Università degli Studi Roma Tre - Roma TrE

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Università degli Studi Roma Tre - Roma TrE
Torture
2014
3
Torture
Periodico semestrale del Dipartimento di Lingue,
Letterature e Culture Straniere
http://ojs.romatrepress.uniroma3.it/index.php/krypton
edito dalla
Anno II, numero 3/2014
Università degli Studi Roma Tre
Direttore Responsabile
Giorgio de Marchis (Università Roma Tre)
Redazione
Alberto Basciani (Università Roma Tre), Paolo
Broggio (Università Roma Tre), Carmen Burcea
(Universitatea din Bucureşti), Julián José Lozano
Navarro (Universidad de Granada), Luigi Magno
(Università Roma Tre), Álvaro Santos Simões Junior
(Universidade Estadual Paulista), Simone Trecca
(Università Roma Tre)
Comitato scientifico
Anxo Abuín González (Universidade de Santiago de
Compostela), Manuel Aznar Soler (Universitat Autònoma de Barcelona), Marcos Bagno (Universidade
de Brasília), Harald Braun (University of Liverpool), Massimo Canevacci (Universidade do Estado do
Rio de Janeiro), Romain Descendre (École Normale
Supérieure de Lyon), Rudolf M. Dinu (Universitatea din Bucureşti), Dan Dungaciu (Universitatea din
Bucureşti), Franco Giacone (Sapienza Università di
Roma), Boris Gobille (École Normale Supérieure de
Lyon), Keith Hitchins (University of Illinois), José
Luis Molinuevo (Universidad de Salamanca), Berardino Palumbo (Università di Catania), José Antonio
Pérez Bowie (Universidad de Salamanca), Patricia Peterle (Universidade Federal de Santa Catarina), Alain
Tallon (Université Paris-Sorbonne)
Progetto grafico-editoriale
http://romatrepress.uniroma3.it
Data di pubblicazione
Roma, aprile 2014
ISSN: 2282-3301
Torture
3
D.P. Pacheco da Costa, A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura
de François Villon
4
J. Touber, Martyrological Torture and the Invention of Empathy: Gallonio’s
Treatise on the Instruments of Martyrdom and Its Reception in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries
14
I.M.A. Sousa Pinto, Festas bravas: a anatomia do outro golpe
29
S. De Balsi, Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
42
F. Conti, Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors
51
V. Cordiner, Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la
torture en Algérie
59
M.F. Garbero, Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve
no feminino
70
P.M. Viera Corilow, Reflexões sobre tortura, regra e vida em Salò,
a paródia séria de Pier Paolo Pasolini
77
A. Boutang, L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
84
A. Sechin, Tortures dans les Hunger Games
92
3
Torture
Il copioso utilizzo delle torture attraverso i secoli ha naturalmente suscitato la
riflessione di molti pensatori, filosofi e letterati, ispirando parallelamente e analogamente varie forme di rappresentazione, dai risvolti non di rado aperti e ambigui.
L’insieme di queste rappresentazioni, il dibattito sorto attorno alla sua natura e al
suo utilizzo, hanno fatto sì che la tortura uscisse da quel cono d’ombra in cui il Potere avrebbe voluto relegarla, divenendo un soggetto spinoso le cui connotazioni
etiche non smettono di essere assai problematiche.
Come arma politica nelle mani del Potere, lontano dall’essere un’eccezione o
una forma straordinaria di punizione o di coercizione fisica e/o mentale, la tortura
si è rivelata molto spesso un dispositivo efficace e spietato, ovvero un formidabile
mezzo di affermazione e di disciplina. Del resto, nella vita delle società organizzate
occidentali la tortura ha rappresentato una costante che, sia come strumento di coercizione, sia, contemporaneamente, nella sua valenza simbolica, è stata nei secoli una
strategia adottata dall’Autorità per togliere legittimità ai propri avversari, fiaccarli,
sottometterli, annientarli nei modi più subdoli. Basterebbe, del resto, osservare i
molteplici conflitti che scuotono le società contemporanee per assistere non solo al
riaffiorare di varie forme di tortura ma anche, sempre più spesso, alla loro legittimazione se non alla loro banalizzazione e spettacolarizzazione e, di conseguenza, a una
mutazione che del concetto di tortura sembra avere oggi l’opinione pubblica.
