Artigos - Poéticas Visuais

Transcrição

O CORPUS DO PS
PERFORMANCE ALÉM DA LINHA DO HORIZONTE
The computer corpus
Unbeleaveble performance.
Niura Borges
Videoartista. Mestre em Artes Visuais (UFRGS) Especialista em Artes Visuais - poéticas visuais:
gravura, fotografia e imagem digital (Feevale, Novo Hamburgo, RS, Brasil) Pesquisadora Imagem
Escultura do Tempo (UFRGS). Atua principalmente nas seguintes áreas: Videoarte, Audiovisual Documental, Experimental e Performance.
Patricia Soso
ao corpo em Post Scriptum. Mas de que forma o corpo poderia se fazer em ação revelando aquilo que ele havia
esquecido de dizer?
Optamos por construir uma proposta de apresentação do corpo em PS, em corpo pessoal, revelando-o particularizado e ao mesmo tempo, interligado aos corpos do coletivo.
A pesquisa sobre arte postal nos remeteu ao passado já que os meios de troca/comunicação eletrônicos são
mais imediatos e com certa impessoalidade, ou pessoalidade particularizada. Pensamos que necessariamente
poderíamos utilizar meios eletrônicos na nossa proposta mas que seria mais contundente remetermos as origens
da arte postal pois isso poderia gerar questionamentos quanto as mudanças dos meios de comunicação e de troca.
Um elemento acrescentou-se ao corpo como possibilidade de resgate do “ainda não dito” - máquinas de
escrever antigas. Com ela criamos quatro (4) variações de performance PS, particularizadas em nossas áreas
específicas de pesquisa.
Atriz e performer. Formada pela Scuola di Teatro Arsenale, em Milão/Itália. Possui experiência profissional Internacional. Pesquisadora CNPq Interartes:: processos e sistemas interartísticos e estudos de
performance. Formada em Ciências Jurídicas e Sociais (UNISINOS, São Leopoldo, RS, Brasil).
esperando um destino final, foram espalhadas sobre “sua máquina”, no piso do corredor, por onde necessariamen-
Rosemary Brum
sentada ao chão, com uma lingerie delicada , antiga, reforçava a idéia de passado, memória, dor e separação.
Historiadora, socióloga e performer. Pesquisadora do Grupo Interartes: Processos e Sistemas Interartísticos e estudos de performance. Socióloga do Núcleo de pesquisa em história (UFRGS, Porto
Alegre, RS, Brasil) Trabalha com estudos de Historia oral, Migraçao e Sensibilidades. Especialista
em filosofia da linguagem e do pensamento (UNISINOS, São Leopoldo, RS, Brasil).Mestre em sociologia (UFRGS), Doutora em história (PUCRS, Porto Alegre, RS, Brasil).
Para falar do “ainda não dito”, Fernanda Stein (dança), criou Gavetas. Cartas de família de um tio falecido,
te o público passaria para ir até a sala de exposição, onde estava instalada a mostra Galeria Regresso. A performer
Oferecia ao público a leitura intima de seu familiar querido.
PS (2011) Geperformancepoa . Memorial do Rio Grande
do Sul. Porto Alegre, RS. Performer Fernanda Stein
Este artigo faz uma reflexão sobre o projeto PS, executado pelo grupo de estudo de performance
que foi criado por causa da comunicabilidade do corpo em performance e da busca por uma dimensão maior das relações em diferentes espaços de conexão.
Palvras-chave: Projeto PS, Corpus, Rosemary Brum
Foto: Rafael Ferretti
de Porto Alegre, Geperformancepoa. O projeto tem duas proposições artísticas: PS e PS Network,
Niura Borges (artes visuais) concebeu seu PS
This article intends to reflect about the PS Project carried out by the performance study group
em uma videoperformance denominando-a Um cor-
from Porto Alegre, Geperformancepoa.[1]. The PS Project holds two artistic propositions, PS and PS
po através da janela. A proposta surgiu de um desejo
NETWORK, which came from the desire for communicability of the body in performance and from
de captação da ação do corpo em performance e da
the search for an enlarged dimension of the relations in different spaces of connection.
P
real, na sala da exposição Galeria Regresso. Para
S surgiu como proposta de pesquisa, atendendo à convite da exposição Galeria Regresso , realizada
ação de performance, a artista escolheu como local, as escadarias de acesso ao último piso do memorial do Rio
no Memorial do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, em 2011, e organizada pelo artista-curador
Grande do Sul e ali escorregou seu corpo sobre os degraus, levando junto a máquina de escrever. A cada patamar
brasileiro Pablo Ferretti, cuja curadoria procurou redesenhar o conceito de Arte Postal, entendendo
de escada se debruçava sobre a máquina tocando as teclas PS. A imagem desta ação foi captada em ponto de
pessoas como geografia, englobando questões como efemeridade e deslocamento. Pessoas como Geografia reu-
vista da escada em abismo e projetada, através de pequena janela, localizada bem ao alto na sala de exposição.
niu trabalhos da Inglaterra e vários pontos do Brasil como São Paulo, Goiânia e Uberlândia.
Os questionamentos do coletivo Geperformancepoa sobre deslocamento e efemeridade em performance,
atentou a possibilidade comunicativa do corpo e sua relação com o espaço. A investigação levou a pesquisa em
direção àquilo que o corpo poderia ter dito, ou que havia esquecido de dizer, ou seja, um caminho em direção
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projeção simultânea em imagem vídeo, em tempo
Keywords: PS project, Corpus, Rosemary Brum
Poéticas Visuais, Bauru, v.2, n. 2, p. 90-100, 2011.
“As janelas e sua localização, bem ao alto, me instigavam a utilizá-la, como forma de provocar o ponto de vista
do espectador, fazendo-o procurar para ver através da janela, provoca-lo na sua visualidade, intimando-o como
um explorador a andar para ver, a descobrir por si mesmo.” Olhando para a janela, o espectador curioso, pode ver
em tempo presente, a ocorrência da ação nas escadarias.
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Frame de vídeo - Niura Borges
PS (2011) Geperformancepoa . Memorial do
Rio Grande do Sul. Porto Alegre, RS.
videoperformer Niura Borges
PS (2011)
Geperformancepoa
Memorial do Rio
Grande do Sul.
Porto Alegre, RS.
Patricia Soso (teatro) partiu da dificuldade de falar. Que coisas foram difíceis de serem ditas ou
escritas? A dificuldade da mesma maneira foi encontrada ao engolir algo. “Lembrei-me da expressão
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Performer
Patricia Soso
Rosemary Brum (sociologia) denominou seu PS O carteiro e o
poeta. Apresentou-se na sala de exposição arrastando uma máquina
de escrever sobre um longo manto de lã. A artista caminhava entre o
‘engolir sapos’, tida como metáfora de impossibilidade de resolver, digerir certa situação.” O ‘nó na
público enquanto retirava de uma sacola de correio e distribuía para
garganta’ foi outra expressão encontrada que representava a relação da fala e a garganta, lugar onde
eles, cartas com instruções, enviadas pela performer londrina. Ao fi-
passa o som e também os alimentos. “Que alimento eu tenho dificuldade de comer? Pensei em uma
nal, abandonou o manto e as cartas não distribuídas, no chão, ao lado
cebola. Uma cebola comida como se fosse uma maçã. E pimentões crus.” No momento da perfor-
de “sua máquina”. Durante toda a abertura da exposição, como um
mance, a artista carregava cebolas e pimentões e os colocava dentro de uma máquina de escrever. “Era
oráculo, as pessoas, apanhavam as cartas e internalizavam as men-
como se fossem as palavras que eu não conseguia dizer, eu decidi engoli-las. Comecei a descascar a
sagens. A intervenção da performer Londrina convidada e discutida
cebola e a comê-la. Aconteceu uma situação que não fora prevista. Meu organismo rejeitou a cebola,
durante a elaboração do trabalho foi integrada somente neste P S.
e de um golpe expeli com um vomito o vegetal. Segurei na boca num reflexo e então decidi abrir um
“Como jogos surrealistas, as “instruções” enviadas funcionaram
pimentão e colocar dentro todo o conteúdo expelido, fazer um funeral num outro objeto e deixar que
particularmente como uma forma de chain game chamada one into
repousasse.” Após essa ação involuntária a artista começou a falar as frases de PS. Que ela gostaria de
another, propósito desses jogos englobaria as possibilidades de en-
ter dito. E também cantou. “O canto expressa por meio lírico aquilo que também queremos dizer, mas
contrar um caminho entre os nossos interesses e isso poderia ser a
trata-se de assunto ‘ indigesto’.”
performance em si.”
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enviando-a a alguns amigos.
“Convidamos para um trabalho artístico colaborativo. No nosso endereço no facebook coletivo geperforPS (2011) Geperformancepoa . Memorial do Rio
Grande do Sul. Porto Alegre, RS.
Performer Rose Brum
mancepoa você pode expressar o seu PS, postando em qualquer formato, imagem, som, música, escritos...”
Junto ao convite e solicitação, postamos uma poesia de autoria do coletivo desenvolvida para o primeiro
projeto PS.
Iniciada a postagem, ao mesmo tempo em que se iniciou a troca de caráter informativo, explicando de que se trata o PS, entramos em uma zona de incertezas:
“Proposição na qual a ação performática localiza-se no deslocamento das relações na rede social, sobre as possibilidades de
ações dos espectadores com vistas a compreensão de si próprios ,
através da construção de eventos e situações’”
Inicialmente não foi possível estabelecer se houve mútua influencia entre os PS. Alguns participantes postaram mais de um
Provocando o corpo à conexões em seu estado sensível e tangível, à exigência de sua comunicabilidade,
P.S., outros solicitaram informações e outros não postaram.
“Você gostaria de participar de um trabalho artístico ?
VOCÊ QUER?
POSTE SEU PS!!
“antes que eu me esqueça
O que eu não disse
Quando não quero dizer mais nada
Não fui no local combinado
Houve um atraso
Ou o texto era longo
e não caberia num postal
ou se você estivesse na frente do computador?”
nasceu PS REDE, em novembro de 2011, uma elaboração continuada, um desdobramento do PS, na qual o
A performer Rose Brum acompanhou intensamente o processo
corpo expande sua dimensão territorial, circunscrito a comunicação restrita e atinge a relação de troca imediata
com cuidado e atenção. Tomou as ideias e as investigou a partir da
e a posteriore, como performance além da linha do horizonte, centrada na comunicabilidade do corpo, ou sua
Hermenêutica do Sujeito de Michel Foucault. A escuta e o olhar como possibilidades de cuidados de si, a possibilidade de recuperação do sujeito através da linguagem, sua transformação. Em vista disso será o FACEBOOK
potencialidade comunicativa, na troca.
A cotidiana e a massiva utilização das redes sociais como meio comunicador, incitou o coletivo a transpor
para o mundo virtual o corpo em Post Scriptum. Na comunicação instantânea das redes sociais existiria possibilidades de construção de PS? O que haveria de performance em uma ação em rede social?
Como o PS, que deriva do post-scriptum pode também ser utilizado como uma estratégia retórica? Como
funcionaria na rede social mais precisamente no facebook? Uma incógnita.
O que e como seria postado? Qual o tom da postulação? Solicitação? Súplica? Arrependimento? Memória?
Desejo? Quais seria os sujeitos e objetos das postagens? Os atuantes são os que postam. E nós, o que seremos?
um templo dos deuses? Um oráculo que buscamos na rede? O PS é um “conhece-te a ti mesmo?
A epimeléia heautoû é o cuidado de si mesmo. Na meditação do autor, desde os gregos ao cristianismo a
perspectiva da escuta e do olhar é uma noção que vem se ampliando. Designa uma certa perspectiva de estar no
mundo. Implica em atenção, cuidado, um olhar e uma relação consigo mesmo e com o outro. Constitui um corpus
importante para a história das representações, das teorias e das práticas de subjetividade.
Com as ideias de atenção e cuidado a performer acompanhou nos três turnos as postagens, mais interessada
no aprendizado do processo do que no resultado possível, no produto que daí deriva.
Somos também pessoas que postam, mas de outra camada?
A investigação direcionou-se às camadas mais profundas: o que temos a dizer? Quando dizemos, o que que-
“Produto implica a elaboração de um programa, normalmente de caráter documental, destinado a ter uma
remos dizer através de um meio eletrônico? Isso muda o dizer? Ao lerem os PS, haveria influencia mutua entre
distribuição formal a mais ampla possível; processo pelo contrário, implica uma atividade na qual se reduz ao
os participantes? Quantos PS uma pessoa poderia postar? Que imagem, escrita, som, música caberiam num PS?
mínimo o intervalo de tempo que vai da produção do material a sua apresentação pública, assim como a distância
O excesso de informação da rede social aproxima a comunicação? A tecnologia da internet e rede social é um
espacial que normalmente separa o lugar de produção do lugar de exibição. ”
facilitador da interatividade? Qual o papel dos meios sobre as relações?
Com estas indagações projetamos, ‘ferramentas de trabalho’ que viabilizassem deslocamentos virtuais das
Passou a sentir os PS em seu corpo. Incentivou e comentou, percebendo que a maior parte das postagens
postagens. Ela daria conta do “meio” de realização da performance e atendeu ao que situa como a “condição con-
vinha de amigos pessoais que convidara. No geral, mantinha neutralidade, agradecendo as postagens sempre que
temporânea do artista”. Ou seja, como proposta de fluência, deslocamento e mobilidade como valores, venham
ocorriam. As postagens ocorriam no endereço de e-mail pessoal, ou do coletivo. Talvez por desconhecerem o
a ser desenvolvidas tendo em vista a ação/intervenção. No nosso caso, na rede social Facebook.
procedimento: postagem no “menu”. Essa alta subjetivação da plataforma do lado de “cá”- pela performer “res-
Para tanto, criamos uma página específica no Facebook e denominamos COLETIVO GEPERFORMANCEPOA. Neste espaço virtual, abrimos o evento postando uma solicitação de participação no trabalho artístico e
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pondente” influenciou a troca.
