as aventurasBjork_livro.indb

texto andré costa
imagens adriana peliano
projeto do livro maurício chades
Este livro é dedicado a todos os “homens remixados”,
seres humanos que compartilham comigo e com Björk
esse tipo de subjetividade
contemporânea afeita à música, à imagem e à tecnologia.
prólogo 15 episódio 1: björk vai para a cidade grande 49 episódio 2:
a artista descobre-se corajosa 61 episódio 3: voltando para casa 73
episódio 4: björk miniaturiza-se 91 episódio 5: björk desrostificase 109 episódio 6: os devires de Björk 137 episódio 7: Björk remixada
155 episódio 8: anatomia de um corpo de artista 185 epílogo 205
O texto deste livro nasceu como uma dissertação de mestrado
intitulada “As aventuras subjetivas de Björk: da emergência de
novas subjetividades no universo pop contemporâneo”, defendida em 2003 na Faculdade de Comunicação da UnB. Em 2013
foi editado para lançamento. No novo texto, além de ter-se suprimido algumas convenções acadêmicas, procurou-se também
atualizar 10 anos da carreira da artista que não foram contemplados no trabalho original. O texto de André Costa encontra o
trabalho da artista visual Adriana Peliano e o projeto gráfico de
Maurício Chades para compor este “livro-objeto”. Sua impressão
foi viabilizada graças ao crowdfunding, método de financiamento
colaborativo pela internet.
Não se trata de uma biografia, mas de um livro sobre artisticidade, sobre existência contemporânea, sobre filosofia dos afetos,
estética, música e sobre Björk. É um livro sobre subjetividade,
entendida como objeto de uma diário fazer-se e desfazer-se emocional, como fazem os artistas experimentando suas matérias
primas na pintura, na poesia, na moda, no vídeo, na música. É um
livro sobre vida afetiva como obra de arte.
O livro-objeto possibilita uma experiência estética. Instiga uma leitura expandida do texto. Pode ser um livro-tempo, que propõe a
prática ativa do devir como atualização da alma; um livro-espaço,
que deseja abrir-se, pulsar e desdobrar-se perante quem o experimenta. Pode ser lido com o corpo inteiro. Pode também ser um
livro-som, que vai bem com música, ou um livro-poesia, que requer
um uso afetivo. Experimente o bom encontro.
Comece pelo meio.
“Desfaça-se se estiveres sangrando,
desfaça-se se estiveres suando,
desfaça-se se estiveres chorando,
desfaça-se... desfaça-se... desfaça-se...”
Björk, Undo (Vespertine)
O universo pop, por ter conexões evidentes com
o prazer, com o consumo e com o entretenimento, é um campo dos mais prolíferos no tocante
à experimentação e ao cruzamento de todo tipo
de subjetividade. Podemos mesmo dizer que a
matéria prima fundamental para o pop é o que
há nele de “espírito humano”. Encontramos nele
as satisfações e as desilusões, as esperanças e
também os medos em relação ao mundo atual: hiperurbano, veloz, efêmero e tecnologizado.
No pop, pode-se experimentar um pouco de ascese estético-subjetiva e também um pouco de
mortificação sensível, um pouco de humor misturado a um quê de tristeza. Ironia e ceticismo.
Êxtase e desalento subjetivo. Nele vive-se um
pouco de tudo, uma parcela de “lixo” e outra de
“sublime”. É assim que o pop pode ser chamado
de “fácil” e de “superficial”, não apenas no sentido de um esvaziamento estético, mas também
no de um ilimitado compartilhamento de experiências subjetivas. O que faz dele um instigante
universo para investigação é que nele se experienciam emergências subjetivas que são óbvias
e que alimentam as expectativas dos ciclos de
consumo, ao mesmo tempo em que também
se experienciam emergências subjetivas singulares, capazes de fugir das redundâncias
significativas, das mesmices do mercado e dos
esvaziamentos sensíveis por ele engendrados.
1. O reiterado uso da primeira
pessoa do plural ao longo do
texto justifica-se por aquilo que
Félix Guattari nomeia como
“produção coletiva de subjetividade” (GUATTARI, 2000, p. 11).
Ao falar constantemente por
meio do “nós”, acredito, junto
com Guattari, que essas reflexões foram compostas com os
afetos emanados de “artistas
pensadores” como Espinosa,
Deleuze, Björk, o próprio Guattari e de tantos outros que
igualmente os afetaram.
2. Falamos de “encontros” no
sentido em que lhes atribuiu
Espinosa em “Ética”: encontros entre corpos que trocam
afetos, encontros dos quais
sujeitos (e também objetos)
afetam e são afetados.
O pop contemporâneo tem muito a nos ensinar
a respeito dos novos seres humanos que temos
nos tornado1: sujeitos conectados, descentrados,
deslocados e fragmentados pelos processos de
informatização e midiatização de nossas experiências quotidianas. Ele nos mostra não apenas como
consumir, como nos divertir ou como satisfazer
nossos desejos mais mundanos e imediatistas,
mas também como atualizar nossas formas subjetivas de acordo com os afetos gerados pelas forças,
energias e encontros2 aos quais somos constantemente expostos nesse novo mundo.
O pop nos ensina que a subjetividade é uma
construção tão múltipla, tão fronteiriça e tão
“remixada” quanto as próprias transformações
estéticas que utiliza para se adequar às mudanças frenéticas dos tempos. A maior lição do pop
é a de que a práxis criativa já não pertence ape-
18
nas ao domínio dos artistas. Ela é muito mais
que mera criação estética. É uma criação de novas formas subjetivas, que estão cada vez mais
ao alcance de “homens comuns”, artistas ou não.
Quando chamamos o pop de contemporâneo ou
de hiperatual, referimo-nos a sua capacidade, enquanto território de experimentações e criações
afetivas, de superar crises, de reciclar experiências, de recombinar afetos. O pop é uma forma de
esvaziamentos emocionais empreendidos pelo
3. Esse termo é utilizado por
Guattari, em seus textos acerca da produção de subjetividade, para falar de “renovação”,
de “diferenciação” subjetiva
frente às “redundantes tramas significacionais” típicas à
“tecnocapitalização” de nossas
experiências. Para maiores esclarecimentos ver GUATTARI,
F. “Heterogênese” in Caosmose.
São Paulo, Ed. 34, 1992 e GUATTARI, F. “Da Produção de Subjetividade” in PARENTE, A. (org.).
Imagem Máquina. Rio de Janeiro,
Ed. 34, 1993.
modo de vida tecnocapitalista do qual também
4. GUATTARI, 1993, p. 182.
expressão por meio da qual podemos praticar o
constante upgrade de nossas subjetividades para
não corrermos o risco de vê-las caducar, para não
vermos suas validades datadas e suas utilidades
tornadas obsoletas.
