1982_2008 - luís campos

Transcrição

LUÍS CAMPOS > Obras 1982_2008
Fotografia & Vídeo
4
ÍNDICE/CONTENTS
6
LIVRO/BOOK
7
EXPOSIÇÃO/EXHIBITION
8
LOCAIS DE EXPOSIÇÃO/EXHIBITION VENUES
73
72
77
MEMÓRIA E IDENTIDADE
Transurbana, 1994
Gente/People
João Fernandes
10
CONTRIBUIÇÕES/CONTRIBUTORS
88
89
Memória de Água, 2002
Memórias de gentes e memórias de águas: alqueva e a luz
Memories of people and memories of water: Alqueva and Luz
Clara Saraiva
13
13
LUIS CAMPOS > OBRAS/WORKS 1982_2008
O PROJECTO/THE PROJECT
104
104
Aldeia da Luz, 2002
A luz e a sombra
Light and shade
Luís Serpa
João Pinharanda
17
PROSPECTIVAMENTE, LUÍS CAMPOS: INTENSIDADES E FLUXOS
PROSPECTIVELY, LUÍS CAMPOS: INTENSITIES AND FLOWS
José Miranda Justo
25
TRABALHOS DOS ANOS OITENTA
WORKS FROM THE EIGHTIES
26
LUÍS CAMPOS: TRABALHOS DOS ANOS 80
LUÍS CAMPOS: WORKS FROM THE EIGHTIES
Luís Serpa
113
A ULTIMA VISÃO DOS HERÓIS, 1995
THE HEROES LAST VISION, 1995
114
José Miranda Justo
127
128
LIMBO, 2004
Limbo, da arte como templo do social
Limbo, of art as a temple of the social
28
31
34
37
41
44
46
Mário Caeiro
Objectos Embrulhados, 1982
Árvores, 1983
Texturas, 1983
Empty Cities, 1983
IMT, 1983
T, 1984
Joaquim Bravo, 1984
135
136
136
VÍDEO
Dog`s City, 2008
Dog’s City – quatro impressões breves sobre a mão de Luís Campos
Dog’s City – four brief impressions about the hand of Luís Campos
Rosa Coutinho Cabral
49
50
O ROSTO/THE FACE
AS METÁFORAS DE UM ROSTO E O SEU SEGREDO
THE METAPHORS OF A FACE AND ITS SECRET
142
LISTA DE OBRAS EXPOSTAS
LIST OF THE EXHIBITED WORKS
Por Local de Exposição
By Exhibition Venue
144
LISTA DE OBRAS NÃO EXPOSTAS
LIST OF THE NON EXHIBITED WORKS
146
LUIS CAMPOS_Biografia/Biography
Margarida Medeiros
48
53
54
56
60
67
70
Auto-Retrato/Self-Portrait, 1984
Auto-Retrato/Self-Portrait, 1984
Limiares, 1993
One Killer and Thirty Five Good People, 1998
Futuro Imperfeito, 2000 (Fotografia)
Futuro Imperfeito, 2000 (Vídeo)
Clonagem, 2000
5
LIVRO/BOOK
Concepção e Coordenação/
Conception and Coordination by
LUÍS SERPA
Traduções/Translations by
JOHN ELLIOTT,
LUÍSA FEIJÓ [THE HEROES LAST VISION]
Revisão Editorial/Editorial Revision by
JOHN ELLIOTT, JOSÉ MIRANDA JUSTO
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro
pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma ou
processo, electrónico, mecânico ou fotográfico, sem
autorização prévia e por escrito do editor/All rights reserved.
No part of this book may be reproduced or transmitted in
any form or by any means, electronic or mechanical,
including photocopying, recording or any other information
storage and retrieval system, without prior permission in
writing from the publisher.
Depósito Legal/Legal Deposit: 279599/08
Desenho Gráfico/Graphic Design by
GONÇALO FARIA com/with LUÍS SERPA
Fontes/Fonts
GLASGOW, GARAMOND
Papel/Paper
CREAPRINT 160 gr., CROMOCARD 300 gr.
Pré-Impressão e Tratamento de Imagens Digitais/
Pre-Press and Digital Image Treatment by
GONÇALO FARIA
Impressão e Acabamentos/Printing and Binding
GRIFOS, Artes Gráficas, Lda.
Créditos Fotográficos/Photographic Credits by
©LUÍS CAMPOS_Todos os Direitos Reservados/
All Rights Reserved
Produção/Production by
O MUSEU TEMPORÁRIO
Projecto(s) de Engenharia Cultural, Lda.
Tiragem
1.000 Exemplares Brochados; 100 Exemplares
Cartonados sendo 10 Exemplares (Edição Especial),
numerados de 1 a 10 e outros 5 exemplares
numerados de I a V [P.A.], assinados por
Luís Campos, acompanhados de um Portfólio
certificado, contendo cinco fotografias nas medidas
de 24 x 30 cm, impressas em Fujicolor/
Edition
1,000 Paperback Copies; 100 hardback copies,
10 copies of which (Special Edition) are numbered
from 1 to 10 and a further 5 copies from I to V [A.P.],
signed by Luís Campos, accompanied by a certified
Portfolio, containing five photographs measuring
24 x 30 cm, printed in Fujicolor
Primeira edição publicada em 2008 por/
First edition published in 2008 by
O MUSEU TEMPORÁRIO
6
Agradecimentos do Editor/Publisher’s Acknowledgements to
CLARA SARAIVA, JOÃO FERNANDES, MÁRIO CAEIRO, JOÃO
PINHARANDA, JOSÉ MIRANDA JUSTO, MARGARIDA MEDEIROS,
MÁRIO CAEIRO, ROSA COUTINHO CABRAL
Agradecimentos especial do Editor/
Publisher’s Special Acknowledgement to
LUIS CAMPOS
Este Livro foi publicado por ocasião da exposição/
This Book was published on the occasion of the exhibition
LUIS CAMPOS > Obras 1982_2008 > Fotografia & Vídeo,
no/at
GOVERNO CIVIL DE LISBOA [Lisboa],
CENTRO CULTURAL DE CASCAIS_FUNDAÇÃO D. LUÍS I [Cascais],
CENTRO DE ARTES DE SINES, [Sines],
MUSEU DA LUZ [Aldeia da Luz],
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE ELVAS
_COLECCÇÃO CACHOLA [Elvas]
e/and
FUNDAÇÃO ANTÓNIO PRATES [Ponte de Sor], PORTUGAL,
EXPOSIÇÃO/EXHIBITION
Comissário Coordenador/Coordinator Curator
LUÍS SERPA
Directores de Exposição/Exhibition Directors
DALILA RODRIGUES [Governo Civil de Lisboa]
SALVATO TELLES DE MENEZES
[Centro Cultural de Cascais_Fundação D. Luís I]
CARLOS SEIXAS [CAS_Centro de Artes de Sines]
MARIA JOÃO LANÇA [Museu da Luz]
JOÃO PINHARANDA [MACE_Museu de Arte
Contemporânea de Elvas_Colecção Cachola]
GRAÇA FONSECA [Fundação António Prates]
Assistentes de Produção/Production Assistants
CLÁUDIA CAMACHO [O Museu Temporário]
OLGA MARTINS [Galeria Luís Serpa Projectos]
CRISTINA VALÉRIO [Governo Civil de Lisboa]
MARIA TEIXEIRA [Centro Cultural de Cascais_Fundação
D. Luís I]
LÚCIA ALEGRIAS [Museu da Luz]
ISABEL PINTO E MARGARIDA PAIS RIBEIRO
[Museu de Arte Contemporânea de Elvas]
JOÃO PITA [Fundação António Prates]
Projecto de Museografia/Museography Project
LUÍS SERPA [O Museu Temporário]
Relações Públicas/Public Relations
LUIS PEIXOTO_Pré-Projecto/Pre-Project
Director Financeiro/Financial Director
IRLANDO LÉLIS [Nucase]
Serviços Administrativos/Administrative Services
ÂNGELA FARINHA [O Museu Temporário_Nucase]
Serviços de Contabilidade/Accounting Services
POLIANA NOGUEIRA [Nucase]
Visitas Orientadas_Serviço Educativo/
Guided Tours_Educational Service
CLÁUDIA CAMACHO [O Museu Temporário]
ANA GALVÃO LUCAS [Centro Cultural de
Cascais_Fundação D. Luís I]
ANDREA RIJO [Museu de Arte Contemporânea de
Elvas_Colecção Cachola]
Construção e Montagem/
Construction and Installation
NUNO LEMOS, JOSÉ ROMÃO, JOÃO FAUSTO, LUÍS
RODRIGUES [Centro Cultural de Cascais_Fundação D.
Luís I]
Impressões Digitais e Impressões PB/
Digital Prints and BW Prints by
PAULA CAMPOS (Auto-Retratos)
LUMEN (A Última Visão dos Heróis)
PRINT CRIATIVA (Memória de Água)
L2 SPIRIT (Transurbanas, A Última Visão dos Heróis)
JOSÉ MANUEL COSTA ALVES (Empty Cities, Aldeia da Luz)
Produção Audio-Visual/Audio-Visual Production
Dog’s City: Montagem de/Editing by ROSA COUTINHO
CABRAL; Música de/Music by JOSÉ JÚLIO LOPES; Som
de/Sound by PEDRO CALDAS.
Aldeia da Luz: Montagem de/Editing by GONÇALO
FARIA; Música original de/Original Music by JOÃO
PAULO FELICIANO.
Limbo: Montagem de/Editing by GONÇALO FARIA;
Música original de/Original Music by RUI GATO.
Montagem de Som Digital/Digital Sound Set-Up
NUNO LEMOS [Centro Cultural de Cascais_Fundação
D. Luís I]
Equipa de Montagem/Installation Team
NUNO LEMOS, JOSÉ ROMÃO, JOÃO FAUSTO,
LUÍS RODRIGUES [Centro Cultural de Cascais]
Página de Web fornecida por/Webpage powered by
[www.luiscampos.pt]
GONÇALO FARIA
Hotel Associado/Associated Hotel
HOTEL S. JOÃO DE DEUS_Elvas
Transportes/Transport
O MUSEU TEMPORÁRIO/OPEL
Seguros/Insurance
ALLIANZ
MDSeguros
A exposição foi possível graças ao generoso apoio de/
The exhibition was made possible through the
generous support of
GOVERNO CIVIL DE LISBOA
C.M.C._CÂMARA MUNICIPAL DE CASCAIS_Pelouro
da Cultura/Cultural Department
C.M.S._CÂMARA MUNICIPAL DE SINES_Pelouro
EDIA_Empresa de Desenvolvimento e Infra-Estruturas
do Alqueva
C.M.E._CÂMARA MUNICIPAL DE ELVAS_Pelouro
C.M.P.S._CÂMARA MUNICIPAL DE PONTE SOR_Pelouro
Emprestadores/Lenders*
*por ordem alfabética/in alphabetical order
CELESTE MOURÃO
COLECÇÃO FUNDAÇÃO PLMJ
COLECÇÃO PARTICULAR DE DR. LUÍS SÁRAGGA LEAL
GALERIA LUÍS SERPA PROJECTOS
INÊS BEIRÃO DA VEIGA
FILIPA GARCIA e LUÍS CAMPOS
JORGE GASPAR
MUSEU DA IMAGEM_BRAGA
O MUSEU TEMPORÁRIO
PEDRO ÁLVARES RIBEIRO
PINTO DA FONSECA
SAFIRA E LUÍS SERPA
Agradecimentos/Acknowledgments*
*por ordem alfabética/in alphabetical order
ANTÓNIO PRATES
CARLOS SEIXAS [Centro de Artes de Sines]
CELESTE MOURÃO
FUNDAÇÃO PLMJ
CONSELHO ADMINISTRAÇÃO HOSPITAL SÃO FRANCISCO
XAVIER
DALILA ARAÚJO [Governo Civil de Lisboa]
GRAÇA FONSECA [Fundação António Prates]
JOÃO PINHARANDA [Museu Arte Contemporânea de
Elvas]
JORGE GASPAR
INÊS BEIRÃO DA VEIGA
LUÍS SÁRAGGA LEAL [Fundação PLMJ]
MARIA JOÃO LANÇA [Museu da Luz]
PEDRO ÁLVARES RIBEIRO
PEDRO CABRITA REIS
PINTO DA FONSECA
RUI PRATA
SALVATO TELLES DE MENEZES [Centro Cultural de
Cascais_Fundação D. Luís I]
E a todos que, directa ou indirectamente tornaram
possível esta iniciativa/And all those who helped to
make this initiative possible either directly or indirectly
Exposição organizada e produzida por/
Exhibition organized and produced by
O MUSEU TEMPORÁRIO
Rua Tenente Raul Cascais, 1B,
1250-268 Lisboa, Portugal
Tel.: [+351] 213 977 744, Fax: [+351] 213 970 251,
[email protected]
www.museutemporario.com
Exposição co-produzida com/
exhibition co-produced with
CENTRO CULTURAL DE CASCAIS_FUNDAÇÃO D. LUÍS I
CAS_CENTRO DE ARTES DE SINES
MUSEU DA LUZ
MACE_MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE
ELVAS_COLECÇÃO CACHOLA
FUNDAÇÃO ANTÓNIO PRATES
Exposição organizada em cooperação com/
Exhibition organized in cooperation with
GALERIA LUÍS SERPA PROJECTOS
de 17 Julho a 21 Setembro 2008/
from July 17 to September 21, 2008
Sítio/Site
www.luiscampos.pt
7
LOCAIS DE EXPOSIÇÃO/EXHIBITON VENUES
GOVERNO CIVIL LISBOA
[Galeria Exposições Temporárias]
Rua Capelo, n.º 11, 1249-110 LISBOA
Tel. 213 218 800 | Fax. 213 421 589
www.gov-civil-lisboa.pt
O Governo Civil de Lisboa está instalado desde
1835 numa dependência do antigo Convento
de S. Francisco da Cidade, localizado na Rua
Capelo, do qual fazem parte os actuais edifícios
da Escola Superior de Belas Artes e do Museu
Nacional de Arte Contemporânea.
O aspecto conventual desta parte do edifício,
onde, poucos anos depois da extinção das
ordens, se instalaram alguns serviços de polícia,
e mais tarde os do Governo Civil, ainda se pode
notar nos pátios e nalguns pormenores dos
corredores.
A escadaria principal data de 1907. O seu
aspecto actual, com azulejos decorativos de
Alves de Sá, em tons de amarelo e azul, é de
1932. Os panos de azulejo do átrio mostram
nos vãos laterais, junto ao rompimento das
escadas, o “Tejo” e o “Douro”; nas paredes altas
da escada vêem-se alegorias à Paz, à Caridade,
e à Justiça e, no topo do primeiro lanço, com
frente à rua, o escudo nacional sobre um oval
com a Nau do escudo de Lisboa.
The Lisbon Civil Government has been housed
since 1835 in one of the outbuildings of the
former Convento de São Francisco da Cidade,
located in Rua Capelo, to which the current
buildings of the Escola Superior de Belas Artes
and the Museu Nacional de Arte
Contemporânea also belong.
The monastic nature of this part of the building,
where some police services and, later, the Civil
Government, were installed just a few years
before the suppression of the religious orders, is
still clearly visible in the inner courtyards and
some details of the corridors.
The main staircase dates from 1907; its current
appearance, with blue and yellow glazed tiles
designed by Alves de Sá, dates from 1932. The
tile panels on the walls of the entrance hall
depict the Tagus and Douro Rivers on the side
stairwells, while on the high walls of the
staircase itself can be seen allegories of Peace,
Charity and Justice. At the top of the first flight of
stairs, facing the street, is the national coat of
arms above an oval shape containing the ship
from the Lisbon coat of arms.
8
CENTRO CULTURAL
DE CASCAIS_FUNDAÇÃO D. LUIS I
Avenida Rei Humberto II de Itália, CASCAIS
Tel. 214 848 900 | www.cm-cascais.pt
O Centro Cultural de Cascais, gerido pela
Fundação D. Luís I, situa-se no local onde
outrora existiu o Convento de Nossa Senhora da
Piedade (Séc. XVI). Ocupando uma área total de
3.733 m2, o Centro Cultural estava, à data da
inauguração (2000), no quarto lugar entre os
seus congéneres, no país, quanto aos espaços
destinados a exposições. O Centro dispõe ainda
de Auditório multifuncional onde se realizam
conferências, seminários e performances não
convencionais. Desde a inauguração, já foram
apresentadas no Centro Cultural de Cascais
exposições de obras de alguns dos vultos
(tanto nacionais como estrangeiros) mais
importantes das artes plásticas
contemporâneas.
The Cascais Cultural Centre, run by the Dom Luís
I Foundation, occupies the site where the
sixteenth-century Convent of Our Lady of Mercy
once stood. The Cultural Centre occupies a total
area of 3,733 m2, and, at the time of its
inauguration (2000), it ranked in fourth place
among similar institutions in Portugal with
spaces used for to exhibitions. The Centre also
possesses a multi-functional auditorium, where
conferences, seminars and non conventional
performances are held. Since its inauguration,
the Cascais Cultural Centre has exhibited work
by some of the most important contemporary
artists (both Portuguese and international).
CENTRO DE ARTES DE SINES
Rua Cândido dos Reis, 7520 SINES
Tel. 269 860 080 | Fax. 269 860 099
[email protected]
www.centrodeartesdesines.com.pt
Projecto dos arquitectos Francisco e Manuel Mateus,
o Centro de Artes de Sines, inaugurado em 2005, é
considerado uma das mais representativas peças da
arquitectura portuguesa contemporânea. Com quatro
serviços fundamentais (biblioteca municipal, auditório,
centro de exposições e arquivo histórico), funciona
como grande portal entre a zona antiga e moderna
da cidade.
A escala escolhida é a do centro histórico e o jogo de
transparências e opacidades sugere a combinação de
aberturas e seteiras das muralhas do Castelo.
O Centro foi finalista da edição de 2007 do prémio
Mies van der Rohe, um dos mais importantes prémios
de arquitectura do mundo, e venceu o prémio
AICA / MC 2005. Outras distinções incluem
o Prémio Enor 2006 e o prémio alemão
ContractAward (categoria Educação).
Designed by the architects Francisco and Manuel
Mateus, the Sines Arts Centre was opened in 2005
and is considered one of the most representative
examples of Portuguese contemporary architecture.
The centre provides four basic services (municipal
library, auditorium, exhibition centre and historical
archive) and functions as a gateway linking the old
and modern parts of the city.
The chosen scale is that of the city’s historic centre
and the interplay of transparent and opaque areas is
reminiscent of the combination of the openings and
embrasures in the castle walls.
The centre was a finalist in the Mies van der Rohe
award for 2007, one of the world’s most important
prizes for architecture, and won the AICA/MC prize in
2005. Other awards include the Enor Prize in 2006
and the German ContractAward Prize (in the education
category).
Exposição integrada nas iniciativas
MUSEU DA LUZ
Largo da Igreja de Nª Sª da Luz,
7240-100 LUZ MOURÃO
Tel. 266 569 257 | Fax. 266 569 264
[email protected] | www.museudaluz.org.pt
O Museu da Luz foi fundado em 2003 no âmbito
do processo de transferência da Aldeia da Luz,
decorrente da sua submersão pela barragem
de Alqueva – o grande lago artificial do sul.
Assume-se como um serviço vocacionado para
a divulgação e salvaguarda do património cultural,
material e imaterial, relacionado com o território
de Alqueva e contextualizado na região do Alentejo.
O edifício, plenamente integrado no espaço rural e
implantado abaixo do nível do solo, é, por si só, uma
obra de arquitectura de referência e um excelente
miradouro sobre o espelho de água de Alqueva.
A partir de uma pequena janela, é possível observar
e fruir o local exacto da desaparecida aldeia.
O acervo do Museu é constituído por colecções
de natureza etnográfica e arqueológica.
The Luz Museum was founded in 2003 when the
village of Luz was transferred higher up the hillside
because of its submersion under the great artificial
lake of southern Portugal, after the building of the
Alqueva dam.
Its purpose is to promote and safeguard the cultural,
material and immaterial heritage of the Alqueva
territory within the context of the Alentejo region.
Fully integrated into the rural space and constructed
below ground level, the museum building is, in itself,
an exemplary work of architecture and an excellent
viewpoint overlooking the vast expanse of water that
forms the Alqueva reservoir. From a small window in
one of its walls, visitors can observe the exact site of
the now disappeared village.
The museum’s collection consists of ethnographical
and archaeological exhibits.
MACE_MUSEU DE ARTE
CONTEMPORÂNEA DE ELVAS
COLECÇÃO ANTÓNIO CACHOLA
[Paiol de Nossa Senhora da Conceição]
Rua da Cadeia, 7350-146 ELVAS
Tel. 268 637 150 | Fax. 268 629 060
[email protected]
O Edifício foi inaugurado em Julho 2007 e está
instalado no antigo Hospital da Misericórdia de Elvas
(meados do séc. XVIII). Adaptação museológica do
arquitecto Pedro Reis, do designer de equipamento
Filipe Alarcão e do designer Henrique Cayatte,
a Colecção integra a rede de equipamentos culturais da
C. M. de Elvas e acolhe em depósito, a Colecção de
Arte Contemporânea portuguesa do Dr. António Cachola
(CAC), que não tem limites disciplinares, temáticos ou
estéticos e pretende proporcionar uma visão global das
realidades históricas de artistas revelados ou firmados
entre os anos 80 e a actualidade.
O Projecto do MACE inclui a apresentação de
exposições temporárias e obras da CAC em regime
permanente. Desenvolve produção própria de
exposições, empréstimos de obras, acolhimento de
iniciativas externas coincidentes com a programação
definida, estabelecimento de parcerias com outras
instituições e, ainda, a ocupação de espaços
devolutos na cidade. O serviço educativo inclui ateliers,
cursos de formação, conferências ou visitas guiadas.
The museum was inaugurated in July 2007 and is
housed in the former mid-18th century Misericórdia
Hospital in Elvas. The building was adapted to a
museum by the architect Pedro Reis, the equipment
designer Filipe Alarcão and the designer Henrique
Cayatte. The museum’s collection consists of the
network of cultural equipment belonging to Elvas
Municipal Council, together with the Dr. António
Cachola Collection of Portuguese Contemporary Art
(CAC), which is also held in deposit here. This latter
collection has no disciplinary, thematic or aesthetic
boundaries and seeks to provide an overall view of
the historical realities of artists who have either
revealed themselves or become established between
the 1980s and the present day.
The MACE Project includes the presentation of
temporary exhibitions, as well as works from the CAC
exhibited on a permanent basis. It produces its own
exhibitions, borrowing works from other sources and
welcoming outside initiatives that coincide with its
established programmes, setting up partnerships with
other institutions and also occupying some of the
city’s empty spaces. The museum’s educational service
includes the provision of workshops, training courses,
lectures, conferences and guided tours.
Av. da Liberdade, n.º 64-F - Apartado 105
7400-999 PONTE DE SOR
Tel. 242 291 040 | Fax. 242 291 046
[email protected]
www.fundacaoantonioprates.blogspot.com
A Fundação António Prates resulta de um protocolo
entre o galerista António Prates e a Câmara Municipal
de Ponte de Sor e está instalada na antiga Fábrica de
Moagem e Descasque de Arroz, que funcionou em
pleno de 1920 a 1968. Com uma área total de ca. de
10.000 m2, integra cinco salas de exposição, uma
biblioteca especializada em arte, com espaço
Internet, oito ateliers para residência temporária de
artistas e wokshops, um auditório, uma
cafetaria/restaurante e um amplo jardim, incluindo
um anfiteatro e os Jardins Móveis, concebidos pelo
artista Leonel Moura. Integra cerca de 3000 obras de
arte contemporânea originais e mais de 5000
múltiplos. Tem como objectivos a sensibilização para
a arte contemporânea, bem como tornar-se um pólo
gerador de cultura actual na região.
The António Prates Foundation is the result of a
protocol signed between the gallery owner, António
Prates, and the Ponte de Sor Municipal Council. It is
housed in the former rice factory which was fully
operational from 1920 to 1968. With a total area of
roughly 10,000 m2, the museum has five exhibition
rooms, a specialised art library, equipped with
Internet access, eight studios providing temporary
residence for artists, as well as workshops, an
auditorium, a restaurant/café and a garden, which
includes an amphitheatre and the Jardins Móveis
(Movable Gardens), designed by the artist Leonel
Moura. The Foundation’s collection consists of
roughly 3,000 original works of contemporary
art and over 5,000 multiples. The main aims of the
António Prates Foundation are to create a local
interest in contemporary art and to serve as, an
important centre of contemporary culture in the
region.
9
CONTRIBUIÇÕES/CONTRIBUTORS
Clara Saraiva Antropóloga, Investigadora Auxiliar do Instituto de Investigação Científica Tropical. Docente convidada no Departamento de
Antropologia da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, foi também Professora convidada na Brown University
(EUA), investigadora do Watson Institute for International Studies, na mesma universidade e Professora convidada na Université d´Aix-enProvence. Investigadora do CRIA (Centro em Rede de Investigação em Antropologia), tem desenvolvido pesquisa na área da Etnografia Portuguesa,
da Antropologia da Religião e do Simbólico, especificamente sobre a temática das concepções e rituais de morte, em Portugal e na Guiné-Bissau
e com populações migrantes em Portugal; faz parte da direcção do GIS (Grupo Imigração e Saúde). Entre 1998 e 2005 dirigiu o Projecto de
Assistência Técnica para a Constituição do Museu da Luz. Presentemente, faz parte da equipa do projecto finaciado pela FCT “Políticas de Saúde e
Práticas Terapêuticas: Sofrimento e Estratégias de Cura dos Migrantes na Área da Grande Lisboa”.
An anthropologist, Clara Saraiva works as a research assistant at the Instituto de Investigação Científica Tropical (Tropical Research Institute).
A visiting lecturer at the Department of Anthropology at the Faculty of Social and Human Sciences of the Universidade Nova de Lisboa, she is
also a visiting lecturer at Brown University (USA), a researcher at the Watson Institute for International Studies, at the same university, and a
visiting lecturer at the Université d’Aix-en-Provence. A researcher at the CRIA (Centro em Rede de Investigação em Antropologia – Anthropology
Research Network, Lisbon), she has conducted research in the areas of Portuguese Ethnography, the Anthropology of Religion and the Symbolic,
specifically into the theme of the concepts and rituals of death, in Portugal and Guinea-Bissau, and has worked closely with migrant
populations in Portugal. She is one of the managers of GIS (Grupo Imigração e Saúde – Immigration and Health Group), and, from 1998 to
2005, was the director of the project designed to provide Technical Assistance for the Establishment of the Luz Museum.
She is currently a member of the team working on a project funded by the Foundation for Science and Technology: “Health Policies and
Therapeutic Practices: Suffering and Strategies for the Cure of Migrants in the Greater Lisbon Area”.
João Fernandes Nasceu em Bragança, em 1964. Entre 1992 e 1996, organizou como curador independente três edições das Jornadas de Arte
Contemporânea do Porto. Comissariou igualmente, enquanto comissário independente, a exposição Peninsulares, que teve lugar em oito galerias
de arte de Lisboa, Porto, Madrid, Valência e Barcelona, em 1995. Organizou e comissariou igualmente as representações portuguesas na 1ª Bienal
de Arte de Joanesburgo (1995) e na 24ª Bienal de Arte de São Paulo (1998). Publicou textos seus em vários catálogos de artistas portugueses e
estrangeiros. Depois de ter sido Director Adjunto do Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, no Porto, desempenha, desde 2003
até hoje, as funções de Director deste Museu.
Born in Bragança, in 1964. From 1992 to 1996, he worked as an independent curator on the organisation of three Contemporary Art
Conferences in Porto. He was also the independent curator of the exhibition, Peninsulares, which was held in eight art galleries in Lisbon, Porto,
Madrid, Valencia and Barcelona, in 1995. He was similarly the organiser and curator of the Portuguese representations at the 1st Johannesburg
Art Biennial (1995) and at the 24th São Paulo Art Biennial (1998). He has published texts in various exhibition catalogues of the work of
Portuguese and foreign artists. After first working as Assistant Director of the Contemporary Art Museum of the Serralves Foundation, in Porto,
he became the Director of this Museum in 2003.