A relação entre a arte e as tecnologias não é nova, mas, com certeza, as novas tecnologias de produção de
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imagem atuais, incitam formas de relações e modos de percepção nunca vistas. A partir delas, pela relação
homem-máquina se molda novos paradigmas na arte. Como nos diz Edmond Couchot:
Not I – PS REDE (2011) – Geperformancepoa
Performer Patricia Sosos
“Uma nova técnica figurativa não conduz forçosamente a uma nova arte, mas faz surgir as condições de sua
A proposta pelo seu envolvimento direto com a tecnologia é atingida pelo conceito de reversibilidade, ou
seja, uma mudança na qual um sistema e sua evolução não ocorrem pelo isolamento, mas sim, pela interação com
outros sistemas e com as singularidades do humano. O compartilhamento produzido pela troca é capaz de gerar
novos sistemas abrir novos territórios dentro de uma proposta de pesquisa.
Na expectativa de participação do convidado, como mais uma faceta do modo de nos revelarmos na rede,
Frame vídeo - Niura Borges
aparição. Ela modela a percepção, age sobre o imaginário, impõe uma lógica figurativa, uma visão do mundo.”
convidamos a visitar o blog do grupo. Entendeu-se a necessidade de uma atitude mais ativa, isto é, era preciso
insistir, convocar.
Na sequência, o projeto tomou direções distintas. Da análise dos PS confidenciados ao projeto, fomos tomados pela vontade de configurar nossos PS. Dar uma boca para essas escritas tornando-as mais vivas, mais
atuantes. Como veríamos e sentiríamos um PS? Se apenas nos detivéssemos em uma boca que fala? Uma palavra
dita e registrada? E se déssemos ‘corpo’ – boca, voz, pele – a essas palavras escritas? Optamos pela releitura de
PS selecionados, reconfigurando-o em imagem movimento vídeo.
O PS REDE enquanto vídeo quer colocar num mesmo grito todas essas palavras não ditas. Palavras essas
Frame vídeo - Niura Borges
que sozinhas não tiveram a força de serem proferidas. No texto das postagens coletivas acreditamos tratar-se de
uns cem números de vozes, de bocas, de dores, de memórias, agora vivas através das nossas bocas registradas
em imagem movimento.
O participante do PS REDE, ao acessar o PS Not I, ao mesmo tempo em que sente um estranhamento, se identifica e se projeta sobre ela, fazendo de um fragmento de corpo, órgão emissor da fala, a boca, um personagem.
O que há de performance art aqui? Performance é a arte da ação por princípio, e se faz no campo prático do
tempo presente. Ação implica em descrição, compreensão, interação, ética, moral. Tomamos aqui a concepção
Tomamos como referência para construção dos
de Cohen (1999, p.225), que entende o fenômeno performativo “enquanto um momentum de passagem, da trans-
vídeos a peça de Samuel Beckett, Not I . A peça
missão da intervocalidade corpóreo-sinestésica, entre atuante, platéia na gesta e na fixação do fato e do texto
constitui-se de dois personagens: a boca e o ouvin-
cultural”. Cohen (1996, p.69) afirma que a performance “está apoiada numa tríade: linguagem (texto, narrativa),
te. A boca fala em fluxo ininterrupto, palavras, pen-
suporte (mídia) e atuação”.
samentos, imagens, pois passou os últimos anos em
silêncio. A verborragia é uma resposta, uma ação,
Not I – PS REDE (2011)
Geperformancepoa
Performer Patricia Sosos
um fazer, um reagir contra tudo, contra todos os
sistemas opressores e inibidores. É um grito que revela angústias, desesperos, medos, mas acima de tudo
que quer reagir, que necessita ser.
De que corpo estamos tratando no PS REDE? Corpo sígnico, corpo humano? Certamente próximo do manifesto por Ponzio, Augusto, Calefato, Petrilli, Patrizia, Petrrilli ( 2007, p.239)
Entendemos o conceito de “corpo” em um duplo sentido: como matéria extra-sígnica e como “corpo huma-
Na gravação em vídeo do Not I do PS Rede, o corpo é recortado, enquadrado no espaço virtual da
no” como já se viu, deve-se considerar a linguagem verbal como ancorada estreitamente na produção, troca e
tecnologia. Sua presença em performance é intermediada pela máquina, um corpo tecnologizado atuante
consumo sígnicos não verbais. Questão também parte constitutiva da realidade social: do simples gerir e posicio-
em performance pela presença em tempo real de gravação e presença em tempo diferido, conservando-
nar-se do corpo humano às relações sexuais, à circulação de mercadorias, á comunicação de signos e sinais feitos
-se infinitamente. O plano de filmagem em close-up, focado na boca das performers, que pronunciavam
de imagens, sons, cores, etc.
o texto, retomou a corporeidade e singularizou-a, na sua particularidade íntima, boca personagem, boca
sujeito.
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O poder de criação do performer exige a convocação do corpo, da ação e do público. O tempo e o espaço de
ocorrência, por sua vez, independem do controle direto do performer.
PS REDE engendrou, manipulou, explorou o campo prático, e ainda sugeriu um corpo cuja base se manifesta
entre o material e o imaterial, e ainda pretendeu agir nele e através dele. Pensando como Mark Hansen:
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E uma vez que propusemos um projeto em rede, pudemos perceber esta performance ressonar mais longe
“Nós não podemos mais confinar a corporificação ao corpo, não podemos mais contê-la dentro da pele
e de maneira mais disseminada e livre. Percebemos como as pessoas falavam de si, de suas histórias, de suas
orgânica, porque as técnicas contemporâneas facilitam a distinção mundo-corpo (uma não divisão) que é fun-
vivências. Ao publicarem seus P.S. elas abriram mão de suas individualidades, e talvez não sem esforço, e com-
damentalmente informacional em sua imaterialidade e porque a atividade humana corporificada é de alguma
maneira, o agente desta dissolução.”
partilharam estes pensamentos com outras pessoas.
Estas palavras que estavam presas, e tinham motivos para estarem no lugar onde estavam, apareceram com
A pergunta sobre como o público poderia interagir no espaço público das redes sociais proposto pelo PS
uma vontade de serem ditas. Mesmo doces ou engraçadas, as palavras não foram colocadas ao acaso. Não se
REDE, via Facebook, sem transferir a responsabilidade e riscos da ação, que é do performer, para si foi em parte
tratava simplesmente de mensagens cotidianas, de avisos, de recados. Foram palavras pensadas. Cada vírgula
respondida, como veremos a seguir.
tinha o seu motivo de ser. Sentíamos a responsabilidade, a dor, a alegria, o humano sendo ‘materializado’ através
Constituir o Corpus do PS REDE tratou-se, pois, de uma proposição na qual a ação performática localizou-se no deslocamento das relações e redes. A proposta PS REDE realizada na rede de relacionamentos Facebook
abordou possibilidades de ações do corpo e sua amplitude das ações em deslocamento sobre a possibilidade
ampliada das relações de corpos no espaços. Transpusemos para o espaço virtual a demonstração do processo
artístico e de pesquisa do grupo.
de caracteres numa página de uma rede social.
Com uma lógica de conexão que se estabelece compartilhada, gerando multiplicidades, com agenciamentos
internos próprios de cada sujeito participantes, mas sem limites, com conexão em todas as direções e dimensões.
Como o que nos propõe Deleuze e Guattari, na formação rizomática .
Percepção, presença, deslocamento, intercambio, mapas afetivos roteiros, psicogeografia (BRUNO, 2007)
“...um rizoma não começa nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre as coisas, inter-ser, intermezzo.
emocional ou sensível de todo modo estiveram entre as premissas do projeto P.S seguindo as pesquisas e traba-
A árvore é filiação, mas o rizoma é aliança. A árvore impõe o verbo ‘ser’, mas o rizoma tem como tecido a con-
lhos já realizados pelo grupo desde sua formação (2009).
junção ”e. e...e...” Há nesta conjunção força suficiente para sacudir e desenraizar o verbo ser. ”
PS REDE foi pensado no sentido relacionado à nossa intenção: a experiência na extensão da rede social, do
desejo de comunicação de uma sensibilidade não expressada ainda. Mas qual seria o novo sentido sendo a ação
transposta para um domínio público exponencial, como a rede social. Seria compreendido? O sentido não seria
a resultante da própria interação? Não sabíamos.
A performance - toda ela - está no campo da comunicação, o seu discurso se constrói nas relações e confrontos que torna possível identificá-la como performance arte e não outra coisa. Na rede social, contando com
inúmeras possibilidades expressivas, sem precedentes no campo artístico com um trabalho semelhante (daí o
interesse da experimentação), como seria?
O PS REDE quis, pois, provocar o corpo à conexões de seu estado sensível e tangível, à exigência de sua
comunicabilidade. O que há de performance no P.S. REDE? Esta foi a questão levantada pelo coletivo durante
exercício do corpo na atuação de postagem na rede Facebook. Como multiplicidades, sujeitos no exercício da
performance, ampliam seus corpos para além da linha do horizonte, atuantes como grandezas e dimensões que
não podem crescer sem a conexão, sem a partilha, sem o intercambio, sem a interação, sem a troca.
Semelhante ao potlatch. Potlatch é uma linguagem de troca para uma forma de linguagem não verbal em
que circulam relacionamento entre seres humanos. Marcel Mauss (1925) examinou como os métodos de troca
nas sociedades tidas como primitivas compreendia uma complexa rede de reciprocidades, intercambio e seria a
a elaboração do trabalho e tornou-se nosso desafio. O potlatch esclareceu-nos. Apaziguou no que buscávamos
origem antropológica do contrato social. A palavra potlatch, que significa dar, era ritualizada em gestos de oferta
como veremos mais adiante. As relações em rede geraram uma potlatch, com espelhamento durante e ao fim,
de bens e de riquezas. Incentivava uma espécie de competição, na medida em que os grupos sociais (tribos ou
dos especatadores/actuantes.
famílias), no trocar e exibir dons de valor na ação conduzia a uma desigualdade subjacente. O sistema de trocas
Igualmente essa proposta de trabalho artístico em que a interação do espectador foi viabilizada através de
era estabelecido porque o agraciado ao receber presentes, aceitava e obrigava-se à reciprocidade do gesto. Forma
solicitação à participação de uma experiência artística é concretamente realizável como performance art. Enten-
não verbal, em chave semiótica o potlatch, em quantidade e a qualidade de dons trocados torna-se signo de uma
demos que o Facebook faz parte da circulação de mercadorias simbólicas, são mensagens sígnicas de um meio
eletrônico.
Acreditamos na força da palavra, na força ondulatória das ações que elas desencadeiam no tempo e no
espaço. Este trabalho teve um caráter contaminador. Não por acaso usamos a terminologia biológico/virtual
‘vírus’ para nomear os efeitos destas ações performáticas. No decorrer dos meses de planejamento e execução
das performances PS e PS REDE houve um crescente familiarizar-se com questões afetivas, tocadas pelas performances, que se traduziram em tomadas de decisões e observamos como a participação do público teve um
caráter catártico.
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Uma formação multiplicante, onde o sujeito se instala no meio, em um tecido específico, construído pelo
relação social desejada.
Potlatch foi o campo das interações mantidas pelos P S. Dádivas em forma e razão das trocas na rede social
onde:
a. Artefato, produto e obra postados que o corpo visivo e o olhar soube despender sobre uma linguagem
cinésica , das cores, da escuta.
b. As relações em rede geraram espelhamento durante e ao fim, dos espectadores /atuantes.
c. Quanto ao Oráculo? No séc. XXI buscamos na rede.
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Portinari, leitor de Quixote
REFERÊNCIAS
Portinari is a Don Quixote reader
BASBAUM, Ricardo Basbaum. O que exatamente vocês fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria?
http://revistatatui.com/revista/tatui/11/ladoa acessado em 20/11/2011.
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COHEN, Renato. Performance-anos 90: considerações sobre o Zeitgeinst contemporâneo. In: TEIXEIRA, João
Gabriel L. C. Performáticos, performance e sociedade. Brasília: Transe/CEAM, 1996. p.23-28.
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, Rio de Janeiro: Editora 34. 1995. v.1.
p. 37.
Célia Navarro Flores
Doutorado em Letras pela Universidade de São Paulo, Brasil é Professora Adjunta da Universidade
Federal de Sergipe, Brasil, atuando na graduação e no Programa de Pós-graduação em Letras (PPGL)
Neste artigo, pretendemos mostrar, inicialmente, mostrar como a plasticidade do texto de Cervantes colabora com o trabalho do Ilustrador. Como exemplo, podemos tomar o livro Dom Quixote,
que é propício para ser ilustrado; num segundo instante, discutiremos estes elementos formais dos
designs e finalmente, mostraremos uma leitura possível que Portinari fez do trabalho de Cervantes.
Palvras-chave: Dom Quixote, Portinari, Cervantes
In this article we intend initially to show how the plasticity of Cervantes text collaborates with
the task of the Illustrator, i.e. as Don Quixote is a book that is propitious to illustrate; in a second
moment, we’ll discuss those formal elements of the designs and, finally, we’ll show a possible reading
that Portinari makes of Cervantes’ work.
Keywords: Don Quixote, Portinari, Cervantes
FOUCAULT, Michel Foucault.A hermenêutica do sujeito Martins Fontes, São Paulo, 2010.
HANSEN, Mark. B. N. Bodies in Code. Interfaces with digital media. New York, London. Routledge, Taylor
and Francis Group. 2006. p.94.
LEVY, Pierre. O que é o Virtual?. Rio de Janeiro: Editora 34,1996.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo; Cultrix, 1964.
