainda que mais limitado tecnicamente, do q ue dominar mal material profissional que seria incomportável para as noss as
capacidades de auto-subsídio. Se não o fizéssemos basicamente não existiríamos. É então assim
com este material que começo a filmar.
Quando se dá o acontecimento que dita o arranque emocional do balaou (a morte da minha
mãe) já tinha vários anos de experiência auto-didacta de filmar. Mas é importante reforçar a
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ideia que isso não implica que saiba “filmar”, simplesmente sabia trabalhar com este tipo de material que estava habituado a utilizar.
Assim, é com uma câmara 3CCD semi-profissional, um mini-microfone e um tripé de mesa
do Nucivo que parto para São M iguel, Açores, em Julho de 2005 pa ra fazer a viag em que a
minha mãe queria ter feito e já não pôde, ou seja, despedir-se da família.
Até aqui não há ideia nenhuma de filme, é exactamente como escrever, são capítulos de um diário filmado que se acrescentam a cada semana.
Neste tipo de missões que se confundem com viagem e destino há sempre um impulso (ou vários), condições materiais, possibilidades em a berto e, seguramente, impasses. Os impasses,
quando são ultrapassados, marcam o ponto de ruptura e quebra. Para além das questões que
me colocava a mim próprio sobre a minha presença nesta terra de família, sobre o que queria
de facto eu com este retorno ou sobre o que estava disposto a abandonar, havia uma câmara
como prolongamento da minha presença. Não só estava a falar com a minha família como a
estava a filmar diariamente sem objectivo nenhum definido sobre que destino dar a essas imagens. Dava-me ao luxo de não pensar em significados nem em formatos, o que em certas situações é a maneira mais simples de nos perdermos e inquietarmos.
Quando mais tarde dois marinheiros me encontram e arrancam daquele impasse, lançandome literalmente ao mar, é como quando uma pedra de ouro vem ter às mãos de um ga rimpeiro. Nesse momento é e vidente que alguma coisa aconteceu e q ue só me r esta seguir as
pistas que eu p róprio fui acumulando. Falo assim, p orque de fac to este filme, agora como
pode ser visto, é um resultado de vários acasos e caminhos paralelos que se me depararam,
sendo eu na verdade o seu impulsionador. A aventura e a ventura deseja-se e pressente-se até
certo ponto.
Quando recebo o convite para embarcar no barco balaou aí sim existe uma possibilidade de
filme, porque existe um acontecimento/evento que poderá mudar todo o tipo de perspectivas
iniciais com que parti para a ilha. Há uma tensão (as minhas questões em confronto com a vida
do casal de marinheiros) e há um percurso com o seu ponto de chegada e as suas consequências. E continuo a crer que só fazemos coisas para nos modificarmos.
Nesse momento mudou a minha relação com a câmara e com o que filmava, porque agora sim
havia um mapa já não só mental mas também físico.
Esses oito dias no mar foram um misto de aventura, estágio profissional e terapia psicológica,
onde fui aprendendo à minha c usta, à c usta dos falhanços, dos medos, das im potências comunicativas, do mistério e da resistência.
Em si próprio um acontecimento não significa nada, não tem um valor determinado, mas
se por acaso pretendermos uma qualquer construção de significado (ainda que cada vez mais
sinta que nada de nada tem sentido) teremos de tirar consequências e decisões. A minha decisão para todo este evento prolongado por quase um ano, de D ezembro 2004 a S etembro
2005, desde a morte da minha mãe até ao fim da viagem no balaou, foi criar uma linha imaginária que ligaria todos esses eventos como inevitáveis e até necessários para uma experiência humana que queria partilhar em forma de filme.
A decisão é tanto o fazer como a maneira de o fazer.
Se isto é uma experiência de vida teria de ser também uma experiência de produção.
Colocar tudo no nível zero. Zero de apoio, zero de dinheiro, zero de expectativas. Pouco a pouco
ir erguendo uma estrutura acompanhando todas as suas fases e evoluções.
Da viagem do mar passei para um ano de viagem de organização, em montagem do filme.
Um ano em que deixei o meu trabalho regular de professor de português para estrangeiros, onde
investi em material de edição, onde deixei a minha casa e arranjei várias poisos de trabalho e
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residências. Portanto, a missão era total e seguramente para levar até ao fim, desse para onde
desse. A produção era eu próprio, tinha tempo e tudo se misturava e unia.
No entanto, a única verdade é que por mais individualistas que sejamos nunca podemos fazer
nada completamente sozinhos. Neste tipo de projectos é fundamental ir abrindo o processo a
outros olhares. Uma auto-produção não é uma p rodução isolada. Não havendo uma produtora, uma estrutura de produção, existem os amigos e os companheiros de viagens que aceitam
entrar sem limitações e trabalhar sem ser pagos. Portanto, a produção sem dinheiro é também,
ou é na verdade, uma teia mágica de cumplicidades. Sem a assistência de montagem da Catherine Villeret, sem a banda-sonora do Didio Pestana, sem a pós-produção de som do André Neto
e sem os vários conselheiros de visionamento dos vários blocos de montagem não teria existido
o filme balaou.
Outra condicionante de não ter um produtor a trabalhar comigo é que não existe ninguém a
dizer-me que o filme tem de acabar. Mas aqui confirma-se uma célebre frase de Federico Fellini: “Quando acaba o dinheiro acaba-se o filme.” Em Fevereiro de 2007, já muito perto de um
possível final, olho para a minha conta e estou a zero. A “produção” abriu oficialmente falência e há que completar o filme e seguir em frente. Deixo de ser “o realizador” e passo para o
papel de “produtor/distribuidor”. Existem contactos com algumas distribuidoras mas nada se
concretiza e decido avançar mais uma vez sozinho, fechando o círculo de trabalho.
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Ainda que tenha sido este o método de trabalho e agora possa dizer que conheço um pouco
de tudo o que envolve fazer um filme (um filme deste género, repito) não acredito que possa
ser este o es quema a utilizar para sempre, porque nada s e pode repetir. Supostamente cada
projecto encontra a sua forma de produção ideal. No próximo filme que já está em fase avançada de montagem continuo a não p edir subsídios, nem a liga r-me a nenhuma produtora,
mantendo bases de apoios locais ligados a material técnico e logística. Este tipo de opções tomamo-las conforme o filme que queremos fazer. Filmar a Ilha do Corvo (a mais pequena ilha
dos Açores com pouco mais de 400 habitantes) continua a ser para mim um registo contínuo
em forma de f ilme de aventuras e a a ventura costuma ser, por definição, sempre sem rede.
Ando em viagem prolongada há ano e meio, com várias idas, retornos, procuras e vivências
dentro duma comunidade que vive na tensão diária entre o individual e o colectivo. Para além
de estar a fazer um filme que relata 500 anos de história de uma ilha, estou a colocar-me em
causa enquanto ser social em confronto com o outro. De muitas maneiras este próximo filme
é como que um prolongamento do balaou, não em termos de temática, mas em formas de trabalho que por enquanto são pontos de honra para que faça um filme: material mínimo, muito
limitado e precário que é compensado com disponibilidade e entrega total.
Há um processo de aprendizagem que passa pelo fazer, pela prática, integrando os erros, os desvios, as descobertas e os inevitáveis riscos de cair sem rede. Por enquanto é um possível indício de lib erdade, dep endente dos no vos des afios o u da v ontade/necessidade de q uerer
continuar a fazer filmes…
Gonçalo Tocha
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Nikias Skapinakis: O Teatro dos Outros
Um dia, domingo pela certa, no enorme átrio deserto do CCB, vejo um casal aproximar-se de
mim, sorrindo. “Eu sou o Nikias Skapinakis”. Nunca o tinha visto, nem imaginava como seria este
pintor que, desde os anos 60, admiro, entre exposições e gravuras que fui juntando. Já, nessa altura, um amigo comum, o Bernardo Pinto de Almeida, me desafiara a fazer um filme sobre a exposição que, nesses meses de Primavera, se mostrava na Fundação Vieira-Arpad, no belíssimo
Jardim das Amoreiras. “Vamos lá fazer o filme”. E como a exposição, “Quartos Imaginários”, estava a chegar ao fim, estávamos na sua semana final, só houve tempo de juntar equipa, o José Luis
Carvalhosa na imagem, a Armanda Carvalho no som, uns quantos figurantes, e filmar as duas
dezenas de quadros que estavam na exposição, quadros em que Nikias evoca pintores, artistas, escritores que, como diz, “conheceu ou gostava de ter conhecido”, Cesariny ou Van Gogh, Chagall
ou Morandi, De Chirico ou Vieira. Nem sabia que filme iríamos fazer, tinhamos de f ilmar – e
tanto podia o filme circunscrever-se à exposição e ser coisa para uns cinco minutos ou abranger
mais coisas (mas como?). Começámos a montar aqueles poucos minutos – e a ler os muitos textos do catálogo, ou textos que Nikias, parcimoniosamente, nos ia entregando, sabendo ele muito
bem o que não queria que o filme fosse.
Não queria (nem eu) uma biografia; mas, é claro que há dados biográficos importantes; não queria determinados quadros por os considerar menores ou menos conseguidos; não queria eu comentadores estudiosos que, quase sempre, me aborrecem ao elogiar as qualidades do retratado. E
com muito poucos materiais, começámos a escrever um argumento. Em que tentamos situar
aquela exposição na história das formas que Skapinakis foi atravessando: víamos como aqueles
quartos sem ninguém prolongavam as paisagens sem gente que fizera nos anos 60, víamos como
aqueles retratos sem cara eram o contraponto dos retratos com cara que fizera durante anos e
onde conseguiu uma qualidade rara; víamos como esta exposição respondia ainda, cinquenta anos
depois, às inquietações e às p ropostas dos s eus anos de formação: e como a sua vida de a rtista
avançara, inquebrável, pioneira, direita, por tantas aventuras formais. Há cinquenta anos que Skapinakis tem o mesmo atelier, há cinquenta anos que enfrenta a palmeira que pintou em 1956 num
dos seus trabalhos mais conseguidos, “Quintais de Lisb oa”. E foi comparando os trabalhos que
conseguimos estruturar o filme, viagem permanente entre os trabalhos. Só que Nikias não queria
aparecer, nem ser entrevistado. Demorou muito convencê-lo, foram conversas e telefonemas, nem
sei se não houve mesmo uma carta a explicar a minha vontade: tinha de o ter. E, um dia, lá conseguimos filmá-lo dizendo preciosas coisas que já diss era em ensaios ou textos vários, devidamente recortadas e combinadas com ele, montadas à tesoura.
Íamos ganhando confiança: e já íamos em seis meses de trabalho (com muitas interrupções, pesquisas de documentação, escrita provisória de argumentos que sempre lhe ia mostrando, para a
sua aprovação, correcção, atenção). Foi um trabalho de que gostei particularmente, tentar entrar
no mundo de outro (de um outro que admiro, que respeito, que não conheço bem, com quem faço
cerimónia, aproximar-me mesmo de um s enhor que me habituei a ver de longe), tentar seguirlhe os meandros, mostrar-lhe o que eu ia encontrando e ele ia aceitando ou rejeitando.
Não foi fácil: mas creio que conseguimos passear pelo mundo delicado e firme de um artista único,
essa espécie de sensível palmeira que também ele levemente flutua por cima das artes. E eu gostei tanto de ter feito esta viagem – a convite do Nikias, com ele, por ele, por ele convidado a entrar
na elegância clássica do seu mundo silencioso.
Jorge Silva Melo
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O JARDIM
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O Jardim
Este filme nasce de uma encomenda feita pela Fundação Calouste Gulbenkian para realizar um
documentário sobre o Arq.º Ribeiro Telles e os Jardins da Fundação. Mal comecei a pensar nele,
a ideia das estações do ano e da sua variação neste microcosmos toma uma dimensão fulcral no
projecto. Tentar captar a ondulação do tempo foi, a partir desse momento, uma ideia basilar do
filme.
Tracei então um plano de rodagem bastante livre mas onde tentava registar os picos das estações e a sua transição. Assustava-me a ideia de abordar a personalidade e o trabalho do prof.
Ribeiro Telles através de uma entrevista e/ou documentário biográfico.
Quando aceitei o convite, tive também que apresentar uma equipa e um o rçamento para o
projecto.
Durante o processo de rodagem, a pessoa mais próxima foi o engenheiro de som, pois acompanha as nossas dúvidas, os nossos erros, os nossos problemas. Por isso escolhi para a captação de som a pessoa com quem tinha mais trabalhado no projecto anterior (Pé na Terra) pelas
suas qualidades de envolvência e discussão de ideias.
Senti que esta foi das decisões mais importante para o decorrer do filme pois deste modo assegurei que uma pessoa exterior não me deixava cair na preguiça mental, facilitismo — ou o
derrotismo que se lhe opõe— em que tão facilmente caímos quando estamos sozinhos.
Foi, por exemplo, depois de um dia de r odagem logo no primeiro mês, que o Tiago (engº de
som) me pede que lhe explique por texto “o que andamos para aqui a fazer”, fui para casa pensar e no dia seguinte trazia o texto de onde saiu a sinopse do filme:
“Sim, sei que as árvores não têm olhos, a água não tem boca e as pedras não têm ouvidos. Ainda assim comunicamos. Especialmente aqui, neste Jardim, tenho longas conversas caladas, como dois velhos conhecidos que pela simples presença se falam de calma, de
sabedoria, de quietude ou de raiva, de tempestade, de conforto, de tristeza.
Sei que também tu aqui vens para te ligares ao teu corpo, ao teu passado, ao teu próximo.
Aqui, respira-se uma intimidade partilhada entre pessoas, animais e plantas. Aqui assisti
aos primeiros passos de u m bebé, à c hegada de u m pato mudo, à queda das f olhas do
grande choupo branco.”
Voltando atrás.
Antes de pegar na câmara fiz algum trabalho de campo — não tanto como devia pois caí no
erro de achar que conhecia bem o Jardim por nele ter passado, nos anteriores 5 meses, grande
parte do meu tempo — onde, além de procurar estar atento a tudo (o que pode ser um erro de
falta de ponto de vista) tentava conhecer melhor as espécies de flora, fauna e pessoas que nele
habitavam. Recolhi muitas folhas e f lores no caderno apontando nomes e sua s azonalidade.
Tracei um mapa com os pontos de actividade animal: os ninhos, os charcos, o recanto dos namorados, o local de brincadeiras dos mais novos, o sítio onde os bebés dão os primeiros passos na vida, que por curiosidade é próximo do local onde os mais velhos repousam, com certeza
alegrando-se da jovialidade que os rodeia.
Neste mapa, desenhei também os pontos mais interessantes para captar a relação entre edifícios e Jardim. Quais as janelas, os pontos de fuga, os reflexos que me fascinavam. Sem me dar
conta disso fui descobrindo possíveis relações destes pontos com certas obras do museu. Caso
de tapeçarias, biombos, quadros ou esculturas. Relação que me interessava no sentido de aproximar a fruição que se tem com o Jardim e com as peças de arte de um museu.
Fui-me apresentando aos jardineiros pois rapidamente me apercebi que seriam um forte elo de ligação humana, além da sur presa de um m undo invisível aos olhos do transeunte ocasional,
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fascinou-me um lado h umano de cer tas personagens: podemos, com uma obs ervação cuidada, reparar que estes homens e mulheres têm um trato diferente com o mundo que os envolve, em pa rte p or c uidarem da vida, m uitas v ezes f rágil, do J ardim e ob viamente dos
percursos de vida particulares.
Travei também um conhecimento mais forte com os “habitués” do Jardim: a senhora já viúva
que todos os dias passa a tarde sentada a conversar com as “outras” que como ela já não têm
ninguém muito próximo com quem falar, o Sr. que teve uma trombose e vem ver o jogo de cartas entre os reformados, o homem que vem fazer as palavras cruzadas entre uma garrafa de cerveja, junto ao ribeiro – que lhe lembra a terra natal onde brincava ao ar livre entre prados e
ribeiros. O velho Sábio incompreendido que debitava de cor poesia, o “indigente” que entre o
concerto ao ar livre onde todos se aperaltaram para ir, passeava com a beata ao canto da boca
e walkman nos ouvidos. Bem, uma vasta panóplia de pessoas frequentam este jardim (não referi a classe economicamente mais alta apenas por que não me interessam tanto à partida, mas
obviamente o jardim está cheio de g ente como nós) e q ue nos p odem contar alguma coisa
pelos seus gestos, experiências, costumes e bizarrias.
Tratei também de perceber quais as actividades que se iriam realizar no Jardim. Concertos,
espectáculos, visitas, etc... Filmei algumas, como o Jazz em Agosto, ou os concertos de música clássica no anfiteatro, mas havia sempre o problema de não chegar perto das pessoas
de modo a p oder desenvolver uma “mini-hist ória” que pudesse servir o f ilme. Por esta
razão ganhei um especial interesse nas actividades que o sector educativo do C.A.M. realiza na Primavera e Verão. Fiquei especialmente curioso pela forma como estas actividades
integravam o Jardim, a perspectiva que dele davam e o facto de poder ter com os seus responsáveis uma cumplicidade que podia ajudar a conduzir estas actividades para o rumo que
o filme tinha tomado (visto que comecei o filme no Verão e só programei estas filmagens
para a Primavera). A sua duração (uma semana) também permitia algum desenvolvimento
na relação com as estas crianças e adultos. Outra curiosidade minha em relação a este espaço era o seu comportamento nocturno. Quando se fecham as portas ao público ficam os
seus “habitantes”. Como se comporta e q ue qualidades toma este espaço no silêncio da
noite?
Fiz uma visita guiada pelo edifício à noite onde acedi a magníficas vidraças sobre jardins suspensos, lagos reflectindo a lua. Terraços onde via a copa das árvores que com o vento calam a
sinfonia de sapos e rãs, estátuas que ganhavam uma vida escondida, sonolenta e triste. Tinha
a liberdade, tempo e calma para um diálogo diferente do praticado durante o dia, onde a agitação da cidade se sente com outra intensidade.
Desta visita ao edifício surgiu-me outra curiosidade: como trabalham os jardineiros nestas varandas e nestes terraços? Que relação têm eles com os trabalhadores nos escritórios?
Foi extremamente interessante a réperage deste momento. Escolhi um dia em que os jardineiros iam trabalhar nas varandas e acompanhei-os, de escritório em escritório, à procura de situações de confronto, de extremos ou semelhanças, ou apenas de indiferença entre interior e
exterior, entre o trabalho com os computadores e com as plantas.
Coleccionei portanto uma s érie de c uriosidades que tentei enquadrar numa estação específica (por ex. os trabalhos dos jardineiros nas varandas no fim do Outono, as actividades do sector educativo na Primavera, a vida h umana do Jardim no Verão, o edif ício durante todas as
estações...) e que decidi saciar através da filmagem.
Tinha agora de me concentrar no ponto de vista da câmara. O que é ela aqui no meio? Devo
dizer que esta foi a maior luta em todo o filme sendo que nunca fixei um só ponto de vista. Fui
fantasma, fui pato, fui espectador, fui sapo, bicho da conta, estátua, árvore, flor. Enfim tudo
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aquilo que é vivo por natureza ou imaginação. Deixo-vos um exemplo deste processo: comecei a rodagem a filmar o Jazz em Agosto do ponto de vista do fantasma do Sr. Gulbenkian e de
um pato. Se no caso do Sr. Gulbenkian era comportar-me como um humano mas sem ser notado, tomar pontos de vista no meio da vegetação, andar por zonas interditas à generalidade
da audiência, etc. No caso do pato foi um pouco mais complicado.
Experimentámos, à t arde, com a câ mara a b oiar numa jangada improvisada com bidões de
água e esferovite, o que seria a visão de um pato que, calmamente se passeava pelo lago e, de
repente se depararia com um a nfiteatro repleto de luzes, gente e uma s onoridade estranha.
Nesta filmagem, efectuada na altura em que no palco se fazia o teste de som, apercebemo-nos
que à noite, em pleno espectáculo, ver dois tipos no meio do lago, de galochas e com um objecto estranho a boiar à frente seria no mínimo uma grande barraca. No fim de contas ficámos
com o plano captado à tarde, que faz parte do filme final o que faz muito sentido, pois apesar
de ser uma ideia estapafúrdia foi filmado com uma intenção bastante clara: olhar o Jardim de
uma nova perspectiva. Aprendi assim que as ideias, por mais estúpidas que possam parecer, são
para ser experimentadas e não para ficarem na cabeça a ganhar teias de suposições.
Se a coisa corria bem com o trabalho de campo no Jardim, o mesmo não se podia dizer das
aproximações ao professor Ribeiro Telles. O Sr., de forte carácter, teimava em fugir-me à “simpatia” deste projecto. Fui-me apercebendo que seria impossível ganhar a confiança necessária
para filmá-lo à v ontade numa outra situação que não fosse em trabalho. Se a princípio esta
ideia me des concertou, à me dida que ia fazendo a lguma investigação paralela, apercebi-me
que, em entrevistas que ele tinha anteriormente dado, a conversa era sempre a mesma, completamente controlada por ele – pois nas matérias em que ele discorria não há entrevistador
que possa estar ao seu nível. “Melhor assim”, pensei. “Vou filmá-lo em plena actividade” que
era coisa que em nenhuma entrevista se via. E, lembrei-me que em certos documentários sobre
personalidades interessantes, uma das maneiras mais fortes de conhecimento sobre a personagem era vê-la em plena actividade, intelectual, ou manual (ou a junção das duas). Por isso
parti para esta abordagem. Com a colaboração do Arqº Paisagista João Mateus, que o assistia
nos trabalhos de reformulação do Jardim, fui sabendo onde se fariam as próximas aparições
do professor. No Jardim, no atelier, numa visita guiada, numa reunião, e aparecia sem avisar
ninguém de modo a não permitir escudos ou esquivas. Desta forma integrei-me como mais um
trabalhador (se bem que não servisse para grande coisa) no meio do Jardim podendo circular
à vontade entre os trabalhos que se iam realizando.
Houve portanto uma série de ideias pré-concebidas de filmagem ou de situações a despoletar.
Mas, deixei na ca beça muito espaço pa ra “encher” com elementos exteriores ao cinema, ao
Jardim, ao filme que procurava criar, de modo a criar imaginários que o pudessem suportar.
Aqui refugiei-me nos livros. Especificamente na poesia, contos e Haikus. Foram estas leituras
que em muito me p ermitiram ver o Jardim com o corpo e através dele chegar à cabeça, aos
olhos e à mão que agarra a câmara.
Deixo um exemplo de cada autor que mais li. Falta o espaço para o conto O Rouxinol e a Rosa
de Oscar Wilde e para A Fala do Índio (recolha de textos dos Índios da América do Norte).
O processo de montagem incluiu, além do montador (Miguel Coelho), dois colaboradores dos
Ateliers Varan (Cláudio Martinez e Dominique Paris).
Estes dois colaboradores acompanharam o processo em 3 momentos: o início, onde visionámos o material previamente escolhido por mim e p elo Miguel e onde discutimos a ideia de
montagem que eu tinha para o filme. Começámos por colocar os planos/sequências em post
its e tentar compor a montagem na parede com o uso destes. Foi um processo que durou mais
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“Canto Vigésimo Segundo
Quando no Outono
As árvores estavam nuas
Uma tarde a nuvem de pássaros
Exaustos
Poisou sobre os ramos.
Pareciam ter regressado as folhas
Baloiçando ao vento.”
TONINO GUERRA IN
O Mel
“XLVII
Num dia excessivamente nítido,
Dia em que dava vontade de ter trabalhado muito
Para nele não trabalhar nada,
Entrevi, como uma Estrada por entre as árvores,
O que talvez seja o Grande Segredo,
Aquele Grande Mistério de que os poetas falsos falam.
Vi que não há Natureza,
Que Natureza não existe,
Que há montes, vales, planícies
Que há árvores, flores, ervas,
Que há rios e pedras
Mas que não há um todo a que isso pertença,
Que um conjunto real e verdadeiro
É uma doença das nossas ideias.
A Natureza é partes sem um todo.
Isso é talvez o mistério de que falam.
Foi isto o que sem pensar nem parar,
Aceitei que devia ser a verdade
Que todos andam a achar e que não acham,
E que só eu, porque a não fui achar, achei.
ALBERTO CAEEIRO IN
O Guardador de Rebanhos
“O Fim é agora mesmo, o começar de uma nova vida”
HÔGEN YAMAHATA IN
Folhas caem, um novo rebento
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ou menos uma semana. Depois fiquei eu e o Miguel (devo dizer que neste, como no filme anterior, fui bastante chato como realizador e esti ve sempre presente e ac tivo no processo de
montagem) a experimentar as ideias previamente discutidas.
Uma das coisas que mais ajudou o processo foi a certeza de coerência nas estações e o começo
no Verão, como uma forma suave de entrar no espaço. E acabar com a Primavera com a sensação de revitalização. O meio, Outono e Inverno foram os mais difíceis pois assemelhavamse muito no conteúdo, soturno, triste, melancólico.
Posto isto fizemos uma primeira montagem do material, com 2h45 e enviámos para o Cláudio e Dominique que chegariam em breve.
Voltaram então com a consciência da 1ª versão e foi essa a base da discussão neste segundo período de uma semana. O que resultava, o que não resultava, o que podia ser levado mais longe,
a música, o que ficou de fora e não devia, etc...
Passado este período ficámos de novo sozinhos para chegar a uma versão de 115 minutos onde
o essencial estava já bastante delineado. Era agora tempo de trabalhar o som e esperar que este
ajudasse a clarificar melhor a imagem.
O som foi trabalhado com o Nuno Morão em dois passos. O primeiro onde o Nuno viu o filme
e discutimos as ideias que queríamos implícitas. E um segundo, passado sensivelmente 10 dias,
onde trabalhámos diariamente durante 15 dias, tanto a limpeza do som, as passagens sonoras,
a inclusão de novos sons e a inclusão da música.
A música surge a partir da ideia que tinha do tom do filme, um contrabaixo, que soltava notas
de longe a longe. Pesquisei uma série de contrabaixistas e peças de contrabaixo e cheguei ao
Peter Kowald e posteriormente à editora RogueArt, onde encontrei aristas como Kidd Jordan,
Roscoe Mitchell, Hamid Drake e S cott Fields entre outros que me clarificaram muitas das
ideias que queria passar com o filme.
Chegaram os nossos colaboradores para o visionamento da última versão (110’) e discutimos
essencialmente o que para eles estava a mais.
Chegámos a uma versão de 95 por minutos onde o Cláudio disse “menos 5 minutos e isto ficava per... quase perfeito” para mim este foi um dos maiores elogios que pude ouvir daquela
boca. Levou-me, passado 3 meses, a pegar no material e cortá-lo para a versão final que tem
80 minutos. Infelizmente o Cláudio morreu e não pode dizer se eram esses ou não os minutos que estavam a mais.
Nos “entretantos” tinha enviado o filme para a selecção do doclisboa 2007 e tinha sido seleccionado. Aqui começaram os problemas...
Da parte dos consultores que me tinham passado a e ncomenda não tinha havido acompanhamento, o que eu senti como um voto de confiança e liberdade que muito me agradou (embora tivessem sido eles a propor a colaboração do Cláudio e da Dominique para a montagem).
Fiz um dvd para cada um deles co m a versão de 110 minutos e qual não é o meu espa nto
quando o Sr. António Pinto Ribeiro, numa reunião a sós, me diz que era necessário fazer uma
nova versão pois aquela não passaria na administração. Recordo-me das suas críticas dizendo
que o filme não era suposto servir de “panfletismo” político, que tinha demasiados emigrantes, e que achava algumas cenas demasiado kitsch. Fiquei sem dúvida apavorado com a ideia
de, de repente, perder um ano e meio do meu trabalho, e fui saber a opinião da outra pessoa
que tinha dado a cara pela encomenda. A Srª Catarina Vaz Pinto achava o filme coerente, como
uma visão subjectiva do jardim e, apesar de algumas críticas construtivas percebi que tinha ficado contente com o rumo que o trabalho tinha tomado.
Foi marcada uma reunião com alguém de responsabilidade na administração da Fundação e
com o Sr. Pinto Ribeiro.
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Devo dizer que a semana de intervalo entre estas reuniões foi sufocante. Pus vários cenários
possíveis, até o de mover uma acção judicial contra a Gulbenkian (imaginem!!!) caso me dissessem que o meu filme nunca iria ver a luz do dia.
Felizmente as pessoas que estão à frente da Gulbenkian são sensatas e inteligentes e o que me
disseram foi que este filme não era a encomenda que eles tinham em vista e que passaria a ser
um filme realizado com o apoio da Fundação mas em que a produção era totalmente da minha
responsabilidade.
O pagamento foi tal como combinado. Apenas me cortaram a possibilidade de fazer correcção de cor que era algo que eu tinha contemplado apenas no fim do projecto e por isso ainda
estava em apreciação no momento das reuniões anteriores.
Conclusão, fiquei com o meu filme e, justiça divina, com uma produção inteiramente minha
(o que correspondeu à verdade, pois além do ma terial e espaço, a Gulbenkian tinha-me garantido pouco mais. Não desvalorizando os colaboradores Varan e a Miló e o Manuel Veiga que
iam dando uma mão de quando em vez).
Aprendi, na pele, que os contratos servem para alguma coisa (por estranho que pareça, não estabeleci nenhum contrato escrito com a Gulbenkian) e que muitas vezes cargos importantes não
correspondem a pessoas importantes. Mas tenho a certeza que o tempo irá fazer as suas escolhas.
Queria também referir que das encomendas que a Gulbenkian fez sobre os seus serviços/espaços acho (pois não tenho a certeza) que este filme foi o único que correu festivais nacionais
e internacionais, projectando desta maneira a imagem da Fundação (que era um dos intuitos
da encomenda).
O Jardim estreou no doclisboa de 2007 com uma versão de 95 minutos. Foi apresentado no
PANORAMA de 2008. Teve uma segunda estreia com uma versão de 80 minutos no FID Marseille em 2008. Foi seleccionado para o XX Festival de Mar de Plata, na Argentina. Passa no
ciclo “Novíssimos do Cinema Português” no Cinema S. Jorge em Lisboa, promovido pelo ABC
Cineclube. Espera que alguém na Fundação permita a projecção do Jardim no jardim para que
utentes, operários e animais possam ver em “grande” o filme em que participaram.
João Vladimiro
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& ETC
Estava a tirar o curso na Restart, e era preciso fazer um documentário de 10 ou 12 minutos, para
as aulas da Graça Castanheira. Começámos por apresentar cinco temas de entre os quais a Graça
nos ajudaria a escolher um. Desses cinco que eu apresentei, a editora & Etc nem era o mais evidente. Gostava muito do tema, mas tinha outros que me interessavam particularmente, por estarem ligados à minha mãe o u à minha fa mília, ao meu p ercurso p essoal. M as a G raça
influenciou-me a escolher filmar a & Etc, muito por um critério de urgência, e estou contente,
porque se não fosse ela eu se calhar tinha ido filmar outra coisa, mais pessoal.
O & Etc começou por aí. E era suposto ser um filme de 12 minutos.
Aquelas eram pessoas muito queridas para mim, tinham sido meus vizinhos, aqui no Chiado:
na porta ao lado do meu atelier eu todos os dias via entrar uns senhores, e um dia atrevi-me a
espreitar lá para dentro e eram só teias de aranha, os dois senhores e livros por todos os lados.
Seguiram-se três anos de tardes inteiras de conversa, criou-se uma amizade muito boa, e tudo
isso existia antes do documentário & Etc. Foi isso que criou o interesse em fazer o filme.
Para fazer, então, esse projecto de 10 ou 12 minutos gravei umas horinhas, mas fui-me entusiasmando e percebi que o material tinha pernas para andar. E que era um desperdício reduzir tudo aquilo a 12 minutos. Porque esse tempo daria para mostrar os gags do Victor [Silva
Tavares], mas não daria para percebermos as várias camadas que ali estão em causa. À superfície há toda aquela jovialidade, mas por trás está a história de uma editora que apareceu na
altura do fascismo, está a história de uma grande coragem. Como o Victor diz, às vezes para
fazerem uma edição tinham de fazer três ou quatro. Quer dizer, os tipos são uns lutadores e uns
sobreviventes, e eu queria dar essas várias leituras. Não só a parte jovial, jocosa da coisa, mas
também o outro lado, o lado sério e político, e para isso precisava de mais tempo. Fui percebendo isto quando estava a filmar. E quando percebi que muita coisa ia ficar por dizer, fui começando a estruturar o trabalho para mais.
Na altura entreguei o trabalho com 12 minutos, e percebi que tinha tido uma boa recepção por
parte dos professores, dos alunos – as pessoas aderiram muito bem ao filme. E então a Graça
voltou a entusiasmar-me: “porque é que não fazes alguma coisa para lá disto?”
Entretanto mandei o f ilme para a Ana I sabel Strindberg, através de um a migo comum. E a
Ana Isabel, sem me conhecer de lado nenhum, ligou-me e disse-me que era capaz de valer a
pena seguir o trabalho, e deu-me um prazo para eu lhe entregar uma versão mais longa, de
meia hora. Então, nessa altura falaríamos.
Continuei portanto a filmar. Aliás, nunca parei: as filmagens duraram mais ou menos um ano,
nove meses, quase em contínuo. Ia para lá, depois voltava passado um mês, era assim, como sempre: ia muitas vezes ter com eles antes de começar a fazer o filme, portanto era só levar a câmara.
Mas à medida que ia avançando para a versão longa, ia-me apercebendo que havia lacunas que
era preciso preencher. Coisas que já me tinham sido ditas, em off, nas longas conversas que fomos
tendo, mas que nunca tinham sido filmadas. E que na montagem seriam necessárias como elementos de transição, para construir uma sequência. Como já tinha tido milhares dessas transições sem câmara, eu sabia que seria só ir para lá e esperar. Provocá-los, espicaçá-los e esperar.