José Miranda Justo Professor Associado no Departamento de Estudos Alemães da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Membro do
Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa. Áreas de investigação: Filosofia da Linguagem, Hermenêutica, Idealismo Alemão, Estética e Filosofia
da Arte. Autor de várias publicações nas mencionadas áreas de investigação.
PhD. Associate Professor in the German Studies Department of the Faculty of Humanities of the University of Lisbon and a Member of the
Research Centre for Philosophy of the University of Lisbon.
Research areas: Philosophy of Language, Hermeneutics, German Idealism, Aesthetics and Philosophy of Art. He is the a author of several
publications in the above-mentioned areas of research.
João Pinharanda Nasceu em Moçambique em 1957. Vive e trabalha em Lisboa. Licenciou-se em História na FLL, com posterior mestrado em
História da Arte pela UNL. Exerceu crítica de arte no JL (1984-89), foi responsável pela secção de artes no Público de 1990 a 2000. Lecciona no
Departamento de Arquitectura da UAL, desde a sua fundação em 1999. É responsável pela programação de artes (Exposições e Prémios) e pela
Colecção da Fundação EDP, desde 2000. Dirige a programação do MACE desde a sua fundação em 2007.
Responsável por exposições retrospectivas e antológicas de artistas como António Areal, Jorge Pinheiro, João Jacinto, Manuel Botelho, Julião
Sarmento, Cabrita Reis. Autor de numerosos catálogos de individuais e colectivas em Portugal e no estrangeiro, obras gerais e monografias sobre
História da Arte portuguesa e seus desenvolvimentos contemporâneos.
Born in Mozambique in 1957, João Pinharanda lives and works in Lisbon. He is a History graduate from the Faculty of Humanities of the
University of Lisbon, later taking a Master’s Degree in Art History at the New University of Lisbon.
Having worked as an art critic for the Jornal de Letras (1984-89), he was responsible for the arts section of the Público newspaper from 1990 to
2000. He has been working as a lecturer in the Architecture Department of the Autonomous University of Lisbon, since its foundation in 1999,
and has been responsible for devising the arts (exhibitions and awards) programme and managing the art collection at the EDP Foundation
since 2000. He has been in charge of programming at MACE since its foundation in 2007.
He was responsible for the retrospective and anthological exhibitions of such artists as António Areal, Jorge Pinheiro, João Jacinto, Manuel
Botelho, Julião Sarmento and Cabrita Reis. He is also the author of countless catalogues of solo and group exhibitions in Portugal and abroad,
general works and monographs about Portuguese Art History and its contemporary developments.
10
Luís Serpa desenvolveu um modelo de Galeria de Arte (Galeria CÓMICOS_LUÍS SERPA Projectos) que é considerado um “case-study”, pelo facto
de conjugar sistematicamente as disciplinas de pintura, escultura, desenho, instalação, fotografia e vídeo, design e arquitectura.
Através d’O Museu Temporário, um projecto de engenharia cultural, assume-se como um Gestor de Projectos Culturais (Programador), exercendo
as funções de Curadoria, Relações Públicas e Planeamento Estratégico para Instituições e Empresas em programas de arte contemporânea,
“corporate identidy” e indústrias criativas.
Luís Serpa has developed his own particular model for an Art Gallery (Galeria CÓMICOS_LUÍS SERPA Projectos), which is considered a special
case-study because of the way in which it systematically brings together the disciplines of painting, sculpture, drawing, installation, photography
and video, design and architecture.
Through the cultural engineering project O Museu Temporário (The Temporary Museum), he has established himself as a Cultural Projects
Manager (Programmer), performing the functions of Curatorship, Public Relations and Strategic Planning for Institutions and Companies in
programmes of contemporary art, corporate identity and creative industries.
Margarida Medeiros licenciou-se em Filosofia pela Universidade de Coimbra, tendo, a partir daí, leccionado no Ensino Secundário. Desde 1988
que colabora em revistas e jornais na área de crítica de fotografia, sendo colaboradora do jornal "Público". Desenvolve actividade de investigação
no campo da fotografia, da história e da teoria da imagem, no quadro da qual prepara actualmente o doutoramento. É Assistente Convidada do
Departamento de Ciências da Comunicação da Universidade Nova de Lisboa, onde lecciona a disciplina de Cultura Visual (1º Ciclo) e Imagens
Contemporâneas (2º Ciclo). Em 2000 publicou, na Assírio & Alvim, “Fotografia e Narcisismo – o auto-retrato contemporâneo” e tem regularmente
publicado no âmbito de catálogos individuais e colectivos de fotografia.
After graduating in Philosophy from the University of Coimbra, Margarida Medeiros began her career as a secondary school teacher. Since
1988, she has been a regular contributor to magazines and journals in the area of photography criticism, in particular to the "Público" daily
newspaper. She undertakes research activity in the fields of photography and the history and theory of the image, an area in which she is
currently preparing her doctorate. She is a guest lecturer in the Department of Communication Sciences at the New University of Lisbon,
teaching the subjects of Visual Culture (undergraduate studies) and Contemporary Images (postgraduate studies). In 2000, she published
Fotografia e Narcisismo: o auto-retrato contemporâneo (Photography and Narcissism: the contemporary self-portrait) with Assírio e Alvim, and
has regularly published articles in solo and group catalogues of photography exhibitions.
Mário Caeiro Designer de Comunicação [ESBAL]. Licenciatura em Estudos Literários Comparados e Mestrado em Estudos Alemães [FCSH-UNL],
com tese de dissertação dedicada a Kafka. Pós-graduação em Design Urbano / ‘Espaço Público e Interdisciplinariedade’ [CPD/FBAUL/Universidade
de Barcelona]. Desde 1995, concebe e produz projectos culturais no campo da arte pública.
Fundou em 2000 a Extra]muros[ – associação cultural para a cidade, a que desde então preside. Foi responsável pela organização das iniciativas
«Lisboa Capital do Nada» [2001], «Sinais, a cidade habitada» [2002-3] e «Luzboa – Bienal Internacional da Luz» [2004 e 2006], cujos livros-catálogos
coordenou. É docente na ESAD.CR.
A Communication Designer [at the Lisbon School of Fine Art - ESBAL], Mário Caeiro is a graduate in Comparative Literary Studies, having
subsequently obtained a Master’s Degree in German Studies [Faculty of Human and Social Sciences at the New University of Lisbon - FCSH-UNL]
with his dissertation being dedicated to Kafka. He undertook postgraduate studies in Urban Design/The Public Space and Interdisciplinarity
[Portuguese Design Centre (CPD)/Faculty of Fine Art of the University of Lisbon (FBAUL)/University of Barcelona]. Since 1995, he has been
working on the conception and production of cultural projects, as well as in the area of public art.
In 2000, he founded Extra]muros[, a cultural association for the city, of which he is still the president. He was responsible for the organisation
of the initiatives “Lisboa Capital do Nada” [Lisbon, the Capital of Nothing, 2001], “Sinais, a cidade habitada” [Signs, the Inhabited City, 2002-3]
and “Luzboa: -Bienal Internacional da Luz” [Luzboa, the International Biennial of Light, 2004 and 2006], coordinating the books and
catalogues that accompanied these shows. He currently works as a Lecturer at the School of Arts and Design in Caldas da Rainha (ESAD.CR).
Rosa Coutinho Cabral É realizadora de cinema , encenadora e professora universitária (desde 1998) e formadora profissional (desde 1990). Fez
o Curso de Cinema da Escola de Cinema do Conservatório Nacional, é licenciada em Sociologia (ISCTE), fez uma pós-graduação em História de
Arte (DHA-UNL) e, presentemente, conclui o doutoramento em Comunicação e Cultura na Universidade Nova de Lisboa. Frequentou Workshops
nas áreas de argumento (Programa Sources) e na área de direcção de actores (Método, Chekov, Contact Improvisation com Masha Haufrecht,
Polina Klimovitzkaia, Leo Bruer, Howard S.). Escreveu o argumento e realizou ARÁBIA (curta metragem, 1982), SERENIDADE (longa metragem,
1989), CÃES SEM COLEIRA (documentário-ficção, 1997), e LAVADO EM LÁGRIMAS (longa metragem, 2005). Realizou e produziu também diversos
videos institucionais e de formação. Encenou o «O Principezinho» (1992 e 1995), de Saint Exupéry, «3 vida de Sucesso» (1997), de Irene Fornes,
«O Fatalista» (1999), de Diderot (versão de Luiza Neto Jorge), «Barthes & Mandrake» (2001), texto original, e «A Pausa» (2002), baseado em Harold
Pinter. Participou na ópera “W”, de José Júlio Lopes, como co-autora do Libretto e assistente (2007, Culturgest).
A film director, stage director and university lecturer (since 1990), Rosa Coutinho Cabral took the Cinema Course at the National
Conservatory’s Film School and is also a graduate in Sociology from the Higher Institute for Labour and Business Studies (ISCTE). She later took
a postgraduate course in Art History and is currently completing her Ph.D. in Communication and Culture at the New University of Lisbon.
She has attended workshops in the areas of scriptwriting (Sources Programme) and the directing of actors (Method, Chekhov, Contact
Improvisation with Masha Haufrecht, Polina Klimovitzkaia, Leo Bruer and Howard S.). She wrote the screenplay for and directed the short film
ARÁBIA (1982), the feature film SERENIDADE (1989), the fictional documentary film CÃES SEM COLEIRA (1997), and the feature film LAVADO
EM LÁGRIMAS (2005). She has directed and produced various institutional and training videos. She directed “The Little Prince” (1992 and 1995),
by Saint Exupéry, “The Successful Life of 3” (1997), by Irene Fornes, “Jacques le Fataliste” (1999), by Diderot (in a version written by Luiza Neto
Jorge), “Barthes & Mandrake” (2001), an original text, and “The Pause” (2002), based on Harold Pinter. She participated in the opera “W”, by
José Júlio Lopes, as the co-author of the Libretto and as an assistant director (2007, Culturgest).
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LUIS CAMPOS > OBRAS 1982_2008 > FOTOGRAFIA & VÍDEO_O PROJECTO
Luís Serpa
A
unicidade do trabalho de Luís Campos, o percurso da carreira e a sua evolução permitem considerar que é
chegado o momento de proporcionar uma visão alargada da sua obra, razão pela qual se organiza a iniciativa
LUIS CAMPOS > Obras 1982_2008 > Fotografia & Vídeo que aproveita a existência de Corpos-de-Trabalho
singulares e explora a fragmentação dos locais de exposição como uma mais valia que urge potenciar como
um Percurso, um Itinerário e uma Rota. Esta Transversalidade do projecto convoca a aptidão do visitante para satisfazer a
sua necessidade de conhecimento (cultural), o fascínio pela procura do lugar (patrimonial), a ocupação dos seus tempos
de lazer (turístico) e a apetência pela descoberta dos sentidos
(gastronómicos).
A adesão a este projecto do Governo Civil de Lisboa, do Centro Cultural
de Cascais_Fundação D. Luis I, do CAS_Centro de Artes de Sines, do
Museu da Luz/Aldeia da Luz, do MACE_Museu de Arte Contemporânea
de Elvas/Colecção António Cachola e da Fundação António Prates/Ponte
de Sor é uma promissora parceria pois coloca Lisboa, Cascais e o Alentejo
numa situação de eficaz cumplicidade territorial fazendo emergir uma
sólida e pertinente política cultural baseada, por um lado, na intenção
perspicaz da arquitectura contemporânea contribuir para a renovação
urbana e, por outro, da cultura contribuir para a revitalização de zonas
anteriormente carenciadas de equipamentos agora nitidamente com
vocação regional, nacional e, mesmo, internacional. Esta oportunidade
foi conseguida graças a um projecto que articula diversas áreas e disciplinas, desde a fotografia e vídeo (parte integrante
>Da série/From the series
EMPTY CITIES, 1983
[#L.C. 09/83]
Brometo de Prata sobre
papel/Gelatin Silver Print,
100 x 100 cm,
Edição de/Edition of 3,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
da exposição de Luís Campos) mas também, e de modo transversal, do turismo cultural, do património edificado, da
gastronomia e do vinho que marcam de forma imperativa uma região que produz uma rara mas autêntica capacidade
criadora e onde a tradição se associa à inovação.
Página anterior/Previous page
>Da série/From the series,
EMPTY CITIES 1983
[#L.C. 11/83]
100 x 100 cm,
Detalhe/Detail
P.A./A.P. + P.E./E.P.
Estão, deste modo, criadas as condições para o aparecimento de uma Rede e de uma Parceria que promete poder ter
continuação num próximo futuro, pela organização de um Projecto de Continuidade capaz de implementar a afirmação
de um Itinerário Cultural único em Portugal.
LFMS>21051948_1012008, Lisboa
13
LUIS CAMPOS > WORKS 1982_2008 > PHOTOGRAPHY & VÍDEO_THE PROJECT
Luís Serpa
T
he uniqueness of Luís Campos’ work and the path of his artistic development allow us to consider that the
moment has come to offer a broader view of his oeuvre. This explains why this initiative has been
organised under the title of LUIS CAMPOS > Works 1982_2008 > Photography & Video, taking advantage
of the existence of his quite unusual body of work and making the most of the fragmentation of the
exhibition venues, to give the event greater potency by establishing a Path, an Itinerary and a Route. The crossovers thus
created by the project invite visitors to use all their skills and faculties
to satisfy their need for (cultural) knowledge, arousing their sense of
fascination as they search for the (heritage) site, occupying their leisure
time (as tourists) and whetting their appetite through the stimulation of
their (gastronomic) senses.
The following organisations have lent their support to this project: the
Lisbon Civil Government, Cascais Cultural Centre – Dom Luís I
Foundation, CAS (Sines Arts Centre), Luz Museum/Aldeia da Luz, MACE
– Elvas Museum of Contemporary Art/the António Cachola Collection
and the António Prates Foundation/Ponte de Sor. This promising
partnership places Lisbon, Cascais and the Alentejo in a situation of
effective territorial complicity that has led to the emergence of a solid
and pertinent cultural policy, based, on the one hand, on the
perspicacious efforts of contemporary architecture to contribute towards urban renewal, and, on the other hand, on
RCR, 1983 [#L.C. 01/83]
100 x 100 cm,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
the potential of culture to bring new life to areas that were previously lacking in basic infrastructure and equipment,
but now clearly display a regional, national and even international vocation. Such an important opportunity has been
provided by a project that not only joins together various artistic areas and disciplines, including photography and
video (an integral part of Luís Campos’ exhibition), but also establishes links with cultural tourism, the built heritage,
Página anterior/Previous page
>OBJECTOS EMBRULHADOS,
1982 [#L.C. 01/82]
16 elementos/elements,
50 x 75 cm, (cada
elemento/each element),
Detalhe/Detail,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
gastronomy and wine, all of which have clearly left their mark on a region endowed with a rare but authentic creative
capacity and where tradition is closely associated with innovation. In this way, the conditions have been created for the
emergence of a valuable network and partnership, whose work is set to be continued in the near future through the
organisation of a continuity project designed to establish a unique Cultural Itinerary in Portugal.
LFMS>21051948_1012008, Lisbon
15
>OBJECTOS EMBRULHADOS, 1982 [#L.C. 01/82]
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 16 elementos/elements,
50 x 75 cm, (cada elemento/each element), Detalhe/Detail,
Edição de/Edition of 3, P.A./A.P. + P.E./E.P.
16
PROSPECTIVAMENTE, LUÍS CAMPOS: INTENSIDADES E FLUXOS
José Miranda Justo
Mais interessante do que sublinhar o que possa haver de idêntico ao longo de vários anos de trabalho de um artista e ao longo dos vários
segmentos desse trabalho é certamente a tarefa de tentar pôr a descoberto o modo como se articulam as diferenças e se desarticulam as
repetições (ou aparentes repetições). O conjunto de exposições que Luís Campos leva a cabo neste momento oferece uma oportunidade
ideal para o fazer, decerto retrospectivamente, mas sobretudo prospectivamente, já que a obra deste artista se apresenta com um tal
dinamismo de formas e conteúdos que dir-se-ia termos pela frente mais possibilidades de ver e de inteligir do que aquelas que até agora
nos foram dadas por ele.
As categorias de «identidade» e «representação» não são – como de há três décadas a esta parte se foi tornando cada vez mais nítido –
nem úteis nem pertinentes para encarar com seriedade a caracterização de actividades de produção, mormente na produção estética.
A impertinência dessas duas categorias não é da mesma ordem. A «identidade» é intratável porque, em última análise, é um modo de
excomungar as diferenças e as várias ordens de dinamismos interiores às obras e à respectiva temporalidade. A «representação» é
insustentável porque introduz no âmbito da experiência estética a suposição totalitária de um «representado» ausente que por definição
seria anterior a toda a experiência estética e que comandaria – a partir de fora – o seu acontecer e o seu sentido, tornando o discurso em
torno das obras inevitavelmente prisioneiro da ideia de «presentificação» do ausente.
1 Em fotografia, a substituição de uma lógica da representação por uma lógica da sensação e do sentido é tanto mais necessária quanto
a câmara capta uma luz que quase sempre tem a aparência de uma totalidade incontornável, de uma existência maciça, e que parece
instalar-se com a pretensão de uma presença cuja força totalitária lhe vem precisamente da sua anterioridade e consequentemente da
ausência. A primeira tese a desenvolver aqui é a de que o trabalho fotográfico de Luís Campos nega cabalmente essa anterioridade do
representado e propõe uma visão da fotografia como funcionamento e produção de objectos e de intensidades. Em vez de uma ausência
presente o que encontramos neste trabalho é uma materialidade que se produz para se oferecer à inteligência da sensação. Essa
materialidade é consequência, antes de mais, de um ponto de vista, de um olhar que se materializa perante nós e que não pode ser
independente de uma vontade desse olhar, uma vontade que do ponto de vista de quem vê é um saber...
Tomemos como exemplo a peça “One killer and thirty five good people”, de 1998. O que aí importa não é obviamente o retrato, não são
os retratos de trinta e seis indivíduos que se encontrassem representados à nossa frente. Em certo sentido pode mesmo dizer-se que os
retratos não têm qualquer individualidade, apesar de todos eles se reportarem a indivíduos concretos. O que conta é o facto de sabermos
que um dos rostos – qual? – está indelevelmente associado a um acto – qual? – que roubou a vida a alguém – quem? Trata-se daquilo a
que podemos chamar um saber mínimo: nada sabemos de concreto e no entanto sabemos aquele mínimo suficiente para que o nosso
olhar passe a deambular pela materialidade de cada uma das imagens e de todas elas em busca de um vestígio, de um traço, de uma
particularidade da pele, da ossatura ou do olhar, que nos diga onde está o assassino. Temos assim um duplo bloqueio da representação:
por um lado, o representado por trás de cada imagem não consegue impor a sua pretensão de dominância, ou seja, não consegue
transformar-se em pseudo-presença; por outro lado, os supostos vestígios no rosto ou no olhar do assassino não chegam a fornecer-nos
nenhuma resposta para o enigma, isto é, também eles não ultrapassam o âmbito da materialidade da imagem ao ponto de a negarem e
darem origem a uma presença revelada. O saber mínimo que o trabalho de Luís Campos sempre convoca a par da materialidade da
imagem é suficiente para bloquear completamente os mecanismos da representação.
Da mesma forma, em “Limiares”, de 1993, o facto de sabermos tão-somente que estamos perante imagens de pessoas à beira da morte –
sem nada podermos saber da individualidade de cada uma delas – é suficiente para fazer com que a representação entre em curtocircuito. Uma vez mais, o que importa não é uma anterioridade do representado, tal como não é a presentificação das personalidades ou
dos corpos/rostos dos indivíduos. O que faz destas fotografias objectos intensamente emocionais é o facto de o nosso olhar nos ser
devolvido em modo de intensa transfiguração por via da conjunção entre a materialidade pura com que nos deparamos e o que há de
extremo, de insuportavelmente extremo, no ínfimo saber que acompanha a nossa aproximação e recuo face a estas imagens. Aqui,
portanto, o bloqueio da representação sucede por intermédio de um tipo de trabalho a que deveríamos chamar produção de
intensidades. Produção porque há um dispositivo, um mecanismo, que assenta simultaneamente na singular irredutibilidade de cada
imagem – já que a morte, ou a proximidade dela, está nos antípodas de qualquer generalização – e numa intencionalidade material que
vai desde a saturação das cores ao uso de planos decididamente não-codificados, passando por exemplo também pela total ausência de
luz do fundo; a conjugação da singularidade conceptual e da notória intencionalidade material proporciona precisamente um incremento
da intensidade do ver e do inteligir que ao funcionar como autêntico instrumento activo de conhecimento derrota por inteiro a lógica da
representação.
A negação da representação torna-se porventura ainda mais premente em “A última visão dos heróis”, de 1995. Aqui o sujeito-assunto da
hipotética representação simplesmente desapareceu. Não lhe é dada outra possibilidade que não seja a de um posicionamento
metonímico obviamente decorrente do funcionamento da imagem. Aquilo que é figurado é deliberadamente da ordem da ficção ou,
dizendo melhor, da ordem de uma interrogação que ficciona: o que poderia ter visto no último instante a personagem a que se reporta
cada uma das imagens? E nem sequer no último instante de vida, porque esse poderá ter sido já um instante de olhos cerrados; antes no
último instante do ver. A interrogação ficcionante desempenha aqui um papel semelhante ao daquele saber mínimo de que falávamos
acima: a interrogação traz consigo um saber mítico – pois que de «heróis» se trata – e, ao ficcionar a última «visão» da personagem,
desloca-nos inteiramente do plano da mera invocação, que seria sempre um plano estático, para o da imaginação produtiva, o plano da
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imaginação em sentido etimológico, ou seja, enquanto produção de imagens; porque a imagem com que nos deparamos, na sua
materialidade quase abstraccionista, sugere afinal uma multiplicidade de imagens possíveis em substituição daquela imagem. A produção
de imagens e de sentidos a partir da sensação inteligente torna-se então, já não apenas o funcionamento da imagem, mas a possibilidade
de uma produção por parte de quem vê a imagem e que assim fica em condições de multiplicar até ao limite de uma «última», sempre
provisória mas tendencialmente «última», a «visão» que tem de cada um dos «heróis», dando assim consequência à ambiguidade voluntária
que o título da exposição encerra(va).
Em “Aldeia da Luz”, de 2001, a mesma questão coloca-se de uma maneira simultaneamente próxima e radicalmente diferente. Aquilo que
aparentemente é um registo de realidades que vão deixar de existir ou, mais exactamente, que vão ser submersas tornando-se por isso
não visíveis, aquilo que portanto parece ser uma documentação meramente representacional, acaba afinal por revelar-se algo de
fundamentalmente diferente. Também aqui há um mínimo saber que desempenha um papel eminentemente crítico da mera
representação: o simples facto de sabermos que se trata de imagens de arquitecturas, paisagens, objectos, que vão ser submetidos a um
processo de ocultação confere-lhes um estatuto especial; estas imagens não são de objectos que podem desaparecer, como sempre
sucede em qualquer registo, mas sim de objectos que necessariamente vão desaparecer a breve trecho do nosso campo de visão, ou seja,
o nosso mínimo saber faz com que os objectos surjam já envoltos na aura do seu desaparecimento. Esta aura – e de igual modo o conjunto
de possibilidades narrativas retrospectivamente ficcionadas que ela pode desencadear – é parte integrante da sensação inteligente e faz
com que o representado se eleve muito para além dos limites da mera representação. Em certo sentido pode mesmo dizer-se que neste
conjunto de trabalhos, em que a materialidade dos profundos contrastes luminosos indica de modo directo a intensidade vibrante de
uma emoção – a da perda –, a questão da crítica da representação se coloca em termos de uma radicalização completa, uma vez que o
representado deixa de o ser por intermédio de um processo aurático que acontece à nossa frente no exacto instante de exercício da nossa
visão inteligente.
Os nossos sentidos, designadamente a visão, e a nossa capacidade de inteligir não são, como é sabido, duas faculdades separadas, nem
sequer meramente complementares. A visão e a inteligência interpenetram-se ao ponto de – em sentido próprio – podermos falar de uma
inteligência da visão e de uma visão da inteligência. O facto de assim ser, no entanto, nem sempre é particularmente notável; pelo
contrário, a preponderância civilizacional dos nossos mecanismos analíticos, por oposição às nossas capacidades de síntese multímoda,
tende a separar aquilo que em última instância não se separa, e estas segmentações tomam a maior parte das vezes a forma do tempo,
isto é, de sequências do tipo antes-depois. A ideologia da representação é precisamente uma dessas sequências: primeiro o objecto,
depois a representação do objecto – ou: primeiro a percepção do objecto, depois a respectiva imagem representacional. No entanto, há
por vezes situações particularmente obstrutivas para este tipo de linearidade. Trata-se precisamente daquelas em que se pode dizer que
a materialidade do nosso sentir, acompanhada por essa espécie de subtil direccionamento do sentido que é um mínimo saber, se
configura em «sensação» e desencadeia uma multiplicidade de intensidades que abrem para aquele tipo de sínteses a que chamamos
sentido: os múltiplos sentidos que somos capazes de produzir para factos ou acontecimentos desta ordem. O trabalho fotográfico de Luís
Campos situa-se inteiramente neste âmbito de funcionamento.
2 A ideologia da identidade parece funcionar, até certo ponto, no sentido inverso ao da representação. Se nesta última a forma do tempo
tem a pretensão de anular aquilo que é da ordem do instante simultaneamente intelectual e sensível, na identidade é a forma do tempo
que é anulada em benefício de uma pseudo-intemporalidade do sentido. Os dinamismos constitutivos da obra cedem o passo à ideia de
permanência; a diferença, em vez de se articular produtivamente com a repetição, é desfocada em benefício de uma simples reiteração do
mesmo. Convenhamos contudo que no domínio das artes a abundância de situações em que se pode falar de uma linguagem pictórica,
fotográfica ou outra, fechada sobre si mesma e, por assim dizer, eternamente reconhecível nas suas variações de superfície, convida de facto
ao tipo de leituras a que poderíamos chamar identitárias. Contra estas leituras do mesmo e em sentido inverso ao das obras que lhes dão
razão de ser, funcionam as obras e os artistas que aceitam cabalmente o desafio da diferença, da impermanência, da multiplicidade e da
dispersão, sem contudo cederem à mera desagregação ou ao desmantelamento – modernista, na acepção estrita – do sentido.
Assim, a fruição da obra de Luís Campos parece exigir a introdução de um conceito multímodo de «fluxo»: temos por um lado um fluxo,
a que poderíamos chamar linear, que se pode determinar nos grandes passos que conduzem gradualmente dos momentos mais recuados
da obra até ao presente; temos depois os fluxos internos de cada um dos momentos da obra, plasmados numa exposição, num video ou
num conjunto coerente de imagens; mas temos também aquilo que se pode designar como fluxos de constelação, ou seja, os fluxos
instantâneos que se detectam no conjunto da obra quando encarada na perspectiva de uma totalidade dinâmica. Na impossibilidade de
tratar aqui com o necessário pormenor todo este conjunto de fluxos, debruçar-nos-emos apenas sobre alguns exemplos da articulação
entre o fluxo linear e os fluxos internos, deixando apenas entrever, por assim dizer em contra-luz, o que poderia ser uma caracterização
dos fluxos que atravessam o conjunto da obra.
Comecemos pelo fluxo linear. A primeira tentação seria a de detectar um tema, o da passagem, o do lugar-entre ou ainda, num registo
mais espiritualista, o do efémero, e tratar os diferentes momentos da obra como variações sobre esse tema. É a tentação da evidência e,
como todas as evidências, deixar-nos-ia a gravitar perpetuamente em torno do mesmo, da mesmidade do mesmo. Por oposição a este
tipo de identidade, o que importa é verificar que em cada caso a passagem ou a ocupação do lugar-entre é de uma ordem eminentemente
diferente.