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a sobre a dádiva: forma e razão da troca nas sociedades arcaicas. ----------IN
gro e um escudeiro baixo e gordo. O apelo visual do par é muito forte e isso se deve, a nosso ver,
principalmente, graças à força plástica da escritura cervantina, que propicia ao leitor a visualização
Sociologia e Antropologia. V II, São Paulo: EDUSP, 1974. (23-24)
das personagens e dos episódios narrados. Os protagonistas da história, juntamente com suas montarias, são apre-
PONZIO, Augusto, CALEFATO, Patricia, PETRILLI, Susan .Fundamentos de filosofia da linguagem. Petrópo-
sentados ao leitor, de uma maneira muito visual, através da descrição de uma incerta ilustração, no capítulo nove
lis: Vozes, 2007.
da primeira parte do Quixote. Vejamos primeiramente porque consideramos essa ilustração incerta. O capítulo
WEISSBERG, J-L. Présences à distance. Paris: Harmattan, 1999.
oito da primeira parte termina com o narrador interrompendo sua narrativa e alegando que não havia encontrado
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção e Leitura. São Paulo: Educ. 2000.
os escritos contendo a continuação da história de Dom Quixote. No início do capítulo nove, conta-nos o narrador
ENDEREÇOS ELETRÔNICOS
um mourisco os traduza. O tradutor abre o livro e começa a rir porque encontra uma anotação, na margem, que
http://en.wikipedia.org/wiki/Surrealist_techniques acessado em 02/05/2011.
http://www.scribd.com/doc/27349495/Other-People-s-Rejection-Letters-edited-by-Bill-Shapiro-Excerpt acessado em 17/05/2011.
http://jhouse78.wordpress.com/ acessado em 20/05/2011.
http://revistatatui.com/revista/tatui/11/ladoa acessado em 20/11/2011.
que um rapaz queria vender-lhe alguns manuscritos árabes; como não sabia ler árabe, o narrador pede para que
diz que Dulcinéia del Toboso tinha a melhor mão para salgar porcos como nenhuma outra mulher na Mancha. Ao
ouvir o nome de Dulcinéia, o narrador reconhece ser aquela a continuação da história de Dom Quixote. Reconhecimento confirmado pela leitura do título da obra pelo tradutor. O narrador compra os manuscritos e pede ao
mourisco que venha a sua casa para traduzi-los. Logo na seqüência, há a descrição da ilustração representando a
cena interrompida no capítulo oito: a batalha do cavaleiro com o biscainho:
(...) Logo me apartei com o mourisco (...) e lhe roguei que me vertesse aqueles cartapácios, todos
VÍDEOS
os que tratassem de D. Quixote, em língua castelhana, sem nada lhes tirar nem pôr, oferecendo-lhe
http://www.youtube.com/watch?v=TEcxQDTE54U&feature=share
em troca a paga o que ele quisesse. Contentou-se com duas arroubas de passar e duas fangas de
http://www.youtube.com/watch?v=KOPAgFTqny4&feature=related
trigo e prometeu traduzi-los bem e fielmente e com muita brevidade. Mas eu, para mais facilitar a
http://www.youtube.com/watch?v=uUNhEnsy8v8&feature=related
tarefa e não dar de mão tão feliz achado, o levei a minha casa, onde em pouco mais de um mês e meio
Recebido em 14 de Agosto de 2010.
100
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uando pensamos na dupla Dom Quixote e Sancho Pança logo imaginamos um cavaleiro alto e ma-
Aprovado para publicação em 17 de Novembro de 2011
traduziu a história inteira, do mesmo modo que aqui se refere.
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Estava no primeiro cartapácio pintada muito ao natural a batalha de D. Quixote com o biscainho, postos na mesma postura que a história representa, levantadas as espadas, um coberto com sua
de uma linguagem visual, pictórica, presente na ficção cervantina, responsável pelo perspectivismo a que o leitor
é submetido:
rodela, o outro com o coxim, e a mula do biscainho tão vivamente que a tiro de balestra se via que
era de aluguel. Trazia o biscainho escrito ao pé um título que dizia “D. Sancho de Azpetia”, que, sem
dúvida, devia de ser o seu nome, e aos pés de Rocinante havia outro que dizia “D. Quixote”. Estava
Rocinante maravilhosamente pintado, tão de longo e comprido, tão desmaiado e magro, com tanto
espinhaço, tão héctico confirmado, que mostrava bem às claras com quanto avisamento e propriedade se lhe pusera o nome de “Rocinante”. Junto dele estava Sancho Pança, tendo seu asno pelo
cabresto, aos pés do qual havia outro rótulo que dizia “Sancho Sancos”, e havia de ser porque, pelo
que a pintura mostrava, tinha ele a barriga grande, o tronco breve e as pernas finas e longas, e por
isso deve de ter recebido o nome “Pança” e de “Sancos”, que com essas duas alcunhas o chama por
vezes a história. (CERVANTES, 2008, p. 134)
Quando o narrador diz “traduziu a história inteira, do mesmo modo que aqui se refere”, pressupõe-se que, na
seqüência, teremos a tradução do livro. Porém, o que temos é a descrição de uma ilustração, fato que põe em dúvida a existência do desenho. Não sabemos se no manuscrito, há de fato uma ilustração ou apenas sua descrição.
Se houvesse o desenho, o narrador teria reconhecido ser aquela a história de Dom Quixote, porém ele só o faz
quando ouve o nome de Dulcinéia. É claro que todas essas dúvidas e incertezas que acometem o leitor fazem parte
do sutil jogo narrativo de Cervantes. De qualquer maneira, há a descrição de uma ilustração que faz com que o
leitor visualize não apenas a referida “batalha”, mas, principalmente, as personagens cervantinas.
Dom Quixote já havia sido descrito fisicamente no primeiro capítulo: “Beirava o nosso fidalgo a casa dos cinquenta. Era de compleição rija, parco de carnes, rosto enxuto (...)” (CERVANTES, 2008, 55). A descrição física
de Sancho surge apenas na ilustração: “a barriga grande, o tronco breve e as pernas finas e longas”. No capítulo
sete, Sancho é descrito apenas como um “lavrador seu vizinho, homem de bem — se é que tal título se deve dar
a quem é pobre —, mas por demais crédulo” (CERVANTES, 2008, p. 113), porém, o sobrenome Pança já predispunha o leitor a imaginá-lo gordo e barrigudo, imagem que é confirmada pela descrição da ilustração. Rocinante,
por sua vez, é descrito também no primeiro capítulo: “Foi então ver seu rocim e, embora tivesse mais quartos
que um real e mais tachas que o cavalo de Gonela, que “tantum pellis et ossa fuit”, le deu que nem o Bucéfalo de
Alexandre nem Babieca, o de El Cid, a ele se igualavam”. (CERVANTES, 2008, p.59)
Sua descrição é confirmada pela suposta ilustração: “tão de longo e comprido, tão desmaiado e magro, com
tanto espinhaço, tão héctico confirmado”. O cavaleiro dá-lhe o nome de Rocinante que era “significativo do que
tinha sido quando rocim, antes do que era agora” (CERVANTE, 2008, 59). A imagem do pangaré fraco e doente
também é confirmada pela ilustração, pois o cavalo “mostrava bem às claras com quanto avisamento e propriedade se lhe pusera o nome de “Rocinante””. Enfim, a incerta ilustração enfatiza — para o leitor que já conhecia
a descrição do cavaleiro — as diferenças físicas entre os dois protagonistas e confirma as anteriores alusões à
magreza de Rocinante e a barriga de Sancho. Podemos dizer, portanto, que além de um autor, provavelmente o
Quixote possui também um ilustrador fictício.
É interessante observar que o escritor espanhol não se detém em descrições detalhadas de ambientes ou de
personagens. A representação da luta entre Dom Quixote e o biscainho, por exemplo, é descrita de uma maneira
concisa: em poucas linhas temos a batalha pintada “muito ao natural”.
A plasticidade do texto de Cervantes já fora apontada anteriormente por Helena Percas de Ponsetti, que fala
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(...) Cervantes can be seen to develop his fiction along two levels simultaneously: a narrative
level that abounds in action and in dialogue about lifestyles, ideals, and ethics, and a visual, pictorial
level in which objects, forms, textures, and colors sustain, refute, qualify, or transform what is said or
intimated. The reader’s perspective depends upon the degree of reaction to the visual language (...).
(PONSETTI, 1988, p. 12)
A autora encontra, no texto do Quixote, “técnicas” usadas por pintores (Surrealismo, Expressionismo, Impressionismo):
Cervantes’s recourse to the techniques used by painters to revel his character’s innermost thoughts and feelings and to convey his own ideas and critical judgments supports his claim (voiced by
Don Quijote) that the painter and the writer are one and the same: “el pintor, o el escritor, que todo
es uno” (2:71). For his part, the narrator-editor confirms that the author “paints” rather than expounds his thoughts (“pinta los pensamientos”[2:40]).
(...)
Cervantes’s “painting” techniques are many and varied. They range from impressionistic-realistic (naturalistic) descriptions of characters, actions, locations, and scenes, to expressionistic portrayals and surrealistic conveyance of ideas. (PONSETTI, 1988, p. 13)
As personagens cervantinas foram inúmeras vezes representadas nas artes visuais como pinturas, desenhos e
esculturas. As palavras de Sancho parecem ter sido proféticas quando, no capítulo setenta e um da segunda parte,
diz: “Eu aposto (...) que antes de muito tempo não ha de haver bodega, estalagem nem pousada ou barbearia
onde não ande pintada a historia de nossas façanhas” (CERVANTES, 2008, p. 819). No caso da ilustração, temos
vários artistas famosos que ilustraram o Quixote de Cervantes: Doré, Dourmier, e Dalí entre muitos outros. As
ilustrações que acompanham os textos literários possuem o poder de provocar tal impressão em nossa mente, de
modo que se torna difícil desvincular o texto da imagem. Para Claus Clüver:
(...)as ilustrações são, entre outras coisas, interpretações que necessitam elas mesmas de interpretações; mas como quer que as leiamos, elas afetarão o modo como leremos os textos que ilustram,
mesmo quando sua maneira de reescrita acaba na verdade por subverter os textos. Há críticos que
tendem a considerar qualquer forma de ilustração como forma de subversão. (CLÜVER, 1997, p. 44)
Por outro lado, o pintor francês Henri Matisse, ao falar sobre ilustrações que realizou para um livro de poemas de Mallarmé, diz: “El artista plástico, para aprovechar al máximo sus posibilidades, debe tratar de no atarse servilmente al texto. Por el contrario, debe trabajar libremente, tratando de enriquecer su propia sensibilidad
con su contacto con el poeta que va a ilustrar” . (MATISSE, 1998, p. 264)
Depois, perguntam a Matisse o que é ilustrar um texto, e ele responde: “Ilustrar un texto no significa completarlo. Si un escritor necesita de un artista para explicar lo que él dice, es porque ese escritor es insuficiente.
Encontré escritores en cuyos textos no había nada que hacer: lo habían dicho todo . MATISSE, 1998, p. 265)
Parece-nos que, além do forte apelo visual das personagens e da plasticidade da escritura cervantina, outro
motivo dessas múltiplas recriações é que no texto cervantino “não está tudo dito”, usando palavras de Matisse. É
um texto polissêmico, que propicia múltiplas leituras e interpretações.
Dado o exposto, podemos considerar que, os ilustradores — enquanto leitores da obra de Cervantes — ex-
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pressam suas leituras por meio da gravura realizada. É o que ocorre com a série Dom Quixote de Portinari, da
qual podemos inferir uma leitura particular do pintor.
Dos vinte e um desenhos, os eqüinos aparecem em dezesseis, sendo que em muitos dos quadros há uma espécie de humanização de ambos. Em “Dom Quixote fazendo penitência de amor”, tanto o cavalo quanto o burro
viram a cabeça, desviando os olhos da figura de Dom Quixote nu, como se sentissem vergonha ou quisessem
A leitura de Portinari
demonstrar respeito pelo cavaleiro. No quadro “Dom Quixote e Sancho Pança prosternados diante de mulheres a
cavalo”, Rocinante também abaixa a cabeça, em sinal de reverência, diante da suposta Dulcinéia. Em “Dom Qui-
Como vimos, a polissemia das imagens verbais, os paradoxos, as ambigüidades, as contradições, o perspectivismo, enfim, o jogo narrativo cervantino (que coloca o leitor numa zona de intersecção entre o sonho, a imagi-
xote cavaleiro andante”, enquanto o cavaleiro está ajoelhado, dando a impressão de que reza, Rocinante mantém
a cabeça baixa, como se também rezasse.
nação e a realidade), colabora para as inúmeras interpretações da obra. Um exemplo disso é a série de desenhos
Temos ainda a presença de outros animais. Em “Sancho Pança atende ao chamado de Dom Quixote”(fig.2),
que Portinari realiza para ilustrar o Dom Quixote de Cervantes. Nessa série, há um grande número de desenhos
há alguns bois e ovelhas que parecem ajoelhados como Dom Quixote e há um macaco, em “Dom Quixote consul-
sobre episódios cujas fronteiras entre o real e o irreal são tênues: a aventura dos moinhos de vento, na qual o
tando o macaco”. Chama-nos a atenção, o cão assistindo ao “manteamento” de Sancho, pois, segundo o narrador,
cavaleiro vê gigantes onde há moinhos; o episódio do ataque às ovelhas, no quando o cavaleiro vê uma batalha
o “manteamento” era praticado com os cães no carnaval. No quadro, há uma inversão: Sancho está no lugar do
entre dois poderosos exércitos onde há apenas carneiros; o episódio da Dulcinéia encantada, no qual o escudeiro
cão, que o assiste com interesse.
leva o cavaleiro a crer que três lavradoras são Dulcinéia e duas damas; o encontro com os duques, no qual Dom
Quixote e Sancho Pança são tratados como se fossem, de fato, cavaleiro e escudeiro, quando, na verdade, não
passam de bobos de corte nas mãos da aristocracia ociosa; a aventura de Clavilenho, na qual o cavalo de madeira
Figura 2
está no chão, enquanto os ginetes imaginam-se no céu; a ilha de Baratária, onde Sancho imagina-se governador
sendo apenas um joguete nas mãos dos duques.
“Sancho Pança atende ao chamado de Dom Quixote”
A descrição feita de Sancho e de Rocinante, na ilustração da batalha com o biscainho, poderia servir bem para
descrever estas personagens nos quadros de Portinari, nos quais vemos nas costas de Rocinante as marcas de seus
ossos, devido à magreza; Sancho é muito gordo, com uma barriga imensa, principalmente no quadro “Dom Quixote consultando o macaco” (fig.1), em
que ele aparece de perfil. Na cena descrios dois animais: Rocinante e o asno de
Portinari, as montarias, além de outros
animais, estão presentes em quase todos
os quadros.
http://www.portinari.org.br
Sancho, assim como nas ilustrações de
ta pelo ilustrador fictício, estão presentes
Outro elemento na série
que nos chama a atenção é a
ênfase na figura de Sancho,
principalmente nos desenhos
correspondentes
à
segunda
parte do livro de Cervantes.