Ao longo de todo este processo o meu trabalho foi mudando. No início, quando ainda estava
na escola, fui para lá com duas câmaras. Era a primeira vez que eu fazia um documentário, e
portanto queria assegurar-me que não p erdia nada. Fui com uma câ mara, controlada por
uma pessoa que não eu, com tripé, planos mais formais. E eu levava a minha câmara à mão,
só para garantir planos que talvez pudessem escapar. E curiosamente acabei por usar mais os
meus planos à mão. Pareceu-me que para o objecto em causa – no caso, o objecto de estudo
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& Etc – fazia ma is sentido os p lanos à mão. Porque eles s ão assim. São ma is espontâneos,
mais descomprometidos, mais descontraídos. Num documentário formal, sobre alguém formal, se calhar faziam sentido planos mais formais. Mas, para mim, ali fazia ma is sentido
acompanhar o que acontecia. Assim, acabei por ir dispensando a câmara fixa. O que não se
apercebe no final, porque, na montagem, acabei por misturar todas as fases.
O filme foi-se fazendo. E nesse sentido acho que foi feito da pior maneira possível. Agora estou
a fazer outro documentário, e estou a começar por fazer um dossier, a tentar arranjar financiamento para pagar à equipa e podermos comer durante a rodagem… não sei se esse é o método correcto mas pelo menos é um método. O & Etc foi a ausência de método. Foi ir para lá
e estar preparado para o que desse e viesse. E ter muitas, muitas cassetes. Não sei se posso dizer
que foi uma coisa caótica, mas foi pelo menos intuitiva e improvisada. E fui seguindo a conversa e as dicas, mas sem rede. Uma vez, por exemplo, quando fomos filmar para a tipografia,
era suposto ter duas câmaras e a menina do som não apareceu. Foi um caos: não se imagina o
que é estar por entre as máquinas com a perche e ainda com a câmara, há planos indescritíveis.
Se fosse para um filme mais formal teria sido difícil aproveitar esses planos.
Não houve, portanto, uma preparação. Os ensaios acabaram por ser as próprias filmagens.
E houve planos dessa fase incluídos na montagem.
A montagem foi também um processo intuitivo, era a primeira vez que eu estava a montar e
portanto fui fazendo e fui descobrindo. A montagem acaba por ser uma reflexão sobre todo o
material filmado. Ou seja, enquanto que se filmou sem estrutura, sem ideias pré-concebidas,
a montagem, apesar de parecer fluida, foi muito pensada, muito estruturada. E a sua construção passou por tentar perceber como é que se podia “contar” a história da & Etc sem ser de uma
forma convencional, sem ser de uma forma maçadora, mas que incluísse tudo. A montagem
não segue de todo a cronologia do trabalho, de tal forma que há imagens de Verão, seguidas
de imagem no Inverno, e Verão logo a seguir – a Graça Castanheira sempre disse que em documentário há coisas mais importantes do que o raccord. Neste caso era mais importante criar
uma coerência no discurso. Foi no fundo a palavra que me orientou. Esse foi o fio condutor.
As coisas que eles dizem remetem para o que aparece a seguir.
Houve algumas cenas muito difíceis de cortar – e a este nível, mais uma vez, a Graça ajudoume imenso – mas percebi que uma das coisas que tinha de gerir era o lado cómico do Victor.
Não queria que ele acabasse como um buffon, e se exagerasse… Há anedotas que ele demora
seis minutos a contar, e não podia, num filme de 20 minutos, ter o Victor só a contar histórias,
por mais hilariantes que fossem… e são. Estou a preparar uma edição em DVD, agora, e nos
extras estou a incluir algumas dessas cenas que não pude incluir, já as vi 300 vezes e continuo
a rir-me porque é inacreditável – só aquele homem é que conta histórias assim.
Envolvi-me muito no processo do filme, e terminá-lo foi bastante doloroso. Custou-me cortar. É como uma amputação, na realidade. Estás a cortar coisas do teu filme que tu achas que
são boas, e que gostavas de partilhar com o mundo. Mas era importante manter o princípio,
meio e fim, e se fosse muito maior poderia perder coerência.
No final havia o timming imposto pelo doclisboa, e ainda bem. De outra forma seria talvez
como um desenho: nunca sabes quando acabar. O Alberto Carneiro dizia-me sempre: “Tens que
parar porque se não estragas. O bom é inimigo do óptimo”. E é verdade, tens de saber parar.
Acho que o & Etc não é o típico filme de escola. Quando fui para a escola já tinha 30 anos, já
tinha tido um filho, já tinha feito uma licenciatura, já tinha exercido outra profissão durante
13 anos. Não penso como um aluno de 18 ou 20 anos. Acho que quando fui estudar cinema,
fui com “vícios” de formações profissionais anteriores. Não consigo evitar compor os planos
de uma certa forma porque venho de Arquitectura, e já tenho a carga de muito desenho à mão.
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Não consigo olhar para as coisas com o mesmo desprendimento que às vezes gostaria de ter.
Foi útil ter passado por essa formação, mas não tenho a mesma ligeireza ou leveza que se calhar um miúdo de 18 anos tem a pegar na câmara. Tenho já um grande peso em cima, de que
há coisas que não posso fazer de determinada maneira, e não me atrevo a experimentar. O que
por vezes é um bocadinho limitativo. Tenho de lutar contra mim: “Eu sei que não é assim, mas
vou tentar”. E custa.
Mas no & Etc deixei-me levar, confesso. Achei que não ia achar piada nenhuma a documentário. Fiz Arquitectura, depois publiquei um li vro de contos, e p ortanto achava que o meu
reino era a ficção. O documentário era uma cadeira que eu tinha de fazer. Mas depois a Graça
era uma professora fabulosa, e como gostei imenso das aulas dela senti que tinha de fazer um
bom trabalho. Comecei a interessar-me e dei por mim completamente fascinada. Para além de
que podes fazer documentário com poucos meios. Enquanto a ficção precisas de uma equipa
grande, no documentário, em última análise, podes ser tu e outra pessoa, ou só tu. Eu fiz isto
com 0€. Primeiro com material da Restart, e depois com a minha própria câmara e computador. Se há coisa que me irrita são as pessoas que dizem que querem fazer um f ilme mas não
têm dinheiro. Acho que isso não é desculpa. O & Etc foi feito com boa vontade, sobretudo. E sei
que não é a maneira certa, mas pelo menos não existe hoje uma desculpa, em vez dele.
A PARTIR DE UMA CONVERSA COM CLÁUDIA CLEMENTE
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Produção Documental: Portugal na Europa
TUE STEEN MÜLLER PARA O PANORAMA
P. Qual é a principal fonte de financiamento para o documentário europeu? Que outras
fontes financeiras existem, e que significado têm na produção documental? É fácil e comum
haver co-produções entre países europeus?
R. Quando circulo pela Europa sublinho sempre o quão é importante o financiamento estatal
para a existência do documentário criativo. Sem ele podem esquecer-se os documentários, no
país de onde venho. Suponho que seja o mesmo em Portugal. Tem que existir um forte reconhecimento da existência do documentário enquanto forma artística para estabelecer bom financiamento público para o documentário. E este forte reconhecimento consegue-se existindo
uma cultura de documentário. Uma escola de cinema com educação de documentário, festivais como os que vocês têm em Portugal, boa atenção e financiamento por parte das televisões,
publicidade em volta do género, artigos nos jornais, críticas, projecções de cinema, etc.. A um
nível europeu, o Programa MEDIA tem sido crucial para o estabelecimento de festivais, mercados, foruns de pitching, programas de prática. É por isto que as co-produções têm subido. E
é por isto que a Europa está cheia de produtores talentosos, que sabem trabalhar internacionalmente. Fácil? Não, de todo, é complicado angariar dinheiro, mas eu venho da “velha escola”
e acho importante fazer co-produções não só por razões financeiras mas também porque uma
co-produção com muitos países significa basicamente que o filme será visto em muitos países.
Intercâmbio cultural.
P. Como tem evoluído a distribuição comercial de documentários nos últimos anos? Quantos documentários são vistos nos cinemas dentro ou fora do seu país de origem? Lembraste de um exemplo de documentário visto fora dos cinemas do seu país de origem? E podes
falar-nos desse sucesso?
R. Há um aumento do número de documentários programados em salas comerciais. E há mui-
tos documentários que circulam pelas salas fora do seu país de origem. Não sou fã do Michael
Moore, mas ele é um exemplo, tal como o é Werner Herzog, e também o Darwin’s Nightmare
circulou e foi, por exemplo, um grande sucesso em França. O meu exemplo preferido do momento é um filme da Eslováquia, Blind Loves, que vai estrear nos cinemas franceses muito em
breve. É um filme que não tem um atractivo comercial óbvio, e nunca teria ido para as salas
de cinema se não fosse o sucesso que os documentários têm neste momento. Vocês mostraram
o Z32 no doclisboa, que também foi para as salas, tal como Man on the Wire e Valse avec Bashir, entre outros. Mas isto tem que ser planeado à partida, antes de filmar o documentário. É
necessário ter uma estratégia.
P. O que achas que o crescimento dos festivais de documentário trouxe à produção docu-
mental? Consideras que o estabelecimento de um circuito específico para os documentários afastou os documentários dos festivais de cinema (e fechou-os dentro dos festivais de
documentário)?
R. É assim? Eu pensei que era ao co ntrário, que muitos dos grandes festivais como Cannes,
Berlim e Veneza aceitam documentários antes de eles serem mostrados em festivais de documentário. O ano passado os melhores documentários estavam NÃO na competição do IDFA,
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em Amsterdão, mas naquilo que vocês chamam festivais de cinema: Of Time and City de Terence Davies, Sleep Furiously de Gideon Koppel, Oblivion (um filme holandês!) de Heddy
Honigmann esteve fora de competição, tal como Z32 de Avi Mograbi – e outros.
P. Como é que a relação da televisão com o documentário tem evoluído nos últimos anos?
O número de documentários comprados aumentou? E a televisão compra documentário
estrangeiro? E se houve alteração, o que trouxe ela ao carácter e personalidade do documentário na Europa?
R. Actualmente, há uma atitude provinciana a dominar a programação televisiva na Europa. A
busca constante por audiências altas transformou-se no foco da discussão interna quando toca
a interpretação documental do mundo em que vivemos. Documentários produzidos localmente, em língua local, sobre um assunto local (sobretudo estilo de vida) vendem melhor em
termos de audiência do que uma co-produção internacional sobre um assunto global, por mais
forte que seja a sua tendência universal.
Os canais públicos compram documentários e emitem-nos. Alguns em g rande quantidade,
como os canais nórdicos que até compram documentários noutras línguas que não na sua ou
no inglês dominante. Eles compram e legendam. Tal como os holandeses e os belgas e os catalães e os estónios e muitos outros canais em países mais pequenos. Até aqui tudo bem – mas
eles compram-nos por preços bastante baixos e programam-nos em horários tardios ou depois
da meia-noite. De facto estou um pouco pessimista em relação ao papel das televisões públicas, em termos de desenvolvimento do documentário criativo.
É paradoxal, porque os tempos andam bons para o documentário. É mostrado nos cinemas
mais do que nunca. Tem uma audiência crescente em festivais por todo o mundo. Uma audiência jovem e orientada para temas internacionais existe, mas talvez tenha desistido da televisão há m uito tem po! Os D VD’s s ão e ditados p ara s erem v endidos em li vrarias, e os
documentários podem ser encontrados, inclusive para exibição on-line. Mas a televisão não está
a acompanhar este desenvolvimento.
P. Como achas que o documentário português é visto pelos outros países europeus? Como
o vês, tu? E como achas que se situa neste panorama europeu que tens estado a descrever?
R. Bem, vocês sabem o quanto eu aprecio o do cumentário português, desde que o conheci
bem, quando estava na EDN e começámos os Lisbon Docs. Eu vi e escrevi sobre os vossos filmes, muitos deles feitos pela geração que agora está por trás da Apordoc e do do clisboa. Ao
mesmo tempo, vi muitos poucos documentários portugueses serem apresentados em foruns
internacionais, enquanto projectos. Penso que isto se deva à falta de produtores com conhecimento do panorama internacional e interesse em agarrar o des afio internacional e coragem
para se atirarem a isso. Tem havido e ainda há uma hesitação e um medo em perderem a vossa
integridade até se tornarem vítimas da formatação internacional televisiva. Digo apenas: vá lá,
já são fortes, conseguem resistir, têm óptimos realizadores que poderiam ter uma muito melhor exposição internacional do que agora têm... Estava a falar por mim, agora. Para ser honesto, e para responder à vossa pergunta: lamento dizer que os documentários portugueses
NÃO são vistos nos o utros países europeus. E é uma p ena! Mudem isto, é s ó o que posso
dizer. Marketing. Presença em todo o lado.
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Estruturas de Produção do Documentário Português
ALGUNS APONTAMENTOS
INTRODUÇÃO:
É unânime que o documentário atravessa na contemporaneidade um momento significativamente dinâmico. Este fenómeno é agora notoriamente muito mais
intenso, massificado e global comparado com outros
períodos da história do cinema onde o documentário
regozijou igualmente de importantes impulsos.
As inovações tecnológicas digitais dos materiais e equipamentos de registo e tratamento de som
e imagem contribuíram para uma acentuada diminuição dos custos de produção no sector audiovisual e cinematográfico, possibilitando um notável incremento do número de praticantes.
A acessibilidade, a simplificação e o aceleramento dos processos produtivos contribuíram para
uma explosão global da produção documental. Contudo, a influência omnipresente da televisão e as no vas práticas videográficas fruto de novas potencialidades tecnológicas vieram levantar velhas questões de género, ao mesmo tempo que desencadearam novas problemáticas.
O documentário cinematográfico viu-se novamente confrontado com questões ontológicas e
o seu território de cinema ameaçado. A palavra documentário continua a servir para catalogar um diferente conjunto de conteúdos televisivos e de produtos audiovisuais, facto que propicia o s eu distanciamento do cinema, ca mpo artístico onde nasceu e s e formou. Por outro
lado, e apesar das a meaças de co ntaminação e dif iculdades de legi timação, o do cumentário
cinematográfico alcançou historicamente importante estatuto, obtendo projecção em festivais
de cinema por todo o mundo, atraindo novos públicos e granjeando a atenção dos apoios financeiros públicos. Quase sempre caracterizado por uma actividade cinematográfica marginal, o documentário perfila-se actualmente como género potencialmente apto para engrenar
nos circuitos comerciais. Paralelamente ao crescimento do seu estatuto, novas exigências são
reivindicadas por uma comunidade de praticantes, académicos, críticos e profissionais que simultaneamente se alargou. É exigido o ala rgamento dos apoios financeiros públicos, são reclamados direitos de trabalho para os profissionais, é pretendida a a mpliação dos canais de
exibição e distribuição e é sobretudo desejada a constituição de uma actividade comercial sustentável. Recaem precisamente sobre todos estes pontos as fragilidades do documentário cinematográfico na actualidade, havendo ainda um longo caminho por percorrer no sentido de
profissionalizar devidamente a actividade.
A profissionalização do meio é um des ejo eminente e maioritário da comunidade de praticantes. As problemáticas inerentes a este anseio são globais estando muitas delas identificadas.
O fenómeno português não está distante de outras realidades, contudo continua a pecar num
conjunto de atritos, entorpecimentos e debilidades que noutros países não s e verificam ou
foram minimizados, consequência de diferentes dinâmicas conjecturais.
Seguidamente far-se-á uma breve análise das estruturas de produção do documentário português, pontualmente auxiliada com alguns dados estatísticos, apresentados em percentagem através do modelo de gráfico circular, que tem como objectivo, não a constituição de um quadro
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concreto, mas apenas e exclusivamente o fornecimento de alguns indicadores para uma reflexão
mais aprofundada e consequentemente mais fértil. Os dados apresentados são resultado de uma
investigação que teve como corpus de análise os documentários portugueses patentes nas 3 primeiras edições do doclisboa – Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa1. Para além
de um levantamento estatístico, o retrato apresentado foi ainda consubstanciado com um conjunto de entrevistas efectuadas aos realizadores e produtores destes documentários. A todos eles
endereço um agradecimento pela sua disponibilidade, generosidade e consequente contributo.
É certo que os dados apresentados remontam aos anos de 2002, 2004 e 2005, estando por isso
desfasados no tempo, contudo e apesar do fenómeno abordado estar em p ermanente transformação, considerou-se que o panorama da produção de documentários em Portugal não sofreu grandes alterações desde então. Desta forma, estou crente que os dados a presentados
mantêm alguma relevância para a apreensão da realidade actual.
REALIZADOR E PRODUTOR
A maioria das empresas cinematográficas que produzem documentários têm uma dimensão
pequena, funcionam numa lógica de projecto comportando uma média de 3 a 4 pessoas. Estas
microestruturas são em grande parte propriedade de apenas uma pessoa, normalmente o realizador que acumula funções de produção e realização. O nascimento de um conjunto diverso
de pequenas produtoras de cinema a partir sensivelmente do ano 2003, resultou na dispersão
e enfraquecimento do t ecido produtivo português face à dimen são do mercado. As causas
desta fragmentação são as mesmas de ho je, ou seja, a co nstituição de uma em presa é a fórmula encontrada pelos realizadores para beneficiarem directamente dos apoios financeiros à
produção do ICA – Instituto do Cinema e do Audiovisual, visto que estes apenas são atribuídos aos responsáveis de empresas legalmente constituídas. Neste sentido verifica-se uma tendência para o nascimento de uma nova empresa por cada novo realizador que surge no sector.
Presentemente assistimos a um a brandamento do f enómeno, registando-se o encer ramento
de diversas produtoras que naturalmente não sobreviveram num mercado exíguo e marcadamente dependente dos apoios públicos. A contenção orçamental do ICA, sob a tutela do Ministério da C ultura, ao dimin uir o v olume dos a poios ao do cumentário a pa rtir de 2002
(MARTINS, S., 2006: 22-27), potenciou o efeito.
A figura 1 mostra-nos que 41 por cento dos realizadores utilizaram a sua própria produtora
para realizar os seus projectos e que em 16 p or cento dos casos adoptaram um modo misto,
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ou seja produzindo os s eus projectos individualmente numa primeira fase e ass ociando-se
posteriormente a uma produtora de forma a concluírem a sua obra. Relevante é o facto de apenas 19 por cento dos realizadores terem sido contratados por uma produtora alheia de forma
a realizarem o projecto. Esta tendência demonstra a fraca relação entre produtores e realizadores, a falta de co operação artística e empresarial, a des confiança e a disp ersão das f orças
produtivas, bem como a dependência face aos apoios do ICA. Na óptica de alguns realizadores a sua independência explica-se pela excessiva burocratização e falta de apoio que sentiram
quando trabalharam com produtores de outras empresas. Acusados de gerirem apenas os fundos do ICA, de não apresentarem soluções criativas e pecarem por falta de promoção dos filmes, os realizadores preferiram romper com as ligações a esses produtores e constituir a sua
célula empresarial como forma de liberdade criativa e autonomia financeira. Na prática, quer
as estruturas produtivas geridas pelos realizadores, quer as produtoras de cinema t uteladas
pela figura do produtor que opera com diversos realizadores apresentam na sua generalidade
limitados índices produtivos do ponto de vista económico.
ENTRE O PROFISSIONAL E O ARTESANAL
O realizador de documentários português opera num sector de actividade extremamente frágil, recorrendo a práticas que misturam modus operandi de características artesanais e profissionais. Caracterizado pela actividade audiovisual e cinematográfica, as estruturas produtivas
inserem-se no seio destes dois pólos, produzindo conteúdos diversos. Algumas produtoras de
cinema e alguns realizadores independentes, apesar da preferência ou não pelo documentário
cinematográfico, recorrem à produção de conteúdos heterogéneos que podem ir desde o institucional ou outro tipo de vídeo promocional passando pela curta ou longa-metragem de ficção. Algumas p rodutoras de ma ior dimen são p roduzem t ambém a lguns co nteúdos p ara
televisão sendo, no entanto, escassos os exemplos.
A fraca dimensão comercial da produção de documentários em Portugal é acompanhada por um
baixo nível dos custos de produção. Trabalhando isoladamente ou com um reduzido número de
colaboradores, os realizadores de documentário recorrem à utilização de materiais técnicos com
custos acessíveis misturando assiduamente componentes profissionais com amadores. Esta prática compósita de materiais de qualidade superior e inferior atravessa todo o processo produtivo
e constitui-se como o único meio viável de edificar certas obras. É comum na mesma produção
a mescla de câmaras domésticas, prosumer (semi-profissionais) e profissionais de alta definição
(geralmente as de formato HDV), o recurso a sistemas de edição vídeo em co mputadores pessoais paralelamente com profissionais é também habitual. Por exigências financeiras são também
suprimidas técnicas e materiais no processo produtivo, como sejam, projectores de iluminação,
microfones apropriados, correcções de cor, misturas e equalizações de áudio, adequação das
compressões do sinal vídeo, etc. Os formatos de registo de vídeo de menor qualidade são também preferidos como forma de controlar os custos como é o caso do Mini-dv.
Apesar de muitos projectos serem rodados com câmaras que possibilitam o registo em f ormatos de qualidade superior como o DVCAM e o HDV, o recurso ao formato Mini-dv é dominante, resultado do seu menor custo.
Os realizadores para concluírem os seus projectos recorrem a práticas artesanais e executam
uma ginástica orçamental que passa por empréstimos de materiais e recurso a mão-de-obra
gratuita proveniente de amigos. Na sua maioria estes realizadores dedicam-se ao cinema imbuídos de um espírito militante, recreando as suas práticas artísticas de forma lúdica, pois na
sua generalidade a sua subsistência económica é assegurada com rendimentos provenientes de
actividades sem qualquer conexão com o cinema e o audiovisual.
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A figura 3 mostra-nos que a maioria dos realizadores (54 por cento) para subsistir economicamente recorre a outras actividades dentro do sector, como é o caso das funções técnicas, a
programação e o ensino do cinema. Relevante é o facto de 41 por cento dos realizadores assumirem que a fonte do seu rendimento é exterior à actividade cinematográfica e audiovisual.
Embora existam produtoras de cinema que apesar das dificuldades económicas mantêm uma
actividade comercial continuada de relativa dimensão, a existência de estruturas produtivas de
teor artesanal é significante. As pequenas estruturas de produção mantêm uma actividade comercial intermitente dependendo da chegada de a poios financeiros, pautando o seu desempenho p or lo ngos p eríodos de inac tividade. O pa norama da ac tividade p rodutiva de
documentários em Portugal é assim f rágil, complexo e híb rido caracterizado por estruturas
profissionais e artesanais.
DOCUMENTÁRIO E TELEVISÃO
O documentário cinematográfico é um produto de difícil consumo comercial e de aceitação
sempre relativa, deste modo o financiamento tem de ser preferencialmente garantido antes da
fase de arranque da produção.
Do conjunto de produtoras legalmente constituídas como empresa comercial, constata-se que
do universo estudado apenas 29 por cento recorreram à co-produção. Nos mercados internacionais a constituição de parcerias e co-produções entre produtoras e canais de televisão são
fundamentais para a estrutura financeira dos projectos. Os realizadores e produtores portugueses argumentam que o facto de não terem maior expressão nestes mercados se deve à dificuldade que têm em obter apoios do canal público de televisão, nomeadamente da RTP 2. Não
possuindo o suporte dos canais públicos do seu país dificilmente conseguirão atrair apoios internacionais e desta forma montar uma estrutura financeira viável à execução dos projectos.
A RTP escuda-se afirmando que já cumpre parte do seu dever ao abrigo do protocolo com o
ICA e que ela própria possui um conjunto de realizadores que cumprem bem parte das suas
necessidades e possibilidades de produção.
A paupérrima articulação entre os institutos públicos de financiamento, os canais de televisão
privados e p úblicos, os p rodutores e os r ealizadores resulta numa actividade produtiva empresarial de escassa expressão. A RTP argumenta que o documentário é uma aposta forte do
canal público de tele visão, os s eus programadores exibem a assina lável presença do do cumentário nas suas grelhas cumprindo deste modo os seus desígnios de serviço público. Contudo, a p alavra documentário continua a s ervir para designar conteúdos diferentes entre si,
com prejuízo para o documentário cinematográfico. O documentário exibido na RTP 2 é esmagadoramente o documentário televisivo cumprindo a sua função informativa, educacional
e de entretenimento. Não sendo totalmente ignorado, o do cumentário cinematográfico, denominado em televisão por documentário de “autor” ou de “criação”, quando programado é
relegado para horários desfasados dos picos de audiência. Ao abrigo do protocolo com o ICA
a RTP é obrigada a contribuir com uma parte do financiamento do instituto ficando com direitos de exibição sobre os documentários apoiados2. Mas nem sempre os programadores, apesar de os t erem em ca rteira, os exib em. Jorge Wemans director de p rogramas da RTP 2 em
2007 em entrevista à revista Docs.pt, refere: “…eu acho que há documentários de autor que não
foram feitos a pensar em televisão e que portanto eu, como programador, acho que não têm lugar
na grelha.”3. Aqui Jorge Wemans toca na questão paradoxal do documentário cinematográfico
na sua relação com a televisão. Como é que uma prática artística que é experimental, avessa a
formatações e orientada para exibição em sala, tem lugar na televisão? A televisão, mesmo a
pública, é regida pela valorização das audiometrias e est á interessada em v eicular produtos
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COMO SE FAZ O DOCUMENTÁRIO PORTUGUÊS? --
com uma linguagem acessível a um vasto número de espectadores. Os documentários televisivos são disso um exemplo, alvo de formatações na linguagem, na duração e nos conteúdos
abordados, privilegiam a palavra, concentram e aceleram a narrativa e conduzem à precisão
do sentido. No espectro dos do cumentários cinematográficos existem naturalmente alguns,
que não possuindo estruturas tão experimentais, são “televisionáveis” aos olhos dos programadores. Outros por seu lado, que trabalham a ambiguidade de sentido, o espaço e o tempo
da imagem e q ue apelam ao “esforço do o lhar” do esp ectador, encontrarão inevitavelmente
obstáculos à sua exibição em televisão.
No passado a televisão beneficiou com a experiência do cinema-directo e do “video de guerrilha” nos anos 60 e 70, assimilando posteriormente a sua estética para a concepção de produtos
televisivos. Neste sentido, José Manuel Costa defende que a televisão deveria manter em aberto
um contacto com o espaço do cinema, como forma de laboratório. Ou seja, experimentando
inteligentemente formas e linguagens com possibilidades de aplicação futuras no próprio seio
da sua indústria:
“se há que perceber que o documentário de televisão corresponde a um espaço comunicacional próprio, mal iriam as coisas para a indústria televisiva se esta se acantonasse nos
modelos que formatou. Mesmo sendo um território outro, e quanto mais for um território outro, o documentário de cinema, ou o espaço do cinema, é ainda, para a televisão,
algo em que esta deve saber investir, porque, algures é um laboratório do seu futuro.”
COSTA, J. M., 2007: 52
Na prática as televisões privadas em Portugal ignoram absolutamente o documentário cinematográfico, mantendo a televisão pública uma relação difícil. O que os realizadores e produtores desejam não é t er apenas uma p equena janela do do cumentário cinematográfico nas
grelhas dos canais públicos, mas sim, participar activamente na construção do serviço público.
O documentário cinematográfico é uma forma essencial de tratar a memória de um país e de
contribuir activamente para visões mais alargadas e profícuas da humanidade.
A estratégia de co-produções com produtoras portuguesas orientadas para a projecção internacional é escassa no seio do canal público como testemunha Jorge Wemans:
“É raríssimo recorrermos à co-produção porque não nos parece que seja um instrumento
adequado para a nossa dimensão e orçamento. Sendo a nossa iniciativa fundamentalmente centrada nos documentários sobre a cul tura e património português, não temos
na nossa linha de prioridades co-produções que não visam assuntos portugueses.”4
A falta de imaginação e de criatividade em transformar o local em universal condena ao isolamento as estruturas produtivas portuguesas. Por outro lado e de um modo genérico, a apatia e a usência de ideias de p rodução das p róprias em presas cinema tográficas r esulta no
estreitamento do mercado e numa actividade incipiente.
APOIOS FINANCEIROS
A dependência financeira face ao ICA é assim evidente para as produtoras de cinema dedicadas ao documentário, o peso dos apoios financeiros daí resultantes é grande nos orçamentos
gerais dos projectos. A angariação de outras fontes de apoios é débil.
Na figura 5 constata-se que apenas 27 por cento dos projectos lucraram obter financiamentos
independentes do então ICAM/RTP e do tradicional auto-financiamento dos realizadores.
A aplicação da lei do Mecenato em Portugal tem sido sinónima de um diminuto apoio do sector privado à c ultura, não desp ertando o interesse dos ag entes empresariais e dos cidadãos.
Acresce o fac to do s ector Audiovisual e Cinem atográfico se constituir como uma das á reas
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culturais com menor aposta por parte dos mecenas (CASANOVA et alii, 1998: 99-106). Deste
modo e na sua generalidade, os orçamentos dos projectos de documentário em Portugal são
muito reduzidos comparativamente a outros países europeus. Os que foram alvo do apoio do
ICA apresentam valores orçamentais muito próximos ao montante máximo do a poio5, enquanto os outros que não tiveram essa sorte são produzidos com orçamentos extremamente
reduzidos, na sua ma ioria financiados integralmente pelo próprio realizador. Os apoios do
ICA ao documentário são considerados pelos documentaristas como bastante baixos comparativamente aos apoios à ficção, o que revela ainda a manutenção de um estatuto menor do documentário no s eio dos a poios públicos. S e é cer to que a lguns do cumentários s e p odem
produzir com valores próximos ou muito inferiores a 50 000 o u 80 000 euros, haverá outros
cuja dimensão e estrutura do projecto poderá necessitar de valores muito acima. Como exemplo podem-se mencionar os projectos de dimensão internacional e os casos em que estes requerem a gravação em suportes de maior qualidade como a película em 35 mm ou o vídeo em
alta definição em formato HDCAM. No outro lado da moeda é recorrente a contestação perante certas longas-metragens de ficção que aparentemente não justificaram um apoio de 700
000 euros por parte do ICA. Se é certo que as tipologias do ICA são sempre um alvo apetecível de cr íticas p or uma co munidade p ermanentemente insatisfeita p erante o v olume dos
apoios, também é verdade que a relação entre os apoios ao documentário e à ficção é bastante
díspar em favor da ficção. Pese embora a influência e o estatuto do documentário tenha crescido muito dentro das políticas de apoios ao cinema, existe ainda um longo caminho por percorrer. Uma outra crítica apontada ao ICA é a de q ue a própria instituição não respeita as
orientações dos apoios que traçou. Tratando-se de apoios ao documentário cinematográfico
de “criação” é f requente constatar que muitos documentários apoiados pelo ICA no â mbito
desta rubrica têm na verdade uma linguagem claramente televisiva, afastando-se do objectivo
central desta rubrica que é a de f inanciar projectos de cinema c ujas linguagens devem promover a experimentação.
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As relações da televisão com o ICA, como forma de promover o elo entre o cinema e o audiovisual, propiciam algumas confusões na identificação das obras apoiadas, sobretudo no campo
do documentário. A velha questão de separar o conteúdo audiovisual da obra cinematográfica.
Por este facto, alguns documentaristas reivindicam que todo o documentário televisivo deveria ser exclusivamente apoiado pelos canais de televisão de forma directa sem a mediação do
ICA. No entanto, é justo dizer que existe por parte do Ministério da Cultura um esforço em tentar corrigir estes problemas mantendo ao mesmo tempo uma proximidade do cinema com a
televisão nas suas políticas. No novo regulamento da Lei da Arte Cinematográfica e Audiovisual6 a definição de “documentário de criação” passou para “documentário cinematográfico de
criação” tentando dirigir os apoios concretamente para os projectos que se inserem na arte cinematográfica. Numa outra medida e para justificar um apoio a uma obra de qualidade superior dir igida pa ra t elevisão co nvencionou-se c hamar ao do cumentário t elevisivo,
“documentário criativo para televisão” na tentativa de o s eparar da reportagem e do do cumentário televisivo formatado de qualidade artística inferior.
EXIBIÇÃO
A par das dificuldades da relação com a televisão, o documentário encontra também obstáculos
à sua difusão em sala de cinema. Para além dos festivais de cinema continua a não existir uma
rede nacional de exibição comercial de documentários. Apesar da recuperação de alguns cineteatros nas principais cidades do país e da sua exigência por conteúdos, continua a ser inexplicável por que não c hega de mo do satisfatório a es sas cidades a a bundância produtiva de
documentários e de curtas metragens de ficção portuguesas. Nos grandes centros populacionais de L isboa e Porto crescem os multiplexes nas grandes superfícies comerciais, enquanto
desaparecem os espaços de exibição de cinema mais alternativos ao mainstream. Em Lisboa há
muito que se reivindica uma sala de cinema com uma programação continuada de documentários e curtas de ficção. A rede de cinema digital implementada pelo ICA com a parceria de
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algumas instituições de ensino e com apoios do programa Media continua em fase de experimentação e os seus resultados na difusão de conteúdos são ainda inexistentes ou inexpressivos. Deste modo, o retorno comercial de exibição de documentários em sala de cinema, salvo
honrosas excepções como Os Lisboetas de Sérgio Trefaut e Fados de Carlos Saura, é incipiente.
Na figura 6, verifica-se que 54 por cento dos documentários portugueses não obtiveram qualquer retorno financeiro após a sua conclusão. Embora o estudo não o permita averiguar será
fácil de adivinhar que os restantes 46 por cento obtiveram reduzidos proveitos na relação com
os custos de produção, exibição e dist ribuição. É óbvio que esta problemática está inserida
dentro de uma outra mais global que se prende com a generalidade do cinema europeu. Não
abordando esta questão mais complexa de distr ibuição e exib ição, é no en tanto de s alientar
que o documentário português tem ainda fracos resultados financeiros de exibição em sala ao
ser comparado com alguns países europeus.