18
Tomemos por exemplo o que acontece entre “Limiares” e “Transurbana”. Se
no primeiro caso se trata de imagens relativas a situações de quase-morte,
em que a metáfora da passagem se faz anunciar num olhar que nos é
devolvido sob o signo do irrepetível, do sofrimento e de um seccionamento
do tempo que não cabe na nossa conceptualidade mais banal, já na
exposição seguinte, Transurbana, de 1994, a ideia de passagem tem um
sentido radicalmente diferente: ela surge-nos de um cruzamento entre
paisagens de transição e as personagens que deambulam por essas paisagens
– ou seja, já não é um tempo incontornável que impõe a singularidade do
nosso ver, mas sim um espaço de ninguém (um espaço onde nada parece
poder lançar raízes a não ser um tufo de plantas sem significado) que alberga
em si formas de vida soberanamente resistentes ao mortal desamparo da sua
envolvência e ao nosso olhar mais impiedosamente sociológico, um espaço
que desse modo suscita um duplo funcionamento da singularidade e que faz
da metáfora da passagem um multiplicador da sensação.
Como segundo exemplo, vejamos o que se altera entre “Limbo”, de 2004, e
“Troll Paraíso”, de 2006.
À primeira vista “Limbo” parece ser a cristalização mais límpida da metáfora do lugar-entre. E no entanto o seu modo de funcionamento
está longe de ser simples ou unívoco. A questão fundamental é que não se trata de um lugar-entre, mas sim de dois: se por um lado os
corpos espalmados sobre o vidro no momento da sua captação fotográfica ocupam uma situação de suspensão entre o céu e a terra que
nos deixa entrever sentidos possíveis, como o de uma humanidade de lugar nenhum ou o de uma contemplação da ambiguidade do
destino individual, por outro lado o espectador encontra-se também ele num lugar retirado da circulação ritmada dos dias, um lugar que
se lhe impõe como lugar ritual, um ponto de suspensão da desordem e da ordem, da velocidade e das desatenções e obstinações
quotidianas. Estes dois não-lugares, na sua sugestão de uma quase simetria que não pode deixar de ser a radical assimetria das mínimas
diferenças, desencadeiam múltiplas correntes de funcionamento, múltiplos fluxos internos: da comunhão dos corpos para a respectiva
diferença, da individualidade desses corpos para dissolução da individualidade no plano inferior do ritual de comunhão entre os
espectadores, da imponderabilidade imóvel do plano superior para o peso terreno da carne que se move, da incomunicação dos corpos
sobre o fundo negro para a comunicação (im)possível entre espectadores, da comunhão potencial para a incomunicabilidade actual, e
assim por diante... Estes fluxos materializam, pois, outros tantos lugares-entre, de uma segunda ordem: entre os corpos, entre o em cima
e o em baixo, entre os sujeitos que observam este mecanismo estético, entre esses sujeitos e os corpos que lhes são dados a ver, etc...
>JOAQUIM BRAVO,
Meia Praia, Lagos, 1984
[#L.C. 01/84]
30 x 44 cm,
Edição de/Edition of 3
É notável como os videos “Troll Paraíso” e “Dog's City”, abordando embora igualmente a questão dos lugares-entre, o fazem de modos
profundamente diversos. “Troll Paraíso” apresenta aquilo que num primeiro momento surge como um só lugar-entre sob três perspectivas
diferentes, embora complementares: o espaço, o tempo, as pessoas. O espaço é ele mesmo um lugar de passagem algures num intervalo
da arquitectura urbana, o tempo é o de uma luz crepuscular situada entre a imobilidade diurna dos carrosséis e a sua actividade nocturna,
as pessoas são personagens de nenhures captadas numa espécie de gesto suspenso entre a inactividade e um conjunto de pequenas
acções que em breve vão começar a desempenhar. A sobreposição destas perspectivas não lhes retira, no entanto, a sua relativa
individualidade. O espaço, mais tarde ou mais cedo, ficará desocupado, a hora do crepúsculo repetir-se-á vezes sem conta, como se
repetirão as luzes dos carrosséis dia após dia, neste e depois noutros lugares, as pessoas arrastam consigo os sinais e as consequências
do seu desenraizamento. Entre estes três planos vão estabelecer-se múltiplos fluxos. Mas, se em “Limbo” a mobilidade dos fluxos era
fundamentalmente garantida pela assimetria entre o alto e o baixo, agora é sobretudo o dinamismo visual do segundo plano, aquele que
comporta o conflito entre a luz crepuscular e o movimento dos carrosséis, que é responsável pela movimentação conceptual, pelas
deslocações súbitas que se podem produzir entre os três planos dando origem à multiplicidade de sentidos que este objecto é capaz de
produzir: do lugar ocupado para a impermanência da ocupação, do rodopio sem utentes para a efemeridade da utilização feliz destes
artefactos, do potencial povoamento dos carrosséis para o despovoamento interior das personagens de feira, desse despovoamento para
os nossos, porventura não menos abismais, e assim por diante...
Pois bem, o que se procurou fazer aqui não foi, obviamente, traçar uma visão de conjunto da obra de Luís Campos, mas tão-somente
fornecer uma exemplificação dos conceitos que poderão sustentar uma tal visão de conjunto, enquanto visão de modos de
funcionamento que se sobrepõem apenas parcialmente e que configuram um todo aberto. E é afinal essa abertura prospectiva que nos
dá a dimensão de um trabalho autoral simultaneamente único e capaz de dialogar intensamente com o mundo que o rodeia.
Lisboa – Xangai, Março de 2008
19
>Da série/From the series T, 1984 [#L.C. 09/84]
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print
100 x 100 cm, Edição de/Edition of 3, P.A./A.P. + P.E./E.P.
20
PROSPECTIVELY, LUÍS CAMPOS: INTENSITIES AND FLOWS
José Miranda Justo
Certainly more interesting than underlining what may have remained identical over the several years of an artist’s oeuvre, and even
in the course of the various segments of this same work, is the task of trying to discover the way in which the differences are joined
together and the repetitions (or apparent repetitions) are disjoined. The series of exhibitions that Luís Campos is currently undertaking
provides an ideal opportunity for doing so, certainly retrospectively, but above all prospectively, since this artist’s oeuvre is so
dynamically presented in its various forms and contents that we could be said to be faced with yet more possibilities of seeing and
apprehending his work than those that he has given us so far.
As has become increasingly clearer over the past three decades, the categories of “identity” and “representation” are neither useful nor
pertinent for seriously characterising production activities, especially in the world of aesthetic production. The lack of pertinence
exhibited by these two categories is not, however, of the same kind. “Identity” is intractable because, in the final analysis, it is a way of
excommunicating the differences and the various degrees of dynamism that are contained inside the works and within their respective
temporality. “Representation” is unsustainable because it introduces into the aesthetic experience the totalitarian supposition of a
“represented” that is absent and which would, by definition, be previous to the whole aesthetic experience. It would also command –
from the outside – its happening and its sense, inevitably restricting any discourse about the works in question to the idea of “making
the absent present”.
1 In photography, the replacement of a logic of representation with a logic of sensation and sense becomes all the more necessary since
the camera captures a light that almost always has the appearance of an unavoidable totality, a solid existence, and which seems to
become installed with the claim of a presence whose totalitarian force derives precisely from its previousness and consequently from
its absence. The first thesis to be developed here is that Luís Campos’ photographic work completely denies this previousness of what is
represented and proposes that we adopt a view of photography as the functioning and production of objects and intensities. Instead of
a present absence, what we find in this work is a materiality that is produced in order to be offered up to the intelligence of sensation.
This materiality is a consequence, above all, of a point of view, of a gaze that is materialised before us and which cannot be
independent of any intention of that gaze, an intention that, from the point of view of the person looking, is a form of knowledge...
Let us take as an example the piece “One killer and thirty-five good people”, from 1998. What matters here is obviously not the portrait,
nor is it the portraits of the thirty-six individuals that are represented in front of us. In a certain sense, it could even be said that the
portraits do not have any individuality, despite the fact that they are all related to concrete individuals. What does in fact matter is
that we know that one of the faces – which one? – is indelibly linked to an act – which one? – that took somebody’s life – whose? This is
what we may call minimum knowledge: we know nothing concrete and yet we know the bare minimum needed for our gaze to glide
over the materiality of each picture and of all of them together in search of a trace, a feature, a particularity in the skin, bone structure
or gaze, that might tell us where the murderer is. We therefore have a dual impediment in the representation: on the one hand, the
person represented behind each picture does not succeed in imposing his or her wish for dominance, or, in other words, they do not
manage to become transformed into a pseudo-presence; on the other hand, the supposed traces to be found in the face or in the look
of the killer are not enough to provide us with any answer to the puzzle. In other words, these traces similarly do not transcend the
materiality of the image to the point of denying it and thus giving rise to a revealed presence. The minimum knowledge that Luís
Campos’ work always calls upon, together with the materiality of the image, is sufficient to completely block the mechanisms of
representation.
In the same way, in “Thresholds”, from 1993, the fact that we only know that we are looking at pictures of people close to death – without
our ever being able to know anything about the individuality of each of them – is enough to cause the representation to short circuit.
Once again, what matters is not anything that precedes what is represented, just as the fact that the personalities or bodies/faces of the
individuals have been made present does not matter either. What makes these photographs intensely emotional objects is the fact that
our gaze is returned to us in the form of an intense transfiguration through the conjunction between the pure materiality that we are
confronted with and that which is extreme, unbearably extreme, in the smallest piece of knowledge that accompanies our coming
closer to and then drawing back from these images. Here, therefore, the blockage in terms of representation happens through a type of
work that we might perhaps refer to as a production of intensities. ‘Production’ because there is a device, a mechanism, that is
simultaneously based both on the extraordinary irreducibility of each image – since death, or the proximity to it, is the very antipodes
of any generalisation – and on a material intentionality that ranges from the saturation of colours to the use of decidedly uncoded
close-up shots, also passing, for example, through the total absence of background light. The conjugation of the conceptual singularity
and the clear material intentionality is in fact what leads to an increase in our intensity of seeing and apprehension, which, by acting
as a genuinely active instrument of knowledge, completely defeats the logic of representation.
The negation of representation becomes even more immediate in “The Heroes’ Last Vision”, from 1995. Here the subject-matter of the
hypothetical representation has simply disappeared. No other possibility is afforded to it than a metonymic positioning that obviously
arises from the functioning of the image. What is depicted is deliberately in the nature of a fiction, or, in other words, in the nature of
a question that creates fiction: what might have been seen at the very last moment by the person that each of these images refers to?
And not even at the very last moment of their lives, because that may have been a moment when their eyes were already closed; rather
it is their last moment of seeing. This fiction-making question plays here a role that is similar to that of the minimum knowledge that
21
we were talking about earlier: the question brings with it a mythical knowledge – since we are talking about “heroes” – and, in
fictionally recreating the character’s last “vision”, we are completely shifted from the viewpoint of mere invocation, which would
always be a static viewpoint, to that of productive imagination, the viewpoint of imagination in an etymological sense, or, in other
words, imagination as a production of images; because, in its almost abstractionist materiality, the image that we are faced with does,
after all, suggest a multiplicity of possible images that could replace that image. The production of images and meanings from
intelligent sensation therefore becomes no longer just the functioning of the image, but the possibility of an act of production by
whoever sees the image and who is thus in a position to multiply up to the limit of a “very last” occasion, always provisional but tending
towards the “last”, the “vision” that each of the “heroes” has, thus affording consequence to the voluntary ambiguity that is (was)
contained in the exhibition title.
In “Aldeia da Luz”, from 2001, the same question was asked in a way that was simultaneously close to this one and yet radically
different. What is apparently a record of realities that will cease to exist or, more precisely, that will be submerged and thus become
invisible, what therefore seems to be a merely representational documentation, finally ends up showing itself to be something that is
fundamentally different. Here too, there is a minimum knowledge that plays a highly critical role of mere representation: the simple
fact of our knowing that these are images of architectures, landscapes, objects, which will be subjected to a process of concealment,
gives them a special status; these images are not objects that may perhaps disappear, as always happens in any recording thereof, but
rather they are objects that will necessarily disappear from our field of vision very soon, or, in other words, our minimum knowledge
means that the objects appear as if they were already enveloped in the aura of their disappearance. This aura – and, in the same way,
the set of narrative possibilities retrospectively turned into fiction that it can give rise to – is an integral part of our intelligent sensation
and means that what is represented goes far beyond the limits of mere representation. In a certain sense, it can even be said that, in
this series of works, in which the materiality of the profound contrasts of light directly indicates the vibrant intensity of an emotion –
that of loss – the question of the criticism of representation is posed in terms of a complete radicalisation, since what is represented
ceases to be so through an auratic process that takes place right in front of us at the precise moment when we exercise our intelligent
vision.
Our senses, namely sight, and our capacity to apprehend are not, as is known, two separate, nor even merely complementary,
faculties. Sight and intelligence overlap to the point at which – in the full sense of these words – we may talk about an intelligence of
seeing and a seeing of intelligence. The fact of it being this way, is not, however, always particularly notable; on the contrary, the
civilisational preponderance of our analytical mechanisms, in contrast to our capacities of multimodal synthesis, tends to separate
what in the final instance is not separated, and these segmentations mostly take on the form of time, i.e. sequences of the before-andafter type. The ideology of representation is precisely one of these sequences: firstly the object, and then the representation of the object
– or: firstly the perception of the object and then the respective representational image. However, there are sometimes situations that
are particularly obstructive for this type of linearity. They are precisely those kinds of situation in which it could be said that the
materiality of our feeling, accompanied by this type of subtle orientation of the sense that is a form of minimum knowledge, is
configured into a “sensation” and gives rise to a multiplicity of intensities that open up to produce that type of synthesis that we call
meaning: the multiple meanings that we are capable of producing for facts or events of this nature. Luís Campos’ photographic work
is entirely situated in this mode of functioning.
2 The ideology of identity seems to function, to a certain extent, in a reverse way to that of representation. While, in this latter case, the
form of time seems to seek to annul what is in the nature of a simultaneously intellectual and sensitive instant, in the case of identity
it is the form of time that is annulled for the benefit of a pseudo-intemporality of meaning. The various forms of dynamism that
constitute the work give way to the idea of permanence; instead of being productively linked to repetition, difference is rendered out
of focus for the benefit of a simple reiteration of the same. Let us, however, say that, in the world of the arts, the abundance of situations
in which one may talk of a pictorial, photographic or other kind of language, closed in on itself and, so to speak, eternally recognisable
in its superficial variations, does in fact invite us to make the type of interpretations that we might call identity-based. Running counter
to these interpretations and leading us in a reverse direction to that of the works that give them their reason for existing are the works
and artists that have completely accepted the challenge of difference, impermanence, multiplicity and dispersal, without, however,
surrendering to the mere (modernist, in the strictest sense) disaggregation or deconstruction of meaning.
Thus, the enjoyment of Luís Campos’s work seems to call for the introduction of a multimodal concept of “flow”: on the one hand, we
have a flow, which we might describe as linear, and which can be identified in the great strides that gradually lead from the most
distant moments of the work up to the present; we then have the internal flows of each of the moments of the work, modelled into an
exhibition, a video or a coherent set of images; but we also have what may be termed constellation flows, or, in other words, the
instantaneous flows that are detected in the work as a whole when it is seen from the perspective of a dynamic totality. Given the
impossibility of being able to talk here about this whole series of flows with the necessary detail that it requires, we shall have to limit
ourselves to discussing just some examples of the interconnections between the linear flow and the internal flows, simply allowing for
the possibility of a glimpse, against the light so to speak, of how the flows that pass through the whole of this work might be characterised.
22
Let us begin with the linear flow. The first temptation would be to detect a theme, that of the passage, that of the place-in-between, or
also, in a more spiritualist register, that of the ephemeral, and to deal with the different moments of the work as variations upon that
theme. This is the temptation provided by the evidence, and, like all forms of evidence, it would allow us to gravitate perpetually
around the same thing, around the sameness of the same. In contrast to this type of identity, what matters is to note that in each case
the passage or the occupation of the place-in-between is of an eminently different kind.
Let us take, for example, what happens between Thresholds and Transurban. In the first case, we are dealing with images relating to
situations of near-death, in which the metaphor of the passage causes itself to be announced in a gaze that is then returned to us under
the sign of the unrepeatable, of suffering and of a division of time into segments that does not fit into our more banal conceptuality.
However, at the next exhibition, Transurban, from 1994, the idea of passage has a radically different meaning: it appears to us through
the intermixture of transitional landscapes and the characters that move through these landscapes. In other words, it is no longer an
unavoidable time that imposes the singularity of our way of seeing, but instead a no man’s land (a space in which nothing seems to
be able to put down roots except for a small cluster of meaningless plants) which houses in itself forms of life that are supremely
resistant to the mortal abandonment of their surroundings and to our more unmercifully sociological gaze, a space that, in this way,
gives rise to a dual functioning of the singularity and which turns the metaphor of the passage into a multiplier of sensation.
As a second example, let us look at what is changed between “Limbo”, from 2004, and “Paradise Troll”, from 2006.
At first sight, “Limbo” seems to be the clearest crystallisation of the metaphor of the place-in-between. And yet, its way of functioning is
far from being simple or unequivocal. The fundamental question is that this is not about a place-in-between, but rather about two: on
the one hand the bodies flattened against the glass, at the moment when they are photographed, occupy a situation of suspension
between heaven and earth that allows us to glimpse possible meanings, such as that of a humanity that comes from no place at all or
that of a contemplation of the ambiguity of individual fate; on the other hand, the spectator also finds himself in a place that is
withdrawn from the cadenced circulation of the days, a place that imposes itself upon him as a ritual place, a point where both
disorder and order are suspended, along with speed and everyday moments of distraction and stubbornness. In their suggestion of a
near symmetry that cannot help but be the radical asymmetry of minimum differences, these two non-places unleash multiple currents
of functioning, multiple internal flows: from the communion of the bodies to their respective differences, from the individuality of those
bodies to the dissolution of individuality at the lower level of the ritual of communion between the spectators, from the immovable
imponderability of the upper level to the earthly weight of the flesh that is moved, from the lack of communication of the bodies on the
black background to the (im)possible communication between spectators, from the potential communion to the actual
incommunicability, and so on... These flows therefore materialise a similar number of places-in-between, of a second kind: between
the bodies, between the upper one and the lower one, between the individuals that observe this aesthetic mechanism, between those
individuals and the bodies that are presented for them to see, etc...
It is remarkable how the videos “Paradise Troll” and “Dog’s City”, although they both also deal with the question of the places-inbetween, do so in profoundly different ways. “Paradise Troll” presents what, at first, appears as just one place-in-between seen from
three different, although complementary, perspectives: space, time, people. The space is itself a place of passage somewhere in a gap in
the urban architecture, the time is the time of a crepuscular light situated between the immobility of the merry-go-rounds by day and
their night-time activity, the people are characters from nowhere captured in a kind of gesture suspended between inactivity and a
series of small actions that they will soon begin to perform. The overlapping of these perspectives does not, however, take away from
them their relative individuality. Sooner or later, the space will be left unoccupied, the twilight hour will be repeated endlessly, just as
the lights of the merry-go-rounds will be repeated day after day, in this and then in other places, and the people will continue to carry
around with them the signs and consequences of their rootlessness. Multiple flows will be established between these three perspectives.
Yet, while in Limbo the mobility of such flows was fundamentally guaranteed by the asymmetry between high and low, now it is, above
all, the visual dynamism of the background that contains the conflict between the crepuscular light and the movement of the merrygo-rounds, that is responsible for the conceptual movement, the sudden shifts that may be produced between the three perspectives,
giving rise to the multiplicity of senses that this object is capable of producing: from the occupied place to the impermanence of this
occupation, from the spinning of these artefacts without users to the ephemerality of their happy use, from the potential peopling of the
merry-go-rounds to the inner depeopling of the characters of the funfair, from this depeopling to our own acts of depeopling, as it
happens no less enormous, and so on...
All in all, what I have attempted to do here is obviously not to provide an overall view of Luís Campos’ work, but simply to offer some
examples of the concepts that may be used to support such an overall view, as a view of the ways of functioning that only partially
overlap and that shape an open whole. And, in the end, it is this prospective openness that gives us the dimension of an authorial work
that is simultaneously unique and capable of engaging in an intense dialogue with the world that surrounds it.
Lisbon – Shanghai, March, 2008
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>Da série/From the series H, 1983 [#L.C. 01/83]
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print,
100 x 100 cm, Edição de/Edition of 3, P.A./A.P. + P.E./E.P.
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TRABALHOS DOS ANOS OITENTA
WORKS FROM THE 1980s
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LUÍS CAMPOS: TRABALHOS DOS ANOS 80
Luís Serpa
“Place is a part of space which a
body takes up, and is according to
the space, either absolute or relative.
I say, a part of space; not the
situation, nor the external surface of
the body.” [Isaac Newton]*
* in Isaac Newton, Mathematical
Principles Principals of Natural
Philosophy, trad. A. Motte, ed. F.
Cajori (Berkeley: University
of California Press 1962),
1:6. (extraído de
“Scholium_Defenitions”),
in Principia.
LUIS CAMPOS desenvolve, desde o início da década de oitenta, projectos e
corpos-de-trabalho sólidos e consistentes. Organizam-se sistematicamente em
redor do corpo, de objectos ou utensílios médicos, da paisagem ora natural ora
urbana e debruçam-se frequentemente sobre temas que abordam o espíritodo-lugar ou áreas que envolvem a sociologia e, mesmo, a antropologia.
Encara o “lugar” como “espaço” encenado do corpo social e o “vazio” como a
dimensão da afirmação do direito à habitabilidade desse lugar, confrontando a
estrutura da cidade com a (des)organização do caos organizado. A extensão do
seu olhar, a visão do artista e o campo da objectiva configuram a essência do
modelo das suas preocupações e colocam em confronto o sentido do lugar
(enquanto pura geo-posição) com o espaço (como representação do universo
cartesiano).
É uma visão dedicada e empenhada do artista como médium, aquele que se
coloca como testemunha da realidade-real e do actor performativo que apela à
realidade-imaginada. Assume-se como o denunciador da(s) franja(s) da
sociedade e da cidade (ou o que lhe é estranho e mesmo degradante face aos
ideais utópicos da Cidade Radiosa).
A sua visão da estrutura do Eu é analisada como um território. Percorre com
rigor as zonas de interferência entre privado e público, entre passado e presente, movimentando-se com destreza e em silêncio pela
vastidão das planícies vazias e pela fronteira dos territórios de transição. Evoca a cartografia do lugar através da inventariação de memórias
esquecidas ou desapercebidas pelo anónimo transeunte, capturando imagens de objectos abandonados ou mapeando texturas que
constituem a iconografia do nosso quotidiano desaparecido ou já ignorado pela vertigem do olhar contemporâneo potenciado pela voraz
imagem televisiva. Luís Campos “aprisiona” o tempo, obrigando-nos a “olhar” para a temporalidade desses objectos e o modo como se
relacionam entre si. A intersecção entre espaço e tempo é aqui recuperada pelo conceito de presença e, também, de pertença. A periferia,
a margem e a fronteira asseguram-lhe a capacidade de se confrontar com o Outro. É a deslocação que o motiva para os limites da
percepção da geografia, uma dualidade que explora nas relações de convergência (“Objectos Embrulhados”,1982), contiguidade
(IMT”,1983) ou similaridade (“Árvores”, 1983).
Luís Campos não assume sentimentos de pertença, nem aos lugares percorridos nem aos objectos encontrados. As suas “narrativas”
geográficas ou as suas “cartografias” iconográficas, não conduzem a um domínio sobre o terreno percorrido. É a distância e o trajecto que
o converte no peregrino do tempo, em que partida e chegada marcam o objectivo da sua deambulação pelo inóspito percurso. A duração
tem o impacto do momento.
Ao seu testemunho adiciona-se a sua testemunha: ele aparece como ele próprio, como o Je Est Un Autre de Rimbaud. Não renuncia à sua
apresentação nem à sua representação. Concebe os auto-retratos como a captura do passado face á imanência do futuro. O presente é
sua principal testemunha. E, é no ambiente de aparente destruição ou abandono que se reconcilia com ele próprio pois a sua
representação é-nos oferecida sempre de tronco nu, pois a sua redenção reside no modo como se expõe. Esta nudez é a sua afirmação
de experiência transcendente, seja ela metafísica, política ou social. “Ich bin meine welt. (Der Mikrokosmos)/Eu sou o meu mundo (O
Microcosmos)” afirma Wittgentstein [5.63]. “I am my own work of art/Eu sou a minha própria obra de arte”, replica Madonna. “La
photographie, c’est notre exorcisme. La société primitive avait ses masques, la société bourgeoise ses miroirs, nous avons nos images”,
completa Jean Baudrillard.
A consciência de existir é puramente conceptual. O conhecimento de nós próprios advém apenas do modo como aparecemos a nós
próprios [Kant] e, esta imagem de si, constitui-se como uma autentificação do encontro com ele, uma transformação que retoma mais
tarde em “Clonage” (2000) e “Futuro Imperfeito” (2000) no qual o “Livre Arbítrio” é aqui metaforicamente apresentado como uma
declaração de princípio no qual o artista se assume capaz de contrariar as consequências do determinismo histórico, como o Decisor Final
do Seu Destino. A máscara-imaginada de si próprio é um duplo que assume a transição entre o “interior” e o “exterior” e que permite
observar-se no encontro final redentor no qual aquela transformação se apresenta mais tarde como uma verdadeira mutação. Perante o
espectador, a imagem replicada de si próprio, «assemelha-se às figuras do “Inferno” de Dante como se estivesse marcado pela
irrevocabilidade de uma existência depois do Último Julgamento» (A. G. Düttmann). A dicotomia entre continuidade e descontinuidade
acompanham a incerteza do resultado desse encontro, num evento sem fim previsível.
Na série “T” (1984), o corpo feminino expõe-se a ele próprio, ao artista e a nós. Apropriamo-nos, também, do momento de intimidade
que nos proporciona a elevação da sensualidade à aura da feminilidade. A concepção da mulher como sujeito foi substituída pela
validação da mulher enquanto ente unificado de experiências, um “universalismo” conquistado pelo novo feminismo que permite
entender o nu feminino através da separação entre “razão” e “emoção”.
Ao fotografar basicamente a preto e branco nos anos oitenta, Luís Campos transforma, assim, a cor numa simulação bidimensional
permitindo-lhe transmitir a atemporalidade das (suas) imagens num modelo estético ontológico de existência.
LFMS>21051948_26052008, Lisboa
26
LUÍS CAMPOS: WORKS FROM THE EIGHTIES
Luís Serpa
Since the beginning of the 1980s, Luís Campos has developed projects and bodies of work that are solid and consistent. They are
systematically organised around the body, medical objects or utensils, and the landscape, sometimes natural and sometimes urban,
and frequently deal with themes that are related with the spirit-of-the-place or areas that involve sociology and even anthropology.
He regards the “place” as a staged “space” of the social body and the “void” as the dimension in which the right to inhabit that place is
affirmed, confronting the structure of the city with the (dis)organisation of
organised chaos. The range of his gaze, the vision of the artist and the field of the
lens, together shape the essence of the model of his concerns and place the sense of
the place (as pure geo-position) in confrontation with the space (as a
representation of the Cartesian universe).
His is the dedicated and committed vision of the artist as a medium, as the person
who places himself in the position of a witness to the real-reality, and as a
performative actor who appeals to the imagined-reality. He sees himself as the
denouncer of the fringe(s) of society and of the city (or what is peculiar to it and
even degrading in the light of the Utopian ideals of the Radiant City).