Teria o pop contemporâneo a função de nos
mostrar os caminhos para a (re)sensibilização,
para a (re)singularização3 de nossas subjetividades frente às agressões, aos excessos e aos
faz parte? Seria ele capaz de produzir formas
subjetivas alternativas que engendrem diferença como meio de libertação das existências
afetivas padronizadas às quais somos impostos?
Pode o pop também ser um meio ambiente de
“suavidade e dedicação”, capaz de transformar
nosso inferno e nossas crises subjetivas em um
“universo de encantamentos criadores”4?
Já se pode hoje falar em um “pop existencial”5, na medida em que ele, para engendrar
diferença nos modelos e nas significações esté-
5. Adotamos
esse
termo
para falar da estreita relação
existente entre “formas subjetivas” e “formas existenciais”
às quais se refere Guattari em
“Caosmose”. O termo “existencial” estaria, segundo ele, relacionado a uma “ética da subjetividade”, próximo àquilo que,
junto com Foucault, chama de
“estilos de vida afetivos”. Não
confundir, portanto, “existencial” com “existencialista”. O
dicionário Houaiss também
esclarece essa diferença.
19
tico-subjetivas correntes, desenha uma nova e estranha
paisagem no interior do próprio pop. Esse tipo de “música-imagem” caracteriza-se pelo distanciamento do
formato padrão do pop centrado no vocalista e marcado
por refrões decoráveis. Esse novo pop promove a desaceleração das batidas da música ao mesmo tempo em
que propõe novas atonalidades rítmicas. Um tipo de
pop imagético que formula e experimenta novas formas
instrumentais, outros jeitos de se cantar e possibilidades existenciais inéditas para o sujeito contemporâneo;
um pop que aposta na leveza ao invés do peso desmedido da vida urbana e de seus hedonismos noturnos; um
pop que investe na contemplação ao invés da agitação
frenética das pistas de dança; um pop que constrói uma
música para todos os sentidos, para o corpo inteiro e
não só para os pés; um pop que coloca os afetos como
base de sua criação.
Esse pop está próximo ao que Denilson Lopes, na esteira
de autores e músicos como David Toop e Murray Schafer, chama de “música-paisagem” ou “paisagem sonora”:
música que eclode como um território em que o ouvinte possa caminhar e viajar sem se mover. “A música que
não é mais música, mas sim um caminho, uma viagem,
um destino, um espaço, um ambiente, este ou outro”.
Música que se recusa à grandeza do astro pop, música do
pequeno e do banal, construída com os ruídos, os sons e
as imagens que aprendemos a ignorar. Música da fragilidade, do pequeno, do pouco volume. Música do sublime.
Trata-se de um pop marcado pela recusa tanto do narcisismo egocêntrico da indústria de estrelas quanto de uma
6. LOPES, 2003, p. 4.
“aspereza” típica da música erudita6. Um pop que consegue flertar com o mercado sem, no entanto, abrir mão da
20
centralidade de seus questionamentos subjetivos.
Trata-se de um pop que não é apenas uma manifestação
estética, como tradicionalmente a compreendemos. Ele
estaria associado a um “estilo de vida”, a uma ética, a um
posicionamento perante o mundo. Ele nos mostra o que
fazer diante do excesso de informação e de rapidez da existência contemporânea. Para isso, se engaja na produção de
suavidades, belezas e ambientes poéticos, contemplativos.
“Ser pop”, isto é, compartilhar esse tipo de subjetividade,
significa ser capaz de gerenciar as velocidades e as frequências de um mundo maquínico, significa saber regular os
encontros diários a que se está sujeito, significa ser capaz
de eleger bons fins, bons motivos para “virar celebridade”.
Não é um estilo de vida só para jovens, música exclusivamente produzida pelo ímpeto teen, embora seduza a todos
exatamente por sua intimidade como o novo. Trata-se de
um pop também para trintões, quarentões e cinquentões
“antenados”. Um pop sério, pensador das questões da alma
humana. Pop também para intelectuais.
Esse “estilo de vida”, essa “forma de existência”, nos é
cada vez mais familiar. As cidades estão repletas desses
novos artistas pop. Eles se multiplicam na medida em
que as fronteiras entre as profissões se embaçam cada
vez mais, na medida em que as técnicas se desenvolvem,
ao passo em que se aprende a utilizar o computador
como meio expressivo e não apenas produtivo, na medida em que o campo de interesse e de desejo se diversifica
e se expande à procura de alternativas de expressão
para a subjetividade. São os “neodesigners”, envolvidos
na criação de “objetos inusitados”, engajados em uma
publicidade menos agressiva e mais poética, em uma
21
ilustração e em uma moda centradas nas texturas e nas paisagens “invisíveis” dos meios que os
circundam, profissionais “autônomos” que compreendem as fragmentações do “corpo desorganizado”
do sujeito contemporâneo e fazem disso tema privilegiado; são os “neomúsicos”, forjando os limites
entre rock, música eletrônica, música erudita, experimental e comercial; são os “neojornalistas”,
que também são escritores com seus temas quotidianos e banais, porém fundados no que possa
aí haver de sublime; “são os neocineastas”, que ao
mesmo tempo com videoarte ou como diretores de
videoclipes pop, que também são roteirista experimentando com o limiar entre gêneros literários.
Esta “artisticidade” contemporânea estaria muito
mais ligada à expansão das possibilidades criativas
e subjetivas, do que necessariamente a um “talento nato”, essencialista, talento como dádiva divina.
O que está por trás desse “jeito pop de ser”, vale
repetir, é uma atitude séria, uma postura éticocriacional frente à vida, no que isso possa colaborar
para uma constante renovação da alma humana.
22
Nunca fui muito fã de Björk, nunca a idolatrei obstinadamente como aqueles que adquirem lançamento após
lançamento, que têm na memória todas as letras de
músicas, que sonham em poder dizer já ter ido a um
show ou mesmo ostentar um autógrafo do ídolo. Nem
mesmo creio serem tão extraordinárias todas as músicas que compõe e canta. Nunca quis estar mais perto
de Björk do que apenas poder experimentar algumas de
suas canções. Não é fetichismo o que me leva a essa artista. Minha aproximação com ela é de outra natureza:
inclui, fundamentalmente, a ausência, a falta, as falhas
e os deslizes; leva em conta as partes, e nunca o todo.
Minha relação com ela é seletiva, me faz escolher apenas aquilo que faz passar afetos.
O quê me leva a Björk é esse traço de “loucura afirmativa”
que a princípio se detecta apenas em seu rosto, em sua fala
e em seus gestos. Uma “loucura charmosa”, sem a qual
não há atração, não há interesse, não há desejo. Deleuze
fala bem disso. Segundo ele, “as pessoas só têm charme
por meio de sua loucura (folie). O que é charmoso é o lado
de uma pessoa que mostra que ela pirou um pouco (où ils
perdent un peu les pédales)... Se você apreende aquele
pequeno ponto de insanidade, de “démence”, de alguém,
o ponto em que a pessoa está com medo ou mesmo feliz,
aquele ponto de loucura é a própria fonte de seu charme”7.