Male necessario, pratica inaccettabile e lesiva della dignità umana, strumento di
piacere e sottomissione, arma di lotta politica, mezzo di minaccia o realtà indicibile,
la tortura si rivela dunque un oggetto di analisi ancora attuale.
Attraverso una ricognizione critica sulle forme che la tortura ha assunto e
continua ad assumere, sulle sue rappresentazioni nella letteratura e nelle arti, ma
anche sulla scorta della riflessione filosofica che essa ha suscitato, il terzo numero
della rivista Krypton presenta una serie di saggi, caratterizzati da approcci metodologici diversi, che analizzano forme e accezioni differenti di tale esercizio del
male: dal significato spirituale del dolore della vittima in Villon fino alla ricezione
settecentesca del Trattato de gli instrumenti di martirio, e delle varie maniere
di martoriare usate da’gentili contro christiani di Antonio Gallonio e alla coeva
spettacolarizzazione della sofferenza animale nella capitale portoghese, arrivando
inevitabilmente al XX secolo quando Auschwitz, la guerra d’Algeria e le violenze della dittatura brasiliana hanno inciso nella memoria delle loro vittime ferite
indelebili. La riflessione, in questo terzo numero, non tralascia infine l’estremo
contemporaneo. Ma prima di arrivare a The Hunger Games, a Saw e al ruolo della
tortura nel torture porn, non potrà il lettore/spettatore non tornare, con la mente e
con gli occhi, al Pasolini di Salò o le 120 giornate di Sodoma.
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon
Daniel Padilha Pacheco da Costa
Universidade de São Paulo (USP)
[email protected]
Resumo:
Neste artigo, trata-se da narração da tortura de François Villon no exórdio do Testament não como um
evento traumático na biografia do poeta, mas como o episódio fundador da enunciação poética dessa obra.
Climax das provas sofridas pela personagem do célebre malfeitor, a sua tortura na prisão de Meung pelo bispo
Thibaut d’Ossigny é apresentada como a causa da sua morte iminente. Mas a sua subsequente libertação pelo
rei Luís XI, alegoricamente interpretada como um sinal da graça divina, desencadeia uma reviravolta na vida
interior da personagem. Assim, o seu martírio é retrospectivamente reelaborado como uma punição justa pelos
erros cometidos na sua juventude, em particular o roubo ao Colégio de Navarra. Nesse sentido, o Testament não
está fraturado em uma parte composta antes e outra depois do colapso físico do poeta na prisão de Meung, mas é
unificado pelo seu lugar de enunciação que, dramatizando a angústia da personagem do vilão arrependido diante
da morte, ilustra a doutrina cristã do perdão.
Palavras-chave: François Villon; Testament; Tortura; Punição justa; Personagem do vilão
Abstract:
In this paper, we discuss the narration of the torture of François Villon in the Testament’s exordium not as
a traumatic event in the poet’s biography, but as a founding episode of this work’s poetic enunciation. Climax of
the tests undergone by the character of the famous wrongdoer, his torture in Meung’s prison by the Bishop Thibaut d’Ossigny is presented as the cause of his imminent death. But his subsequent release by the King Louis XI,
allegorically interpreted as a signal of the divine grace, triggers a turnaround in the character’s inner life. Thus,
his martyrdom is retrospectively reviewed as a fair punishment for the wrongs commited in his former life,
especially the robbery of the Collège de Navarre. Therefore, the Testament is not divided in two parts composed
before and after the physical collapse of the poet in Meung’s prison, but is unified by the enunciation’s point
of view which, performing the fright of the repentant villain’s character before death, illustrates the Christian
doctrine of forgiveness
Key-words: François Villon; Testament; Torture; Just punishment; The villain’s character
Introdução
O corpo poético atribuído a François Villon (1431-?) foi composto na França
da segunda metade do século XV por volta do início do reinado de Luís XI. Publicado pela primeira vez em Paris no final do mesmo século por Pierre Levet, esse
corpo poético é constituído por dois poemas longos em forma de testamento e por
quatorze formas fixas esparsas (em sua maioria baladas). Todas as edições antigas
reproduzem o título dado a aqueles dois poemas pela edição Levet: Le Grant Testament Villon et le Petit (1489). A partir da principal edição moderna das Œuvres
Complètes de François Villon (1932) por A. Longnon e L. Foulet, eles passaram a
ser chamados de Testament e Lais, respectivamente 1.