His vision of the structure of the self is analysed as a territory. He rigorously makes
his way through the zones of interference between the private and the public,
between past and present, moving skilfully and silently through the vastness of the
empty plains and through the frontier of the territories of transition. He evokes the
cartography of the place through the inventorying of memories that have been
forgotten or remain unnoticed by the anonymous passer-by, capturing images of abandoned objects or mapping textures that
constitute the iconography of our everyday life, which has either disappeared or has already been ignored by the giddiness of the
contemporary gaze empowered by the voracious television image. Luís Campos “imprisons” time, obliging us to “look” at the
temporality of these objects and the way in which they are related with one another. The intersection between time and space is
recovered here through the concept of presence, and also through a sense of belonging. The periphery, margin and frontier all provide
him with the capacity to confront himself with the Other. It is this shift that motivates him to move towards the limits of the perception
of geography, a duality that he explores in the relationships of convergence (“Wrapped Objects”, 1982), contiguity (“IMT”, 1983) or
similarity (“Trees”, 1983).
>Da série/From the series T,
1984 [#L.C. 07/84]
80 x 120 cm,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
Luís Campos does not adopt any feelings of belonging, either to the places that he passes through or to the objects that he finds. His
geographical “narratives” or his iconographic “cartographies” do not lead to any domination over the land that he has visited. It is the
distance and the route that he follows that convert him into the pilgrim of time, in which departure and arrival mark the objective of
his journey along the inhospitable path. The duration has the impact of the moment.
He adds himself as a witness to his own testimony: he appears as himself, as the Je Est Un Autre of Rimbaud. He does not renounce
either his presentation or his representation. He conceives of his self-portraits as the capturing of the past when faced with the
immanence of the future. The present is his main witness. And it is in an environment of apparent destruction or abandonment that
he becomes reconciled with himself, for his representation is always offered to us with a naked torso, his redemption lying in the way
in which he exhibits himself. This nudity is his affirmation of a transcendental experience, whether it is metaphysical, political or social.
“Ich bin meine welt. (Der Mikrokosmos)/I am my world (The Microcosm)” claims Wittgenstein [5.63]. “I am my own work of art”,
replies Madonna. “La photographie, c’est notre exorcisme. La société primitive avait ses masques, la société bourgeoise ses miroirs,
nous avons nos images”, says Jean Baudrillard, completing the idea.
Our awareness of existence is purely conceptual. Our knowledge of ourselves comes only from the way in which we appear to ourselves
[Kant] and this image of the self represents an authentication of his encounter with it, a transformation that he takes up again later
in “Cloning” (2000) and “Future Imperfect” (2000), where Free Will” is metaphorically presented as a declaration of principle in which
the artist declares himself capable of counteracting the consequences of historical determinism, as the Final Decider of His Own Fate.
The imagined-mask of himself is a double that assumes the transition between the “interior” and the “exterior”, and which enables him
to be observed in the final redeeming encounter in which that transformation is later presented as a genuine mutation. In the eyes of
the spectator, the replicated image of himself, “resembles the figures from Dante’s “Inferno”, as if it were marked by the irrevocability
of an existence after the Last Judgement” (A. G. Düttmann). The dichotomy between continuity and discontinuity accompanies the
uncertainty of the result of this encounter, in an event that has no foreseeable end. In the series “T” (1984), the female body is exposed
to itself, to the artist and to us. We also appropriate the moment of intimacy that is afforded to us through the elevation of sensuality to
the aura of femininity. The conception of the woman as a subject has been replaced by the validation of the woman as a unified being
of experiences, a “universalism” conquered by the new feminism that allows us to understand the female nude through the separation
between “reason” and “emotion”.
By basically photographing the 1980s in black and white, Luís Campos thus transforms colour into a two-dimensional simulation,
allowing him to transmit the timelessness of (his) images into an ontological aesthetic model of existence.
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>OBJECTOS EMBRULHADOS II, 1982 [#L.C. 02/82]
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 8 elementos/elements,
70 x 70 cm, (cada elemento/each element),
28
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>Da série/From the series ÁRVORES, 1983 [#L.C. 05/83]
Brometo de Prata sobre papel /Gelatin Silver Print, 100 x 100cm
30
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Brometo de Prata sobre papel /Gelatin Silver Print, 100 x 100 cm
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33
34
>TEXTURAS, 1983 [#L.C. 01/83]
Brometo de Prata sobre papel /Gelatin Silver Print, 8 elementos/elements,
70 x 70 cm, (cada elemento/each element),
35
>Da série/From the series EMPTY CITIES, 1983-2008 [#L.C. 01/83_08]
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 100 x 100 cm
36
37
38
39
>Da série/From the series IMT, 1983 [#L.C. 05/83]
40
41
42
43
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 120 x 80 cm,
44
45
46
>JOAQUIM BRAVO, A Táctica do Quadrado, LAGOS, 1983-2005 [#L.C. 03/83_05]
(cada elemento/each element), 4 elementos/elements,
47
>AUTO-RETRATO/SELF-PORTRAIT, 1984-2008 [#L.C. 01/84_08]
48
O ROSTO/THE FACE
49
AS METÁFORAS DE UM ROSTO E O SEU SEGREDO
Margarida Medeiros
O tema da imagem de si pode tornar-se obsidiante e por diversas razões a sua encenação, ou enunciação, ocupa hoje um espaço
significativo na linguagem artística contemporânea, pelo menos dos últimos trinta anos. Ocupa esse espaço não tanto no sentido narcísico
primordial, de representação de um encantamento doentio, mas como metonímia, ou seja, como forma de referir assimptoticamente,
através de um dos seus sintomas, uma preocupação mais profunda e inconsciente. Qualquer movimento no sentido do retrato e do autoretrato convoca hoje um processo de encenação das pulsões de morte através da sua imagem invertida — através do excesso, mesmo
que problemático ou problematizante, de afirmação de si mesmo.
O retrato, trabalhado nos mais diversos suportes — máscara, pintura, espelho, fotografia —, convoca, desde os primórdios da cultura
humana, sentimentos e conflitos internos relacionados com a questão da dissolução do ser e nele se entrelaçam, de um modo geral, as
respostas que, num dado momento, cada cultura fornece aos seus problemas. É esta a razão pela qual Didi-Huberman se referiu ao retrato
como um ‘nó antropológico’. Um nó: o ponto onde se cruzam e se confundem várias linhas que divergem. As linhas do rosto, do
envelhecimento, da aparência física, do tempo, com as linhas que representam a resposta simbólica ao caminho do tempo: cirurgia
plástica, elixir da eterna juventude, máscaras que eternizam o indivíduo para além da sua morte, auto-retratos. As linhas que cruzam o
discurso artístico, simbólico, metafórico, com as linhas que configuram o inconsciente, o corpo, as pulsões, ou seja, com todas as
contradições que envolvem as funções de conhecimento e reconhecimento do Eu e dos outros .
No mundo ocidental, só com o processo de secularização, que se desenvolveu a partir dos finais do século XVIII, este tema começa a
tomar contornos mais dramáticos, evidenciados na construção romântica da categoria do Eu, e dos discursos que em torno deste se
constroem. Na literatura da viragem para o século XIX (von Chamisso, Hoffman, Poe) o tema do duplo ecoa já certas ansiedades
específicas, como o esbater das fronteiras entre o sono e a vigília, o medo de perder o controlo da consciência e da razão, a alternância
entre o reconhecimento e desconhecimento de si mesmo.
No conto de Adelbert von Chamisso (1781-1838), “A história fabulosa de Peter Schlemihl” (1814) o herói vende a sua sombra em troca de
uma riqueza ilimitada e sempre à sua disposição. Se de início não parece ralar-se muito com isso, extasiado que está com a sua inesgotável
fortuna, pouco a pouco o incómodo instala-se. Uma espécie de mácula ao contrário, a vergonha do não vestígio, como se a ausência de
sombra implicasse uma posição atópica perante a opinião pública. Assim, ao longo da narrativa, a toda a hora o herói se concentra no
esforço de esconder tal facto, mesmo dos mais próximos, impedindo-lhe assim também o estabelecimento de relações de intimidade:
com a sua noiva, o seu pai, os criados.
A ausência de sombra possui características muito próximas do recalcado, ou seja dos conteúdos psíquicos que tendem a ser reprimidos
por acção da censura e por isso se torna uma constante ameaça, só compreensível num quadro para além do princípio do prazer, como
sublinhou Freud. A repetição que está normalmente inscrita na figura do duplo surge aqui sob a forma invertida O que se repete não é
o excesso (as pulsões reprimidas expressas livremente na figura malévola do duplo que toma conta da vida do herói noutras histórias),
mas o defeito, o vazio. E o que se esconde é o segredo da angústia de morte, já que o que o herói ganha ao vender a sua sombra é,
metaforicamente, a imortalidade: o dinheiro eterno, inesgotável, intemporalmente disponível.
No trabalho de Luís Campos, este segredo, que é afinal um ‘segredo público’, tem sido regularmente encenado e convocado sob
diferentes formas. Desde a primeira série, “Auto-retrato” (1984) que o trabalho em torno do jogo entre a aparência física e a identidade
individual, entre o retrato como duplo negativo e produtor de significados contraditórios tem atravessado a sua obra.
“Limiares”, exposto na sala do Veado do Museu de História Natural em 1992, era constituído por uma série de fotografias a cores, grandes
planos de rosto de pessoas no fim da vida. Os ‘morrentes’, como designava estas pessoas no limiar do fim da sua existência, foram
captados por alguém que com eles lida diariamente de muito perto, já que Luís Campos é também médico. A frontalidade com que
compôs as suas imagens convoca, justamente, esse conteúdo recalcado; estas interpelam o destinatário no seu mais profundo segredo,
revelando-se como mensageiras do trauma, e isto na medida em que pretendem afrontar uma realidade que de múltiplas formas, ao longo
do século xx, se mostrou irrepresentável no quotidiano.
É neste jogo entre a convocação do trauma pela fotografia, cujo conteúdo ronda o que aqui designamos como segredo público, através
da imagem do rosto, que as imagens de Luís Campos apelam para uma região emocional onde toda a ilusão de unidade que rege o diaa-dia se desvanece, abrindo a porta à realidade da fragmentação do tempo e das pulsões de morte. No seu trabalho “One Killer And Thirty
Five Good People” (1998) Luís Campos remete-nos para uma outra dimensão do retrato: o passado dos estudos de fisiognomonia, da
frenologia de Gall e dos sistemas de identificação de Bertillon. O rosto surge mais uma vez não tanto como o impenetrável subentendido
no título (o desafio a compreendermos o engano que podem ser as aparências, ou a ideia de que os actos podem ser circunstanciais)
mas como o lugar onde o ‘nó antropológico’, de que falava Didi-Huberman, revela de forma transparente o emaranhado dos seus fios: a
angústia da individualidade, do ser único, que só precariamente consegue iludir a sua condição fragmentária.
50
THE METAPHORS OF A FACE AND ITS SECRET
Margarida Medeiros
The theme of the image of oneself may become haunting and, for various reasons, its staging or its enunciation today occupies a
significant space in contemporary artistic language, having done so for at least the last thirty years. It occupies this space not so much
in the primitive narcissistic sense of a representation of an unhealthy fascination, but as a metonymy, or, in other words, as a way of
asymptotically referring, through one of its symptoms, to a more profound and unconscious concern. Any movement in the sense of
the portrait or self-portrait today calls for a process of staging the impulses of death through the inverted image of oneself — through
the excessive, even if problematic or problematising, affirmation of oneself.
The portrait, produced with the most diverse supports — mask, painting, mirror, photography — has, since the very beginning of
human culture, called upon feelings and internal conflicts related with the question of the dissolution of being, and in it, generally
speaking, are to be found intertwined the answers that, at a given moment, each culture gives to its problems. This is the reason why
Didi-Huberman referred to the portrait as an ‘anthropological knot’. A knot: the point at which various diverging lines intersect and
become confused. The lines of the face, of aging, of physical appearance, of time, intersect with the lines that represent the symbolic
response to the path of time: plastic surgery, the elixir of eternal youth, masks that eternalise the individual beyond his death, selfportraits. The lines that cause artistic, symbolic and metaphorical discourse to intersect with the lines that shape the unconscious, the
body, the impulses, or, in other words, with all the contradictions that involve the functions of knowing and recognising the self and
the others.
In the western world, it was only with the process of secularisation that began to spread from the end of the eighteenth century onwards
that this theme began to take on more dramatic dimensions, shown in the romantic construction of the category of the self, and the
discourses that were constructed around this. In the literature that appeared at the turn of the eighteenth to the nineteenth century
(von Chamisso, Hoffman, Poe), the theme of the double already echoed certain specific anxieties, such as the blurring of the boundaries
between sleep and wakefulness, the fear of losing control of consciousness and reason, the alternation between recognising and not
knowing oneself.
In the short story by Adelbert von Chamisso (1781-1838), “The Wonderful History of Peter Schlemihl” (1814), the hero sells his shadow
in return for unlimited riches that will always be readily available to him. If, at first, he does not seem to care much about this, being
enraptured by his inexhaustible fortune, a sense of unease gradually begins to set in. A kind of stain in reverse, the shame of leaving
no trace, as if the absence of a shadow implied an atopic position in relation to public opinion. Thus, throughout the narrative, at
every moment the hero concentrates all his efforts on hiding such a fact, even from those closest to him, thereby also preventing himself
from establishing any relationship of intimacy: with his fiancée, his father, the servants.
The absence of a shadow has characteristics that are very close to repression, or, in other words, to the psychic contents that tend to be
repressed through censorship and therefore become a constant threat, only understandable in a painting beyond the pleasure
principle, as Freud underlined. The repetition that is normally inscribed in the figure of the double appears here in its reverse form.
What is repeated is not excess (the repressed impulses freely expressed in the malevolent figure of the double that takes over the hero’s
life in other stories), but the defect, the void. And what is hidden is the secret of the anguish of death, since what the hero gains by selling
his shadow is, metaphorically, immortality: money eternally, inexhaustibly and timelessly available.
In Luís Campos’ work, this secret, which is, after all, a ‘public secret’, has been regularly staged and brought into play under different
forms. Since the first series, entitled “Self Portrait” (1984), the work that is centred upon the interplay between physical appearance and
individual identity, between the portrait as a negative double and a producer of contradictory meanings, has been a constant feature
of his oeuvre.
“Thresholds”, exhibited in the Sala do Veado of the Natural History Museum in 1992, consisted of a series of colour photographs, closeups of faces of people at the end of their lives. The ‘dying’, as he called these people on the threshold of the end of their existence, were
photographed by someone who dealt with them very closely on a daily basis, since Luís Campos is also a doctor. The frontal directness
with which he composed his images summons up precisely this repressed content; the pictures appeal to their recipient in the depths of
his most profound secret, revealing themselves as messengers of trauma, insofar as they seek to stand up to a reality that, in many ways
throughout the twentieth century, showed itself to be unrepresentable in everyday life.
It is in this game centred around the summoning up of trauma through photography, whose contents come close to what we have
referred to here as a public secret, through the image of the face, that Luís Campos’ pictures appeal to an emotional region in which
all the illusion of unity that governs our day-to-day life fades away, opening the door to the reality of the fragmentation of time and
the impulses of death. In his work “One Killer and Thirty-Five Good People” (1998), Luís Campos directs our attention to another aspect
of the portrait: the past of the studies of physiognomy, Gall’s phrenology and Bertillon’s identification systems. The face appears once
again not so much as the impenetrable implication that is suggested in the title (the challenge for us to understand the deception that
appearances can be, or the idea that our actions may be circumstantial), but as the place where the ‘anthropological knot’ that DidiHuberman spoke of clearly reveals the entangled nature of its threads: the anguish of individuality, of the unique being, which only
precariously manages to deceive its fragmentary condition.
51
>AUTO-RETRATO/SELF-PORTRAIT, 1984-2008 [#L.C. 01/84_08]
39 x 39 cm (cada elemento/each element),
52
53
>Da série/From the series LIMIARES, 1992 [#L.C 01/92]
Impressão digital em Cibachrome montado em alumínio
/Digital print on Cibachrome mounted on aluminium,
104,8 x 87,5 cm, Edição de/Edition of 3, P.A./A.P. + P.E./E.P.
54
55
56
>ONE KILLER AND THIRTY FIVE GOOD PEOPLE, 1998 [#L.C. 01/98]
(cada elemento/each element), 36 elementos/elements,
57
(cada elemento/each element), 36 elementos/elements, (detalhe/detail),
58
(cada elemento/each element), 36 elementos/elements, (detalhe/detail),
59
>FUTURO IMPERFEITO, 2000 [#L.C. 01/00]
Impressão digital a jacto de tinta a cores montado em alumínio/
Digital ink-jet colour print mounted on aluminium,
102 x 82 cm (cada elemento/each element), 6 elementos/elements,
60
61
62
63
64
65
Vídeo, Duração/Duration: 6’17", Edição de/Edition of 3
J.C. Cloned 2020
Physician, cloned from L.C. in Oporto. Taurus. He lived in Lisbon and was brought up by his brothers during part of his youth. He graduated in Medicine in 2042
and obtained a specialist degree in Ophthalmology and a PhD, in London. During this period, he married for the first time and his first son was born. He returned to
Lisbon in 2051 to become Professor of Ophthalmology at University of Costa da Caparica. He travelled regularly to Africa as a leader of medical missions.
J.C. wrote a book about his African experiences, which was a best-seller. Married three times, he had two children and two clones, one of his second wife.
L.C. Bor
Physician and artist, born in Lisbon into a
in the center of Portugal. Aquarius. From
and from 1964 to 1969 in Angola. Grad
held his first exhibition in Lagos, inv
Three years later his first son was born. In 1
a scholarship from the British Council. In
Internal Medicine. In 1992, he resumed hi
memory of Joaquim Bravo, who had die
clinical practice and continued his academ
two more sons were
Lisbon, 2065
Lisbon,
68
rn 1955
family of rural people, from Beira Baixa,
m 1959 to 1961, he lived in Porto Santo
duated in Medicine in 1978. In 1982, he
vited by the painter Joaquim Bravo.
1986, he carried out research in London on
1988, he obtained a specialist degree in
is artistic activity with an exhibition held in
ed three years earlier. He maintained his
mic activity in Lisbon. In 1996 and 1998,
born. Married twice.
2000
P.C. Cloned 2057
Artist, cloned from J.C. in Oeiras. Aquarius. He left his native country at the age of 16 and worked as a barman in the Netherlands. In 2075, he went to the U.S.A.,
where he graduated in 2083, at the Chicago School of Art. He held some exhibitions of virtual art in local galleries, but returned to the Regional State of Portugal
in 2087. After the breakdown of a tormented relationship, he started regular psychiatric treatment. In 2101, he requested permission to be cloned from the High
Authority for Cloning, according to the regulations, since pregnancies were forbidden.
Lisbon, 2102
69
70
>CLONAGE, 2000 [#L.C. 01/00]
Impressão digital em Cibachrome montada em alumínio
127 x 96 cm (cada elemento/each element), 3 elementos/elements,
71
MEMÓRIA E IDENTIDADE
MEMORY AND IDENTIDY
< Da série TRANSURBANA, 1994-2008 [#L.C. 21/94_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/Lambda Print on aluminium,
124,5 x 462 cm, Detalhe/Detail
73
>Da série TRANSURBANA, 1994 [#L.C. 01/94]
Impressão Cibachrome montado em alumínio/
Cibachrome classic mounted on aluminium, 124,5 x 462 cm,
Detalhe/Detail, Edição de/Edition of 3
74
78
Gente
João Fernandes
< Da série/From the series TRANSURBANA, 1994-2008 [#L.C. 23/94_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/Lambda Print on aluminium, 124,5 x 462 cm,
Na obra de Luís Campos, a fotografia é utilizada como um registro de realidades tão conhecidas quanto ignoradas. Se a
cultura contemporânea reconfigura o real a partir da sua imagem, explorada como possibilidade de espectacularização das
suas evidências, Luís Campos contrapõe à condição da imagem como espectáculo esse inicial poder da fotografia de destruir a ignorância e de ampliar o conhecimento da condição humana através da escolha de temas, pessoas e de situações
que quebram os tabus da não representabilidade pela sua óbvia exclusão das
imagens dominantes do nosso tempo. Revelar continua a ser um verbo transitivo na fotografia de Luís Campos. Ao revelarem-se, as suas fotografias revelam-nos as imagens do que sabíamos existir mas não procurávamos ou não
sabíamos ver, condicionados no desejo do olhar por retóricas sociais que nos
domesticam o que vemos.
>SEM TÍTULO/UNTITLED, 1983
[#L.C. 01/83]
Brometo de Prata sobre papel
/Gelatin Silver Print,
100 x 100 cm
“Transurbana” é um projecto fotográfico de Luís Campos realizado em 1994,
constituído por diversos trípticos de fotografias montadas sobre alumínio,
nos quais encontramos retratos de pessoas anónimas enquadradas em não
menos anónimos contextos suburbanos da região de Lisboa. A tradição formal e religiosa do tríptico encontra-se subvertida por uma relação de identidade e de indiferenciação. Esta relação exemplifica a rotina da integração dos
habitantes de uma cidade nos espaços aparentemente neutros que esta lhes
apresenta como territórios impessoais. O processo fotográfico permite a
revelação de pessoas e paisagens que os ritmos contemporâneos vulgarizam
e invisibilizam. São pessoas retratadas numa situação fugaz que lhes interrompe o quotidiano mas não lhes desmente o quotidiano. Gente “de todos os dias”, mas não gente banal. Só é banal
quem se deixa canibalizar pela banalidade que lhe impõem, como todos sabemos no nosso íntimo. Cada figura é como
um pronome indefinido que no entanto especifica, humaniza os contextos nos quais se integra.
Estes retratos documentam um tempo preciso, assim como locais específicos, se bem que nos surjam como intemporais
por sabermos que em todas as cidades contemporâneas poderão existir locais assim e pessoas assim. Ou então, porque a
sinceridade dos retratados os fará sobreviver às modas que modificarão os penteados e as formas de vestir, às novas arquitecturas que lhes transformarão a cidade onde vivem e trabalham. Confrontamo-nos neles com essa intemporalidade de
uma condição humana construída pela sua própria efemeridade e fragilidade. Como numa fotografia de Thomas Ruff, são
monumentalizados pelos seus retratos, mas também como numa fotografia de Walker Evans, são reinvestidos dessa condição do humano que os torna únicos por assumirem essa dignidade com que enfrentam, não só o artista, mas todos aqueles que os venham a ver no futuro. Todos aqueles que eles jamais conhecerão. Gente como eles.
< Da série TRANSURBANA, 1994-2008 [#L.C.12/94_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/Lambda print on aluminium,
124,5 x 462 cm, Detalhe/Detail
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People
João Fernandes
< Da série/From the series TRANSURBANA, 1994 [#L.C. 03/94]
Impressão Cibachrome montado em alumínio/
Cibachrome print mounted on aluminium, 124,5 x 462 cm,
>Da série/From the series MEMÓRIA DE ÁGUA, 2001 [#L.C. 08/01]
Ilfochrome classic montado em aluminio
/Ilfochrome classic mounted on aluminium, 120 x 120 cm,
Transurban is a photographic project (…) composed of various triptychs of photographs mounted on
aluminium, in which portraits of
anonymous people are framed in
no less anonymous suburban
contexts from the Lisbon region.
In Luís Campos’ work, photography is used as a way of recording
realities that are as well-known as they are ignored. While contemporary culture reconfigures the real from its own image, explored
as the possibility of turning its evidence into something spectacular,
Luís Campos counters the condition of the image as a spectacle with
that initial power that photography has to destroy ignorance and
expand our knowledge of the human condition through the choice
of themes, people and situations that break the taboos of non-representability through their obvious exclusion from the dominant images of our time. “Reveal” continues to be a transitive verb in Luís
Campos’ photography. Through their being revealed, his photographs reveal to us the images that we knew existed but that we were
either not looking for or did not know how to see, conditioned as
we are in our desire to look for the forms of social rhetoric that help
us to bring what we see under our control.
“Transurban” is a photographic project produced by Luís Campos in 1994, composed of various triptychs of photographs mounted on aluminium, in which portraits of anonymous people are framed in no less anonymous suburban contexts from the Lisbon region. The formal and religious traditions of the triptych are subverted by a relationship of identity and by a lack of differentiation. This relationship exemplifies the routine of integrating the inhabitants of a city into
the apparently neutral spaces that are presented to them as impersonal territories. The photographic process allows for
the revelation of people and landscapes that have been made commonplace and invisible by contemporary rhythms.
These are people portrayed in a fleeting situation that interrupts their daily life but that does not deny it to them.
“Everyday” folk, but not banal folk. People are only banal when they allow themselves to become cannibalised by the
banality that is imposed upon them, as we all know deep down inside. Each figure is like an indefinite pronoun that
does, however, specify and humanise the contexts into which they have been integrated.
These portraits document a precise time, as well as specific places, although they appear to us as timeless because we
know that in all contemporary cities there may well exist places like this and people like this. Or else, because the sincerity of those portrayed will cause them to outlive the fashions that will change their hairstyles and their ways of dressing, as well as the new architectures that will transform for them the city in which they live and work.
In them, we are confronted with this timelessness of a human condition that is built upon its own ephemerality and fragility. As in a photograph by Thomas Ruff, his portraits are turned into monuments, but also, as in a photograph by
Walker Evans, they are re-endowed with that condition of being human that makes them unique by assuming that particular dignity with which they face not only the artist, but all those who may come to see them in the future. All those
who they will never know. People like them.
< Da série/From the series TRANSURBANA, 1994-2008 [#L.C. 07/94_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/Lambda Print on aluminium, 124,5 x 462 cm,
Detalhe/Detail, Edição de/Edition of 3
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MEMÓRIAS DE GENTES E MEMÓRIAS DE ÁGUAS: ALQUEVA E A LUZ
Clara Saraiva
A construção da barragem de Alqueva obrigou à trasladação integral da Aldeia da Luz. O fecho das comportas deu-se em Fevereiro de
2002; no Verão e Outono do mesmo ano a população foi transferida, e, durante 2003, a velha povoação foi demolida. Hoje em dia,
passeia-se de barco por cima do local onde estava a antiga Luz.
Luís Campos foi para a Luz e pôs as pessoas a fotografar os seus espaços de vivência, que viriam a ser submergidos pelas águas. Como
tal, e numa exposição sobre a “Memória da Água”, mais que escrever sobre o imenso lago que agora se avista do alto de Monsaraz, quero
aqui lembrar a relação das pessoas com a sua velha aldeia, a vida e as águas do rio que desapareceu. Gostaria por isso de invocar
passagens das conversas que tive com os luzenses, ao longo dos anos em que acompanhei a vida na velha aldeia, a mudança e a
adaptação ao novo aglomerado, e que espelham vivências e memórias antigas, esperanças e tristezas de pessoas que agora vivem
rodeadas por um enorme espelho de água.
O trabalho: terra e animais
"A vida, antigamente, era muito dura, fosse na lavoura, fosse como pastor. Fazia-se tudo a pé. Corriam-se aí os montes todos
em redor. Os períodos da sementeira e da ceifa eram de trabalho mais duro. Cheguei a trabalhar na sementeira até às onze horas da
noite, com mais de vinte juntas de gado. Às três da manhã tínhamos de lá estar para limpar os animais, tratar do almoço, e às 5 horas
começar, assim que houvesse luz. Na refeição, havia cestos para as azeitonas que tinham um bocal como uma garrafa, para evitar que
saíssem muitas azeitonas e os trabalhadores comessem demais. À noite alumiavamo-nos à luz da candeia de azeite. Trabalhava-se muito.
Agora, quando conto ao meu neto o que eu fazia com 21 anos, ele não me acredita! "
"Nesses tempo havia muita gente e pouco trabalho. Íamos para o Monte da Charneca, a 3 km daqui, e ficávamos lá a dormir,
na casa da malta, para se pegar ao trabalho de madrugada. Na casa da malta ficava-se a semana inteira. Ia-se à segunda com pão no
alforge, um pouco de toucinho…"
"Faço 90 anos em Dezembro. Eu fazia trabalho de costura, mas gostava era de ir para o campo. Era mais duro, mas mais sadio.
Quando comecei andava de sol a sol, por 5 tostões; sem comer eram mais dois mil réis...."