7. “O abecedário
de Gilles Deleuze”:
entrevista cedida
a Claire Parnet em
1989, traduzida
para o português
por Tomaz Tadeu
da Silva, disponível
em: ufrgs.br/faced/
tomaz/abc.htm.
Essa escolha vai ao encontro de um dos objetivos desse trabalho, que é muito menos o de julgar o pop e seus
artistas pelos inevitáveis clichês que produzem, do que
23
o de situá-los dentro de um mundo informatizado e
comunicacional marcado pelos mandos do lucro, para
então reafirmar suas potencialidades desterritorializantes e sua capacidade de autorrenovação. Estamos
menos preocupados em idealizar esta (ou qualquer outra) artista pop do que de inseri-la em uma contingência
tecnocapitalista que dela cobra forças de resistência
para a construção de uma autodiferenciação, para o
encontro, entre erros e acertos, de seu próprio tipo de
liberdade subjetiva.
Björk interessa por ser única em vários sentidos. A cantora faz convergir traços de uma diferença jamais vista
no universo pop, ela parece reunir vários dos paradoxos comuns à vida contemporânea – os adjetivos são,
pois, importantes para dar a medida dessa singularidade: Björk é uma artista dissidente, não “pertencente” ao
mainstream das cantoras divas, ao mesmo tempo em
que também gerencia habilmente seu status de “estrela
pop de primeira grandeza”. A artista islandesa é globalizada, mundialmente reputada, ao mesmo tempo em
que se mostra exótica e etnicamente desterritorializada. Björk canta os amores, os encontros e desencontros
da vida quotidiana, temas aparentemente banais, porém
absolutamente deslocados quando narrados por sua voz
singular, por esse estranho timbre vocal outrora chamado de “voz animal”. Mulher madura ao mesmo tempo em
que “menina” de gestos tímidos, de olhar esquivo e de
doce semblante. Celebridade ao mesmo tempo em que
pessoa comum, andarilha da cidade, frequentadora da
vida noturna, mãe e também “operária”.
Surge então uma primeira suspeita que possa guiar
24
nossas reflexões: a de que essa singularidade, a priori
unicamente estética, seja na verdade pura produção de
diferença, produção de alteridade subjetiva. Se for verdade que a criação subjetiva passa pelos mesmos processos
da criação artística, produzir um trabalho de arte, que
seja “diferente”, pode significar que se está produzindo
também singularidade subjetiva.
Outro aspecto fundamental para a escolha é a multiplicidade temática, estilística e midiática praticada pela
artista. Björk canta um pouco de tudo: alegrias e tristezas, desejos e frustrações da vida urbana. Björk faz um
pouco de tudo: vídeo, música, cinema, TV, música eletrônica, música acústica, pop comercial e experimental.
Björk é um pouco de tudo que diga respeito à criação:
compositora visceral, musicista talentosa e atriz intuitiva, pesquisadora de novos sons, ansiosa por novos
temas e experiências ainda não vividas. Björk também
intriga por sua capacidade de agenciar (selecionar, elaborar, efetuar) encontros que a potencializem estética
e subjetivamente. Ao longo de sua carreira, a artista foi
produzida, coproduziu, colaborou, coatuou, influenciou
e foi influenciada, remixou e foi remixada talvez mais
que qualquer artista pop que se tenha notícia8.
Escolher Björk é então o mesmo que trazer para
o foco de nossa investigação boa parte do que
se produz de diferença dentro desse universo.
As escolhas feitas pela artista são exemplares
no sentido de nunca serem acontecimentos
8. Não há a intenção aqui de
“superlativizar” a artista dentro
do universo pop, apenas de enfatizar sua propensão à multiplicidade expressiva. Contudo,
o tópico da Wikipédia para o
verbete “Björk” dá uma boa medida de sua vasta produção.
produzidos por um destino imutável. Elas são escolhas
estratégicas, ações seletivas e nunca absolutamente acidentais. Sua capacidade de agenciar os próprios
encontros estéticos e de coordenar/articular toda essa
25
multiplicidade é uma manifestação bastante
clara dessa postura ética que o “estilo pop de
ser” pode forjar na subjetividade.
Daí surge uma outra suspeita: a de que a
pluralidade estilística, temática e midiática incorporada por Björk seja, antes de tudo, sinal de
uma multiplicidade subjetiva. Sendo verdade
que as formas subjetivas contemporâneas são
cada vez mais construções fragmentadas e parceladas, faz sentido acreditar que desses vários
encontros, dessas várias “misturas humanas”9,
dos quais um número incontável de músicas e
imagens surgem, muitas expressões subjetivas
também possam surgir.
9. Termo apropriado por
Deleuze do pensamento espinosista. Ver DELEUZE, 2002, p. 129.
10. Termos utilizados por
Suely Rolnik para contextualizar a produção da subjetividade na contemporaneidade. Ver
ROLNIK, 1989, p. 25.
Enfim, Björk interessa pela multiplicidade subjetiva da qual parece ser um exemplo ímpar
dentro do universo pop. Seguiremos a crença
de que esse tipo de subjetividade “hiperatual e
urbanizada”10 seja uma forma existencial que
aceite o estilhaçamento, o descentramento e
o deslocamento
do sujeito contemporâneo
e os transforme não em motivos de perdição
identitária, de crises subjetivas ou temas para
melancolias e saudosismos, mas que os utilize
como ferramentas, como insumo para uma diária experimentação e atualização afetiva.
A hipótese fundamental das reflexões aqui propostas é a de que, ao lidar dessa forma com suas
construções subjetivas, ao agir guiada por essa
ética pop que põe o afeto como central para suas
26
elaborações estéticas, enfim, ao multiplicar-se em tantas Björks quantos somos nós sujeitos contemporâneos,
essa artista se aproxima de uma “vida comum”, se distancia do ego de estrela e ruma para a vida engajada em
uma sensibilidade da vida diária, da experiência vivida,
longe do mito, longe da imagem de artista célebre, mais
próxima de mim e de você. Nossa hipótese, ou antes uma
esperança, é que partilhemos com ela ao menos algumas
parcelas desse tipo de subjetividade, esse tipo de alma
ágil, hábil em operar as mudanças e as variações que a
vida atualmente nos cobra.
27
“A vida oblíqua me é muito íntima”.
Clarice Lispector, Água Viva.
11.Gênero de rock independente surgido na Inglaterra em
meados dos anos 80 que ainda
traz traços do punk rock, mas
com uma sonoridade mais
branda, melódica e introspectiva. São exemplos bandas como
The Jesus and Mary Chain, Stone Roses, My Bloody Valentine,
Cocteau Twins, New Order e
Happy Mondays.