CONCLUSÃO
Ao longo do estudo constatou-se que a produção de documentários cinematográficos em Portugal é edificada por empresas de pequena dimensão. Uma forte percentagem destas produtoras de cinema comporta um número reduzido de pessoas e é liderada por realizadores que
acumulam funções técnicas, artísticas e administrativas. Parte destas microestruturas caracterizam-se por uma fraca dimensão comercial, operando numa lógica de projecto, quase sempre dependente de apoios financeiros públicos. Mas por outro lado, elas evidenciam-se pela sua
flexibilidade e versatilidade, adaptando-se às adversidades de produção conforme os projectos. Os trabalhadores destas estruturas desenvolvem a s ua actividade cultural, imbuídos de
fortes motivações artísticas e dotados de capacidades polivalentes e criativas. A actividade dos
responsáveis pelas estruturas produtivas, frequentemente intermitente, é acompanhada de hábeis procedimentos económicos de forma a diminuírem ao máximo os c ustos de produção.
Manobrando a actividade produtiva através da mobilidade profissional dos seus elementos e
conciliando materiais e t écnicas profissionais e artesanais, estas estruturas apresentam uma
notável ligeireza e empenho criativo.
1
FORAM ANALISADOS 37 D OCUMENTÁRIOS PORTUGUESES, FICANDO FORA DO UNIVERSO D E ESTUDO OS D OCUMENTÁRIOS: JE
T’AIME…MOI NON PLUS DE MARIA DE MEDEIROS E SEREIAS DE DINA CAMPOS LOPES.
2
VER PO NTO 1 E 3 D A CL ÁUSULA Q UINTA D O PR OTOCOLO  C ONSULTADO EM 6 D E J ANEIRO D E 2009 EM: HT TP://WWW.ICA-
IP.PT/ADMIN/FILES/DOCUMENTS/CONTENTDOC719.PDF.
3
“A RTP 2 É UMA CASA EM QUE AS PESSOAS PODEM VIR BATER À PORTA…” DOCS.PT  REVISTA DE CINEMA DOCUMENTAL, Nº 5, JUNHO,
LISBOA, APORDOC  ASSOCIAÇÃO PELO DOCUMENTÁRIO, P. 35.
4
“A RTP 2 É UMA CASA EM QUE AS PESSOAS PODEM VIR BATER À PORTA…” DOCS.PT  REVISTA DE CINEMA DOCUMENTAL, Nº 5, JUNHO,
LISBOA, APORDOC  ASSOCIAÇÃO PELO DOCUMENTÁRIO, P.38.
5
O VALOR MÁXIMO POR PROJECTO DE APOIO FINANCEIRO À PRODUÇÃO DE DOCUMENTÁRIOS ERA DE 50 000 EUROS. VALOR APLI-
CADO PELO ENTÃO DESIGNADO ICAM  INSTITUTO DO CINEMA DO AUDIOVISUAL E DO MULTIMÉDIA A QUE SE REPORTA O PERÍODO.
6
VER ARTIGO 2  D EFINIÇÕES D O DECRETO-LEI Nº. 227/2006 D E 15 D E NOVEMBRO C ONSULTADO EM 27 D E MARÇO DE 2008 EM:
HTTP://WWW.ICA-IP.PT/ADMIN/FILES/DOCUMENTS/CONTENTDOC654.PDF
Fernando Carrilho
70
BIBLIOGRAFIA:
MARTINS, Susana Ribeiro, (2006) Balanço: um crescimento desigual, in Docs.pt – Revista de cinema documental, nº 3, Junho, Lisboa: Apordoc– Associação pelo documentário, pp.22-27.
COSTA, José Manuel, (2007) – Entre o laboratório e a normalização, notas sobre o documentário na era televisiva
in Docs.pt – Revista de cinema documental nº 5, Junho, Lisboa: Apordoc – Associação pelo documentário, pp. 49-52.
CASANOVA, José Luís, CARREIRAS, Helena, MATA, João, ALVES, Nuno (1998) Os Mecenas in
10 Anos de Mecenato Cultural em Portugal (coord.) Maria de Lourdes dos Santos, Lisboa: Observatório das Actividades Culturais, pp.99-106.
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Percursos no Documentário Português
Nunca se desejou, com esta secção «Percursos no Documentário P ortuguês» co m q ue t ambém va mos
construindo o PANORAMA, apenas homenagear os
cineastas que aqui vamos destacando.
Trata-se mais de partilhar a obra firmada e que tanto
respeitamos com outras pessoas, sejam as ligadas ao
documentarismo – à co ncepção e à sua p rodução –
sejam as que desejam apenas observar e comungar dos
olhares que se vão compondo sobre a nossa sociedade,
sobre as suas comunidades e as suas gentes.
António Campos é, exemplarmente, o criador ideal para consubstanciar esta noção de partilha e estes parâmetros da mostra: avesso a mordomias, refugiando-se de celebrações, ele foi
compondo o seu cinema de peças marcantes, das melhores que se fizeram em Portugal, longe
de focos, de tertúlias, de grupos de pressão ou interesses. Mesmo os que, por essas alturas dos
anos 60 e 70 do último século, se davam com os meios do cinema dito de amadores não tiveram nunca a medida exacta, sequer aproximada do que era o caminho criativo deste homem
do interior, resguardado numa cidadezinha de província, que trabalhava numa secretaria de
uma escola comercial.
Hoje – mostrada ainda insuficientemente, mas a ponto de se perceber que contém momentos
maiores do cinema português – ficamos ainda sem saber onde é que António Campos formou o
seu olhar cinematográfico, a argúcia e intensidade do seu olhar perscrutador, a rara acutilância dos
enquadramentos, a espantosa capacidade de entrosamento com as personagens cuja vida e gestos
captava para sempre.
Certo, haveria, no início, uma ou outra – nem tantas assim – sessão cineclubista com clássicos que não se esquecem… mas o essencial estava no seu condão de entender as gentes, estava na sua postura ao captar as situações, estava no respeito com que se embrenhava no meio
delas, sem jamais perturbar, estava na frontalidade do seu olhar, na humildade natural do
acto de aproximação.
Afinal, a origem de tudo esteve na sua formação humanista, no interesse superior com que
atendia às pessoas e aos seus rumores. E é de tais atributos que ressalta cada expressão, cada palavra, cada gesto de quem intervém nos seus filmes, é desta simples e rara maneira de conceber uma obra e de dar a ver ao espectador – ao cúmplice – o que ele observava e nos legou
numa parte inimitável, e sem substituição, do nosso legado histórico constituído por imagens
em movimento. Ele era o mensageiro infatigável que ligava os dois elos essenciais da sua labuta:
de um lado as pessoas de um povo que ele admirava, do outro os espectadores dos seus filmes.
Ele contríbuiu como quase ninguém para a edificação da vitrina do nosso imaginário através
da recolha de momentos que jamais poderão ser perdidos, agora que foram registados, e que
se não fosse a sua pertinácia e desaforo nunca teriam assim perdurado.
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A sua prática, que se diria artesanal, misturava-se à surpreendente inventiva cinematográfica,
tocando a genialidade, para memorizar o fim de um mundo numa obra que se estrutura pela
fraternidade, e que radica em ambientes de tradição em ruptura para aparecer aos espectadores como o inovador olhar que descobre e que revela. Era um moderno – basta observar a
maioria dos planos de Invenção do Amor, ou, noutro registo não menos moderno, os de A Almadraba Atuneira para nos dar-mos conta disso, sem hesitação –, um moderno que ousa resgatar «os gestos ancestrais antes da chegada das grandes mudanças do mundo moderno».
Será realmente esta a classificação que podemos fazer do seu trabalho. Para lá da ficção ou do
documentário, da atitude antropológica ou da perseguição do instinto, para além de qualquer
«filiação», a sua obra traz-nos deslumbrados pela rectidão, pelo rigor, pela crueza (que não
restringe a beleza) da sua observação dos objectos que nos trazem quotidianos densos, quantas vezes mal desenhados até chegar Campos e filmá-los.
Para além de usufruirmos de várias obras-primas, o que nos ensina o espólio artístico de António Campos, aos documentaristas? Em primeiro lugar, a postura, essa atitude política que de
antemão enforma o cineasta e que se estende na filosofia com que se aborda o assunto; não um
tomar partido dentro do tema, mas tomar partido pelo tema, pela urgência de filmá-lo, pela
vontade de resgatá-lo. Em segundo lugar, a pauta da arte, o esforço de criar, não apenas de filmar, o ensejo de captar através de uma pensada e refinada construção cinematográfica. Em terceiro lugar, a irmandade estabelecida com quem lhe transmite o «conhecimento» que está a
retratar, numa envolvência de igual para igual, sem o preconceito ou o estereótipo ou a superficialidade que desarma a recolha.
Num momento em que é útil reanalisar os caminhos do documentarismo português, os filmes
de António Campos são elemento distintivo que podem auxiliar na descoberta de sentidos
para esta acção de captar a realidade e os seus magnetismos. Ele, sentado no pequeno sofá da
sua saleta-arquivo de Leiria em que se refugiava com o cinema, diria das suas dúvidas acerca
disso. Dúvidas que não temos, nós.
António Loja Neves
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A Viúva do Carteiro
A bolsa negra de plástico imitando pelica pendia-lhe do braço quebrado em ‘vê’ pelo cotovelo,
como uma âncora sobre bojo de barco inútil abandonado contra as dunas. Era alta e magra e
vestida de negro, e a magreza envelhecia-a e dava-lhe ainda mais comprimento. Entrou a contrapelo, à revelia do grupo que já estava de saída. O espaço ao ar livre do Verão enchia-se de
besouros que cirandavam à busca de uma luz que os hipnotizasse, à falta do foco projector do
cinematógrafo agora apagado e recolhido.
Dirigiu o passo acertado e pequenino decididamente para mim.
“Você é que passa o filme?”, perguntou.
“Sou eu, sim senhora. Acabei de passar”, respondi com a curiosidade a saque. Entre antebraço
e comissura dos dedos “fura-bolos” e “mata piolhos”, continuei a embrulhar o cabo do som da
pequena projectora de 16mm que conquistara à Direcção-Geral de Educação de Adultos.
Ela mostrou-se aflita. Eu também: percebia-lhe a intenção quase obstinada, mais do que mero
desejo, mas acabara de passar duas vezes seguidas o filme e não via, àq uela hora, uma nesga
de vontade em mim que ousasse admitir uma terceira projecção.
“Amanhã há mais”, confirmei com ar convincente para que me libertasse.
Ela acordou quase submissa, o que me deu uma sensação de remorso incalculável. Fazê-la
aguardar naquela inquietação pelo dia s eguinte incomodava-me. Foi então que, embora já
afeita à ideia do “amanhã”, não pôde esperar tanto tempo para falar do essencial, do que realmente a trouxera ali, e despejou uma história inconcebível.
Era a viúva do carteiro, “sabe o senhor, o homem que levava as cartas e as encomendas para o
arraial. Dizem que aparece no filme, e eu tenho tantas saudades! Morreu-me há meses, sabe o
senhor?” Alguém lhe tinha telefonado para Tavira a dizer do marido vivo no filme que um indivíduo de Lisboa estava a passar em Cabanas, a de Conceição de Tavira, ali ao lado. Poucos
quilómetros a s eparavam da memó ria reviva, inesperadamente ressuscitada, e v eio a co rrer
nalgum carro de aluguer.
Nesta altura da conversa eu já est ava desarmado, derreado mas convencido. Não havia mais
nada a fazer. Não se nega a uma viúva a imagem animada do marido, de chapela e cornetim
distribuindo novas e mandados pelo arraial da companha do atum.
Lá se desfez a caixa, lá se desenrolaram os fios e se recolocaram as bobines. Logo que disso se
apercebeu alguém, o passa-palavra movimentou a multidão que já estava fora – discutindo, relembrando, gracejando com quem aparecia na f ita – e q ue regressou em supetão reacomodando-se nas cadeiras do cine-esplanada, pronta para reviver pela terceira vez numa noite os
pais, a infância, os companheiros, os maridos, a dura faina entretanto finada por maleitas várias, que o atum já só passa ao largo e a ilha e o arraial foram entretanto tragados por vagalhões.
O passe mágico das imagens em movimento tocava-nos a todos. Eles com as recordações íntimas e tão colectivas, eu a b raços com o sortilégio do cinema e co m a chance de ser agente
dessa metamorfose. A mulher, erecta figura aguardando com ansiedade os momentos breves
em que o amado viria num bote de vela latina, encalharia no areal, caminharia enfrentando a
câmara do António até ao grande plano, passaria de viés tocando na buzina o chamamento, e
deixaria a mulher coberta de saudade ao afastar-se de costas, já sem a olhar, definitivamente
ausente.
Há momentos de que não se esquece a emoção sentida e se revivem com toda a intensidade.
Se a animação cultural com o cinema me levou a mil paragens do país, me permitiu centenas
de encontros e a lguns episódios únicos e su blimes que me f ormaram indelevelmente, o da
velha viúva de Cabanas marcou-me sobre todos.
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Os filmes são mais do que histórias e os documentários, mais do que quaisquer outros, são bocados arrancados às nossas vidas perpetuando a espécie que somos. E este filme, uma obraprima do documentário, por maioria de razão.
Falo de A Almadraba Atuneira, o precioso filme do António Campos que tive a honra e um
muito peculiar prazer de ir most rar pela primeira vez, vinte anos volvidos da sua r odagem,
aos que lhe deram alma e enredo.
Não há memória de um êxito tão grande no cine-esplanada de Cabanas. Nem quando o Bud
Spencer e o Terence Hill trinitaram de frio enfrentando uma viração marinha que galgava o
areal, passava o braço de água salgada e vinha bater na caliça emparedada que fazia de écran.
Da companha lembravam-se quase todos, mas havia que refrescar imagens atenuadas pelo
tempo. Os putos que tinham poucos anos de idade e andavam de rabo ao léu quando o filme
foi rodado pespegaram-se com os filhos da mesma idade à f rente do écran. E choraram saudades dos pais falecidos, e riram dos esgares, e sonharam as fainas pujantes com os atuns a espadagar até que os arpões os cativavam para as malhas laterais e os içavam para os convés das
barcaças-armadilhas.
Naqueles dias, Cabanas esteve em alvoroço, orgulhosa de se ver reproduzida na pantalha pintada no cimento do paredão. A obra-prima de António Campos regressava às origens e cumpria o ciclo: filmagem, recolha e arquivo do acervo das labutas de um povo, motor da memória
colectiva e retemperador da s audade dos g estos e das p ersonagens do q uotidiano, num resguardar e tornar a dar, que o documentário também é para isso que serve.
Passei muitas mais vezes Almadraba, ou o Vilarinho das Furnas e o Rio de Onor. E Gente da
Praia da Vieira, como na noite de outra sessão memorável no Escaropim, à beira-rio de Salvaterra de Magos, onde fui levado pelas antropólogas Paula Godinho e Rosa Papoila. E tem sido
uma vivência tão enriquecedora, a convivência com as obras do António Campos, que até me
disporia a escrever um tratado, sério, longo e profundo. Todavia, deixo-vos apenas o segredo
da viúva de Cabanas. É a melhor homenagem que posso fazer ao cineasta e ao amigo.
António Loja Neves
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António Campos – uma vida planificada
UM TESTEMUNHO MUITO PESSOAL
António Campos foi um homem que viveu a vida, como se, previamente, a tivesse planificado
até ao mínimo p ormenor, a f im de conseguir realizar a obra a que se propusera. Era exigente
para consigo próprio e para com os outros. Metódico na sua vida e na sua arte. Secreto. Não alardeando projectos, nem obra acabada de fazer.
Um tempo de esbirros também a isso obrigava. E a cidade – e o pa ís – só começou a dar por
ele quando os seus primeiros trabalhos foram reconhecidos no estrangeiro, dado o valor antropológico que os júris de vários certames lhes reconheceram!
Não o conheci em trabalho de campo, como realizador. Ambos estávamos na função pública,
na então Escola Industrial e Comercial de Leiria, onde entrei como professor no ano lectivo de
1959/60, sendo ele o Chefe da Secretaria, cargo muito pouco criativo, como facilmente se imagina. Mas logo de início houve entre nós uma certa comunhão de ideias e interesses, já que, na
altura, eu leccionava a disciplina de Desenho aos alunos do Ciclo Preparatório do Ensino Técnico, disciplina muito abrangente nas técnicas e estéticas, e que, por vezes, exigia uma colaboração estreita com a disciplina de Trabalhos Manuais, a cargo do professor Camilo Mourão,
principalmente na execução de trabalhos de grandes dimensões, que ainda hoje se encontram
a decorar a agora denominada Escola Secundária de Domingos Sequeira. E sobre tal actividade
e colaboração versavam muitas das nossas conversas, na Escola, ou nos ocasionais encontros de
rua, sendo evidente o seu interesse por um tipo de trabalhos fora do vulgar exercício escolar, trabalhos que iam saindo das quatro paredes das salas de aula para darem vida e cor à frieza dos
corredores e de alguns espaços exteriores. Era, pois, notório o seu interesse por tudo o que fosse
trabalho manual e denotasse, além de capacidade imaginativa, rigor oficinal.
Assim se foi estabelecendo uma admiração mútua no campo artístico, que mais se fortaleceu
quando, animado pela voga dos filmes de Norman McLaren, realizei, melhor, pintei e desenhei
directamente sobre película de 8mm, fora de prazo, que o António Campos me dera, o filme
de animação Variações Sobre o Mesmo Traço, que obteve em festivais portugueses de cinema
de amadores, na sua ca tegoria, três primeiros prémio, além de o utras distinções, incluindo
uma medalha de honra em Andorra, em 1966. Não posso esquecer que foi no seu atelier que,
pela primeira vez, vi o meu filme projectado, pois, então, ainda não tinha máquina de projectar e o António Campos já andava a filmar com película de 16 mm. Era nesse seu pequeno atelier q ue j untava os a migos ma is ín timos pa ra lhes a presentar, em a nte-estreia, os f ilmes
acabados de realizar e montar, para deles ouvir opiniões, ou críticas. Foi aí que vi pela primeira
vez a A Almadraba Atuneira (1961), Retratos das Margens dos das R io Lis (1965) e Chagall
(1966).
Já quanto à primeira apresentação aos amigos de A Invenção do Amor (1965) o caso foi diferente, e inesquecível, já que o António Campos quis juntar o maior número possível de pessoas, e tal projecção teve que ser levada a efeito numa sala ampla, no 1º andar dos escritórios
da Cerâmica do Lis, à época uma zona ainda fora da área urbana de Leiria.
Estariam umas tr inta pessoas, entre elas, além do Dr . Mário Delgado, administrador de t al
unidade fabril, o Dr. Vasco da Gama Fernandes e o Dr. José Henriques Vareda, figuras bem conhecidas da, então, Oposição Leiriense, para além de quase todos os intervenientes no filme
como actores de o casião. O f ilme impressionou pelo inesperado da a mbiência surrealista e
metafórica conseguida, reforçando, de um modo acutilante e original, a crítica ao regime político de então, a q ual já est ava bem presente no b elo poema homónimo de D aniel Filipe,
poema que serviu de base ao guião.
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Ao falar-se de A Invenção do Amor não podemos esquecer a co laboração importante que o
também professor da nossa Escola, Camilo Mourão, lhe deu como seu assistente, e de Joaquim
Manuel (Quiné), o único que era – e foi toda a sua vida – um verdadeiro actor amador, além
de encenador de vários grupos de teatro na área de Leiria, tendo sido, ainda, seu íntimo colaborador em Vilarinho das Furnas (1971), chegando a deslocar-se com o realizador, várias vezes
durante as filmagens, na sua velha e “heróica” carrinha de caixa fechada, a essa aldeia comunitária do Gerês.
O meu contacto com o António Campos, em ambiente de trabalho artístico, deu-se, apenas em
1966, durante os ensaios da peça de teatro Histórias para Serem Contadas, do argentino Oswald
Dragún, levada à cena p elo Grupo de Teatro Miguel Leitão, de Leiria, em que ele fazia de 1º
actor, peça encenada pelo Quiné. Tive que assistir aos ensaios para estudar um apontamento
cenográfico funcional, mas que, simultaneamente, ajudasse o espectador a envolver-se na situação do drama social denunciado pelo autor do texto.
Quando acima refiro que ele era metódico na sua vida e na sua arte, vieram-me à memória as
interrupções que, sistematicamente, fazia nos en saios, sempre à mesma ho ra da t arde, já no
Teatro José Lúcio da Silva, a poucos dias da estreia da peça, para fazer o seu lanche frugal.
António Campos tivera já uma outra colaboração com este grupo de teatro, em 1965, como responsável do som, manejando ele próprio o seu gravador de fita, em A Morte de um Caixeiro
Viajante, de Arthur Miller, peça também encenada pelo Quiné.
António Campos não era homem que frequentasse tertúlias em cafés, onde poderia ir, mas esporadicamente, para beber a sua garrafa de água de mesa. Nesses idos de 60 havia o grupo do
‘Lereno’, ao qual Camilo Mourão e eu pertencíamos, e o da ‘Esplanada do Jardim’, de uma geração mais velha, onde pontificava Miguel Franco, o autor de O Motim, actor nos primeiros filmes do Campos – Um Tesoiro (1958) e O Senhor (1959) – e, nessa altura, encenador do Grupo
de Teatro Miguel Leitão. Mas da colaboração destes dois grupos nasceu, na sequência do movimento dos suplementos e páginas li terárias nos semanários da província, o “Pinhal Novo”,
uma folha com cor em ambos os lados, incluída no “Região de Leiria”, mas que era paga por
alguns colaboradores, pois o director do jornal exigia quinhentos escudos por número, já que
tal folha não tinha qualquer publicidade. Era seu dinamizador o Guilherme Valente, à época
aluno dos últimos anos no Liceu de Leiria e hoje personalidade bem conhecida do universo
editorial português, graças ao sucesso da sua editora “Gradiva”.
O tempo, quando liberto do trabalho burocrático, passava-o António Campos sozinho no seu
pequeno atelier, bem distante da casa onde vivia, planificando e montando os seus filmes, ou,
simplesmente, desenvolvendo projectos para o futuro.
Como este seu refúgio de trabalho ficava na mesma rua e muito perto do meu apartamento,
muitas vezes nos cruzávamos no passeio e parávamos para dois dedos de conversa.
Mesmo depois de ter saído de Leiria manteve este seu atelier, até que a saúde lho permitiu, e
não posso deixar de referir o que me disse num desses últimos encontros, quando já se tinha
aposentado da função pública e eu estava a aproximar-me do fim da minha carreira como professor: “ – Olhe q ue, quando se aposentar, não deixe de fazer uma p lanificação das actividades a desenvolver em cada dia, para não desperdiçar o tempo em vão e se sentir perdido, uma
vez que, de repente, deixa de ter aqueles horários rígidos a que a Escola o obriga”!
É esta a imag em que guardo de António Campos – um ho mem com uma vida p lanificada,
como se estivesse a querer realizar o filme da sua própria existência!
Augusto Mota
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Para ti
Muito ficou por fazer.
Muito ficou por mostrar
e para dar a conhecer
quando a cegueira invadiu
o teu olhar esclarecido
e bruscamente impediu
que, assim, fosse exibido,
algo mais deste país,
embuído de vivências,
cujo povo é a raíz
de muitas existências
situadas num passado,
que adoravas pesquisar
projectando, com cuidado,
usos a documentar:
a riqueza etnográfica,
o valor antropológico,
a paisagem geográfica
e o cariz psicológico.
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O cinema foi teu norte,
sem sujeição a padrões.
Mantiveste sempre forte
as tuas convicções!
“Naif”, diz pois a crítica,
que é timbre das tuas “telas”;
foi simples característica
do rigor das coisas belas.
A cultura e o misticismo
foram o teu alimento.
Fizeste guerra ao fascismo,
na época do movimento
da luta pela liberdade,
da ruptura dos grilhões.
Com a arma da humildade,
recreaste tradições.
Soubeste ludibriar
a implacável censura
pondo a nu, ao projectar,
a realidade dura
do labor sacrificado
de aldeias comunitárias
convivendo, lado a lado,
com as situações precárias.
Tinhas alma de pintor,
de cinéfilo e de artista,
de músico e de actor,
de poeta e humanista.
Partiste, modestamente,
mas deixaste um legado
intemporal, permanente,
pelo qual serás lembrado,
na arte por ti escolhida.
Mas o vazio criado
e a saudade vivida
do nosso mundo privado,
repleto de emoções,
é mar sem fim, espraiado
nas minhas recordações.
Maria Clementina
Reis Jorge da Silva
«Com os melhores cumprimentos, segue em anexo o texto Para Ti, em homenagem póstuma a meu marido,
e dedicado também a todos os leitores que tiverem a amabilidade de o ler, caso considere que o mesmo tem interesse
ou qualidade para o seu trabalho.
Com a mais elevada consideração, Maria Clementina»
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António Campos, o paradigma do documentário
“Se me dissessem para fazer um filme, mas com a condição de não meter nada do documental, eu responderia: ‘desculpe, mas não posso comprometer-me’.”
(ENTREVISTA A ANTÓNIO CAMPOS POR MANUEL COSTA E SILVA E ANTÓNIO LOJA NEVES, 1997 IN CATÁLOGO ANTÓNIO CAMPOS, LISBOA, CINEMATECA PORTUGUESA, 2000, P.130).
INTRODUÇÃO
Enquanto cineasta, António Campos (Leiria, 29 de M aio de 1922 – Figueira da F oz, 7 de
Março de 1999) segue o seu caminho afastado dos movimentos e movimentações do cinema
português, estando a sua filmografia situada entre 1957 e 1993. António Campos faz um percurso solitário, seja por dificuldades em aceder a materiais e equipamentos para os quais não
possuía recursos financeiros, seja por dificuldade de diálog o com os centros urbanos por
onde circulavam as inf luências e as t omadas de decis ão. Qualquer que seja a razão, temos
sempre de acrescentar uma boa dose de preservação da sua própria autonomia. Nas palavras
do próprio: “Escolhi o caminho da marginalidade. Gostei das minhas luzes, do meu ‘charriot’,
da câmara, o tripé – a independência…”1 António Campos fazia questão em ter liberdade de
movimentos para poder fazer o q ue bem entendia, assumindo-se como único r esponsável
das suas decisões. O seu percurso foi feito à sua própria custa, ultrapassando dificuldades, em
especial, financeiras. A falta de apoios a que várias vezes se referiu era feita num tom misto
de queixa e de o rgulho. Afirma o realizador: “gosto de li berdade no meu trabalho. E, s e é
certo que fui aprendendo com os meus erros, o que me deixa tranquilo é que fui eu próprio
quem os pagou.”2
Desconfortável com um cinema onde predomine a figura do produtor e fortemente avesso a
uma organização que pudesse afectar a sua lib erdade, António Campos encontra no documentário a possibilidade de um outro cinema mais arrojado, um “anticinema”,3 para usarmos
uma expressão sua. O que interessa ao realizador é uma outra forma de produção, mais pessoal e mais íntima no contacto com os intervenientes do filme e, também, com os espectadores. De notar que no caso de Terra Fria (1992), único filme a ter exibição comercial (estreou
em 1995, três anos após a sua conclusão) decorreram exibições anteriores em ambiente mais
restrito, pois António Campos pretendia auscultar de perto as reacções dos espectadores.4 A
tudo isto não é alheio o uso de equipamento amador (16 mm) largamente mais manejável que
o formato profissional (35 mm) e mais facilmente transportável, permitindo a António Campos um acrescento de mobilidade.
Colocar-se à parte era um posicionamento consciente e ciente das vantagens: “… faço cinema
um pouco à margem desse sistema [circuitos comerciais], o que me oferece uma certa liberdade de actuação.”5 mas, também, ciente da desvantagem: “…de um ponto de vista de lucro
não são filmes comerciáveis; não é o tipo de filme de que se diz que é bestial e que portanto
as empresas desejem comprar e projectar. Todos sabemos que quem tem dinheiro para investir no cinema ou outra coisa qualquer, quer primariamente o rendimento do capital.”6 António Campos vai mais longe: “O objectivo de captar aspectos da realidade da vida portuguesa
não apaixona as pessoas que podiam produzir os filmes com base no argumento de que estes
não são rentáveis. Tal impede um melhor aproveitamento das possibilidades que o cinema nos
dá dos mecanismos de que hoje dispõe.”7 António Campos acusa a concepção mercantilista
do cinema de, no mínimo, mutilar um cinema como o seu, empenhado em colocar no ecrã
a vida e originalidade das gentes do seu país.
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O DOCUMENTÁRIO COMO EXPERIMENTAÇÃO
António Campos encontrou no documentário a possibilidade de experimentação, em especial,
a possibilidade de s e acostumar à câ mara de f ilmar. Um Tesoiro (1958) foi o p rimeiro filme
que considerou suficientemente acabado para ser exibido. Mas, na sua filmografia, O Rio Lis
(1957) é anterior a essa sua primeira curta-metragem. O próprio António Campos não lhe reconhece valor: “O ‘Rio Lis’ não é um documentário, nem nunca foi idealizado para isso. Tem
sido apenas uma espécie de cobaia.”8 O Rio Lis foi o seu primeiro contacto com a realização cinematográfica. No cenário natural, António Campos encontrou o seu laboratório para exercitar a agilidade técnica. “O que me motivou a realização do pequeno filme Rio Lis foi somente
o experimentar a primeira máquina de filmar que eu tinha nas minhas mãos. Porque o rio Lis
passa na minha terra, porque passei a minha infância e juventude a poucos metros de onde há
muita água, onde eu ia e vinha co m as marés.”9 E a partir das suas afirmações destacamos já
uma ideia essencial: a escolha de temas que lhe são próximos, no caso, geográfica e sentimentalmente próximos. Mas, só por si o rio Lis, ou seja, a paisagem natural não era o assunto que
mais seduzia António Campos. No filme imediatamente seguinte, aperfeiçoou a selecção temática. Depois de ter lido o co nto de Loureiro Botas, entusiasmou-se com a ideia de o cinematizar10 por se tratar da vida de uma m ulher pobre que vivia junto ao ma r, e q ue António
Campos situou na Praia da Vieira de Leiria.
O mesmo carácter de experimentação tem o filme intitulado Campos de Leiria (1979), um pequeno filme a cores cuja data coincide com Ti Miséria, filme produzido pela RTP. Em Campos
de Leiria, António Campos ensaia aproximações ao real, por exemplo, depois de um grande
plano de flores amarelas e brancas, segue-se um plano geral dessas mesmas flores e a câmara
abre caminho por entre um jardim florido num dia de sol. Com este filme de apenas 8 minutos apercebemo-nos clara e inequivocamente do “António Campos operador de câmara”. Totalmente rodado em exteriores, as panorâmicas ao ombro abundam. Mas, apesar de todo este
movimento, a câmara não faz sentir a sua presença enquanto aparelho técnico ou olho mecânico, para usarmos uma expressão mais vertoviana. Para António Campos, a câmara não é
um olho mecânico, é sinónimo de olho humano. Dito de um modo mais radical, a câmara está
“colada” ao olho do operador, um e outro são um só. Manuseada pelo homem que explora o
ambiente que o rodeia, a câmara é absolutamente cúmplice do olhar do cineasta. Em Campos
de Leiria, vemos a especial sensibilidade de operador de câmara de (António) Campos, de Leiria. Admitimos ter havido uma montagem neste filme mas, parece que estamos perante um
operador que faz a montagem ao filmar (pelo ligar e desligar da câmara). Também os filmes
que realizou para a Fundação Calouste Gulbenkian (sobre Arte), permitiram a António Campos treinar a câmara. Segundo o próprio: “São filmes talvez sem grande interesse mas que o
têm, enorme, para mim, p ois me p ermitem, pela experiência resolver certos problemas de
ordem técnica o que me dá maior à vontade para filmes que me interessam mais.”11
AS DUAS PRIMEIRAS CURTAS-METRAGENS E A ADAPTAÇÃO
As duas curtas-metragens Um Tesoiro (1958) e O Senhor (1959) rodadas em 8 mm, s ão uma
adaptação de dois contos literários homónimos, de Loureiro Botas e Miguel Torga, respectivamente. Em Um Tesoiro as legendas do genérico inicial surgem sobre um plano de ondas do
mar que batem levemente na areia. Quando o genérico termina entra em campo uma mulher
vestida de preto que caminha de costas voltadas para o espectador. Nos dois planos seguintes
ela surge já em campo, mostrando ao espectador uma figura distante e solitária. Esta é a protagonista do filme que vemos de corpo inteiro, inserida no meio ambiente de uma pequena povoação piscatória ou da qual vemos apenas o rosto sublinhando que o filme tem como enfoque
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a sua vida pessoal, uma vida pessoal atormentada pela perda de um filho. Em O Senhor, deparamo-nos com a mulher-mãe como personagem central e aglutinadora de toda a acção. António Campos não faz, t al como em Um Tesoiro, uma coreografia de entradas e s aídas em
campo. A dado mo mento do f ilme, o moleiro cuja mulher está prestes a dar à luz, vai pedir
ajuda ao padre. Depois de um plano de uma paisagem, segue-se o moleiro montado no burro
e um plano picado a partir do sino da igreja com o moleiro diminuído em tamanho, perante
a grandiosidade divina a que recorre. O moleiro percorre um caminho, mas António Campos
mostra-o sempre dentro de campo. O espaço fílmico não é, com António Campos, um espaço
de entradas e saídas de campo, é um espaço de permanência. Diríamos que o enquadramento
apenas tem sentido quando dentro dele est ão coisas ou pessoas (no cas o, mais pessoas que
coisas preenchem o ecrã). A pa rtir desta permanência podemos afirmar, com alguma s egurança, que o realizador dedica especial atenção à planificação dos seus filmes. E com Um Tesoiro e O Senhor, António Campos entende o cinema como uma Arte contemporânea de outras
Artes, designadamente a da escrita, com a qual pode partilhar de um mesmo espírito sem, no
entanto, perder a sua autonomia uma vez que possui os seus próprios recursos.
