2˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Mesa

2˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Mesa Divagações Sobre O Futuro
Iatã Cannabrava: Estamos chegando ao final do 2º Fórum Latinoamericano de Fotografia de São Paulo. Um sucesso do ponto de
vista da coordenação, pelo menos. Um sucesso de público
saberemos pelas críticas ao longo do tempo. Mas eu queria repetir
uma coisa que eu falei na abertura, que a realização com sucesso
do 1º Fórum poderia ter sido um acidente. O do segundo acho que
define realmente uma política clara da instituição Itaú Cultural, para
com a fotografia, assim como define um comprometimento da
fotografia brasileira para com os seus vizinhos latino-americanos, e
vice-versa. E define claramente a importância da constituição
dessas redes de conexões entre os diversos protagonistas da
fotografia latino-americana.
Eu estou lembrando, me veio a memória viva do último dia do
Fórum passado, de 2007, onde foram demolidas por completo
algumas nomenclaturas. Fotografia documental, arte... Ficou uma
brincadeira aqui que durou muitos anos, as pessoas repetindo a
brincadeira de que a gente deveria se dividir entre caçadores,
agricultores e coletores.
E acho que nesse Fórum se destruíram outras definições. Ou se
não se destruíram, amenizaram. Eu vou sair do papel de
apresentador e vou ocupar o papel de mediador dessa mesa que
busca falar sobre o futuro. Que na verdade tem um duplo objetivo:
um é brincar com essa “futurologia”, com essa ideia do que vai ser
dessa fotografia que vive em constante transformação nos últimos
anos, e o outro é brincar com a própria existência do Fórum, onde
eu convido a todos vocês, nos minutos de debate público, a
questionarem também o formato e o que foi feito aqui nesses dias.
Sugestões são aceitas. E aqueles que não quiserem fazê-las
publicamente por falta de tempo ou por timidez, vamos aceitar no
nosso blog, nos nossos e-mails, nos nossos ouvidos, via telefone,
toda e qualquer sugestão que venha a ser dada.
Eu passo a bola pro Luis, que vai fazer as apresentações e me
sento no meu lugar lá na mesa.
Luis Weinstein: Damos inicio a esta última mesa, que pena. As
novas tecnologias, a velocidade com que trafegam as informações,
a multiplicação do acesso à ela, essa produção desse bem para as
camadas sociais antes alejadas disso, e o volume de imagens
criadas e veiculadas diariamente nos levam a questionar o futuro da
imagem. Vou apresentar as pessoas aqui. Iatã Cannabrava, que
começou a carreira de produtor cultural presidindo a União dos
Fotógrafos do Estado de São Paulo, foi criador de projetos
importantes, como Foto São Paulo em 2001 e Povos de São Paulo
– Uma Centena de Olhares Sobre a Cidade Antropofágica em 2004.
Coordenou o 1º Fórum Latino-Americano de Fotografia de São
Paulo promovido pelo Itaú Cultural em 2007. Está à frente do
festival Paraty em Foco desde 2006. Como fotógrafo, tem uma obra
calçada na transformação das cidades através de sua arquitetura e
em base social. Participou de mais de 40 exposições e tem oito
livros publicados. É presidente e fundador também da Rede de
Produtores Culturais da Fotografia do Brasil.
Joan Fontcuberta, catalán de Barcelona, destaque en la escena
fotográfica internacional. Un fotógrafo creativo y también un
pensador que se pone muy pocos límites. Licenciado en 1978 por la
Universidad Autónoma de Barcelona, donde fue profesor en la
Facultad de Bellas Artes. Desde entonces recorrió importantes
escuelas, como la Universidad de Harvard en los Estados Unidos.
Fundador de la revista Photovision, es el autor de diversos libros, tal
como El Beso de Judas, en el que plantea que el mundo real fue
reemplazado por uno ficticio, donde sólo existen apariencias y
discute la llamada realidad de la imagen fotográfica. En Zonas de
Penumbra, el fotógrafo discute la crítica fotográfica en el medio de
la
producción
del
arte
contemporáneo
y
recorre
a
otras
investigaciones. Pensamientos que coinciden con una inquietud
íntima y sus reverberaciones en la imagética internacional.
María Iovino estudió Arte y Derecho en la Universidad de Los Andes
y Crítica del Arte por la Universidad de Rosario, ambas de Bogotá.
María Iovino dirigió el Departamento de Educación del Museo de
Arte Moderno de Bogotá. Entre sus investigaciones sobre el arte y
la fotografía destacan En Este Lugar, dedicada a la obra del
fotógrafo mexicano Alfredo De Stefano y A través de las sombras,
sobre el fotógrafo colombiano Fernell Franco. Además de Territorios
de Infinitud, sobre la obra del artista brasileño Daniel Senise. Fue la
coordinadora en Colombia del proyecto Recovering the Critical
Sources of Latin American/Latino Art, del Museum of Fine Arts de
Houston. Actualmente, trabaja en investigaciones y curaduría de
manera independiente y como tal ha publicado varios libros y
ensayos sobre temas de arte y fotografía contemporánea. Trabajos
que se han presentado y difundido en diversos países. En los
últimos cinco años su trabajo se ha enfocado en la producción más
joven de Latinoamérica. Investigaciones que ha publicado, entre
otras, la Cámara de Comercio de Bogotá. Trabajó por varios años
en el mundo académico en el que dirigió varios proyectos.
Finalmente, Maurício Lissovsky. Historiador, redator, roteirista e
professor de Roteiro e Teoria Visual na Escola de Comunicação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde coordena o curso de
Audiovisual e a linha de pesquisa em Tecnologias da Comunicação
Estética. Dedica-se ao estudo das relações entre imagem e história,
sobretudo a imagem fotográfica. Entre os seus primeiros trabalhos
está Escravos brasileiros do século XIX na fotografia de Christiano
Jr., do ano de 1988, escrito em parceria com Paulo Azevedo sobre
a descoberta da maior e mais antiga coleção de fotografias de
escravos no Brasil. Mais recentemente publicou Só existe um Rio,
em
2008,
reunindo
ensaios
de
fotógrafos
contemporâneos
radicados no Rio de Janeiro, e A Máquina de Esperar, em 2008
também, uma investigação filosófica sobre a origem e a estética da
fotografia moderna.
Iatã Cannabrava: Bom, para começar em primeiro lugar eu queria
agradecer ao Itaú Cultural e toda a sua equipe, em especial na
figura da Yara Kerstin. Quero agradecer ao Eduardo Brandão e a
Cia de Foto, que ocupam os três andares expositivos do Itaú
Cultural aqui durante o Fórum, e a exposição continua até
dezembro. Queria agradecer aos meus conselheiros, a quem eu
pedi ajuda sempre que eu tive dúvidas, principalmente ao Claudi, a
Maria Iovino e ao Marcelo Brodsky. Queria agradecer também ao
Alexandre Belém, Georgia Quintas, Ronaldo Entler e a Manu, e
todo o resto da equipe que trabalhou duro nesses últimos quatro
meses e que fizeram um dos pontos altos do Fórum, que foi o
Fórum
Virtual.
Nesse
momento
nós
temos
500
pessoas
acompanhando essa transmissão ao vivo, eu estou com o número
aqui na tela: 485.
E queria agradecer a todos vocês. Aos que estão acompanhando
pela Internet, vindos de diferentes países, àqueles que vieram pra
cá, que viajaram... Nós temos aproximadamente 50 e poucos
convidados estrangeiros, que vieram assistir o Fórum. Então meu
muito obrigado a todos vocês.
Nestes cinco dias de trabalho nós colocamos a fotografia como
campo de pensamento. Ou seja, fazia parte da proposta do 2º
Fórum Latino-americano de Fotografia discutir a fotografia como
eixo. Inclusive ontem eu brinquei de que ficava difícil de explicar
para os gringos em inglês o que queria dizer “Fora do Eixo”. Eu falei
muito que essa confusão faz parte do próprio Fórum, dessa questão
da identidade. A gente misturou bastante bem a discussão sobre
identidade e sobre o campo da fotografia. O conceito latinoamericano de identidade foi questionado, todo tipo de fronteira foi
revisitada. Mas o que sobrou de forma mais sucinta na minha
memória quando eu acordei hoje de manhã foi a definição da mesa
de ontem dada pelo Jorge Villacorta, do Peru, que falou que a
fotografia “sin sufrimiento” é a fotografia que vigora nos dias de
hoje.
Eu acho que isso traz uma mensagem de que podemos nos definir
como fotógrafos se for conveniente. Ou não. Podemos nos definir
como Latino-americanos se for conveniente. Ou não. E me arrisco a
dizer que a única coisa que sobra como uma mensagem mais ou
menos constante, pouco dita, mas bastante presente, é que quem
não se conectar... Esse vai ter problema. Mas as definições podem
ser todas feitas... Agora há pouco a gente teve uma mesa redonda
surpresa feita com o Joan Fontcuberta ali fora, sem microfone, uma
coisa silenciosa. E de novo veio isso à tona, ou seja, se for
conveniente nos definirmos como fotógrafos, se for conveniente nos
definimos como fotógrafos latino-americanos, se for conveniente
nos definimos como artistas visuais... O que importa é o conteúdo, a
obra, a proposta, o conceito que está se elaborando.
Eu nesse momento eu me arrisco a dizer que foi conveniente e está
sendo conveniente nos definirmos como uma rede de fotógrafos
latino-americanos e agregados, pensando dentro do campo da
fotografia e de um campo latino-americano. Isso é conveniente para
o desenvolvimento e para o fortalecimento dessa rede, que é uma
rede que leva o nosso trabalho a ocupar espaços que de outra
maneira seriam mais difíceis de serem ocupados. Essa é a grande
finalidade de uma rede como essa.
Bom, falando da mesa de hoje, a gente tinha três opções para falar
de futuro. Uma era convidar as crianças, mas achamos que não era
a mais adequada; a outra era convidar futurologistas, bruxos,
magos. Optamos por uma terceira opção, convidar três cabeças
pensantes da fotografia mundial, três pessoas que vão apimentar
essa discussão que eu acho que vai ser mais do que polêmica, vai
ser divertida e sedutora, como toda conversa sobre o futuro é. Uma
mesa positiva, nada melhor do que isso para uma despedida.
Eu acho que a gente sempre olha para o futuro com um olhar
infantil das nossas lembranças difusas da descoberta do mundo.
Então acho que essa mesa vai ter um espírito muito similar ao que
foi esse Fórum durante esses cinco dias, um espírito para cima,
positivo, alegre e uma fotografia “sin sufrimiento”.
Pra dar início eu convido a Maria Iovino a apresentar a sua
futurologia.
Maria Iovino: Trataré de ser breve. 1492 fue un año que se recibió
con pánico generalizado en este planeta. Por todas partes magos,
adivinos, sacerdotes, astrónomos y profetas habían anunciado que
en ese límite se acabaría el mundo. Era tanta la certeza que se
tenía que era el final de los tiempos que muchos contradictorios de
la profecía fueron condenados por reyes y gobernantes que
cobraban la herejía con pena de muerte. La verdad que entonces se
aceptaba era la que llegaba al final y no se podría negar. Y en
efecto, como lo clarifica el historiador inglés Felipe FernándezArmesto: “1492, el año en que Colón emprendió, aún sin saberlo, el
primer viaje de Europa a América, se acabó el mundo. Se acabó el
mundo de territorios desconectados e ignorantes unos de los otros.