Em ambas as obras, a personagem poética se investe da identidade do célebre
malfeitor «François des Loges, também chamado de Villon», segundo documentos históricos da época (Longnon, 1877: 137). No início do Testament (a sua mais
importante composição), ele contextualiza a sua escrita em relação a um episódio
que a precedeu: a sua tortura na prisão de Meung durante o verão de 1461 pelo
bispo Thibaut d’Ossigny. O exórdio é completado pelo agradecimento ao rei Luís
XI pela sua libertação. Esses eventos referentes ao seu passado recente explicam
porque, à beira da morte, ele escreve o seu testamento. Apresentada como a causa
da sua morte iminente, a tortura permite explicitar o lugar de enunciação da obra.
O Testament se tornou em objeto de estudo autônomo a partir do artigo de I.
Siciliano Sur le Testament de François Villon (1939). Nesse artigo, ele utiliza o
seu exórdio como uma chave de leitura que permite separar a composição em duas
1
Utiliza-se como edição de referência do
corpo poético atribuído a Villon a tradução de
Sebastião Uchoa Leite que, além de ser bilíngue,
é a mais completa em língua portuguesa. O texto
original publicado por essa tradução é aquele estabelecido por Auguste Longnon e corrigido por
Lucien Foulet (1932).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon
5
partes, divididas pelo trauma provocado pelo seu colapso físico na prisão de Meung.
O Testament estaria fraturado entre uma primeira parte em tom grave que, dominada
pelos seus Regrets, teria sido realizada depois desse evento e uma segunda parte em
tom jocoso que, constituída pelos Legs, teria sido composta antes. Como fizera anteriormente com o conjunto da obra (Siciliano, 1934: 452), ele interpreta o Testament
com base na biografia de François des Loges, tomado como o seu autor empírico.
Com efeito, a narração da sua tortura no exórdio do Testament é decisiva para
a elucidação da unidade dessa obra, como reconheceu esse que constitui o maior
representante da crítica biográfica de Villon. Mas ao naturalizar a ficção poética
como a expressão do trauma provocado pela tortura, o filólogo italiano elidiu o
sentido ficcionalmente construído pela narrativa. Neste artigo, não se trata de buscar para além da ‘expressão poética’ o suposto sentido existencial do colapso físico sofrido pelo indivíduo François des Loges; mas sim de compreender a função
desse evento na estrutura narrativa do Testament, bem como o sentido dado pelo
poeta a essa reviravolta na vida da personagem de François Villon.
A libertação da prisão de Meung
O Testament é quase inteiramente narrado pela personagem de Villon no papel
de testador, exceto na digressão em que ele reproduz em discurso direto os Regrets de la Belle Heaulmière. Desde o primeiro verso, o testador se apresenta em
primeira pessoa como um homem de trinta anos. Ele faz referência aos seguintes
versos do início do Roman de la Rose: «Au vuintieme an de mon aage/ Ou point
qu’Amors prent le peage» (Guillaume de Lorris e Jean de Meun, 1992: 54). Nesse poema, a juventude é representada como a idade da descoberta do amor. Mas
Villon já chegou aos trinta anos, que são anunciados como o início de uma fase de
vida nova, na qual as ilusões já foram perdidas:
En l’an de mon trentiesme aage
Que toutes mes hontes j’eus beues
Ne du tout fol ne du tout sage
Non obstant maintes peines eues
Lesquelles j’ay toutes receues
Soubz la main Thibault d’Aussigny
S’evesque il est seignant les rues
Qu’il soit le mien je le regny 2. (Villon, 2000: 94)
Segundo a tópica da idade, a juventude é para a época um período dominado
pelo engano. Mas os trinta anos são considerados como o fim da juventude e início
da maturidade ou, como afirma Brasillach (apud Dufournet, 1993: 9), como a idade da razão, da lucidez e do testamento. Por meio da dupla negação «Ne du tout fol
ne du tout sage», Villon não define o seu próprio caráter, mas o situa em uma zona
de indeterminação a meio caminho entre dois extremos: embora se arrependa dos
erros cometidos na sua juventude, ele ainda não alcançou a sabedoria da maturidade
aos trinta anos de idade.