12.Além do material discográfico e videográfico analisado,
outra fonte importante de insumos para a pesquisa foi a homepage da artista: bjork.com.
Lá podem ser encontradas entrevistas cedidas por Björk ao
longo de sua carreira e todas as
letras de canções por ela compostas, bem como um extenso
material imagético, biográfico e
crítico sobre seus trabalhos.
Björk Guomundsdottir, 38 anos, nascida em Reykjavik, capital da Islândia, é cantora e compositora.
Gravou seu primeiro disco aos 11 anos, quando já
experimentava fusões inusitadas entre canções
tradicionais islandesas e jazz. Durante os anos 70
e 80, foi vocalista de diversas bandas de punk em
seu país natal, ganhando proeminência internacional com a banda de indie rock11, The Sugarcubes
(formada, no final dos anos 80, por poetas e músicos de inspiração dadaísta), com a qual gravou três
álbuns como vocalista. No início dos anos 90, após
o fim da banda, Björk mergulha em uma carreira
solo marcada por uma postura artística explicitamente subjetiva. Com seus três primeiros álbuns,
Debut (1993), Post (1995) e Homogenic (1997), tornase, pelo constante flerte com a cultura musical
eletrônica e por todo o exotismo de sua voz e de
sua imagem, uma das mais desconcertantes (e
talvez por isso mesmo uma das mais cultuadas)
artistas da música pop contemporânea. Em seu
trabalho mais recente Vespertine (2001), ao imprimir um traço declaradamente intimista a suas
músicas e videoclipes, a artista estabelece mais
um radical deslocamento à sua já singular forma
de criação musical, estética e subjetiva12.
28
Björk tornou-se, curiosamente, uma das artistas
pop européias de maior reputação internacional
da última década. Sua presença no mundo da espetacularização midiática é de fato intrigante:
Björk não é dona de uma voz comum nem possui
o timbre vocal negro “da moda”. Ela também não
recheia suas letras com romantismos adocicados,
nem erotiza sua imagem com apelos vulgares –
expedientes comuns a suas contemporâneas
pop. A artista transita pelo mercado fonográfico
mundial com relativo conforto, chegando mesmo
a rivalizar em sucesso de vendas e execução com
“divas” como Madonna. Como é, então, que Björk
conquista, em meio às amarras e homogeneizações empreendidas pela indústria e pelo mercado
de massa, o posto de “a mais intrigante e sensível artista de sua época”13? E mais: como faz isso
sem se engajar equivocadamente em uma radical e messiânica alteridade contra o mercado ao
qual pertence? Como pensar Björk em uma época
em que, como coloca Suely Rolnik, “o capitalismo
13.McDONNELL, 2001, p. 15.
14.Ver ROLNIK, S. O ocaso da
vítima: para além da cafetinagem da criação e de sua
separação da resistência. São
Paulo: PUC, 2002.
vem perversamente fazendo da força de invenção da práxis artística sua principal fonte de valor
e o motor mesmo da economia”14?
Ser singular subjetivamente significa ser “diferente” em termos afetivos, não necessariamente no
sentido do exótico, nem mesmo no sentido de um
pioneirismo estético – embora essas também sejam instâncias válidas no caso de Björk. Significa
ser capaz de “libertar-se”, de autonomizar-se em
meio às redundâncias sensíveis de nossa época.
Ser singular subjetivamente significa ser capaz de
29
criar novas e originais formas de existência emocional em
meio a tanta homogeneização e pobreza subjetiva15. É nesse
sentido que Björk deve ser pensada. Nela, a singularidade subjetiva é algo exemplar de um tipo de subjetividade
contemporânea formada pelo contexto “superurbano e
superatual” no qual, em maior ou menor medida, estamos todos mergulhados. Björk faz de sua música e de sua
imagem – bem como de todas as possíveis formas de expressão estética da época tecnologizada à qual pertence
– aquilo que Guattari chama de “vetor de transversalidade”. Ela o utiliza como forma de exercer uma força
oblíqua frente a esse contexto que, cada vez mais, serializa e uniformiza nossa vida subjetiva.
Björk faz de sua singularidade uma espécie de predestinação: “Nasci mesmo para ser diferente, não tinha outro
jeito”16. Em momentos da mais delicada poesia, como em
15.Ver GUATTARI, F; ROLNIK,
S. “Revoluções Moleculares: o
atrevimento de singularizar”
in Micropolítica: cartografias do
desejo. São Paulo: Vozes, 1986.
Unison (última faixa de seu álbum Vespertine),
16.Entrevista concedida a
David Toop, disponível em:
bjork.com, 2000.
contares até três/ Você jardineiro/ domador, dis-
17.Optamos, ao longo desse
trabalho, pela tradução de apenas alguns trechos e letras de
músicas cujas traduções não
implicassem alteração, por
exemplo, da rima dentro das
estrofes ou do próprio sentido
conferido a elas pela compositora. Em alguns casos, a decisão
pela versão original, em inglês,
tem por objetivo não desfigurar
sua apreensão poética.
30
isso parece ainda mais claro: “Nasci teimosa/
e sempre o serei/ Já terei crescido meu próprio
galho/ dessa enorme árvore/ antes mesmo de
ciplinador/ posso a todas suas regras obedecer /
e ainda assim eu mesma ser”17.
O cenário pop internacional, dominado por estrelas sexualmente emblemáticas como Madonna,
Britney Spears, Jennifer Lopez e Cristina Aguilera,
encontra em Björk um evento singular. Inimitável e radicalmente autêntica, a artista destaca-se
por não servir facilmente a categorizações. Não
podemos nem mesmo incluí-la, sem equívocos,
em uma tradição de cantoras contemporâneas
ditas introspectivas, cult ou underground, a exemplo de
Elizabeth Fraser, Tori Amos e PJ Harvey. Em Björk parece
não haver fórmulas, mas um obstinado caminho, espécie
de politização de sua práxis estética rumo ao sensível. A
artista aventura-se pelos labirintos emotivos para deles
extrair uma inigualável força estética.
O fato de Björk ter-se tornado uma das cantoras pop
mais influentes de sua geração deve-se muito ao fato de
ter-se mantido íntegra, incapaz de adulterar sua própria
sensibilidade, ao mesmo tempo em que permanece sempre imprevisível. As qualidades que fazem de Björk uma
espécie de “heroína cultural” são precisamente os evidentes riscos estéticos e afetivos que assume, bem como
a compulsiva pessoalidade que imprime à sua arte pop.
Na verdade, praticamente nenhuma outra cantora pop
de sua época pode igualar-se ao feito de Björk de realizar
apenas álbuns inequívoca e invariavelmente de autor.