Y nasció otro mundo: el de la globalidad”
Sucesos históricos muy acelerados y violentos, pero también súper
poblados de productos del ingenio y de la inteligencia. Los
continentes encontrados y la tierra, como el hasta entonces temido
océano, se volvieron pequeños, transitables y domables. Los
nuevos
propietarios
de
islas
y
continentes
comenzaron
a
cartografiar por todos los rincones sus riquezas. Entre las que
estaban, los miles de cientos de tesoros que aparecieron por todas
partes. Los ganadores fueron por supuesto los navegantes
aventajados, pero también los más astutos, los más fieros, los más
codiciosos y los agresores mejor armados.
La más excelsa inteligencia y la más reprobable brutalidad se
unieron para dar luz al Nuevo Mundo, que es el que conocemos
hoy, claro está, con bastantes mejoras. Este mundo también tiene
anunciado su final. En eso están de acuerdo otra vez los profetas,
los adivinos, los videntes y los astrónomos. Al igual que el 1492
muchos pronósticos anuncian que en el 2012, entre grandes
terremotos, inundaciones y pérdidas llegará una “Era del Oro” para
los pocos sobrevivientes de la faena. Pero en esta oportunidad el
pronóstico del cambio se acompaña de una gran cantidad de datos
científicos. Son muchas las vertientes de conocimiento que están de
acuerdo en que está por comenzar un nuevo mundo, y son muchos
los síntomas que lo avisan.
Fernández-Armesto afirma que Colón monopolizó el relato del corte
histórico que se hizo en 1492, a causa de la magnitud de las
consecuencias de su hazaña. Pero hubo hechos de gran
importancia también en China, África, Rusia, Europa, India y
América, que avisaron que la concepción del mundo anterior a 1492
caía en un abismo. A través de esa conjunción de hechos el planeta
se preparó para ingresar a un desarrollo muy distinto al que había
conocido. El globo se abarcó completamente desde entonces, y
entre tanto se pudo constatar progresivamente en medio de
descubrimientos,
desastres
humanos
y
de
bestiales
actos
predadores que al otro lado no habitaban cíclopes, ni monstros.
Sino por el contrario, seres iguales, con culturas diversas. Con
procesos y universos muy distintos y complejos de valorar y de
entender. El encuentro acarreó enriquecimiento para todos, hasta
para los que consideran sus perdedores.
Al igual que en aquel entonces, las manifestaciones del cambio
están aceleradas en este período. Otra vez hay un factor que
monopoliza la atención y que opaca la importancia de muchos
otros, el cambio climático. No obstante, si se revisan atentamente
los registros cotidianos y noticiosos de los meses más recientes de
este año y se les confronta con los que producían en un mes
cualquiera de pocos años atrás, es clarísimo que estamos en las
puertas de otros paradigmas. Y en solo 10 años que han
transcurrido del siglo XXI, el siglo XX, con sus cientos de
movimientos y cambios, ha comenzado a ser un anciano. A eso me
refiero en la entrevista que está en la Internet cuando digo que ver
las imágenes de la cotidianidad como a una simple rutina abunden
las reiteraciones, es un desperdicio de inteligencia. La cotidianidad
está llena de indicativos de un salto poderoso. Sólo el reemplazo
urgente de sistemas energéticos que están pidiendo los líderes de
la ecología supone pasar a otra estructura económica y social con
lógicas nuevas. Y hay que hacerlo o de verdad se acaba el mundo.
Pero además, y todavía mirando casos puntuales y no un panorama
amplio de reformas, lo que ocurrió con la web en este siglo muestra
un giro radical. Nunca hubo como en este momento la posibilidad
de la múltiple convergencia en simultaneidad, en tiempo presente y
en constante y acelerado movimiento. Aunque todavía se vivan
guerras por las viejas fronteras y aunque todavía estas sigan siendo
guerras horribles y primarias, las fronteras políticas y discursivas
que conocemos hasta hoy ya son extremadamente anacrónicas.
Están burladas y sobrepasadas por todas las posibilidades
contemporáneas en miles de espacios, en los que esos límites no
existen más. La reiteración de categorías, como latinoamericano,
multimedia, contemporáneo, o chicano, por ejemplo, es manierista.
Cuando cayeron las Torres Gemelas, que fue hace poco, todavía se
podrían leer en diversas presentaciones de esa noticia la fuerza de
unas
pocas
narrativas
que
habían
guiado
al
mundo.
El
enfrentamiento maniqueo fue clarísimo. Las amenazas del fin de
una Era a causa de un único evento contra los Estados Unidos,
exageradísimas. Entre tantas personas que han ganado voz, que
han madurado lecciones que visibilizan desde todos los flancos la
decadencia de los propósitos monopolistas y la imposibilidad de
permanecer en ese maniqueísmo que ya sólo le interesa al cada
vez más arrinconado ultra conservadurismo. Por fortuna, entre otras
fuerzas, la Internet ha propiciado el desarrollo de una forma de
democracia no programada. Es muchísimo e inabarcable el
conocimiento venido de muy distintos frentes que se ha puesto en
manos totalmente públicas. Y eso ha desatado un fenómeno de
participación y transformación colectiva exponencialmente crecente,
que no se podría frenar si eso se quisiera.
Los ejes son otros, y son dinámicos. Un ordenador, que es un
aparato en el que una importantísima parte de la población mundial
pasa mucha de las horas de cada uno de sus días, es un ejemplo
muy claro. Ese es el eje de la cámara fotográfica. La información
que se organiza ahí es central, quieta y finita. La realidad que ella
capta en principio también. Es el aparato a través del cual se
solidificó una idea de realidad por décadas. Este otro es el eje del
ordenador. No está en el centro; es móvil. Y en principio se mueve
hacia el infinito; un infinito positivo, un infinito negativo. Permite
trabajar en muchos frentes en simultaneidad. En tiempo real,
confrontados y con enormes posibilidades de intervención. Aún la
fotografía organizada desde un eje central tiene otra naturaleza ahí.
En este campo se vuelve un asunto vivo. Naturalmente, en el
ejercicio cotidiano
con estas herramientas, haya sido y tomado
fuerza otra lectura de lo real. Pero por demás que es la realidad
hoy, hace 10 años tampoco se contaba masivamente por registros
satelitales que permitieron transitar por el planeta como con la guía
“A-Z” de cualquier metrópoli.
La perspectiva desde la cual se mira el mundo desde muy distintos
lugares es radicalmente otra. ¿Quiénes somos nosotros hoy? Los
habitantes del medio de un infinito que se extiende hacia el interior y
el exterior de cada cuerpo en existencia, por microscópico que sea.
Al igual que se puede contar con capturas fotográficas de cuerpos
que están a cientos de miles de años luz y de los que hasta hace
muy poco solo había conclusiones matemáticas, la posibilidad de
registro
ha
llegado
hasta
acontecimientos
energéticos
increíblemente minúsculos. Son cambios maravillosos de la
percepción. El espacio es otro. El 1492 la esfera terráquea se
convirtió en un cuerpo navegable. En el siglo XX, con la conquista
de la odisea espacial, se empezaron a navegar otras esferas más
allá de este hoy pequeñísimo globo.
¿Estos cambios habrían sido posibles sin el apoyo de la fotografía
en
sus
expresiones
más
fundamentales
y
experimentales?
Definitivamente no. Como tampoco se habría desarrollado la
fotografía sin ellos, las velocidades que la ha hecho. Lo mismo es
válido para el futuro. Hay una relación indiscernible entre la
mundialización y la cosmolización con las muy distintas expresiones
de lo fotográfico, al igual que la hay entre la fotografía y el
conocimiento más fino de la energía.
Los paradigmas ya son otros. ¿Pero cuál es el nuevo rostro de lo
real? Todavía no se ha terminado de redondear y cualquier
pronóstico a ese respecto es aventurado. Creo que inclusive
ingenuo. Con los pronósticos nos está pasando lo mismo que a
Colón: zarpó hacia la India y llegó sin saberlo al Nuevo Mundo. Se
estuviera aquí parado, el mismo no podría creer la dimensión del
escenario que abrió.
Fuera del control siempre está la verdad. El mismo eje del planeta
cambió, y va a cambiar mucho más. Y no porque los hombres
destruyeron a la Tierra, sino porque el universo se está
expandiendo. Y porque además la expansión que ya había
calculado Einstein se aceleró. Los reposicionamientos, como los
climáticos por ejemplo, son inevitables. Están ligados a fuerzas muy
superiores que no se controlan desde este lugar. Pero además,
hablar de un universo también es un asunto pasado. Stephen
Hawking anunció recientemente que son multiuniversos, y por
demás, habitados. En muchas ocasiones, por civilizaciones con
conocimientos muy superiores a los nuestros y con prácticas
invasoras y predadoras. Lo que siembra la advertencia sobre la
posibilidad de ataques que bajo cualquier aspecto se deben evitar.
Las últimas declaraciones del genio de la física contemporánea
constatan una guerra de las galaxias para la que habría que tomar
precauciones. Hasta el momento Hawking ha basado sus
afirmaciones en cálculos matemáticos. Pero muy seguramente en
breve la imagen tecnológica hará visibilidad a sus señalamientos.
¿Qué imagen será esa? No lo sabemos. Como tampoco
conocemos los retos fotográficos que está despertando.
Llevamos ya muchos años en los que la imagen no puede cesar por
un instante de anunciar descubrimientos, mundos inéditos y errores
de interpretación de años pasados, en los que hemos vivido y de los
que en ocasiones hemos sido víctimas. Al comenzar el siglo XX, se
creía que la realidad tenía tres dimensiones. Einstein anunció la
cuarta el 1905 y ese anuncio cambió para siempre al mundo del
arte, al de la imagen y al de la cultura en general. El concepto de la
relatividad alteró todos los relatos, además de que propició muchos
nuevos que no se habrían podido predecir, ni siquiera cuando ya se
entendía que entrábamos a otra idea de tiempo y de espacio.
Esta es una imagen muy escandalosa que rompía a todos los
paradigmas de corrección en el final del siglo XX antes que la física
y la matemática hablaba de la relatividad del tiempo y de la realidad.
Esta es una mucho más arriesgada e inimaginable, producida el
1903. Aún a pesar de la locura, que muchos veían en esta
concepción de la forma, ni se sospechaba que se estaba en la
puerta de la total abstracción y que esta llegaría el 1904.
Pero además el arte llegaría pronto a ser inclusive efímero, y de él
no quedaría más que un registro fotográfico, mientras que la
fotografía podría llegar a ser algo distinto que una certificación de lo
real. Muchas certezas se derrumbaron al comprobar la ciencia la
relatividad del tiempo-espacio. Muchas permanecieron, porque es
claro que hay aspectos muy anacrónicos que permanecen en las
circunstancias que sean. Hubo que vivir siglos para que esos
cambios tan importantes se produjeran y muy pronto después de
avisarlos se supo que había bastante más de cuatro dimensiones.
Al finalizar el siglo XX y lo que ha ocurrido en esta década, la física
ha reconocido en unos casos 10 dimensiones; en otros, 11; y en
otros 12. Otros afirman que son muchas más. Son cambios de
envergadura gigante. Hace 1980 años, la investigación en física
cuántica está avisando que la realidad no existe; la materia y la
imagen,
tampoco.
Y
que
siempre
nos
encontramos
ante
proyecciones que se estructuran a partir de nuestras concepciones.
Se pasó de estudiar el átomo al núcleo. Después a la partícula.
Enseguida a la subpartícula, y después a la espuma cuántica, algo
invisible e intangible. Un cálculo simplemente.