Dos onze quadros, Sancho
aparece em dez; sendo que em
Figura 1
“D. Quixote consultando o macaco”
dois ele está desacompanhado de Dom Quixote: “Sancho
Pança deitado” e “Sancho
Pança dormindo no burro”.
Em “Dom Quixote consultando o macaco” Sancho está em primeiro plano, assim como no quadro “O
sonho azul de Sancho Pança”. Em “Sancho Pança dormindo no cavalo e venerado pelo povo”, o escudeiro
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é adorado como se fosse um deus. Os aldeões de Baratária estão prosternados diante de Sancho e há uma perso-
chama a atenção é a presença de dois personagens brigando ao lado do cavaleiro morto, uma referência ao trecho
nagem com a cabeça baixa, expressando respeito, que traz nas mãos a chave da cidade sobre uma faixa de tecido,
do Quixote, quando o narrador diz que Cide Hamete não quis dizer onde nasceu o cavaleiro para deixar que as
como se fosse uma relíquia sagrada, para entregar ao escudeiro. Sancho aparece sobre um cavalo adornado, e
vilas disputem entre si o privilégio de tê-lo como seu cidadão:
dá-nos a impressão que Sancho está enorme, inchado, quase não conseguimos ver-lhe seu rosto. É como se ele
estivesse inchado de orgulho, de soberba. A perspectiva pela qual é apresentado seu corpo sugere-nos ainda que
nós também o estamos venerando. É como se o observador do quadro estivesse ajoelhado vendo Sancho sobre
o cavalo (fig. 3).
É curioso o pintor ter destacado este fato, aparentemente, secundário.
Nessa série de desenhos, Portinari traz um aspecto fundamental da obra de Cervantes: o intrincado jogo de
oposições que vai desde a concepção física e psicológica das personagens até a delicada relação entre a realidade
e a irrealidade ou o sonho. Portinari lança mão de alguns recursos para reproduzir tais oposições: a maneira como
concebe as personagens fisicamente, as cores e as relações entre plano de fundo e primeiro plano. Entretanto,
assim como na obra de Cervantes, as oposições não estão compartimentadas; elas, na maior parte das vezes,
imbricam-se e confundem-se.
No Quixote de Cervantes, as duas personagens apresentam uma série de oposições: Dom Quixote é magro, solteiro, letrado, fidalgo, enquanto Sancho é gordo, casado, analfabeto, camponês. Portinari enfatiza essas
diferenças recriando um Dom Quixote extremamente magro e um Sancho extremamente gordo. A concepção
física do cavaleiro destaca-se da dos demais personagens retratados. Dom Quixote assemelha-se a um boneco
articulado, a um títere, um inseto, ou, como aponta Fabris, “parece pertencer mais ao reino das aparições do que
à ordem terrena”:
Figura 3
“Sancho Pança dormindo
no cavalo e venerado pelo
povo”
Devemos lembrar também que, nos desenhos correspondentes à primeira parte, há o manteamento de Sancho, no qual este aparece em primeiro plano. Parece-nos que Portinari tem uma simpatia pela figura de Sancho
e impressiona-se com a evolução da personagem na segunda parte do Quixote. Entendemos que há dois motivos
principais para esta identificação com Sancho. Primeiro, Sancho Pança é um homem do campo, um lavrador,
é um representante da classe social tantas vezes retratada por Portinari. Segundo, o próprio pintor teve origem
humilde, saiu de sua pequena cidade do interior e atingiu a fama, o prestígio internacional.
Outro quadro que nos chama a atenção e afigura-nos fundamental para compreender a interpretação feita
por Portinari é o último da série. Nele, verificamos que Dom Quixote morre vestindo armadura, diferentemente
do livro de Cervantes, no qual a personagem falece em sua cama, após recuperar a lucidez e voltar a ser Alonso
Quijana. Entendemos que, para o pintor, Dom Quixote é o eterno cavaleiro. Outro detalhe, neste quadro, que nos
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Este fim teve o engenhoso fidalgo de La Mancha, cujo lugar no quis declarar Cide Hamete, para
deixar que todas as vilas e lugares de La Mancha brigassem entre si para afiliá-lo y tê-lo por seu,
como brigaram as sete cidades da Grécia por Homero. (CERVANTES, 1998, p. 846)
O aspecto etéreo dado à figura de D. Quixote pode ser considerado um recurso expressivo de que
o artista lança mão para criar um contraponto entre o devaneio do fidalgo e o princípio de realidade
que domina os demais personagens do enredo visual. Tudo em D. Quixote é diferente do resto da humanidade: a figura ossuda, magra e vermelha, de olhos arregalados, cabelo, barba e bigode em desalinho, parece pertencer mais ao reino das aparições do que à ordem terrena. (FABRIS, 1996, p. 28)
Podemos observar ainda na caracterização do cavaleiro, um elemento curioso: o elmo. O objeto que o Dom
Quixote de Portinari tem sobre a cabeça, desde o segundo quadro, é o elmo de Mambrino. No capítulo XXI, da
primeira parte, Dom Quixote e Sancho encontram um barbeiro e, ao ver sua bacia, o cavaleiro afirma que aquilo
é o elmo de Mambrino. Após lutar e vencer o barbeiro, o cavaleiro apossa-se de sua bacia. No final do capítulo
quarenta e quatro, na venda de Juan Palomeque, cavaleiro e escudeiro reencontram o barbeiro, que lhes exige a
bacia de volta. Dom Quixote continua afirmando que aquilo não era uma bacia, mas sim o elmo de Mambrino
e se nega a entregar-lhe o utensílio. Nessa altura, Sancho utiliza a palavra “bacielmo” para designar aquele instrumento que era bacia e ao mesmo tempo elmo. A imagem do “bacielmo” é bastante significativa no contexto
da obra cervantina, pois justapõe uma simples bacia de barbeiro a um elmo de “ouro puríssimo”. No Quixote, o
cavaleiro só obtém este objeto no capítulo vinte e um da primeira parte, portanto, ele não o poderia estar usando
no quadro que representa sua sagração ou no referente ao manteamento de Sancho (cap. dezessete da primeira
parte). Porém, o elmo de Mambrino, em nosso modo de ver, representa a confluência do grotesco com o sublime e
é um elemento bastante representativo da loucura quixotesca (usar uma bacia sobre a cabeça dizendo que é elmo),
esse objeto — ao lado dos moinhos de vento — passou a ser uma das marcas identificadoras na iconografia da
personagem e foi, com propriedade, utilizada pelo pintor brasileiro.
Nos desenhos de Portinari, os contrastes não se limitam à concepção das personagens, mas encontram-se
também no âmbito das cores. As duas cores predominantes, a amarela e a azul, são consideradas opostas: a amarela é tida como a mais quente das cores, enquanto a azul é a mais fria. Fabris aponta precedentes na utilização
dessas cores em outros trabalhos de Portinari:
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O intenso cromatismo da série, na qual predominam amarelos e azuis, o desenho, não raro
Com relação aos diferentes planos dos desenhos, chama-nos a atenção o plano de fundo caracterizado pelo
ingênuo em suas simplificações expressivas denotam outro momento da trajetória artística de Por-
predomínio do amarelo e do abstracionismo que se opõe e se confunde com o figurativismo do primeiro plano.
tinari, transposta para a interpretação das aventuras do cavaleiro espanhol. A saturação cromática
Mário Dionísio, citando Luraghi, fala sobre este recurso utilizado anteriormente pelo pintor:
que caracteriza o conjunto não deixa de ter parentesco com obras como A primeira missa no Brasil
(1948), na qual o amarelo em vários matizes é a nota dominante da composição, os painéis Guerra
e Paz (1952-1956), nos quais predominam azuis e amarelos, alguns desenhos da série Israel (1956)
e algumas experiências com a abstração geométrica ensaiadas naquele mesmo período. (FABRIS,
1996, 28)
Eugenio Luraghi, falando sobre a pintura de Portinari, chamou a atenção para a importância da formação
dos fundos com elementos geométricos que se entrecortam — melhor diríamos: entrecruzam — e invadem por
vezes os primeiros planos, numa técnica que “parece trazer para o campo do real a pintura abstrata”. (DIONÍSIO,
1963, p. 35)
É interessante observar que, nos painéis Guerra e Paz, o pintor também utiliza essas duas cores de maneira
opositiva: no painel Guerra predominam os azuis, enquanto que no painel Paz há predominância do amarelo.
Simbolicamente, a cor azul está relacionada ao céu, à imaterialidade, à pureza, à irrealidade e à elevação.
Na maioria dos desenhos da série observamos que há um quadrado azul envolvendo a cabeça de Dom Quixote;
é como se sua cabeça estivesse no céu, nas nuvens. Esta cor estaria simbolizando o sonho, os nobres ideais quixotescos. A partir de um determinado momento, o azul começa a envolver também a cabeça de Sancho, como
se ele fosse sendo contaminado pelos ideais do cavaleiro, como podemos observar no quadro “Dom Quixote às
Tal recurso parece borrar os limites entre o real e o irreal, como por exemplo no quadro “Sancho Pança atende
ao chamado de Dom Quixote”: o plano de fundo é uma parede, na qual Sancho estaria encostado ou é o mesmo
amarelo dos outros quadro, que não tem nada a ver com uma parede? E em “Sancho Pança servindo de diversão
para os aldeões”, o retângulo atrás do burro é uma porta ou faz parte do abstracionismo do plano de fundo (fig. 2)?
Fabris aponta os fundos amarelos vangoguianos como um elemento que destaca a irrealidade dos episódios:
“Em alguns fundos amarelos da série, Portinari evoca o traço espesso e sulcado de van Gogh e o movimento de
cambalhotas” (fig.4).
seus céus, talvez para melhor sublinhar o caráter irreal dos episódios narrados” (FABRIS, 1996, p. 30).
Chama-nos a atenção o fato do plano de fundo não variar de acordo com o tempo, isto é, ele permanece
amarelo independentemente de ser dia ou noite. O dia nos é sugerido pela presença do sol, como, por exemplo,
no quadro “Dom Quixote e Sancho Pança saindo para suas aventuras”. A noite pode ser percebida pela presença
da lua no fundo amarelo, como no quadro “Dom Quixote deitado e aldeões disputando”. Notamos ainda que há
Figura 4
uma escassez de paisagem; na maioria dos quadros as personagens estão sobre esse fundo amarelo com desenhos
“Dom Quixote às cambalhotas”
geométricos. Tais recursos colocam as personagens num contexto atemporal e atópico, pois embora tenhamos a
presença do sol e da lua, esses elementos não interferem no contexto. A escassez de paisagem impossibilita-nos a
localização geográfica das personagens, sugerindo-nos que elas poderiam estar em qualquer lugar.
Outro expediente que colabora na criação dessa zona intermediária entre sonho e realidade é a representação das personagens que, em alguns quadros, ocupam posições fisicamente impossíveis. Citemos dois quadros:
“Dom Quixote arremetendo contra os moinhos de vento” e “O sonho azul de Sancho”. No primeiro, o corpo do
cavaleiro forma um ângulo, dando-nos a impressão de estar partido ao meio. No segundo, Sancho pendurado no
galho parece flutuar, contrariando a lei da gravidade.
“Dom Quixote e Sancho Pança no cavalo de pau” (fig.5) é outro quadro bastante representativo do jogo de
oposições criado pelo pintor. Nele encontramos: o dia, à direita, e a noite, à esquerda, o sol e a lua, o gordo e o magro, o céu e a Terra. Além disso, no episódio correspondente, existem dois planos: o da realidade — cavaleiro e
escudeiro estão, de fato, no jardim, sentados sobre um inerte cavalo de madeira — e o da imaginação — os personagens acreditam estar voando. Portinari representa o cavalo em pleno vôo, sobrepondo a imaginação à realidade.
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o Dom Quixote, o que me tem divertido muito.” (Apud FABRIS, 1996, p. 27). Talvez porque o lápis de cor o
remetesse a sua infância; segundo Drummond, o pintor dizia: “— Gosto de lápis de cor. Lembra meu tempo de
menino.” (ANDRADE, 1974).
A técnica escolhida, desenho com lápis de cor, deveu-se ao fato de Portinari encontrar-se proibido pelos médicos de utilizar tintas à base de sais de chumbo, devido a uma intoxicação causada por esse material. Talvez essa
escolha tenha determinado em certa medida a leitura que o pintor realiza da obra cervantina, pois ao remetê-lo
a seu “tempo de menino” e considerar o Quixote uma obra divertida, o artista enfatiza o lado ingênuo de Dom
Quixote e seu escudeiro.
Como vimos, Annateresa Fabris fala da ingenuidade do desenho portinariano: “o desenho, não raro, ingênuo
em suas simplificações expressivas”, em outra ocasião, a autora aponta o aspecto naïf da série:
A série Dom Quixote caracteriza-se por um sutil equilíbrio de amarelos e azuis alçados a suas
notas mais vibrantes. O desenho propositalmente naïf contrapõe um esguio Dom Quixote a um robusto Sancho Pança, cuja corporeidade não é definida através de linhas, mas pelo uso magistral da
cor. (FABRIS, 1990, 65)
O ludismo comparece em várias instâncias. Há exemplo disso na caracterização de alguns personagens: Dom
Figura 5
“Dom Quixote e
Sobre este desenho, Annateresa Fabris diz:
(...) o caráter irreal da cena descrita por Cervantes, com o magro fidalgo a evocar “uma figura
Quixote assemelha-se a um boneco articulado ou a um inseto animado; Rocinante, que segundo Fabris, possui
“o aspecto de um brinquedo de encaixe” (FABRIS, 1996, p. 28); Clavilenho, pela posição de suas patas e de sua
cabeça, lembra-nos um cavalinho de carrossel; e Ginés de Passamonte em “Dom Quixote consultando o macaco” assemelha-se a um pirata que trocou o tradicional papagaio por um macaquinho. Também a recorrência de
Sancho Pança no
de tapeçaria flamenga, pintada ou tecida nalgum triunfo romano”, ganha uma interpretação lírica
cavalo de pau”
de Portinari. O cavalo, definido por zonas geométricas, alça-se num céu simultaneamente diurno
diversos animais (bois, cavalos, burro, cão, macaco, javali, ovelhas) nos remete à ingenuidade do mundo infantil.
e noturno, no qual o azul e o amarelo se fundem harmonicamente, criando duas grandes áreas
Gostaríamos, inclusive, de lembrar a importância da temática da infância na obra de Portinari. Vários são os
de saturação cromática. Citação do cavalo de Guernica, Clavilenho, branco e cinza, carrega na
quadros nos quais são representados jogos infantis e crianças com animais.
garupa um D. Quixote que mais parece um gafanhoto com sua carapaça negra, quase desencarnado, e um roliço Sancho Pança, aviltado pelo medo e reduzido quase a bola. A credulidade de D.