Ao fazer das experiências afetivas sua maior fonte de
matérias de expressão, Björk constrói um universo subjetivo sui generis, composto por uma enorme capacidade
de multiplicação e transformação emotiva: um poder de
(re)combinação de afetos, que coloca lado-a-lado emoções tão paradoxais quanto alegria e tristeza, coragem e
medo, agressividade e doçura, e deles faz surgir inusitadas recriações sensíveis. Nela, a fragilidade, por exemplo,
não se traduz como uma limitação, mas, acima de tudo,
como forma de expressar singularidade: fragilidade que
fala das alterações pelas quais se atravessa em nosso
tempo, fragilidade como força afirmativa, como alegria.
Da mesma forma, sua alegria não parece ser de fácil apreensão, pois vem sempre manifesta como um complexo
31
híbrido de prazer, ferocidade e perigo: “violentamente
feliz”, canta Björk em seu álbum Debut (Violently Happy,
faixa 10). Suas emoções sempre transitam para o campo
do não identificável. É este o deslocamento que Björk imprime contra as fórmulas homogeneizantes do mercado
pop. Ela “desterritorializa” pela inapreensibilidade e pelo
inclassificável de seu conteúdo sensível.
Björk se distingue em uma época em que artistas pop são
(re)produzidos, replicados em escala e ritmo industriais.
Época essa em que as engrenagens de produção de ícones – certamente uma faceta dessa “poderosa máquina
de subjetividade serializada, produtora desses homens
que somos, reduzidos a suporte de valor e de identidades
18.GUATTARI;
ROLNIK,
1986, p. 74.
19.Ibidem, idem.
20.GITTINS,
2002, p. 55.
21.Ibidem, idem.
padronizadas”18 – parecem não só prescindir cada vez
mais do talento, mas usá-lo como combustível operacional, como manancial de lucro. Em uma época em que o
capitalismo contemporâneo “sequestra a força de invenção subjetiva ao dissociá-la de sua potência de resistência
para cafetiná-la e dela obter sua máxima rentabilidade”19,
Björk é pura diferença. “Sua idiossincrasia, sua pluralidade expressiva e sua sagaz contrariedade ao sistema são
suas maiores virtudes”20, coloca Ian Gittins, autor de uma
dentre tantas biografias sobre a artista. “Esta musicista
é, na atualidade, uma das mais heterogêneas artistas do
mundo, um ícone pop dissidente, recordista mundial em
venda de discos que, ao seguir seus instintos, consegue
triunfantemente existir em singularidade”21.
Ela parece, ao mesmo tempo em que compõe músicas,
estar compondo novas formas existenciais. Não seria
desmedido afirmar estarmos diante daquilo que Guattari
chama de “singularização subjetiva”. O termo é utilizado
32
por ele para falar de processos de “autonomização”, de
alteridades que se instauram na subjetividade contra as
tramas dominantes que ameaçam paralisar a sensibilidade. A ideia de singularização é pensada para designar
os processos de disrupção no campo da produção de
subjetividade: “trata-se de movimentos de protesto do inconsciente contra a serialização da subjetividade, através
da afirmação de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outras percepções do mundo”22. “Singularizar” (ou
autonomizar) é criar subjetividades que sejam originais
como obras de arte, é fazer desse um processo de criação “como o do artista, que toma elementos do mundo,
elementos que o interessam para criar sua obra de arte e
compor, através dela, novas possibilidades de existência,
novas subjetividades”23.
22.GUATTARI;
ROLNIK,
1986, p. 45.
23.Ibidem, idem.
24.Entrevista
concedida a David
Toop, disponível em:
bjork.com. 2000.
Trata-se de uma artista cuja força estética vem da pessoalidade que imprime à sua obra. Podemos pensar sua
música bem como sua própria imagem e sua fala como
uma ode à pessoalidade, à intimidade, e à idiossincrasia.
Uma espécie de autobiografia musicoafetiva. “Creio que,
por utilizar minhas emoções como estrutura para construir o todo de minha vida, inevitavelmente, o âmago de
meu trabalho resulta em algo pessoal. Minhas canções
são coleções de momentos emotivos em uma espécie de
diário de memórias. Boas e belas memórias, mas também memórias de dor. Não desprezo nenhum tipo de
emoção. Esta é a natureza do que faço. Sou uma pessoa
que prega emoções”, declara Björk24.
Björk é pura subjetividade. Percebe-se isso através da
abundância de adjetivos empregados para expressar as
sensações transmitidas por suas músicas: “dor, êxtase,
33
confusão, inocência, infantilidade, maturidade,
raiva, alegria, entusiasmo, rebeldia, melancolia,
esplendor, confessional, introspecção”, etc. são
palavras utilizadas com frequência por aqueles
que se afetam pela arte de Björk – uma expressão estética que parece arrancar verdadeira
“afetação” daqueles que a experimentam. Podese arriscar dizer que seu trabalho chega mesmo
a confundir-se com os próprios componentes
conceituais utilizados para se compreender a
noção de subjetividade.
25.Sobre “afetos específicos” e
“nomeação afetiva” consultar
ROLNIK, S. Cartografia Sentimental: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo:
Estação Liberdade, 1989.
A subjetividade pode ser pensada em Björk, primordialmente, como sinônimo de afetividade.
Enquanto tal, ela expressa emoções marcadas
por “afetos específicos”, como tristeza, alegria,
euforia, plenitude, medo, etc., ou, ainda, por
quaisquer possíveis arranjos que se estabeleçam entre eles, inusitados e inomináveis que
sejam. De fato, a melhor forma encontrada para
classificar a expressão da arte de Björk, tanto
por parte de quem a recebe quanto pela própria
artista, tem sido através de uma constante “nomeação afetiva”25. Nesse sentido, todo tipo de
afeto, inclusive aqueles a princípio paradoxais,
parecem coexistir em um processo incessante de (re)combinação e (re)emergência afetiva:
“dor, prazer, inocência, maturidade, raiva, êxtase, plenitude, confusão, melancolia, rebeldia
e introspecção” se misturam, se afetam e se
transformam. Álbuns inteiros são construídos
sobre esse princípio de pluralidade e alternância entre afetos. Em Homogenic, a exemplo, Björk
34
se mostra de “coração partido”, “ferida de amor” (tema
de 5 years, faixa 6), e lamenta sua própria imaturidade
(tema de Immature, faixa 7), ao mesmo tempo em que
não descarta sua parcela de credulidade e de esperança
em um amor que transcenda as barreiras do romântico e
do físico (tema de All is Full of Love, faixa 10), apresentando-se brava e guerreira, pronta a lutar para encontrá-lo
(tema de Hunter, faixa 1). Seus álbuns são, como a própria artista o coloca, verdadeiras “paisagens emotivas”
(tema de Jóga, faixa 2).