Ya no queda realidad concreta entre las manos. La realidad se
entiende hoy sencillamente como una creación individual y colectiva
de carácter holográfico. Lo que quiere decir que en cuanto la
imagen se refiere, hay un futuro de grandes perspectivas en ese
campo del holograma. Posiblemente ya se encamine la exploración
fotográfica. De esa realidad se habla ya hace varios años para un
público masivo en el cine. Filmes referenciales pueden ser de
Matrix, Abre Los Ojos, Mente Brillante, Eternal Sunshine Of The
Spotless Mind, Inception, Alice de Tim Burton, por citar algunos.
Cada vez se entiende mejor y en muchos más territorios esa
concepción holográfica del mundo, que además está contribuyendo
a hacer entender en simultaneidad muchos grupos de trabajo y de
investigación que ni siquiera alcanzamos en conocer. Son
demasiados y están alrededor del mundo entero en todos los
campos de conocimiento. Por fortuna también, aún en lugares en
los que por limitaciones económicas no se esperaba que nacieran
propuestas de investigación. La expansión de la información y de la
educación que ha comportado el desarrollo de la web es una
fortuna de magnitudes que no alcanzamos a evaluar, aunque
todavía estemos vinculados sobre todo por vicio a las viejas
narrativas que guiaban unos pocos centros. Ya no vivimos en esa
realidad.
En la web, que es el territorio en el que ocurren los principales
encuentros en la actualidad, las opciones de relato del mundo y de
la realidad son todas las que estemos en capacidad de buscar,
evaluar y construir. Pero por otra parte somos hijos de cambios
importantísimos que trajo para el mundo entero el replanteamiento
por la humanidad al que obligó el horror desatado por dos guerras
mundiales. A pesar de estar aún astronómicamente lejos de ideales
de justicia, de respeto y equidad, de cuidado del medio ambiente y
a pesar de vivir constantemente con la sirena encendida por los
peligros desatados por múltiples confrontaciones y problemáticas, la
transformación que ha vivido el mundo en los últimos 50 años es de
proporciones colosales.
La posibilidad de proponer y abanderar causas está en manos de
muchos más y no de unos pocos asociados exclusivamente con
formas tradicionales de poder. Son muchas las miradas implicadas
en
el
cambio.
Son
muchas
las
direcciones
posibles
en
simultaneidad. El mismo concepto de simultaneidad hoy es otro, es
muchísimo más complejo. Aun así, la ciencia está empeñada en
encontrar una teoría acerca de todo. Como aclara Ken Wilber: “No
es posible estructurar una teoría acerca de todo, sino de mucho
más, que es bastante mejor que una teoría acerca de poco”.
Para poder acceder a esas interpretaciones más amplias y
comprensivas no hay más alternativa que zarpar como Colón hacia
realidades
que
se
creen
conocidas
o
conocibles
para
probablemente enfrentar magnánimas sorpresas. El conocimiento
avanzó muchísimo, pero el espacio creció mucho más. Si de algo
se abre conciencia con los nuevos hallazgos es que se crece para
volver a comenzar. Gracias.
Iatã Cannabrava: Maurício?
Maurício Lissovsky: Eu aceitei essa provocação de divagar sobre
o futuro e fiz o que eu chamei de 10 Proposições Acerca do Futuro
da Fotografia e dos Fotógrafos do Futuro. E vou tratar, devo dizer
logo, de três futuros diferentes: do futuro do passado, do futuro do
presente e do futuro do futuro. Eu vou passar as proposições. Eu
tinha muitas imagens, e decidi que o melhor era mostrar nenhuma.
Eu vou mostrar só as proposições.
1. Fotografia e Adivinhação
Um dos mais famosos vaticínios sobre o futuro da fotografia foi feita
por Moholy-Nagy nos tempos heróicos do modernismo. “O
analfabeto do futuro”, dizia ele, “não será quem não sabe escrever,
e sim quem não sabe fotografar”.
Era uma boa previsão do lugar que a imagem técnica ia ocupar na
nossa civilização. Mas era também uma frase de efeito para
justificar seu projeto de tornar o ensino da fotografia um requisito
básico na formação de artistas gráficos, designers e arquitetos.
Poucos anos depois, Walter Benjamin fará uma revisão radical
deste enunciado, perguntando-se: “Mas um fotógrafo que não sabe
ler suas próprias imagens não é pior que um analfabeto?” O termo
que desaparece de uma sentença a outra é exatamente o futuro. De
Moholy-Nagy a Benjamin, o futuro deixa de ser o tempo vindouro
em que viveria o analfabeto, e torna-se o próprio objeto da leitura.
Trata-se agora do fotógrafo que não sabe ler o futuro em suas
próprias imagens. O futuro que ali se infiltrava, escreveu o filósofo,
em “minutos únicos” que só reconhecemos agora, olhando para
trás.
O tempo em que vive esse que é capaz de ler os indícios do futuro
ocultos nas imagens é como aquele em que estão mergulhados os
adivinhos. Não se trata aqui do tempo das cartomantes e dos
astrólogos vulgares, que sondam apenas movidos pela curiosidade,
o que ainda está por vir. Trata-se de um tempo divinatório,
premonitório, que está sempre ao nosso lado, que nos é sempre
contemporâneo. É sempre na forma de uma interrupção que somos
tomados pela experiência desse tempo, como uma carga explosiva
nas entrelinhas de nossas vidas.
Vejamos um exemplo prosaico. Há esse objeto que perdemos - um
chaveiro, um bilhete, mas cuja imagem nos vem junto com a
convicção de que na última vez o que o notamos, tivemos a certeza
de que ia perder-se. Sim, faz dias que ele zombava de nós, lá onde
ele estava, tinha uma tristeza em torno dele que o traía em suas
intenções de desaparecer.
Não é que ele me vem agora exatamente como uma fotografia na
minha lembrança? Agora, quando é tarde demais, a despeito de
todas as nossas premonições? Interrupções como essas, ensina
Benjamin, são como, cito: “pausas silenciosas do destino, que só
tardiamente percebemos que continham o germe de uma vida
inteiramente diversa daquela que nos foi concedida”.
De cada fotografia emana a radiação ultravioleta que glosa o texto
de nossas vidas. Em cada uma delas, inscreve-se o nosso destino.
Os fotógrafos-leitores que Benjamin conclamava são profetas das
entrelinhas. São fotografólogos.
2. A Fotografia Nasce da Espera
Desde quando o instantâneo confundiu-se com a própria natureza
da fotografia, a partir de meados dos anos 1920, as câmeras
fotográficas tornaram-se mais claramente o que sempre foram. Não
apenas “relógios de ver”, como as definiu Roland Barthes, mas
“máquinas de esperar”. Máquinas de hesitar entre “é agora” ou “não
é agora”, entre “espero mais’ e “não espero mais”. Só há fotógrafo
neste intervalo indeterminado que ocorre entre o olho e o dedo.
Intervalo que o filósofo Henri Bergson chamava duração ou
memória, onde toda fotografia encontra sua origem e onde a
subjetivação dos fotógrafos tem seu lugar. Tudo que o fotógrafo
deixa de si, na imagem que acaba de realizar, são os traços dessa
espera, os vestígios de sua expectativa. Só há instantâneo
fotográfico porque tempo e movimento foram dali extraídos pelo
fotógrafo “enquanto ele espera”.
Máquinas fotográficas são como aspiradores de movimentos,
sugadoras de tempo. A duração dos fotógrafos suga tempo e
movimento do mundo, e essa duração, como diz Bergson, “deixa
nas coisas as marcas de seus dentes”. Por que os fotógrafos
esperam, as fotografias são orientadas para o futuro. Siegfried
Kracauer definiu a espera, a espera que lhe interessava como um
“estar-aberto hesitante”, e que nascia de um “sentido alerta ao seu
próprio tempo”. Os fotógrafos modernos foram os companheiros de
espera que Kracauer procurava entre os intelectuais de sua época.
São foto-expectantes.
3. Toda Fotografia é uma Sobrevivente
Habituamo-nos a olhar para as fotografias como portadoras
pontuais de um passado já ido. Isto foi na sintética e por isso
mesmo genial formulação de Roland Barthes. Mas nas últimas
décadas, estamos vendo nascer uma nova fenomenologia da
fotografia. O novo tempo das fotografias é multidimensional,
anacrônico e policrônico. Uma mistura de tempos: nos seus
indícios, nas sombras de todo o existente no mundo que ela acolhe,
a fotografia foi; nos seus ícones, ela remete a um inumerável
repertório de imagens e forças de figuração, que por meio da
memória do fotógrafo e dos espectadores vêm impregnar a
imagem. Nisso tudo “a fotografia fora”. Na sua prática, na dimensão
de seu ato, nos vestígios da espera, a fotografia seria, ou poderia
ter sido; na sua recepção imediata, em minhas mãos, no álbum, na
tela, no porta-retratos, nas paredes do museu, sua presença ainda
é.
Toda fotografia que vejo agora escapou desse torvelinho de
tempos. É a sobrevivente de um naufrágio. Por isso cada fotografia
guarda em si a difícil pergunta sobre o propósito de sua sobrevida.
A pergunta sobre o que nela, a despeito de tudo o que passou,
ainda será. Fotografias são sobreviventes. Fotógrafos são fotonáufragos em missão de resgate.
4. Fotografia é Assombração
Porque as fotografias são essa condensação de tempos, nunca
estão inteiramente no presente ou no passado. São seres que
habitam o limiar entre presente e passado, entre vivo e morto,
exatamente como os fantasmas. E são, como os fantasmas, seres
instáveis. Estão aqui e agora conosco, e no mesmo momento, nos
fornecem o testemunho da nossa irremediável diferença em relação
ao que foi. São, como disse uma vez o filósofo italiano Giorgio
Agamben, dos fantasmas e dos brinquedos, são história em estado
puro. São a própria operação histórica em ato, mesmerizada pela
atualidade do que foi. As fotografias atravessam os tempos como os
fantasmas atravessam paredes, ambos condenados a fazer a
incessante mediação entre o que foi, o que é, e o que será.
Fotografia é história. Ou como ousou dizer Eduardo Cadava, “não
há história que não seja história da fotografia. Toda fotografia um
dia irá nos assombrar. Todo fotógrafo é um caça-fantasmas.”
5. Há sempre uma fotografia que nos está destinada
Walter Benjamin escreveu em 1931 que as fotografias eram
capazes de aninhar o futuro em minutos únicos. O futuro está lá,
aninhado como um ovo, adormecido, à espera do momento de seu
despertar, quando a casca se rompe e ele é finalmente
reconhecido. Esse momento é sempre um agora. O agora de uma
reciprocidade
entre
passado
e
futuro,
o
correspondência, o agora de um reconhecimento.
agora
de
uma
É desde um agora-futuro que a fotografia que contém nossa
imagem do passado está à nossa espera. Desde esse agora ela
nos visa, nos encara. Aguarda pelo gesto de reconhecimento
quando será então redimida. Toda fotografia, insiste, confia, pois
tão seguro como estaremos todos mortos um dia, nada está perdido
para a história. Tudo que foi dito, feito e sonhado tem um encontro
marcado conosco. A tradição ocidental chamou a data deste
encontro de Dia do Juízo Universal.
As fotografias em todo o seu conjunto, e cada uma delas
individualmente, mostra a face das pessoas e das coisas, tal como
serão vistas no mais comum, mas igualmente único, dos dias. Um
dia que finalmente é o mesmo para todos e onde todos têm a sua
vez. Toda fotografia é uma versão microscópica do Juízo Final.
Todo historiador é um monge redentorista. Todo fotógrafo é o anjo
do apocalipse.