Terra F ria (1992) partiu do romance respeitando o “espírito da obra”, como o realizador fez
questão de notar.12 O romance conta uma história de infidelidade que tem lugar nos anos 40,
em Padornelos, (Trás-os-Montes), onde o escritor se deslocou para escrever o seu romance e
onde decorreu a rodagem desse mesmo filme. Sempre ao lado do seu povo, o realizador mais
que uma história de traição conjugal, faz um retrato do sofrimento e do engano, por parte de
quem tem mais poder ou mais dinheiro sobre aqueles que pouca ou nenhuma possibilidade
têm para se defender. António Campos nunca se cansou de homenagear toda “essa gente ignorada, espezinhada, que não tinha caixa de previdência, que ganhava mal.”13 – uma homenagem quase a resvalar para o fatalismo, que ainda assim, nos parece evitar. De qualquer modo,
“essa gente”, é uma expressão demasiado vaga para um realizador como António Campos. Nos
seus filmes a mulher-mãe e a mulher-trabalhadora, ocupam um lugar especial e de destaque.14
Especial porque António Campos nutre simpatia pelas mulheres, lança-lhes um o lhar algo
distanciado porque há um universo que é só delas, a maternidade e admira-lhes a capacidade
e coragem de não se esquivarem à execução de trabalhos pesados. E de destaque porque, efectivamente, as mulheres são as principais protagonistas dos seus filmes (é a elas q ue concede
mais tempo de permanência no ecrã). D e momento, lembramos o grande plano do rosto de
uma mulher a ceifar em Vilarinho das Furnas (1971) ou a mulher em Retratos dos das Margens
do Rio Lis (1965) que a câmara individualiza durante uma feira e que conversa com alguém a
seu lado, sem vermos quem seja, apenas as suas expressões faciais nos ficam deste plano. Em
Terra Fria, Ermelinda, a criada seduzida pelo patrão, um homem regressado da emigração, é
mulher de Leonardo. Ermelinda fica grávida do patrão, de alcunha o “americano” e, instruída
por este, deixa o ma rido pensar que o filho é dele. Num acesso de fúria extrema, Ermelinda
mata o “americano” e o marido prontifica-se a assumir a culpa e foge para Espanha. Ao longo
do filme, destacamos dois momentos em que é mais patente a solidariedade do realizador pela
personagem feminina. Ao tomar banho, Ermelinda baixa-se para apanhar água com as mãos
e levanta-se deixando a água correr pelo seu corpo. Aqui, a câmara segue os seus movimentos
enquanto se baixa e levanta, num registo largamente afastado da (já muito) clássica apresentação do corpo feminino como mero objecto de desejo. Depois de Ermelinda ter assumido a
autoria material do assassinato, chega o dia em que é libertada da prisão. Naquele que é o plano
final do filme, Ermelinda está no meio de um enorme átrio e um dos guardas vai abrir os portões. A claridade que vem de fora inunda todo o ecrã e Ermelinda caminha para a liberdade.
Guardadas as de vidas distâncias, António Campos e os es critores Loureiro Botas, Miguel
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Torga, Ferreira de Castro, A. Passos Coelhos e Teófilo Braga encontram-se enraizados na originalidade do povo português, no quotidiano dos homens e mulheres que trabalham na terra
e no mar e para quem o nascimento e a morte são momentos fundamentais da vida. E a adaptação de António Campos não é a da fidelidade ao texto, mas ao “espírito” das obras. Em Terra
Fria (1992), adaptado (livremente) do romance homónimo de 1934, de Ferreira de Castro, é,
também, patente essa afinidade e intimidade entre obras, não tanto pela equivalência, mas por
partilharem o mesmo modo de ver o mundo, por participarem e possuírem um mesmo fundo
cultural.
UMA MISSÃO A CUMPRIR: FILMAR O PRESENTE
Leiria 1960 é um exemplo e, também, um título exemplarmente esclarecedor daquela que é, segundo António Campos, a missão do cinema: filmar o presente. Se quisermos, a respeito deste
filme, temos oportunidade de ser ainda mais precisos. Num plano em ligeiro contra-picado,
num letreiro suspenso de um ao outro lado de uma rua lemos: “FEIRA DE”. Um homem levanta a parte final desse letreiro: “MARÇO”. Neste filme, Leiria é percorrida durante um dia e
uma noite, por um hipotético visitante. Para além de muitos outros planos, temos esta certeza
de um hipotético visitante porque no plano final a câmara dentro de um comboio afasta-se da
estação onde se lê: “LEIRIA”.
Ao longo de Leiria 1960 encontramos associações entre planos. Por exemplo, num parque, a
câmara olha de frente uma menina que sorridente brinca num baloiço, segue-se um plano fixo
de pássaros pousados nos f rágeis ramos da v egetação, junto ao r io. Não nos pa rece, no entanto, estarmos perante um filme de montagem. Nestes, o ponto de vista da câmara de filmar
não é atribuível a nenhuma personagem. E é precisamente neste ponto que Leiria 1960 difere.
A câmara está colada ao olho do operador. Por detrás da câmara há uma força humana que a
conduz. Estamos aqui muito distanciados da concepção vertoviana da câmara como um olho
mecânico que vê melhor que o olho humano. António Campos tem a particularidade de “fazer
desaparecer” a presença da câmara e de proceder a um enquadramento dinâmico, no sentido
em que se adapta ao que está a filmar. A câmara apreende, ou melhor, absorve o que está à sua
frente e movimenta-se como uma força centrípeta que atrai e enquadra as pessoas e o meio ambiente (e esta é uma câmara que se detém, em especial, nas pessoas). Em Leiria 1960, António
Campos regista o “aqui e agora”, fornecendo-nos uma data e um local concretos. Encontramos
esta mesma abordagem em A Festa (1975), curta-metragem realizada como complemento a
Gente da Praia da Vieira (1975), o primeiro filme de António Campos depois do 25 de Abril.
Em A Festa, a câmara de António Campos respira o mesmo ar que a gente de Vieira de Leiria
e os sons são os oriundos do local (som ambiente). O plano inicial é uma longa panorâmica da
praia até um cartaz que anuncia: “Praia da Vieira em festa!”, nos dias 9 e 10 de Agosto de 1975.
A festa é em honra do S. Pedro e “em benefício da capela local”. Em A Festa, durante a actuação
de um rancho folclórico apercebemo-nos que António Campos nunca utilizou os cantares populares para acompanhar outras imagens que não as que lhe correspondem. Ou seja, os cantares típicos não são usados aqui, nem em nenhum outro filme, para embelezar genéricos iniciais,
genéricos finais ou qualquer outro momento do filme. A imagem é sincronizada com o som. Absolutamente sóbrio nas suas escolhas, António Campos regista a vida das p essoas com dignidade, sem nunca procurar alimentar um olhar sobre o pitoresco. Em vez disso oferece-nos um
registo sereno, tranquilo e, sobretudo, um olhar atento a tudo o que rodeia.
Em A Almadraba Atuneira (1961), o primeiro filme em 16 mm, António Campos presta homenagem ao trabalho e esforço dos pescadores de atum algarvios. Esta é a última almadraba
ou “companha” por eles feita. Pouco depois do filme terminado, o mar destruiu este arraial
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algarvio. Segundo o próprio afirmou, foi com A Almadraba Atuneira que encontrou o seu caminho.15 Um caminho que supomos ser o de ter encontrado, em definitivo, um sentido para
o (seu) cinema. E esse é um ca minho que apresenta dois aspectos essenciais. Um desses aspectos diz respeito à aproximação de António Campos às p essoas, homens e mulheres que
trabalham. Em A Almadraba, António Campos enche o ecrã com o árduo e comunitário trabalho dos pescadores de atum e a vida em terra. O nosso visionamento deste filme surpreendeu-nos precisamente pela presença constante do elemento humano. Em praticamente todos
os planos estão presentes corpos, rostos, expressões, gestos dos pescadores ou das varinas. São
estas as pessoas que filma, as que fazem os trabalhos mais pesados, as que mais se esforçam sem
que lhes sejam dadas garantias de um benefício correspondente ao seu esforço. Um outro aspecto diz respeito a António Campos ter encontrado no cinema o meio adequado para prestar homenagem às gentes do (seu/nosso) povo. Um investimento plástico que em A Almadraba
prima pelo rigor e cuidado no enquadramento e composição dos planos.
Em A Almadraba Atuneira, o ecrã tra nsborda de uma vi talidade invulgar, de um mesmo trabalho feito a várias mãos que depende de todos e de cada um; uma união como se de um único
corpo, de uma única coluna dorsal se tratasse. Já a montagem não é um mero dispositivo formal, é colocada ao serviço da energia dos pescadores da Ilha da Abóbora. A ligação entre os planos faz-se por um tipo de raccord a que podemos chamar “raccord por analogia”. Os planos são
muito iguais entre si, há um mesmo preenchimento do ecrã, um mesmo equilíbrio de composição. E, com A Almadraba Atuneira, António Campos terá, em definitivo, assumido que os
seus filmes teriam como objectivo maior uma tarefa tão importante quanto urgente: filmar o
presente. Nos seus filmes encontramos modalidades e nuances de uma miss ão que António
Campos entende ser a do cinema e que assumiu como sua. “Filmar o presente” é uma expressão composta de três aspectos essenciais. Em primeiro lugar, os seus filmes foram rodados nos
locais onde os acontecimentos tiveram lugar, onde as pessoas viviam. António Campos deslocou-se a diversas localidades e aí permaneceu, levando na bagagem uma boa dose de tacto e tomando como cenário o mar, a montanha, o rio, os vales, em suma a paisagem natural. Tal como
a criança em Falámos de Rio de Onor (1974) que, atenta, presencia e assiste espantada ao nascimento de um vitelo; vive essa experiência deixando-se impressionar, directamente, sem artificialismo; também, em António Campos, encontramos um cinema que resulta de experiências
vividas directamente com pessoas concretas e que são colocadas em ecrã para aí permanecerem.
Num segundo ponto, referimos os protagonistas dos seus filmes. Mais concretamente, as mulheres ocupam um lugar de destaque. Mas, não só as mulheres, as crianças são também intervenientes. O filme em que mais evidente se tornou para nós a figura das crianças no cinema de
António Campos é Retratos dos das M argens do Rio Lis. Trata-se de um f ilme suportado por
uma associação entre o fluir das águas do rio e o fluir da vida dos homens e mulheres que trabalham dia-a-dia, lutando pela sua sobrevivência. O título do filme refere que o enfoque será
colocado nas pessoas que vivem nas margens do rio Lis, ou seja, o filme oferece-nos retratos dos
que são das margens do rio Lis. O trabalho e a pobreza das gentes que habitam nas margens do
rio correm lado a lado mas, também, a esperança já que as crianças têm um lugar especial neste
filme. O plano que fecha o filme é uma panorâmica ascendente de uma criança de tenra idade
que, sentada no chão, brinca com um ramo de oliveira. Este plano ilumina e renova a vivência
à beira rio. Ao longo de todo o filme, as crianças surgem-nos de frente, ao nível dos seus olhos,
ou em movimento de câmara, em panorâmica dos p és à cabeça ou ao contrário, o mais das
vezes partilhando connosco o silêncio. Num dos planos, um rapaz calça umas botas de borracha e começa a caminhar desajeitado, tentando encontrar equilíbrio com umas botas manifestamente grandes demais para os seus pés. O plano seguinte é uma pa norâmica para a direita
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desde os pés descalços de uma criança até às botas de borracha, a câmara sobe até à cara desse
rapaz que calçou as botas e que olha para a câmara de frente. A partir deste rosto que exclui o
cómico ou o tragicómico da situação, elucida-se o modo como as crianças nos surgem ao longo
de todo o filme. As crianças apresentam-se apenas com uma convicção inabalável: “eu existo”.
E existir, o simples existir é em si o maior sinal de Esperança.
Um terceiro ponto que nos permite afirmar que a filmografia de António Campos encontrase radicada e empenhada em filmar o presente, diz respeito aos temas dos filmes. Os temas que
o motivaram primam pela sua actualidade (o que, em grande medida, é correlativo de uma preservação da nossa memória colectiva). A Invenção do Amor (1965) é o filme que destacamos,
por dizer respeito ao que o próprio chamou de “realidade subentendida”.16 Em A Invenção do
Amor, a metrópole surge como metáfora da insensibilidade, da falta ou mesmo impossibilidade
de comunhão e de q ualquer tipo de afectividade entre os seus habitantes. O filme tem lugar
num tempo e espaço sobre os quais não nos é fornecida qualquer indicação precisa, mas que
facilmente podemos identificar como sendo o do regime salazarista. O filme baseado no emblemático poema homónimo, de 1961, do poeta natural de Cabo Verde, Daniel Filipe é contemporâneo de uma vivência que haveria de se prolongar até 1974. Mas, se A Invenção do Amor
é mais claramente um filme político, Vilarinho das Furnas e Falámos de Rio de Onor, divulgados, exibidos e aclamados pela sua etnografia, encontram-se imbuídos de uma forte componente política, ainda que a mesma não seja totalmente explícita. Se a literatura foi, em outros
momentos, fonte de inspiração, em Vilarinho das Furnas e Falámos de Rio de Onor, António
Campos apoia-se em livros de carácter científico escritos pelo antropólogo Jorge Dias. Antes
de mais, a respeito de Vilarinho das Furnas e Falámos de Rio de Onor, dois filmes dedicados ao
comunitarismo agro-pastoril, gostaríamos de realçar que, a nosso ver, não são dominados pela
dimensão etnográfica. Trata-se de uma dimensão doseada com outras preocupações, nomeadamente político-sociais. Esses filmes vão para além da mera p reservação em imag em, dos
usos e costumes de cada uma dessas comunidades.
Em Falámos de Rio de Onor, à vida comunitária na zona de fronteira junta-se o tema da origem do desmembramento dessa vida, a emigração. António Campos filmou esta comunidade
(segundo sabemos de Outubro/Novembro de 1972 a Agosto de 1973), sem nunca pedir a nenhum habitante para recriar para a sua câmara isto ou aquilo que fosse mais pitoresco, exótico
ou característico da vivência comunitária passada. Já em Vilarinho das Furnas trata do afundamento de uma a ldeia pelas águas de uma b arragem imposta por uma “lei” exterior mas,
também, da resistência da população ao desaparecimento do único mundo que conhecem. E
o filme é um acto de resistência, solidário com os habitantes.
Ainda que Vilarinho das Furnas tenha sido e continue a ser identificado como filme etnográfico,
no sentido de observar e descrever uma determinada cultura, entendemos que a dose de etnografia não será a mais relevante do filme, ou, pelo menos, não é aquela que mais gritantemente
se manifesta. Parece-nos que um olhar minimamente atento a este filme não pode deixar de realçar uma grande carga crítica. A chegada do Governador Civil a Vilarinho das Furnas é hilariante
sem, no entanto, cair na exploração gratuita. Um plano, sublinhe-se, com a duração certa, mostra o jipe do governador a chegar à aldeia; chega com dificuldade, mal consegue passar por cima
de algumas pedras; a população assiste à chegada e um homem ajuda na manobra. Por entre um
aglomerado de pessoas, o Sr. Governador passa em frente à câmara compondo o casaco, ainda
não refeito da chegada atribulada. Segue-se uma colmeia (leia-se, comunidade) de abelhas pendurada no ramo de uma árvore. Logo a seguir, essa colmeia cai ao chão, dispersando as abelhas.
A comunidade visitada está, também, em vias de ser dispersada pela barragem, faltando apenas
um “golpe de misericórdia”. E a visita do Governador pode muito bem ser esse golpe que faltava.
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Em Vilarinho das Furnas não encontramos um único traço que diga respeito a uma observação ou um olhar curioso lançado sobre uma população com um modo peculiar de vida. Em
vez disso, estamos perante um olhar atento à regressão dos valores que deveriam suportar a
evolução de um país. Um olhar que não é de resistência ao progresso, mas que alerta para a sua
violência. O que é co locado em questão é a le viandade em ass ociar progresso a vio lência.
Menos etnográfico e mais sócio-político, o que António Campos nos lega é um filme de uma
crítica incisiva a um país que afunda a sua própria cultura a favor de um progresso que devia
construir mas, ao invés disso, o impõe. Seguindo Jorge Leitão Ramos, em vez de etnográfico,
entendemos mais adequado dizer q ue António Campos testemunhou situações humanas.17
Ainda no que diz respeito à actualidade dos seus temas, interessa referir que Ti Miséria, um
Conto Tradicional Português (1979) introduz aqui uma nuance. Trata-se de um filme que concretiza em imagens e sons o imaginário popular.
Filmar o presente parece-nos ser, então, a expressão que melhor se adequa à concepção de cinema de António Campos e que se encontra presente em toda a sua filmografia. De todas as
entrevistas e depoimentos que consultámos fomos encontrar no Catálogo do 1º Congresso Internacional sobre o Rio Douro18 uma declaração sua cuja importância vai para além do filme a
que se referia, Falámos de Rio de Onor. António Campos declara: “…se certas situações já não
existem, ou tendem a des aparecer, então não há q ue desenterrar um pass ado que nos é p enoso. Há sim que tornar sólido um presente onde o futuro se possa articular.” Esta é, então, a
missão do cinema – tal como entendida por António Campos – a de “ filmar o p resente”. É
uma missão que na sua filmografia se apresenta com rigor e justeza, sem lamentações, nem recorrendo a qualquer tipo de demagogia.
Para concluirmos este ponto a respeito do objectivo maior do cinema, tal como António Campos o entende, o de filmar o presente, destacamos dois filmes: Gente da Praia da Vieira (1975),
o seu primeiro filme depois do 25 de Abril, e Histórias Selvagens (1979), sobre o qual disse tratar-se de um “filme de realidade com uma gota de ficção. Realidade de hoje – a que se fala nos
mercados e nos t alhos, principalmente a das mulheres e dos homens que estão relacionados
com essa ficção.”19 Em Histórias Selvagens, tal como em Gente da Praia da Vieira, parte-se do
passado para chegar ao presente. Em Histórias Selvagens, quase nos apetece dizer que António
Campos pega no espectador pela mão, pois começa por estabelecer, demoradamente, a história de Montemor-o-Velho. Depois da incursão histórica passa-se à dura realidade do presente.
Uma voice over masculina clarifica que as cheias do rio Mondego são um flagelo na vida da população, já desde há anos, e que todos os esforços, incluindo projectos políticos, se mostraram
incapazes de colmatar. As cheias passaram já a fazer parte integrante da vida dos habitantes de
Montemor-o-Velho. Os dois contos: O Chino e Neve, de A. Passos Coelho interessaram António Campos por se tratarem de “narrativas muito humanas, de relação com o nosso povo”.20
Em Gente da Praia da Vieira, posterior a 25 de Abril, mais que em qualquer outro filme, a câmara detém-se longamente nas pessoas e nos locais. Lembramos os planos do interior de um
barco que serve da casa a uma família e onde estão tachos, um colchão, cestos… e, ao lado, mulheres lavam roupa no rio. Notamos, também, que António Campos mantém a mesma co erência a respeito do espaço fílmico. Tal como em filmes anteriores (e mesmo posteriores), não
encontramos uma orquestração de entradas e saídas em campo. Este é, por excelência, um espaço de permanência. Quando acompanha um barco no rio que vai estender as redes, nunca
esse barco sai ou entra de campo. Esta é uma cena que lembramos especialmente, pela serenidade de registo coincidente com as águas calmas do rio.
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A “POESIA COM OS PÉS NA TERRA”
A “poesia com os pés na terra” foi a expressão usada por António Campos para se referir ao
filme Um Tesoiro.21 Mas, esta é uma expressão que melhor nos parece resumir e definir o seu
estilo de realização. Em António Campos, encontramos um aturado trabalho de realização cinematográfica sem que o mesmo afecte o conteúdo dos seus filmes. Sem nunca cair no mero
postal ilustrado, no mero exercício formal, nem naquilo a que podemos chamar de um “assalto
ao real” (um registo “nu e cru” a reivindicar uma aproximação “tal qual” a esse real), conseguindo preservar a espontaneidade dos gestos e falas dos seus intervenientes.
António Campos é o r ealizador da planificação cuidada e amadurecida, de um r econhecimento dos locais, de uma preparação anterior que lhe permita não recorrer à re-construção,
optando por ter a câmara presente durante o decorrer dos acontecimentos. É, também, o realizador da montagem depurada, o seu corte aperfeiçoa o filme, distribui por cada plano a duração mais adequada e expurga o que (eventualmente) na rodagem possa estimular o ma is
pequeno sensacionalismo, ou qualquer tipo de voyeurismo. E é, finalmente, o realizador do e
para o esp ectador. É pa ra ele q ue faz f ilmes; é co m ele q ue António Campos se preocupa
quando faz um filme, pretende tocar tanto o espectador do presente, aquele que é colocado perante realidades que estão a acontecer, como com o espectador futuro, aquele que poderá olhar
para o passado através dos seus filmes.
O cinema de António Campos é o de um olhar rigoroso e cúmplice para com as pessoas que
filma, em especial, mulheres e crianças do povo. Primando pela actualidade dos seus temas,
António Campos filma o presente, com dignidade e justeza, sem lamentações, nem recorrendo
a qualquer tipo de demagogia. Os seus filmes registam a vida do povo português com dignidade e respiram tranquilidade.
A sua câmara é sinónimo de olho humano, ou seja, no espaço fílmico não se encontra representada a vida dos intervenientes, o espaço fílmico pretende ser a vida mesmo. Ou seja, o que
se pretende é uma s obreposição entre o ecrã e o ob jecto filmado e os limi tes do q uadro fecham, guardam e preservam o objecto filmado para o futuro. Esta é uma câmara atenta a tudo
o que a rodeia, movimentando-se para absorver e preservar no ecrã o mundo de “hoje”. Percebemos assim que “tornar sólido um presente onde o futuro se possa articular” não será apenas uma missão a cumprir, constitui-se como fundo moral do cinema.
Se tivéssemos de escolher os planos mais representativos da filmografia de António Campos, os três
primeiros de Um Tesoiro não seriam de todo uma escolha infeliz. Por várias razões: por se tratarem
de um registo in loco, no caso a Praia da Vieira (a natureza esteve sempre presente nos seus filmes),
porque entra em campo uma mulher – e foram elas quem mais tempo permaneceu e ocupou o ecrã
de António Campos -, porque o raccord se apoia no meio a mbiente (o mar, a montanha, os rios
nunca foram constituídos em personagem), e porque depois de entrar em campo o segundo plano
mostra-a já em campo e, também, no terceiro plano surge já em campo. António Campos não recorre a uma orquestração de entradas e saídas em campo. O espaço fílmico é pois um espaço de permanência. Diríamos que depois de uma pessoa ou objecto entrar em campo é para não mais de lá
sair. A respeito dessa não-orquestração, o filme A Almadraba Atuneira é absolutamente exemplar,
o seu “raccord por analogia” remete-nos, precisamente, para o espaço fílmico como local de permanência. Por isso, os seus planos manifestam um especial cuidado de planificação quanto à composição e enquadramento. Da composição destacamos que os seus planos se constituem de uma
figura e o seu fundo (a profundidade de campo é a de um primeiro e segundo planos). Quanto ao
enquadramento, os elementos encontram-se, maioritariamente, centrados.
A permanência em ca mpo, em que o enquadramento e composição assumem esp ecial importância, remete-nos para um outro aspecto que encontramos em Um Tesoiro, e que vamos
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encontrar na restante filmografia: a r iqueza de conteúdo. Essa riqueza de conteúdo diz, essencialmente, respeito a uma relação constante com obras literárias. O cinema não se encontra alheado das preocupações de outros autores, nomeadamente os que têm na palavra o seu
modo de expressão, em romances, contos, poesia ou mesmo em livros de investigações científicas. Do ponto de vista temático, a entrada e permanência em campo lança-nos imediatamente para vida das pessoas. E foi com a vida do povo português, com a sua vida de trabalho
que António Campos preencheu e encheu o ecrã.
Nos seus filmes nenhum traço panfletário vem perturbar a concentração naquele que é o valor
maior, o Homem. Desprovido de acérrimas militâncias ideológicas a haver alguma ideologia
terá de brotar do Homem, terá de ter como origem os problemas concretos das pessoas que
mais dificuldades têm em s obreviver. A eficácia do cinema de An tónio Campos não está no
imediato. O realizador abre-nos as portas para a força maior de uma revolução tranquila, uma
revolução prenhe de amor pela vida e pelo Homem enquanto valor maior.
CONCLUSÃO: O DOCUMENTÁRIO COMO PARADIGMA
O documentário em António Campos não ocupa um lugar específico ou restrito. O registo documental serviu-lhe de experimentação, constituiu-se como projecto – o de filmar o presente –
e este projecto podemos, também, encontrá-lo nos filmes ditos de ficção. É o caso a que já fizemos referência de A Invenção do Amor e ao qual podemos acrescentar Histórias Selvagens, com
o drama das cheias em Montemor-o-Velho. Assim, os planos “documentais” de António Campos não são, por exemplo, os da praia da Vieira em Um Tesoiro, ou os das salinas em A Tremonha de Cristal, nem os das c heias de Montemor-o-Velho em Histórias Selvagens, nem os das
mulheres a ceifar em Vilarinho das Furnas ou a chega de bois em Terra Fria. O lado documental da sua filmografia é constituído por planos onde não existe orquestração de entradas e saídas
em campo, pela duração equilibrada dos planos, pela actualidade dos seus temas, pelo “raccord
por analogia”, … Este é o seu lado documental porque, a partir daqui podemos chegar à sua ligação ao mundo através do cinema. O universo documental é então bastante alargado pois interfere com os filmes que não são estritamente designados de documentário abrangendo a sua
filmografia. Já não se trata aqui de uma praxis de carácter estritamente documental, estamos perante um modo de estar no cinema que toma o documentário como fundamento e alicerce. Mais
explicitamente ou à retaguarda, a componente documental está sempre presente no cinema de
António Campos. Qualquer plano que concorra para o seu modo de ver o mundo será então, um
plano documental. E é nest e sentido que o do cumentário serve de paradigma e dá unidade e
sentido a uma filmografia onde independentemente do género a que determinado filme possa
pertencer não será viável exclui a leitura de que o Homem é o valor maior a preservar e que sobre
ele recai um olhar militante, mas absolutamente despojado de qualquer reivindicação panfletária.
1
PEDRO ROSA MENDES, “OS FILMES QUE O FRIO TECE”, PÚBLICO (MAGAZINE), 13 DE JANEIRO DE 1991, P.26.
2
CATÁLOGO CINEMA PORTUGUÊS, INSTITUTO PORTUGUÊS DO CINEMA, S/ DATA.
3
ENTREVISTA FEITA EM LEIRIA A 18 DE ABRIL DE 1997 POR ANTÓNIO LOJA NEVES E MANUEL COSTA E SILVA IN CATÁLOGO ANTÓNIO
CAMPOS, CINEMATECA PORTUGUESA, 2000, P. 133.
4
CF. “ ‘TERRA FRIA’ DE ANTÓNIO CAMPOS”, REGIÃO DE LEIRIA, 30 DE NOVEMBRO DE 1995.
5
JOSÉ GOMES BANDEIRA, “VILARINHO DAS FURNAS: NOVO FILME DE ANTÓNIO CAMPOS”, O COMÉRCIO DO PORTO, 2 DE ABRIL DE
1971, P. 16.
6
JOSÉ VIEIRA MARQUES, “VILARINHO DAS FURNAS  ENTREVISTA COM ANTÓNIO CAMPOS”, CULTURA ZERO, LISBOA, CENTRO DE ES-
TUDOS E ANIMAÇÃO CULTURAL, Nº 3, LISBOA, MARÇO DE 1973.
7
TITO LÍVIO, “ENCONTRO COM OS NOVOS CINEASTAS ‘FAZER CINEMA, PARA MIM É AUSCULTAR OS VERDADEIROS PROBLEMAS DAS
PESSOAS’ DIZ-NOS ANTÓNIO CAMPOS”, DIÁRIO POPULAR, 15 DE JULHO DE 1974, P.3.
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8
F.X.P., “ANTÓNIO CAMPOS”, JORNAL DE NOTÍCIAS, 20 DE MAIO DE 1960, P. 9.
9
LUCERNA (BOLETIM DA ASSOCIAÇÃO DOS ANTIGOS ALUNOS DA ESCOLA DOMINGOS SEQUEIRA), “ANTÓNIO CAMPOS E A SUA OBRA”,
Nº 8, 1 DE JUNHO DE 1993, P. 3.
10
“ENCONTREI ENTÃO NO CONTO ‘UM TESOIRO’ DA AUTORIA DE LOUREIRO BOTAS, O ASSUNTO QUE ME ATRAÍA.” IN “1959. UMA ES-
PERANÇA PARA O CINEMA PORTUGUÊS: O RENOVO DO CINEMA AMADOR E EXPERIMENTAL. OS CINE-CLUBES FAZEM CINEMA”, IMAGEM, Nº 32 SETEMBRO DE 1959, P.712.
11
JOSÉ VIEIRA MARQUES, “VILARINHO DAS FURNAS  ENTREVISTA COM ANTÓNIO CAMPOS”, CULTURA ZERO, Nº 3, LISBOA, MARÇO
DE 1973.
12
“ANTÓNIO CAMPOS CINEMATIZA FERREIRA DE CASTRO”, O CORREIO SEMANÁRIO (MARINHA GRANDE), 10 DE FEVEREIRO DE 1989.
13
JORGE LEITÃO RAMOS, “O HOMEM DA CÂMARA”, EXPRESSO (CARTAZ), 1 DE DEZEMBRO DE 1995, P. 10.
14
O QUE PODE SER CONFIRMADO EM VÁRIAS ENTREVISTAS E DEPOIMENTOS: “TENHO UM GRANDE APREÇO PELO SEU [MULHERES]
TRABALHO” IN CARLOS ALBERTO SILVA, “ANTÓNIO CAMPOS AGUARDA ESTREIA DE ‘TERRA FRIA’”, REGIÃO DE LEIRIA (SUPLEMENTO 2º
CADERNO), 7 DE OUTUBRO DE 1994. “AGORA, DEPOIS DE FAZER ‘A FESTA’ E ‘GENTE DA PRAIA DA VIEIRA’ SINTO QUE ALGO ME FICOU
PARA POR EM RELEVO: A EXISTÊNCIA CORAJOSA E OPTIMISTA DAS SUAS MULHERES VERDADEIRAS LUTADORAS.” IN “DOCUMENTARISMO E ETNOGRAFIA: ANTÓNIO CAMPOS NO FESTIVAL DE CINEMA DE SANTARÉM”, DIÁRIO DO RIBATEJO, 1 DE OUTUBRO DE 1976.
“SEMPRE TIVE UM GRANDE APREÇO PELAS MULHERES, NÃO ME REFIRO AO ASPECTO SEXUAL MAS AO TRABALHO, À VIDA QUE ELAS
TÊM.” IN VASCO CÂMARA, “ANTÓNIO CAMPOS, REALIZADOR DE ‘TERRA FRIA’ AO PÚBLICO, O AMADOR DE CINEMA”, PÚBLICO, 1 DE DEZEMBRO DE 1995. “A IMAGEM DE UMA MULHER CARREGADA E CHEIA DE TRABALHO, MERECE-LHE TODO ‘O RESPEITO’.” IN “OS CAMINHOS DE ANTÓNIO CAMPOS, QUANDO O CINEMA É PAIXÃO…” , DIÁRIO REGIONAL  LEIRIA, 30 DE NOVEMBRO DE 1995.
15
CF. PEDRO ROSA MENDES, “OS FILMES QUE O FRIO TECE”, PÚBLICO (MAGAZINE), 13 DE JANEIRO DE 1991, P.25. E, EM O UTRO MO-
MENTO, O REALIZADOR AFIRMOU: “FOI ESSE O PRIMEIRO FILME CUJA TEMÁTICA ME INTERESSOU A FUNDO, ISTO É, A VIDA DAS PESSOAS, A S S UAS D IFICULDADES. ENTUS IASMAVA-ME, A SSIM, C OMO N OS FILMES D E TEMA SO CIAL, PO R PENETR AR D ENTRO DAS
DIFICULDADES DAS PESSOAS, DAS SUAS NECESSIDADES, DOS SEUS PENSAMENTOS. NO LOCAL DAS FILMAGENS, PASSEI O PERÍODO DE
MARÇO A OUTUBRO, COM O OBJECTIVO DE DAR UMA PAISAGEM, UMA PANORÂMICA DE TODA A VIDA DOS PESCADORES, DESDE A SUA
CHEGADA À ILHA, ETC.” IN JOSÉ VIEIRA MARQUES, “VILARINHO DAS FURNAS  ENTREVISTA COM ANTÓNIO CAMPOS”, CULTURA ZERO,
LISBOA, CENTRO DE ESTUDOS E ANIMAÇÃO CULTURAL, Nº 3, LISBOA, MARÇO DE 1973. O EMPENHO DE ANTÓNIO CAMPOS EM FAZER
FILMES SOBRE OS PROBLEMAS CONCRETOS DAS PESSOAS, LEVAM-NO A PROFERIR UMA DECLARAÇÃO ALGO INUSITADA NO SEU DISCURSO CONTIDO EM RELAÇÃO AOS FILMES DE OUTROS REALIZADORES. TRATA-SE DE UMA CRITICA A FESTA, TRABALHO E PÃO EM
GRIJÓ DE PARADA (1973), DE MANUEL COSTA E SILVA: “UM FILME INTERESSANTE, MAS QUE NÃO VAI MUITO AOS PROBLEMAS DO POVO,
PASSA UM POUCO PELA RAMA” IN JOSÉ DE MATOS-CRUZ, “ENCONTRO COM ANTÓNIO DE CAMPOS NO FESTIVAL DE SANTARÉM”, PLATEIA, 10 DE DEZEMBRO DE 1974.