"A agricultura com tractor começou aqui na aldeia por volta de 1952. Ainda me lembro da primeira vez que trabalhei com um
tractor. Nas debulhas, a máquina ficava na eira 15 ou 20 dias, e era preciso muita gente para trabalhar."
"No final da tosquia fazia-se uma festa. E nos outros dias, depois de todos os tosquiadores acabarem os seus trabalhos, rezavase em conjunto."
Festas, bailes e namoros
"Antigamente, quando eu era novo (já tenho 75!), a tourada desta festa (Festa da Sra. da Luz, em Setembro) tinha só um
touro. Não havia dinheiro para mandar vir mais! O boi era repartido e comido na segunda feira, na rua. As mesas eram feitas com os
taipais dos carros. De casa, só se levava o prato e o garfo...era uma festa! Apesar de só bebermos pirolitos. Já havia cerveja, mas era
muito cara! O leilão era feito no fim, com as ofertas que as pessoas davam (havia sempre muito melão!); era divertido ver os rapazes
solteiros que tentavam "comprar" as ofertas dadas pelas raparigas em que estavam interessados".
"Quando eu era novo, há 50 anos, havia bailes todos os 15 dias, eram as oportunidades para os rapazes e raparigas se
encontrarem.."
"No dia 1 de Maio punha-se o Maio à porta. No dia 3, dia da Santa Cruz, toda a gente ía para os campos apanhar flores: quintafeira da Ascensão toda a planta tem virtude (..) No Natal, no tempo dos meus pais, fazia-se o madeiro do Natal, no largo da aldeia."
Quotidianos e vivências
"Para a matança, os vizinhos e família vêm sempre ajudar, e dá-se um pouco de carne a cada um. Agora, na aldeia nova, não sei
como vai ser, já não vamos poder matar, porque não temos chaminé que dê!"
"A melhor recordação que guardo é a da vida de moleiro, de viver junto ao rio... É claro que era difícil. Na ribeira de
Alcarrache, muitas vezes vinham chuvadas tão grandes que tínhamos de tirar os sacos de cereal do chão e levá-los para um sítio mais
alto, e esperar num cabeço que as águas baixassem. Uma vez perdemos vários sacos. Mas, mesmo assim, ainda hoje, quando chego ao
rio, a minha alma parece outra!... (...) Aqui é que foi a minha criação e a dos meus irmãos!"
"Aprendi a arte de barbeiro com 13 anos. Foi o meu pai o meu mestre. Havia pessoas que pagavam por ano uma quantia em
trigo, sobretudo os seareiros. A maior parte das pessoas trabalhava nas herdades todos os dias e só vinham no fim de semana, que era
quando se vinham barbear."
"Quando tinha 12 anos resolvi ir à pesca. O meu pai disse para não ir, que a ribeira ía muito cheia. Mas eu fui e apanhei um
peixe de 15 kg que o meu pai me mandou entregar à senhora da Amareleja que era dona do moínho onde o meu pai era moleiro. "
"Venho aqui buscar água a este poço, que nós chamamos Poço Velho, e que fica aqui ao pé do Poço dos Hilários. Além deste
há a Fonte Santa, no caminho para a igreja. E a Fonte do Coração, do lado do campo de futebol, também dá água muito boa. Nós, as
mulheres, encontramo-mo-nos muito aqui nos poços, e no lavadouro, quando se vai lavar a roupa."
"Para se fazer uma casa como esta eram precisos quatro ou cinco dias. Mas a taipa só se fazia no Verão. Há mais de quarenta
anos que deixei a arte da taipa."
Medos e ansiedades
"Vimos aqui ao cemitério, caiar a sepultura. É a maneira de eles saberem que nós nos lembramos deles. Não sei como vai ser
lá, no novo cemitério, não vai ser o mesmo. E nós não as podemos cá deixar, debaixo de água…as nossas alminhas."
"Aqui na horta temos tudo o que precisamos: laranjas, coentros, rabanetes, nabiças, alface, agrião, romeiras, diospiros,
macieira, hortelã, oliveiras, vagem, tomate, pimentos, beringelas, salsa, cebola, couves, feijão, melão, espinafres, favas, nespras...e as
palmeiras e as duas roseiras, que a dona da horta disse sempre que são uma recordação de família e que não as quer nunca tiradas...mas
agora, quando vier a barragem, é tudo destruído! Nem quero pensar nisso!"
"Ontem, na procissão, de repente senti-me muito triste por saber que nunca mais vou ver estes campos, os sítios onde andava
de bicicleta quando era nova..."
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Ilfochrome classic montado em alumínio
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MEMORIES OF PEOPLE AND MEMORIES OF WATER: ALQUEVA AND LUZ
Clara Saraiva
The building of the Alqueva dam and reservoir dictated the necessity for a complete transfer of the Village of Luz. The dam was
completed in February 2002; the population of the village was transferred in the summer and autumn of the same year, and, during
the course of 2003, the old village was demolished. Nowadays, people ride in boats over the site of the former village of Luz.
Luís Campos went to Luz and invited the local population to photograph their living spaces, which were about to be submerged by the
water. As such, at an exhibition about the “Memory of Water”, rather than write about the immense lake that can now be seen from up
on the hill of Monsaraz, I should like to take this opportunity to remember the relationship that people enjoyed with their old village,
its life and the water of the river that has since disappeared. I should therefore like to invoke some excerpts from the conversations that
I had with the luzenses, the inhabitants of Luz, over the years in which I accompanied the life of the folk in the old village, their move
and their adaptation to the new complex of buildings. These excerpts reflect the old life and the memories, hopes and sorrows of people
who now live surrounded by an enormous expanse of water.
Work: land and animals
“In the old days, life was very hard, whether you worked on the land or herded the animals. You had to do everything on
foot. You spent your life walking up and down the hills all around. The sewing and harvesting seasons were the periods of hardest work.
When sewing the crops, I frequently found myself working until eleven at night, with more than twenty head of cattle. At three in the
morning, we would have to be there to clean the animals, prepare lunch, and then start aga in at five o’clock, as soon as it was light.
At meal times, there would be baskets for the olives that had a mouth shaped like a bottle to prevent too many olives coming out all at
once and to stop the workers from eating too many. At night, we worked by the light of an olive-oil lamp. We worked really hard.
Now, when I tell my grandson what I used to do when I was 21, he doesn’t believe me!”
“In those times, there were a lot of people and very little work. We used to go to Monte da Charneca, a couple of miles from
here, and we’d sleep there, in people’s houses, so that we could get straight down to work early the next morning. We’d stay the whole
week. We’d set off on Mondays with bread in our saddlebags and a little cold bacon…”
“I’ll be 90 years old in December. I used to work as a seamstress, but what I really liked was going out into the fields. It was
harder work, but healthier. When I started, I’d work from dawn to dusk, for just a couple of pence; if I didn’t eat, I’d earn a penny more....”
“Farming with tractors first began here in the village around 1952. I still remember the first time I worked with a tractor. At
threshing time, the machine would be working for 15 or 20 days, and a lot of people were needed to do the work.”
“When the shearing was finished, we’d celebrate with a party. And, on the other days, after all the shearers had finished their
work, we’d pray together.”
Parties, dancing and courting
“In the old days, when I was young (I’m 75 now!), the bullfight that accompanied these celebrations (the Festival of Our Lady
of Light, in September) had just one bull. There wasn’t enough money to order any more! The animal was cut up, shared out and eaten
in the street on the following Monday. The tables were made from the wooden planks of the carts. All we had to bring from home was
a plate and a fork... it was a real party! Mind you, all we drank was lemonade. There was beer there, but it was very expensive! An
auction was held at the end, with people making gifts of whatever they could (there was always a lot of melon!); it was great fun to
watch the young bachelors trying to “buy” the gifts that had been provided by the girls they were interested in.”
“When I was young, some 50 years ago, there were dances every fortnight, and those provided the opportunities for the boys
and girls to meet each other.”
“On May 1, we’d decorate our doors to mark the beginning of May. On the third of the month, the Day of the Holy Cross,
everybody would go off into the fields to pick flowers: on Ascension Thursday, all plants are said to have virtues (..) At Christmas, in
my parents’ time, we’d burn a Yule-log in the village square.”
Everyday life and customs
“For the traditional killing of the pig, neighbours and family members would all come and lend a hand, and everyone
would get a bit of meat. Now, in the new village, I don’t know what it’s going to be like, we’re not going to be able to kill the pig any
more, because we don’t have a big enough fireplace!”
“The fondest memory I’ll always have is of my life as a miller, living down by the river... Of course, it was a hard life. In the
River Alcarrache, it would often rain so hard that we had to lift the sacks of grain off the ground and put them in a higher place, and
then wait for the water level to subside. Once we lost several sacks. But, even so, today when I walk down to the river, I feel like my soul
is different now!... (...) It was here that I and my brothers were all brought up!”
“I learned the barber’s trade when I was 13 years old. I was taught by my father. There were some people who used to pay
with a certain amount of wheat each year, especially the ones who worked in the fields. Most people worked on the big farming estates
every day and only came home at the weekends, which was when they came to get their hair cut and their beards shaved.”
“Once, when I was twelve years old, I decided to go fishing. My father told me not to go, warning me that the river was very
full. But I still went and caught a fish that weighed more than thirty pounds, and my father sent me off to deliver it to the lady from
Amareleja who was the owner of the mill where my father worked as a miller.”
“I come here to fetch water from this well, which we call the Old Well, and which is right here next to the Hilários Well. Besides
this, there’s also the Holy Fountain, on the way to the church. And the Fountain of the Heart, over by the football field, also provides
good quality water. We women tend to meet here a lot at the wells, or at the washing place whenever we’re washing clothes.”
“To build a house like this it used to take four or five days. But you could only make dried mud in the summer. I stopped
practising the art of wattle and daub forty years ago.”
Fears and anxieties
“We come here to the cemetery to whitewash the walls. It’s our way of letting them know that we still remember them. I don’t know
what it’s going to be like in the new cemetery. It won’t be the same. And we can’t leave them here, under the water… our poor little souls.”
“Here in the orchard, we’ve got everything we need: oranges, coriander, radishes, turnips, lettuce, water-cress,
pomegranates, persimmons, apples, mint, olives, peas, tomatoes, peppers, aubergines, parsley, onions, cabbages, beans, melons,
spinach, broad beans, medlars... and the palm-trees and the two rose-bushes that the woman who owns the orchard has always told
us are a reminder of her family and that she never wants them to be pulled up... but now, when the dam and the reservoir come, it’ll
all be destroyed! I don’t even want to think about it!”
“Yesterday, in the procession, I suddenly felt sad because I realised I’ll never see these fields again, the places where I used
to ride on my bike when I was young...”
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Em 2002, após a finalização da Barragem do Alqueva, iniciar-se-á a criação do que é
anunciado como o maior lago artificial da Europa. Este é um inventário possível das
perdas.
Inventário
Aldeia da Luz
Aldeia da Estrela (parcial)
25 000 hectares de terra alentejana
14 000 hectares de Reserva Agrícola Nacional
O nosso primeiro beijo oculto pela noite
os teus olhos permaneceram fechados
o meu corpo levitava
só as estrelas sorriram
360 sítios arqueológicos
Vila Velha de Mourão
Várias pontes romanas
Corríamos à disputa para mergulharmos no rio
agitávamos as águas
como um cardume de atuns apanhados na rede
saíamos ufanos nus e reluzentes como deuses do rio
Cromeleque do Xerês
Castelo romano de Lousa
Povoação romana de Cuncos
Na volta da escola encontrava-te no quintal
e a meu pedido fazias o pino
as cuecas brancas o contorno das pernas
visão celestial
prendas de moça a um gaiato
Convento da Senhora do Alcance
Villa romana do Outeiro do Castelinho
Habitat neolítico do Xerês 12
Lembras-te
quando enchíamos a ribeira de barcos de papel
uma cruzada inteira à conquista do mar
Povoado calcolítico Mercador 5
Povoado calcolítico do Monte do Tosco
Quinta de Santo António
As fugas de casa para o Outeiro do Marôco
voltávamos à tardinha sujos e arranhados
valentes tareias
nunca aprendíamos
Atalaia do Porto de Portel
80 Moinhos de Marés
A maior colónia de garças do país
Sentados num banco do Largo do Rossio
tínhamos o tempo todo para nós
imaginávamos futuros radiosos para os nossos filhos
Habitats protegidos de Cegonha Preta
de Abutre do Egipto
de Águia de Bonelli
de Águia Real
de Lontra
de Gato Bravo
13 espécies de flora rara ou ameaçada de extinção
As noites de cartada na Sociedade Recreativa
e os bailes
metia as mãos por dentro do teu casaco de malha
apertava as tuas ancas para sentires o meu desejo
a tua mãe esticava a cabeça
o acordeão embalava o nosso rodopiar fugitivo
15 060 hectares de montado de azinheira
951 hectares de sobreiros
703 hectares de olival
Acordava assustado com o estalar dos foguetes
eram dias de folguedo as festas da Senhora da Luz
a missa
a procissão
a largada de touros
escutava enfeitiçado os cantares à noite
adormecia mansamente no colo da minha mãe
245 hectares de cereais
585 hectares de eucaliptos
Passávamos horas a fio a observar as cegonhas
em voos rasantes ao rio
deitados nas lajes do castelo
depois virávamo-nos
e contemplávamos as nuvens em exercício de adivinhação
das suas formas
82 hectares de vinha e pomares
28 hectares de pinheiros mansos
Naquele dia vi-te chegar pela Rua da Igreja
trazias debaixo do braço a confirmação dos nossos medos
os teus olhos gritaram no teu silêncio
abraçámo-nos
25 000 hectares de memória de
água
Luís Campos
Aldeia da Luz , 3 de Julho de 2001
In 2002, once the Alqueva Dam is finished, what is announced as Europe’s largest
artificial lake will begin to appear. A possible inventory of what will be lost follows.
Inventory
Luz village
Estrela village (partially)
25 000 hectares of Alentejo land
14 000 hectares of National Agricultural Reserve
Our first kiss hidden by the night
your eyes remained closed
my body levitated
the stars alone smiled
360 archaeological sites
Vila Velha de Mourão
Several Roman bridges
We raced each other to dive into the river
we thrashed the waters
like a shoal of tuna fishes caught in the net
climbed out exultant
naked and shiny like river gods
Xerês cromlech
Lousa’s Roman castle
Cuncos’ Roman settlement
On returning from school I would meet you in the yard
and on my request you would do a handstand
the white knickers the contour of your legs
heavenly vision
gifts from a girl to a kid
Senhora do Alcance Convent
Outeiro do Castelinho’s Roman villa
Xerês 12 Neolithic habitat
Do you remember
when we used to fill the stream with paper boats
a full crusade set on conquering the sea
Mercator 5 Calcolithic settlement
Monte do Tosco’s Calcolithic settlement
Santo António Country House
Running away from home to Outeiro do Marôco
we returned in the evening dirty and scratched
we were beaten soundly
and never learned
The Watchtower of Portel’s Port
80 Watermills
The largest heron colony in Portugal
Sitting on a bench in Rossio Square
all the time belonged to us
we would imagine bright futures for our children
Protected habitats of Black Storks
Egyptian Vultures
Bonelli’s Eagles
Golden Eagles
Otters
Wildcats
13 kinds of rare or near extinct plants
Card-playing nights at the Sports Association
and all the dancing
I would glide my hands under your woollen jacket
press your thighs to make you feel my desire
your mother would craned her neck
the accordion accompanied our fugitive whirl
15 060 hectares of holm-oaks
951 hectares of cork-oaks
703 hectares of olive-groves
I would wake up frightened by the cracking of rockets
these were joyful days, the festivities of Our Lady of Luz
the mass
the procession
the bulls running
I would listen entranced to the night songs
and softly fall asleep on my mother’s lap
245 hectares of grain
585 hectares of eucalyptuses
We would spend hours on end watching the storks
flying right above the river
we would lie on the castle’s paving stones
and then turn around
and contemplate the clouds trying to guess their shapes
82 hectares of vine and orchard
28 hectares of stone pines
That day I saw you come by Rua da Igreja
carrying under your arm the confirmation of all our fears
your eyes were screaming in your silence
we clung to each other
25 000 hectares of memory of
water
Luís Campos
Luz Village, 3 July 2001
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A LUZ E A SOMBRA
João Pinharanda
Os trabalhos de Luís Campos integram a vocação de inquérito ou de exposição demonstrativa que se tem definido como
caracterizadora da sua obra.
No entanto, as imagens de “Aldeia da Luz” apresentam uma dominante subjectividade autoral e poética. Luís Campos
desloca-se definitivamente de uma observação exterior do objecto para um trabalho de observação realizado a partir do
interior do objecto.
Noutras séries oferecia-nos essa subjectividade através de corpos (e olhares) humanos: a morte nos olhos dos retratados
em “Limiares” (1993), a desolação da suburbanidade nos olhares de “Transurbana” (1994). O olhar encenado pela
interpretação política em “A Última Visão dos Heróis” (1995).
O modo como cada corpo (imagem de uma vida objectiva e
subjectivamente considerada) resistia (respondia) à prova a
que o fotógrafo o submetia, fornecia-nos a matéria de
discussão desejada.
ALDEIA DA LUZ,
2001 [#L.C. 35/01]
Brometo de prata sobre papel/
Gelatin Silver Print,
85 x 120 cm,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
“Aldeia da Luz” reúne diversas estratégias de recolha e
apresentação de imagens. O convite dirigido aos habitantes
da aldeia para recolha de imagens fotográficas capazes de
fixarem lugares da sua memória individual que a barragem
destruiria integra uma solução de investigação antropológica. Mas a necessária carga subjectiva de cada
testemunho pessoal transforma a tentação de fazer um
simples inquérito num discurso profundamente poético.
Finalmente, essas imagens, misturadas com fotografias do
próprio Luís Campos, foram projectadas a partir de
diferentes pontos do tecto da sala de exposição (Galeria
Central Tejo, 2002) sobre um espelho de água. Através desta
solução o autor ilude momentaneamente a sua autoria
misturando memória pessoal (uma memória de trabalho) com a dos habitantes (uma memória de vida).
Mas a autoria é recuperada por uma nova estratégia de encenação: o artista procedeu à composição de um conjunto de
imagens pensadas como grelhas e colocou-as em pontos específicos do espaço disponível criando percursos e balizando
espaços.
Globalmente, o trabalho conduz-nos das questões sociológicas e antropológicas (para além de políticas, económicas e
sociais) colocadas pela submersão da Aldeia da Luz, para um campo de discussão que é comum às séries anteriormente
referidas: a questão do Homem e do seu lugar (ou dos seus lugares), do Homem e da sua memória. Lugares de Memória
que, num corpo vivo (série “Limiares”), na cidade (série “Transurbana”), na política (série “A Última Visão dos Heróis”) ou
na ruralidade (série “Aldeia da Luz”), se encontram em perigo, em queda, em perda, em rasura.
Olhando a luz e as sombras (da natureza e das casas, do céu e da terra, da água e das flores), Luís Campos construiu um
discurso sobre os Homens. A partir de um caso histórico concreto, que no Presente imediato mobilizou a sociedade civil
e transformou a realidade local, nacional e ibérica, Luís Campos respondeu a uma questão tão absoluta como a
necessidade de preservação da Memória (individual e colectiva) e as modalidades da sua relação com o Futuro.
(adaptado do texto que acompanhou, em 2002, a primeira apresentação da série).
Elvas, Março de 2008
Participaram neste projecto / The following persons took part in this project
Adriano José Farias 46 anos/years old, GNR/National Guard Alice Rodrigues 19 anos anos/years old, técnico administrativo/clerk
António da Silva Marques 63 anos/years old, reformado/retired António Francisco Brites Neves 19 anos/years old, estudante/student
Belchior Fernandes dos Santos 68 anos/years old, reformado/retired Carlos Coelho 32 anos/years old, pedreiro/stonemason
Catarina Ascensão da Silva Marques 36 anos/years old, trabalhador-estudante/student-worker Celestino Brites das Neves 24 anos/years old, técnico administrativo/clerk
Domingos Vidigal Godinho 38 anos/years old, agricultor/farmer Duarte Vivaldo Godinho 11 anos/years old, estudante/student
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LIGHT AND SHADE
João Pinharanda
Luís Campos’ works include the special vocation of questioning or demonstrative exhibition that has been identified as
a characteristic feature of his oeuvre.
However, the images of “Aldeia da Luz” display a predominant authorial and poetic subjectivity. Luís Campos
definitively shifts from an external observation of the object to a work of observation based on the interior of the object.
In the other series, he offered us that subjectivity through human bodies (and gazes): the death in the eyes of those who
are portrayed in “Thresholds” (1993), the desolation of suburbanity in the gazes of the people in “Transurban” (1994).
The gaze staged through political interpretation in “The Heroes’ Last Vision” (1995).
The way that each body (the image of a life considered objectively and subjectively)
resisted (responded to) the test to which it was subjected by the photographer
provided us with our desired discussion material.
“Aldeia da Luz” brings together various strategies for collecting and presenting
images. The invitation addressed to the inhabitants of the village to collect
photographic images that could forever fix places from their individual memory
which the dam would destroy incorporates a solution from anthropological
research. But the necessarily subjective nature of each personal testimony
transforms the temptation of conducting a simple survey into a profoundly poetic
discourse. At the end, these images, mixed with photographs taken by Luís Campos
himself, were projected from different points of the ceiling in the exhibition room
(Galeria Central Tejo, 2002) onto a pool of water. Through this solution, the author
momentarily concealed his own authorship, mixing personal memory (a memory
of work) with that of the inhabitants (a memory of a lifetime).
But the authorship was then recovered through a new strategy of staging the exhibition: the artist proceeded to compose
a series of images that were conceived as grids and placed them at specific points in the available space creating
pathways and marking out spaces.
ALDEIA DA LUZ, 2001
[#L.C. 20/01]
Gelatin Silver Print,
10 x 10 cm,
P.A./A.P. + P.E./E.P.
As a whole, the work leads us from the sociological and anthropological (as well as political, economic and social)
questions raised by the submerging of Aldeia da Luz to a field of discussion that is common to the series mentioned
earlier: the question of Man and his place (or his places), the question of Man and his memory. Places of Memory that,
whether existing in a living body ( in the “Thresholds” series), in the city (the “Transurban” series), in politics (“The
Heroes’ Last Vision” series) or in rurality (the “Aldeia da Luz” series), find themselves in danger, in decline, being lost,
being erased.
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ALDEIA DA LUZ, 2001
Apresentação de vídeo/
Video Show 128 imagens/images
Looking at the light and the shadows (of nature and the houses, of the sky and the earth, the water and the flowers), Luís
Campos has constructed a discourse about Men. Based on a concrete historical case, which in the immediate Present
has mobilised the civil society and transformed the local, national and Iberian reality, Luís Campos has answered such
an absolute question as the need to preserve (individual and collective) Memory and the different forms of its
relationship with the Future.
(adapted from the text that accompanied the first presentation of the series in 2002).
Elvas, March, 2008
Dulce José Mendonça 18 anos/years old, técnico administrativo/clerk Francisco Vidigal das Neves 56 anos/years old, carpinteiro/carpenter
Jacinto da Silva Susano 65 anos/years old, reformado/retired José Manuel Farias 17 anos/years old, estudante/student
Luís Conde Farias 19 anos/years old, estudante/student Mansos Carrilho 71 anos/years old, reformado/retired
Manuel da Rosa 90 anos/years old, reformado/retired Manuel Joaquim Capelas Coelho 68 anos/years old, reformado/retired
Marcelino Claudino Frasquilho 65 anos/years old, reformado/retired Maria Vitória Pinto Carrilho 65 anos/years old, doméstica/housewife
Sérgio Manuel da Silva Gonçalves 11 anos/years old, estudante/student Vivência Jesus Leal Ramalho 32 anos/years old, empregada limpeza/cleaning lady
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>Da série/From the series ALDEIA DA LUZ, 2001
Brometo de prata sobre papel/Gelatin Silver Print,
medidas variáveis/variable dimensions
109
>Da série/From the series ALDEIA DA LUZ, 2001 [#L.C. 27/01]
Gelatin Silver Print, 60 x 120 cm
(Cada elemento/Each element), (díptico/diptych)
110
Gelatin Silver Print, 60 x 120 cm
(Cada elemento/Each element), (díptico/diptych)
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>THE LAST VISION OF JOSÉ DIAS COELHO, 1995-1999 [#L.C. 03/95_99]
Ilfochrome classic montado em alumínio/
Ilfochrome classic mounted on aluminium, 108,9 x 124,7 cm,
THE LAST VISION OF JOSÉ DIAS COELHO
Sculptor, designer and painter, José Dias Coelho became a militant member of the Portuguese
Communist Party in 1943 and went underground at 30 years of age together with his wife Margarida
Tengarrinha. The couple already had a daughter at the time, who was three years old and, during that period,
they had a second daughter.
José Dias Coelho was in charge of the communist organization meant for young people and intellectuals,
and he also worked in forging documents.
In 1961, after the beginning of the colonial war, the 'PIDE' (Political Police) intensified its persecution of
communists. On the nineteenth day of December at the end of the afternoon José Dias Coelho went out into
the street... In Alcântara, in the street which today bears his name, at about 6pm a car stopped and António
Domingues, a member of a 'PIDE' brigade headed by José Gonçalves fired three shots. José Dias Coelho fell
down assassinated. His body was identified only some days later. Margarida Tengarrinha learned of the death
of her husband on the 27th of December.
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A ÚLTIMA VISÃO DOS HERÓIS
THE HEROES’ LAST VISION
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A ÚLTIMA VISÃO DOS HERÓIS
José Miranda Justo
1 Há neste título o jogo de uma dupla lei possível. Ou seja, trata-se da última visão que nos é possível ter dos heróis, ou então trata-se
da última visão que alguns heróis tiveram (ou teriam tido). Quando se compreende que a segunda leitura é a que efectivamente descreve
o aspecto mais imediato deste conjunto de trabalhos, surge prontamente a tentação de esquecer a primeira.
Mas depois, mais tarde ou mais cedo volta-se lá e compreende-se que não se tratava apenas de uma falsa pista. Porque um conjunto de
imagens como este propõe múltiplas aproximações e uma delas diz de facto respeito ao lugar que no nosso vocabulário possa ser ocupado
(ainda) pela noção de herói. 0 título é, portanto, não exactamente ambíguo, mas ubíquo. Porque é de dois diferentes lugares da visão (e da
fala que a diz) que se trata. Há o lugar nosso e há o lugar (de excepção) dos heróis. E há duas diferentes visões, a partir de cada um desses
lugares. E há duas falas: uma que nos interroga quanto à nossa visão (real) dos heróis; outra que nos interroga quanto à nossa capacidade
de identificação (ficcional) com o olhar dos heróis. E há uma espécie de vai-e-vem entre esses dois lugares ou essas duas falas.
2 Nas imagens com que trabalha, o Luís Campos tem mostrado ser um especialista não de certos lugares (a tentação óbvia da imobilidade
fotográfica), mas da passagem entre lugares (o que, de certa maneira, é um impossível – senão mesmo, o impossível – em fotografia). A
minha hipótese é a de que nesta exposição a questão da passagem se coloca a dois níveis: no primeiro nível, a morte é utilizada como a
metáfora mais incontornável da passagem (era o que já acontecia em Limiares); mas há um segundo nível que funciona em sentido
inverso ao do silêncio introduzido por essa metáfora, porque a morte de um herói, a morte singularizada, é de facto sinal de uma
transmutação que se produz em nós e que é a passagem de uma memória de factos a uma memória-mito.
De algum modo, pode dizer-se que não há herói antes da morte do herói: neste sentido o herói é sempre retrospectivo; não é ele que
se faz herói, somos nós que retrospectivamente o instituímos num papel a que se pode chamar mítico, uma vez que tal papel tem uma
dimensão narrativa e uma dimensão estruturante, a um tempo cognitiva e axiológica. Essa passagem envolve o paradoxo de um
rompimento que é continuidade e de uma continuidade que é rompimento. 0 herói não é herói senão na con-tinuidade entre a sua vida
e o seu mito, da mesma forma que não é herói senão na descontinuidade entre a sua vida e o mito em que o inscrevemos. Este
rompimento é a morte, enquanto transfiguração...