6. Toda fotografia é o tempo que nos resta
O que se chama dispositivo fotográfico – a câmera, o fotógrafo, a
disposição de fotografar – funciona na tensão entre urgência e
permanência. Estas são as duas faces de uma cunha afiada que o
fotógrafo procurar cravar mais fundo no coração do agora. Ali, entre
o olho e o dedo, o tempo é tudo que nos resta. Um tempo suspenso
do
tempo.
Um
tempo
de
duração
indeterminada,
porém
determinado a acabar. Tempo do anúncio do que já chegou, e
tempo da prefiguração do que virá e da recapitulação do que já
houve. Tempo que transcorre entre a escorrer de chronos e o
advento de kairós, que os gregos chamavam a oportunidade. A
cunha fincada pelo fotógrafo no escorrer do tempo faz dois mundos
que nunca se encontram, esse mundo e o mundo por vir,
coincidirem pelo intervalo que a sua espera sustenta. Enquanto as
forças da urgência e da permanência sustentam o seu paradoxo, o
passado reencontra sua atualidade perdida, e o presente, o sonho
de sua completude. Isso é complicado, se vocês quiserem eu
explico depois. Dessa grande catástrofe cósmica que ela mostrou,
uma fotografia é tudo o que nos resta. Todo ato fotográfico dura o
tempo que nos resta. Toda fotografia é a última, principalmente a
próxima.
7. Fotografar é criar reservas de futuro
O apogeu da fotografia coincidiu com a brutal aceleração temporal
que marcou a era moderna, na qual mais e mais ações cotidianas
passaram a resolver-se num piscar de olhos, ou num estalar de
dedos. Hoje, até mesmo estas metáforas orgânicas do imediato
tornaram-se caducas. Nossa cultura já está inteiramente dominada
por dispositivos tecnológicos instantâneos que sustentam uma
complexa rede de simultaneidades globais. Só agora, nos
estertores do mundo moderno, podemos compreender qual pode ter
sido o papel da fotografia em uma existência que se tornava cada
vez mais instantânea. Esse papel era preservar a possibilidade do
futuro como diferença pela qual vale à pena esperar.
O que se constitui aí neste intervalo, na produção dessa reserva, é
o tipo de liberdade necessária à sustentação de uma ética. Foi o
filósofo da técnica Gilbert Simondon quem melhor definiu o sentido
dessa ética: não haveria ilhas no mundo, não há uma interioridade
independente de exterioridade, nenhum instante é autossuficiente,
pois diz ele, “cada gesto tem um sentido de informação e é
simbólico com relação à vida inteira e ao conjunto das vidas”. Nessa
ética para vidas que se tornavam cada vez mais instantâneas, a
espera do fotógrafo era esse esforço para reabrir no seio do agora
suas múltiplas possibilidades de sentido, suas virtualidades
adormecidas. Na iminência do corte que nos levará no final apenas
uma imagem e um assunto; nesse intervalo, adensado pela
expectativa, por mais breve que seja, resguarda-se certa imunidade
do futuro.
Cria-se ali uma reserva de futuro, no mesmo sentido em que se diz
de uma reserva indígena ou uma reserva florestal. Uma reserva
onde o tempo reencontra sua potência de interrupção. Todo
fotógrafo é o guarda florestal de uma reserva de futuro, onde uma
população de instantes, em vias de extinção, preserva sua
capacidade de irromper em nossas vidas como acontecimento e
diferença.
8. Toda fotografia está grávida de sonhos
Uma história que se ocupa das imagens é, sobretudo, uma história
do futuro, uma história poética. Toda descoberta em uma imagem
de arquivo resulta de um olhar correspondido que atravessa as
eras. É o reencontro de um porvir que o passado sonhara, e que
somente nossos próprios sonhos de futuro permitem agora
perceber. Os sonhos são a alma das fotografias. Os arquivos de
imagens são como os brinquedos que uma criança tem em seu
quarto, sobre as prateleiras ou dentro do armário. Durante a noite
eles ganham vida, cultivam desavenças e afinidades, emergem
subitamente e desaparecem se deixar vestígio. A história das
imagens é a história da sua vida onírica. Toda fotografia é o
despertar onde as luzes do dia se misturam com fiapos de sonhos
que nos escorrem por entre os dedos. Todo fotógrafo sonha
acordado.
9. Toda fotografia está viva
A tecnologia e os meios digitais permitiram uma tremenda expansão
dos recursos de manipulação, processamento, e distribuição de
imagens. Elevaram ao infinito as possibilidades de apropriação,
hibridação e transformação das fotografias produzidas hoje e, junto
com elas, de todas aquelas produzidas outrora. Somos tomados
pela estranha vertigem de que tudo que uma vez se fotografou está
agora a nossa disposição. Essa montanha de imagens que se
acumula infinitamente sob os nossos pés, e que não pára de
crescer,
nos
interroga
desde
o
mais
fundo
dos
estratos
sedimentados pela tradição, até a poeira imperceptível das milhões
de fotografias que estão sendo realizadas por aparelhos celulares
neste exato momento. Os recursos tecnológicos colocaram ao
alcance de qualquer criança e da intuição do artista mais ingênuo a
possibilidade de liberar sonhos que as imagens mantinham
adormecidos em seu ventre com uma velocidade e numa escala
jamais vista.
Essa montanha de imagens que se eleva até encobrir o horizonte
está em permanente movimento. Em toda parte, artistas e
pesquisadores já se deram conta que as imagens estão vivas. De
fato, dão-se conta que sempre estiveram vivas, a ponto de
podermos dizer delas o que Samuel Butler disse a respeito dos
ovos, em 1878: “Uma galinha” – conclui ele, após ter compreendido
todas as implicações do darwinismo – “uma galinha é apenas o
modo pela qual um ovo produz outro ovo”. Assim, também, agora
mais do que nunca, fotógrafos são um modo pelo qual uma
fotografia produz outra fotografia.
O fotógrafo contemporâneo é cada vez menos um caçador de
imagens. Ou é um surfista que tenta, quase sempre em vão,
manter-se acima da linha d’água em meio a um tsunami de fotos
feitas. Ou é um esgrimista, que como o poeta Baudelaire descreveu
a si mesmo em O Sol, poema 87 de As Flores do Mal:
“Ao longo dos subúrbios, onde nos pardieiros persianas acobertam
beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais,
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,
Exercerei a sós a minha estranha esgrima,
Buscando em cada canto os acasos da rima,
Tropeçando em palavras como nas calçadas,
Topando imagens desde há muito já sonhadas.”
O fotógrafo-poeta-esgrimista busca esquivar-se do ataque de
imagens que tentam fazer dele mero veículo de sua reprodução.
Todo fotógrafo é personagem de uma conhecida saga futurista,
esgrimindo seu sabre de luz diante de um adversário muito maior,
mais poderoso e bem mais velho do que ele. Observar a cena
fotográfica contemporânea é contemplar os despojos desta luta.
10. O futuro da fotografia somos nós
Todas
as
imagens
vão
desaparecer
um
dia.
Mesmo
as
radiotransmitidas para bem longe, para os confins do Universo, hão
de sucumbir no fundo insondável de algum buraco negro. Mas a
crise que abalou a fotografia moderna não foi a consciência de seu
fatal desaparecimento. Não foi a crise motivada pelo que o futuro
lhe reservara, mas foi a crise do próprio futuro como reserva de
novidade.
No entanto, quanto mais difusa e vaga parece ser a presença da
fotografia hoje, mais visíveis se tornam as forças que constituíram
sua história. Forças que não são apenas oriundas do mundo ou do
gesto do fotógrafo, mas igualmente da vontade de sobrevivência
das imagens. Na fotográfica clássica, o predomínio foi do mundo e
do ponto de vista; a fotografia moderna deu vez ao gesto e ao
tempo. Agora, o fotógrafo contemporâneo vê-se face a face com o
imaginário. As imagens digitais tornam-se mais e mais diáfanas e
voláteis a cada momento, e fundamentam na reprodutibilidade
infinita de que dispõem a ilusão de sua perpetuação, a crença em
uma vitória possível sobre o desaparecimento. É por que visam sua
sobrevivência e reforçar sua reprodutibilidade que as imagens
atuais desejam o clichê.
Na experiência moderna, o fotógrafo já foi essa resistência, essa
demora que se interpunha entre o olho e o dedo, que investia na
potência da espera como lugar de retardamento do devir
instantâneo do tempo. Os fotógrafos contemporâneos têm outros
desafios pela frente. O retardamento que se impõe não é mais a
mesmice dos instantes, mas a reprodução instantânea dos clichês.
Os antigos sabiam que imagem é o que sucede a tudo o que morre.
Porém as imagens atuais estão tomadas por um delírio de
onipotência, uma fantasia que encontrou na replicação infinita a
justificativa autorreferente de sua existência. As imagens clichês
querem passar, querem nos fazer crer que agora, mais do que
nunca, a reprodução é parte indissociável da sua natureza. Mas,
não se deixem enganar, elas ainda precisam de nós para ganhar
impulso. Alimentam-se como vampiras do nosso elã vital, sem o
qual submergiriam no tsunami do imaginário. Sugados por suas
fotografias, os fotógrafos tornam-se eles próprios imagens,
espectros digitais de si mesmos.
Como restringir o impulso das imagens? Como produzir o atrito que
perturba esse deslizamento? Como impor ao clichê a demora que
revela a fragilidade da sua construção, ou evidencia as forças
poderosas que agiram na sua composição? O fotógrafo clássico
imaginava-se um cristal translúcido e viveu às turras com a questão
indecidível
da
objetividade
de
suas
imagens.
O
fotógrafo
contemporâneo, já o percebemos na obra de um sem número de
autores, é o meio turvo, é a lente refratária que retarda e desvia a
passagem das imagens. É a pedra no caminho que empata o
progresso dos clichês em sua marcha vitoriosa rumo aos confins do
universo.
A imagem no seu estado atual deseja tornar o fotógrafo um seu
igual, um ser tão digital quanto ela. O fotógrafo contemporâneo, o
fotógrafo do futuro, é aquele que aprendeu a dispor barricadas de
opacidade no percurso das imagens. É este que procura de
inúmeras e variadas maneiras, inscrever no corpo diáfano da nova
imagem as dores da própria virtualização. Este fotógrafo somos
todos nós, sempre que nos surpreendemos e hesitamos diante do
devir-imagem que nos atinge. É de nós, apenas de nós, neste
momento, que depende o futuro da fotografia.
Iatã Cannabrava: Joan, é com você...
Joan Fontcuberta: Buenas tardes. Maurício nos dice que el futuro
de la fotografía somos nosotros, y detrás de esa sabrosa y poética
afirmación subyacen otras posibilidades de especulaciones y
precisamente de ese relato me gustaría imaginar que como Wells
tenemos una máquina del tiempo y la graduamos para viajar al año
2020, y entonces intentar continuar preguntándonos como Maurício.
Muy bien, el futuro de la fotografía somos nosotros, pero ¿Cómo
seremos nosotros en el 2020?, ¿Y cómo será la fotografía
entonces?
Nos
han
precedido
en
este
Fórum
enfoques
históricos,
historiadores, con los que nosotros en nuestra faceta de pitonisos,
de adivinos, no somos tan distintos. Ya decía Borges que a
historiadores y adivinos les unen el mismo gremio, que es el tiempo.