Quixote, o domínio absoluto do ideal sobre o real, a ponto de não perceber a burla de que era alvo,
aglutinam-se nessa que é provavelmente a ilustração mais expressiva da série. Nela Portinari parece enfeixar sua visão irônica e carinhosa do cavaleiro, que acredita no sonho e não percebe que
Muitos dos episódios selecionados por Portinari são cômicos e são representados de uma maneira divertida.
No quadro “O sonho azul de Sancho”, além do fato do escudeiro estar flutuando, o javali assiste à cena. Em “Dom
Quixote às cambalhotas”, temos o cavaleiro praticando um ato bastante relacionado com as brincadeiras infantis:
a cambalhota; além disso, a representação da personagem com as nádegas desnudas é cômica. Há também uma
o vôo é apenas fruto da imaginação e de alguns truques baratos. Concentrando a representação
série de episódios nos quais as personagens caem, sofrem agressões físicas ou fracassam em suas aventuras. Em
no momento da mais pura ilusão, o pintor faz interagir cavalo e cavaleiros numa composição de-
“Dom Quixote arremetendo contra o moinho de vento”, “Dom Quixote arremetendo contra as vacas” e “Queda
finida horizontalmente, tanto pela distensão do primeiro, captado no momento do galope, quanto
de Dom Quixote e Sancho Pança dormindo”, temos o momento exato da queda das personagens. No episódio do
pela lança de D. Quixote que amplifica as linhas direcionais do desenho ao enfatizar a abertura
“manteamento” de Sancho (Fig. 2), um dos mais divertidos do Quixote, o próprio cavaleiro mal consegue conter
do campo visual à esquerda. O efeito de tapeçaria de que fala Cervantes pode ser encontrado no
tratamento bidimensional dado à cena, na qual fundo e primeiro plano constituem uma dimensão
única, a sublinharem ainda mais a irrealidade da situação. (FABRIS, 1996, 28)
Outro elemento do Quixote que também está presente nos desenhos é a comicidade. Os desenhos têm um
o riso diante da cena. No quadro, o escudeiro é representado em pleno vôo e o cavaleiro espia semi-oculto por
uma parede. No episódio da luta com as ovelhas, Dom Quixote é apedrejado, quebra os dentes e recebe o epíteto
de Cavaleiro da Triste Figura. No desenho, em “seqüência de derivação cinematográfica”, temos o momento em
que o cavaleiro entranha-se no rebanho de carneiros. O quadro assim é descrito por Fabris:
tom alegre, divertido e ingênuo. Em carta para Flávio Motta, o pintor declara: “Para descansar, estou ilustrando
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A cena do ataque às ovelhas, por ser resolvida bidimensionalmente, cria uma imbricação entre
D. Quixote e os animais, que traduz eficazmente a imagem proposta por Cervantes do cavaleiro que
“se entranhou” pelo rebanho e “começou a alancear nelas, tão denodado como se desse em verdadeiros inimigos mortais”. A entrada rebanho a dentro é articulada num esquema cruciforme, dominado pela vertical constituída por D. Quixote à qual se sobrepõem três verticais menores (Sancho
Pança e dois pastores), que possibilitam visualizar o desenrolar do episódio em vários momentos
sucessivos — a admoestação do escudeiro, o ataque ao rebanho, o revide dos ovelheiro —, numa
seqüência de derivação cinematográfica. (FABRIS, 1996, p. 28)
FLORES, C. N. Carlos Drummond de Andrade: Cavaleiro de Tristíssima Figura, São Cristovão, EDUFS,
2008.
FLORES, C. N. Dois quixotes brasileiros na tradição das interpretações do Quixote de Cervantes. Tese de
doutorado, Universidade de São Paulo, 2007.
MATISSE, Henri. Reflexiones sobre el arte. Buenos Aires: Emecé, 1998.
PERCAS DE PONSETTI, Helena. Cervantes the writer and painter of ‘Don Quijote’. Columbia: University
of Missouri Press, 1988.
Chamamos a atenção também para o quadro “Sancho Pança armando Dom Quixote”, no qual o estrangulamento do cavaleiro com o rosto azul remete-nos às brincadeiras de palhaços de circo ou às brigas de personagens
de desenhos animados.
Enfim, encontramos no Quixote de Cervantes, um intrincado jogo de oposições: a caracterização tanto física
Ilustrações:
quanto psicológica das personagens, a dicotomia entre sonho e realidade, mentira e verdade, popular e erudito e
outras. Portinari recria essas oposições na representação física dos protagonistas; no uso de cores contrastantes
Portinari, Candido. “Dom Quixote consultando o macaco” (fig.1). Disponível em:
como o amarelo e o azul e na coexistência de diferentes manifestações estéticas, como o figurativismo do primeiro plano que se opõe ao abstracionismo do plano de fundo. Porém, o sonho e a realidade, assim como na obra de
Cervantes, não são categorias estanques, mas interligadas. Nos quadros de Portinari são os desenhos geométricos
do plano de fundo que parecem saltar e mesclar-se com o real do primeiro plano. Realidade que não é tão real
assim, pois em algumas cenas as personagens parecem desafiar as leis da gravidade ou a anatomia humana. As
personagens parecem descontextualizadas, vivendo num ambiente de sonho, irreal, atópico e atemporal, efeito
produzido principalmente pelo constante fundo amarelo e geométrico. Além disso, o Cavaleiro da Triste Figura
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1218.JPG . Acesso em: 25.ago.2011.
Portinari, Candido. “Sancho Pança atende ao chamado de Dom Quixote” (fig.2). Disponível em:
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1231.JPG. Acesso em 25.ago.2011.
traz sobre a cabeça o elmo de Mambrino, um objeto que é simultaneamente elmo e bacia, que conjuga o sonho
com a realidade, o sublime com o grotesco. A comicidade, outro aspecto fundamental do livro cervantino, é re-
Portinari, Cândido. “Sancho Pança dormindo no cavalo e venerado pelo povo” (Fig. 3). Disponível em:
produzida no Dom Quixote de Portinari, porém pelo viés do ludismo ingênuo e infantil.
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1225.JPG. Acesso em 25.ago.2011.
Referências
Portinari, Candido. “Dom Quixote às cambalhotas” (fig.4). Disponível em:
ANDRADE, Carlos Drummond. “Portinari falando”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26.nov.1974.
CEVANTES SAAVEDRA, M. de. O engenhoso cavaleiro Dom Quixote de La Mancha. Tradução de Sérgio
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1221.JPG . Acesso em: 25.ago.2011.
Molina. 4º ed. São Paulo: Editora 34, 2008.
CLÜVER, Claus. “Estudos Interartes” in Literatura e Sociedade. Revista de Teoria Literária e Literatura
Comparada. N° 2, 1997, pp. 37-55.
DIONÍSIO, M. Portinari: 1903-1962. s.l.p.: Artis, 1963.
FABRIS, Annateresa. Portinari leitor (Catálogo). Museu de Arte Moderna, 1996. pp. 27-28.
_________________. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990.
112
Portinari, Candido. “Dom Quixote e Sancho Pança no cavalo de pau” (fig.5). Disponível em:
http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1227.JPG. Acesso em: 25.ago.2011.
Recebido em 11 de Setembro de 2011.
113
WE ARE YOU, US Latinization’s Next Wave:
ESTABLISHING A “NEW” DIRECTION FOR 21st CENTURY LATINO ART IN THE USA: (The Ground-breaking Emergence of
the We Are You Project’s WAY IT’S Art Exhibition)
Dr. José Manuel Rodeiro,
MFA, Ph.D. (Coordinator of Art History, Art Department, New Jersey City University, NJ, EUA)
O presente trabalho teve seu início em 2005, quando nós da New York City’s We Are You Project
(WAY), revolucionário fenômeno sócio-artístico Latino com implicações a nível nacional e global,
usavamos a arte para lançar luz sobre cinco temas pertinentes ao século 21 Latino: 1). Imigração
latina, 2). Latinização, 3). a corrente reacionária anti-latino-, 4). A ascensão do Pan-Latino transculturalismo e seus efeitos 5). Identidade latina, no século 21
Frédéric Bartholdi’s “Statue of Liberty”
Palvras-chave: Projeto We Are You, Imigração e Identitade Latina
The present work has been initiated in 2005, when we, from New York City’s “We are You” project
(WAY) - the latin socio-artistic revolutionary phenomenom with national and global implications used art to shed light about five pertinent themes to the 21th latin century: 1). Latin Immigration, 2).
Latinization, 3). The reactionary anti-latin current, 4). The ascencion of the Pan-Latin transculturalism and its effects, 5). Latin Identity on the 21th century.
Keywords: We Are You Project. Latin Immigration and Identity
best art being done in America.” Today, as manifested by the We Are You Project’s daring artistic initiatives,
Rose’s assertion remains a farsighted and accurate observation. Yet, as a “way” (by means of art, culture, and
creativity) for Latinos to address immigration, Latinization, Anti-Latino ethno-racism, pan-Latin transculturalism and Latino identity, the We Are You Project did not arise over-night from thin-air, rather WAY’s post-2005
legacy can be traced to America’s socio-political struggles for civil rights, tolerance, and freedom spanning from
the late-18th Century until now.
As a “way” to spotlight the contributions of US-Latinos within America’s (1776 until now) history of
F
114
socio-political struggle for civil rights, tolerance, and freedom, the We Are You Project has initiated a landmark
rom its inception in 2005, New York City’s We Are You Project (WAY) has been a revolutionary
artistic initiative; selecting and presenting key Latino artists and art-works for a global-venture known as the We
Latino socio-artistic phenomenon ripe with both national and global implications, using art to shed
Are You International Traveling Show (WAY IT’S), which has garnered a comprehensive array of art-works
light on five pertinent 21st Century Latino themes: 1). Latino immigration, 2). Latinization, 3). the
done by major contemporary Latino artists, reflecting ancestral heritages from over a dozen Latin American na-
current Anti-Latin backlash, 4). The rise of Pan-Latino transculturalism, as well as examining 5). Latino identity
tions. Most importantly, these selected artists examine or exemplify difficult 21st Century Latino concerns, i.e.,
in the 21st Century.
Also, motivating the We Are You Project are recent US Census figures, which indicate
immigration, Latinization, discrimination, pan-Latin transculturalism, cultural identity as well as recent examples
that after 2050 CE, the US-Latino population will represent 51% of the total US-population. Wisely, WAY ap-
of growing US ethno-racism. Behind these problematic Latino concerns, their contextual impetus ensues from
prehends the inevitability of Latino population growth, realizing that it will occur despite the height-and-length
eight (8) key Latino socio-political and art historical events, affecting every Latina/o living in the USA. The
of ridiculous billion-dollar barbed-wire topped fences and walls along the Rio Grande and the Sonoran Desert.
primary sources of WAY IT’S subject matter and iconology are these eight decisive “US-related” socio-political
The reaching of a 51% majority status after 2050 CE will redefine or reclassify Latino culture and Latino art
and art historical events, which include: 1). The fact that Frédéric Bartholdi’s “Statue of Liberty” was influenced
as America’s dominant “mainstream culture and art.” This glaring US socio-cultural inevitability is known as
by Edouard de Laboulaye’s symbolic interpretation (or analysis) of the US The Bill of Rights. 2). The recent
Latinization, whose greatest manifestation will be felt economically, in terms of Latino buying power; as well
bevy of unconstitutional Latino immigration laws (e.g., Arizona, Alabama, Georgia, South Carolina, and other
as politically, as Latinos assume greater political-awareness and activism. Already, Latinization is apparent in
states) that have unjustly targeted Hispanics. 3). The 14th Amendment’s “untapped” inherent potential to pro-
the arts (i.e., movies, music, dance, visual art, and other art-forms), fulfilling the enlightened prophecy made in
vide civil-rights protection to Latinos, as well as basing current Hispanic needs for civil rights upon the sterling
1987 by art-critic Barbara Rose in New Criterion magazine, where she claimed that Latino Art is, “Among the
example of Dr. Martin Luther King and the Southern Christian Leadership Conference’s (SCLC’s ) struggles for
115
African-American civil rights in the late-1950s and throughout the 1960s. 4). The Pro-Latino implications of the
create and provide such an impressive gift for the 1876 centennial
1954 Supreme Court ruling known as Pedro Hernandez v. The State of Texas. 5). since 1992, the rise of “Lati-
celebration commemorating the 1776 American Revolution, ---- to
nization.” 6). The official 1992 national US celebration of 1492’s Quincentenary. 7). The 1977 rise of Latino
which, Bartholdi proclaimed, “I will do it!”
Postmodernism and 8). current 21st Century pan-Latino transculturalism. These eight socio-political and artistic
“ideas”/”events” comprise the We Are You International Traveling Show’s prime motivations.
Curiously, during de Laboulaye’s party, the discussion
had been about the US Civil War (1861-1865); nevertheless, as the
last guests departed, it was clear that this friendly get-together had
The Impact of Edouard de Laboulaye’s Ideas on Bartholdi’s “Statue of Liberty:’’
germinated a trans-Atlantic plan for a colossal French sculpture
entitled, La Liberté éclairant le monde (Liberty Enlightening the
World), which would continually celebrate and reaffirm the virtues
of America’s Revolution (1776- 1783).