3 Os heróis aqui escolhidos têm todos eles a dimensão do trágico. E do político. Aliás, quer-me parecer que todo o trágico é político e
que não seria trágico se não fosse político. 0 trágico não existe sem um vector de promessa, sem uma visão descoincidente da realidade,
sem transgressão de uma ordem.
Convém, portanto, recordar o que sabemos acerca do herói trágico. A teoria clássica da tragédia fala de "reconhecimento", de "catástrofe"
e de "desenlace". A função de cada um destes momentos só se entende a partir do pressuposto de duas linhas de acumulação divergentes:
a linha das factualidades, ou da realidade, sujeita a uma ordem dada; e a linha da consciência do herói-trágico, articulando
progressivamente os factos, os desejos, os argumentos, ou os projectos numa ordem irreconciliável com a primeira. 0 "reconhecimento"
é o momento em que a segunda linha, devido a um qualquer factor de desadequação irredutível obrigada é a contorcer-se, a inflectir o
seu direccionamento para baixo, a cruzar-se súbita e pontualmente com a primeira, ainda em ascensão. Nesse momento, se o herói não
fosse trágico, a salvação seria possível, pela integração na ordem da realidade. 0 destino, na tragédia, não é uma inexorabilidade exterior.
É precisamente uma escolha, e sem essa livre escolha da fidelidade ao seu destino por parte do herói não haveria tragédia.
Édipo poderia dizer "eu não tive culpa". E submeter-se assim à ordem (jurídica) da realidade. Mas não o diz, e escolhe submeter-se a uma
ordem penal sua.
A partir daí a linha das factualidades inflectiu o seu curso para baixo. As duas linhas mantêm-se distintas, mas estão já ambas apontadas
para o seu segundo e último ponto de encontro: a "catástrofe". A catástrofe é o ponto de encontro das duas linhas na exacta medida em
que a ordem factual absorve a ordem da consciência. E, no entanto.... E no entanto, quando tudo ficou como antes, nada ficou como era.
Pelo menos em nós, que conhecemos a tragédia, que conhecemos o mito e que deixamos que ele trabalhe em nós e por nós. Mas não
só em nós.
A teoria clássica da tragédia chamava "desenlace" à extinção do conflito dramático imediatamente após a catástrofe E há toda uma milenar
controvérsia em torno das funções do "desenlace". Não vale a pena resumi-la. 0 que me interessa é que, nas imagens desta exposição tudo
se passa como se o Luís Campos quisesse fazer a invocação de cada um dos seus heróis a partir, não da "catástrofe", mas do "desenlace".
De algum modo, como se a dimensão do trágico que se encontra de facto aberta à nossa conceptualização, hoje, já só pudesse ser aquela
sobre a qual nunca reinou acordo.
O que pode ser o "desenlace"? Já não é matéria de consciência. Tão-pouco matéria de conflito. É pura matéria de imagem. De imagem
em vias de obturação. É uma visão que se sustém por um tempo quase sem dimensão, enquanto cai o corpo que lança esse olhar.
"Desenlace" tem aqui toda a sua dimensão metafórica: o olhar desenlaça-se dos seus objectos. 0 que há de estranhamento nestas imagens
passa por isto: olhar é vulgarmente um enlaçar, raramente, como aqui, um desenlace. E é a partir deste des-olhar desta objectividade
limite na qual tudo é possível, porque totalmente entregue à nossa imaginação, que se nos propõe a rememoração do mito.
4 É este o lugar da ficção que há nestas imagens. A ficção parte do relato, faz opções decididamente políticas na interpretação dos relatos,
mas acima de tudo singulariza cada um destes heróis. Cada um deles é aqui transportado à condição de carne que olha, enquanto cai ou
enquanto expira. Nessa queda, nessa respiração que se extingue, nesse desenlace do olhar, convergem de súbito as coisas que nos
movem, as exactas coisas que movem cada um de nós, os nossos desejos e os nossos temores, para dizer tudo aquilo que somos capazes
de imaginar para lá de uma biografia conhecida. A nossa dúvida e a nossa certeza. E nada, nem a biografia, nem o mito ficou exactamente
como era.
Lisboa, 1998
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THE HEROES LAST VISION
José Miranda Justo
1 This title contains the possibility of a true double reading. It may be the last we possibly see of the heroes or the last vision certain
heroes had (or might have had). When one understands that the second reading is the one which better describes the most immediate
aspects of this set of works one quickly feels the temptation to dismiss the first reading. But then, sooner or later, one gets back to it and
understands that it was not a misleading clue. For such a set of images proposes multiple approaches one of which has to do with the
place that can still be filled in our vocabulary by the notion of a hero.
Thus the title is not exactly ambiguous but rather ubiquitous. For what is here at stake are two different places of vision (and the speech
naming it). There is our place and the heroes' (exceptional) one. And there are two speeches: one that interpellates us about our
(actual) vision of heroes, and another that interpellates us about our capacity of a (fictional) identification with the heroes’ eye. And
there is a sort of coming and going between these two speeches.
2 In the images he works with Luis Campos proves himself to be an expert not in certain places (the obvious temptation of the
photographic immobility) but in the passage between places (which is somehow almost impossible - if not utterly impossible - in
photography). My hypothesis is that in this exhibition the issue of the passage has to be dealt with at two levels: in the first level, death
is used as the most unavoidable metaphor of the passage (that is what also happened with Limiares); there is however a second level
which is opposed to the silence contained in that metaphor because the death of a hero, the singled out death, is indeed the sign of a
transmutation which happens inside us and which is the passage of a memory of facts to a memory-myth.
We can somehow say that there is no hero before the death of the hero: in this sense the hero is always retrospective; it is not he that
turns himself into a hero. That is our work when retrospectively we conceive for him a role that can be called mythical for this role
has a narrative dimension and a structuring dimension, cognitive and axiologic at the same time. This passage implies the paradox
of a breaking which is continuity and of a continuity which is breaking. The hero is a hero only in the continuity between life and his
myth as well as he is not a hero only in the discontinuity between his life and the myth we inscribed him in. This breaking is death
taken as a transfiguration...
3 All the heroes chosen here in have a tragic dimension. And a political one. It seems to me, besides, that tragedy is political and that
it would not be tragic if it was not political. Tragedy does not exist without an aspect of promise, without a vision which is not
coincident with reality, without the transgression of an order.
We should therefore remember what we know about the tragic hero. The classical theory of tragedy tells us about "recognition",
"catastrophe" and "denouement". The function of each one of these moments can only be understood by supposing two diverging
accumulation lines: the line of facts or reality which follows a given order; and the line of the tragic-hero conscience which step by step
articulates facts, desires, arguments or projects in an order irreconcilable with the first one. "Recognition" is the moment when the
second line - due to any inappropriateness irreducible factor - is forced to twist, to inflect its path and to suddenly cut the first one
which is stilt ascending. At this moment, if the hero were not tragic, salvation would be possible through the integration in the order
of reality. Destiny, in tragedy, is not an external inexorability. It is indeed a choice, and without this free choice by the hero of being
true to his destiny, tragedy would not exist. Oedipus could have said: "I am not to blame". And submit himself to the (legal) order of
reality. But he does not say so and he submits himself to a penal order which is his own.
From then on the line of facts inflects its course downwards. The two lines keep their differences but they both are already running
towards their second and last meeting point: “catastrophe". "Catastrophe" is the meeting point of both lines to the exact extent in which
the factual order absorbs the order of conscience. And however… However, when everything remains as it was before nothing is as it
was before. At least inside us, we who know the tragedy, who know the myth and who let them make their work inside us and in our
behalf. But not only inside us...
Tragedy's classical theory called "denouement" the extinction of the dramatic conflict immediately after "catastrophe". And there is an
age-old polemics about the functions of "denouement". It is not necessary to sum it up. What I am indeed interested in is the fact that,
in the images of this exhibition, everything happens as if Luis Campos wished to invoke each one of his heroes not from "catastrophe"
but from "denouement". As if somehow the dimension of tragedy which is indeed nowadays open to our conceptualization could only
be the one upon which there never was an agreement.
What can "denouement" be? It is no longer a matter of conscience. Neither is it a matter of conflict. It is a sheer matter of image. Of
image being obturated. It is a vision sustained during a time with almost no dimension while the body which casts this glance falls.
"Denouement" here fulfills all its metaphoric dimension: the glance disentangles itself from its objects. Here lies the strangeness of these
images: glancing is normally an entanglement; it seldom is, as here, a disentanglement, a denouement. And it is from this dis-glance,
from this threshold objectivity in which everything becomes possible because it depends entirely on our imagination that we are
proposed the remembrance of myth.
4 This is the place of the fiction existing in these images. The fiction starts from the narration, makes definitely political options when
interpreting the narration but, above all, it singles each one of these heroes out. Each one is here in brought to the condition of the flesh
that looks while it falls or while it expires. In this fall, in this respiration which comes to an end, in this disentanglement of the eye,
the things which make us move, the exact things which make each one of us move, our desires and our fears suddenly come together
to tell everything we are able to imagine beyond a known biography. Our doubt and our certainty. And nothing, neither biography
nor myth, remained as it used to be.
Lisboa, 1998 (Translation: Luisa Feijó)
115
THE LAST VISION OF STEVE BIKO
Steve Biko, was born in King William’s Town in South Africa. In 1966 he began
his studies in Medicine at the University of Natal, from where he was expelled in
1972, when his political activity against the apartheid started to gain notoriety.
He afterwards became the inspiration of the Black Consciousness Movement and
founded the Black Community Programmes, a network of interactive social aid for
the black.
In 1973 he was put under house arrest. He was taken prisoner for the first time
in 1976 having been put into solitary confinement for 101 days.
On the 6th of September 1977, Steve Biko was once again arrested by the South
African Political Police and taken to cell 619 of the Sardam Building in Port Elizabeth.
There he was stripped, chained, subjected to a long period of interrogation and
tortured. He was later transported, completely naked, in the back of a Police jeep
over one thousand kilometers to Pretoria. The following day he was found dead in
his cell, according to the local authorities, due to a "hunger strike".
The truth about the assassination was revealed by an autopsy and an enquiry
carried out as a result of international pressure.
Jimmy Kruger, Minister for Justice and Prisons in the South African Government,
then elucidated that "his prisons were so liberal that they even assured the prisoners
the right to choose to commit suicide."
116
>THE LAST VISION OF STEVE BIKO, 1995-2008 [#L.C. 01/95_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/
Lambda Print on aluminium, 108,9 x 124,7 cm,
117
THE LAST VISION OF NICOLAU LOBATO
Nicolau Lobato was President of the Fretilin and lead the Resistance against the
Indonesian invaders during the first phase of the guerilla, when the FALINTIL (Armed
Forces of the self-proclaimed Democratic Republic of East Timor) still controlled
extensive areas of the territory.
Nicolau Lobato became a legendary figure, whose determination to resist the
invasion was intensified on the execution of his wife Isabel, who had stayed in Dili
with a two-year-old son.
His death occurred in the mountains of Fahj Nehan, in the area of Fatuberliu, in
the early hours of the morning of the last day of 1978. He was 32 years old. For six
hours he and a hundred men held out against a number of companies of the
Indonesia Forces. Of the 52 members of the Central Committee of the Fretilin only
three survived, one of whom was Xanana Gusmão.
The body of Nicolau Lobato was brought to Dili, his arrival having been televised.
The Indonesian soldier that killed him was decorated and Lobato’s gun was sent to
the Indonesian National Military Museum in Djakarta.
Following this there was a period of mass rendition on the part of the people who
after being allotted quarters in concentration camps, were eliminated by means of a
process of systematic genocide. The guerrillas who surrendered were shot
summarily.
118
>THE LAST VISION OF NICOLAU LOBATO, 1995-1999 [#L.C. 06/95_99]
119
>THE LAST VISION OF HOMA DARABI, 1995-1999 [#L.C. 05/95_99]
THE LAST VISION OF HOMA DARABI
Homa Darabi, Professor of Child Psychiatry at the National University of Teheran, stood out in the
resistance to the rigid Islamic dress code, and because of this was persecuted and molested by the security
forces.
Although she was considered to be a distinguished member of her profession both in her own country and
internationally she was dismissed from her duties in December of 1991 and thereby condemned to inactivity.
In the February of 1994, Doctor Homa Darabi made her way to one of the central streets of Teheran, pulled
her scarf off her head and the “chador”, that the women in Iran are obliged to wear, poured petrol over her
body and set fire to herself, and as she was dying shouted, “Down with tyranny, liberty forever, long live Iran”.
120
>THE LAST VISION OF MARSINAH, 1995-1999 [#L.C. 04/95_99]
THE LAST VISION OF MARSINAH
Marsinah was an activist in the trade union movement in Indonesia.
After having been involved in a strike at a clock factory where she worked, Marsinah went to the local military
barracks to look for fellow workers who had been taken prisoner. On that day she was seen being forced by some
Indonesian soldiers to enter a truck.
On the 8th of May, 1993, Marsinah was found dead in a big shed, at the far end of a field, 200 Kms away
from her home in Porongjava.
Her body was bloodless, covered in bruises and on her neck there were signs of strangulation. The autopsy
showed that she had been raped and that they had penetrated her vagina with a thick object which had caused
a massive haemorrhage. She was 25 years old.
Despite the pressure from human rights groups no one was charged with her death.
121
THE LAST VISION OF AMILCAR CABRAL
Amilcar Cabral was born in Bafatá in Guinea in 1924 and was one of the six
founders of the African Party for the Independence of Guinea and Cape Verde
(PAIGC) and was its Secretary General up to his death. He began the fight for
liberation and was in command until 1973.
On the 20th of January 1973 Amilcar Cabral was going home with Ana Maria in
the Cité Miniére in the Republic of Guinea-Conacry. On arrival Amilcar and Ana were
blinded by two strong headlights of a jeep belonging to the Party. Out jumped a
group of armed militants lead by Inocêncio Kani, ex-member of the Central
Committee and ex-captain in the Navy. Kani gave orders to tie up Amilcar Cabral
who quickly replied: "No, you will not tie me up. You can kill me, but I will not allow
you to tie me up". Kani fired his gun at point-blank range. Hit in the abdomen, Amilcar
Cabral fell but managed to pull himself up to a sitting position. He called to Ana Maria
and challenged his adversaries: "If there are any differences of opinion we need to
discuss them..." Kani infuriated drowned out his voice: "You still talking?" At a sign
from Kani a soldier fired another round of shots from his AK machine gun. Amilcar
fell down and died. In his pockets there was a piece of paper which had on it the first
lines of a letter to one of his daughters and some notes in preparation for a book he
was getting ready to write.
Today Ana Maria is the only living witness of the assassination. Kani and the
others were all shot.
122
>THE LAST VISION OF AMÍLCAR CABRAL, 1995-1999 [#L.C. 02/95_99]
123
THE LAST VISION OF MILITÃO RIBEIRO
Born in Murça, at the age of 12 was sent to Brazil by his father where he was a
footballer in the Vasco da Gama Club and was a textile worker. In Brazil he joined
strikes and other demonstrations of protest and also took part in founding the
Brazilian Communist Party and was a part of its central committee.
With Getúlio Vargas’ rise to power, Militão Ribeiro was expelled from Brazil, and
managed to disappear on arrival in Portugal.
Once again he became a textile worker and joined the ranks of the Portuguese
Communist Party concentrating his efforts in the region of Trás-os-Montes. He was
then taken prisoner by the ‘PIDE’ (Political Police) having been put in the Forts at
Peniche, São João Baptista and finally that of Tarrafal. He was liberated on the 16th
June 1940 but returned to that death camp three years later only to leave at the end
of the 2nd World War. He was at that time elected member of the Secretariat of the
Portuguese Communist Party Central Committee.
Arrested again in Vila do Luso, together with Álvaro Cunhal and Sofia Ferreira on
the 25th March 1949 he was confined to complete incommunicability, in a cell
without any light or ventilation in the Lisbon Penitentiary and submitted to constant
interrogation and torture, deprived of medical attention and the most elementary
conditions of hygiene in a methodical process of slow annihilation. He then
embarked on a hunger strike that lead to his death on the 3rd February 1950.
124
>THE LAST VISION OF MILITÃO RIBEIRO 1995-2008 [#L.C. 10/95_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/
Lambda Print on aluminium, 108,9 x 124,7 cm,
125
>LIMBO, 2004 [#L.C. 01/04]
Fotografia sobre Duratrans/Duratrans print, 500 x 500 cm
Detalhe/Detail
126
LIMBO
127
LIMBO, DA ARTE COMO TEMPLO DO SOCIAL
Mário Caeiro
Limbo é metáfora de um estado limiar, onde é possível que já estejamos, enquanto indivíduos, povo ou humanidade.
Luís Campos
Limbo, instalada no Largo de São Carlos durante o Verão de 2004, foi das mais emblemáticas obras da primeira edição da Luzboa Bienal
Internacional da Luz. Na economia de um evento que aspirou a promover uma arte pública próxima dos fluxos do quotidiano, com acento
numa dimensão transversal [de aproximação aos campos do urbanismo, da arquitectura, das políticas urbanas] e comunicacional [a ideia
de festival], tratou-se de uma obra em que o efémero do acontecimento se aliou a uma reflexão sobre o Espaço Público como
oportunidade cultural.
Limbo mostra que é possível promover uma arte que interprete a realidade por via de dispositivos culturalmente inclusivos e abertos à
interacção. Se toda a cultura pressupõe uma tensão crítica com as ideias quer de natureza, quer de civilização , e comporta, como notou
Bourdieu, imposição simbólica, uma obra como Limbo é tipicamente uma intervenção táctica que tira partido de um determinada
conjuntura para, acima de tudo, adquirir um certo protagonismo comunicacional. É-lhe subjacente uma ideia do social e do papel social
da arte, e Limbo concretiza-a como interpelação que nos interroga acerca da possibilidade de a consciência da condição humana acarretar
uma ideia de comunidade.
No Verão de 2004, Lisboa e o País viviam a loucura colectiva do Euro, com extraordinária mobilização de massas em torno do espectáculo
do futebol, sob uma alienante pressão [pseudo]comunitária. Nesse quadro, a peça instaurou-se como dispositivo contra-espectacular
construído – o paradoxo é aparente – pela articulação entre arquitectura, ambiente e discurso característica de uma arte pública total .
Os seus componentes: um pavilhão efémero de traça ascética, uma imagem fotográfica retroiluminada [com a função de cúpula], o loop
de uma composição musical como ambiente e o todo paisagístico do lugar e do contexto, dia e noite, 24/24 horas.
1 Terry Eagleton em “A Ideia de
Cultura”, Temas e Debates,
Lisboa, 2003.
Durante a produção, o projecto colaborativo envolveu sucessivas reuniões com o comissariado, a produção, a galeria, o fotógrafo, os
responsáveis camarários, as pessoas fotografadas, o músico. Se os processos de autoria partilhada são característicos da arte pública, é no
rigor na resolução de cada problema, no aproveitamento de cada oportunidade, que reside a possibilidade de uma intervenção não se
transformar num acrescento irreflectido na paisagem urbana. Nestes termos, ao promover uma deliberada concentração do feixe de
mensagens, Limbo funcionou como uma espécie de aforismo , de apelo dialético.
L’homme accompli doit pour ainsi dire vivre simultanément en plusieurs lieux et en plusieurs hommes – il est à tout
moment en présence d’un vaste cercle et de divers événements.
Novalis
2 Logo em frente ao nosso
Teatro de Ópera, numa
deliciosa contingência
wagneriana…
3 Para quem acompanhou a
produção, a obra incluiu a
aventura de reunir e fotografar
dezenas de pessoas, processo
colaborativo que foi particular
pela necessidade de os
modelos serem fotografados
nus, deitados sobre um grande
vidro suspenso numa estrutura
de tipo andaime.
4 O aforismo enquanto género
estabelece o contacto entre o
filosófico e o literário. É um
estilo de discurso ligado à
percepção do mundo e que
pode contribuir para a
expressividade da mensagem.
[…] A sua função pragmática é
fundamental. A forma lacónica,
de expressão curta, e a
natureza de máximo
apuramento do aforismo
propicia uma grande
condensação de
potencialidades significativas,
apresentando assim um código
de prescrições sociais para a
interpretação da realidade.
5 Tradução de Olivier Schefer,
in Art et Utopie – Les Derniers
Fragments, Editions Rue d’Ulm,
Paris, 2005.
6 O célebre patrono da
Medicina e autor de um
considerável corpo de
aforismos, devendo colocar-se a
hipótese de esta dimensão
discursiva ser fundamental para
a articulação da sua ética com o
real.
7 Deformação resultante da
compressão do corpo contra o
vidro, na altura da fotografia;
de alguma forma, também
metonímia de uma condição
humana submetida à
gravidade…
128
Mantendo-se face ao visitante num registo distanciado, evitando o logro do sentimentalismo, a peça reflectiu um conjunto de decisões
projectuais que contribuíram para a sua eloquência enquanto dispositivo. Todas concorreram para articular a referida dimensão aforística,
quer como breve e compacta formulação de uma ideia, quer como comentário potencialmente moral [na senda de Hipócrates ]. Limbo foi
uma experiência da simplicidade de processos, tendo em conta um conjunto de aspectos fundamentais: escala [pela sua dimensão e
implantação central, a peça ‘tomou conta’ de toda a praça], permeabilidade [aos fluxos pedonais], dimensão comunicativa [o jogo
exterior/interior, em que a forma ‘cega’ do exterior funcionava como gatilho da curiosidade e, ao mesmo tempo, recatava o interior]; todas
as soluções projectuais, ponto por ponto, interpretaram um programa genérico de criar um templo urbano laico.
Luís Campos conseguiu na obra um equilíbrio retórico entre uma esfera ética [o ethos do artista], uma esfera emotiva [o pathos,
amalgamado no momento da fruição visual da cúpula…] e uma esfera projectual [o logos da arquitectura e do design de exposições,
como encadeado de momentos de aproximação e vivência].
O modo como as pessoas acediam à experiência foi elucidativo desta retórica. Ao colocar a abertura a uma determinada altura – metro e
meio – o artista conseguiu que os visitantes tivessem de, ao franqueram a entrada, agachar-se ligeiramente, executando um subtil
movimento com o corpo; à saída desse movimento, e perante a ausência de motivos visuais até à altura dos olhos, de novo os rostos se
viravam à procura, primeiro em volta, depois para cima, sendo então submergidos pela poderosa imagem de uma caixa de luz com uma
composição radial de corpos nus deitados, em anamorfose . Sobre fundo negro, em posições muito diversas mas naturais, a disposição
desses corpos não deixava de aludir às figuras do Casal Primevo, do Crucificado ou do Feto, recortados num céu em plano inferior [palavras
do artista] … Assim se consumava a experiência de um não-lugar habitado por seres em condição de exclusão e esquecimento.
Esta dimensão psico-fisiológica e cultural de condensação da experiência humana perante a obra de arte, num espaço público, foi a
essência de uma situação que graças à harmonia e integração de todas as suas componentes, convidou àquela religião da atenção de que
um dia Kafka foi o intérprete-mor.
Se as zonas proibidas de Limbo [Luís Campos cita Stuart Morgan quando define o artista como ‘passador’ – de pessoas e bens através de
fronteiras] são as de uma transpessoalidade, de uma espiritualidade laica, permaneçamos em Kafka para dizer que se tratou de abrir espaço
ao dizer do Indestrutível humano. Como se assim cada cada um daqueles corpos deitados fôssemos nós próprios, e aquele momento urbano
de acesso a um espaço sagrado pudesse, na sua nudez de símbolos e normas, celebrar, em suspensão de rituais ou hierarquias, uma condição
humana que é sinónimo de entendermos o outro em relação. Limbo propôs-se, nestes termos, como recuperação de uma arte em que o
corpo assume centralidade epistemológica: Il n’y a qu’un seul Temple au monde, et c’est le corps humain. Rien n’est plus sacré que cette
forme supérieure. S’incliner devant un homme, c’est rendre hommage à cette révélation encarnée.
Lá fora – de Limbo, da Luzboa, da Arte –, o futebol talvez dissesse um mesmo outro em relação, mas numa modalidade alienante; ali
dentro, dissémos juntos que estamos juntos, mesmo que cada um deitado no seu destino… Entre o céu e a terra…
LIMBO, OF ART AS A TEMPLE OF THE SOCIAL
Mário Caeiro
Limbo is a metaphor for a threshold state, where it is possible that we already find ourselves,
as individuals, as a people or as humankind.
Luís Campos
Installed in Largo de São Carlos during the summer of 2004, Limbo was one of the most emblematic works of the first Edition of the
Luzboa International Biennial of Light. In the economy of an event that aspired to promote a public event close to the flows of everyday
life, with stress being laid on a transversal dimension [one that offers an approach to the fields of town planning, architecture and
urban policies] and a communicational dimension [the idea of a festival], this was a work in which the ephemeral nature of the event
was combined with a reflection on the Public Space as a cultural opportunity.
Limbo shows that it is possible to promote an art that interprets reality through culturally inclusive mechanisms that are open to
interaction. While the whole of culture presupposes a critical tension with ideas, drawn from both nature and civilisation, and
simultaneously carries with it a symbolic imposition, as Bourdieu noted, a work such as Limbo is typically a tactical intervention that
takes advantage of a certain set of circumstances to acquire, above all, a leading role in terms of communication. Underlying it is
an idea of the social role of art, and Limbo achieves this by questioning us about whether an awareness of the human condition brings
with it an idea of community.
In summer 2004, Lisbon and the rest of the country were living through the collective hysteria of the European Football Championship,
with an extraordinary mobilisation of the masses around the spectacle of football, under an alienating [pseudo]community pressure.
With in this context, the piece was introduced as a constructed anti-spectacular device – the paradox is apparent – through its
combination of architecture, environment and discourse in a way that was characteristic of a total public art.
Its components: an ephemeral pavilion with an ascetic outline, a back-lit photographic image [with the function of a vault], the loop of a
musical composition as an environment and the landscaped whole of the place and the context, day and night, 24 hours round the clock.
1 Terry Eagleton in “A Ideia de
Cultura”, Temas e Debates,
Lisbon, 2003.
2 Immediately opposite our
Opera Theatre, in a delicious
Wagnerian contingency…
3 For those who accompanied
the production, the work
included the adventure of
joining together and
photographing dozens of people,
a collaborative process that was
peculiar because of the need for
the models to be photographed
naked, lying on a large pane of
glass suspended on a scaffoldtype structure.
4 The aphorism as a genre
establishes contact between the
philosophical and the literary. It
is a style of discourse that is
linked to the perception of the
world and which may
contribute to the expressiveness
of the message. […] Its
pragmatic function is
fundamental. Its laconic form,
amounting to a terse expression,
and its nature of providing a
maximum synthesis provides the
aphorism with a great
condensation of potential
meanings, thus presenting a
code of social prescriptions for
the interpretation of reality.
5 Translation by Olivier Schefer,
in Art et Utopie – Les Derniers
Fragments, Éditions Rue d’Ulm,
Paris, 2005.
6 The famous patron of
Medicine and the author of a
considerable number of
aphorisms, so that one should
perhaps consider the hypothesis
of this discursive dimension
being fundamental for the
articulation of its ethics with
reality.
7 Disfigurement resulting from
the compression of the body
against the pane of glass, at the
moment when the photograph
was taken; in any case, it is also
a metonymy of a human
condition subjected to gravity …
During production, the collaborative project involved successive meetings with the curators, the production team, the gallery, the
photographer, the council representatives, the people photographed, the musician. While shared authorship processes are characteristic
of public art, it is in the rigorous solving of each problem, the advantage taken of each opportunity, that one ensures the possibility of
an intervention not being transformed into an ill-thought out addition to the urban landscape. Under such terms, in promoting a
deliberate concentration of the cluster of messages, Limbo functioned as a kind of aphorism, a kind of dialectical appeal.