16
IN JOSÉ DE MATOS-CRUZ, “ANTÓNIO CAMPOS FALA DE HISTÓRIAS SELVAGENS  O SEU ÚLTIMO FILME”, DIÁRIO POPULAR, 12 DE
OUTUBRO DE 1978, P. 25.
17
JORGE LEITÃO RAMOS, “UM FILME A VER (SE POSSÍVEL)”, DIÁRIO DE LISBOA, 21 DE FEVEREIRO DE 1980.
18
VILA NOVA DE GAIA, 25 ABRIL A 2 DE MAIO DE 1986.
19
20
21
FRANCISCO XAVIER PACHECO, “CINEMA EM LEIRIA, ENTREVISTA COM ANTÓNIO CAMPOS”, FILME, Nº16, JULHO DE 1966, P.41.
Manuela Penafria (UBI)
COLECÇÃO CINEMATECA PORTUGUESA – MUSEU DO CINEMA
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A Almadraba Atuneira
A ALMADRABA ATUNEIRA NA ILHA DA ABÓBORA
NA COSTA DO ALGARVE (TÍTULO NA PELÍCULA)
ANO
1961
16 mm
(ampliado para 35 mm pela Cinemateca
Portuguesa – Museu do Cinema),
preto e branco, 27 minutos
REALIZAÇÃO, PRODUÇÃO, IDEIA, ARGUMENTO,
FOTOGRAFIA, MONTAGEM DE IMAGEM, MONTAGEM
DO NEGATIVO DE IMAGEM António Campos
SOM Alexandre Gonçalves (montado em 1974
com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).
MÚSICA Excertos de Stravisnsky
INTERPRETAÇÃO pescadores de atum na companha
da Ilha da Abóbora (em frente a Conceição de Tavira)
e suas famílias. Colaboração: Octavia, Maria
Manuela, Escalço Valadas, Malheiro do Vale
PRIMEIRA APRESENTAÇÃO PÚBLICA Festival
Internacional de Cinema de Santarém – II Festival
do Filme Agrícola e de Temática Rural, 1972
FORMATO ORIGINAL
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Por altura da passagem dos cardumes de atum
pela costa algarvia, em direcção ao Mediterrâneo,
onde vão procriar, em toda a costa sul da Península
Ibérica se mobilizam comunidades piscatórias muito
peculiares. São os que constituem as companhas
do atum, que vão preparar e lidar com as
almadrabas, as armadilhas especiais para a captura
do atum, hoje extintas da costa portuguesa por
causa da diminuição brutal dos cardumes e desvio
de rotas. António Campos capta todo o processo
de preparação dessa pesca artesanal até à «matança»,
acompanhando por uma temporada as actividades
no arraial que se instalava na ilha da Abóbora,
diante da localidade de Cabanas de Tavira. Foi
a última companha daquele arraial, que o mar
engoliria no Inverno seguinte – desapareceram
as casas e a própria ilha –, e é um dos
documentários maiores do cinema português.
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A Festa
1975
16 mm, cor 24 minutos
REALIZAÇÃO, ARGUMENTO, MONTAGEM
António Campos
FOTOGRAFIA Acácio de Almeida
SOM Alexandre Gonçalves
ASSISTENTE DE IMAGEM Francisco Silva
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO José J. Mota
PRODUÇÃO Instituto Português de Cinema
LABORATÓRIOS Tóbis Portuguesa,
Nacional Filmes
Internacional de Cinema de Santarém – V Festival
do Filme Agrícola e de temática Rural, 1976
ANO
FORMATO
Uma festa religiosa tradicional nos momentos
decisivos de grandes transformações na
«primavera» das transformações que revolucionaram
a sociedade no seguimento do golpe de 25
de Abril de 1974. Tradições ancestrais, mantidas
nomeadamente pelos emigrantes que sempre
voltam à terra por alturas da santa padroeira,
confrontam-se quase imperceptivelmente
com indícios do momento convulsivo
do processo revolucionário então em curso.
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Falamos de Rio de Onor
ANO
1974
16 mm
(ampliado para 35 mm pela Cinemateca
Portuguesa – Museu do Cinema), cor, 63 minutos
REALIZAÇÃO, ARGUMENTO E MONTAGEM
António Campos
FOTOGRAFIA António Campos,
Acácio de Almeida
PRODUÇÃO António Campos com o patrocínio
da Fundação Calouste Gulbenkian – Centro
Português de Cinema
Internacional de Cinema de Santarém – IV Festival
do Filme Agrícola e de Temática Rural, Outubro
de 1974
FORMATO ORIGINAL
Numa aldeia transmontana a cavalo sobre a fronteira
com o território espanhol, nesses primeiros anos
da década de 70 o comunitarismo, com os seus
ancestrais hábitos tradicionais de organização
associados à propriedade e às práticas agrícolas
pastoris, encontra-se já em decadência. Mantêm-se
visíveis as suas marcas no quotidiano da população.
António Campos é informado da existência da
aldeia em 1971, pelo etnólogo Jorge Dias, e vai
rodar o seu documentário entre Outubro de 1972
e Agosto de 1973. Por dificuldades de pós-produção
a obra só será apresentada em Outubro de 1974.
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Gente Da Praia da Vieira
ANO
1975
16 mm (ampliado para 35 mm
pela Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema),
preto e branco e cor, 73 minutos. Inclui imagens
de Um Tesoiro e de A Invenção do Amor
REALIZAÇÃO, ARGUMENTO, MONTAGEM
António Campos
FORMATO ORIGINAL
ADAPTAÇÃO DE DIÁLOGOS E DIRECÇÃO DE ACTORES
Joaquim Manuel (Quiné)
FOTOGRAFIA Acácio de Almeida, António Campos
(operador de câmara a preto e branco)
ASSISTENTE DE IMAGEM Carlos Mena
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO José J. Mota
PARTICIPAÇÃO João Daniel, José Ribeiro, Camilo
Korrodi, Armando Filipe, António Casa Branca
MÚSICA Shostakovich, Luciano Bério,
Bruno Maderna.
INTERPRETAÇÃO Joaquim Manuel (Quiné),
Miguel Franco, Carolina Young, Octávio Ferreira
(sequências de A Invenção do Amor),
e actores do Grupo de Teatro do Orfeão de Leiria.
LABORATÓRIOS Tóbis Portuguesa, Nacional Filmes
Internacional de Cinema de Santarém – V Festival
do Filme Agrícola e de Temática Rural, 1976
Filme com o qual «emparceira» A Festa, rodados
na mesma aldeia de pescadores, dá-nos a ver
a confrontação do olhar sobre uma comunidade da
beira-mar da região leiriense – onde os populares,
galvanizados pelo ambiente revolucionário onde
todos os sonhos são possíveis, lançam mãos à obra
em transformações e modernizações que alguns
contestam. Campos apresenta esse fresco de
contradições e desejos díspares e revisita alguns
momentos da sua obra anterior, com inclusão
de trechos de O Tesoiro e A Invenção do Amor,
que tinham sido rodados na mesma região.
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Histórias Selvagens
ANO
1978
cor, 102 minutos
REALIZAÇÃO António Campos
ARGUMENTO António Campos a partir de Histórias
Selvagens, O Chino e A Neve, de A. Passos Coelho
POEMA José Gomes Ferreira
COMENTÁRIOS António Campos
FOTOGRAFIA Acácio de Almeida
DECORAÇÃO Francisco Baião
EFEITOS ESPECIAIS Joaquim Manuel (Quiné)
MONTAGEM António Campos
FORMATO ORIGINAL
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Glicínia Quartim (Lobina), Carlos
Bartolomeu (Bastião), Cremilda Gil (vendedora),
Márcia Breia (comadre no talho), João Lagarto
(feirante), Júlio Cardoso (advogado), Lurdes Jorge
(filha), Fernando Manuel (filho), Laura Quintela
(cliente do talho), José Emílio (Avô), José Alberto
(talhante), Alexandrino Teixeira, Vítor Cova,
Francisco de Jesus, povo de Montemor-o-Velho
e Maria de Deus, Cândido Mota, Fernando Alves,
Fernanda Lapa (locução).
DIRECÇÃO DE PRODUÇÃO José J. Mota
PRIMEIRA APRESENTAÇÃO PÚBLICA VII Festival
de Santarém, Novembro de 1978
INTERPRETAÇÃO
Menção Honrosa do 1º Festival de Cinema dos
Países de Língua Portuguesa de Aveiro, 1984.
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Sobre esta adaptação de dois contos de Passos
Coelho, rodado essencialmente num vale que
é território ameaçado pelas cheias, disse A. Campos
por altura da sua estreia: Histórias Selvagens
desejaria ser uma crónica cinematográfica sobre
o trabalhador rural, implantada na área de
Montemor-o-Velho, desde tempos recuados
até aos nossos dias.» E Maria João Madeira
refere-se sobre ele assim: «Mais uma vez, pela sua
complexidade narrativa onde convivem tempos
diferentes, personagens e paisagem, vigor
documental e afirmação ficcional, o filme
é recebido como um ponto de viragem na obra
do realizador (…)»
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Um Tesoiro
ANO
1958
FORMATO ORIGINAL 8mm (ampliado para 35 mm
preto & branco, 14 minutos
REALIZAÇÃO, FOTOGRAFIA, MONTAGEM DE IMAGEM
E SOM António Campos
ARGUMENTO António Campos (adaptação
do conto homónimo de Loureiro Botas)
INTERPRETAÇÃO Clara Botas, gentes de Vieira
de Leiria, Miguel Franco, Octavia de Almeida
COLABORAÇÃO Maria Clementina Silva
(locução em versão de trabalho)
Nota: António Campos fez, em momento
indeterminado, uma banda sonora magnética,
conservada numa transcrição videográfica.
Sabendo-se que o próprio acalentava o projecto de
refazer totalmente o acompanhamento sonoro deste
filme, a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
optou até ao presente momento por divulgar apenas
a banda original de imagem. Subsistem algumas
pequenas imperfeições em algumas mudanças
de plano, derivadas das características das colagens
originais em suporte de 8 mm, minimizadas, mas não
totalmente eliminadas, no processo de duplicação.
Prémio no Festival Internacional de Cinema Amador
de Carcassone de 1958 com o Trophée de L’Espoir.
Menção Especial do Júri e Prémio da Melhor
Interpretação Feminina para Clara Botas nas Jornadas
Internacionais do Filme de 8mm em Paris, 1960.
Primeira obra importante de António Campos,
depois do inicial O Rio Lis, dela diz o cineasta:
«Relata a vida de fome e de miséria que no Inverno
todos sofriam com a paragem das companhas de
arrasto. Os mais novos partiam para as florestas da
Galiza, outros para as beiras interiores de Portugal,
todos como madeireiros. Nem todos regressavam
(ver o meu filme Gente da Praia da Vieira), mesmo
os que iam para as margens do Tejo. Com este filme
inaugurei o meu etnocinema que preocupadamente
tenho tentado prosseguir durante toda a minha
vida.»
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Vilarinho das Furnas
ANO
1971
preto e branco, 77 minutos
REALIZAÇÃO, PRODUÇÃO, FOTOGRAFIA,
MONTAGEM António Campos
ARGUMENTO António Campos a partir de uma ideia
de Paulo Rocha e baseado na obra original de Jorge
Dias, Vilarinho das Furnas, Aldeia Comunitária
COLABORAÇÃO Aníbal Gonçalves Pereira (narrador),
Joaquim Manuel (Quiné), Fernando Cruz, Jorge
Pereira, Glória
LABORATÓRIOS Tóbis Portuguesa, Nacional Filmes
FORMATO ORIGINAL
Nomeado para o Prémio da Crítica no Festival
Internacional de Cinema de Cannes, 1972
Uma aldeia perdida nas faldas da serra Amarela,
Gerês, e a sua vivência comunitária, das raras
experiências integrais que ainda restam em território
português do comunitarismo agro-pastoril, serão
destruídas pelas águas represadas de uma grande
barragem «estratégica». A integração será difícil,
mas conseguida por fim, e Campos regista
as derradeiras tarefas, como a última apanha
do milho, a última procissão, a manutenção
sem esperanças dos últimos diques tradicionais.
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MIDAS FILMES
Praça de São Paulo, nº19 – 2º Esq. 1200-425 Lisboa Tel/Fax. 21 347 90 88 [email protected]
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António Campos
(título provisório)
HDV, 60’, 2009
Catarina Alves Costa
Pedro Duarte
IMAGEM Pedro Paiva
SOM Olivier Blanc
PRODUÇÃO Joana Cunha Ferreira, Alexandra
Caiano, Pedro Borges – Midas Filmes e RTP2
(com Laranja Azul)
REALIZAÇÃO
MONTAGEM
SINOPSE
Um retrato de António Campos, cineasta
excepcional a que chamaram amador, um dos mais
singulares realizadores portugueses pelo modo como
filmou o país nas décadas de 60 e 70. Considerado
um realizador à margem, um solitário, um instintivo
que trabalhava sem meios e com a cumplicidade
de alguns, Campos representa a paixão de filmar.
Usando excertos dos seus filmes, e revelando em
conversas o seu cinema e a importância que este tem,
este documentário quer mais do que tudo encontrar
o homem, a pessoa. Para isso, revisita as paisagens
que filmou, reconstitui o mundo em que vivia,
o momento em que começa a filmar, a Leiria
do teatro amador e da Escola Industrial, os anos
em que trabalhava na Fundação Gulbenkian, usando
para estas reconstituições depoimentos, fotografias
e filmes pessoais.
BIOFILMOGRAFIA
Nasceu em 1967. Licenciou-se em Antropologia
Social no ISCTE e fez mestrado M.A. (Econ) no
Granada Center for Visual Anthropology, Univ.
Manchester. Desde 1998, é Assistente Convidada
na F.C.S.H da Universidade Nova de Lisboa, onde
actualmente desenvolve projecto de Doutoramento
(sobre as imagens do povo no cinema português).
Entre 1995 e 2000 foi Técnica Superior no Museu
Nacional de Etnologia. É realizadora e produtora
sediada na Laranja Azul. E da sua filmografia fazem
parte os seguintes filmes, quase todos vencedores
de importantes prémios em festivais de cinema
e documentário um pouco por todo o mundo:
Regresso à Terra (1992), Senhora Aparecida (1994)
Swagatam (1998), Mais Alma (2001), O Linho
é um Sonho e A Seda é um Mistério (produzidos
pela Laranja Azul para o Museu Tavares Proença
de Castelo Branco entre 2001 e 2003), O Arquitecto
e a Cidade Velha (2003).
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A Carta de Quinhamel
Mini DV, 77’, 2008
REALIZAÇÃO Peter Anton Zoettl
IMAGEM Américo Santos
MONTAGEM Franz Bieberkopf
SOM Gianna di Cicco
PRODUÇÃO FullBlue
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SINOPSE
A mãe de Gina não quis que ela se despedisse de
ninguém, pois, caso soubessem, poderiam fazer-lhe
mal. Djú trabalhava como professor, mas agora
é aluno. Actualmente encontram-se ambos em
Portugal, tentando dar um passo em frente no
seu caminho entre dois mundos. Dois estudantes
guineenses e um antropólogo, fora de campo.
BIOFILMOGRAFIA
Para além de A Carta de Quinhamel, realizou
em 2007 o filme Longe de mim.
NOTA DE INTENÇÕES
Entre o lá e o cá é onde a vida de muitos hoje se
passa. O ‘lá’ define o ponto de vista do ‘cá’, mesmo
quando aquele já assemelha mais uma lembrança
do que uma realidade. E o ‘lá’ representa sempre
o sonho do regresso, que tornará o ‘cá’ um só passo
para um novo ‘lá’ futuro, que todos esperam ser
melhor do que o ‘lá’ de onde outrora partiram.
Tudo uma questão de pontos de vista, dos que
partiram, chegaram, observaram…
Rua António Enes, 16, 1º E, 1050-025 Lisboa; [email protected]
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FULL BLUE
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A Gravura:
Esta Mútua Aprendizagem
Betacam SP, 80’, 2008
REALIZAÇÃO Jorge Silva Melo
GUIÃO Jorge Silva Melo
IMAGEM José
Luis Carvalhosa
MONTAGEM Vitor Alves
SOM Armanda Carvalho; Quintino Bastos
ARTISTAS UNIDOS
R. Campo de Ourique, 120, 1250-062 Lisboa 21 387 60 78 [email protected]
PRODUÇÃO Artistas Unidos
SINOPSE
Um documentário sobre a “Gravura”, a cooperativa
de gravadores portugueses fundada em Lisboa, em
1956, por um grupo de artista e intelectuais. Através
de quase três dezenas de depoimentos, retrata-se
aqui a sua história, e as suas consequências, a sua
origem nos movimentos de oposição à ditadura,
numa improvisada garagem de Algés.
E sobretudo, a necessidade que os artistas sentiram
de aprender em conjunto, de se organizar, aprender
e ensinar ao mesmo tempo. Um momento único
de camaradagem, aprendizagem, intercâmbio,
um momento político na História das Formas.
BIOFILMOGRAFIA
Fazem parte da filmografia de Jorge Silva Melo
os seguintes filmes de ficção: Passagem ou a Meio
Caminho (1980); Ninguém Duas Vezes (1984);
Agosto (1988); Coitado do Jorge (1993); António,
um Rapaz de Lisboa (2001); A Felicidade (2008).
E também os documentários: António Palolo – Ver
o Pensamento a Correr (1995); Joaquim Bravo, Évora
1935, Etc Etc. Felicidades (1999); Conversas
em Leça em casa de Álvaro Lapa (2006); Nikias
Skapinakis – O Teatro dos Outros (2007); Álvaro
Lapa: A Literatura (2008); António Sena, a Incessante
Mão (em preparação); Ângelo de Sousa (em fase
de pesquisa e desenvolvimento)
NOTA DE INTENÇÕES
Neste filme, conta-se uma história. A de uma
vontade de criar condições de trabalho para os
artistas fora do percurso institucional. E contam-na
os principais intervenientes, fundadores, artistas
e não-artistas, gente empenhada. Aquilo que me
interessou foi esse retrato coral de uns anos – o final
dos anos 50 – que se disseram de chumbo, em que
a ditadura pareceia eternizar-se e a arte soçobrar.
História de resistência, de gosto, de desafios,
de leveza. E o cinema começa quando um dos
intervenientes, ao olhar para uma velha ficha
de inscrição na Gravura, papelinho que não via
há mais de 50 anos, sorri. Um sorriso que vem
pelo corpo fora há cinquenta anos, um sorriso de
orgulho, uma história que pertenceu a muita gente.
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A Invisibilidade
das Pequenas Percepções
Mini DV Cam, 38’, 2008
REALIZAÇÃO Miguel Clara Vasconcelos
GUIÃO Miguel Clara Vasconcelos
IMAGEM Miguel Clara Vasconcelos
MONTAGEM Miguel Clara Vasconcelos
SOM Miguel Clara Vasconcelos
PRODUÇÃO Companhia Paulo Ribeiro
SINOPSE
São dois corpos, são duas pessoas, são dois
indivíduos que respiram, choram, odeiam,
são amados ou não...e dançam! Em A Invisibilidade
das Pequenas Percepções vemos um processo
de criação capaz de transformar pessoas com
baixas expectativas sociais em intérpretes de um
espectáculo contemporâneo que desafia vários
estereótipos sobre a dança, a motricidade
e a interpretação musical.
BIOFILMOGRAFIA
Nasceu em 1971, Lisboa.
Mestrado em Arte e Novas Tecnologias pela
Escola Superior de Arquitectura e Belas Artes da
Universidade Europeia de Madrid, estudou Línguas
e Literaturas Clássicas e Portuguesa nas Faculdades
de Letras da Universidade de Lisboa e Universidade
de Coimbra. Frequentou o Curso de Encenação
de Teatro do Programa Gulbenkian Criatividade
e Criação Artística. Escreveu e encenou vários
projectos teatrais, antes de se dedicar ao cinema.
Da sua filmografia destaca Documento Boxe, (53’,
Documentário, Prémio Melhor Curta Metragem
Portuguesa no 13º Festival Internacional de Curtas
Metragens de Vila do Conde, 2005); «EX», (54’,
Documentário, Selecção Oficial do IndieLisboa
2007); Uma História Fugaz, (17’, Documentário,
Estreia no PANORAMA em 2008) e Instantes
de Ficção, (Selecção Oficial do 16º Festival
de Vila do Conde).
NOTA DE INTENÇÕES
No início nenhuma imagem, nenhuma associação
de ideias. Não sabia porque um coreógrafo me
contactava para “trabalhar sobre o seu trabalho”.
Não conhecia o Romulus Neague e fiquei curioso
em saber como é que ele conhecia o meu trabalho.
Encontrámo-nos no Porto, no café Java, por ser
perto do Teatro Nacional de São João, onde ele
actuava nessa noite.
Tinha-me enviado o projecto com antecedência,
um espectáculo de dança cujos intérpretes eram
duas pessoas com experiências de vidas no limite
da “normalidade”, o limite físico e o limite social.
Eu tinha muitas perguntas. O Romulus também.
Os ensaios levaram-me a transportar vários quilos
de equipamento para Viseu e a instalar-me perto
do estúdio de dança por temporadas de 3 e 4 dias.
O que filmar? Qual o ponto de vista? Qual a história,
para além do espectáculo? Um documentário,
mesmo com a lógica de um “Making Of ”, deve
contar uma história, fazer o espectador viajar
pelos bastidores, mas também por emoções reais,
anteriores ao espectáculo propriamente dito.
Além de acompanhar e filmar ensaios, eu quis
conhecer a vida dos seus intervenientes. Dar
visibilidade ao “lado real” de forma mais directa
e explícita do que a coreografia do Romulus.
Ele compreendeu isso desde o início e colaborou
em todo o processo de contacto com instituições
e pessoas, para conseguir trazer para a tela excertos
do quotidiano, de quotidianos diferentes do nosso.
Para mim, é esse o fascínio do documentário.
Ser capaz de revelar o lado fantástico da realidade.
Por fim, o árduo processo de montagem, onde temos
de reorganizar as imagens captadas de uma forma
coerente, a partir do material filmado mais do que
das ideias pré-definidas no guião. A escolha dos
planos obedeceu a uma interpretação mais subjectiva
do espectáculo e dos seus participantes. Procuro
que o meu trabalho seja como uma janela que
permita ver o “outro lado”, mas onde os vidros não
são completamente neutros nem completamente
transparentes e alteram ligeiramente a imagem.
Uma janela que deixa ver o mundo através de lentes
especiais, ou, melhor dito, pessoais.
Rua de Macau, nº 14, 1º, 1170-203 Lisboa 21 019 22 78 [email protected]
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ANDAR FILMES
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Acesso Reservado
Mini DV, 25’, 2008
Pedro Lemos, Gustavo Ribeiro
Pedro Lemos, Gustavo Ribeiro
MONTAGEM Pedro Lemos, Gustavo Ribeiro
IMAGEM Jorge Bernardes
SOM João Vitor Palhares
PRODUÇÃO Universidade Católica Portuguesa
REALIZAÇÃO
GUIÃO
SINOPSE
Uma equipa de documentaristas procura capturar
alguns trabalhadores que servem um sistema
comum, mas todos eles com funções distintas.
Procura-se verificar se estas funções influenciam
o seu modo de encarar a problemática da vida,
e as suas vidas privadas. Isto sempre tendo em conta
as profissões que exercem num espaço reservado
e interdito ao público.
PEDRO LEMOS, GUSTAVO RIBEIRO
[email protected]
BIOFILMOGRAFIA
Acesso Reservado é o primeiro filme de Pedro Lemos
e Gustavo Ribeiro.
NOTA DE INTENÇÕES
Pretende-se permitir um olhar distinto sobre
o trabalhador “comum”, conotando-o com a força
e a dignidade com que todo o ser humano deverá
ser identificado. Esta intenção é sugestionada
ao longo do documentário, enquanto se viaja
pelo espaço reservado, capturando momentos
das personagens (funcionários) em trabalho,
e depoimentos das mesmas.
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Adeus à Brisa
DV Cam, 53’, 2008
REALIZAÇÃO Possidónio Cachapa
GUIÃO Possidónio Cachapa
IMAGEM
Cláudia Varejão
MONTAGEM Rita Figueiredo
SOM José Reis;
Adriana Bolito
PRODUÇÃO Filmes do Tejo II
SINOPSE
Um homem fala sobre o seu passado, que se
confunde com o da História do seu país. Num
discurso comovente, evoca a luta pela liberdade
e a sua crença nas revoluções e na supremacia
da Beleza. Sentado na sua sala, Urbano Tavares
Rodrigues mantém-se o escritor, o resistente,
o que acredita no melhor do Homem. E se as coisas
em que acreditou nem sempre lhe corresponderam
foi porque ainda não tinha chegado o tempo certo.
Mas vai haver um mundo novo. Vai haver.
No meio do Tempo, Urbano reflecte, enquanto
a brisa do sul não cessa de soprar.
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BIOFILMOGRAFIA
Possidónio Cachapa, Évora, 1965. Licenciado
em Estudos Portugueses pela Universidade Nova
de Lisboa, estudou Realização na Escola Técnica
de Imagem e Comunicação. De forma contínua,
tem complementado a sua formação com diversos
cursos de Imagem, Direcção de Actores e Escrita
de Argumento, em Portugal e no estrangeiro. Mais
conhecido como escritor (os seus romances estão
traduzidos em diversos países e continuam a ser
adaptados ao cinema e ao teatro), tem trabalhado
como argumentista, e assistente de realização, de
diversos realizadores. Desde 1997 que desenvolve
experiências na área da ficção e do vídeo. Este
é o seu primeiro filme.
Av. Liberdade, 85, 3º, 1250 Lisboa 21 323 44 00 [email protected]
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FILMES DO TEJO II
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ESTC Av. Marquês de Pombal, 22-B, 2700-571 Amadora 21 4989400 [email protected]
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Aleluia
Fábio Ribeiro
Pedro de Jesus
IMAGEM André Gaspar
MONTAGEM Ana Sofia Alves
SOM Ana Queiroz; Ruben Santos
PRODUÇÃO ESTC – Escola Superior de Teatro
e Cinema
REALIZAÇÃO
GUIÃO
SINOPSE
À falta de uma imagem de Deus, os homens
inventaram imagens que o representassem para se
sentirem mais próximos Dele. Para sentirem mais fé.
Essas imagens estendem-se também para todos os
santos e não santos. Por vezes, essas imagens são
produzidas em massa e numa grande variedade...
BIOFILMOGRAFIA
Fábio Ribeiro nasceu em Lisboa no ano de 1982.
Em 2003 inscreveu-se na ETIC, onde concluiu dois
cursos na área de Pós-Produção e Composição
de Imagem. Em 2005 escreveu e realizou a sua
primeira curta-metragem, Dopamina, financiada
pela iniciativa “Labs” com fundos do ICAM
e do Ministério da Cultura. No ano seguinte fundou
a “Afterburn Produções Audiovisuais” e realizou
Maria, um documentário premiado com o “Public’s
Vote Award” no “International Video Journalist
Award’s” (Berlim). Nesse mesmo ano entrou para a
ESTC estando neste momento a frequentar o último
ano. Em 2008 realizou, no âmbito da escola, Aleluia,
distinguido com a Menção Honrosa nos festivais
Primeiro Olhar 2008 em Viana do Castelo e no
Curtas 2008 em Vila do Conde. Encontra-se na
fase de pré-produção do seu mais recente projecto,
JIIN, uma curta-metragem que aborda o papel
inconsciente dos nossos demónios interiores.
NOTA DE INTENÇÕES
Existem várias coisas na vida que não conseguimos
explicar. Elementos que não vemos, mas que no
entanto sentimos que existem. A Fé não é suficiente,
necessitamos de imagens que nos aproximem dessa
inexplicável presença, não nos sentimos seguros sem
essa materialização do desconhecido, mas porquê?
Este documentário observa o momento de transição
entre o profano e o sagrado, quando um objecto
passa a ser o intermediário da nossa relação com
Deus e quando a Fé se transforma em algo que
conseguimos ver e tocar. Fé disponível nas lojas…
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Álvaro Lapa: A Literatura
REALIZAÇÃO Jorge Silva Melo
GUIÃO Jorge Silva Melo
IMAGEM José Luis Carvalhosa; Rui Poças
MONTAGEM Vitor Alves
SOM Armanda Carvalho; Emídio Buchinho;
Quintino Bastos
SINOPSE
Numa viagem entre Viseu e Lisboa, Jorge Silva Melo
reconstitui para o actor Pedro Gil a sua relação
com Álvaro Lapa, as entrevistas que realizou com
o artista, os anos passados a ver crescer uma
das obras mais singulares da arte portuguesa.
E a questão: o que é a literatura? Uma demorada
viagem iniciática em que se revê toda a obra
pictórica e literária e que termina com a declaração
de Álvaro Lapa: “Disponível, disponível é a
juventude. Mesmo que seja incapaz, incompetente,
estouvada, destrutiva. Mas é disponível”.
BIOFILMOGRAFIA
Fazem parte da filmografia de Jorge Silva Melo
os seguintes filmes de ficção: Passagem ou a Meio
Caminho (1980); Ninguém Duas Vezes (1984);
Agosto (1988); Coitado do Jorge (1993); António,
um Rapaz de Lisboa (2001); A Felicidade (2008).
E também os documentários: António Palolo – Ver
o Pensamento a Correr (1995); Joaquim Bravo,
Évora 1935, Etc Etc. Felicidades (1999); Conversas
em Leça em casa de Álvaro Lapa (2006); Nikias
Skapinakis – O Teatro dos Outros (2007); Álvaro
Lapa: A Literatura (2008); António Sena, a Incessante
Mão (em preparação); Ângelo de Sousa (em fase
de pesquisa e desenvolvimento)
NOTA DE INTENÇÕES
Um documentário sobre um rosto: e o rosto de
Álvaro Lapa é imprevisível. Fecha-se, abre-se, pára
num silêncio pétreo, sorri, parece por vezes uma
criança. Ele próprio me disse, após vermos em
conjunto o filme sobre Joaquim Bravo em que usei
partes de uma longa entrevista: “pareço uma árvore
seca”. Por vezes, o silêncio que faz descer sobre a
conversa, a nudez da fala é mais desarmante do que
a frase, a interrupção mais eloquente. O facto de
Álvaro Lapa ter morrido pouco depois da realização
de uma longa entrevista que durante dois dias lhe
fizemos transformou o projecto. Se Lapa chamou
“Reunião” à sua última exposição, este filme poderia
chamar-se “Visita à Literatura”. Mas eu queria falar
daquilo que dele passou para a minha vida.
ARTISTAS UNIDOS R. Campo de Ourique, 120, 1250-062 Lisboa 21 3876078 [email protected]
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Aquele Querido Mês de Agosto
35 mm, 150’, 2008
REALIZAÇÃO Miguel Gomes
GUIÃO Miguel Gomes; Mariana Ricardo; Telmo Churro
IMAGEM Rui Poças
MONTAGEM Miguel Gomes; Telmo Churro
SOM Vasco Pimentel
PRODUÇÃO O Som e a Fúria; Shellac Sud
O SOM E A FÚRIA R.Soc. Farmacêutica, 40, 3º Esqº, 1150-340 Lisboa 21 3582518/ Fax: 21 3582520 [email protected]
SINOPSE
No coração de Portugal, serrano, o mês de Agosto
multiplica os populares e as actividades. Regressam
à terra, lançam foguetes, controlam fogos, cantam
karaoke, atiram-se da ponte, caçam javalis, bebem
cerveja, fazem filhos. Se o realizador e a equipa
do filme tivessem ido directamente ao assunto,
resistindo aos bailaricos, reduzir-se-ia a sinopse:
«Aquele Querido Mês de Agosto acompanha as
relações sentimentais entre pai, filha e o primo
desta, músicos numa banda de baile». Amor
e música, portanto.
BIOFILMOGRAFIA
Nasce em Lisboa, em 1972. Frequenta a Escola
Superior de Teatro e Cinema. Trabalha como crítico
de cinema na imprensa portuguesa entre 1996 e
2001. As suas curtas metragens são premiadas em
festivais como Oberhausen, Vila do Conde, Belfort
ou CinemaTexas e exibidas em Locarno, Roterdão,
Viennale e Buenos Aires, entre outros. Estreia-se na
longa metragem em 2004, com A Cara que Mereces.
NOTA DE INTENÇÕES
A vida nem sempre é fácil, meus amigos! Em Julho
de 2006, ocorre uma pequena calamidade.
A rodagem do filme, prevista para o mês seguinte,
é adiada para data incerta. Falta dinheiro à produção
para um argumento exigente, a ser rodado no
interior de Portugal durante as festas de Agosto,
e opções de casting ao realizador. Rapidamente
recuperado do choque, este decide partir para o
terreno com uma câmara de 16 mm e uma equipa
composta por cinco elementos – pequena mas brava!
– e filmar tudo aquilo que lhe parecesse digno de
registo, comprometendo-se a reformular a ficção em
conformidade. Esta história e as que se lhe seguiram
poderão encontrá-las no filme; embora, por amor
à verdade, se deva reconhecer que as aparências
iludem e que certos realizadores têm uma propensão
genética para a mistificação.
Documentário? Ficção? A meio deste filme vemos
uma ponte: a ponte romana de Coja sobre o rio Alva,
da qual se atira Paulo “Moleiro”. Sem querer parecer
Confúcio, diria que de qualquer uma das margens
que esta ponte une se avista perfeitamente a outra.
E que o rio é sempre o mesmo.