O início da vida adulta não lhe trouxe as promessas da juventude, mas vergonha e humilhação, como afirma o verso «Que toutes mes hontes j’eus beues».
Utilizada por um rondó de Charles d’Orléans (1992: 530), a expressão «ter bebido
todas as vergonhas» é empregada por Villon com grande amargor, como a tradução de sua experiência pessoal de humilhações. O emprego do verbo «beber» pode
ser interpretado como uma referência ao cálice que, bebido por Cristo, metaforiza
a sua Paixão. Assim, o primeiro verso situa a escrita do testamento no preciso
momento em que Cristo iniciou o seu ministério, aos trinta anos (Luc. 3, 23); mas,
diferentemente dele, a essa idade Villon já vivera a sua ‘Paixão’.
No meio da estrofe, ele se lembra da punição recebida do bispo de Orléans
Thibaut d’Ossigny, interrompendo abruptamente a sua apresentação como testador por meio de um poderoso anacoluto. Villon retoma essa apresentação apenas
no final do exórdio, quando é propriamente iniciada a narração do seu testamento.
Como fazem todos os testamentos reais da época (Zoest, 1974: 133), ele justifica
a escrita dos seus últimos desejos pela saúde frágil, se bem que a sua privação
2
«Com os meus trinta já visados/ E as vergonhas todas bebidas,/ Nem tão louco ou tão avisado,/ Apesar das penas sofridas/ Que foram todas
recebidas/ De Thibault d’Aussigny. Renego.../ Se
benze ruas e subidas,/ Que é meu bispo, recuso e
nego» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
Daniel Padilha Pacheco da Costa
6
material fosse ainda maior (Villon, 2000: 98). Depois de uma longa digressão, ele
explica no fim do exórdio que o testamento foi composto após a sua libertação da
prisão de Meung:
Escript l’ay l’an soixante et ung
Que le bon roy me delivra
De la dure prison de Mehun
Et que vie me recouvra
Dont suis tant que mon cueur vivra
Tenu vers luy m’usmilier
Ce que feray jusqu’il moura
Bienfait ne se doit oublier 3. (Villon, 2000: 98)
De acordo com Villon, o Testament foi composto em 1461, data em que Luís
XI sucedeu a Charles VII no trono francês. Era costume na época que o rei recémcoroado, ao entrar em uma cidade, perdoasse os prisioneiros. Na estrofe citada, o
testador se mostra grato ao rei Luís XI por tê-lo libertado, engajando-se voluntariamente como o seu vassalo. O ‘benefício’ é um termo técnico do vocabulário feudal
para designar a contrapartida do senhor pelo serviço prestado pelo vassalo. Villon
conclui o exórdio do Testament por meio do provérbio «Bienfait ne se doit oublier»
(o termo «bienfait» traduz beneficium), segundo o lugar comum do beneficiorum
memini (lembrança dos benefícios).
Entretanto, não há documentos históricos sobre o encarceramento de François
des Loges na prisão de Meung, como lembra Jean Dufournet (1967: 155). Há
apenas um documento sobre a sua prisão no Châtelet, no qual se que François
des Loges reconheceu a autoria do roubo ao Colégio de Navarra – provavelmente
sob tortura, prática comum na época para obter a confissão dos malfeitores – e
foi solto, depois de se comprometer a devolver o dinheiro dentro de um prazo de
três anos (Longnon, 1877: 165). Consequentemente, não é possível afirmar que a
narração da sua tortura na prisão de Meung seja ‘autobiográfica’.
Supondo a murmuração da época sobre a vida do célebre malfeitor, a narração
da sua tortura é verossímil, seja ela verdadeira ou não. A referência verossímel
à sua vida visa apenas a produzir a confiança do destinatário na sinceridade da
personagem. Nesse sentido, ela não constitui um evento biográfico, mas um episódio na vida da personagem poética do testador. Por outro lado, o fato de deslocar
a biografia do centro da análise não resolve o problema inicial que conduziu à
instauração dessa abordagem, qual seja: o problema da unidade da obra. Para respondê-la, é preciso compreender o lugar ocupado pela sua prisão na construção da
inteira estrutura narrativa do Testament.