Afeto como “possibilidade de afecção”: de afetar ou ser
afetado por encontros, contatos e trocas de forças, por
experiências estéticas e energéticas que “tocam” e promovem emergências subjetivas. Essa forma de sentir o
mundo como matéria afetável por forças é uma ideia
espinosista que convoca a noção de corpo como receptáculo sensível das forças afetivas que circulam no espaço.
Há, no entanto, que se ampliar a ideia de corpo para
compreendermos esta lógica energética proposta por Espinosa. Devemos tomar os corpos em seu “paralelismo”
com o todo e também com outros corpos . Um corpo,
26
26.A tese do
paralelismo entre
os corpos é uma
das mais célebres
ideias espinosistas,
retomada mais
tarde por Deleuze
em “Espinosa:
filosofia prática”
para construir seu
conceito de “corpo
vibrátil”.
27.DELEUZE,
2002, p. 133.
nas palavras do Deleuze afetado por Espinosa, “pode ser
qualquer coisa, pode ser um animal, pode ser um corpo
sonoro, pode ser uma alma ou uma ideia, pode ser um
corpus linguístico, pode ser um corpo social, uma coletividade”27. Estes “corpos paralelos” seriam então definidos
por sua capacidade de trocar forças quando se encontram, por sua capacidade de afetar e de serem afetados.
A partir dessa noção, Deleuze e Guattari desenvolvem
a ideia de “corpo vibrátil”, que diz respeito à parcela do
corpo que não depende de sua condição de orgânico, sen35
sorial ou erógeno para ser afetado e percorrido por onda
nervosa. O corpo vibrátil é a parte do corpo que aceita os
toques do invisível, do energético. O corpo vibrátil convoca, no encontro com as forças emanadas de outros
corpos, a sensação, e não a percepção. Ele é sensível aos
encontros com outros corpos, que o atraem e igualmente
o repelem. Desses movimentos de atração e repulsa, eles
se tomam por uma mistura de afetos de toda sorte (eróticos, sentimentais, estéticos, perceptivos, cognitivos) e
fazem emergir novas subjetividades28.
28.Sobre “corpo
vibrátil”, conceito
muito próximo ao
“corpo sem órgãos”
deleuze-guattariano, ver ROLNIK, S. O
ocaso da vítima: para
além da cafetinagem da criação e
de sua separação
da resistência. São
Paulo: USP, 2002.
Björk pratica essa “lógica da afecção”. A evidência maior
29.GITTINS,
2002, p. 68.
afetada pelas mais diversas possibilidades de trocas de
30.Faixa do álbum
Life’s too good,
ainda como vocalista da banda The
Sugarcubes.
tica e afetivamente atraída por “corpos” de todo tipo,
31.McDONNELL,
2001, p. 31.
Da mesma forma que fui afetada por todas essas coisas,
disso talvez seja a multiplicidade sonora, temática, estilística, imagética e sensível encarnada/incorporada
(literalmente) pela artista. É nesse sentido que ela fala
de suas influências: “não se pode ser plural sem deixarse influenciar pelo todo que te rodeia, pelo todo musical,
e também pelos afetos que te são passados pelas pessoas”29. Björk parece assim consciente de que influências
são, na verdade, uma forma de afecção, um meio de ser
forças e de encontros. Em Birthday30, ela se confessa erócorpos culturais e naturais: “filmes, livros e músicas,
flores, animais e pessoas”. “O tema de Birthday foi pensado para mostrar que qualquer coisa pode nos afetar.
espero com essa música poder retribuir esses afetos”31.
O trabalho de Björk recupera a noção de experiência não
como acúmulo de conhecimento ou de vivências, mas
como “evento do qual se sai transformado”, como uma
constante predisposição à experimentação, à transfor-
36
mação que o sujeito deve vivenciar para alcançar outras
formas de ser. Em Björk, a experiência tem por função
“retirar o sujeito de si mesmo”, fazer com que ele não
seja mais o mesmo. A experiência é “aprendizado de si”
e “tentativa de determinar o que se pode fazer e o que
não se pode fazer com a liberdade de que se dispõe”32.
A experiência se transforma assim em uma aventura de
busca por conexões, por encontros e transformações afetivas. “Estou sempre pronta para o novo. Sempre disposta
a sentir coisas novas, mesmo quando há riscos envolvi-
32.LOPES, 2002,
p. 247-248.
33.Entrevista
concedida a David
Toop, disponível em:
bjork.com. 2000.
dos. Nunca me dou por satisfeita”33, confirma Björk. Nela,
a noção de subjetividade como experiência adquire o
sentido mais amplo de uma abertura irrestrita: experiência como sinônimo de experimentação.
A artista parece estar a todo instante compondo a trilha sonora de momentos de sua vida. Tudo vivido está lá.
Seus amores, seus medos, suas incertezas, e suas alegrias.
Igualmente, nas entrevistas que concede, a fala ensimesmada traz a experiência constantemente à tona. Nelas,
observa-se um “falar de si” repleto de pessoalidade. Suas
impressões, seus desejos e seu instinto são o fio condutor dessa forma de autonarrativa. A prática da retórica
subjetivada adquire em Björk a função de um método de
comunicação com o mundo e, em última instância, um
método de criação. Entrevistas são transformadas em
conversas, e o jogo de perguntas e respostas vira uma
troca de afetos entre iguais, em que se afeta e se é simultaneamente afetado.
Björk fala de si como se estivesse compondo músicas – ou
compõe músicas como se estivesse falando de si –, com
todos os fluxos inconscientes e criativos aí implicados e
37
também com a necessidade de autorreferência e com os
riscos de exposição. A conversa segue todo um percurso
que vai se insinuando como forma criativa na medida
em que a artista se depara com irrecusáveis possibilidades expressivas. Esta estratégia de errância para dentro
das possibilidades da fala subjetivada é um processo
de identificação para com sua própria forma musical e
os meios de experienciá-la: fragmentada, reapropriada,
descentrada, veloz, lenta por vezes.
Nas entrevistas que Björk concede, falas curtas e longas se alternam entre as partes, assim como monólogos
também ganham vez. Um pouco de tudo acontece. Falas
cheias de repetição, rodeios, frases inacabadas, deixadas em suspenso ou retomadas mais tarde, em outro
tom, em outro contexto. Björk assim não censura o que
é essencial: as digressões, os erros de sua pronúncia
34.Trechos retirados da entrevista
“Björk encontra
Stockhausen”
in DAZED AND
CONFUSED, mar.
1997. A entrevista
pode ainda ser
encontrada no site
bjork.com.
35.ROLNIK,
1989, p. 45.
36.BENJAMIN,
1994, p. 117.
carregada e a imperícia da expressão. Nenhum cerceamento do que escapa. No instante da fala, o mais
fundamental, que são os afetos, vem sempre à tona: “Eu
sinto que...”, “A impressão que tenho é...”, “Tenho medo
de...”, “Não teria coragem de...”, “Isso mexe muito comigo”, “Isso não me desperta nenhum entusiasmo” etc.34.