Pero que trabajan simplemente con direcciones opuestas. Como los
nadadores, unos pueden dedicarse al crawl y otros pueden nadar
de espaldas, pero todos tienen que ver con la natación. Vamos
imaginar que tenemos una bola de cristal y que efectivamente
podemos ajustarla y enfocarla a una década, a un momento
determinado. Un momento determinado hacia adelante porque el
futuro nos importa mucho en tanto cuanto seguramente todos
tenemos la esperanza de instalarnos en él.
Creo que hoy vivimos un momento decisivo - Cartier-Bresson, el
instante decisivo en la historia de la fotografía. Un momento
decisivo que viene dado por la constatación de unos cambios en lo
tecnológico y en lo conceptual que han sacudido de una manera
enérgica todo el panorama, todo el horizonte de la comunicación
que evidentemente afecta a la imagen y a los fabricantes de la
imagen que somos los fotógrafos. La incorporación de la tecnología
digital, Internet, los satélites, las facilidades de transmisión de
información, la velocidad y la aceleración con que esto sucede está
apabullándonos tanto que podríamos compararlos a un impacto
sísmico de la categoría del meteorito que acabó con los
dinosaurios.
Lo que pasó es que los dinosaurios nunca llegaron a enterarse de
que había caído, de que había impactado un meteorito que iba a
terminar con su género. Y el problema que muchas veces tenemos
nosotros fotógrafos contemporáneos es darnos cuenta de cuáles
son los indicios que pueden empezar a oler en el aire, en el color
del cielo, en la abundancia de lluvias acidas. El hecho de que el
ecosistema cambia y algo crucial está en juego. A diferencia de
Maurício, yo voy simplemente a disparar ideas, voy a mostrar
muchas imágenes, y voy a dar una serie de propuestas que no voy
a tener tiempo de argumentar y de exponer en detalle. Tal vez
podamos más tarde en el debate analizar o tratar con más detalle,
¿no?
La primera de estas propuestas es lo que yo llamaría “Síndrome
Hong Kong”. Y el subtítulo, “Por una Fotografía Errante”. El titulo
procede la siguiente anécdota: Un periódico de Hong Kong despide
a sus fotógrafos en staff, en plantilla y decide repartir cámaras
digitales entre repartidores de pizzas. Porque detrás de esa
decisión insólita hay una decisión empresarial muy sensata. Es
mucho más fácil enseñar a repartidores de pizza a hacer fotografías
decentes, con cámaras digitales que enseñar a fotógrafos
profesionales a conducir en el tráfico de Hong Kong y llegar a
tiempo a los sitios. Detrás de esta citación dramática, dentro de un
darwinismo digamos tecnológico, los fotógrafos nos rasgamos las
vestiduras. ¿Cómo es posible que se renuncie a la calidad?, ¿Cómo
es posible que se renuncie a la profesionalidad, a la competencia?
Y no nos damos cuenta, como los dinosaurios y el meteorito, que lo
que está sucediendo es que está apareciendo un nuevo canon
fotográfico. Que las reglas del juego están cambiando.
En primer lugar, a lo mejor es mucho más importante obtener un
registro fotográfico imperfecto que no obtenerlo en absoluto porque
no llegamos. En segundo lugar, tal vez también es vital darnos
cuenta de que lo que se ha llamado “la crisis del documental”, en el
fondo es que cada vez interesa menos la descripción y más el
relato. Y tal vez por eso, utilizando el símil de la literatura o de los
términos literarios, más que de una fotografía documental,
tendremos que hablar de una fotografía de no ficción. Los cambios
de la fotografía, por lo tanto, pueden plantearse como un viaje, un
tránsito.
Juan Antonio Molina hablaba de que el viaje era la esencia de la
fotografía y que el fotógrafo viajero era el paradigma del fotógrafo,
¿no? Y yo estoy de acuerdo, y entiendo además que la fotografía
también es viaje. La fotografía viaja. La fotografía es errante. Pero
añadiría a este término la riqueza polisémica que le da al castellano
la palabra errante. Porque errante significa errar, vagabundear… El
flâneur del francés. Pero también significa errar, equivocarse,
cometer errores. Y es con esta fotografía que viaja, se equivoca,
aprende de eses errores, utiliza el error como experiencia cognitiva,
que empezamos a vislumbrar posibilidades de un futuro interesante.
El medio va a evolucionar en el concepto y en la tecnología, en los
procedimientos. Déjenme mostrar algunos ejemplos de cómo puede
evolucionar la fotografía, o la imagen, ¿no? Hemos atravesado esa
revolución tecnológica de lo digital y estamos empezando, estamos
en los albores de otra nueva revolución, que se será la
nanotecnología,
es
cierto.
La
posibilidad
de
implantes
microscópicos, mecánicos, que van a intervenir en nuestras
facultades sensoriales y fisiológicas.
Soy un fanático de la ciencia ficción y lo soy porque entiendo que en
la imaginación siempre hay la posibilidad, la esperanza de un
cambio. De una meta que tarde o temprano el empeño, el esfuerzo,
terminan consiguiendo. Uno de mis autores favoritos es Philip Dick,
el autor por ejemplo de Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?, que luego fue trasladado al cine como Blade Runner.
Philip Dick se interesa mucho por problemáticas de la memoria. De
la historia, por lo tanto, y del futuro.
Y uno de sus relatos más conocidos es de Minority Report, ¿no?
Que fue llevado al cine por Steven Spielberg el 2002. En esa novela
y en esa película el tema consiste en la posibilidad especulativa de
que unos personajes posean unas capacidades extrasensoriales
que permiten ver lo que otros están viendo, o anticipar la
experiencia visual de otros individuos. Esto está en el ámbito de la
ciencia ficción, pero fijémonos en lo que están haciendo algunos
científicos japoneses en el campo de la neurobiología, las
neurociencias, etc. Se están en estos momentos realizando
experiencias en las cuales a partir de la medición del flujo
sanguíneo que riega al cerebro y de la captación de determinadas
ondas cerebrales se calibra la posibilidad de proyectar imágenes
visuales sencillas, muy simples.
Y esto evidentemente es el principio, en la medida en que podamos
efectivamente proyectar una imagen que el individuo percibe es el
inicio de un avance extraordinario, la máquina de proyectar sueños.
Algo absolutamente espeluznante y que parece confinado al ámbito
de la ciencia ficción. Pues a lo mejor en el 2020 eso es factible.
Como supongo que muchos dudan de lo que estoy diciendo - y
hacen muy bien -, aquí está la página web para que el que quiera lo
compruebe por si solo y decida la veracidad de estas afirmaciones,
¿no?
Otro caso, por ejemplo, voy a dar muy pocos porque efectivamente
lo importante es pequeñas pinceladas, ¿no?, disparar ideas.
Bertrand Tavernier, un cineasta francés que el 1980 realiza La
Muerte en Directo. Es la historia de una mujer con una enfermedad
terminal a la que un personaje, a quien se ha implantado una
cámara en un ojo, la filma en un reality show hasta que esta
persona fallece, sin que ella lo sepa. Bien, el argumento es lo de
menos, pues también podríamos decir que estamos a muy poca
distancia de que eso sea cierto. Hay implantes nanotecnológicos en
el iris que permitirán que efectivamente la imagen captada por la
retina sea registrada y proyectada fuera de nuestro cuerpo. De
nuevo también me permito, para evitar que se me tomen por un
farsante, dar las páginas web donde información detallada sobres
estas posibilidades son reseñadas con mucho mayor detalle.
De alguna manera esto nos lleva a un estado en el que fotografiar o
firmar sean competencias que podremos hacer directamente con
los ojos, simplemente con estos apósitos, con estos apéndices.
Podremos grabar los sueños y visionarlos a la mañana siguiente en
un televisor. Podremos codificar nuestras emociones y traducirlas
en imágenes. Podremos ver lo que está viendo otra persona, es
decir, podremos ver en diferido. Todo eso son experiencias que en
estos momentos se están realizando. Y es cuestión de tiempo que
se lleguen a buen puerto, como es cuestión de tiempo que se cure
el Alzheimer o el Cáncer.
Veamos cuestiones conceptuales. Vamos hacia un futuro, pero a
medida que avanzamos dejamos más tiempo detrás, por lo tanto el
futuro está preñado de historia, el futuro está cargado de historia. Al
futuro lo alimenta al pasado. Y por lo tanto, eso amplia y enriquece
nuestro repertorio como fotógrafos, como creadores. Como
creadores en cualquier ámbito. Cada vez que pasa el tiempo, ese
tiempo se convierte en un material de trabajo que podemos reciclar,
que nos estimula, que nos enriquece. Por lo tanto cada vez los
límites, los confines de la creatividad se ensanchan.
Me gustaría mostrar dos ejemplos. Uno un clip que tiene que ver
con la música, como la música por ejemplo utiliza el arte, pero
utiliza el pasado del arte para regenerar lenguajes expresivos
absolutamente novedosos e interesantes. Luego un trabajo con la
misma historia de la fotografía. El clip es de un grupo musical
franco-americano que se llama Hold Your Horses y es relacionado
con una canción, para promocionar una canción llamada 70 Million.
Son dos minutos.
Me hace sonreír porque sin que sea necesaria ninguna información
reconocemos unos íconos que pertenecen a nuestra tradición
artística occidental. Es decir, que el futuro efectivamente está
cargado de historia. Estas obras no tienen sentido sin la historia que
les da soporte, no tendrían ningún tipo de vida sin la posibilidad de
esas referencias del pasado. Por lo tanto, a medida en que
avancemos hacia el futuro más referencias al pasado sean posibles.
Y ahora mostraré un caso muy parecido, pero dentro del repertorio
estrictamente fotográfico. Isabelle Le Minh, una fotógrafa francesa,
veamos lo que hace.
Esta foto. Apelo a vuestro conocimiento de la historia de la
fotografía, porque es efectivamente una imagen familiar, ¿Qué
imagen familiar es esta?, ¿Cuál puede ser? Un famoso snapshot,
¿no?, de Cartier-Bresson, una de sus imágenes más conocidas. La
Gare Saint-Lazare de Paris. O esta. ¿Qué le falta? Pues le falta el
ciclista, ¿no? O esta otra, de Barcelona. ¿Qué le falta? Pues le falta
el niño que corretea. O la de la iglesia…
Estas fotografías tienen sentido en la medida de que antes ha
existido Cartier-Bresson, y no sólo eso, en la que nosotros hemos
fagocitado dentro de nuestra cultura visual todo ese repertorio
iconográfico que se ha fijado como imágenes maestras, ¿no? Por lo
tanto, repito, el futuro está cargado de historia. Sin la historia ese
futuro se empobrece.
Otro punto: Globalizaciones y Zeitgeist. Tendemos a una unión, a
una comunicación cada vez más aguda, la información se disemina
de manera rápida y por lo tanto llegamos a ese concepto que ya
vaticinó McLuhan en los años 60, “la aldea universal”. Por lo tanto,
se vivimos en una aldea es lógico que compartamos maneras de
hacer, que compartamos expresión, que compartamos inquietudes,
métodos de trabajo, etc. Y al mismo tiempo vivimos en una misma
época y ese espirito del tiempo, ese Zeitgeist también nos empuja a
realizar o a conseguir logros parecidos.
Como ejemplo voy a mostrar cuatro muestras de cuatro fotógrafos
de diferentes países con una coincidencia asombrosa en sus
planteamientos a pesar de que ninguno de ellos se conoce entre sí
y que lo han hecho prácticamente en el mismo lapso de tiempo.