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Árvores
Mini Dv, 71’, 2008
Eva Ângelo
Eva Ângelo; Joana Providência
IMAGEM Eva Ângelo
MONTAGEM Eva Ângelo
PÓS-PRODUÇÃO Quico Serrano
CO-PRODUÇÃO Culturgest; Teatro do Bolhão
REALIZAÇÃO
GUIÃO
SINOPSE
Memórias de experiências quotidianas na voz de
homens e mulheres em diálogo com a vida e com
a morte. São testemunhos de pessoas que contam
histórias de salvação. Doze pessoas, doze árvores,
corpos e viagens a transformar o tempo e o lugar.
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BIOFILMOGRAFIA
Bacharelato em Tecnologias da Comunicação
Audiovisual, terminado em 2000 no Instituto
Politécnico do Porto; formação profissional em
Técnicas de Produção Gráfica e Multimédia na
Alquimia da Cor, em 2002; Licenciatura em Design
de Luz e Som terminada em 2003 na Escola Superior
de Música e Artes do Espectáculo. Inicia a sua
actividade artística em fotografia em 1999. Na área
audiovisual destaca o trabalho de assistência que
realizou para o atelier Júlio Dematos e a operação
do audiovisual no espectáculo O que Diz Molero,
no Teatro Nacional de S. João, no Porto. Desenvolve
a partir de 2000 a sua actividade enquanto Técnica
e Designer de Vídeo para Dança e Teatro realizando
e editando vídeos experimentais e promocionais.
A partir de 2005 foca o seu percurso num trabalho
de pesquisa realizando e editando os seus próprios
documentários. Concilia os seus projectos pessoais
com outras actividades sendo colaboradora da RTP
e professora da disciplina Tecnologia da
Comunicação e Informação na Academia
Contemporânea do Espectáculo.
NOTA DE INTENÇÕES
Este trabalho é o resultado de uma recolha e selecção
de histórias que contribuíram para a pesquisa no
contexto do projecto Ladrões de Almas de Joana
Providência. Em dialéctica com estes testemunhos
de pessoas que contam histórias de salvação, temos
a árvore, a metáfora aqui escolhida para transporte
e estímulo à escuta, que procura uma compreensão
também simbólica e intuitiva sobre este universo.
– TEATRO DO BOLHÃO Pr.Coronel Pacheco, Nº 1, 4050-453 Porto; [email protected]
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CULTURGEST
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As Pedras e as Pessoas
MiniDv, 12’, 2008
REALIZAÇÃO Luís Nogueira
RESTART Cais português lote 2.11.01.Ac, Parque das Nações, 1990-223 Lisboa
21 8923570 [email protected]
GUIÃO Luís Nogueira
MONTAGEM Luís Nogueira
MÚSICA Deadcombo (Temas: Rumbero Rodada)
PRODUÇÃO Restart
SINOPSE
Documentário inspirado no dito popular:
“As pessoas de Trás-os-Montes são duras e frias
como as pedras que eles lá têm”.
BIOFILMOGRAFIA
Realizou, para além deste As Pedras e as Pessoas,
um vídeo experimental intitulado Sombras,
também em 2008.
NOTA DE INTENÇÕES
“Duros e frios como as pedras que eles lá têm”
Um dos meus antepassados era transmontano,
nunca o conheci mas quando mo descrevem esta
frase é utilizada, de que ele “era duro e frio como
as pedras que eles lá têm”. Sendo pelo menos
parcialmente verdade que a paisagem molda
os comportamentos das pessoas que habitam
nela, pretendi filmar as pedras e as pessoas
de Trás-os-Montes, encontrar os pontos em comum
(ou não), encontrar (ou não) sentido nessa frase.
O facto de, naquela região ao longo dos tempos,
as pedras terem sido sempre parte da paisagem
e também matéria-prima dominante, fez-me ter
curiosidade sobre as relações e cumplicidades,
a “simbiose” que se estabeleceu entre as pessoas
e as pedras.
Trás-os-Montes era a única região de Portugal
continental que nunca tinha visitado. A imagem da
região exercera sempre sobre mim um certo fascinio.
A aridez fria e pedregosa que imaginava naquelas
serras ainda selvagens despertava em mim grande
curiosidade. Teria de lá ir um dia. O facto de esperar
encontrar lugares pouco ou nada tocados pela
presença humana, permitiu-me idealizar uma
especie de viagem às origens. Das pedras,
das pessoas e minhas também afinal.
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SINOPSE
“Bab Septa” significa em árabe a porta de Ceuta
e é o nome da passagem na fronteira entre Marrocos
e Ceuta. É o local para onde convergem aqueles que,
vindos de várias partes de Africa, procuram chegar
à Europa. O filme Bab Sebta percorre quatro cidades
ao encontro dos tempos da espera e das vozes desses
viajantes.
BIOFILMOGRAFIA
Frederico Lobo. Nascido no Porto em1981. Estudou
Som e Imagem no Porto. Em 2006 frequentou
o curso de documentário dos Ateliers Varan na
Fundação Calouste Gulbenkian no âmbito do qual
realizou o filme Entre Tempos. Em 2008 terminou
Bab Sebta, longa-metragem co-realizada com
Pedro Pinho.
Pedro Pinho. Nasceu em Lisboa em 1977. Realizou
2 curtas-metragens de ficção: Perto (2004)
e No Início (2005). Bab Sebta é o seu primeiro
documentário.
REALIZAÇÃO Frederico Lobo; Pedro Pinho
GUIÃO Frederico Lobo; Pedro Pinho
IMAGEM Luísa Homem; Frederico Lobo; Pedro Pinho
Rui Pires; Frederico Lobo; Pedro Pinho;
Luísa Homem; Cláudia Silvestre
SOM Frederico Lobo; Pedro Pinho
PRODUÇÃO Luísa Homem
MONTAGEM
LUÍSA HOMEM
Bab Sebta
O mundo mundializa-se. As fronteiras atenuam-se.
Os mercados liberalizam-se. Os destinos exóticos
multiplicam-se. Multidões de turistas circulam,
capturando e amalgamando paisagens remotas
em máquinas minúsculas. Num piscar de olhos,
mercadorias atravessam hemisférios. Na fronteira sul
da Europa persiste-se em excluir uma vasta parte da
população mundial desta nova realidade. Insiste-se
em montar barreiras intransponíveis a marcar
fronteiras imaginárias e transitórias – invisíveis para
o fluxo frenético de pessoas e bens que se dirige de
Norte para Sul, mas desmedidas para os homens e
mulheres que decidiram migrar no sentido inverso.
Bab Sebta nasceu da perplexidade produzida pelos
acontecimentos de Setembro 2005 e pelas imagens
que na altura foram difundidas. Os ataques massivos
de migrantes subsaharianos às grelhas fronteiriças
de Ceuta e Melilla levou-nos a fazer uma viagem
ao Norte de África duas semanas após estes
acontecimentos e a iniciar a preparação deste
filme. O filme ocorre em volta da caracterização
de 4 espaços – 4 cidades ao longo da costa do Norte
de África onde se reúnem largos grupos de pessoas
à espera de uma oportunidade de passar para
a Europa. A aparente inacção que domina o tempo
presente destes 4 espaços abre lugar a que, na
partilha do quotidiano, se soltem as conversas,
se cruzem discussões nos mais diversos dialectos de
origem, se construa a narrativa das histórias vividas
– onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar,
os perigos, os esquemas, surgem com dimensões
épicas. Como se o passado e o futuro actuassem
como espelho e antítese glorificadora de um presente
em que alguma coisa não acontece.
[email protected]; [email protected]
NOTA DE INTENÇÕES
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Caminhu Ku Futuru
AO NORTE
– ASSOCIAÇÃO DE PRODUÇÃO E ANIMAÇÃO AUDIOVISUAL
Praça D. Maria II, 113, R/C, 4900-489 Viana do Castelo 258 821619 [email protected]
DV Cam, 90’, 2008
REALIZAÇÃO Carlos Eduardo Viana
GUIÃO Carlos Eduardo Viana
IMAGEM Ricardo Geraldes
MONTAGEM Rui Santos; António Soares
SOM Alexandre Martins
PRODUCAO Ao Norte – Associação de Produção
e Animação Audiovisual
SINOPSE
Em Caminhu Ku Futuru a câmara acompanha
o trabalho quotidiano Joaquim Furtado, Delegado
de Educação do Concelho de Santa Catarina, na Ilha
de Santiago, em Cabo Verde, e Osvaldino Moura,
Gestor e Coordenador do Pólo Educativo de Ribeira
da Barca. E procura pôr em relevo os desafios
que estes enfrentam no campo de educação.
BIOFILMOGRAFIA
Carlos Eduardo Viana nasceu em Antas, em 1953.
Tem o curso Superior de Cine Vídeo da ESAP.
Iniciou-se no documentário com Jean-Loic Portron
num Atelier de Cinema Directo realizado em Viana
do Castelo. Bolseiro do Governo Francês, frequentou
na Associação Varan, em Paris, dois estágios
de Cinema Directo (Iniciação e Especialização).
É Professor do Ensino Básico.
NOTA DE INTENÇÕES
Caminhu Ku Futuru regista as percepções de
vários actores educativos a nível regional e
comunitário sobre a importância da escola e da
educação de base para o desenvolvimento local
no contexto de um pequeno país insular – Cabo
Verde. São abordadas situações específicas no
interior da ilha de Santiago (particularmente no
concelho de Santa Catarina e no pólo educativo
da Ribeira da Barca) que se relacionam com o
contributo da educação para o desenvolvimento
social e educativo local.
Este trabalho enquadra-se numa perspectiva
mais ampla de intervenção e reflexão resultante
de uma ligação muito rica que a Escola Superior
de Educação de Viana do Castelo tem
estabelecido ao longo dos últimos cinco anos
com escolas, comunidades, organizações
não-governamentais e outros actores no contexto
do desenvolvimento, muitos deles situados
no meio rural e que têm uma preocupação com
a escolarização das crianças e com a qualidade
da educação numa perspectiva africana
de desenvolvimento endógeno.
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Conversa entre Duas Mulheres
DV Cam, 20’, 2007/8
REALIZAÇÃO Ana Gil
GUIÃO Ana Gil; Marie-Claude Bonnet
IMAGEM Ana Gil
MONTAGEM Grégory Betend; Ana Gil
SOM Cécile Martinaud
PRODUÇÃO Université Stendhal de Grenoble;
Ass. Ardèche Images
SINOPSE
Conversa entre Duas Mulheres é isso mesmo
– uma conversa entre uma mulher de 62 anos e outra
de 28, com uma câmara entre as duas. A mais nova
filma. A mais velha pinta uma parede e dá resposta
às inquietudes da primeira sobre o tempo que não
pára. Ao longo de 3 dias as cores mudam o espaço
e a relação cresce. A conversa desenrola-se em
torno do corpo de Marie-Claude, dos seus defeitos,
das suas transformações, dos seus amores…
NOTA DE INTENÇÕES
Este filme partiu de um desafio para filmar
“a palavra” de uma forma que fugisse à entrevista
clássica (= pessoa sentada numa cadeira responde
a perguntas). Escolhi o movimento como veículo da
“palavra”. Sabia que queria falar sobre as fases da vida
de uma mulher através do lado mais concreto do
corpo. Sabia que queria filmar um corpo a produzir
algo que se transformassse em 3 dias. E encontrei
Marie-Claude. Propus-lhe fazermos um filme em
conjunto. Queria que ela tivesse um papel criativo,
que não fosse apenas a pessoa filmada. Ela aceitou.
Disse que tinha uma parede para pintar. Passámos
tardes a falar, a beber chá, a chorar e a rir juntas.
Criou-se algo. E depois partimos para o filme.
ANA GIL
Nasce em 1979. Licencia-se em Jornalismo na Escola
Superior de Comunicação Social. Paralelamente
forma-se em Realização na Restart – Escola de
Criatividade e Novas Tecnologias. Em 2007 conclui
o mestrado em Realização de Documentário
de Criação organizado pela Université Stendhal
de Grenoble e pela Association Ardèche Images.
Realizou: A Menina e o Cão vão ao Baile da Rainha
(2007; Secção de competição nacional DocLisboa
2007); As saudades que eu já tinha da Minha Alegre
Casinha (2008).
[email protected]
BIOFILMOGRAFIA
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Cordão Verde
HIROATSU SUZUKI E ROSSANA TORRES
[email protected]; [email protected]
MiniDV/CAM, 37’, 2009
REALIZAÇÃO Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
GUIÃO Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
IMAGEM Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
MONTAGEM Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
SOM Hiroatsu Suzuki; Rossana Torres
PRODUÇÃO Rossana Torres
SINOPSE
Poema de imagens e sons em torno do Homem
e da Natureza, na Serra do Caldeirão e Vale
do Guadiana.
BIOFILMOGRAFIA
Rossana Torres realizou e coordenou
entre 2003 e 2005 os Ateliers de cinema
de animação.
É o primeiro filme de Hiroatsu Suzuki.
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Da Vida das Bonecas
DV Cam, 56’, 2008
REALIZAÇÃO Neni Glock
GUIÃO Neni Glock
IMAGEM Neni Glock
MONTAGEM Neni Glock – ADN Filmes
SOM Neni Glock
PRODUÇÃO ADN – Neni Glock
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SINOPSE
Mais do que um documento sobre bonecas, é acima
de tudo uma visão sobre os seus coleccionadores
e as distintas maneiras que têm de relacionar-se com
elas. Mostra a actividade do tradicional Hospital
de Bonecas existente no coração de Lisboa e mais
4 personagens adultos, homens e mulheres que
de uma forma ou outra se sentem ligados a este
mundo do imaginário infantil.
BIOFILMOGRAFIA
Realizou os seguintes filmes, todos eles adquiridos
pela RTP2: Rastas (2005; Menção Honrosa na XXXl
Jornada Internacional de Cinema da Bahia); A Fé
de Cada Um (2006; Prémio Especial do Júri, XXXII
Jornada Internacional de Cinema da Bahia);
Diferenças (2007).
NOTA DE INTENÇÕES
Apenas contar histórias com alma sobre
personagens reais.
– NENI GLOCK Rua do Caminho da Quinta, 7A-2º, Oeiras, 2780-095 21 441 17 6 [email protected]
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ADN
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MANAMANA DESIGN INDUSTRIAL LDA
Rua das Fontanhias 76, 1300-257 Lisboa 21 3623525 [email protected]
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Desvião/Padrão
Mini DV, 18’, 2008
REALIZAÇÃO Sara Morais
AUTORIA Joana Morais; Sara Morais
IMAGEM Joana Morais; Sara Morais
MONTAGEM Sara Morais
SOM Joana Morais; Sara Morais
PRODUÇÃO Manamana Design Industrial Lda
SINOPSE
Em 18 minutos percorrem-se 10 estações de metro.
Partindo dos azulejos criados por Maria Keil para
o Metropolitano de Lisboa, procuram-se relações
visuais entre a geometria de uma obra que
permanece e o movimento de uma cidade.
BIOFILMOGRAFIA
Nascida em Lisboa a 05 de Novembro de 1982.
Contam-se na sua filmografia, para além de
Desvio/Padrão: O Silêncio dos Objectos, FCSH/UNL
(2004); Na Rua, Videoteca de Lisboa (2004);
Fragmento, Videoteca de Lisboa (2004); Conto,
FCSH/UNL (2005)
NOTA DE INTENÇÕES
Este filme faz parte de um livro-dvd sobre os
azulejos de Maria Keil apoiado pela Direcção Geral
de Artes/Ministério da Cultura no âmbito de apoios
a projectos de design. A intenção era falar sobre
a importância da obra de Maria Keil jogando com
a ideia de padrão e de desvio.
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Dificilmente o que
Habita Perto da Origem
Abandona o Lugar
Betacam Digital, 50’, 2008
REALIZAÇÃO Olga Ramos
AUTORIA Catarina Rosendo e Olga Ramos
MONTAGEM Cláudia Varejão e Graça Castanheira
SOM Armanda Carvalho
PRODUÇÃO Laranja
SINOPSE
Azul
Alberto Carneiro é escultor. Nasceu na zona rural
nortenha de São Mamede do Coronado. Aí exerceu
o ofício de santeiro durante vários anos, antes de
iniciar um percurso artístico que o transformaria
num dos mais importantes artistas da sua geração.
Hoje habita no mesmo lugar onde nasceu, num
“regresso a casa” que é também um retorno aos
lugares físicos e afectivos que influenciaram as suas
propostas artísticas: as coisas da terra e o mundo
agrícola e rural do Vale do Coronado. A sua obra
tem-se desenvolvido, desde o início da sua
actividade, por um trabalho com e na natureza.
O seu trabalho faz uma importante reflexão sobre
a paisagem enquanto entidade natural e cultural
que nos rodeia, e da qual fazemos parte.
Esta é uma história sobre Alberto Carneiro, vista
a partir de O Canavial: memória-metamorfose de
um corpo ausente, trabalho de 1968, assumido como
eixo em torno do qual se constrói uma narrativa
que sobrepõe os ritmos quotidianos da sua vida
à sua obra e, no limite, torna o homem indistinto
do próprio escultor.
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BIOFILMOGRAFIA
Olga Ramos nasceu em Lisboa em 1967. Formada
pela Escola Superior de Teatro e Cinema em
montagem. Bolseira da Fundação Calouste
Gulbenkian especializa os seus estudos na área de
realização de documentário com Michael Rabiger.
Desde 1991 trabalha como realizadora, montadora
e operadora de câmara. Realiza os documentários:
Julio Resende, até ao Farol, Paula Rego, A Audiência,
Taraf de Haidouks, Ninguém é Perfeito, 24Horas
e Outra Terra, Francisco Tavares Proença Júnior
– Arqueólogo/Archeologue.
Catarina Rosendo nasceu em Lisboa em 1972.
Mestrado em História da Arte Contemporânea
pela FCSH-UNL (Lisboa). Bolseira da FCT para
Doutoramento na mesma instituição. Trabalho
continuado de investigação e curadoria no âmbito
da arte contemporânea portuguesa, através de
exposições, edições, seminários, entre outros.
[email protected]
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OLGA RAMOS
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Do Corpo à Palavra
Mini Dv Cam, 48’, 2008
REALIZAÇÃO Colectiva
DIRECÇÃO DE PROJECTO Mariana Lemos
ORIENTAÇÃO DA REALIZAÇÃO E MONTAGEM
C.E.M
– CENTRO EM MOVIMENTO Rua dos fanqueiros, nº 150 – 1º, 1100 – 232 Lisboa 21 887 17 63 / 21 887 19 17 [email protected]
Bruno Cabral
SOM Miguel Cabral
PRODUÇÃO Cristina Vilhena e Flávia Diab – CEM
SINOPSE
Um grupo de mulheres com histórias de vida que
passam pela prostituição de rua, na cidade de Lisboa,
desenvolve um trabalho baseado no corpo e na dança,
no contexto de um programa de reintegração social.
No âmbito deste programa, participam num
laboratório de cinema documental com o objectivo
de realizarem um filme colectivo.
No decorrer do processo, surge a urgência de se
abordar o tema da prostituição e o direito à
maternidade. No dia 8 de Março, dia Internacional da
Mulher, o grupo organiza um evento público na Igreja
dos Anjos, onde é apresentado um vídeo criado por
elas, Mães de Corpo Inteiro, seguido de um debate.
O processo de trabalho, momentos do laboratório
de dança e de cinema, a preparação do evento, os
conflitos, as escolhas e a reflexão sobre o tema da
maternidade, até chegar ao dia da exibição do vídeo,
são o fio condutor deste documentário. Uma reflexão
sobre a vida deste grupo de mulheres, as suas histórias
pessoais, lutas e conquistas.
BIOFILMOGRAFIA
Filme colectivo realizado no âmbito do projecto “IR”.
NOTA DE INTENÇÕES
No âmbito dos projectos sócio-artísticos que
o c.e.m – centro em movimento – desenvolve com
a comunidade, desenvolve-se desde 2005 um trabalho
em colaboração com a Obra Social das Irmãs Oblatas.
O c.e.m. tem vindo a acompanhar um grupo de
mulheres com idades entre os 30 e os 60 anos, com
histórias de vida que passam pela prostituição de rua.
O investimento no trabalho de corpo é a base
do projecto e, desde 2007, tem vindo a associar
às anteriores, experiências de cinema documental.
Este filme é uma dessas experiências.
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Imorredoira
Mini DV, 6’, 2008
Sílvia das Fadas
Sílvia das Fadas
IMAGEM Sílvia das Fadas
MONTAGEM Sílvia das Fadas
PRODUÇÃO Faculdade de Ciências Sociais
e Humanas da Univ.Nova de Lisboa;
Sílvia das Fadas
REALIZAÇÃO
GUIÃO
SINOPSE
Porque a minha casa é um arquivo e é tão viva
como aqueles que a habitam e as suas histórias
iniciaram-se muito antes de mim, num ano
impreciso de há dois séculos atrás, quando
em seu lugar ainda havia
NOTA DE INTENÇÕES
Eu nunca quis deixar a casa, quis relacionar-me
cinematograficamente com ela e filmá-la tornou-se
uma espécie de auto-retrato. Uma forma de a (me)
compreender na interioridade, uma possibilidade
apenas.
SÍLVIA DAS FADAS
Nasci em Coimbra, cidade circular, onde deixei as
tranças e incendiei a imaginação entre as paredes
negras do teatro-estúdio do CITAC. Entreguei-me
aos Estudos Artísticos no ano em que eles abriram,
e descobri o cinema num impulso de transformar
as palavras em imagens. Comecei a filmar em super
8 e por dois anos trabalhei no Grauco, o cineclube
mais antigo de Roma, cidade que me roubou o
coração e que me viu também estudar na Scuola
Romana di Fotografia. Fiz uma ou outra
performance, duelos comigo mesma, passei
indisciplinadamente por um mestrado na FCSH e
continuo os meus estudos de Cinema / Imagem em
Movimento no Ar.Co. Romance Noir (6’10’’, super 8,
2007); I have been here before (9’, super 8, 2005);
A última vez que subi ao castelo (2’30, super 8, 2005).
[email protected]
BIOFILMOGRAFIA
PATRICIA LEAL
[email protected]
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Making Of
(Caixa de Música)
DV Cam, 25’, 2007
REALIZAÇÃO Patricia Leal
PRODUÇÃO Patricia Leal
GUIÃO Patricia Leal
IMAGEM Patricia Leal
MONTAGEM Patricia Leal
SOM Filipe Chagas
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SINOPSE
Em Maio de 2007, o David pediu-me para
acompanhar a rodagem da sua curta-metragem e
realizar o making of. As suas condições: nenhumas.
Somente respeitar o prazo de entrega. As minhas
condições: não saber pormenores do argumento.
Eu iria simplesmente aparecer nos vários locais
de filmagem. No final, para organizar o material
filmado, pedi ao David que partilhasse comigo
a estruturada timeline de montagem
da curta-metragem.
BIOFILMOGRAFIA
Patrícia Leal realizou: Lumier Cite (vídeo, 2008),
Hamlet Light (2007, exibido no Teatro das Figuras
de Faro, no CCB e no Teatro Municipal de Guarda),
Water (vídeo, 2006, exibido no Off On Film Festival
em Varsóvia), Imagery Incubator (vídeo, 2006,
presente no Temps d’Images – Museu do Chiado),
Yangel (doc., 2005, exibido no PANORAMA 06
e no ciclo Novíssimos do Cinema Português),
Minotauro (doc., 2006, venceu o prémio dos
cineblubes Primeiro Olhar nos Encontros de Viana,
e passou pelo Vilnius Short Film Festival, Mostra de
Curtas e Vídeo experimental de Setúbal, no Artfest).
NOTA DE INTENÇÕES
O meu trabalho varia entre o documentário,
a vídeo arte e as colaborações no campo das artes
perfomativas. O tema central dos trabalhos em vídeo
são a percepção e a desconstrução da linguagem
e ferramentas próprias do cinema.
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Máscara do tempo
REALIZAÇÃO Gonçalo Jordão
GUIÃO Hugo Costa
IMAGEM Hugo Costa
MONTAGEM Filipe Afonso
SOM Marco Ferreira
PRODUÇÃO ESTC – Escola Superior de Teatro
e Cinema
SINOPSE
Não pretendemos representar, mas antes procurar
imagens de um mundo em transição. Sem nunca
esquecer a importância do olhar, queremos oferecer
ao espectador ecos de uma arquitectura que se
mascarou no tempo.
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BIOFILMOGRAFIA
Gonçalo Jordão nasceu em 29 de Julho de 1981,
na cidade do Porto. Licenciado em História de Arte
após participar no Programa Eramus, em Nápoles,
ingressou na ESTC (Escola Superior de Teatro
e Cinema), onde frequenta o Curso de Cinema
(áreas de montagem e realização).
NOTA DE INTENÇÕES
A construção de uma barragem, entre 1954 e 1959,
levou ao nascimento de infra-estruturas para instalar
as pessoas, e as suas famílias, que iriam trabalhar
nesta obra. A localização coincidia com umas das
áreas mais atrasadas do país, a Aldeia de Picote, em
Miranda do Douro. Para a construção da barragem
e de todo o plano urbanístico foram chamados três
jovens arquitectos da escola de Belas Artes do Porto.
Estávamos em período pós-inquérito (sob a tutela
de Carlos Ramos e Fernando Távora). O resultado
é um conjunto arquitectónico único onde se conjuga
tradição e moderno. Onde o homem se reúne
com a natureza.
Actualmente encontramos esta urbanização deserta
e degradada. Porquê? Esta é uma das inquietações do
nosso filme, é uma das nossas questões primordiais.
Interessa-nos descobrir, procurar entre as memórias
da arquitectura, algumas respostas. A barragem será
olhada, respeitada, como um espaço sagrado, mas
também como um elemento de separação. Um lugar
que marca a relação do homem com o seu presente
e com o seu passado. O rosto dos vultos funde-se
com o ruído das turbinas, pintando uma paisagem
minimal, repetitiva, de absorvimento. A barragem
marca uma separação. Um lugar onde o homem vive
entre o passado e o presente. Vive rodeado de vultos
do passado, respirando o agora.
Av. Marquês de Pombal, 22-B, 2700-571 Amadora 21 498 94 00 / Fax: 21 493 76 20 [email protected]
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ESTC
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Moiras
DV Cam, 25’, 2008
Regina Guimarães; Saguenail
MONTAGEM Regina Guimarães; Saguenail
SOM Rui Coelho
PRODUÇÃO Hélastre
REALIZAÇÃO
IMAGEM
SINOPSE
Em Viana do Alentejo, uma mulher do Norte, há
já alguns anos envolvida em trabalhos ligados às
“artes da terra”, preocupa-se com as lãs de ovelha
que, após a tosquia, são destruídas porque a sua
comercialização não é economicamente viável.
Assim nasceu o local Oficina do Feltro.
BIOFILMOGRAFIA
Regina Guimarães e Saguenail vivem e trabalham
no Porto desde 1976. Hélastre é o signo da sua obra
comum. Além de inúmeras produções, resultantes
da iniciativa individual de cada um dos autores,
nomeadamente nas áreas da Poesia, do Cinema,
do Vídeo, da Crítica, da Tradução, da Pedagogia, da
Canção, etc. Têm prosseguido uma obra em parceria
nos domínios do Documentário e do Teatro.
NOTA DE INTENÇÕES
Este filme tenta devolver a matéria de um sonho que,
num certo Primeiro de Maio, se exprimiu por gestos
e cantigas.
Rua Anselmo Braancamp, 498, 4000-080 Porto 22 0110618 / Fax: 22 510104 [email protected]
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HÉLASTRE
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Morar Aqui
Mini Dv, 27’, 2008
REALIZAÇÃO Maria Remédio
IMAGEM Maria Remédio
FACULDADE DE BELAS ARTES – FACULDADE DE LISBOA / MARIA REMÉDI [email protected]
MONTAGEM Maria Remédio
SOM Maria Remédio
PRODUÇÃO Faculdade de Belas Artes –
Universidade de Lisboa
SINOPSE
É um bairro de Lisboa, e no bairro existe uma rua.
Nessa rua, pequenos negócios de família ditam
a rotina acolhedora do sítio. Gentes que nascem
e crescem ali, que se cruzam todos os dias, durante
muitos anos, às vezes quase uma vida. Os laços
familiares estendem-se aos vizinhos, aos colegas
de trabalho, aos transeuntes, aos habitantes do lugar.
BIOFILMOGRAFIA
Maria Remédio nasceu em Lisboa, 1983. Licenciada
em Pinturas-Artes Plásticas pela Faculdade de Belas
Artes da Universidade de Lisboa em 2007. Para
além de Morar Aqui, realizou Terceiro Bê, 2007
(Prémio Primeiro Olhar Jovem/IPJ nos Encontros
de Viana, 2008).
NOTA DE INTENÇÕES
Existem vários locais, bairros de Lisboa, onde a vida
rotineira e localizada contradiz a ideia de cidade
como fruto do anonimato. Na rua para onde me
mudei há 3 anos, em Campo de Ourique, encontrei
esta vida. Descobri a vontade de representação
daquela rotina à porta de minha casa. Há quanto
tempo aqui estão estas pessoas? Qual é o ritmo
dos seus dias? Como se gerem as relações familiares
dentro de um mesmo pequeno estabelecimento
comercial? Como se refaz a solidão por idosos
nesta rotina?
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Música de Câmara
Mini DVCam, 9’, 2007
Tiago Afonso
Tiago Afonso
GUIÃO Tiago Afonso
IMAGEM Tiago Afonso; Artur Afonso;
Amarante Abramovici
MONTAGEM Tiago Afonso; Regina Guimarães
MÚSICA Franz Schubert
REALIZAÇÃO
PRODUÇÃO
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SINOPSE
Diário/Ensaio/Livro filmado em Super 8mm,
mas montado com as técnicas do vídeo.
BIOFILMOGRAFIA
À volta do documentário tem realizado por um lado
vídeos etnográficos (Museu Municipal de Penafiel),
sobre arte contemporânea (Museu Serralves),
“Diários” de carácter experimental e retratos
(filmes Prec)
NOTA DE INTENÇÕES
Diário/Ensaio, percurso sonhado por sítios onde
passei, pessoas que me frequentam, juízos vários
disparados em várias direcções.
[email protected]
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TIAGO AFONSO
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Nacional 206
Dv Cam, 53’, 2008
REALIZAÇÃO Catarina Alves Costa
IMAGEM João Ribeiro
MONTAGEM
Catarina Mourão
SOM Armanda Carvalho
PRODUÇÃO Laranja
LARANJA AZUL
Rua Tenente Ferreira Durão, 19, 3º esq
tel/fax 21 388 12746 [email protected]
SINOPSE
Azul
Fábrica de têxteis. Estrada Nacional 206, entre
Guimarães e Famalicão, no Vale do Ave. À procura
de testemunhos sobre os percursos escolares,
encontramos o quotidiano e a rotina de uma
fábrica que nunca pára, dia e noite, e dos que nela
trabalham. O filme mostra uma empresa com oitenta
anos, ainda nas mãos da terceira geração de
familiares do sr. Oliveira, o fundador. Com 1200
trabalhadores, exporta 80% da sua produção para
a Alemanha, os EUA e o Japão produzindo tecido de
grande qualidade para marcas como Armani e Hugo
Boss. Dentro dos seus corredores e maquinaria,
seguimos o quotidiano e rotina dos trabalhadores
que nos falam da escola, e do seu percurso
profissional e pessoal.
BIOFILMOGRAFIA
NOTA DE INTENÇÕES
O ambiente é o das pessoas, do seu silêncio, e o das
máquinas, e do seu trabalhar. Câmara e microfone
no espaço claustrofóbico da fábrica que fabrica
tecidos, das rotinas, dos turnos, do trabalho
mecânico, do descanso de meia hora, do descascar
e comer uma maçã no espaço envidraçado com vista
para as máquinas. Toca a campainha, entra o turno
das duas horas da tarde às dez da noite. O filme
encadeia imagens do quotidiano de trabalho com
pequenas entrevistas, dentro da fábrica, em que as
pessoas falam da escolaridade, da formação, das
expectativas e sonhos. Mas as respostas faladas estão
des-sintonizadas com o quotidiano, a fábrica é um
enorme corpo em movimento, microcosmos do
mundo profissional, em que a máquina é metáfora
do trabalho.
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O Compasso
DV Cam, 160’, 2008
Saguenail
MONTAGEM Regina Guimarães; Saguenail
SOM Rui Coelho
PRODUÇÃO Hélastre
REALIZAÇÃO
IMAGEM
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SINOPSE
A aldeia Fonte Arcada é o palco e este filme é
o rasto de um encontro e de um confronto de olhares:
o dos seus habitantes, o dos sociólogos em campo,
o dos cineastas no encalço do inquérito.
BIOFILMOGRAFIA
Regina Guimarães e Saguenail vivem e trabalham
no Porto desde 1976. Hélastre é o signo da sua obra
comum. Além de inúmeras produções, resultantes
da iniciativa individual de cada um dos autores,
nomeadamente nas áreas da Poesia, do Cinema,
do Vídeo, da Crítica, da Tradução, da Pedagogia, da
Canção, etc. Têm prosseguido uma obra em parceria
nos domínios do Documentário e do Teatro.
NOTA DE INTENÇÕES
Os sociólogos, com o seu método estatístico e os
seus inquéritos, constroem uma imagem distinta
daquela que o olhar ou a câmara podem captar.
Esse processo particular da construção de imagens
constitui o objecto deste filme.
HÉLASTRE Rua Anselmo Braancamp, 498, 4000-080 Porto
22 011 06 18 / Fax: 22 510 10 41 [email protected]
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O Lar
PRIMEIROS SINTOMAS Travessa do Fala Só, nº 13, 4º esq., 1250-109 Lisboa
21 3470877 [email protected]
António Borges Correia
António Borges Correia
MONTAGEM António Borges Correia
IMAGEM António Borges Correia
SOM Vitor Ribeiro
PRODUÇÃO Primeiros Sintomas / Bruno Bravo
REALIZAÇÃO
GUIÃO
SINOPSE
Aldeia de Reboleiro, interior, Norte de Portugal.