Even today, this gigan-
tic and thought-provoking memorial continues to rouse great hope
among all freedom-loving and just people, who see Lady Liberty
standing defiantly in New York’s harbor. Stealthily, the Statue of
Liberty’s capacity to inspire hope results from its inherent “Labou-
116
Paradoxically one of the prime influences moti-
layean” iconology, which ingeniously implies that the USA’s 19th
vating 21st Century WAY IT’S art is Frédéric Bar-
Century Civil War was merely an extension of America’s 18th Cen-
tholdi’s “Statue of Liberty;” a 19th Century work
tury Revolution. Evidence of this is apparent in the broken chains
of art, which “currently” terrifies hardnosed US
at the feet of the statue, which symbolically references Lincoln’s
rightwing extremists, because that magnum opus
1863 emancipation of the slaves.
symbolizes an open-door policy toward immigra-
The first artist to fully comprehend these innate “Labou-
tion, “welcoming” what right-wingers deem to be
layean” motifs that cloak Bartholdi’s The Statue of Liberty was the
highly undesirable: a glut of Latino immigrants
Brazilian Postmodernist Duda Penteado in his Neo-Neoexpres-
and refugees. Sadly, the US political right cannot
sionist piece entitled We Are You (2005), which presents a colorful
fathom or comprehend the value of additional Latino
hyper-emotive image of a Latina mother protecting her infant child,
immigrants, or worse, they hate the colossal bronze
symbolizing America’s emergent 21st Century Latino population.
statue because they astutely interpret Lady Liberty’s
Throughout his We Are You piece, Penteado ingeniously alludes
hidden iconology, correctly --- as it was originally
to Bartholdi’s Liberty, as well as de Laboulaye’s insistence that
described and intended by 19th Century French his-
America must continue to cultivate The Bill of Rights (with its ide-
torian Edouard de Laboulaye.
als of fairness and due process) hopefully praying that in the 21st
In 1865, during a party near Versailles at
Century, these Rights will protect Latinos from the throng of 21st
the home of Edouard de Laboulaye, the conversation turned to Abraham Lincoln’s assassination, prompting
Century unconstitutional and anti-American laws recently passed
the host to assert that the USA’s victory in the Civil War and Lincoln’s martyrdom signified America’s striving
in Arizona, Alabama, Georgia, South Carolina, and other states,
to achieve the ideals celebrated within three of its founding-documents: Declaration of Independence (1776),
which unfairly target Hispanics. Similar to Penteado’s fascination
the US Constitution (1788), and The Bill of Rights (1791). De Laboulaye insisted that the The Bill of Rights
with Lady Liberty, the grand master of Latino contemporary art,
was the most inspiring. Among the guests was Frédéric Bartholdi, a young Alsatian Beaux-Arts neo-classical
Raphael Montanez Ortiz, the Founder in 1969 of El Museo del Bar-
sculptor. De Laboulaye suggested to Bartholdi that a sculptural-tribute ought to be erected, honoring the ideal
rio (East Harlem, NYC) created a large (5’ x 9’) digital collage
of universal human “Freedom” for which Lincoln died, as well as the 625,000 US Civil War combatants. De
masterpiece entitled Liberty in a Tempest Teapot (2011), utilizing
Laboulaye insisted that it should be a monument about all humanity’s (as well as the USA’s) eternal aspiration
Batholdi’s Statue of Liberty as an allegorical metaphor. Addition-
to attain the ideals engraved in The Bill of Rights. Furthermore, he suggested that preferably France should
ally, Ortiz’s daring image provides a thought-provoking satirical
Duda Penteado “We Are You”
2005, Acrylic on canvas, 48” x 24”
(Collection of the artist).
117
rewriting of Emma Lazarus’s New Colossus poem (1883), which
he ironically alters to describe the current heartbreaking betrayal of
the US Bill of Rights by blustering far-right extremists within the
new-fangled Tea Party, who avidly advocate repressive discrimination against Latinos. Ortiz’s dramatic image bravely solicits, “Who
or what will save America from this rising 21st Century anti-Latino
neo-fascist storm?”
Gus Garcia, heroically deliberating
before the US Supreme Court of
Justice Earl Warren in 1954.
The Inherent Potential of the 14th Amendment’s to Protect the Civil Rights of Latinos:
[(Today, another Hernandez v Texas (1954) is urgently needed to
reinforce the 14th Amendment’s “birth-clause” as an unambiguous
and clear indication of US citizenship)]:
Raphael Montanez Ortiz “Liberty in
a Tempest
Teapot” 2011, Digital Collage Painting, 5’ x 9’
(Collection of the Artist).
118
The next momentous event affecting the We Are You
ing Latinos as being (ethnically and racially), a “Class Apart.” To-
Project’s ascertainable history occurred three years after the end of
day, Latinos need another case like Hernandez v Texas to reinforce
the Civil War in 1868, when the 14th Amendment to the US Con-
the 14th Admendment’s “birth-clause” as a valid indication of US
stitution was ratified, guaranteeing citizenship to “all persons born
citizenship. Alabama’s new law H.B. 56 unjustly questions Latino
in the United States.” Yet, in 2011, the State of Alabama (and like-
children’s US-birth right, depending on whether one or both par-
wise earlier Arizona and other states, which have generated similar
ents are illegal aliens; such legislation relates directly to the issue
laws) passed H.B. 56, an ethno-racist law abridging the “privileges
of Latino identify; a pivotal concern within WAY IT’S’s aesthetic
and immunities” of Latino citizens, thereby, denying Hispanics fair
parameters. The use of identity as a fulcrum for figurative imagery
and equal legal protection(s) and benefits. Alabama’s 2011 uncon-
is evident to Cuban painter, Raul Villarreal, whose ancestral lineage
stitutional law H.B. 56 went so far in its anti-Latino calumny as to
includes hereditary from Taino-Culture, Africa, and Spain. As a
deny citizenship to natural-born US-citizens.
result, in his image entitled No Longer (IN)Visible (acrylic & oil
Forlornly, due to the 21st Century’s rising tide of intoler-
on canvas, 48” x 36,” 2004) explores Latino identity. Additionally,
ance, discrimination, unconstitutional laws and pure anti-Ameri-
this duende-filled self-portrait alludes to Afro-Caribbean religious
canism; sadly, the broad protective-power of the 14th Amendment
motifs, particularly those associated with Palo Monte (Palo May-
has been unable to fully safeguard US Latinos from the rampant
ombe Religion), as well as referencing Ralph Ellison’s Invisible
bigotry evident in several states’ anti-Latino legislative-agendas.
Man (published in 1952). Villarreal’s art reflects Ellison’s inner
At this time, Latinos desperately need another ground-breaking
(immanent) psychological awareness; whereby, in order to hide;
Pro-Latino Supreme Court ruling; such as the 1954 case known as
often people dissemble their identity, placing too much emphasis
Pedro Hernandez v. The State of Texas. This case was success-
on what is seen and not enough on what is felt, or just under the sur-
fully argued, (by two valiant Tejano Lawyers, Gus Garcia and Car-
face. For this reason, Villarreal’s self-image is transparent, reveal-
los Cadena), heroically deliberating before the US Supreme Court
ing at its core-essence: a vital throbbing heart. In these raw heart-
of Chief Justice Earl Warren in 1954. Thankfully, the high court’s
felt concerns, Latinos are precisely what Earl Warren described, “A
ruled in support of Hernandez, which granted Latinos for the first
class apart!”
time in US history appropriate due process under law, extending to
Among the WAY IT’S artists grappling with contempo-
Latinos the full power of the US Bill of Rights; as well as designat-
rary Latino identity is Colombian-American artist Sergio Villami-
Raul Villarreal “No Longer (IN)
Visible” 2004, Acrylic and oil on
canvas, 48” x 36”
119
zar, who juxtaposes double frontal self-portrait mug-shots (or passport-photos), wherein he uncompromisingly
incursions, throughout the 19th Century fin de siècle.
Thus, the focus of the 1892 Commemoration of Colum-
bus’s arrival generally spotlighted and honored Italy as Columbus’s alleged birthplace, as well as the birthplace
of thousands of arriving (via Ellis Island) Italian-American immigrants.
Sergio Villamizar “Before and
Happily Ever After” 2006, Digital
Print ,
24” x 32” (Collection of the artist).
Conversely, one hundred years later during the United States of America’s 1992 Quincentenary Celebration, for the first time (if only for one year (1992)), Latinos were properly highlighted, studied, and noticed,
rightly attaining the full focus of the USA’s celebration, marking the 500-year observance of Christopher Columbus’s 1492 encounter with indigenous Americans, which then sparked from the 16th Century onward “New
World” and “Old World” contact(s), interactions, conflicts as well as intercourse (sexual-coupling), igniting the
initial growth of North American Latino culture as well as Latin-American “Latin” culture.
The 1992 Columbus Quincentenary afforded US Latinos moments of self-realization and selfawakening, seeing (for the first time) glimpses of their bright future as US citizens. Nevertheless, the 1992
Quincentenary did provide Latinos with the first ray-of-hope that their lives in the USA might improve. For
example, in this optimistic light, on Monday, October 12, 1992, at Goucher College, (Baltimore, Maryland)
during an art historical lecture by the author of this essay (Dr. José Rodeiro), he used for the first time, the term
“Latinization” to characterize the objectives of a Quincentenary Latino art show organized by Helen Glazer (the
Director of Goucher College’s Rosenberg Gallery), which she entitled “Approaching the Quincentenary: Latino
Art 1982-1992.” The term Latinization was invented by Rodeiro to denote the inescapable growth and spread
confronts himself (his actual facial features), his “being,” depicting one self-portrait with swarthy complexion
of Latino culture throughout the USA, including the inevitable 21st Century absorption of Latino culture by the
and a moustache, the other with bleached skin and no moustache. Since so much, of what negatively confronts
US-mainstream (which shortly after 2050 CE will manifest and mark an unavoidable cultural shift) establishing
Latinos, pertains to immigration policies, the ambivalent and humorous irony in Villamizar’s photographic self-
the predominance in the USA of Latino values, art, music (dance), food and lifestyle.
portraits affords little distinction between these photos possible function as being paradoxically perhaps “portraits,” “mug-shots,” or “passport-photos.”
The Groundbreaking Significance of the 1992 Quincentenary and the Dawn of Latinization:
In terms of art and culture, the We Are You Project’s 21st Century agenda has its art historical roots
in three earlier 20th Century and 21st Century Hispanic events, enterprises, and endeavors: 1). The 1992 Quin-
120
For this reason, thanks to the Quincentenary, in-and-around the year 1992, the USA’s mainstream “art
world” was overtaken by the need to finally and seriously focus on Latino art and culture “for an entire year.” In
1992, to mark the occasion, Spain proudly sent replicas of Columbus’s three tiny ships to New York City. Suddenly, all the top Latino artists were in demand for a series of groundbreaking Quincentenary Latino art exhibitions that would define the “general” nature of Latin Art to “the present.”
centenary awakening (or first simultaneous “coast-to-coast” national emergence) of US Latino art and culture,
The most prestigious and ambitious show, which occurred on the eve of the Quincentenary (1987) was
including the genesis of the term “Latinization;” 2). The unexpected advent of Latino Postmodernism in Cuba in
“Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors,” which featured 180 Latino
1977 and its arrival in Miami and New York in the 1980s, and 3). The first attempts at Pan-Latino Transcultural-
works-of-art carefully curated by Jane Livingston and John Beardsley, including works by Chicano artists like
ism (including the first transcultural Latino art movement of the 21st Century: “Neo-Latinoism”).
Carlos Almaraz, Gilbert Lujan, Frank Romero, and Gronk. Importantly, Livingston and Beardsley established
For anyone studying the evolution of Latino Culture, nothing is as “eye-opening” about Latino history
the Los Angelino catatonic-schizophrenic, Martin Ramirez (1885-1960) as a Latino art trailblazer. Art histori-
as the 1892 400th anniversary of Columbus’s arrival in the New World, which remarkably did not focus atten-
cally, Livingston and Beardsley wisely placed three well-known sculptors Luis Jiminéz, Robert Graham, and
tion on US-Latinos; instead the emphasis was placed on Italian-Americans and on other non-Spanish speaking
Manuel Neri appropriately as significant Latino art pioneers. The show also introduced the following Latino
European nations, as well as marginally including such ethnic curiosities as subjugated US Amerindian tribes
artists, e.g., from Cuba: Carlos Alfonzo, Luis Cruz Azaceta, Paul Sierra, and Pedro Perez; or from Puerto Rico:
living “peacefully” on reservations. The nation-wide neglect of Latinos during the USA’s October 1892 400th-
Ibsen Espada and Arnaldo Roche-Rabell; or from South America: Ismael Frigerio and Lydia Buzio; as well
year celebration of the 1492 “Discovery of America by Columbus” exposes both the utter political and economic
as numerous Chicano and Chicana contemporary masters (beyond those already mentioned above).
powerlessness of US Latinos in the late-19th Century, and the growing US anti-Latin mood attributable to the
other Quincentenary-related shows emerged, e.g., in 1988, Bronx Museum launched a show entitled: “The Latin
pending imminent war with Spain (1898), wherein American soldiers fought and died in Puerto Rico, Cuba, and
American Spirit Show;” or UCLA’s legendary West Coast Latino “CARA Show” (1990-1993), as well as other
the Philippines, etc.