El primer caso es la pareja formada por María Bleda y José María
Rosa. Una serie que se intitula Campos de Batalla. Consiste en
imágenes de lugares yermos, desangelados, sin ningún tipo de
atractivo, pero que en el pasado fueron escenario de sangrientas
batallas que determinaron el curso de la historia. Batallas históricas,
repito, que a veces condicionaron la constitución de los Estados
modernos, las fronteras que todavía persisten.
Detrás de estos anodinos paisajes no hay nada que desde la
perspectiva del género paisajístico no resulte atractivo, es decir, son
imágenes que se justifican precisamente por el título que las
complementa y que les da sentido. Y que son imágenes, como
paisajes documentales, sin mayor pretensión que erigirse en
registro de lugares de memoria.
Les Lieux de Mémoire, de Pierre Nora.
Luego vemos un holandés, Bart Michiels con El Curso de la
Historia. Exactamente lo mismo.
Ahora un francés, Jacques Sierpinski, Batallas. Al francés le
interesan más las batallas napoleónicas.
Ahora un autor venezolano, Paisajes Heroicos. A Miguel Amat le
interesan todas las batallas de la época de la independencia, de la
guerra contra la metrópolis española.
¿Qué está pasando aquí? Lo que consideramos identitario es
simplemente la selección de las batallas, o sea, cada uno con sus
batallitas. Pero en el fondo el método, el marco del trabajo, es
idéntico. Tenemos por un lado que la globalización infunde esa
manera de responder la creación de un programa muy similar y en
todo caso lo identitario, las raizes, la historia. Lo que hace es que
seleccionemos una ubicación u otra en función de nuestras raíces,
de la historia que hemos vivido y de los hechos que hemos
considerado importantes para nuestra comunidad.
Otra idea, el futuro. Creo que el futuro vendrá marcado por lo que
podríamos llamar la estética del acceso. Hemos dicho que una de
las características más diferenciadas de la situación actual es la
extremada acumulación de imágenes, esta densidad iconográfica
exacerbada que estampa al nuestro rededor un flujo de imágenes
sin cesar. El mundo se ha convertido en imágenes. Pero incluso
más allá de esta interpretación hay una característica que parece
todavía más crucial, que no solo el mundo está compuesto hoy de
imágenes que han suplantado la realidad, lo importante es que
estas imágenes son absurdamente accesibles. Son inmediatamente
accesibles,
transmisibles.
Y
esta
accesibilidad
trastoca
completamente nuestra relación con la imagen. Diría que esta
estética del acceso la podríamos explicar con la revolución parecida
que supuso la instalación de electricidad o agua corriente en los
hogares. De repente abrimos un grifo y sale agua. Esto es un
avance importantísimo en la higiene, pues bien. La accesibilidad de
las imágenes representa igualmente un avance vital en la higiene
de la mirada.
Si hoy queremos hacer fotografías de São Paulo, podemos salir a la
calle con una cámara y enfrentarnos la realidad. Pero si tomamos
nuestro ordenador y a través por ejemplo de uno de los buscadores,
una referencia, Google, tecleamos “São Paulo” pues nos salen más
de 6 millones y medio de imágenes. ¿La que haremos nosotros
aportará alguna novedad original a las ya preexistentes?, ¿O se
incluirá en ese flujo redundante de imágenes que ahí hay? En estos
momentos, ¿tiene sentido seguir llenando ese vertedero de grafico
que es Internet de mayor número de imágenes o más vale
pararnos, detenernos y emprender una ecología visual?
Esta acumulación de imágenes nos habla por un lado de la
democratización del genio. Es difícil que dentro de 8 millones y
medio de imágenes uno no pueda seleccionar material, que hemos
cualificado material de cualidad. Hay además una problematización
de la noción de obra ¿Qué será a partir de ahora cuando todas
estas imágenes que ya existen, lo que corresponda a la noción de
creación, a la noción de obra? Y esto además nos invita a una
institucionalización de la apropiación. Si eso está disponible y está
ahí lo podemos tomar. Es una práctica agresiva que las
vanguardias históricas ya nos mostraron Duchamp, que toma un
objeto, lo cambia de contexto y a partir de ahí nace un gesto de
creación distinto.
Hemos de hablar de obras huérfanas y de obras derivadas, a partir
de ese momento. Me gustaría mostrar con un ejemplo, Penelope
Umbrico. Penelope trabaja a partir del imaginario de Flickr, o de
eBay, o de estos portales que se han hecho populares. Por ejemplo,
¿tiene sentido hacer fotos de puestas de sol, cuando en Flickr hay
igualmente más de 10 millones al nuestro alcance? Pues, no hace
falta. Entonces Penelope Umbrico lo que hace es tomar 10 mil
imágenes al azar de Flickr sobre puestas de sol y compone un
mosaico. La obra por lo tanto es una derivación de esas obras
huérfanas que existían.
O por ejemplo, imágenes de pantallas de televisor que se venden a
través
de
eBay,
realizadas
lógicamente
por
fotógrafos
incompetentes que disparan su flash y obtienen este efecto. Hay
una sensación de que estas imágenes parecen como cielos
nocturnos, con sus astros, con su luna. Hay una apropiación de
esas imágenes huérfanas en una obra derivada que se constituye
en ese mosaico.
Ahí se introduce un elemento que va a causar mucha controversia
que será el debate jurídico y moral entre el copyright y el copyleft.
Otro problema que me parece crucial y que en esto terminaría es
que esta situación, todo este progreso, esta concatenación, de
hechos nos lleva a la necesidad de reformular que es un autor o
que es un fotógrafo en definitivo. ¿Quién crea?, ¿Qué significa crear
en el momento en que la creación abandona esta noción de genio
individual y se tiende a compartimentar, a compartir? Y la respuesta
que yo doy es que lo que sucederá es que la idea de autor como
fabricante se disuelve en una idea de prescripción. O sea, de una
idea de asignación de sentido.
Barthes el 1968 nos habló de la muerte del autor. Y algunos
teóricos actuales en Francia dicen que no fue exactamente así, que
en realidad el autor no muere, sino que simula, finge su suicidio.
Pienso que tampoco es así exactamente, y me gusta más no hablar
de muerte ni de suicidio, que implica la desaparición física del
cuerpo, sino hablar de dilución, de disolución, de porosidad del
autor en un valor de prescripción. Porque en la disolución las
partículas de la molécula se separan y quedan flotando en
suspensión en otro fluido.
Entonces me gustaría explicar esta idea de nuevo concepto de
autor con dos ejemplos. El primero es uno de mis favoritos, los
monos fotógrafos. Hay una gran tradición de fotografía hechas por
chimpancés que ha sido negligida por la historia oficial de la
fotografía. El principal pionero en estas prácticas fue un
fotoperiodista que se vio a conocer durante la República de Weimar,
en Alemania, Hilmar Pabel. Y el 1965 ya con Hitler al poder propuso
al Berliner Illustrirte Zeitung la posibilidad de repartir Leicas entre los
chimpancés del zoológico de Berlin, enseñar a los monos a apretar
el disparador y que los chimpancés fotografiaran a los niños y a sus
padres, a sus familias que acudían a disfrutar viendo como hacían
sus travesuras.
Lo interesante es que cuando Hilmar Pabel pasó factura al periódico
para cobrar este reportaje le dijeron que de ninguna manera, que el
autor de las fotos era el chimpancé, y que a santo de qué iba a
cobrar por un trabajo de otro. La verdad es que no cobró, y no las
cobró porque no la has visto él mismo. Es decir, no era el fabricante
de las imágenes, no era el autor, pero en cambio sí era el
prescriptor, era el que habría concebido ese sistema según el cual
los chimpancés harían las fotos. Enfurecido por eso se guardó las
imágenes en su archivo y más tarde el 1938 sí vendió y sí cobró el
reportaje a la revista Life que lo publicó el 5 de Septiembre de 1938.
Bien, aquí tenemos un caso de la diferencia entre el autor-productor
y el autor-prescriptor. Voy a terminar con un ejemplo que a mí me
parece un caso parecido, que es uno de mis libros fotográficos
favoritos, No Mundo Maravilhoso do Futebol, realizado por Julian
Germain, Murilo Godoy y Patricia Azevedo en la favela de Morro do
Cascalho em Belo Horizonte. Estos tres fotógrafos y profesores de
artes plásticas daban prácticas de creatividad en esta favela y se
plantearon como poder dar un registro, una documentación de este
lugar con todas las problemáticas que se dan en su seno.
Evidentemente la respuesta tradicional sería, bueno, enviar ahí un
fotorreportero, un Salgado. Entonces llegará allí, hará unas fotos
magnificas, muy dramáticas y tal, pero no dejará de ser la visión de
un outsider, incluso con todo el esfuerzo y todo el empeño para
evitar la visión del turista. O sea, alguien que llegará, intentará
aclimatarse, conocer la situación y mirarla de la mejor manera
posible, pero que luego volverá a su origen y se olvidará de esa
parcela desfavorecida en el mundo, ¿no?
Otra manera sería repartir cámaras entre los niños y niñas de esa
favela, ¿no? Y esto es lo que hicieron. Por un lado unos profesores
pidieron a los niños que hicieran dibujos, y otros repartieron entre
50 niños y niñas entre 8 y 14 años, cámaras que durante dos
semanas utilizaron disparando 4 o 5 rollos de película cada uno. Se
eligió un tema, el fútbol, ¿por qué? Pues no hace falta que lo
explique aquí en Brasil, ¿no? El fútbol para estos niños está en
todas parte, o sea, tiene una presencia física en sus hogares, en la
ropa que visten, en su paisaje y desde luego en sus corazones y en
su espirito, en sus fantasmas, en sus anhelos. Yo creo que el fútbol
aquí es una parte integral de la cultura, por lo tanto algo que se
siente muy propio y que precisamente esa proximidad hace que el
tema se sienta con una especial transparencia y visceralidad.
Como vemos, las imágenes son imágenes errantes, imágenes con
errores. Imágenes no hechas con un criterio profesional. Pero
precisamente esos errores componen, gracias al valor de
prescripción de los autores, una retórica expresiva que se entiende
como un enfoque directo, cándido, nada pretencioso, honesto. Que
es un resultado de fotos extraordinarias, resultado de una calidez,
de una autenticidad. Proyectos así me hacen pensar que la causa
de la fotografía documental no está perdida. Precisamente porque
ha habido un enfoque inteligente de prescripción. Aquí el valor no
son las fotos individuales, no tienen valor por ellas mismas. Lo
importante es el proyecto en sí, el proyecto global.
Eso nos confronta con la problemática que sería la dialéctica del
sujeto. Es decir, quien estructura y da sentido a este proyecto no
son los fabricantes físicos, materiales, de la imagen sino los
prescriptores. Estos prescriptores pueden ser fotógrafos, curadores,
editores, críticos, coleccionistas. El papel del prescriptor muchas
veces oscila dentro de lo que son los agentes del mundo de la
creación. Este proyecto a mí me parece magnifico para entender
qué sucede no solo con la fotografía, sino con la creación en un
sentido mucho más extenso.
Revisitar la historia de la fotografía por lo tanto debe ser acometido
no buscando como hemos hecho hasta ahora – una historia de los
autores –, sino buscando la acción colectiva, conjunta, solidaria de
todos los agentes de la prescripción. Además lógicamente de los
fotógrafos. La creación por lo tanto se socializará
y en ese
horizonte de una creación socializada, hay que redefinir el papel del
autor y el papel de la obra de arte.
Hablamos de la fotografía, pero en realidad es la fotografía la que
termina hablando siempre de nosotros. Me gustaría terminar con
una cita que a mí me gusta mucho porque ha sido como mi
estandarte: “Lo posible es una tentación que la realidad termina
siempre por aceptar”. Es de Gaston Bachelard. Muchas gracias.