Um dos aspectos de “descolamento” – de efetivação da
experiência subjetiva – parece ser o quanto cada um se
permite falar por afeto, o quanto cada um consegue narrar os encontros e as trocas, as experiências subjetivas
que vão cruzando seus caminhos35.
Narrar a experiência passa a ser uma possibilidade de
compartilhamento e de troca, uma possibilidade de diálogo e de comunicação afetiva. Quem narra “compartilha
com o outro a matéria viva da vida”36. O bom narrador
38
não deseja transmitir informações, visto que a informação é inessencial em se tratando de arte. Tampouco
deseja fazer sua obra compreensível, mas fazer luzir o
que nela é intraduzível, o que nela ferve em singularidade37. Ele deseja ir ao encontro do que é fundamental na
arte: dar conta de algum aspecto da existência humana.
No lugar da explicação, o artista oferece sua experiência
pulsante do mundo, experiência em andamento, inaca-
37.Ibidem, idem.
38.Entrevista
concedida a David
Hemingway,
disponível em:
bjork.com.
bada, em transformação.
Björk mostra-se igualmente ciente da importância da intuição em sua práxis. A artista defende sua pessoalidade
e suas emoções como uma espécie de método intuitivo,
opondo-o às estruturas enrijecidas do conhecimento intelectual e aos academicismos musicais: “Ser emocional
não significa ser tola”, diz ela. “Podemos ser erraticamente emotivos e mesmo assim compor e orquestrar coisas
profundas, complexas e carregadas de sabedoria”. Essa é
a missão da “heroína” Isobel (personagem da música de
mesmo nome, parte de seu segundo álbum Post, e também um alter ego da artista) criada por Björk para “lutar
contra a inteligência programada das pessoas... Isobel é
uma mensageira da intuição”38.
A intuição é, de fato, um método que, por mais inconsciente ou instintivo, carrega um enorme poder de apreensão,
de diferenciação e de problematização. A intuição é um
eficiente método de seleção, de criação e de resolução.
Ela é, como nos coloca Deleuze, um método simples – e
paradoxalmente complexo e preciso – capaz de transformar o ato vivido – diga-se, a experiência – em uma
faculdade de encontrar soluções. Deleuze chega mesmo a
comparar a intuição a um empirismo superior, apto a co39
locar problemas e fazê-los tender a uma autorresolução.
A intuição, segundo ele “contrária às inevitáveis ilusões
engendradas pela inteligência”, nos levaria até mesmo a
“ultrapassar o estado da experiência em direção às pró39.Ver DELEUZE,
G. “A intuição como
método” in Bergsonismo. São Paulo:
34, 1999. p. 15.
prias condições que a estabelecem como experiência”.
Ele nos fala em buscar, através da intuição, a experiência
em sua fonte. É apenas aí que apreendemos os afetos em
sua pureza, ou como emoções ainda não misturadas39.
Em Sweet Intuition (faixa bônus de um compacto que prenunciava o lançamento de Homogenic, seu terceiro álbum),
ela canta: “Close your eyes/ listen closely/ all that you’ve learnt/ try to forget it/ Fuck logic, fuck logic/ bravo to instinct/
and sweet intuition/ what makes you tick/ Trust your senses/
all that you’ve learnt/try to forget it/ Believe in believing/ believe in instinct/ and sweet intuition, honey/ And inside/ we’re
all still wet/ longing and yearning/ repeat after me/ Fuck logic,
fuck logic/ bravo to instinct/ and sweet intuition/ sweet intuition/ sweet intuition, honey/ sweet intuition/ sweet intuition,
honey/ Sweet intuition/ sweet intuition/ sweet intuition”.
A emergência de singularidades subjetivas no trabalho
de Björk torna-se mais nítida a partir de 1992, momento
que marca o início de uma autêntica saga subjetiva.
A participação de Björk em bandas como o Kulk (1983
- 1985) e o Sugarcubes (1998 - 1990) parecia, até então,
limitá-la a uma falsa multiplicidade grupal. Mergulhada
em uma estranha composição de forças, que misturava
40
toda espécie de questões de ego, Björk via seu potencial
de expressão sensível marcadamente cerceado. “Há algo
de estático nos grupos. Estamos sempre convivendo com
várias pessoas, que, no entanto, são sempre as mesmas.
Fazer parte de uma banda de rock implica compreender
que, com o tempo, começamos a atrapalhar mais que
ajudar uns aos outros. Sempre chegam, mais cedo ou
mais tarde, aqueles momentos em que, juntos, já não temos mais nada a dizer. Para que algo fique, para que algo
se aprenda, a separação é necessária.”40
Sobre a questão dos “grupos fechados”, Deleuze e Guattari
argumentam que, ao contrário das “matilhas” que sempre
aceitam novas entradas, ao contrário das “hordas de nômades” que sempre arrastam novos membros por onde
passam, os grupos são multiplicidades limitadas que tendem à finitude. Eles não incluem “multidões suficientes”,
tampouco funcionam sob o esquema de “alianças temporárias”. Os grupos também não são povoados por “homens
de guerra”: sujeitos afeitos à celeridade, à ubiquidade, à me-
40.Björk em entrevista concedida
a Evelyn McDonnel. Ver McDONNELL, 2001, p. 26.
41.DELEUZE;
GUATTARI, 1997/
v. 4, p. 24.
42.GUATTARI;
ROLNIK, 1986, p. 47.
tamorfose e à traição das alianças, quando essas tendem à
inércia. Os grupos não funcionam rizomaticamente. Eles
são, na verdade, falsas multiplicidades. Só querem “transformar o múltiplo em um uno enrijecido e estático”41. Para
que um grupo possa ser verdadeiramente múltiplo, ele tem
que ser invisível, ele tem que fazer alianças secretas, para
que possa assim “contagiar”. Exatamente aquilo que Björk,
a partir de então, parece se lançar em busca.
A artista, no entanto, deve bastante ao mundo rebelde
do punk rock. Essa sua capacidade de “descolar” talvez
seja resultado direto do “cultivo”, ao longo de todos esses anos, de uma parcela subjetiva “anticapitalística”42
41
que parece gerenciar, até os dias de hoje, as estratégicas “linhas de fuga” empreendidas por Björk. “O punk
rock dos anos 70 ofereceu aos artistas uma capacidade
de libertação dos moldes usuais de beleza, da homogeneidade estética e da submissão aos padrões culturais
massificados. Um feroz sentimento de liberação ao qual
Björk parece ter prontamente se filiado e fervorosamente
praticado ao longo de sua carreira, mesmo hoje, quando
canta ao som de suaves acordes de orquestra”43.