Cento e três idosos vivem no Lar de Santa Catarina.
Eram camponeses. A maior parte já perdeu a noção
do Tempo num Espaço que lhes é estranho. Têm
necessidade de comunicar, não querem estar sós.
Querem voltar para as suas casas. Batem às portas
uns dos outros, rezam, caminham pelos corredores,
esperam....
BIOFILMOGRAFIA
Nascido em 1966. Estudos de Cinema entre 1989
e 1992 em Lisboa no Conservatório. Até 2003
realização de quatro curta-metragens que foram
a alguns festivais internacionais. Em 1999 a curta
Golpe de Asa esteve em Locarno e Vila do Conde.
Por vezes faz séries de televisão. O seu primeiro
documentário foi filmado em 2005 e é sobre uma
actriz portuguesa, Isabel de Castro. Em 2008
terminou O Lar dentro de uma residência para
idosos. O filme foi apresentado em Paris no festival
Cinéma du Reél – competição internacional; e em
Lisboa, no IndieLisboa, competição nacional.
Prepara um documentário com veteranos de Guerra:
Apoteose.
NOTA DE INTENÇÕES
Como vivem, o que sentem os idosos num espaço que
lhes é estranho? Ninguém está sozinho com a câmara.
As abordagens ao Espaço e ao Tempo não procuram
significado. Há uma abordagem objectiva à realidade.
O espectador é obrigado a construir uma ideia. Vejo
e oiço, não transformo, não coloco questões. Minimizo
a adulteração do real. É a minha redenção.
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O Meu Amigo
Mike ao Trabalho
Beta Cam Digital, 48’, 2008
REALIZAÇÃO Fernando Lopes
MONTAGEM Pedro Duarte
IMAGEM Edmundo Díaz
SOM
Pedro Melo
PRODUÇÃO Joana
Cunha Ferreira,
Pedro Borges / Midas Filmes
SINOPSE
“Mike, porque é que não fazes um quadro para
eu filmar?”. “Porque não?”, respondeu-me o Mike.
“Devo dizer-te, no entanto, que se não gostar do
quadro não há filme”. “Vamos arriscar, essa é a
verdadeira natureza do cinema, e já agora da pintura,
não achas?”. Arriscámos, e aqui está o resultado.
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BIOFILMOGRAFIA
Fazem parte da filmografia de Fernando Lopes:
Belarmino (1964); Uma Abelha Na Chuva (1971);
Nós Por Cá Todos Bem (1976); Crónica dos Bons
Malandros (1984); Matar Saudades (1988);
O Fio do Horizonte (1993); O Delfim (2002);
Lá Fora (2004); 98 Octanas (2006).
NOTA DE INTENÇÕES
Mike, o meu amigo, é meio suíço, meio americano.
É pintor e vive há 30 anos em Portugal, onde ele
descobriu a sua Ilha dos Amores. É pois também
português.
Na Fonte Santa, entre o Redondo e o Alandroal tem
o seu atelier, um enorme hangar onde fizemos este
filme. O seu nome de guerra é Michael Biberstein.
Reconhecido internacionalmente, é um pintor
presente na Gulbenkian, em Serralves e na Colecção
Joe Berardo, no que a Portugal diz respeito, e no
estrangeiro no Museu Reina Sofia, em Madrid, o
Beaubourg em Paris, no Whitney Museum em Nova
York. Para lá dos múltiplos coleccionadores
particulares portugueses e estrangeiros.
Decidimos partir para esta aventura numa conversa
em casa de amigos comuns. O Mike deu-me a ver
e a filmar a sua viagem interior na criação de uma
pintura. Filmámos pois o silêncio, o seu mistério,
e a sua magia.
Praça de São Paulo nº19 – 2º Esq. 1200-425 Lisboa Tel/Fax. 21 347 90 88 [email protected]
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MIDAS FILMES
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O Parque
Dv Cam, 60’, 2008
REALIZAÇÃO Catarina Alves Costa
IMAGEM Catarina Alves Costa, Paulo Menezes,
Tiago Afonso
MONTAGEM Pedro Duarte
SOM Catarina Mourão, Olivier Blanc, Pedro Duarte
PRODUÇÃO Laranja Azul
LARANJA AZUL
Rua Tenente Ferreira Durão, 19, 3º esq tel/fax 21 388 12746 [email protected]
SINOPSE
O espaço é só um, o do Parque. O tempo passa,
três anos, pontuados pela mudança das estações
e pelas transformações produzidas pela obra de
requalificação, que ficámos de documentar. Aqui
e ali, um acontecimento. Mas também os gestos
quotidianos, que se repetem, o encontro matinal dos
jardineiros, o varrer das folhas, o tempo da rega, as
ervas daninhas. A ideia de vida no campo, nostálgica
e artificial, e a obra ou como se transforma um
parque, pelo outro. No meio, os jardineiros que
entregaram a sua vida ao parque. Serralves é sentir.
BIOFILMOGRAFIA
NOTA DE INTENÇÕES
Este documentário começa por ser uma encomenda
da própria Fundação de Serralves, propondo-se fazer
um registo da recuperação do parque de Serralves, o
que envolve a situação agrária da quinta, os vestígios
de uma paisagem construída em jardim, a casa mãe e
o seu jardim, a orla do parque que confronta com
a envolvente do Museu, etc. No filme, a manutenção
daquilo que existe e a reconstrução e a recriação
do Parque são abordados quer do ponto de vista
humano, quer do ponto de vista ambiental.
O filme cobre vários espaços que servem para
contar pequenas histórias num mosaico cuja
unidade é dada pelos personagens, pelas suas
emoções e pela sua visão do que está a ser
transformado.
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O Segredo
Mini Dv Cam, 25’, 2008
REALIZAÇÃO Edgar Feldman
GUIÃO Edgar Feldman
IMAGEM Gonçalo Roquette
MONTAGEM Edgar Feldman; Gonçalo Roquette
SOM Valete de Paus
MÚSICA ORIGINAL Hugo Novo
PRODUÇÃO Tinta Invisível
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SINOPSE
António Dias Lourenço, hoje com 94 anos,
comunista, relembra os anos de encarceramento
no Forte de Peniche, durante a ditadura fascista
em Portugal, focando-se no episódio da sua evasão
em 1954.
BIOFILMOGRAFIA
Realizou: Ver Artes – Arquitectura / Desenho Urbano
(104 programas semanais para a RTP 2; 1992/1996);
Matança (Doc.,1997) O Guardador de Rebanhos
(Doc., 1999); Querença (Longa-metragem, 2002);
Cenas de um Microclima (Doc., 2004); Lianor
(Curta-metragem, 2006); Djunta Mo Kova M
(Doc., 2006); Magazine Imobiliário (programa
semanal para a SIC Notícias, 2006/2008); Relicário
ou SMS Sweetheart (Curta-metragem, 2009).
Rua dos Baldaques, 60, 2º Eqº, 1900-085 Lisboa
[email protected]
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TINTA INVISÍVEL
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O Tapete Vo ador
BOLLYWOOD PICTURES
Av. Álvares Cabral, 54 – 2ºDto 1250-018 Lisboa
[email protected]
DV Cam, 58’, 2008
REALIZAÇÃO João Mário Grilo
GUIÃO João Mário Grilo, pesquisa de Jessica Hallett
IMAGEM Rui Poças
MONTAGEM Paulo MilHomens
SOM Hesam Shahin; Vasco Pedroso
MÚSICA Pedro Amaral; Ghazal
PRODUÇÃO Bollywood Pictures/Fernando Centeio
SINOPSE
Foi através de Portugal que o tapete persa entrou
na Europa, estabelecendo-se como uma das mais
importantes tradições culturais no Ocidente, no que
respeita às artes decorativas. 500 anos depois, voltámos
ao Irão para revelar os seus gestos de fabrico originais
e as suas formas e cores hipnóticas que mantêm, ainda,
toda a sua frescura e fascínio.
NOTA DE INTENÇÕES
O filme está estruturado em quatro viagens mais uma,
da geometria à natureza, do nó ao “abrash” (o modo
natural de variação da cor). Na realidade, porém, este
é um filme sobre si próprio e, talvez mesmo, sobre a
arte em geral e as suas paisagens infinitas e imemoriais.
No final, revelaremos o mistério do verdadeiro “tapete
voador”, aquele através do qual tanta gente “voou”, como
hoje se voa através do ecrã (tapete móvel) e dos seus
poderes mágicos.
BIOFILMOGRAFIA
Nasceu em 1958, na Figueira da Foz. É professor na
Universidade Nova de Lisboa. Realizador das seguintes
longas-metragens: Maria (1979), A Estrangeira (1982),
O Processo do Rei (1989), O Fim do Mundo (1993),
Saramago: documentos (1994), Os Olhos da Ásia (1996),
Longe da Vista (1998), 451 Forte (2001), A Falha (2002),
Prova de Contacto (2004), O Tapete Voador (2008).
Tem, em preparação, Duas Mulheres (longa-metragem
de ficção) e o documentário Cal, sobre a obra
do arquitecto Raul Lino.
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O Voo do Humbi-Humbi
DV Cam, 60’, 2008
REALIZAÇÃO
Carlos Eduardo Viana
PRODUCAO Ao Norte – Associação de Produção
e Animação Audiovisual
GUIÃO Carlos Eduardo Viana
IMAGEM Ricardo Geraldes
MONTAGEM Pedro Paiva
SOM Alexandre Martins
SINOPSE
Este documentário foi realizado na Comuna
de Lombe, no Município de Cacuso, Província
de Malange, Angola. Regista o esforço realizado por
vários actores estatais e não estatais (ONG’S, Igrejas,
Comunitários, Professores, Alunos e Comunidades)
no processo de desenvolvimento social, cultural
e económico.
BIOFILMOGRAFIA
Carlos Eduardo Viana nasceu em Antas, em 1953.
Tem o curso Superior de Cine Vídeo da ESAP.
Iniciou-se no documentarismo com Jean-Loic
Portron num Atelier de Cinema Directo realizado
em Viana do Castelo. Bolseiro do Governo Francês,
frequentou na Associação Varan, em Paris, dois
estágios de Cinema Directo (Iniciação e
Especialização). É Professor do Ensino Básico.
NOTA DE INTENÇÕES
O Voo do Humbi-Humbi foi produzido no contexto
do projecto “Educar sem Fronteiras”. Foi filmado
na comuna do Lombe, na província de Malange,
onde as comunidades estão envolvidas na
reabilitação/reconstrução. Foi registado o esforço
realizado por vários actores estatais e não estatais
no processo de desenvolvimento social, cultural
e económico, nomeadamente no papel que
a Escola poderá ter nestes processos. As filmagens
realizaram-se em parceria com a ADRA e com o
Programa de Educação Onjila (termo em Umbundo
que significa Caminho). Este programa tem marcado
o sistema educativo a nível descentralizado, quer
pela sua criatividade no que se refere ao trabalho
de ligação à comunidade, quer na perspectiva de
inovação no que respeita aos métodos de ensino-aprendizagem (metodologia CAT – Compreender,
Analisar e Transformar), quer ao projecto educativo
de escola e à implementação das ZIP’s (Zonas de
Influência Pedagógica). Nestes contextos, foi possível
ilustrar a resiliência do sistema educativo na situação
de pós-conflito, assim como a “esperança” que as
populações depositam nas escolas. É também um
tributo aos professores e alunos e à sua capacidade
e disponibilidade para construir a paz e “aprender
a viver juntos”.
– ASSOCIAÇÃO DE PRODUÇÃO E ANIMAÇÃO AUDIOVISUAL Praça D. Maria II, 113, R/C, 4900-489 Viana do Castelo 258 82 16 19 [email protected]
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AO NORTE
CIMBALINO FILMES
Rua Direita das Campinas, nº 2, 4100-204 Porto; [email protected]
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Tóquio Porto 9 Horas
João Nuno Brochado
João Nuno Brochado; Mafalda Rebelo
MONTAGEM João Nuno Brochado; Mafalda Rebelo
PRODUÇÃO Cimbalino Filmes
REALIZAÇÃO
IMAGEM
SINOPSE
Do outro lado do Mundo, um novo dia nasce
em Tóquio. No Porto só nascerá 9 horas depois.
As diferenças e as semelhanças entre dois locais
que não distam apenas em espaço físico…
BIOFILMOGRAFIA
Na vida artística de João destaca-se o filme
Paraíso Fiscal presente em mais de 20 festivais
a nível nacional e internacional, tendo ganho
prémios em três deles. Em 2006, após terminar
o curso em Som e Imagem, frequentou o curso
da NewYork Film Academy realizando três curtas.
Em 2008, criou a sua produtora juntamente com
três sócios: a Cimbalino Filmes.
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Trabalho Forçado
Mini Dv, 11’, 2008
Tiago Melo Bento
IMAGEM Tiago Melo Bento
MONTAGEM Frederico Lobo; Tiago Hespanha;
João Vladimiro
SOM Elsa Groulade; Tito Fontes; Tiago Hespanha;
João Vladimiro
PRODUÇÃO Corredor – Associação Cultural
REALIZAÇÃO
SINOPSE
Uma terra de pescadores. Um barco em construção
que não termina. Trabalho final de um Workshop
de Cinema Documentário.
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BIOFILMOGRAFIA
Este é o primeiro filme de Tiago Melo Bento.
NOTA DE INTENÇÕES
No decurso de uma formação em cinema
documental propus-me observar um tipo de
trabalho pouco divulgado e prestes a desaparecer
em S.Miguel. Já passou o tempo em que a construção
dos barcos de boca aberta representou uma
“indústria” significativa, e em expansão. Agora
existem três “locais” em que são feitos, dois
na freguesia de Rabo de Peixe e outro, sobre
o qual me debrucei, em Vila Franca do Campo.
Após algumas tentativas cheguei à fala com o mestre
que orientava o trabalho. Ele aceitou que eu o
filmasse a trabalhar e depois... nunca mais apareceu.
Diziam para o procurar nas tabernas, nas centenas
que existem nesta ilha... Fiquei com o seu ajudante
durante uma semana (o tempo disponibilizado
pelos formadores do curso) à espera... Trabalho
forçado, o dele e o meu.
Entretanto alguma coisa se passou durante
o tempo que lá estive.
[email protected]
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TIAGO MELO BENTO
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Via de Acesso
DV Cam, 82’, 2008
REALIZAÇÃO Nathalie Mansoux
GUIÃO Justine Lemahieu; Nathalie Mansoux
IMAGEM João Pedro Plácido; Nathalie Mansoux;
Miguel Sargento
MONTAGEM Justine Lemahieu
SOM Miguel Cabral; Ivàn Castañeiras
PRODUÇÃO Nathalie Mansoux
SINOPSE
NATHALIE MANSOUX
[email protected]
Os últimos habitantes da Azinhaga dos Besouros,
na periferia de Lisboa, não têm direito a ser
incluídos no “Plano Especial de Realojamento”.
Vivem a demolição do seu bairro, onde irá ser
construída uma via rápida.
BIOFILMOGRAFIA
Nathalie Mansoux nasce em Paris em 1974.
É licenciada em Antropologia pela Universidade
Paris X – Nanterre. Durante a licenciatura,
frequentou o curso de Antropologia Social
no ISCTE, em Lisboa. O seu trabalho na área
do documentário começou em 2000, quando
co-realizou De Paso por Juchitán sobre uma
comunidade reivindicativa do Sudeste mexicano.
Ganhou o prémio para melhor documentário
no Festival Ovarvídeo 2002 e integrou as selecções
do Festival da Malaposta 2001 e Vozes Contra
el Silencio 2002.
Desde 2001, vive em Lisboa, faz tradução e
legendagem de filmes para a Cinemateca Portuguesa
– Museu do Cinema. Trabalha também como
assistente de realização. Entre 2005 e 2008, realizou
Via de Acesso, o documentário que lhe valeu o
prémio para melhor longa-metragem portuguesa
no Festival Indie Lisboa 2008 e que foi seleccionado
por vários festivais internacionais. Em 2008,
co-realizou Femmes en Construcción, um
documentário sobre a construção de um centro
comunitário para mulheres em Joal-Fadiouth,
Senegal.
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À BOLEIA REALIZAÇÃO Miguel Carranca DURAÇÃO 20’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Um filme na primeira pessoa. O autor percorre Portugal, à boleia, Mirandela a Sagres. Vai ouvindo histórias e conhecendo
diferentes realidades que nos dão um retrato peculiar de Portugal hoje.
A CARTA DE QUINHAMEL REALIZAÇÃO Peter Anton Zoettl DURAÇÃO 77’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO FullBlue
A mãe de Gina não quis que ela se despedisse antes de vir para cá, porque se alguém soubesse lhe poderia fazer mal qualquer dia.
Djú trabalhava como professor, mas agora é aluno. Ambos estão em Portugal, a ver se conseguem dar um passo à frente no seu
caminho entre dois mundos. Dois estudantes guineenses e um antropólogo, fora de campo.
A CATEDRAL REALIZAÇÃO Graça Castanheira DURAÇÃO 50’ FORMATO Betacam PRODUÇÃO Valentim de Carvalho
A expressão mens sana in corpore sano data de há vinte séculos atrás. Numa altura em que os ginásios na área metropolitana de
Lisboa são mais do dobro dos centros de saúde existentes, seis personagens, dos 24 aos 70 anos, elucidam-nos sobre as suas razões
para frequentarem um popular “life club” da capital.
A FUNDAMENTAL RIGHT REALIZAÇÃO Karsten Krause DURAÇÃO 29’ FORMATO DV PRODUÇÃO HfbK Hamburg
O realizador alemão chega a Lisboa sem ter um plano para o filme e sem falar português. Em Portugal conhece Marta, que trabalha
para a associação SOS Racismo. Com ela vai visitar pessoas e lugares e mostra-nos num registo intimista os problemas que os
imigrantes enfrentam em Portugal.
A GRAVURA: ESTA MÚTUA APRENDIZAGEM REALIZAÇÃO Jorge Silva Melo DURAÇÃO 80’ FORMATO Betacam Digital
Um documentário sobre a Gravura, a cooperativa de gravadores portugueses fundada em 1956 por um grupo de artistas. Através
de quase três dezenas de depoimentos de intervenientes na cooperativa, retrata-se aqui a sua história, e as suas consequências,
a sua origem nos movimentos de oposição à ditadura numa improvisada garagem de Algés.
A INVISIBILIDADE DAS PEQUENAS PERCEPÇÕES  MAKING OF REALIZAÇÃO Miguel Clara Vasconcelos
DURAÇÃO 38’ FORMATO HDV PRODUÇÃO Companhia Paulo Ribeiro
São dois corpos, são duas pessoas, são dois indivíduos que respiram, choram, odeiam, são amados ou não... e dançam!
Em Invisibilidade das Pequenas Percepções vemos um processo de criação capaz de transformar pessoas com baixas expectativas
sociais em intérpretes de um espectáculo contemporâneo que desafia vários estereótipos sobre a dança, a motricidade
e a interpretação musical.
A LUZ DOS MEUS DIAS REALIZAÇÃO Anabela Saint-Maurice DURAÇÃO 52’ FORMATO Betacam Digital
PRODUÇÃO Rádio e Televisão Portuguesa
Em A Luz dos Meus Dias a acção desenrola-se numa pequena aldeia do interior sul de Portugal. Ana Zé, a protagonista, é uma
mulher obesa que aos trinta e quatro anos consegue finalmente vencer a timidez e o estigma social.
Ana Zé canta agora no grupo coral e é uma mulher mais feliz As “modas” que o coro feminino canta, evocam um mundo rural
perdido no tempo. A relação de Ana com a mãe e com as outras mulheres da aldeia permite fazer o retrato cru
de um Portugal entregue à sua sorte.
A NOSSA NECESSIDADE DE CONSOLO REALIZAÇÃO André Santos e Marco Leão DURAÇÃO 13’ FORMATO HDV
PRODUÇÃO Love Department
O tempo passa por nós. Passa como as nuvens no céu que são guiadas pelo vento. Enquanto ele passa nós vivemos e sentimos
a sua passagem.
A OCASIÃO SEGUINTE REALIZAÇÃO Claúdia Alves e Rita Brás DURAÇÃO 36’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Filmes do Tejo II
Que escondem os anúncios de oferta publicados no Jornal Ocasião? Canções a pedido, cortes de cabelo ao domicílio, centros
de reza colectiva, mãos de operários que curam, investigação criminal. Uma viagem pela verdade de personagens particulares.
A OUTRA FACE REALIZAÇÃO Bernardo Trancoso e Carlos Silva DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Um jovem viciado em sexo conta-nos a sua vida. A relação com as mulheres é o seu grande problema que inconscientemente
se vai revelando.
ALI BÁBÁ -CARLOS RALEIRAS REALIZAÇÃO David Marques, Pedro Ribeiro DURAÇÃO 15’ FORMATO DV
PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O jornalista Carlos Raleiras conta-nos os momentos dramáticos que viveu no Iraque durante o rapto de que foi alvo.
AMÁLIA, DIÁRIO DE UM ESPECTÁCULO REALIZAÇÃO Frederico Corado DURAÇÃO 40’ FORMATO DVCAM
PRODUÇÃO Entrar Em Palco – Associação Cultural, Magazin Produções e Teatro Politeama
Para a reedição do musical Amália de Filipe La Féria em DVD este documentário faz o percurso do nascimento deste espectáculo
na Ilha da Madeira na passagem do milénio até à sua última representação no Porto em 2006.
AS PEDRAS E AS PESSOAS REALIZAÇÃO Luís Nogueira DURAÇÃO 12’ FORMATO MiniDv PRODUÇÃO Restart
Documentário inspirado no dito popular: “As pessoas de Trás-os-Montes são duras e frias como as pedras que eles lá têm”.
ACESSO RESERVADO REALIZAÇÃO Pedro Lemos, Gustavo Ribeiro DURAÇÃO 25’ FORMATO Mini DV
PRODUÇÃO Universidade Católica Portuguesa
Uma equipa de documentaristas procura capturar alguns trabalhadores que servem um sistema comum, mas todos eles com
funções distintas. Procura-se verificar se estas funções influenciam o seu modo de encarar a problemática da vida, e as suas vidas
privadas. Isto sempre tendo em conta as profissões que exercem num espaço reservado e interdito ao público.
ADEUS À BRISA REALIZAÇÃO Possidónio Cachapa DURAÇÃO 55’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Filmes do Tejo
Um homem fala sobre o seu passado que se confunde com o da história do seu país. Num discurso comovente, evoca a luta pela
liberdade e a sua crença nas revoluções e na supremacia da beleza. Sentado na sua sala, Urbano Tavares Rodrigues mantém-se
o escritor, o resistente, o que acredita no melhor do Homem.
ALELUIA REALIZAÇÃO Fábio Ribeiro DURAÇÃO 9’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema
À falta de uma imagem de Deus, os homens inventaram imagens que o representassem para se sentirem mais próximas Dele.
Para sentirem mais fé. Essas imagens estendem-se também para todos os santos e não santos. Por vezes, essas imagens são
produzidas em massa e numa grande variedade...
ÁLVARO LAPA: A LITERATURA REALIZAÇÃO Jorge Silva Melo DURAÇÃO 100’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Artistas Unidos
Numa viagem entre Viseu e Lisboa Jorge Silva Melo reconstitui para o actor Pedro Gil a sua relação com Álvaro Lapa, as entrevistas
que realizou com o artista, os anos passados a ver crescer uma das obras mais singulares da arte portuguesa.
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ANIKI NA CASA REALIZAÇÃO Tiago Pereira DURAÇÃO 52’ FORMATO DV PRODUÇÃO Serviço Educativo da Casa da Música
O processo criativo do Espectáculo “Aniki segue outro Caminho” do serviço educativo da Casa da Música que assinala os 100 anos
de Manoel de Oliveira com uma revisitação à sua primeira longa-metragem, Aniki-Bóbó, através de um projecto de alcance
comunitário. De regresso aos cenários naturais do filme – as zonas ribeirinhas do Porto e Gaia – pretende-se recriar a história
intemporal de Carlitos e seus companheiros numa perspectiva contemporânea.
AO ALCANCE DE TODOS REALIZAÇÃO Tiago Pereira DURAÇÃO 22’ FORMATO DV PRODUÇÃO Serviço Educativo Casa da Música
Documentário sobre o projecto “ ao alcance de todos – Música e necessidades especiais do serviço educativo da Casa da Música”.
AQUELAS SOMBRAS REALIZAÇÃO Isabel Taunay DURAÇÃO 13’ FORMATO DVCam
PRODUÇÃO ESTC – Escola Superior de Teatro e Cinema
É noite. Trajados de negro, os estudantes adquirem uma forma obscura, são apenas sombras. E são “Aquelas Sombras” que
seguimos. Alguns reúnem-se em serenatas, declarando-se às donzelas à janela, cantando, fazendo ecoar pela cidade a sua melodia.
Outros formam-se em trupes na Porta Férrea, perseguindo os infractores do “Código da Praxe”, principalmente os caloiros que
circulem na baixa de Coimbra depois da meia-noite.
AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO REALIZAÇÃO Miguel Gomes DURAÇÃO 147’ FORMATO 35 mm PRODUÇÃO O Som e a Fúria
As histórias de amor e desamor num Verão no interior de Portugal. As músicas e os bailaricos. E uma equipa de cinema a tentar
trabalhar.
ÁRVORES REALIZAÇÃO Eva Ângelo DURAÇÃO 71’ FORMATO Mini Dv PRODUÇÃO Culturgest; Teatro do Bolhão
Memórias de experiências quotidianas na voz de Homens e Mulheres em diálogo com a vida e com a morte. Testemunhos
de pessoas que contam histórias de salvação. Doze pessoas. Doze Árvores, corpos e viagens a transformar o tempo e o lugar.
ATRÁS DA CAMPINA REALIZAÇÃO Alexandre Mestre DURAÇÃO 40’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Código de Cores
Atrás da Campina é uma viagem ao fantástico universo dos Caretos da Lagoa – na região de Mira – seres míticos e assombrosos
que se distinguem pelos seus trajes e rituais reminiscentes da figura feminina e do demónio. Há séculos que aquele homem de saias,
barulhento, cabeça cornuda, anda a perseguir raparigas da região. Mas agora os tempos mudaram.
B FACHADA TRADIÇÃO ORAL CONTEMPORÂNEA REALIZAÇÃO Tiago Pereira DURAÇÃO 52’ FORMATO DV
PRODUÇÃO Tiago Pereira e B Fachada
A tradição vista por um “cantautor” urbano.
BAB SEBTA REALIZAÇÃO Frederico Lobo e Pedro Pinho DURAÇÃO 108’ FORMATO HDV PRODUÇÃO PATÊ Filmes/Gil&Miller/RAIVA
Bab Sebta significa em árabe a porta de Ceuta e é o nome da passagem na fronteira entre Marrocos e Ceuta. É o local para onde
convergem aqueles que, vindos de várias partes de África, procuram chegar à Europa.
BRANCUSI  AS RAÍZES E OS RAMOS REALIZAÇÃO Alexandre Martins DURAÇÃO 28’ FORMATO Betacam SP
PRODUÇÃO Alexandre Martins e Nuno Miguel
Se destas pedras uma anunciasse o que a faz silêncio: aqui, muito perto, na bengala deste velho, isso se abriria, como ferida em que
terias de mergulhar, solitário, longe do meu grito, ele também já talhado pelo cinzel, branco.
CAMINHU KU FUTURU REALIZAÇÃO Carlos Eduardo Viana DURAÇÃO 90’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO AO NORTE –
Associação de Produção e Animação Audiovisual
Em Caminhu Ku Futuru a câmara acompanha no trabalho quotidiano de Joaquim Furtado, Delegado de Educação do concelho
de Santa Catarina, na Ilha de Santiago, Cabo Verde, e Osvaldino Moura, gestor e coordenador do Pólo Educativo de Ribeira
da Barca, e põe em relevo os desafios que enfrentam no campo da educação.
CASAS DE SORTE REALIZAÇÃO Gonçalo Abrantes e Susana Cerdeira DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Uma jovem psicóloga conta-nos a triste história da sua vida e de como conseguiu sobreviver ao “destino” para que aparentemente
tinha nascido. Filha de uma prostituta toxicodependente, acaba por ir viver para casa dos avós alcoólicos.
CONVERSA ENTRE DUAS MULHERES REALIZAÇÃO Ana Gil DURAÇÃO 20’ FORMATO DV Cam PRODUÇÃO Université Stendhal
de Grenoble; Ass. Ardèche Images
Conversa entre duas mulheres é isso mesmo – uma conversa entre uma mulher de 62 anos e outra de 28, com uma câmara entre
as duas. A mais nova filma. A mais velha pinta uma parede e dá resposta às inquietudes da primeira sobre o tempo que não pára.
CORAÇÃO INDEPENDENTE REALIZAÇÃO Joana Cunha Ferreira DURAÇÃO 50’ FORMATO Betadigital PRODUÇÃO Midas Filmes
Joana Vasconcelos é uma das mais reconhecidas e mediáticas artistas portuguesas da sua geração. Com um percurso nacional
e internacional impressionante para a sua idade, as suas obras são frequentemente apontadas pela sua dimensão kitsch
e espalhafatosa. Mas são também um reflexo mordaz de uma parte deste mundo.
CORPO TODO REALIZAÇÃO Pedro Sena Nunes DURAÇÃO 37’ FORMATO HDV – DVCam
PRODUÇÃO Serviço Educativo da Casa da Música
O documentário Corpo Todo retrata o processo criativo, com base na história do Ícaro da mitologia grega, da coreógrafa
Ana Rita Barata e do encenador Tim Yealland com os utentes da Associação do Porto de Paralisia Cerebral (APPC).
CRIAR SAÚDE REALIZAÇÃO Catarina Faria DURAÇÃO 52’ FORMATO Mini DV PRODUÇÃO Remake Films
O filme Criar Saúde retrata o estágio curricular de um grupo de alunas de enfermagem no Atelier e Oficina de Educação pela Arte
de Samora Correia. O objectivo do estágio é o desenvolvimento de actividades de promoção da saúde junto das crianças.
DA VIDA DAS BONECAS REALIZAÇÃO Neni Glock DURAÇÃO 56’ FORMATO DV Cam PRODUÇÃO ADN FILMES
Uma visão sobre os coleccionadores de bonecas e as distintas maneiras de se relacionar com elas. A actividade do tradicional
Hospital de Bonecas existente em Lisboa, fundado em 1830, revela também outros quatro personagens, adultos, homens
e mulheres que de uma forma ou de outra sentem-se ligados a este mundo do imaginário infantil.
DESVIO PADRÃO REALIZAÇÃO Sara Morais DURAÇÃO 18’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Manamana Design Industrial lda
Em 18 minutos percorrem-se 10 estações de metro mas, desta vez, pára-se para olhar e escutar. Partindo dos azulejos criados
por Maria Keil para o Metropolitano de Lisboa entre 1957 e 1972, procuram-se relações visuais entre a geometria de uma obra
que permanece e o movimento de uma cidade.
DIÁRIO DE TURMA REALIZAÇÃO Madalena Miranda DURAÇÃO 50’ FORMATO DV PRODUÇÃO Fundação Calouste Gulbenkian
O meu “e se…” depende de um facto que alterou a trajectória da minha vida. A minha mãe decidiu dar uma morada falsa
na minha inscrição no ensino secundário para eu ir para a escola “com melhor fama”. Mas teria a minha vida sido assim
tão diferente se tivesse ido para outro liceu? Passados 20 anos, fui à procura de personagens para esta história.
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DIFICILMENTE O QUE HABITA PERTO DA ORIGEM ABANDONA O LUGAR REALIZAÇÃO Olga Ramos DURAÇÃO 50’
FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Laranja Azul
Alberto Carneiro é escultor. Nasceu na zona rural nortenha de São Mamede do Coronado. Aí exerceu o ofício de santeiro durante
vários anos, antes de iniciar um percurso artístico que o transformaria num dos mais importantes artistas da sua geração.
DO CORPO À PALAVRA REALIZAÇÃO Colectiva DURAÇÃO 48’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO CEM – centro em movimento
Um grupo de mulheres com histórias de vida que passam pela prostituição de rua, na cidade de Lisboa, desenvolve um trabalho
baseado no corpo e na dança, no contexto de um programa de reintegração social. No âmbito deste programa, participam num
laboratório de cinema documental com o objectivo de realizarem um filme colectivo.
DOMINICU REALIZAÇÃO Nelson Tondela DURAÇÃO 4’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Nelson Tondela
Dominicu é uma visão do pós. Pós-compra. Pós-venda. Pós-regateio... É o espelho de inúmeras feiras que tradicionalmente habitam
muitos espaços por esse Portugal fora e, inevitavelmente, é um espelho de quem nelas transita.
É A NOSSA TRADIÇÃO! REALIZAÇÃO Carlos Reis DURAÇÃO 90’ FORMATO Betacam SP
PRODUÇÃO Escola Superior de Artes Aplicadas
Este documentário segue de perto a Festa do Castelo, um momento muito importante na vida da comunidade monsantina.
O filme revela fragmentos da vida de algumas personagens, procurando mostrar o lugar das memórias, os conceitos de tradição,
a importância da diversão através do canto, do jogo e da dança.
E O HOMEM ENCONTROU O CÃO
REALIZAÇÃO Zulmira Gamito DURAÇÃO 17’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Um homem (representação de Konrad Lorenz) conta-nos 5 histórias que reflectem profundamente a nossa relação com os animais,
e consequentemente a nossa relação com os outros e com as nossas fronteiras morais.