Iatã Cannabrava: É curioso, ainda mais pros brasileiros, essa
curiosidade vai chamar a atenção. Estamos vivendo um período
eleitoral, onde uma das marcas que fez diferença foi a da questão
da pauta trazida do meio ambiente. E misturando todas essas idéias
me sobra uma sensação de que se falava aqui de meio-ambiente,
de reciclagem. E eu anotei algumas coisas aqui... Que a fotografia
acompanha o homem na busca por descobrir quem somos. O
Lissovsky falou que o futuro da fotografia somos nós, e valeu o
comentário do Joan Fontcuberta de dizer: “quem somos nós?”.
E nesse sentido vejo que a fotografia do futuro é aquela que lê
todas as que antecederam. Nos lê pelo que foi escrito de nós. “Toda
fotografia é uma sobrevivente”, também acho que do Lissovsky, me
faz pensar numa pergunta que venho fazendo há tempos aos
amigos historiadores, aos amigos curadores. E que a resposta mais
comum têm sido que é o tempo da reciclagem. Eu tenho feito a
pergunta: “Em que tempo histórico vivemos?” Porque muito se fala
do contemporâneo, se fala da fotografia contemporânea e faz 50
anos que se fala em fotografia contemporânea. E há um tempo
entre o fim do modernismo que ninguém também ao certo me
responde quando foi e o inicio da arte contemporânea. Inclusive um
dos que me respondeu está aqui, um dos culpados está aqui, é o
Horacio Fernandez. Mas a todos os que eu pergunto a resposta
mais comum têm sido de que o tempo histórico de que se fala hoje
é um tempo da reciclagem. E isso coincide com as falas colocadas
aqui, é uma preocupação grande, não só em cuidar do planeta, mas
cuidar desse planeta de ideias, dessa “overexposição” de imagens
a que somos submetidos nos últimos tempos, e que se pode fazer
uma reutilização de tudo isso. Me marcou muito a frase belíssima
do Lissovsky, que diz que “os arquivos de imagens são como
brinquedos, tomam vida ao amanhecer”. “Todo fotógrafo sonha
acordado”.
E aí vejo o exemplo dos chimpanzés. Perfeito, né? As imagens
estão vivas e elas podem tomar um outro corpo ou um outro tempo,
o que justifica ainda mais toda essa discussão que nós tivemos aqui
sobre as fronteiras, tanto nacionais quanto as fronteiras de formato
e de ideias. Ou seja, se você produz há 20 anos atrás as fronteiras
eram umas; se você reutiliza, recicla esse material hoje, as
fronteiras são outras. Mas eu não vou fazer disso uma pergunta à
mesa porque eu acho que o tempo que nos sobra é mais do que
valioso para que vocês me ajudem nessa tarefa árdua e dura de
arrancar alguma coisa a mais do que já foi dito aqui pelos três
brilhantes oradores.
PERGUNTAS DO PÚBLICO
Pergunta do público: Tendo em vista esse panorama que foi
levantado aqui, eu acho que uma das questões complicadas para o
fotógrafo hoje em dia é a seguinte: com a fotografia digital se
criaram possibilidades infinitas de trabalhar a fotografia. Só que tem
sempre uma questão de que o corpo humano é finito; a pessoa é
finita. Então eu penso muito nisso hoje em dia quando eu estou
trabalhando, quer dizer, as múltiplas possibilidades. A fotografia
digital pôs de escanteio a perspectiva, trouxe a não linearidade,
enfim, trouxe mil possibilidades de ação. Internet, a simultaneidade,
enfim, tudo isso que nós falamos aqui. Só que nós, por mais que se
possa daqui a alguns anos ter um olho, sei lá, eletrônico, nós somos
ainda de corpo, nós somos finitos. E essa finitude traz também um
conceito de ética, eu acho que a ética tem a ver com limites
também, com a questão de finitude. Então eu queria entender, na
opinião de vocês, esse mundo que está se configurando na
fotografia, diante do fato de que ainda somos finitos, diante do fato
que ainda existem questões éticas, decisões. O que vocês pensam
disso?
Maria Iovino: Mientras hacía tu pregunta pensaba que la
Matrioshka tiene el origen en la Kokeshi japonesa. Se diseñó en un
periodo de abundancia para hacer una metáfora de que uno vivimos
de los otros. Y en ese sentido la finitud no tiene sentido. Siempre
estamos pensando en los límites, la ética es no pensar en el límite,
creo. Lo ético es pensar que todo continúa y que somos partes de
ese reciclaje, creía yo. Hay una responsabilidad de acciones en ese
sentido. Pienso que establecer un límite para la acción propia es
antiético. Por lo contrario, como puede afectar mucho el límite de
otro, o en el límite que estoy.
Maurício Lissovsky: Uma resposta breve, eu sempre penso no
fotógrafo como um paradigma de seres que habitam o meio técnico.
Quer dizer, para mim o fotógrafo tem esse lugar. Quando eu falo do
fotógrafo não falo só dele, mas eu falo dessa pessoa que nasce de
uma técnica, sabe? Uma técnica fotográfica criou o fotógrafo. E eu
acho que ele está sempre interrogado por essa técnica que ele
habita, de alguma maneira. Eu tentei marcar uma posição ética
quando falei que o fotógrafo moderno habitava uma técnica que
sugeria a ele que as coisas podiam ser feitas rapidamente. E eu leio
a história da fotografia como a história da imaginação a serviço da
resistência desse imediatismo. Quer dizer, eu sempre vejo o lugar
do fotógrafo como aquele que quer demorar sem tomar finalmente
uma decisão que a máquina o obriga a tomar. E acho que essa
resistência que ele faz a essa máquina é que criou a variedade da
fotografia.
E o que eu estou sugerindo hoje, hipoteticamente (foi a primeira vez
que eu falei disso na minha vida), é que agora talvez o tempo não
seja fundamentalmente a questão. Talvez o problema de que o
mundo se tornou instantâneo, que foi o problema do século XX, não
seja a questão. A questão talvez seja exatamente o fato de que as
imagens estão à solta, at large, à deriva, inteiramente. E estão se
reproduzindo por conta própria. E nesse sentido eu acho que a
nossa finitude é um bem. Porque a nossa finitude é aquilo que nos
permite de alguma maneira funcionar como um filtro. Não todos
nós, quando colocamos isso no plano da ética a gente caracteriza,
digamos, o que eu chamei aqui de fotógrafo contemporâneo. Que
não é o fotógrafo do nosso tempo; não é o fotógrafo que está
vivendo hoje. A maioria pode simplesmente estar como estão as
galinhas, à serviço da reprodução das imagens. Mas eu acho que
existe um lugar, e esse lugar decorre da sua própria finitude, que é
o lugar que diz assim: “bom, deixa eu não ser essa transparência,
deixa eu ser esse meio turvo, deixa eu ser essa lente que distorce,
deixa eu ser essa coisa que não faz passar as imagens do modo
como elas querem, deixa eu parar com essa replicação infinita”.
Pelo menos é o que eu vejo muitos dos trabalhos que são expostos
aqui, eu vejo nos esforços dos fotógrafos. Quer dizer, quando eles
reciclam, eu não vejo na reciclagem apenas a colagem inventiva.
Mesmo inconscientemente, o mandato ético é: “eu não posso estar
plenamente a serviço dessas imagens que querem fazer de mim
próprio uma imagem”. Ter a ilusão da perda da minha finitude, que
é essa a ilusão que “tornar-se imagem” quer nos vender. Esse é o
lugar ético, é o lugar que eu vejo que os fotógrafos estão
procurando ou poderiam estar procurando, também não quero ser
normativo. Eu apenas percebi isso.
Joan Fontcuberta: A mí me gustaría responder en otra dirección.
No quiero parecer un fetichista de la tecnología, pero el fotógrafo es
el precedente del ciborg. Es decir, de un organismo biológico y
tecnológico en la medida en que ese apéndice ocular permite una
intensificación de la mirada y de la memoria. Entonces para mí la
finitud es siempre un reto. El cuerpo es un reto para la biología,
como para la ética, como para la política. Y me gusta recordar que
hace tan solo 2 mil años que la esperanza de vida de un ser
humano era de 40 años. Hoy en día más o menos en las
sociedades desarrolladas está por encima de los 70, casi los 80.
¿Entonces cuál es la finitud?
Las imágenes son mediaciones entre nosotros y el mundo, que
sirven para poder sobrevivir. Sirven para que podamos manejar
este mundo, nos ayudan en este sentido. Y son imprescindibles,
necesarias. En esto estoy de acuerdo con Maurício, todo aquello
que redunde en una mejora del control de las imágenes, evitando
que estas imágenes se apropien de nosotros, en cambio nosotros
nos apropiamos de ellas, me parece muy bienvenido. Por lo tanto
esa posibilidad de extender la finitud de nuestra relación con la
imagen
me
parece
no
sólo
sensato,
sino
absolutamente
imprescindible. Es lo que nos ha llevado hoy hasta aquí.
Maria Iovino: En espacio TED hay una presentación muy bonita de
Jill Bolte, la neurocientífica que tuvo el derrame cerebral. Y hay algo
que no termino de comprender de la explicación que ella hace. Ella
con su derrame anuló el lado de la organización de la información
del cerebro y activó el del infinito. Y dice que cuando ese lado iba
perdiendo potencia el mundo se iba pixelando, se iba perdiendo la
coordenada. Después de que ella tiene esa experiencia, que define
más detalladamente como funcionan los impulsos eléctricos, toda la
organización de la imagen, toda la organización del concepto, la
ubicación que nosotros tenemos en el mundo, entiendo que lo que
apoya es el más infinito que el finito. Utilizar ese sistema de
coordenadas que nos hace finito, que está en medio sistema
biológico y físico que tenemos para aprender a ser más infinitos.
Para aprender a ser más comunes. Que creo que es el desempeño
futuro del mundo, y de lo que tú hablabas, del prescriptor más que
del autor.
Pergunta do público: Uma questão para a mesa também.
Pensando na proposição do Maurício, da fotografia sobrevivente,
muitas vezes é sobrevivente em outras instituições visuais, como os
museus.
E
pensando
nessa
diluição
autoral,
numa
das
consequências, diante de organizadores como o Google, das
imagens que estão aí à deriva, qual seria a função no futuro das
instituições visuais, como os museus de arte, que de alguma
maneira estão ligados a esse regime autoral? Eles têm uma função
importante, inclusive, de legitimar os lugares dessas autorias.
Pensando nessa mudança, dessa possibilidade no futuro, qual seria
o destino? Seria outro lugar, deixaria de existir também? Se
diluiriam? Acho que deixar de existir é muito duro...
Maria Iovino: Sí, yo creo que precisamente eso ha puesto en
evidencia la vejez de ese sistema. Hace poco, no recuerdo cual
museo, creo que es el MOMA, hizo la exposición de la selección de
la selección de curadurías de videos de Google. Ya completamente
desvirtuada de la propuesta, ya completamente desvirtuada de la
dinámica del espacio. Ya está señalando erróneamente lo que
sucede ahí, y ya está creando un mundo autoral que allí no existe.
Ese material también está sujeto a intervenciones, es un espacio de
creación continua. Al cambiarlo al formato más viejo se desvirtúa
completamente.