L’homme accompli doit pour ainsi dire vivre simultanément en plusieurs lieux et en plusieurs hommes – il est à tout
moment en présence d’un vaste cercle et de divers événements.
Novalis
By maintaining a distance in relation to the visitor, and avoiding the pitfalls of sentimentalism, the piece reflected a series of project-based
decisions that contributed to its eloquence as a device. All of these decisions helped to join together the already-mentioned aphoristic
elements, either into the brief and compact formulation of an idea, or as a potentially moral commentary [ in keeping with Hippocrates].
Limbo was an experience of the simplicity of processes, taking into account a series of fundamental aspects: scale [because of its size and
central implantation, the piece ‘took over’ the whole square], permeability [to flows of pedestrians], communicative dimension [the
interplay between exterior and interior, in which the ‘blind’ form of the exterior triggered curiosity and, at the same time, sheltered the
interior]; all of the project’s solutions, one by one, interpreted the generic programme of creating a lay urban temple.
In this work, Luís Campos managed to achieve a rhetorical balance between an ethical sphere [the ethos of the artist], an emotionbased sphere [pathos, amalgamated at the moment of visually enjoying the vault…] and a project-based sphere [the logos of
architecture and the design of exhibitions, as a sequence of moments of drawing closer and experiencing].
The way in which people adhered to the experience was elucidatory about this rhetoric. By placing the opening at a certain height –
a metre and a half from the ground – the artist ensured that, on passing through the entrance, visitors were obliged to stoop slightly,
performing a subtle movement with their bodies; in emerging from this movement, and in view of the absence of any visual motifs at
eye level, their faces again turned in search of something, firstly looking around and then upwards, at which point they were then
submerged by the powerful image of a light box with a radial composition of recumbent naked bodies, in anamorphosis. Set against
a black background, in positions that were very different but natural, the arrangement of these bodies alluded to the figures of the
Primeval Couple, the Crucified Figure or the Foetus, cut out against a sky towards the bottom [the artist’s words]… In this way, the
experience was consummated of a non-place inhabited by beings in a state of exclusion and forgetfulness.
This psycho-physiological and cultural dimension of the condensation of human experience in the face of the work of art, exhibited
in a public space, was the essence of a situation that, thanks to the harmony and integration of all of its components, represented an
invitation to that religion of attention of which Kafka was once the chief interpreter.
If the forbidden areas of Limbo [Luís Campos quotes Stuart Morgan when he defines the artist as a ‘forger’ – passing people and goods
across frontiers] are those of a transpersonality, of a lay spirituality, let us stay with Kafka to say that it was a question of opening up
room for the expression of the indestructible human condition. As if, in this way, each of those recumbent bodies were us ourselves,
and that urban moment of access to a sacred place might, in its nakedness of symbols and norms, celebrate, in the suspension of
rituals or hierarchies, a human condition that is a synonym for our understanding the other in relation to ourselves. Under these
terms, Limbo was proposed as a recovery of an art in which the body assumes an epistemological centrality: Il n’y a qu’un seul Temple
au monde, et c’est le corps humain. Rien n’est plus sacré que cette forme supérieure. S’incliner devant un homme, c’est rendre
hommage à cette révélation encarnée.
Outside – outside Limbo, outside Luzboa, outside Art – the football perhaps expressed a similar other in relation to ourselves, but in
an alienating form; there inside, we specifically said together that we are together, even if each of us were lying recumbent in their
own fate … Between heaven and earth…
129
>LIMBO, 2004 [#L.C. 01/04]
Fotografia sobre Duratrans/Duratrans print, 500 x 500 cm
130
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>LIMBO, 2004 [#L.C. 01/04]
Fotografia sobre Duratrans/Duratrans print, 500 x 500 cm,
Detalhe/Detail
133
>Dog`s City, 2008 [#L.C. 01/08]
Vídeo, Edição de/Edition of 3
134
VÍDEO
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DOG’S CITY – QUATRO IMPRESSÕES BREVES SOBRE A MÃO DE LUÍS CAMPOS
1 “Dog´s City”, é, por si só, uma impressão profunda. A minha queda nesta experiência, transforma-me no terceiro anjo. Aquele a quem
retiraram a alma, e que, por isso, não pode nomear o mundo em que é lançado. Nem caído, nem em ascensão. Nunca chega à terra. É
assim que me sinto, face a este surpreendente filme: sem poder nomear nem descerrar a sua inscrição no mundo.
“Não tenho nada para dizer, só para mostrar”
(Walter Benjamin)
Por um momento - eu que conheço o Luís, desde o fim da adolescência, quando timidamente nos avistávamos nas saídas da Gulbenkian
ou da Cinemateca, no empenho quase militante do cinéfilo - queria perguntar-lhe se, naquele tempo, já se podia adivinhar este mundo,
esta demande ontológica que, paulatinamente, a sua obra vai traçando.
Mas, o que não foi perguntado a tempo, já se sabe, não pode ser respondido noutro tempo com o mesmo sentido. A memória desactiva
a tomada do presente. E este contagia-a. Deste modo, a resposta do Luís não cabe nas palavras, mas num vôo rasante de uma câmara que
se liberta da gravidade e que, sem embaciar o mundo, o revela no seu grito mudo.
É um mundo adivinhado, na imediaticidade do corpo de autor, que se deixa arrastar (nem ele saberá dizer, suponho), pela mão ou pela
garra. Nesta oscilação pesa outra indecibilidade: é um mundo em que Luís Campos entra com uma câmara na mão, ou é o Luís Campos
que o constrói, cada vez que liga ou desliga a câmara? Como nomear esta imagem capturada a partir deste modus operandi, que mobiliza
a imagem abismada de Lisboa?
Pensar neste filme, é pensar na forma como as imagens pensam o abismo fotográfico da imagem em movimento. É cercar, até à exaustão,
o conceito que sustenta “Dog´s City” - uma câmara que se desloca à altura do olhar de um cão - e acreditar que o travelling é a forma
cinematográfica que tem o pensamento justo para pensar este filme. Se a técnica, a partir do aparelho que filma, maquina uma
tecnocodicidade humana, como maquinar uma tecnocodicidade animal a partir da técnica maquinada pelo homem - neste caso, pelo Luís
Campos?
2 Nesta experiência surpreendente de Luís Campos, a câmara oculta, propositada e humanamente oculta, quer revelar o olhar de um
animal: o cão. É um reencontro antigo com a ordem divina mínima do mundo, que jaz na animalidade.
“O que separadamente nos horroriza é muito agradável
quando visto no contexto da totalidade” (Santo Agostinho)
A mão, aparelhada com uma câmara, feita pequeno cão-cyborg, potencia o retorno ao mito homérico, uma vez que o olhar do cão,
formatado por uma objectiva monocular, é um olho de ciclope. Este olhar, que agora não se cega, mas que se liga e desliga, quando o
humano quer, liberta-se alguma vez dos passos humanos que maquinam as condições do experimento? Num gesto cinematográfico, em
que o olhar é livre da escolha humana, a câmara-cão é livre do humano?
Esta desumanidade, que a câmara já encerra, eleva-se nos golpes do trote canino, retraçando a experiência que nos aproxima e afasta do
real. O cão - o Outro -, como se apropria desta distância? O outro do cão - o homem -, como imagina, ou é ainda capaz de imaginar a
distância inumana com o mundo?
Trata-se de encontrar um design não humano? De descobrir o que é que se indexa de olhar a um cão? Mas, o cão saberá que o lixo é
humano e urbano? E, mais complicado ainda, o que é que se indexa de olhar de um cão a uma câmara? A objectiva pode devolver o olhar
da animalidade, reivindicando as imagens cruas e lisas do que se vê sem censura humana como imagens-outras? Tudo isto separa e cria,
neste filme, um lugar decifrado como um espaço-Outro do “animal-homem tecnicizado”. Neste gesto, a urbanidade, no limiar da sua
própria desurbanidade, torna-se autógrafo do Outro. Do não-humano. Do que vê de outro modo.
3 “Dog´s City” é sempre uma cidade onde entramos pela primeira vez. Não se trata de encontrar a doçura de um espaço, mas a dureza
de uma época que está mapeada num espaço em guerra, sem consolação, protecção ou alegria.
“A câmara introduz-nos num inconsciente óptico, da mesma
forma que os psicanalistas nos introduzem aos impulsos
inconscientes… (Walter Benjamin)
Pelas brechas da cidade, Luís Campos captura, com a sua câmara, a construção da desconstrução urbana, suspendendo o subconsciente
de uma época - a forma como foi sonhada pela anterior. “Dog´s City” é a forma como é filmada a ruína deste sonho ou esta
desurbanidade. O travelling opera como categoria de reflexão e forma de pensar o enfraquecimento da urbanidade prometida, captando
o inconsciente da actualidade. Os travellings obsessivos avançam num mundo inconfesso e irrevelado, mobilizam as imagens desviantes
da cidade, revelando o consumidor violento que reside nas massas: que usa e deita fora a própria cidade.
136
Não encontramos cinismo nos travellings de Luís Campos. São extraordinárias fotografias em movimento – enquanto trajecto possível de
um mecanismo predador. Não há horror, nem indiferença. Apenas intervalos, espaços-entre-espaços, não-espaços, na presença brutal e
irónica do real, cada vez que se liga ou desliga a câmara.
Mantendo um gosto antigo pelas transurbanidades que têm marcado a sua obra fotográfica, Luís Campos, oferece-nos uma perversa
sedução pela negação, numa relação quase sublime com o do real. E digo quase, porque o autor procura um território em que o estético
seja radicalmente arredado, , Neste sentido, “Dog´s City” é também a dieta espacial do lixo, restos, estradas, lugares abandonados à sua
própria nudez. Não se trata de um espaço idealmente nú, mas da nudez que nos embaraça e da qual normalmente fugimos.
4 Luís Campos, é também um flanêur, andando e atravessando os espaços da cidade como se fossem peripécias, lugares que nunca
visitaria se não decidisse fazer da sua mão um pequeno cão-cyborg.
“A partir de então a manutenção dos seres humanos em
parques ou cidades surge como uma tarefa sociopolítica.” (Sloterdijk):
Nem só do homem, nem só do animal, mas da máquina que medeia ambos. o travelling-flanêur é, ele mesmo, uma passagem, um espaço
em movimento, num espaço-entre-espaços que escapa à visibilidade e se torna excluído, perigoso e enlouquecido. Com espanto, poderse-ia falar de um espaço-Outro, como diria Foucault, que se furta à longa tarefa humanista da domesticação, e que desfere um contraataque da animalidade à polis, por parte do século XXI, a um urbanismo cada vez mais racionalista.
Enquanto flanêur-cyborg, “Dog´s City”, experimenta um campo contemporâneo de desurbanidade, focando o passado e o presente
simultaneamente, elegendo as ruas, estradas e espaços periféricos, como um mundo que fala. Aos travellings não interessa a sucessão de
acontecimentos, mas uma intensa simultaneidade icónica, que Benjamin designava como imagem dialéctica. De travelling a travelling,
somos lançados nos materiais falhados e nas ruínas, activando as porosidades e libertando passagens ilegais. Travellizando, no labirinto
de porosidades e membranas, entre o urbano e não-urbano, humano e não-humano, legal e não-legal, traça-se a fisionomia da cidade e
obtém-se o retrato complexo das cidades da cidade de Lisboa.
Já não se trata de encontrar uma linha de divisão entre espaços, diabólica ou salvadora, regulada por uma rede de ligação metafísica, mas
de pensar na instalação do acaso – desde os restos de um peluche, de um cadeirão insolitamente num descampado, ou num suporte de
caixas de correio abandonados, numa dieta formal em que a estética já não subjuga a novidade do acto artístico.
CONCLUSÃO
Ficar impressionada e comovida é não ficar indiferente. Por isso, este texto constitui-se sob a forma de um inquérito. E, no fim deste
rosário de questões, ficou claro que “Dog´s City” é um gratificante saldo da experiência de Luís Campos, arrastado pela assinatura da sua
câmara oculta.
“…former notre image du monde, alors que ce monde fait tout pour
nous vendre d’autres images comme étant la réalité” (Godard)
Na sua mão, não se recua, antes avança-se na possibilidade de um novo descentramento, reflexivo e irónico, sinal de um humanismo que
colapsou, como Nietzsche tinha previsto, sobre a mesquinha domesticação do homem pelo homem.
A partir do travelling, que reivindica e aspira tudo, a desurbanidade da cidade contemporânea é indexada simultaneamente ao humano,
ao animal e à técnica. Esta cyborguização fere a ordem instituída, porque se atreve a pensar, sonhar, adivinhar outro lado do mundo. Mais
instável. Mais perigoso. Mais encantador. Neste caso, sublinhando o pensamento de Benjamin e Godard, a imagem, em “Dog’s City”, tem
um valor histórico e inscreve parte da a história da actualidade urbana.
A anulação selvagem da animalidade, não impede o impiedoso reflexo animal, orgânico e inorgânico, povoado de restos humanos e de
intrigantes desastres da humanidade. Mas, Luís Campos não cede ao terror de se ver reflectido num espelho imperfeito, antes rejubila de
espanto ao encontrar um rebanho que se equilibra próximo da linha férrea e regressa à cidade nova…
“ ... prazer de descobrir novos trajectos insuspeitados na cidade e
desembocar em perspectivas inesperadas de locais habituais.”
(Luís Campos)
137
DOG’S CITY – FOUR BRIEF IMPRESSIONS ABOUT THE HAND OF LUÍS CAMPOS
1 “ Dog’s City” is, in itself, a profound impression. My falling into this experience transforms me into the third angel. The one whose soul
has been taken away and who, because of this, cannot name the world into which he has been thrown. Not fallen, but in ascension. He
never reaches the earth. And that is how I feel, when faced with this surprising film: unable to name or to reveal its inscription in the world.
“I have nothing to say, only to show”
(Walter Benjamin)
For one moment, I – who have known Luís since late adolescence when we would bashfully catch sight of each other leaving the
Gulbenkian or the Cinemateca, in our almost militant commitment as film buffs – wanted to ask him whether, at that time, he already
had an inkling of this world, this ontological quest that his work has gradually been revealing.
But what was not asked at that time cannot now, as we know, be answered at another time with the same sense. Our memory
deactivates our capturing of the present. And this then infects our memory. In this way, Luís’s answer cannot be expressed in words,
but is instead provided in the flight, just above the ground, of a camera that is released from gravity and, without tarnishing the world,
reveals it in its silent scream.
It is a world that is guessed at, in the immediacy of the author’s body, which allows itself to be dragged along (not even he is capable
of saying how, I suppose), by the hand or by the claw. In this oscillation, there is another kind of unspeakability expressed: is it a world
into which Luís Campos enters with a camera in his hand, or is it Luís Campos who constructs this world every time he turns the
camera on or off? What name can we give to this image captured through this modus operandi, which mobilises the stupefied image
of Lisbon, plunged into the abyss?
To think about this film is in fact to think about the way in which images can picture the photographic abyss of the moving image. It
is to thoroughly embrace the concept that sustains “Dog´s City” – a camera that travels at the height of a dog’s eyes – and to believe that
the travelling shot is indeed the cinematographic form that provides exactly the right kind of thought for thinking about this film. If
technique, derived from the apparatus that is filming, can machinate a human technocodicity, how can one machinate an animal
technocodicity from the technique that is machinated by man – in this case, by Luís Campos?
2 In this surprising experiment conducted by Luís Campos, the hidden camera, the deliberately and humanly hidden camera, seeks
to reveal the gaze of an animal: the dog. It is an old and familiar re-encounter with the minimum divine order of the world, which
lies in animality.
“What horrifies us separately is very pleasant when
seen in the context of the whole” (St. Augustine)
The hand, equipped with a camera, turned into a small cyborg-dog, makes it possible to return to the Homeric myth, since the dog’s
gaze, formatted through a monocular lens, is like the eye of a Cyclops. This gaze, which now is not blinded, but which can, however,
be turned on and off, whenever the human wishes, is it ever freed from the human steps that machinate the conditions of the
experiment? In a cinematographic gesture, in which the gaze is freed from human choice, is the dog-camera freed from the human?
This inhumanity, which the camera already encapsulates, becomes greater when the dog trots, retracing the experiment that both
brings us closer to and pushes us further away from reality. The dog – the Other – how does it appropriate this distance? The dog’s other
– the man – how does he imagine, or is he indeed still capable of imagining, the inhuman distance from the world?
Is it a question of finding a non-human design? Of discovering what it is that is involved in indexing the look of a dog? But, does the
dog know that rubbish is human and urban? And, even more complicated, what is involved in indexing the look of a dog to a camera?
The lens may return the look of animality, claiming the crude and smooth images of what is seen without human censure as otherimages? All this separates and creates, in this film, a place decoded as an Other-space of the “technicised animal-man”. In this gesture,
urbanity, on the threshold of its own disurbanity, becomes the autograph of the Other. Of the non-human. Of what sees in another way.
3 “ Dog´s City” is always a city that we find ourselves entering for the first time. It is not a question of encountering the softness of a
space, but the harshness of an age that is mapped in a space at war, without any consolation, protection or joy.
“The camera introduces us to unconscious optics as does
psychoanalysis to unconscious impulses… (Walter Benjamin)
Through the gaps in the city, Luís Campos captures with his camera the construction of the urban deconstruction, suspending the
subconscious of an age – the way in which it was dreamed of by the previous one. “Dog’s City” is the way in which the ruin of this dream
or this disurbanity is filmed. The travelling shot functions as a category of reflection and offers a way of thinking about the weakening
138
of the promised urbanity, capturing the subconscious of the present day. The obsessive travelling shots advance into an unconfessed
and unrevealed world, bring forth the deviant images of the city, revealing the violent consumer who lives among the masses: who uses
the city itself and then throws it away.
We do not find any cynicism in Luís Campos’ travelling shots. They are extraordinary photographs in motion – showing the possible
path followed by a predatory mechanism. There is no horror, no indifference. Just intervals, spaces-between-spaces, non-spaces, in the
brutal and ironic presence of the real, every time the camera is turned on or off.
Maintaining his longstanding taste for the transurbanities that have marked his photographic work, Luís Campos offers us a perverse
fondness for negation, in an almost sublime relationship with the real. And I say almost, because the author is looking for a territory
from which the aesthetic has been radically cast aside. In this sense, “Dog’s City” is also the spatial diet of the rubbish, remains, roads,
places that have been abandoned to their own nakedness. We are not talking about an ideally naked place, but about the nakedness
that embarrasses us and from which we normally tend to run away.
4 Luís Campos is also a flanêur, strolling around and passing through the spaces of the city as if they were random incidents, places
that he would never visit if he had not decided to turn his hand into a small cyborg-dog.
“Thereafter maintaining human beings in parks or cities appears as a
sociopolitical task.” (Sloterdijk):
Not only of mankind, not only of the animal, but of the machine that lies between them both. The travelling-flanêur is himself a passage,
a space in motion, in a space-between-spaces that escapes our visibility and becomes excluded, dangerous and crazy. In our
astonishment, we might talk about an Other-space, as Foucault would say, that shuns the long humanist task of domestication, and which
unleashes an animalistic counter-attack on the polis, on behalf of the 21st century, an attack on an increasingly rationalistic urbanism.
As a cyborg-flanêur, “Dog’s City” experiments with a contemporary field of disurbanity, focusing on the past and the present
simultaneously, choosing the streets, roads and peripheral spaces, as a world that talks. The travelling shots are not concerned with
the succession of events, but with an intense iconic simultaneity, which Benjam indescribed as a dialectic image. From travelling shot
to travelling shot, we are thrust into the failed materials and the ruins, activating the porosities and liberating illegal passages. As we
travel through the labyrinth of pores and membranes, amidst the urban and the non-urban, the human and the non-human, the legal
and the non-legal, the physiognomy of the city is traced and the complex portrait of the cities of the city of Lisbon is obtained.
It is no longer a question of finding a dividing line between spaces, a diabolical or redeeming division, regulated by a network of
metaphysical connections, but rather it is a question of thinking about the installation of randomness – from the remains of a soft toy
to an armchair standing unusually in wasteland or the abandoned frame of a series of mail boxes – in a formal diet in which
aesthetics no longer subjugates the novelty of the artistic act.
CONCLUSION
Being impressed and moved means not remaining indifferent. This text has therefore been written in the form of an inquiry. And, at
the end of this long string of questions, it has become clear that “Dog’s City” is the gratifying outcome of Luís Campos’ experiment,
drawn forth through the signature of his hidden camera.
“…former notre image du monde, alors que ce monde fait tout pour
nous vendre d’autres images comme étant la réalité” (Godard)
In his hand, it does not retreat, but instead it advances in the possibility of a new decentring, one of reflection and irony, becoming
the sign of a humanism that has collapsed, as Nietzsche had foreseen, under the sordid subdual of man by man.
From the travelling shot, which claims and sucks in everything, the disurbanity of the contemporary city is simultaneously indexed to
the human, to the animal and to technique. This cyborgisation upsets the established order, because it dares to think, to dream, to
divine the other side of the world. More unstable. More dangerous, More enchanting. In this case, underlining the thinking of Benjam
in and Godard, the image, in “Dog’s City”, has a historical value and registers part of the history of urban actuality.
The savage annulment of animality does not impede the merciless animal reflex, organic and inorganic, peopled with human remains
and intriguing disasters of humanity. But Luís Campos does not yield to the terror of seeing himself reflected in an imperfect mirror. Instead,
he rejoices in the amazement of finding a flock of sheep keeping their balance close to the railway line and returning to the new city …
“ ... the pleasure of new and unsuspected paths in the city and running
into unexpected perspectives of customary places.” (Luís Campos)
139
140
>Dog`s City, 2008 [#L.C. 01/08]
Vídeo, Edição de/Edition of 3
Montagem de/Editing by Rosa Coutinho Cabral,
Música de/Music by José Júlio Lopes,
Som de/Sound by Pedro Caldas.
141
LISTA DE OBRAS EXPOSTAS_Por Local de Exposição
LIST OF EXHIBITED WORKS_By Exhibition Venues
Galeria de Exposições Temporárias
Lisboa
>Da série/From the series EMPTY CITIES,
1983-2008 [#L.C. 01/83_08]
Brometo de Prata sobre papel /Gelatin Silver Print,
100 x 100 cm
Edição de/Edition of 3 + P.A./A.P. + P.E./E.P.