EDGAR PÊRA REALIZAÇÃO Francisco Ariztía DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O realizador na primeira pessoa. Reflexões muito pessoais sobre o seu próprio trabalho. Fragmentos, recuos, avanços, frases,
sons por vezes dispersos, por vezes ligados. Há uma forma de nos representar a nós próprios?
ENTREGA REALIZAÇÃO João Coimbra DURAÇÃO 9’ FORMATO BetacamSP PRODUÇÃO João Coimbra & Vitoria Dias
O senhor António é o único vendedor de pão em bicicleta. Uma actividade que em tempos era comum em Lisboa.
ESCUTA O QUE TE DIGO REALIZAÇÃO Ana Teresa Faleiro, Filipa Marinho, João Melo e Mário Santos DURAÇÃO 9’ FORMATO DV
PRODUÇÃO Restart
Trata-se de um documentário acerca de pessoas que já foram sem-abrigo e estão a recomeçar as suas vidas num centro
de acolhimento
ESTA É A MINHA CARA REALIZAÇÃO Raquel Freire DURAÇÃO 223’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Ponta Associação Cultural
Esta é a minha cara. Esta é a minha tribo de criadores: João Garcia Miguel, Lúcia Sigalho, Mónica Calle, Miguel Moreira, Paulo
Castro, Circolando e Susana Vidal. A minha identificação cultural nacional vem deles e é para eles, num movimento pendular
caótico. Porque me reconheço nessa condição, os confrontei com as suas criações, com a sua vontade indómita de criar, sem
dinheiro, sem fama, sem apoios significativos, eles continuam.
EU ADORO ESTE SOM REALIZAÇÃO Filipe Fernandes, Rui Matos, Zulmira Gamito DURAÇÃO 20’ FORMATO DV
Numa realidade onde o acesso à diversidade é difícil, observou-se uma turma de crianças da primeira classe, cujo gosto musical
corresponde ao do modelo dominante oferecido pelos media. Com que facilidade podem elas ser estimuladas para se tornarem
receptivas a outros modelos? A aprendizagem da música pode contribuir para que julguem de uma forma mais autónoma e que
criem os seus gostos próprios?
EXTINÇÃO REALIZAÇÃO Filipe Felizardo DURAÇÃO 12’ FORMATO DVCam
Subsiste à beira Tejo, no Lavradio, um vasto depósito de gessos das fábricas da Quimiparque. No local já foram realizados anúncios
para as marcas Vodafone e Pepe Jeans, e um videoclip da banda U2 realizado por Anton Corbjin. Nós também estivemos lá.
FERNANDO FILIPE, UM CENÓGRAFO NO MUSEU REALIZAÇÃO Frederico Corado DURAÇÃO 50 minutos FORMATO DVCAM
PRODUÇÃO Entrar Em Palco – Associação Cultural, Magazin Produções e Museu Nacional do Teatro
Aproveitando a exposição retrospectiva do seu trabalho no Museu Nacional do Teatro, Fernando Filipe e alguns amigos levam-nos
por uma alameda de memórias teatrais até um espaço dedicado à memória do seu trabalho.
FERNANDO LOPES, PROVAVELMENTE REALIZAÇÃO João Lopes DURAÇÃO 94’ FORMATO Betacam Digital
PRODUÇÃO Midas Filmes/Pedro Borges
Viajamos com Fernando Lopes até às suas origens: por um lado, a terra, a Várzea da infância; por outro lado, o cinema, as
convulsões do Cinema Novo português e o desejo utópico de transformar o mundo. Não é um movimento nostálgico, mas uma
exigência de verdade. A mesma exigência que o levou a filmar a vida crua e romanesca de Belarmino Fragoso, na Lisboa dos anos
60, a encarar os fantasmas do mundo rural recolhidos em Uma Abelha na Chuva de Carlos de Oliveira, ou ainda a retratar a solidão
avassaladora dos novos condomínios fechados, em Lá Fora. Na nossa viagem, desaparecem as fronteiras entre o cinema e a vida.
FOLK LORE 1 E 2 REALIZAÇÃO Tiago Pereira DURAÇÃO 11’ e 6’ FORMATO DV PRODUÇÃO Tiago Pereira
Video magazine de recolhas etnográficas.
GAMBLING REALIZAÇÃO Bernardo Trancoso, Carlos Silva, Edivaldo Simões DURAÇÃO 12’ FORMATO DV
Um jovem passa os seus dias enrolado no vício do jogo. Desde o poker no computador aos jogos de ténis, a sua obsessão
é não perder. O seu mundo fechou-se e a seu vício afastou-o da realidade.
HIPNOSE REALIZAÇÃO João Viera e Rodrigo Santos DURAÇÃO 10’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Uma mulher traumatizada pela perda de todos os seus bens e de toda uma vida estabelecida em Angola recorre a um programa
de TV onde a submetem a uma hipnose. Mas será assim que se resolve uma grande depressão?
HISTÓRIAS DA VIDA NA TERRA REALIZAÇÃO Luis Correia DURAÇÃO 175’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Lx Filmes
Primeira série documental portuguesa sobre a história da evolução. Como é que os peixes, os insectos, os anfíbios, os répteis,
as aves e os mamíferos se diversificaram e conquistaram os diferentes ambientes do planeta? Com imagens reais de espécies
características da fauna portuguesa, ilustrada com grafismos e animações 2D e 3D, a série pretende responder a estas questões.
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IMAGENS COM GENTE DENTRO REALIZAÇÃO Pedro Sena Nunes DURAÇÃO 11’ FORMATO Mini DV PRODUÇÃO Associação Vo’arte
Primeiro dia da última viagem do homem que na sua guitarra meteu gente lá dentro. A morte do homem dos dedos geniais,
testemunhada e partilhada por várias vozes e memórias também musicais.
ÍMAN REALIZAÇÃO João Pinto DURAÇÃO 30’ FORMATO DVCAM PRODUÇÃO Alkantara
O documentário acompanha de perto a peça “ÍMAN” uma criação da coreógrafa Filipa Francisco, o grupo Wonderfull’s Kova M e
vários artistas convidados. Wonderfull’s Kova M é um grupo do Bairro da Cova da Moura que dança hip hop e músicas com raízes
africanas. Alkantara e Filipa desafiaram o grupo a experimentar outras linguagens e criar uma peça original resultando num
mergulho nas suas histórias e no Bairro.
IMORREDOIRA REALIZAÇÃO Sílvia das Fadas DURAÇÃO 7’ FORMATO Mini DV
PRODUÇÃO FCSH da Univ. Nova de Lisboa; Sílvia das Fadas
Porque a minha casa é um arquivo e é tão viva quanto aqueles que a habitam e as suas histórias iniciaram-se muito antes de mim,
num ano impreciso de há dois séculos atrás, quando em seu lugar ainda havia.
JOÃO PEDRO RODRIGUES REALIZAÇÃO Filipe Fernandes DURAÇÃO 11’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O realizador João Pedro Rodrigues reflecte sobre o seu trabalho abordando, por capítulos, vários temas recorrentes na sua obra.
JORGE PINA REALIZAÇÃO Hugo Alho e Joana Índias DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Campeão de boxe, Jorge Pina sofre uma lesão ocular que pouco a pouco resulta em cegueira total. Na angústia da sua nova
condição, Jorge tenta lutar contra a sua tristeza. Hoje, continua a treinar e concorreu aos para-olímpicos de Pequim.
KUDURO  FOGO NO MUSEQUE REALIZAÇÃO Jorge António DURAÇÃO 52’ FORMATO Beta Digital PRODUÇÃO Mukixe Produções
Desde a independência nunca Angola tinha assistido a um movimento cultural tão dinâmico como o Kuduro. Este documentário
é o retrato social e cultural de uma nova geração, que quer acima de tudo ser a voz de uma nova Angola.
LIBERDADE REALIZAÇÃO João Pinto Nogueira DURAÇÃO 28’ FORMATO Beta Digital PRODUÇÃO Real Ficção
Documentário sobre a vida e a obra do Prof. Arnaldo Sampaio.
LIBERTOX REALIZAÇÃO Leandro Ferrão, Maria João Gonçalves DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O dia-a-dia dos residentes num centro para desintoxicação na Golegã. Os que já ali estão há mais tempo têm o dia preenchido
com várias tarefas, uma das quais é serem os “anjos” dos novos residentes, chamados de “Libertox”. Os “anjos” não deixam um
só segundo os “Libertox”, vigiando-os no período mais difícil da ressaca.
LIS/JFK REALIZAÇÃO Roberto Pinho DURAÇÃO 9’ FORMATO DV PRODUÇÃO Restart
Ao viajar para Nova Iorque e percorrer Lisboa vou procurar encontrar as diferenças e semelhanças que existem entre a percepção
dos Nova Iorquinos e Lisboetas acerca destas cidades. Para isso vou recorrer a entrevistas de rua e imagens em ambas as cidades
e tentar encontrar uma correlação entre estas duas metrópoles que à partida nada têm de igual.
LOOKING BACK INTO THE FUTURE REALIZAÇÃO Ivo Serra DURAÇÃO 26’ FORMATO Mini DV PRODUÇÃO Bomba Suicida
A partir de um trabalho de found-footage do arquivo do Fórum Dança, Looking back into the future é uma passagem pelas linhas
cruzadas e ziguezagueantes da identidade (identificação) do corpo, numa composição de imagens e sons de várias peças de dança
contemporânea portuguesa entre os finais dos anos 80 até aos nossos dias.
LUANDA A FÁBRICA DA MUSICA REALIZAÇÃO Kiluanje Liberdade, Inês Gonçalves DURAÇÃO 56’ FORMATO DV
PRODUÇÃO Kiluanje Liberdade – Noland filmes
Num musseque de Luanda em permanente construção vivem os miúdos poetas. Dj Buda é um deles. Todos querem entrar na sua
máquina de onde sai Kuduro. Buda cria no computador ritmos electrónicos electrizantes e eles recitam aos berros para o microfone
clássico ao estilo de Frank Sinatra. O resultado destas Buda sessions é uma polifonia cacofónica que conta aqui e agora a vida em
Angola. Eles querem ouvir-se. E dançam. As festas que o Dj Buda organiza são um sucesso: há comes e bebes e baile pela noite fora.
LUÍS SANTOS REALIZAÇÃO Nelson Lopes e Miguel Marques DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Luís Santos, co-piloto foi detido na Venezuela, acusado de cumplicidade de tráfico de droga. Em Caracas onde passou vários meses
numa situação absurda e violenta. Na primeira pessoa ele conta-nos a sua versão de todos os acontecimentos.
MAKING OF (CAIXA DE MÚSICA) REALIZAÇÃO Patrícia Leal DURAÇÃO 25’ FORMATO DV Cam
PRODUÇÃO Patrícia Leal
Filme que acompanha a rodagem de uma curta-metragem. Único requisito da realizadora: não saber nada sobre o argumento
do filme do qual filma a rodagem.
MARC N´DANOU  RITMO DE UM MOVIMENTO DIÁRIO REALIZAÇÃO Francisco Ariztía e José Matos DURAÇÃO 12’
FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O filme segue a vida “dupla” de um bailarino Togôlez, em Lisboa. Durante o dia, trabalhando nas obras, e à noite exercendo
a sua verdadeira profissão, dando aulas de dança ou actuando em espectáculos
MARTINHO NAZARÉ REALIZAÇÃO Ana Mateus e Ana Dias DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Martinho Nazaré lutou contra o antigo regime nas fileiras clandestinas do PCP. Como professor tentava passar as suas ideias aos
mais jovens, despertando-os para as injustiças sociais e políticas. Várias vezes castigado e perseguido, enviado para Moçambique,
Martinho Nazaré conta-nos as suas experiências.
MÁSCARA DO TEMPO REALIZAÇÃO Gonçalo Jordão DURAÇÃO 10’ FORMATO DVCam
Não pretendemos representar, mas antes procurar imagens de um mundo de transição. Sem nunca esquecer a importância do olhar,
queremos oferecer ao espectador ecos de uma arquitecta que se mascarou no tempo.
MOIRAS REALIZAÇÃO Regina Guimarães e Saguenail DURAÇÃO 25’ FORMATO DVCam PRODUÇÃO Hélastre
Em Viana do Alentejo, uma mulher do Norte, há já alguns anos envolvida em trabalhos ligados às “artes da terra”, preocupa-se com
as lãs de ovelha que, após a tosquia, são destruídas porque a sua comercialização não é economicamente viável. Assim nasceu
o local Oficina do Feltro.
MORAR AQUI REALIZAÇÃO Maria Remédio DURAÇÃO 27’ FORMATO Mini Dv
PRODUÇÃO Faculdade de Belas Artes – Universidade de Lisboa
É um bairro de Lisboa, e no bairro existe uma rua. Nessa rua, pequenos negócios da família ditam a rotina acolhedora do sítio.
Gentes que nascem e crescem ali, que se cruzam todos os dias, durante muitos anos, às vezes quase uma vida. Os laços familiares
estendem-se aos vizinhos, aos colegas de trabalho, aos transeuntes, aos habitantes do lugar.
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MUITAS PESSOAS REALIZAÇÃO Joana Areal DURAÇÃO 34’ FORMATO DV PRODUÇÃO Fundação Calouste Gulbenkian
É sobre nós. É sobre a cidade. Tudo se passa aqui, por onde se passa, por onde se anda e se vê muitas pessoas. De uma tendência,
vício de observar secretamente pessoas e espaços surge a necessidade de criar um método, regras para que esta informação possa ser
recolhida, analisada e tratada. Definem-se então as 6 acções humanas mais comuns na cidade – DORMIR, ANDAR, TRABALHAR,
COMER, BEBER, FALAR.
MUNDO CÃO REALIZAÇÃO Hugo Alho, Joana Índias DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Uma mulher luta sozinha contra o abandono e pela protecção dos animais. Investindo tudo o que tem, tenta resolver os casos que
lhe vão aparecendo, mas parece ser uma tarefa sem fim...
MÚSICA DE CÂMARA REALIZAÇÃO Tiago Afonso DURAÇÃO 9’ FORMATO Mini DVCam PRODUÇÃO Hélastre
Diário/Ensaio/Livro filmado em Super 8mm, mas montado com as técnicas do vídeo.
NACIONAL 206 REALIZAÇÃO Catarina Alves Costa DURAÇÃO 53’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Laranja Azul
Fábrica de têxteis. Estrada Nacional 206, entre Guimarães e Famalicão, no Vale do Ave. À procura de testemunhos sobre os
percursos escolares, encontramos o quotidiano e a rotina de uma fábrica que nunca pára, dia e noite, e dos que nela trabalham.
NANCY WINS! THE MAKING OF “EVIL MACHINES” REALIZAÇÃO Frederico Corado DURAÇÃO 50 minutos FORMATO DVCAM
PRODUÇÃO Entrar Em Palco – Associação Cultural, Magazin Produções e São Luiz Teatro Municipal
O lendário humorista britânico Terry Jones esteve em Portugal no Teatro Municipal São Luiz a encenar um espectáculo com libreto
de sua autoria e música de Luis Tinoco. A câmara ocupa o lugar que o espectador não teve direito a ter com o seu bilhete, ultrapassa
a quarta parede e entra no palco.
O COMPASSO REALIZAÇÃO Regina Guimarães e Saguenail DURAÇÃO 160’ FORMATO DVCam PRODUÇÃO Hélastre
Durante três anos, acompanhámos todos os passos de um inquérito que um grupo de sociólogos, dirigidos por José Madureira
Pinto, realizou em Fonte Arcada. Este filme pretende ser o rasto do encontro possível de três olhares: o dos cientistas, o dos
habitantes e o dos cineastas.
O CORPO ELÉCTRICO DO GRUPO DANÇANDO COM A DIFERENÇA REALIZAÇÃO Marta León DURAÇÃO 80’
FORMATO HD DVCAM PRODUÇÃO Die4films Audiovisuais
A Ilha da Madeira, Portugal, não é dos melhores sítios que existem para se nascer deficiente. É uma ilha no Atlântico Norte
com 270 mil habitantes, tão acidentada que se torna difícil percorrer 100 metros que não terminem em declive. Mas quando
o Corpo Eléctrico começa, o Grupo Dançando com a Diferença já partiu.
O FADO ACONTECE REALIZAÇÃO Ana Mateus, Gonçalo Abrantes, Susana Cerdeira DURAÇÃO 15’ FORMATO DV
O dia-a-dia numa casa de fado muito particular. Em Alfama, num ambiente muito familiar, um velho casal de aficionados de fado
mantem um restaurante com esforço e dedicação. A empregada de mesa é também a fadista, e aos turistas são dadas autênticas
“aulas de história do fado”.
O LABIRINTO DO ATUM REALIZAÇÃO João Romão e Vico Ughetto DURAÇÃO 52’ FORMATO Digibeta PRODUÇÃO Switch.com
Em Portugal, apenas uma fábrica produz especialidades de atum, como a muxama. Desde os tempos da civilização fenícia, o que
sucedeu para o atum deixar de ser o principal sustento vindo do mar? O que permanece das famílias e da indústria que suportou?
O LAR REALIZAÇÃO António Borges Correia DURAÇÃO 71’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO António Borges Correia
Aldeia do Reboleiro, norte de Portugal, 103 velhos vivem no Lar de Santa Catarina. Eram pessoas do campo. A maior parte deles
perdeu a noção do tempo num espaço que lhes é estranho. Há um grande desejo de comunicar, não querem estar sozinhos.
O MEU AMIGO MIKE AO TRABALHO REALIZAÇÃO Fernando Lopes DURAÇÃO 48’ FORMATO Betacam Digital
PRODUÇÃO Midas Filmes e BA Filmes
Mike é o amigo, meio suíço, meio americano, de Fernando Lopes. É pintor e vive há 30 anos em Portugal, onde descobriu a sua Ilha
dos Amores. Na Fonte Santa, entre o Redondo e o Alandroal, tem o seu atelier, um enorme hangar onde este filme foi feito.
O MILHO E O HOMEM REALIZAÇÃO José Barahona DURAÇÃO 53’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Filmes do Tejo II
A reconstrução da história do milho e, por consequência, das sociedades humanas de há seis mil anos para cá, desenvolvida a pouco
e pouco pela conjunção de materiais recolhidos pelo realizador dentro do próprio filme.
O PARQUE REALIZAÇÃO Catarina Alves Costa DURAÇÃO 60’ FORMATO DV Cam PRODUÇÃO Laranja Azul
O espaço é só um, o do Parque. O tempo passa, três anos, pontuados pela mudança das estações e pelas transformações produzidas
pela obra de requalificação, que ficámos de documentar. Aqui e ali, um acontecimento. Mas também os gestos quotidianos, que se
repetem, o encontro matinal dos jardineiros, o varrer das folhas, o tempo da rega, as ervas daninhas. A ideia de vida no campo,
nostálgica e artificial, e a obra ou como se transforma um parque, pelo outro. No meio, os jardineiros que entregaram a sua vida ao
parque. Serralves é sentir.
O PROTEGIDO REALIZAÇÃO Jorge Queli e David Ponciano DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Um jovem reflecte sobre 4 episódios marcantes da sua vida. Em todos eles, e sem nenhuma razão aparente, ele é salvo in extremis de
que algo de muito grave lhe aconteça. Quem o guardou em todos esses momentos? Quem o tirou da água quando, a seu lado, o seu
melhor amigo morria afogado?
O SABOR DA DIÁSPORA REALIZAÇÃO Eurico Filipe DURAÇÃO 50’ FORMATO DV PRODUÇÃO Óscar Gil Produções
Três que por razões várias tiveram que abandonar o seu país – um por situações de guerra, outro por questões politicas e outro por
questões económicas – que têm o mesmo destino, Portugal, país colonizador que os recebe. Cada um com a sua vida refeita mas
com um pensamento em comum... Angola mãe-Pátria.
O SEGREDO REALIZAÇÃO Edgar Feldman DURAÇÃO 60’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Tinta Invisível
António Dias Lourenço, hoje com 94 anos, comunista, relembra os anos de encarceramento no Forte de Peniche, durante a ditadura
fascista em Portugal, focando-se no episódio da sua evasão em 1954.
O SORRISO DO GESTO REALIZAÇÃO Natacha Sampaio DURAÇÃO 15’ FORMATO HDV PRODUÇÃO Restart
Do gesto nasce um sorriso. Um grupo de crianças e adolescentes surdos partilham connosco o seu dia-a-dia na E.B. das Laranjeiras.
O TAPETE VOADOR REALIZAÇÃO João Mário Grilo DURAÇÃO 56’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Bollywood Pictures
Foi através de Portugal que o tapete persa entrou na Europa, estabelecendo-se como uma das mais importantes tradições culturais
no Ocidente, no que respeita às artes decorativas. 500 anos depois, voltamos ao Irão para revelar os seus gestos de fabrico originais
e as suas formas e cores hipnóticas.
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O VOO DO HUMBI HUMBI REALIZAÇÃO Carlos Eduardo Viana DURAÇÃO 60’ FORMATO Betacam SP
PRODUÇÃO Associação ao Norte
Este documentário foi realizado na comuna de Lombe, no município de Cacuso, província de Malange, Angola, e regista o esforço
realizado por vários actores estatais e não estatais, no processo de desenvolvimento social, cultural e económico, nomeadamente
no papel que a escola poderá ter nestes processos.
OPERAÇÃO MONDEGO REALIZAÇÃO Pedro Guilherme Teixeira DURAÇÃO 16’ FORMATO DV PRODUÇÃO Restart
Dois velhos amigos de sensivelmente 60 anos, encontram casualmente uma figura que foi preponderante na sua juventude.
A conversa entre os três remete-os para uma experiência que os marcou definitivamente, a participação no assalto ao Banco
de Portugal da Figueira da Foz.
OUTSIDE REALIZAÇÃO Sérgio Cruz DURAÇÃO 20’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Sérgio Cruz
Na China, a cultura e as artes estão estreitamente ligadas às pessoas e às suas vidas. Ao longo de um mês o realizador coleccionou
imagens das ruas de Pequim, documentou performances quotidianas.
PARTES REALIZAÇÃO Cláudia Batalhão DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Restart
Este é um documentário que procura demonstrar o poder da dança como forma de expressão, como linguagem e comunicação.
Tem como ponto de partida questões que serão feitas a diferentes intérpretes/bailarinos, a quem se pede, única e exclusivamente,
que a sua resposta seja dada através de movimento sem o uso da palavra.
PÊNDULO IMPERFEITO REALIZAÇÃO Miguel Bação Miranda DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Um jovem tóxico-dependente passou grande parte da sua vida na cadeia. Hoje, livre do vício, tenta recuperar a sua dignidade e a
relação perdida com a filha. Reflectindo de forma lúcida e sem melodramas, ele analisa o perigo da sua recaída. Será que é desta vez
que tudo se irá recompor ou será só mais uma fase boa, de uma vida má?
PERTO DO CORAÇÃO REALIZAÇÃO Francisco Simões DURAÇÃO 15’ FORMATO DVCam PRODUÇÃO Restart
A taxidermia é um processo de preservar um corpo morto de um animal da sua natural decomposição. Nas suas utilizações
científicas assim como nas pessoas que têm animais que mandaram “embalsamar”, preserva-se a imagem física de um corpo morto,
numa simulação perto do estado vivo, como ultrapassagem do seu inevitável desaparecimento. Um corpo suspenso como memória.
PESSOALMENTE, MARIA DO CÉU GUERRA REALIZAÇÃO Frederico Corado DURAÇÃO 50 minutos FORMATO DVCAM
PRODUÇÃO Entrar Em Palco – Associação Cultural, Magazin Produções e Entretanto Teatro
Na primeira pessoa, a actriz Maria do Céu Guerra faz um percurso pela sua carreira numa conversa intimista no bar d’A Barraca.
O Teatro, o tempo, o palco, as memórias e as pessoas aparecem como que cartazes anunciando um próximo espectáculo.
POKER E VIOLINOS REALIZAÇÃO Nuno Oliveira DURAÇÃO 15 FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Uma mulher com duas paixões: o jogo de poker e a recuperação e reparação de violinos. Ela conta-nos como, para ela, estas duas
coisas aparentemente tão distantes, se unem no sentido mais profundo da procura e do desejo de se superar a si próprio.
PORTO MERCADO ABERTO REALIZAÇÃO Norberto de Almeida Fernandes DURAÇÃO 9’ FORMATO 16 mm
PRODUÇÃO Norberto de Almeida Fernandes
Porto Mercado Aberto documenta a existência do mercado do Bolhão no dia 23 de Fevereiro de 2008. Este é o decorrer dos dias
sobre a luta de uma cultura pela sobrevivência. A vida no limiar da transformação, manter o espírito ou permitir a sua demolição.
Os comerciantes, continuam dia-a-dia a abrir as portas deste património à tradição e cultura que caracteriza a cidade do Porto.
PRAGAS REALIZAÇÃO Daniela Ribeiro, José Martins, Tiago Neo DURAÇÃO 17’ FORMATO DV PRODUÇÃO Restart
Este documentário retrata a construção e a criação artística do grupo Teatro Praga da sua última criação “ Conservatório “,
partindo da leitura do texto filosófico de Peter Sloterdiik.
QUERIA SER REALIZAÇÃO Sílvia Firmino DURAÇÃO 75’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Nuvem de Fogo AC
Uma escola primária em risco de fechar no interior de Portugal. Dez alunos, do primeiro ao quarto ano lectivo, numa mesma sala.
Um filme que vai à procura de um programa de reforço à leitura e encontra a força, as ambições e os medos destas crianças.
RETRATO DE INVERNO DE UMA PAISAGEM ARDIDA REALIZAÇÃO Inês Sapeta Dias DURAÇÃO 42’ FORMATO 16 mm
PRODUÇÃO Raiva
Fixar o presente de uma paisagem destruída pelo fogo. Procurar o que ficou (as cores, as texturas, os silêncios) nos escombros e
restos. Vontade de olhar de frente o corpo morto da árvore que ardeu, e perceber o seu lugar na terra onde ainda resta. Observação
da passagem do tempo sobre a árvore queimada, e percepção da sua imobilidade.
RIGO 23, ON INDIAN TIME REALIZAÇÃO Luis Carapeto DURAÇÃO 58’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Luis Carapeto
RIGO 23 é um artista português residente nos E.U.A. O seu trabalho destaca-se na abordagem da actualidade politico-social nas
diferentes comunidades, com quem vai estabelecendo uma cooperação sólida de trabalho e de relação humana. Este documentário
foca os seus últimos trabalhos e exposições.
RUAS DA AMARGURA REALIZAÇÃO Rui Simões DURAÇÃO 111’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Real Ficção
As Ruas da Amargura são povoadas de homens e de mulheres, de todas as idades, com carências afectivas, financeiras,
problemas mentais, alcoolismo, toxicodependência, ou simplesmente pessoas que chegaram a Portugal à procura de uma vida
um pouco melhor.
SANDRO G. REALIZAÇÃO Tiago Câmara DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
Emigrante nos EUA Sandro G. passou grande parte da sua vida a vender droga pelas ruas. Deportado para os Açores, terra de
origem, acabou por se transformar no famoso “Rapper de Rabo de Peixe”.
SEVILHANAS LUSITANAS REALIZAÇÃO Miguel Miranda e Tiago Câmara DURAÇÃO 15’ FORMATO DV
Um grupo de raparigas da Moita dedica o seu tempo livre a praticar danças sevilhanas. Mas a intensidade dos treinos, a pouca
qualidade dos espectáculos para que são convidadas, e as guerras e intrigas internas, provoca no grupo um conflito latente que se
torna um suplício...
SOBRE QUATRO RODAS REALIZAÇÃO Bruno Cabral DURAÇÃO 50’ FORMATO Betacam Digital
PRODUÇÃO Valentim de Carvalho Filmes
Um grupo de amigos habitantes da vila do Castedo dividem os dias entre o trabalho na vinha e a prática do tuning.
SOFTWARE LÍQUIDO REALIZAÇÃO Tiago Pereira DURAÇÃO 7’ FORMATO DV PRODUÇÃO Parque Patrimonial do Mondego
Primeira versão do ainda não acabado filme sobre o rio Mondego.
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SOUNDWALKERS REALIZAÇÃO Raquel Castro DURAÇÃO 29’ FORMATO HD DVCAM PRODUÇÃO Bazar do Vídeo
Alguns princípios são fundamentais para construirmos uma sociedade acusticamente saudável, onde possamos viver dentro
dos sons da vida. O respeito pela voz e pela palavra, a consciência sonora, o despertar da audição. Preservar os sons que tendem
a desaparecer, mas ter abertura para os sons que nascem com cada novo passo tecnológico.
TOKIO PORTO 9 HORAS REALIZAÇÃO João Nuno Brochado DURAÇÃO 10’ FORMATO Betacam SP PRODUÇÃO Cimbalino Filmes
Do outro lado do mundo, um novo dia nasce em Tóquio. No Porto só nascerá 9 horas depois. As diferenças e as semelhanças entre
dois locais que não distam apenas geograficamente.
TRABALHO FORÇADO REALIZAÇÃO Tiago Melo Bento DURAÇÃO 11’ FORMATO Mini Dv PRODUÇÃO Corredor – Associação Cultural
Uma terra de pescadores. Um barco em construção que não termina. Trabalho final de um Workshop de Cinema Documentário.
U OMÃI QE DAVA PULUS REALIZAÇÃO João Pinto Nogueira DURAÇÃO 76’ FORMATO Digibeta PRODUÇÃO Continental Filmes
Autor de três romances: A Noite e o Riso, Directa, Square Tolstoi e da colectânea de contos Estação. Postumamente foi editada
a novela inacabada O Fim do Mundo. A 7 de Fevereiro de 1985 morreu no Hotel Lisboa com 55 anos. Quem foi Nuno Bragança?
UM BARCO AO LONGE REALIZAÇÃO Mariana Castro e Rita Pestana DURAÇÃO 11’ FORMATO DVCam
O retrato de um faroleiro, seguindo-lhe os gestos calmos e a rotinas vividas com descontracção. Seguimo-lo ao longo de um dia,
até ao momento em que ele supervisiona o acender do farol. Mas ouvimos continuamente uma voz do passado, de um faroleiro
de um tempo que precede a automatização do farol, e para o qual manter a chama do farol acesa é uma questão quase desesperada.
UMA HISTÓRIA FUGAZ REALIZAÇÃO Miguel Clara Vasconcelos DURAÇÃO 14’ FORMATO HDV
PRODUÇÃO Companhia Paulo Ribeiro/ANDAR Filmes
Cátia é uma rapariga muito jovem mas com um passado difícil, que alimenta o sonho de ser barwoman ou modelo. Encontra um
homem numa cadeira de rodas. Ambos participam num projecto de dança mas o passado de Cátia é mais forte e ela é impedida
de continuar com os ensaios.
VALENTUM REALIZAÇÃO Clara Games DURAÇÃO 10’ FORMATO Betacam Digital SP PRODUÇÃO Clara Games
Naufragou, caiu ao mar, sobreviveu ao grande ciclone e à perseguição do fascismo. Salvou embarcações perdidas e soltou presos
do temido forte, valendo-lhe a valentia o salto para os «batiments» da França. Quando regressou, despediram-no porque não tinha
partido. Ti João «Valentum» Farto, mais que de Peniche é da Berlenga, ilha de patuscadas e folias, pescarias míticas, sustos e, para
alguns, o fim.
VIA DE ACESSO REALIZAÇÃO Nathalie Mansoux DURAÇÃO 82’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO Nathalie Mansoux
Os últimos habitantes da Azinhaga dos Besouros, na periferia de Lisboa, não têm direito ao realojamento. Vivem a demolição
do seu bairro, onde no futuro irá ser construída uma via rápida.
VOLUNTÁRIOS REALIZAÇÃO Ana Dias, Paula Vieira, Nuno Oliveira DURAÇÃO 15’ FORMATO DV PRODUÇÃO Universidade Lusófona
O dia de Natal num quartel de bombeiros no centro de Lisboa. Os voluntários falam entre si sobre os seus problemas, aventuras
e desventuras enquanto preparam o jantar, cozinhado no quartel.
0=6 HOMEOSTÉTICA REALIZAÇÃO Bruno de Almeida DURAÇÃO 60’ FORMATO Betacam Digital PRODUÇÃO BA Filmes
Documentário sobre o movimento Homeostética, que surgiu em Lisboa nos anos 80 e foi constituído pelos artistas Fernando Brito,
Ivo, Pedro Portugal, Pedro Proença, Manuel João Vieira e Xana.
1,2,3 MACACOS DO CHINÊS REALIZAÇÃO José País DURAÇÃO 12’ FORMATO DV PRODUÇÃO Restart
A música está a mudar. Com ela, os ouvintes. No olho do furacão estão os músicos. Quem são? Como estão reflectidos na música
por eles criada? O que é fundar uma banda no início do séc. XXI? O acesso aos meios de criação e aos canais de difusão realmente
alteraram o cenário estabelecido anteriormente
13/14 REALIZAÇÃO Joana Areal DURAÇÃO 21’ FORMATO DV PRODUÇÃO Fundação Calouste Gulbenkian
13/14 é uma idade. 13 é a idade do Tiago, 14 da Rute, 14 do Pedro. É o tempo entre criança e adulto. Neste período do meio já
se sabe coisas. O Tiago gosta mais de carne, acorda com a mãe a chamar o seu nome, ou com o telemóvel quando está de castigo.
A Rute gosta de ouvir o som das palmas e no futuro quer ser actriz e psicóloga, mas pode mudar. O Pedro vai para a NASA, fazer
o que faz um Engenheiro Aeroespacial que ainda não sabe muito bem o que é, mas vai descobrir quando lá chegar.
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Uma selecção de documentários apresentados pelo PANORAMA será exibida, em datas a anunciar,
no âmbito da iniciativa “Aos Domingos o Terreiro do Paço é das Pessoas”
09/02/02
19:20
Inês Sapeta Dias
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Capa Final:Layout ok final
09/02/04
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3ª Mostra do Documentário Português Panorama 2009

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