43.McDONNELL,
2001, p. 26.
Em sua “fase roqueira”, que se estende até o fim da década
44.Entrevista
concedida ao
periódico inglês
THE FACE, jun.
1993, disponível
em: bjork.com.
do como “cuspe e catarro”) e o Tappi Tíkarrass (traduzido
de 80, em bandas também como o Spit and Snot (traduzicomo “rolha no cu da puta”), o “subjetivo” era manifesto
por uma rebeldia libertária de gritos estridentes, agudos
ensurdecedores, e uma agitada e incomum movimentação corporal. Era uma época marcada pelo contato com
“pessoas extremas”, como poetas, pintores e músicos de
vanguarda. Tempos de uma atuação anarquista no campo
da cultura, como a própria artista coloca: “éramos como
que terroristas” contra todo tipo de institucionalização.
“Montávamos rádios piratas, promovíamos assaltos a
estações de TV, organizávamos festivais de filmes censurados e atacávamos a polícia”44. Björk parecia ensaiar,
através do slogan punk da época – “fuck the world”, “let’s
make silly pop songs and travel around” –, seu gosto confesso
por liberdade e autonomia.
A época da música como instrumento de contestação
prepara na artista um senso “ético-afetivo” que a instrumentaliza contra as opressões e alienações sensíveis
engendradas pela midiatização e pela massificação do
universo pop ao qual pertence. A própria artista posi-
42
ciona-se radicalmente contra a fixação de uma
identidade para sua arte. Björk está sempre a rejeitar para si o rótulo de cantora e de musicista
e deixa a impressão de estar atenta aos estragos sensíveis que um fechamento identitário
poderia trazer à sua arte. Ela recusa-se às facilidades do pop contemporâneo e não pactua com
a cafetinagem e a homogeneização empreendidas pelos ciclos de produção e consumo. Björk
prepara para si uma resistência subjetiva, algo
como que uma práxis musical que a todo instante subverte sensivelmente a grande máquina
capitalística. O mais intrigante, entretanto, é
que, ao mesmo tempo em a artista se posiciona tão autenticamente diante das engrenagens
midiáticas e capitalísticas que orquestram o
universo pop, ela não se nega propriamente a ele
pertencer, nem rechaça o sucesso que dele vem.
Vibrava em Björk uma inclassificável diferença
45.McDONNELL, 2001, p. 50.
que, frequentemente, a colocava no centro dos
46.Ibidem, idem.
jogos de captura e identificação engendrados
47.Ibidem, idem.
pela mídia do mercado pop. Mídia essa que para
ela reservava um irônico estrelato – sinônimo de
48.Ibidem, idem.
“corrupção subjetiva”, classifica a própria Björk.
“Que tipo de estrela esperavam que me tornasse?”45. Classificavam-na de todas as formas:
através do exótico de sua aparência de “menina chinesa”46, ou mesmo através da diferença
de seus traços de “esquimó”47. Em meio a tantos
estereótipos, todos com altas doses de sexismo
e racismo, Björk chegou mesmo a ser tachada
de “elfo escandinavo” e “criatura bizarra”48. Não
43
49.Entrevista concedida ao
periódico inglês THE FACE,
jun. 1993, disponível em:
bjork.com.
50.McDONNELL, Idem.
51.Pensadas por Suely Rolnik
para falar de identidades afetivas, máscaras subjetivas produzidas no terreno sentimental
amoroso. Ver ROLNIK, S. “Desejo
em três movimentos” in Cartografia Sentimental. São Paulo:
Estação Liberdade, 1989. p. 31.
raramente, ouvíamos suas queixas: “Sinto-me
profundamente magoada ao ler esta ou aquela
crítica chamando-me de freak”49. As referências
da mídia a Björk eram, segundo Evelyn McDonnel, típicas de um sistema cultural colonizador
que aceita apenas hipocritamente a diferença,
um sistema paternalista que “prefere suas mulheres indefesamente medíocres, um sistema
sexista que ainda não se livrou de suas fantasias
de Lolita”50, um sistema que prefere suas artistas
e suas divas primordialmente como símbolos
sexuais, concluímos.
No entanto, Björk, uma “aspirante a pop star internacional”, se nega por ação de sua parcela
subjetiva “anticapitalística” ao papel da fama,
se recusa ao posto de “diva da diferença”. Assim
como as “aspirantes-a-noivinhas-descoladas” de
Suely Rolnik51, que não deixam a máscara da personagem de “esposa satisfeita” territorializar suas
existências, Björk descola-se da máscara de estrela, não vinga a personagem escrita pela mídia para
ela. Após o fim do Sugarcubes, sua última banda,
Björk dá início a um movimento de autonomia e
originalidade subjetiva, um movimento de “descolamento” estético-afetivo. É assim então que têm
início “As aventuras subjetivas de Björk”, uma
saga em oito episódios.
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Belo Horizonte: Autentica, 2000d.
SPINOZA, Benedictus. Ética. São Paulo: Autêntica, 2013.
TOOP, David. Ocean of Sound: aether talk, ambient sound
and imaginary worlds. Londres: Serpent’s Tail, 1995.
TRIVINHO, Eugênio. O mal-estar da teoria: a condição da
crítica na sociedade tecnológica atual. Rio de Janeiro:
Quartet, 2001.
esta edição contou com
financiamento coletivo,
promovido pelo Catarse
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A l e x a n d r e Ve r o n e s e
• Ally Albuquerque
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F e r r a z • A n a Tr e s C r u z • A n d e r s o n S c h n e i d e r
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Almeida • Christus Nóbrega • Circe Pratini •
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Copyright © 2014 André Gonçalves da Costa
A impressão e o acabamento das 1000 cópias desta 1a edição
foram feitos na Mais Soluções Gráficas, (61) 34358900, em
Brasília. 15 cópias especiais do livro tiveram as fotografias
impressas em fineart pela Galeria Ponto.
A fonte do texto e das legendas é a Caecilia LT Std, projetada
por Peter Matthias Noordzij, em 1990.
Para alguns dos títulos e subtítulos, foi utilizada a Triplex
Serif, projetada por Zuzana Licko, em 1985.
O papel do miolo é o Pólen Soft 80/gm2.
texto André Costa criação das imagens Adriana Peliano projeto
gráfico e diagramação Maurício Chades fotografia Gui Gomes
björk reborn Marisa Monteiro revisão Patrícia Colmenero
As aventuras subjetivas de Björk / texto, André Costa; imagens,
Adriana Peliano; projeto gráfico, Maurício Chades. – Brasília,
DF: s.n., 2014.
248 p.; il.
ISBN 978-85-913834-2-9
1. Björk. 2. Subjetividade. I. André Costa. II. Adriana Peliano.
III. Maurício Chades.
CDU: 78.01
Catalogação elaborada por Karla Aragão CRB 2884
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