Or, the USA’s 1892 awareness of an inevitable confrontation with Colombia in order to
significant Latin-Art exhibitions. Of all the groundbreaking Quincentenary shows that occurred in 1992, the best
secure the Panama Canal (1903), as well as other Caribbean and Central American US Marine peacekeeping
was “Approaching the Quincentenary: Latino Art 1982-1992,” organized by Helen Glazer, the Director of the
Many
121
Frank Romero
“The Arrest of the Paleteros” 1996,
Oil on canvas, 8” x 12”
Rosenberg Gallery, Goucher College, Baltimore, Maryland, featur-
‘Volume I’ fled to Mexico City, and then settled in the USA, after
ing major postmodern Latino artists, including: Cuban-American
congregating at the Nina Menocal Gallery (Mexico). Thus, their
artists: Arturo Bassols, Maria Castigliola, J. Tomas Lopez, Tomas
art was termed “Ninart,” e.g. T. Esson, Alberto Rey, Alvaro García,
Marais, José Marin, Maria Sonia Martín, José Rodeiro; and the
R. R. Brey, J. Bedia, A. Cuenca (the well-known photographer), C.
Puerto Rican-American artists: Maritza Davila, Peter Gaztambide,
Castaneda, Ileana Villazón, F. Gelabert (the sculptor) and R. Lopéz-
Carlos Suenos, and Chicano artist Luis Jimenez. Another major
Marín “Gory” (the photographer). The blanket departure of Cuba’s
Quincentenary show occurred at the Smithsonian’s Hirshhorn Mu-
‘Volume 1’ Generation to the USA, encouraged Castro’s regime
seum, entitled “Crosscurrents of Modernism: Four Latin American
to reconsider its suppressive artistic policies, allowing for greater
Pioneers” emphasizing the top four Latin American 20th Century
individual expression. Luckily for Cuban art in Havana, Mosquera
masters, who had, according to the Smithsonian, dominated 20th
remained on the island, organizing Cuban Biennials, these epic
Century art: Diego Rivera (Mexico), Joaquin Torres-Garcia (Uru-
shows helped shape the artistic-careers of several Post-“Volume 1”
guay), Wilfredo Lam (Cuba) and Roberto Matta Echuarren (Chile).
US-bound waves of refugee artists, as well as ‘islanders.’
This show provoked heated controversy due to the exclusion of
Frida Kahlo.
As more refugee artists arrived in Florida, a vibrant gallery-scene emerged in Miami. In 1983, the surge of Miami-Cuban
Learning from such appalling acts of gender-bias and
art was the focus of the “Miami Generation” show, inaugurating
chauvinism, as the exclusion of Frida Kahlo from the Hirshhorn’s
the Cuban Museum of Art and Culture, Miami. Other significant
“Crosscurrents” Quincentenary exhibition, today, the We Are You
Cuban-American exhibitions followed, including “Outside Cuba,”
Project WAY IT’S exhibit has attracted a strong coterie of eminent
1987, “Cuba-USA,” 1991, curated by Giulio Blanc, or the ‘Break-
feminist Latina artists, i.e., Marta Sanchez, Rosario D’ Rivera, Jo-
ing Barriers’ Show, 1997, curated by Jorge Santis.
sephine Barreiro, Jacqui Casale, Maritza Davila, Lisette Morel,
icant (since first attempted by Wifredo Lam in the 1940s) is the
Ceci Castleblanco as well as others. In their images, Sanchez and
predominance in visual art of spiritual motifs relating to Santeria
Barreiro explore different aspects of Neo-Neoexpressionism from
as well as other Afro-Caribbean religions, especially among Cuban
the gritty hyper-emotive art of Barreiro to the inspired fanciful im-
Neo-Expressionism e.g. Luis Cruz Azaceta, José Bedia, Paul Si-
Also, signif-
Davila and Castleblanco create vivacious monumental lyrical ab-
Luis Jimenez “Vaquero” 1987,
Polychrome Fiberglass, 16” x 9” x 5”
erra, Pedro Pérez, Tomas Esson, and Carlos Alfonso (1950-1991). Smithsonian Collection:
Since 1990, Cuban-American radical Postmodernism has merged (National Museum of American Art).
stractions that are paradoxically, at the same time, both formal and
with Neo-Surrealism and Hyperrealism; this is evident in the mas-
whimsical.
terful art of Tomás Sánchez, Jesus Rivera, as well as Raul Villar-
ages of Sanchez; while the paintings of D’Rivera, Casale, Morel,
Postmodernism and Cuba’s ‘Volume I Show:
real. Villarreal’s paintings of isolated stately Royal Palm-trees that
stand erect against bright blue skies or dramatic sunsets with occa-
Carlos Alfonzo
“Where Tears Can’t Stop” 1986,
Acrylic on canvas, 8” x 10”
The current We Are You Project’s attempt to transcend
sional symbol-laden clouds (connoting maps of Cuba), such images
Postmodernism cannot be fully understood without considering
express a heartbreaking nostalgia for Cuba, e.g., With(IN) Skies,
how Latino Postmodernism first manifested. By 1977, in Havana,
(acrylic & oil on canvas, 30 x 60, 2005).
Cuba, the daring art impresario, Gerardo Mosquera began favoring art that employed found-objects, installation art, kitsch and
Pan-Latino Transculturalism:
Santería. By 1981, these methods dominated, a groundbreaking
“island-based” Cuban exhibit known as ‘Volume I,’ featuring José
By 2001, the brilliant Puerto-Rican American curator Dr.
Bedia, Rubén Torres Llorca, R. Rodríguez Brey, G. P. Monzón,
Isabel Nazario (at that time, director of the Rutgers University’s
and others. Critics in Cuba questioned the validity of ‘Volume I’
Center for Latino Art & Culture) began organizing a series of major
as socialist art. In the 1980s, several members and supporters of
122
123
comprehensive Latino exhibitions, which would evolve into the acclaimed innovative endeavor known as The
Transcultural Art Initiative in New Jersey and New York. By thoroughly researching the top Latino artists in
the New York/New Jersey region, Nazario carefully planned a series of edifying landmark Latino exhibitions,
Hugo Xavier Bastidas
“Bearing Gifts” 2009,
Oil on canvas, 24” x 36”
(Via The Nohra Haime
Gallery).
featuring (to name a few of the artists) Carolina Alvarado-Narvarette, Michele Araujo, Yolanda Avila, Hugo
Bastidas, Olga Bautista, Antonio Carreño, Alphonso Corpus, Jo-Anne Echevarria-Myers, Eugenio-Espinoso,
Benedict J. Fernandez, Diana Gonzalez Gandolfi, Diosmel González, Noe Hernandez, Maria Lau, Mariana
Maldonado, Claudio Mir, Alexandra Morel, Raphael M. Ortiz, José Rodeiro, Fausto Sevilla, Tony Velez, Raul
Villarreal and others.
During the end of the 20th Century and the start of the 21st Century, a group of creditable Latino art
critics, curators, and theorists manifested, including foremost Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art (Austin: University of Texas Press, 2007); Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity:
Conceptualism in Latin America, 1960-1980,” in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s. Also,
contributing to the growing realm of Latino contemporary “art-ideas” were Nicomedes Suárez-Araúz, Shifra
Goldman, Alejandro Anreus, Tomas Ybarra-Frausto, Isabel Nazario, Rocío Aranda-Alvarado, Denise Carvalho
and José Rodeiro.
Isabel Nazario’s The Transcultural Art Initiative (2001-2005) encouraged a phenomenon known as the
“Neo-Latino Art Movement.”
In 2003, the name for this phenomenon (“Neo-Latino”) was invented by Cuban
artist Raul Villarreal to describe a cluster of New York City Metropolitan-area artists, who advocated nascent
rudimentary-forms of Pan-Latino transculturalism.
From 2003 until 2006, this group dominated New York/
New Jersey’s Latino Art scene, participating in scores of major regional exhibitions. The core group included
Olga Cruz (the leader), Josephine Barreiro, Hugo X. Bastidas, Olga Mercedes Bautista, Gerardo Castro, Leandro
Flaherty, Raniel Guzman, Hugo W. Morales, Jason Rivera, José Rodeiro, Raúl Villarreal, Sergio Villamizar, and
William Coronado, as well as others.
A growing awareness of Latino transculturalism permeated early-21st Century Hispanic art and culture.
For example, along with Mexican master Roberto Márquez, Ecuadorian-American artist, Hugo Xavier Bastidas
is considered one of the top Latino artists working in the United States. In the early 21st Century, Bastidas was
one of the founding Neo-Latino artists, who in 2009 along with Josephine Barreiro, Gerardo Castro, Hugo W.
Neo-Latino exhibition at
the Harold B. Lemmerman Gallery (NJCU),
artists Hugo Morales,
Raniel Guzman, Gal-lery
Director Midori Yoshimoto, NJCU President Carlos
Hernandez, artist Gerardo
Castro, and artist, art
histo-rian , and coordinator of Art History at NJCU
Dr. José Rodeiro.
Morales, Sergio Villamizar, Williams Coronado, José Rodeiro and Raul Villarreal joined the We Are You Project’s WAY IT’S initiative; for which he generated an extraordinary oil painting entitled Bearing Gifts, analyzing
the human cost of crossing the Rio Grande into “El Norte.” Bastidas’s painting provides an ironic insight into the
tragic nature of illicit border-crossings. First, the title contains the word “Bearing,” which relates to an image (in
the center of the composition) of a discarded toy bear accidentally dropped on a patch of cacti by a child during
a traumatic run across the Rio Grande. The word “Bearing” also connotes “conveyance,” since undocumentedaliens frequently carry all their prized-belongings on their journey. Lastly, the word is a pun on the name of Vitus
Bering, the Danish sea-captain employed by the Russian Navy of Czar Peter the Great. Captain Bering was
ordered to find a Pacific Ocean route from Russia to Mexico. In 1725, he accidentally discovered the Bering
Straits, the prehistoric passageway by which the ancient Amerindians presumably arrived in all the Americas.
Via his brown-sepia image of a lost toy bear, Bastidas brilliantly reverses the concept of courageous journeying,
discovery, and exploration, by conceding these heroic qualities to illegal immigrants and their daring attempts to
enter the US illicitly. Also, significant to Bastidas’s image are Amnesis aesthetic ideas inherent in Bolivian poet
Nicomedes Suárez-Araúz’s Theory of the Lost Object.
124
125
university president with almost 40 years of service in American
higher education. Then, in 2000, Penteado met Mr. Mario Tapia
A 21st Century Longing for a Latino Renaissance:
(President and CEO, Latino Center on Aging (LCA)), who joined
As the 21st Century emerged, Hispanics from the Pacific Coast to the Atlantic Coast hungered for a
this key initial group of Latino “cultural-visionaries.”
Tapia had
21st Century US-Latino Renaissance, realizing that such a cultural renewal would in all likelihood invigorate
devoted over thirty-years of his life to helping Latinos throughout
the whole US-art scene. By 2010, the longing for a Renaissance increased; especially, after the Islamo-fascist
the New York metropolitan-area, as well as nationally and inter-
attacks of 9/11/2001, and the resulting excruciating and interminable US-led “War on Terror” that indirectly
nationally.
effected the US-economic collapse of 2007- 2008. During this dark time, much of mainstream US visual art
teado’s rising concern for the complex milieu surrounding the lives
generally favored various postformal and a-formal approaches to art-making. These were mostly anti-creative
of most US-Latinos, affecting a growing notion (within him) that
methodologies that were mostly “un-visual,” and by-and-large hyper-conceptual, mechanical, inhuman, ersatz,
the USA was in dire need of radical cultural and artistic reforms.
sheer technology, text-based, inauthentic, anti-art (Neo-Dada/Neo-Fluxus), invisible and un-emotive. These
Thus, at the dawn of the 21st Century, Hernández, Tapia, and Pen-
early-21st Century hyper-conceptual methods espoused the current Western academic “anti-art” dogma. Yet,
teado saw a clear and pressing opportunity for a thorough overhaul
during this sad period in the history of art (which is best exemplified by the last two Whitney Biennials); Latino
of American culture in order to properly accommodate the USA’s
art courageously bucked all effortless anti-art trends, and continued to bravely emphasize the visual-nature of
growing Latino populace. They saw the possibility of a volcanic
visual art; perhaps resulting as Gertrude Stein argued in Everybody’s Autobiography (1937) from an “innate”
paradigm-shift that would reinvigorate all of America’s art, edu-
Iberian awareness of their unique intensely ocular Hispano-art history, which persistently and historically insists
cation, political-activism, health-care, immigration policy and en-
that visual art must be first and foremost VISUAL! For this reason, certainly any feasible and viable 21st Cen-
courage a “new” comprehensive and “hands-on” or “ground-level”
tury US-Latino Renaissance would require firm art historical grounding, necessitating a sweeping and expansive
social-work system that would properly meet community-needs in
cosmic historical overview of US Latino culture and art from 1492 until today. Notably, the We Are You Project
a straightforward manner, as well as the thorough review of US and
is currently undertaking such a valorous, bold, sweeping and expansive art historical overview of Latino art from
global socio-economic structures and other vital issues, which they
the early-16th Century onward.
(Hernández and Tapia) deemed necessary for the improvement and
Among aestheticians anticipating a 21st Century Latino reinvigoration of all the arts was the Bolivianborn poet and theorist Nicomedes Suárez-Araúz, whose book Amnesis: The Art of the Lost Object (1988) pro-
Both of these men had a profound impact upon Pen-
Dr. Carlos Hernandez, NJCU President
transformation of 21st Century and 22nd Century American culture
and life.
pounded a new and influential concept, based on amnesia as a structural metaphor for creativity, viewing the
By 2001, Hernández and Tapia pointed out to Penteado
realm of the forgotten as both the essential source and the elemental form of all artistic creativity and fabulation.
that US-Latino culture in the urban environment was undergoing
In the 21st Century, according to critic Sunka Simon, Amnesis remains a growing aesthetic concern.
Also,
dramatic renovation(s) that permitted greater transcultural Latino
significant to this highly desired emergence of a Latino Renaissance was the surfacing in 2010 of the We Are
unity (e.g., Pan-Hispano transculturalism and Latinization, as well
You Project’s WE ARE YOU INTERNATIONAL TRAVELING SHOW (WAY IT’S), which was initiated by
as the prospect a broad socio-economic transformation, including
Dr. Carlos Hernandez (President, New Jersey City University (NJCU)); Mr. Mario Tapia (President and CEO,
introducing within the US a completely “New Latino” identity or
Latino Center on Aging (LCA)), and Duda Penteado, (a Brazilian contemporary artist living in the New York’s
persona capable of greater access into the American Dream, main-
metropolitan-area).
stream US-culture, and socio-economic success, which was (at
that time and even now) to some extent only available generally
to “well-educated” Latinos. Most importantly, they believed that
THE WE ARE YOU INTERNATIONAL TRAVELING SHOW (“WAY IT’S”)
the arts were central component or a crucial ingredient of such a
Starting in the late-1990s, Duda Penteado, (who, along with Vik Muniz and Romero Britto, is one
126
Renaissance.
of the most celebrated Brazilian artists working in the USA), slowly began to envision a unique Latino global
As the “War on Terror” ensued after the attacks of
visual-art initiative, reflecting a revolutionary concept that would transform and facilitate new activism, and
9/11/2001, many Latinos became the front-line military cohort
socio-political renewal, and unification among all Latinos: “Pan-Latino Transculturalism.”