A tortura do vilão pelo bispo
Segundo as artes poéticas escritas em latim nos séculos XII e XIII (Faral,
1924: 71), a digressão constitui um dos modos de amplificação de um caso. Com
efeito, a digressão inicial do Testament visa a amplificar a tortura de Villon na
prisão de Meung. Rompendo a progressão natural da narração, o anacoluto que
origina a digressão exprime o ódio ressentido contra o bispo no momento em
que Villon começa o seu testamento. A digressão explica que, não fosse pela sua
libertação, Villon já teria morrido. Assim, a libertação da personagem deve ser
considerada como o episódio fundador da enunciação poética do Testament.
Entretanto, a tortura de Villon não é jamais narrada diretamente, pelo contrário, ela é apenas aludida por meio da figura de palavras chamada na época de significatio (significação). Como afirma o tratado de retórica atribuído durante toda a
Cristandade a Cícero: «Significatio est res quae plus in suspicione relinquit quam
positum est in oratione. Ea fit per exsuperationem, ambiguum, consequentiam,
abscisionem, similitudinem» 4 (Rhétorique à Herennius, 2003: 221). Villon realiza
repetidas insinuações sobre o que se passou na prisão de Meung, levantando mais
suspeitas do que acusações.
No início da digressão, a metonímia «Soubz la main Thibault d’Aussigny» amplifica a violência da força física sofrida por ele, além de sugerir a arbitrariedade
3
«Foi escrito em sessenta e um/ Quando o
bom rei me libertou/ Da dura prisão de Meun/ E
a vida me recuperou/ Sendo assim, quanto vivo
seja/ Hei de ante ele me inclinar/ E o faço até que
morto esteja/ Não se deve o bem olvidar» (Trad.
Sebastião Uchoa Leite).
4
«A significação é o que deixa em suspeita
mais do que está posto na oração. Ela é produzida
por exagero, ambiguidade, consequência, reticência e similitude» (Trad. nossa a partir do original
em latim).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon
7
da punição. Na sua apresentação do bispo «seignant les rues», Villon alude ao sangue derramado na prisão por meio da semelhança fonética entre seigner (benzer)
e saigner (sangrar) e entre rues (ruas) e roues (rodas) – instrumento de tortura da
época, que é mencionado neste verso da segunda Ballade en jargon: «Devant la roe
babiller» (Sainéan, 1912: 124). No início da estrofe seguinte, a alusão ao sangue é
reforçada pelo termo equívoco seigneur, que designa tanto «senhor» quanto «açougueiro»; assim, a mesma mão que benze abertamente as ruas, sangra secretamente
Villon nas «rodas».
No final da primeira estrofe, Villon rompe o laço de vassalagem com o odiado
Thibaut d’Ossigny. O seu primeiro gesto no Testament é negar a submissão como
vassalo e recusar a autoridade religiosa do bispo como seu superior hierárquico,
esvaziando a representação dele benzendo as ruas da legitimidade conferida pelo
cargo. Essa insubmissão é uma inversão simétrica da sua subordinação a Luís XI:
Thibaut d’Ossigny não foi o seu protetor nem lhe concedeu nenhum ‘benefício’,
como se esperaria de um senhor justo, mas foi o seu cruel carrasco. A série de negações realizadas no presente da enunciação constituem uma recusa do tratamento
recebido no passado do poderoso bispo:
Mon seigneur n’est ne mon evesque
Soubz luy ne tiens s’il n’est en friche
Foy ne lui doy n’ommaige avecque
Je ne suis son serf ne sa biche
Peu m’a d’une petite miche
Et de froide eau tout ung esté
Large ou estroit, moult me fut chiche
Tel luy soit Dieu qu’il m’a esté! 5. (Villon, 2000: 94)
O verso «Peu m’a d’une petite miche» exprime por meio de um eufemismo que
ele passou fome o verão inteiro passado na prisão, sugerindo a avareza de Thibaut
d’Ossigny, segundo o lugar comum da poesia satírica da época contra os bispos. Suspendendo o juízo na alternativa irônica «large ou estroit», Villon finge não se pronunciar sobre a natureza do inimigo, mas garante que, no que diz respeito à sua própria
experiência, ele se mostrou particularmente avaro. O provérbio final produz um efeito
irônico pois, invocando Deus como o seu vingador, amaldiçoa indiretamente o bispo.