Yo he pensado que ese sistema está en un reto muy fuerte, que es
muy difícil saber que va a suceder con eso porque también es
necesaria la preservación del archivo. Y cuando los escuché hablar
pensaba el planteamiento acerca de la interpretación del archivo, en
medio de la discusión de cuál era la función del archivo en el
presente, presente extendido desde hace mucho tiempo. Cuál era la
función del archivo, cuando precisamente esa memoria sea tan
atacada. Los archivos son importantes, pero viven por inmanencia.
Hay que estar recodificándolos, hay que estar insuflándolos otra vez
de información de acuerdo al presente, de acuerdo a la dinámica
con que se vibra en el presente. O hay un reto muy grande para
continuar la vida de las instituciones o sencillamente aparecerán
otros sistemas que se las lleven por delante.
Joan Fontcuberta: A mí me gustaría decirlo de una manera muy
clara. Los museos se han convertido en mausoleos o cementerios y
otros se han convertido en supermercados. Lo que pasa es que nos
encanta ir a pasear por los supermercados y por los cementerios. El
reto del futuro es hasta qué punto habrán curadores o responsables
de la gestión cultural de estas instituciones capaces de devolver a lo
que son los guardianes de un canon, un papel de agitación cultural.
De activar, de movilizar consciencias en vez de ser meros
contenedores.
Creo que hay un problema, que es la crisis del museo, que se ha
hablado mucho. El museo entra en crisis porque el propio arte
contemporáneo contradice la idea del museo. O sea, es imposible
hacer un museo con arte contemporáneo. Porque en la medida en
que lo pones en un museo ya no es contemporáneo, lo fosilizas,
¿no? Es decir, es una contradicción. Pero es una contradicción que
a mi juicio se inscribe en un planteamiento más genérico y para mí,
es una opinión debatible. El arte contemporáneo se está
convirtiendo en un género de la cultura. O sea, está supeditado más
al mercado que a valores, digamos de activación, de espiritualidad,
de desarrollar sensibilidades, etc.
Es como un gueto en sí mismo, autorreferencial, que se mueve
según unas reglas que ya no se rigen por lo que a mí me interesa
del gesto, digamos, tonificante del arte tal como yo la entiendo.
Maurício Lissovsky: Bom, uma palavra só. Não quero criar o rito
de que todos falam, mas eu não sei, me lembrei da formulação da
Hannah Arendt, que dizia: “o mundo atual nos foi legado sem
manual de instrução”, remetendo à ideia de que não sabemos mais
o que fazer com a tradição. O museu foi uma resposta por essa
tradição, mas também foi uma resposta pacificadora, apaziguadora:
“Ah tá bom, eles cuidam disso. A gente vai se ocupar de outra
coisa”. E o museu se sentou confortável também com essa “tarefa”,
digamos assim. Eu acho que se há um futuro para o museu é o
futuro de tentar fazer a tradição fazer sentido de alguma maneira.
Não consigo lhe dar uma resposta mais curta do que essa.
Pergunta do público: Eu estou sentindo uma preocupação muito
grande com essa explosão nuclear da fotografia. Com o excesso de
liberdade, com o medo de onde isso vai parar. Mas eu quero ver se
a gente não pode colocar um pouquinho o problema ao contrário,
quer dizer, dos limites, das barreiras, que tentam pôr o tempo todo
para o trabalho de fotógrafo. A questão da propriedade do imóvel,
que você não pode fotografar, da rua em que você não pode andar,
do lugar onde você não pode entrar, como é que isso interfere
nesse processo?
Maurício Lissovsky: Eles fazem muito autorretrato por causa disso
hoje em dia, eu acho. (risos)
Joan Fontcuberta: De todas las maneras es una cuestión muy
pertinente, pero que debe resolverse a dos niveles. Por un lado hay
un ordenamiento jurídico que establece una cierta regulación, unas
reglas del juego, y por otro lado hay lo que puede ser el sentido
común y la lógica. Cuando por ejemplo nos referimos a propiedad
intelectual, u originalidad. Son conceptos que primero debemos
atenderos a cuál es el nivel de entronque del debate. Entonces a mí
la legislación no me interesa, la legislación es una manera que
nosotros nos damos para funcionar colectivamente, pero esta
legislación cambia según las necesidades, según el tiempo. A mí
me interesa más el concepto que subyace lo que tú lo planteas.
Entonces entiendo que hoy en día la idea de propiedad intelectual
está en contradicción, y hay que resolver este conflicto con esa
voluntad que la tecnología hoy permite (y antes no) de compartir.
De hacer que la cultura, que el conocimiento, que la creación
tiendan a lo que ya algunos visionarios utópicos como Teilhard de
Chardin a principios del siglo XX llamaron la noosfera, la posibilidad
de conectar a sensibilidades, a pensamientos e ideas. Es que ahí
hay un problema. ¿De qué manera se resuelve el problema? Hay
evidentemente un litigio en el que moverse.
Maurício Lissovsky: Para mim a explosão do direito de imagem,
quer dizer, o fato de que todo mundo reivindica esse direito de
imagem como propriedade, é decorrência do fato exatamente de
que as imagens já nos possuem. Quer dizer, de tal maneira que eu
já me considero de antemão uma imagem antes de ser fotografado,
e por isso eu digo “não quero”. Pra mim isso é parte do problema
que eu quis enquadrar aqui no final.
Pergunta do público: Joan está hoy en su función de pitoniso,
pero sin embargo él tiene multifunción, es como aparato
multifunción; no solamente pitoniso, también es pensador y artista.
Y digamos en cierta medida cara al futuro. ¿Cómo se combinan
estos distintos roles y hasta qué punto es necesario y puede ayudar
la parte de artista para entender el futuro? Y por otro lado, ¿hasta
qué punto todas esas cosas que nos mostró sobre máquinas que
piensan o que crean imágenes son en realidad un material científico
o una obra de Joan Fontcuberta?
Joan Fontcuberta: Siempre que me plantean esas dudas lo
celebro porque significa que mi campaña abogando por la
instauración de un régimen de escepticismo está causando media
en el auditorio. Por lo tanto, que se dude críticamente es un buen
síntoma de inteligencia. De todas las maneras reto a quien quiera
que lo compruebe por sí solo, es decir, en estos momentos
conseguir las información es rápido y fácil y hay unas páginas webs
que dan la información de donde yo la he extraído.
Si son proyectos artísticos yo he sido el primero que he picado… Y
es muy normal que ahora mismo entiendan esto como una especie
de defensa encubridora justamente de la posible irrealidad, fantasía,
de esto que decía, ¿no? Está bien ser escéptico, pero miremos en
el pasado cuantas premoniciones dados por literatos o por
cineastas luego se han cumplido en la realidad. Todos conocemos
los ejemplos. Hace un siglo y medio alcanzar la luna parecía un
sueño descarrillado, una quimera y aparentemente ahora es
realidad. O sea, la última frase que he dicho, la cita de Bachelard
era esto, lo posible es algo que tarde o temprano ocurrirá, démosle
tiempo, tarde o temprano ocurrirá. Y a mí me gusta esa idea de que
todo puede pasar, todo es posible.
Respecto a la otra parte, yo he dado unas propuestas que no
necesariamente anulan otras pautas y otras formas de funcionar
dentro de la imagen. O sea, el hecho de que haya autores que
basen su trabajo en una acción de reciclaje no invalida que se sigan
tomando fotos. Lo que intento explicar es que esa labor del reciclaje
va a hacerse mucho más potente, va a abundar más precisamente
porque se dan unas circunstancias climáticas que lo propician. Es
decir, que antes el apropiacionismo era a lo mejor una práctica
marginal y tal vez se va a convertir en el mainstream, en una
práctica mucho más hegemónica. Repito, porque se dan toda una
serie de situaciones que así me parece que lo van a condicionar.
Pero esto es como cuando decimos “es que la fotografía digital va a
matar la fotografía analógica”. ¡Claro que no! Siempre habrán como
en el cuento de Astérix, un poblado de galos que resiste fieramente
al invasor romano. Habrán por ejemplo, artistas como Chuck Close,
el pintor hiperrealista que de repente se descuelga haciendo
daguerrotipos. Entonces el daguerrotipo no desapareció, por lo
menos hay uno que lo practica. Pero ya no es la técnica, el
procedimiento habitual, como sí era en Francia el 1840.
Muy buen, estos avances, estas nuevas maneras de proceder van a
ir ganando espacio, pero evidentemente los conceptos, las practicas
que ya en estos momentos tenemos, seguirán. Habrá como una
manera de cada uno buscar su territorio, su espacio.
Pergunta do público: Ontem em uma mesa a professora Ana fez
uma pergunta à professora Gisele sobre o regime autoral Hoje a
gente andou um pouco nessa discussão de alguma forma na mesa
e houve a pergunta sobre o futuro do museu. A Gisele fala que de
certa forma ela é generosa como autora, como ela alimenta as suas
obras, ela fala isso e eu me identifico. Mas a gente está sob um
estatuto, que é uma coisa que o Queiroga levantou que fica
desigual de alguma forma, quer dizer, aqui a gente está celebrando
de alguma forma o autor a um modelo convencional. Apesar de ele
estar usando como matéria uma nova ferramenta, que é essa
apropriação. Qual o futuro, que lugar a gente vai usar pra discutir?
Qual o futuro do Fórum? Qual é o novo lugar dessa discussão?
Iatã Cannabrava: Eu acho que o regime do autor, que é a primeira
colocação que você faz não era exatamente pra mim, mas eu
queria responder. O Villacorta propõe com aquela frase uma
proposta que está vigente no Fórum como um todo, ou seja, não é
que vale tudo, mas é que é muito mais flexível o campo de ação em
que trabalhamos hoje do que nunca foi até hoje na história. Essa
flexibilidade permite que haja um regime de avaliação de regra de
autoria para um determinado trabalho, e outro para outro. Então é
lógico que do ponto de vista jurídico isso pode ser contestado, mas
como disse o Rubens Fernandez há dois anos no Paraty em Foco,
a lei está atrasada há 30 anos. Então provavelmente o regime que
se vai se utilizar para validar esses novos processos de criação ou
de reciclagem do produto criado vão ser flexíveis, cada vez mais. E
eu acho que o Fórum também vai ser cada vez mais flexível. Quem
sabe a gente tenha que rever esse formato de mesa, microfone. Ou
seja, nós estávamos aqui os quatro acima da plateia. Mas tem um
modelo feito de auditório, construído com tijolos, cimento, concreto,
que quem sabe seja sempre muito parecido.
Mas hoje a gente teve uma quebra de protocolo belíssima, o Joan
se ofereceu para falar com as pessoas que vieram pro lançamento
do livro dele, que foi cancelado por um problema de impressão.
Chegaram só 10 livros. E as pessoas tinham entendido também na
nossa convocatória, por um erro nosso, que haveria uma conversa
com ele sobre o livro. E ele fez a conversa. Fizemos uma rodinha
ali, sem microfone, em voz baixa e foi incrível. Inclusive matou
metade do assunto dessa mesa aqui. Nos deu mais trabalho ainda.
E eu tiro dessa rodinha uma frase que eu queria falar em
homenagem a um dos nossos leitores de portfolio, Joerg Bader, do
Centre Genève de la Photographie. Ele fez uma exposição
belíssima, a revanche do arquivo fotográfico. Eu acho que essa
mesa de hoje tem muito a ver com essa idéia de uma revanche do
arquivo fotográfico.
Então vamos dar uma salva de palmas à nossa mesa, Joan
Fontcuberta, María Iovino, Maurício Lissovsky. Nos encontramos
aqui em Outubro de 2013 para a abertura do 3º Fórum LatinoAmericano de Fotografia de São Paulo. Muito obrigado.