The heroic first
fighting the Mid-Eastern conflict. Due to the 9/11 attacks, the US
steps in this venture began in 1997, when Penteado met Dr. Carlos Hernandez, a prominent New Jersey Latino
began to tighten its border-security, which affected primarily Lati-
Duda Penteado, Brazilian artist
127
Jose Acosta “Hispanic Pride” 2011, Acrylic on can-vas,
24” x 32”
Latino identity.
In June 2005, the poster was first unveiled, during
LCA’s 13th Golden Age Awards banquet in New York City, during
the dedication, Tapia delineated that Latinos were attaining a new
status in the 21st Century; which led him to pronounce, “We Are
the USA.” An idea that Penteado immediately took to heart and
brilliantly refashioned into the concept known as: “We Are You,”
which became the title of Penteado’s art work.
Soon the We Are You Project’s 2012-2018 global initiative known as the “We Are You International Traveling Show”
(“WAY IT’S”) appeared as a reality.
Art historically, the WAY
IT’S arose from the tragic confluence of several epic-events and
the “ongoing” dilemma precipitated by those sad events ((described
below)). From 2005 onward, as more-and-more Latinos exerted
themselves and flourished in the USA and in the world, attaining
recognition and wealth.
However, unexpectedly, an anti-Latino
backlash arose, which was sparked by growing ethno-racism energized by “fear-fueled” apprehension, mistrust, envy and paranoia
(trepidation), deriving from and concerning the 2007-2008 collapse of the United States’ economy, which unleashed a torrent of
Hugo Morales “Untitled-Silent
Scream Series” 2004,
Acrylic on canvas.
nos. Consequently, this post-9/11 US paranoia (with its unexpected
targeting of Latin immigrants) fostered a new Hispanics civil-rights
awareness. And, by means of emergent transculturalism, Latinos
of different ethnicities and national-origins were finding common
anti-Latino bias and intolerance, reaching its apogee in Arizona in
2009, followed by a series of Anti-Latino laws that were enacted in
four states (mostly in Arizona, as well as Oklahoma, Missouri, and
Roberto Márquez “Map of Mexico”
2011, Oil on canvas, 34”x 24”
Alabama), with the most draconian occurring in Alabama in 2011.
ground, and greater Pan-Latino unity. As a result, Tapia, Hernández, and Penteado began to notice that “Latinization” was gaining
momentum, attaining greater prominence (in US popular-culture),
as well as making strong headway within various US financial
arenas, while advancing Latin art and culture deeper-&-deeper
into the American mainstream, fermenting new and daring PanHispano ideas (i.e., Neo-Latinoism, transculturalism, culturalhybridization and other concepts associated with the prevalent
21st Century “Latino Condition”), evolving and manifesting as a
growing transcultural phenomenon throughout all American society, effecting every aspects of US culture. This mounting surge of
“Latinization” crystallized in 2005, when Penteado was selected to
design the official poster for the 2nd National Conference on Latino Aging, for which he boldly created an expressionistic symbol
(or an emblem) capable of embodying the spirit of America’s new-
128
Jimmy Pena “Esfuerzo” 2004, Print, 24” x 55” (Collection of the artist)
129
The worst provisions of these new laws blatantly violate the US-Constitution, e.g., the revoking of any US-born
consists of Carlos Chavez, Pablo Caviedes, Rosario D’Rivera, and Sergio Villamizar, which are developing in-
Latino citizen’s “citizenship,” if either both or any one parent is proven to be undocumented. Sadly, additional
novative Neo-Surreal styles, i.e., Neo-Ultraist works [(or Infrarealist works)] or Immanentist imagery. There are
anti-Hispanic laws are under consideration in other states (i.e., Georgia, South Carolina, Virginia, Pennsylvania,
elements of “Neo-Magic Realism” in Immantentism, Infra-realism, Neo-Ultraism, and Metaphorical Realism.
etc.). From 2009 onward, Latinos more-and-more were being designated personas non grata in the USA; or
Additionally, within the WAY IT’S’s gamut of styles, there are two towering Latino Neo-Pop artists exhibiting
identified as scapegoats for all that ailed America.
in the show: Hugo Morales (with his amusing Dora image) and Julio Nazario (with his poignant Purple Heart
The fact that Latinos were suddenly being noticed led to the awareness of the growing importance of US
130
image).
Hispanics. This growing realization sparked a large-scale Latino Conference in April, 2010 at NJCU that would
Thus, the above WAY IT’S images and themes examine the plight of US Latinos caught in the throes of
examine every aspect of Latino culture and life. As part of this Latino Conference, a panel was composed on the
the current on-going “Great Recession” that began in 2007-2008; an economic downturn that is ensnared in the
topic of contemporary art moderated by Dr. Carlos Hernández entitled Art as a Catalyst for Social Change: “WE
wake of the events of 9/11/2001 with its concomitant incessant War on Terror, leading directly and indirectly to
ARE YOU.” Participating, in the event, along with Duda Penteado, was Dr. José Rodeiro [(Coordinator of Art
the upheavals of the Arab-Spring (2011) and the growing international “Occupy Wall Street Movement” (2011),
History at NJCU, and an acclaimed artist and scholar)], and other speakers were involved in the panel, includ-
wherein both struggles, many Latin Americans, US Latinos, Spaniards and Portuguese stand on the front lines
ing art historian Dr. Sara Gil Ramos (Adjunct-Professor at NJCU) and curator and scholar Fausto Quintanilla,
striving for Middle Eastern freedom and democracy, as well as a complete overhaul of Wall Street banking and
Gallery Director, Queensborough Community College Art Gallery, NYC, NY). As part of the aftermath of this
investment practices. Equally important are the growing new Latino civil rights struggle(s) against injustice(s),
conference, Penteado asked Rodeiro, as well as Robert Rosado (the Union City (NJ) Puerto Rican impresario),
such as the recent Arizona “Immigration Law” SB1070, which expands statewide police-powers to stop, ques-
and Raul Villarreal (the prominent metropolitan-area Cuban artist) to form a subcommittee to explore avenues
tion, and detain anyone who looks slightly Hispanic, instantly demanding that they produce papers, in order to
by which topnotch Latino artists might join the We Are You Project.
prove that they are allowed to be in the USA; or, the more draconian Anti-Latino law recently (2011) passed in
Soon an array of thirty prominent Latino artists from the full-breadth ((coast to coast)) of the USA,
Alabama (H.B. 56). Whether in Arizona or Alabama, even natural-born “Hispanic-looking” citizen are subject to
as well as Latin America manifested, answering the “CALL,” which was promulgated online (and is currently
this unfair treatment. Such negative Anti-Latino attitudes have also been put forward by legislatures in Georgia,
visible on the We Are You Project Website). The thirty that answered the call were endowed with hereditary
Virginia, and Oklahoma, etc., etcetera.
national ancestries or heritage from Mexico, Puerto Rico, Cuba, The Dominican Republic, Colombia, Ecuador,
Also, in contention against (or with) basic “We Are You” values are the string of additional “anti-
Peru, Uruguay, Brazil, and Spain, etc. Thus, the exhibiting artists of the We Are You International Traveling
American” laws [(one-after-another)] that Arizona recently passed, including: SB 1070 bill; SB 1096 bill; HB
Show (WAY IT’S) materialized throughout 2010 and 2011. The artists that joined WAY IT’S were involved in
2631bill, and especially the deeply troubling and abhorrent HB 2281 bill, which would make it illegal in Arizona
the following innovative and “cutting-edge” current Latino styles: “Neo-neoexpressionism,” “Metaphorical Re-
for school districts to teach courses in “Ethnic Studies,” “Hispanic Studies,” or “Latino Studies,” etc. Viewing
alism,” “Mystic-Lyricism” (“Eye-opener Art”), “Neo-Metaphysical/Urban-Assemblage Art,” “Neo-Ultraism”
this entire glut of recent anti-Hispanic legislation as “ethno-racist,” and primarily hate-driven, the WAY Project
(“Infra-realism”), and “Neo-Pop.”
believes that Latino artists and their art must assume the role of strong advocates for the needs and rights of all
For example, among the WAY IT’S cohort is a dazzling coterie of artists
pursuing 21st Century Neo-neoexpressionism; this group includes: José Acosta, Josephine Barreiro, Duda Pen-
Americans’ upholding the original spirit of The Bill of Rights (1789).
Moreover, the We Are You Project’s WAY
teado, Marta Sanchez; plus, occasionally Hugo Morales (whenever he is creating additional expressionistic
IT’S global venture is not pleased by all the senseless and environmentally dangerous walls, which are blighting
works for his ongoing hyper-emotive Silent Scream Series); in addition, within this stylistic-category is the urban
the US/Mexican border.
industrial landscape Cuban artist, Nelson Alvarez. However, art historically, Alvarez’s WAY IT’S submission
Importantly, the We Are You Project’s WAY IT’S exhibition has both a USA component and a Latin
for the exhibition, (a floor-piece entitled Imaginary Border (diptych)), has a certain “Neo-HairyWho” aspects,
American component. The US-component is an attempt to employ art as a symbolic-mirror reflecting the lives
as well as functioning within the context of Neo-Metaphysical “Urban-Assemblage Art.”
of US-Latinos during an era of escalating anti-Hispanic rhetoric, violence, segregation, unfair-legislation and
Another stylistic-method perceptible in the WAY IT’S exhibition is “Metaphorical Realism.” Mimeti-
injustice. The Latin American component longs to place greater attention on art and culture throughout all of
cally and poetically, this particular “visual-narrative” mode connects symbolic representational-imagery (mime-
the Americas, as well as spotlighting parallel US and Latin American socio-political struggles generated by rapid
sis) to “visualization” or story-telling: fabulation. There are a dozen WAY IT’S artists that create unique icono-
economic emergence and globalization. Consequently, in order to inaugurate the 2012-2018 global tour of the
logical narratives, whose style is “generally” identified with a radical postmodern style known as “Metaphorical
We Are You International Traveling Show (WAY IT’S), plans are underway for initial exhibitions that are set to
Realism,” e.g., Willie Báez, Hugo Bastidas, Gerardo Castro, Williams Coronado, Roberto Marquez, Raphael
open in 2012. The inaugural exhibition will occur in spring, 2012, in New York City at the renowned Wilmer
Montanez Ortiz, Joe Pena, Jimmy Pena, Jesus Rivera, José Rodeiro, and Raúl Villarreal. On the other hand,
Jennings Gallery (an affiliate of Kenkelaba House); this first exhibit will be followed by a venue in fall 2012 at
a bevy of WAY IT’S artists are experimenting with Mystic-Lyricism (or “Eye-opener Art”); these are Fernando
The Arts Guild New Jersey (Rahway, NJ) that will coincide with fall-2012’s national “Hispanic Heritage Celebra-
Goldoni, Rolando Reyna, Jacqui Casale, and Lissette Morel.
tion.” Check the We Are You Project’s Website for information regarding these initial WAY IT’S 2012 exhibi-
While another transvanguard WAY IT’S coterie
131
tions: <http://www.weareyouproject.org/6201.html>.
Lindsey, A. Santeria Aesthetics in Contemporary Latin American Art. (Washington, DC: Smithsonian
For all the above reasons, the highly anticipated WAY IT’S touring exhibition is one of the most comprehensive and insightful contemporary Latino art show ever assembled; presenting key Hispanic art-works from
Institute Press, 1996).
a dozen Latin American nations, exhibiting unique 2-D subjects that broadly examine the following difficult
Hispanic concerns: immigration, Latinization, discrimination, Pan-Latin transculturalism, as well as identifying
all the myriad facets of Latino cultural identity as well as focusing on recent glaring examples within various US
Mato, Daniel. “The Transnational Making of Representation in the Age of Globalization: The US
Latina(o)/Latin American Case.” Cultural Studies. 12(4), (Washington DC, 1998): 598-620.
state-governments of rampant Latinophobia, including vivid examples of widespread clandestine and private
anti-Latino activities that are occurring in 21st Century America. Hence, the We Are You Project uses art to
symbolically shed “Liberty’s” Laboulayean-light on all of the raging “anti-American” abuses and violations
of basic societal civil rights, which have been recently fomented by both ethno-racist state-governments (i.e.,
Arizona, Alabama, etc.) and individuals, who are unfortunately mired in extremism and injustice. During the
growing 21st Century anti-Hispanic crisis in the USA, the WAY IT’S artists are recognized as fresh ‘New Latino’
Mosquera, Gerardo. Ed. Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America.
(Cambridge: The MIT Press, 1996).
Rodeiro, José. The Academic Forum. “Neo-Latino Visual Artistic Creativity.” (Jersey City: NJCU: Office of
Academic Affairs Publication, Volume 13, #2, 5-12., 2006).
voices that demand justice for Latinos, as well as heroic agents for equitable systemic change. In their desire to
uphold the US Constitution; the US Bill of Rights, the 14th Amendment and vital historic Supreme Court decisions; and through their vigorous Pro-Latino artistic-activism, and their yearning to improve the socio-economic,
cultural, artistic and political lot of both US-Latinos as well as all Latin Americans, the WAY IT’S artists employ
_ _ _ _ _ . Transcultural New Jersey, Volume 2. New Brunswick, NJ: Rutgers University Jane Voorhees
Zemmerli Museum Publication, 2005.
art as a both a catalyst for social change, and a “WAY” to champion Latino civil rights, believing that by so doing inevitably the rights of all Americans from Tierra del Fuego to Hudson Bay will be preserved, because WE
ARE YOU.
_ _ _ _ _ . Neo-Latino (A New Diversity: Art of Northern New Jersey’s Latino Diaspora). (Perth Amboy,
NJ: Perth Amboy Gallery Center for the Arts Publication. This text is also online at
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132
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