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 01/83_08_P1]
Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa
1983-2008 [#L.C. 03/83_08]
100 x 100 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 03/83_08_P1]
1983-2008 [#L.C. 04/83_08]
100 x 100 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 04/83_08_P1]
1983-2008 [#L.C. 05/83_08]
100 x 100 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 05/83_08_P1]
1983-2008 [#L.C. 09/83_08]
100 x 100 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 09/83_08_P1]
1983-2008 [#L.C. 13/83_08]
100 x 100 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 13/83_08_P1]
CENTRO CULTURAL DE CASCAIS
FUNDAÇÃO D. LUIS I
Cascais
>Da série/From the series MEMÓRIA DE ÁGUA,
2001 [#L.C. 01/01]
Ilfochrome classic/Ilfochrome classic,
120 x 120 cm,
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 01/01_P1]
Colecção Celeste Mourão, Lisboa
2001 [#L.C. 02/01]
120 x 120 cm,
2001 [#L.C. 03/01]
120 x 120 cm,
2001 [#L.C. 04/01]
120 x 120 cm,
142
2001 [#L.C. 05/01]
120 x 120 cm,
>Da série/From the series TRANSURBANA,
1994-2008 [#L.C.12/94_08]
Impressão Lambda sobre alumínio/Lambda Print
on aluminium, 124 x 462 cm
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 12/94_08_P1]
>Da série/From the series ALDEIA DA LUZ,
2001 [#L.C. 33/01]
Brometo de prata sobre papel/Gelatin silver print,
80 x 80 cm
2001 [#L.C. 06/01]
120 x 120 cm,
1994-2008 [#L.C.21/94_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 21/94_08_P1]
2001 [#L.C. 34/01]
80 x 80 cm
2001 [#L.C. 07/01]
120 x 120 cm,
Colecção Fundação P.L.M.J., Lisboa
1994-2008 [#L.C.23/94_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 23/94_08_P1]
2001 [#L.C. 35/01]
120 x 120 cm
Colecção Hospital São Francisco Xavier
2001 [#L.C. 08/01]
120 x 120 cm,
Colecção Particular Dr. Luís Sáragga Leal, Lisboa
>DOG’S CITY, 2008 [#L.C. 01/08]
Vídeo, Edição de/Edition of 3,
Montagem de/Editing by Rosa Coutinho Cabral,
Música de/Music by José Júlio Lopes,
Som de/Sound by Pedro Caldas,
CAS_CENTRO DE ARTES DE SINES
Sines
1994 [#L.C. 01/94]
Fotografia cibachrome sobre alumínio/Cibachrome
photograph on aluminium, 124 x 462 cm
1994 [#L.C. 02/94]
Fotografia cibachrome sobre alumínio/Cibachrome
photograph on aluminium, 124 x 462 cm
1994-2008 [#L.C. 03/94_08]
Prova/Proof 2/3 [#L.C. 03/94_08_P2]
1994-2008 [#L.C. 07/94_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 07/94_08_P1]
1994-2008 [#L.C.09/94_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 09/94_08_P1]
MUSEU DA LUZ
Aldeia da Luz
2001 [#L.C. 26/01]
60 x 120 cm,
(Cada elemento/Each element), (Dítpico/Diptych)
Colecção Inês Beirão da Veiga, Caxias
2001 [#L.C. 27/01]
60 x 120 cm
(Cada elemento/Each element), (Dítpico/Diptych),
Colecção Dr. João Cabral, Lisboa
2001 [#L.C. 28/01]
60 x 120 cm
(Cada elemento/Each element), (Dítpico/Diptych),
2001 [#L.C. 29/01]
80 x 80 cm
2001 [#L.C. 30/01]
80 x 80 cm
2001 [#L.C. 31/01]
80 x 80 cm
Colecção do artista
2001 [#L.C. 32/01]
80 x 80 cm
2001 [#L.C. 36/01]
120 x 120 cm
2001 [#L.C. 37/01]
120 x 120 cm
2001 [#L.C. 38/01]
120 x 120 cm
2001 [#L.C. 39/01]
80 x 160 cm
2001 [#L.C. 40/01]
80 x 160 cm
2001 [#L.C. 41/01]
80 x 160 cm
2001 [#L.C. 42/01]
80 x 160 cm
2001 [#L.C. 43/01]
80 x 160 cm
Colecção do artista
2001 [#L.C. 44/01]
120 x 60 cm
2001 [#L.C. 45/01]
60 x 120 cm
2001 [#L.C. 46/01]
Apresentação vídeo/Videoshow
128 imagens/images
Música Original de/Original Music by João Paulo
Feliciano 2008
MACE_MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
DE ELVAS/ COLECÇÃO CACHOLA
Elvas
>LIMBO, 2004
Medidas variáveis/Variable dimensions
Projecção Video/Video Projection
Peça musical de/Musical piece by Rui Gato
>THE LAST VISION OF STEVE BIKO, 1995-2008
[#L.C. 01/95_08]
on aluminium, 108,9 x 124,7 cm,
Prova/Proof 2/3 [#L.C. 01/95_08_P2]
>THE LAST VISION OF AMÍLCAR CABRAL,
1995-1999 [#L.C. 02/95_99]
Ilfochrome classic montado em
alumínio/Ilfochrome classic mounted on
aluminium, 108,9 x 124,7 cm,
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 02/95_99_P1]
Colecção Pinto da Fonseca, Lisboa
>THE LAST VISION OF JOSÉ DIAS COELHO,
1995-1999 [#L.C. 03/95_99]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 03/95_99_P1]
>THE LAST VISION OF MARSINAH,
1995-1999 [#L.C. 04/95_99]
aluminum, 108,9 x 124,7 cm,
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 04/95_99_P1]
Colecção Museu da Imagem, Braga
>THE LAST VISION OF HOMA DARABI, 1995-1999
[#L.C. 05/95_99]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 05/95_99_P1]
Colecção Museu da Imagem, Braga
>THE LAST VISION OF NICOLAU LOBATO,
1995-1999 [#L.C. 06/95_99]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 06/95_99_P1]
>THE LAST VISION OF "CHICO" MENDES,
1995-2008 [#L.C. 07/95_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 07/95_08_P1]
>THE LAST VISION OF BOBBY SANDS, 1995-2008
[#L.C. 08/95_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 08/95_08_P1]
Vídeo, Duração/Duration: 6’17",
>THE LAST VISION OF HUMBERTO DELGADO,
1995-2008 [#L.C. 09/95_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 09/95_08_P1]
>Da série/From the series LIMIARES, 1992
[#L.C. 01/92]
Cibachrome montado em alumínio/Cibachrome
mounted on aluminium, 104,8 x 87,5 cm
>THE LAST VISION OF MILITÃO RIBEIRO, 1995-2008
[#L.C. 10/95_08]
Prova/Proof 1/3 [#L.C. 10/95_08_P1]
[#L.C. 02/92]
Ponte Sor
>JOAQUIM BRAVO, A TÁCTICA DO QUADRADO,
1983-2005 [#L.C. 03/83_05]
100 x 100 cm
(Cada elemento/Each element),
Prova/Proof 2/3 [#L.C. 03/83_05_P2]
>AUTO-RETRATO/SELF-PORTRAIT, 1984-2008
[#L.C. 01/84_08]
50 x 50 cm
(Cada elemento/Each element),
Prova/Proof 2/3 [#L.C. 01/84_08_P2]
>ONE KILLER AND THIRTY FIVE GOOD PEOPLE,
1998 [#L.C. 01/98]
36 x 29 cm, (Cada elemento/Each element),
Colecção Dr. Pedro Álvares Ribeiro
[#L.C. 04/92]
[#L.C. 10/92]
Colecção Pedro Cabrita Reis, Lisboa
>AUTO-RETRATO/SELF-PORTRAIT, 1984-2008
[#L.C. 02/84_08]
120 x 100 cm
Prova/Proof 2/3 [#L.C. 02/84_08_P1]
>CLONAGE, 2000 [#L.C. 01/00]
Ilfochrome classic mounted on aluminum,
96 x 127 cm (cada elemento/Each element),
Colecção [Safira e Luís] Serpa_Auto-Retratos de
Artistas Contemporâneos, Lisboa
Impressão digital a jacto de tinta a cores
montado em alumínio/
Digital ink-jet color print mounted on aluminium
102 x 82 cm (Cada elemento/Each element),
Colecção [Safira e Luís] Serpa_Auto-Retratos de
Artistas Contemporâneos, Lisboa
143
LISTA DE OBRAS NÃO EXPOSTAS
LIST OF NON EXHIBITED WORKS
(cada elemento/Each element), 16 elementos/elements,
>TEXTURAS, 1983 [#L.C. 01/83]
>Da série/From the series EMPTY CITIES, 1983 [#L.C. 02/83]
Prova de Halogenetos de Prata/Gelatin Silver Print, 100 x 100 cm
144
Brometo de Prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 100x33cm
(cada elemento/Each element), 5 elementos/elements
>Da série/From the series RCR, 1983 [#L.C. 01/83]
>Da série/From the series RCR, 1983 [#L.C. 02/83]
>JOAQUIM BRAVO, Lagos, 1983 [#L.C. 01/83]
Ilfochrome classic montado em alumínio/Ilfochrome classic mounted
on aluminium,
50 x 75 cm (Cada elemento/Each element), 2 elementos/elements
>Sem título, c/ JOAQUIM BRAVO, Lagos, 1983, [#L.C. 05/83]
(Cada elemento/Each element), 4 elementos/elements,
>Sem título, c/ JOAQUIM BRAVO, Lagos, 1983_1992, [#L.C. 06/83_92]
Brometo de Prata sobre papel e acrílico/Gelatin Silver Print and acrilic,
42,5 x 58 cm, (Cada elemento/Each element), 3 elementos/elements,
>Sem título, c/ JOAQUIM BRAVO, Lagos, 1983_1992, [#L.C. 07/83_92]
Cibachrome e acrílico sobre papel/Cibachrome print and acrilic, 59 x 42,5 cm
(Cada elemento/Each element), 2 elementos/elements,
>JOAQUIM BRAVO, MEIA-PRAIA, Lagos, 1984 [#L.C. 08/84]
>JOAQUIM BRAVO, MEIA-PRAIA, 1984_08 [#L.C. 09/84]
>Da série/From the series T, 1984 -2008 [#L.C. 01/84]
>Da série/From the series T, 1984-2008 [#L.C. 04/84]
>Da série/From the series T, 1984 -2008 [#L.C. 05/84
>Da série/From the series T, 1984 -2008 [#L.C. 07/84
>JOAQUIM BRAVO, LISBOA; 1986 [#L.C. 03/86]
Cibachrome montado em alumínio/Cibachrome mounted on
aluminium, 38 x 38 cm, Prova única/Unique Proof
>JOAQUIM BRAVO, SAGRES, 1989 [#L.C. 04/89]
>JOAQUIM BRAVO, SAGRES, 1989 [#L.C. 05/89]
>JOAQUIM BRAVO, VIAGEM À VOLTA DA ARCA VOADORA, SAGRES, 1989
[#L.C. 06/89]
on aluminium, 29,5 x 39 cm (Cada elemento/Each element),
6 elementos/elements
>JOAQUIM BRAVO AO LONGO DA ARCA VOADORA, ÉVORA, 1989
[#L.C. 07/89]
on aluminium, 29,5 x 39 cm (Cada elemento/Each element),
>JOAQUIM BRAVO, VERS LE SOLEIL, SAGRES. 1991 [#L.C. 08/91]
on aluminium, 40 x 45 cm (Cada elemento/Each element),
>HAPPY FOOL, 1991 [#L.C. 01/91]
Serigrafia sobre vidro/Silkscreen, 37 x 50 cm
(cada elemento/Each element), 40 elementos/elements
LUÍS CAMPOS
>OITO OBJECTOS DO ATELIER DE JOAQUIM BRAVO. 1991 [#L.C. 02/91]
on aluminium, 45 x 40 cm (Cada elemento/Each element),
LUÍS CAMPOS/ÁLVARO LAPA/ANTÓNIO GANCHO
>SNARK AS THE GRAVE WHEREIN OUR FRIEND IS LAID, 1992
[#L.C. 03/92]
Técnica mista com colagens (serigrafia, papel, guache) sobre
contraplacado maculado. Inclui desenho de Violeta Lapa/Mixed media
with silkscreen, paper and gouache mounted on maculated plywood.
It includes a drawing by Violeta Parra. 100 x 71 cm
LUÍS CAMPOS/JOSÉ CARLOS GONZALEZ
>SEM TÍTULO, 1992 [#L.C. 04/92]
Tinta e serigrafia em papel/Ink and silkscreen on paper,
70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
LUÍS CAMPOS/JOÃO VIEIRA
>SEM TÍTULO, 1992 [#L.C. 05/92]
Guache e serigrafia em papel/Gouache and silkscreen on paper,
70 x 70cm
LUÍS CAMPOS/PALOLO
>SEM TÍTULO, 1992 [#L.C. 06/92]
Acrílico e serigrafia em papel/Acrylic and silkscreen on paper, 70 x 70 cm
LUÍS CAMPOS/JOSÉ MIRANDA JUSTO
>FRAG NICHT-VON DER ABSICHT DES SEHENS, 1992 [#L.C. 07/92]
Fotografias a cores e serigrafia em papel/Colour photos and silkscreen
on paper, 70 x 70 cm
LUÍS CAMPOS/PEDRO CABRITA REIS
>BRAVO, 1992 [#L.C. 08/92]
Grafite, colagem, serigrafia em papel/Graphite, collage and silkscreen
on paper, 70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
>Da série/From the series TRANSURBANA, 1994 [#L.C. 13/94]
on aluminium, 124,5 x 462 cm
LUÍS CAMPOS/VERA GONÇALVES
>O VENTO, 1992 [#L.C. 09/92]
Acrílico, colagem e serigrafia em papel/Acrylic, collage and silkscreen
on paper, 70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
LUÍS CAMPOS/JOÃO PAULO FELICIANO
>DEATH COMES IN SILENCE, 1992 [#L.C. 10/92]
Tinta da China, tripa de porco, sobre serigrafia em papel montado em
contraplacado/China ink, pork gut, on silkscreen on paper mounted on
plywood, 70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
LUÍS CAMPOS/ANTÓNIO MIRA
>SEM TÍTULO, 1992 [#L.C. 11/92]
Aguarela e serigrafia sobre papel/Watercolour and silkscreen on paper,
70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
LUÍS CAMPOS/XANA
>WITH LOVE II, 1992 [#L.C. 12/92]
Acrílico, Tinta da China e serigrafia sobre papel/ Acrylic and China Ink
and Silkscreen on paper, 70 x 70 cm, Edição de/Edition of 1
>Da série/From the series LIMIARES, 1992 [#L.C. 03/92]
aluminium, 104,8 x 87,5 cm
Brometo de prata sobre papel/Gelatin Silver Print, 10 x 10 cm
Brometo de prata sobre papel/Gelatine silver print, 10 x 10 cm
on aluminium, 120 x 120 cm,
>Da série/From the series TRANSURBANA, 1994 [#L.C.05/94]
>Da série/From the series MEMÓRIA DE ÁGUA, 2001 [#L.C. 14/01_P1]
>Da série/From the series ALDEIA DA LUZ, 2001 [#L.C. 16/01_P1]
145
LUIS CAMPOS_Biografia/Biography
Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1955, onde vive e trabalha.
Licenciou-se em Medicina em 1978. Realizou a primeira exposição
individual em 1981, em Lagos, a convite do pintor Joaquim Bravo.
Membro do grupo “Ether” em 1982, onde fez um ciclo de Estudos
sobre História da Fotografia com António Sena.
Recebeu em 2002 a Medalha do Conseil Général des Hauts-de-Seine
no Salon d`Art Contemporain de Montrouge.
2002
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS SELECCIONADAS/Selected Individual Exhibitions
2003
1981
1984
1985
1992
1993
1994
1995
1997
2002
2004
2008
“Foto-grafias”, Galeria Mercado de Escravos, Lagos.
“Profanação lntemporal”, Pousada do Infante, Sagres.
“Fotografias 82-84”, Livraria-Galeria Quarto Crescente, Portimão
“Joaquim Bravo”, Reencontros, Galeria Monumental, Lisboa.
“Limiares”, Museu Nacional de História Natural, Lisboa;
“Limiares”, Casa das Artes, Porto.
“Transurbana”, Museu Nacional de História Natural, Lisboa.
“A Ultima Visão dos Heróis”, Galeria Diferença, Lisboa.
“Transurbana”, Galeria Arco, Faro.
“Memória de Água”, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa
“Aldeia da Luz”, Galeria Central Tejo, Lisboa.
“Limbo”, Luzboa Bienal Internacional da Luz, Lg. do Teatro
S. Carlos, Lisboa.
“Luís Campos > Obras 1982_2008 > Fotografia & Vídeo”,
Governo Civil de Lisboa, Centro Cultural de Cascais_Fundação
D. Luís I, Centro de Artes de Sines, Museu da Luz (Aldeia da Luz),
MACE_Museu de Arte Contemporânea de Elvas/Colecção António
Cachola, Fundação António Prates (Ponte de Sôr).
EXPOSIÇÕES COLECTIVAS SELECCIONADAS/Selected Group Exhibitions
1982 “Lagos 82”, 1ª Mostra de Artes Plásticas, Lagos;
1ºAno de Actividade, Galeria Mercado de Escravos, Lagos.
1983 “1ª Exposição Fotográfica Squibb”, Tróia.
1984 “Árvore 84”, Exposição Nacional de Pequeno Formato, Porto;
“Lagos 84”, 2ª Mostra de Artes Plásticas, Lagos;
“4ª Bienal Internacional de Arte”, Vila Nova de Cerveira;
“Novos Novos”, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa.
1985 “3ª Exposição Fotográfica Squibb”, Casino, Figueira da Foz.
1992 “Joaquim Bravo, Reencontros”, Galeria Alda Cortez, Lisboa.
1994 “Quando o Mundo nos Cai em Cima, as Artes no Tempo da SIDA”,
Centro Cultural de Belém, Lisboa.
1995 “Chegadas: Partidas, Luís Campos, Ângela Ferreira, Ana Jotta,
Roger Meintjes”, I Bienal de Arte de Joanesburgo - Africus,
Joanesburgo.
1997 “Anatomias Contemporâneas”, Fundição de Oeiras, Oeiras.
1998 “A Cidade e as Estrelas, Parte 01”: Hannah Collins, Luís Campos,
Paula Soares, Txomin Badiola, Galeria Luís Serpa Projectos,
Lisboa;
“Observatório”, Canal de Isabel II, Madrid;
“Do Banal, do Cómico e do Trágico”: Andy Warhol, William
Wegman, Luís Campos, Fundação Cupertino de Miranda, V.N.
Famalicão.
1999 “Tage der Dunkelheit und des Lichts, Zeitgenossische Kunst aus
Portugal”: Pedro Cabrita Reis, Pedro Calapez, Luís Campos,
Ângela Ferreira, Julião Sarmento, Noé Sendas, KunstMuseum,
Bona;
“Accrochage 01/99”, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa;
“Las Quatro Caras”: Luís Campos, Pepe Formiguera, Ouka Lele,
João Paulo Serafim, Instituto Cervantes, Lisboa.
2000 “Ist die Photographie am ende? Aktuelle Photo und Median Kunst
(O fim da fotografia? Fotografia Contemporânea)”, Staatliche
Galerie, Moritzburg Halle, Halle;
“45e Salon d’Art Contemporain de Montrouge”, Montrouge;
“45e Salon d’Art Contemporain de Montrouge”, Sociedade
Nacional de Belas Artes, Lisboa;
“Helena Almeida, Luís Campos, Jorge Molder”, Galeria Diferença,
Lisboa;
“Colecção de Arte Portuguesa do Museo Extremeño e
IberoAmericano de Arte Contemporaneo”, Fundação D. Luís, Cascais.
2001 “2001: Odisseia no Tempo, Parte 01”: Luís Campos, Maria José
Palla, Susanne Themlitz, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa.
146
2004
2005
2007
“2001: Odisseia no Tempo, Parte 03”: Luís Campos, António
Lagarto, Nancy Dwyer, Galeria Luís Serpa Projectos/O Museu
Temporário, Museu Nacional de História Natural_Sala do Veado,
Lisboa;
“Arte Português Contemporâneo/Argumentos de futuro”,
Caja San Fernando, Sevilha.
“BABEL2002”, Museu Nacional de Arte Contemporânea da Coreia,
Seul;
“Accrochage 04/02 [Reservas]_Fotografia”, Galeria Luís Serpa
Projectos, Lisboa.
“Arte Português Contemporâneo/Argumentos de futuro”,
Fundación ICO, Madrid;
“Continuação 5”, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines;
“Lisboa/Lisbonne”, Pavillon Paul Delouvrier, Parc La Villete, Paris.
“FotoPortfolio (20 anos)”, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa;
“Alguns fragmentos do Universo: Escala de cores”, Centro Cultural
de Lagos, Lagos;
“Metamorfoses da realidade”, Encontros da Imagem de Braga,
Braga.
“Arte na Urgência”, Hospital São Francisco Xavier, Lisboa.
“Territórios de Transição #1”: Pedro Calapez, Luís Campos,
Hamish Fulton e Yang Qian, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa.
COLECÇÕES/Colections
Colecção Fundação PLMJ.
Colecção Pedro Cabrita Reis.
Colecção [Safira e Luís] Serpa_Auto-Retratos de Artistas
Contemporâneos.
MACE_Museu de Arte Comtemporânea de Elvas,
Colecção António Cachola.
MEIAC_Museo Extremeño e IberoAmericano de Arte Contemporâneo,
Badajoz.
Museu da Imagem, Braga.
Diversas Colecções Privadas/Several Private Colections.
BIBLIOGRAFIA/Bibliography
1992 Margarida Amaro, “Reencontros com Joaquim Bravo”,
in O Jornal, 16 Abril, 37;
Luís Campos, “Carta a um amigo”, in Joaquim Bravo,
“Reencontros”, catálogo da exposição, Lisboa, 5-13;
Leonor Nazaré, “Joaquim Bravo, Valentim de Carvalho,
Monumental, Galeria Alda Cortês”, in Expresso, 11 Abril, p. 21;
“Colectiva Alda Cortês”, in Expresso, 17 Abril, p. 20;
Luísa Soares de Oliveira, “Joaquim Bravo, Reencontros”,
in Público - Fim de semana, 10 Abril, pp. 18-19;
João Pinharanda, “Joaquim Bravo, à espera da retrospectiva”,
in Público, 26 Março, p. 35;
“Joaquim Bravo”, in Público, 24 Abril, p. 18;
Carlos Vidal, “Reencontros”, in A Capital, 2 Abril, p. 32.
1993 António Guerreiro, “A morte interdita”, in Expresso, 13 Fevereiro,
p.49-r;
José Miranda Justo, “Na obrigação silenciosa de parar”,
in Limiares, Lisboa, pp. 5-13;
Margarida Medeiros, “O tabú visível”, in Público, 14 Fevereiro, p. 3;
Observatório, Canal de Isabel II, Madrid;
Leonor Nazaré, “Luís Campos, Museu de História Natural”,
in Expresso, 20 Fevereiro, p. 13;
João Pinharanda, Teresa Coelho, “Entrevista com Luís Campos:
Devolver a imagem da morte”, in Público, 14 Fevereiro, pp. 2-3;
João Pinharanda, “Limiares, Luís Campos”, in Público, 20 Março;
Alexandre Pomar, “Luís Campos, Museu de História Natural”
in Expresso, 27 Fevereiro.
1994 José Miranda Justo, “Sem Nome“, in Transurbana, Lisboa, p. 3;
José Manuel Delgado, “As fotos retratam a minha visão da
realidade”, in A Capital, 8 Setembro, p. 23;
Margarida Medeiros, “Luís Campos, Joaquim Bravo, Reencontros”,
in Público - Fim de semana, 9 Setembro, p. 14;
Margarida Medeiros, “Luís Campos - Transurbana, fotografia”,
in Público - Fim de semana, 16 Setembro, p. 21;
Leonor Nazaré, “Luís Campos, Museu de História Natural”,
in Expresso Cartaz, 17 Setembro, p. 16;
1995
1996
1997
1998
1999
2000
João Pinharanda, “Lisboa 94”, in Público - Fim de semana,
2 Setembro, p. 15;
Alexandre Pomar, “Territórios instáveis”, in Expresso Cartaz,
10 Setembro, p. 13;
Ruth Rosengarten, “Luís Campos, Transurbana”, in Visão,
15 Setembro, pp. 90-91.
João Pinharanda, “O declínio das vanguardas dos anos 50 ao final
do milénio”, in História da Arte Portuguesa, vol. III, Círculo de
Leitores, Lisboa;
Kátia Canton, “Arte Conceptual faz Renascimento Português”,
in Folha de São Paulo, 9 Março, p. 5;
João Fernandes, “Chegadas: Partidas”, in I Bienal de Arte de
Joanesburgo, Africus, catálogo da exposição, pp. 6-11;
João Pinharanda, “A Partilha da África do Sul”, in Público,
19 Fevereiro, p. 19;
Alexandre Pomar, “Veneza e Joanesburgo: Bienais”,
in Expresso Cartaz, 18 Fevereiro, p. 36;
Ruth Rosengarten, ”Voltar ao Mapa”, in Visão, 16 Março, p. 80;
“De dentro para fora, A Bienal de Joanesburgo”, in Artes e
Leilões, Maio, p. 39.
Celso Martins, “A Cidade e as Estrelas Parte 01”, in Expresso
Cartaz, 24 Janeiro, p. 16.
Paulo Cunha e Silva, “Anatomias Contemporâneas”, in O Corpo
na Arte Portuguesa dos anos 90, catálogo da exposição, Fundição
de Oeiras, Oeiras, pp. 98-99.
Luís Campos, “Máquinas de ver, o simulacro e a memória”,
in O Impulso Alegórico, Lisboa, pp. 339-347;
Óscar Faria, “Do Banal, do Cómico e do Trágico”, in Público,
8 Maio, p.19;
José Miranda Justo, “Fronti nulla fides”, in A Cidade e a Estrelas,
Parte 01: Hannah Collins, Luís Campos, Paula Soares e Txomin
Badiola, catálogo da exposição, Lisboa;
Miguel von Hafe Pérez, “Do Banal, do Cómico e do Trágico”, Andy
Warhol, William Wegman, Luís Campos in catálogo da exposição,
Fundação Cupertino de Miranda, V.N. de Famalicão, pp. 68-74;
“Paisagens, Paradoxos e Translaboração”, in Encontros da
Imagem, catálogo da exposição, Braga, pp. 114-115 ; versão alemã
in Tage der Dunkelheit und des Lichts. Zeit-genossische Kunst
aus Portugal, catálogo da exposição, Bona, 1999, pp. 80-85;
Miguel von Haffe Pérez, Do Banal, do Cómico e do Trágico, in
catálogo da exposição, V.N. de Famalicão, pp. 4-22;
João Pinharanda, “Algumas imagènes de lo real”, in Observatório,
Fotografia Contemporânea Portuguesa, catálogo da exposição,
Madrid, pp. 13-24;
“Do Banal, do Cómico e do Trágico”, in Público, 15 de Maio, p. 4;
Celso Martins, “Identidade, Identidades”, in Expresso Cartaz,
16 Maio, p. 22;
Luísa Soares de Oliveira, “Hannah Collins, Luís Campos, Paula
Soares e Txomin Badiola - A Cidade e as Estrelas, Parte 1”, in
Público Artes e Ofícios, 23 Janeiro, p. 16.
Margarida Medeiros, “Fotografia Espanhola e Portuguesa”,
in Público, 30 Dezembro, p. 52;
Vanessa Rato, “Arte de Portugal”, in Público, 27 Março, p. 30;
Jan Thorn-Prikker, “Em foco, sempre o ser humano”,
in Humboldt, pp. 72-75.
Peter V. Brinkemper, “For your eyes only: Fotografie 2000”,
in Ist die Photographie am ende?, Aktuelle Photo und
MedienKunst, catálogo da exposição, Halle, pp. 7-15;
Kathleen Gomes, “Descubra as diferenças”, in Público-Artes,
7 Julho, 28;
Lúcia Marques, “Helena Almeida, Luís Campos, Jorge Molder”,
Galeria Diferença, in Expresso Cartaz, 8 Julho, 22;
Celso Martins, “Caminhos Individuais”, in Expresso Cartaz,
15 Agosto, 22;
Alexandre Melo, “Portugal: Eine Gesellschaft und ihre Kunstler,
Weder Zentrum noch Peripherie”, in Tage der Dunkelheit und des
Lichts. Zeitgenossische Kunst aus Portugal, Bonn, 11-36;
Luísa Soares de Oliveira, “Espelhos mágicos ou não”, in Público,
8 Julho, 16;
“Um “Salon” em Lisboa”, in Público Artes, 4 Agosto, 16-17;
João Pinharanda, “Paysages, ironie et quelques morts’’, in 45e
Salon d’Art Contempora in de l’année
2000, Montrouge, 66-72.
2001 Margarida Medeiros, « Solitários, abstractos e eufóricos”,
in Público Mil folhas, 10 Fevereiro, pp. 22-23;
Celso Martins, “Em Três Tempos”, in Expresso Cartaz, 13 Abril, p.24;
João Pinharanda, “As metáforas do tempo”, in Público Mil folhas,
14 Abril, pp. 18-19;
João Pinharanda, “As metáforas do Tempo”, in Arte Português
Contemporáneo/Argumentos de Futuro, catálogo da exposição,
Sevilha, Madrid, pp.99-153.
Luís Campos, “A metáfora do nada”, in Lisboa capital do
nada_Marvila, 2001, Lisboa, 2001, pp.464-469
2002 Celso Martins, ”Luís Campos”, in Expresso Cartaz, 16 Fevereiro, p. 26;
Luís Campos, “Aldeia da Luz”, in Pública, 24 Fevereiro, pp. 42-49
Celso Martins, “A luz e o Luto”, in Expresso Cartaz, 2 Março, p. 36
Joana Neves, “Luís Campos”, in Público Mil folhas, 9 Março, p. 23;
João Pinharanda, “A luz e a sombra”, in Aldeia da Luz, catálogo
da exposição, Lisboa, pp. 9-10;
Luís Campos, “Inventário”, in Aldeia da Luz, catálogo da
exposição, Lisboa, pp. 25-27;
Clara Saraiva, “Aldeia da Luz”, in Aldeia da Luz, catálogo da
exposição, Lisboa, pp. 13-20
2003 João Pinharanda, “…um Barco para Sines…”, in Continuação 5,
catálogo da exposição, 2003, Sines, pp. 4-5;
Ana Navarro Pedro, “Parque de La Villete mostra Lisboa em
Mutação”, in Público, 5 Outubro, pp.40-41;
“Lisboa é uma exposição que…”, in Público, 9 Outubro, p. 41;
2004 Eurico Monchique, “LuzBoa 2004, As cores de uma bienal”
in Público, 21 Junho, p. 34;
Sílvia Souto Cunha, “E faz-se luz…”, in Visão, 1 Julho,
pp.134-136;
João Pinharanda, “Escala de cores”, in Continuação 9, catálogo
da exposição, 2004, Lagos;
Celso Martins, “Rota meridional”, in Expresso Actual, 31 Julho,
pp. 34-35;
Luísa Soares de Oliveira, “Arte durante as férias”, in Público,
15 Agosto, pp.38-39;
Bernardo Mendonça, “Receita de fotógrafo”, in Expresso Única,
21 Agosto, pp. 28-29;
2005 Sílvia Souto Cunha, “Urgências e Vernissages”, in Visão, 21 Abril,
pp. 44-46;
César Avô, “Arte para a cura”, in Expresso Actual, 23 Abril, pp. 14 ;
Fátima Felino Álvaro, “Arte na Urgência”, in Tempo Medicina,
2 Maio, pp. 38;
Helena Marteleira, “Arte no hospital cria Ambiente para a cura”,
in Público, 25 Abril, pp. 27;
2008 José Miranda Justo, “Prospectivamente, Luís Campos: intensidades
e fluxos”, pp. 15-17;
Luís Serpa, “Luís Campos: Trabalhos dos Anos 80”, pp.25-26;
Margarida Medeiros, “As metáforas de um rosto e o seu segredo”,
pp. 49-50;
João Fernandes, “Gente”, pp. 72-73;
Clara Saraiva, “Memórias de gentes e memórias de águas: Alqueva
e a Luz”, pp. 84-85;
João Pinharanda, “A luz e a sombra”, pp. 100-101;
José Miranda Justo, “A Última Visão dos Heróis, 1995”, pp. 109-110;
Mário Caeiro, “Limbo, da Arte com Templo do Social”, pp. 122-124;
Rosa Coutinho Cabral, “Dog`s City – quatro impressões breves
sobre a mão de Luís Campos”, pp. 131-132, in Luís Campos >
Obras 1982_2008 > Fotografia & Vídeo, Governo Civil de Lisboa,
Centro Cultural de Cascais_Fundação D. Luís I, Centro de Artes de
Sines, Museu da Luz (Aldeia da Luz), MACE_Museu de Arte
Contemporânea de Elvas/Colecção António Cachola, Fundação
António Prates (Ponte de Sôr).
Filmografia/Filmography
1992
1993
1994
2002
2004
Joaquim Bravo - Reencontros, TV Artes, TV2, 22 Abril.
Limiares, TV Artes, TV2, 24 Março.
Transurbana, TV Artes, TV2.
Aldeia da Luz, Sociedade das Belas Artes, SIC Notícias.
Limbo, Magazine de Artes Plásticas, Canal 2.
147

1982_2008 - luís campos

Transcrição

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