Toda a estrofe está repleta de alusões obscenas à sodomia do bispo por meio
de uma série de associações entre o vocabulário alimentar, agrícola, religioso, jurídico, amoroso e o vocabulário da caça. A expressão jurídica «fé e homenagem»,
por exemplo, possui um sentido irônico, como referência à fidelidade conjugal.
No verso «Je ne suis son serf ne sa biche», o termo serf (servo) é homofônico a
cerf (cervo, símbolo da luxúria na época), permitindo-lhe evocar em seguida o
seu feminino biche (cerva). Como o vocabulário da caça era utilizado pela poesia
lírica da época como metáfora da conquista amorosa, a expressão «ser a cerva de
alguém» passou a significar «ser o favorito de alguém» (Dufournet, 1992: 416).
Mais adiante no Testament (Villon, 2000: 164), ele identifica por meio de
um trocadilho Thibaut d’Aussigny a Tacque Thibaut, que se tornou o favorito do
duque de Berry. Referência à subordinação do vassalo ao seu senhor, a preposição
«sob ele» insinua a sua própria submissão sexual ao bispo. Ele afirma não ter
recebido nenhum feudo dele, nem mesmo «terra estéril», aludindo, assim, à sua
eleição como o ‘favorito’ de Thibaut d’Ossigny. Para se referir à sodomia, Villon
retoma a metáfora tradicional da esterilidade, que é utilizada, por exemplo, no
De Planctu Naturae, de Alain de Lille (apud Kuhn, 1967: 297). A sodomia era
considerada como crime contra naturam (contra a natureza) pois, não visando à
procriação, desvirtuaria a finalidade ‘natural’ do ato sexual.
Nas primeiras estrofes do Testament, Villon alude às diversas formas de tortura de que foi objeto na prisão de Meung. Embora insista que prefere guardar para
si todos os abusos sofridos na escuridão do calabouço, ele dá a entender que passou não apenas fome e sede, mas também sofreu violência física e sexual (Villon,
2000: 164). A referência oblíqua à tortura não questiona o poder da representação
poética, como afirma D. Kuhn que, insistindo no caráter traumático da tortura em
sua análise do exórdio do Testament, relegou-a à ordem do «indizível» (Kuhn,
1967: 345). É precisamente pela sua convicção no poder dessa representação que
5
«Não é bispo nem senhor/ Pois não me deu
terras nem erva/ Não devo honra ao monsenhor/
Nem sou seu servo ou sua cerva/ Dele o pão, com
muitas reservas/ A água sem fim tive de meus/ De
arisco a memória o conserva/ Deus dê-lhe em dobro o que me deu!» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
Daniel Padilha Pacheco da Costa
8
Villon decide não falar diretamente do que feriria a sensibilidade do destinatário.
Pela sua crueldade, a tortura constitui um caso ‘obsceno’ que, etimologicamente, significa ‘o que está fora da cena’ (ob-scaenus). Para não desrespeitar o decoro, Villon mantém a discrição sobre o que é demasiado brutal para ser representado. Assim, as alusões indiretas à sua tortura na prisão de Meung permitem que
ele atenue um caso demasiadamente cru. Por outro lado, a recusa em descrevê-la
em detalhes produz um efeito hiperbólico, liberando a imaginação do destinatário.
Aludida logo no início do Testament, a sua tortura desencadeia uma reviravolta na
vida da personagem, como se vê a seguir.
A punição do vilão revisitada
O De Consolatione Philosophiae, de Boécio, gozou de enorme prestígio em
toda a Cristandade, tendo sido traduzido em francês por Jean de Meun e, no século
XV, por um autor anônimo. Nele, a personificação da Filosofia consola Boécio
que, injustamente encarcerado e torturado, lamenta as adversidades sofridas neste mundo dominado pela Fortuna. Interpretando a deusa da tradição estóica em
chave platônica, ele afirma que os bens sensíveis distribuídos pela Fortuna, como
riquezas, honras, poder, glória e beleza, conduzem ao engano, desviando o homem
do único bem verdadeiro – a felicidade da alma. Como algo é bom pela utilidade e
ruim pelo dano que proporciona, ele atribui a felicidade aos bons e a infelicidade
aos maus (Boethius, 1963: 92).
A obra retoma a doutrina da punição justa do Górgias, de Platão. Considerando
que não é infeliz a vítima, mas o autor de uma injustiça, Boécio conclui que o injusto
é mais feliz quando é punido do que quando escapa à justiça (Boethius, 1963: 90). Enquanto que a impunidade é um mal ainda maior do que a injustiça, a punição corrige-a
pois, libertando aquele que a comete da mancha do pecado, permite-lhe reencontrar
a virtude e felicidade. Além disso, a punição oferece um exemplo para que os demais
evitem a injustiça. Assim, não há no coração do homem sábio lugar para o ódio, apenas
para a compaixão pelo carrasco, pois o injusto prejudica apenas a si mesmo, segundo
Boécio, nas palavras da Filosofia (Boethius, 1963: 94).
Nas estrofes seguintes do exórdio, Villon utiliza essa doutrina de Boécio para
interpretar os abusos cometidos pelo seu carrasco. Ele simulará sentir compaixão
pelo bispo, já que a sua maldade constitui a maior infelicidade que pode acometer
um homem. Por meio da figura da abscisionem (reticência), ele parece voltar atrás
em sua atitude de amaldiçoá-lo. Em glosa do Trésor, de Jean de Meun (Thuasne,
1923: 86), ele lembra o ensinamento cristão: «Et l’Eglise nous dit et compte / Que
prions pour noz ennemis» 6 (Villon, 2000: 94). Mas o arrependimento pelo ódio
contra o bispo não o impede de reiterar a alusão às penas sofridas. Admitindo estar
errado, ele conclui a estrofe com uma nova invocação da justiça divina contra
Thibaut d’Ossigny (Villon, 2000: 94).
No início da narração propriamente dita do seu testamento, ele passa à parte
em que é realizada a sua confissão, anunciada pela fórmula «or est vray» (Rychner
e Henry, 1974: 25). Segundo o modelo da obra de Boécio, Villon se apresenta
como uma vítima da Fortuna. Por meio de diversas referências à sua vida passada,
ele pinta o próprio retrato como o «pauvre Villon» (Villon, 2000: 286). As duras
penas sofridas ao longo dos seus exílios, prisões e torturas são assim amplificadas:
Or est vray qu’aprés plains et pleurs
Et angoisseux gemissements
Aprés tritresses et douleurs
Labeurs et griefz cheminements
Travail mes lubres sentemens
Esguisez comme une pelote
M’ouvrist plus que tous les commens
D’Averroÿs sur Aristote 7. (Villon, 2000: 98)
Na balada das suas poesias diversas intitulada Requeste a monseigneur de Bourbon, a personagem se refere a si mesma da seguinte maneira: «Françoys Villon que
travail a dompté/ A coups orbes, par force de bature» (Villon, 2000: 350). Esses
6
«Mas se a Igreja nos aponta/ Orar por nossos desafetos» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
7
«O certo é que após muitos prantos/ E gemidos angustiosos,/ Após tristezas e quebrantos,/
Andanças, cansaços penosos,/ Sofrer meus sentimentos vários/ Abriu-me a cabeça e os seus nós/
Muito mais do que os comentários/ Sobre Aristóteles, de Averróis» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon
9
versos são construídos com base na figura chamada de notatio (notação), que é assim definida: «[Notatio est] cum alicuius natura certis describitur signis, quae, sicuti
notae quae, naturae sunt adtributa»8 (Rhétorique à Herennius, 2003: 214). O termo
central da notação acima («travail») é retomado pela estrofe citada: ele é etimologicamente derivado do latim popular tripalium, que designa um instrumento de
tortura, como lembra D. Kuhn (1967: 215).
Na estrofe citada, a personificação «Trabalho» designa a sua tortura na prisão
de Meung, entendida como o clímax das penas sofridas por Villon. Mas o testador
reconhece uma consequência positiva dessas penas: elas lhe abriram os «lubres
sentements» (o termo «lúbrico» designa aquilo que manifesta pendor natural para
os bens sensíveis). Os lúbricos sentidos de Villon eram confusos, como ele afirma
por meio do oxímoro utilizado para qualificá-los: «esguisez comme une pelote».
A personagem que se definia no Lais como uma «estudante» (Villon, 2000: 60)
reconhece no Testament que não teve força para resistir aos seus maus pendores,
segundo a doutrina platônica da akrasía (incontinência).
Produz-se uma distância entre a personagem do passado, imersa nas dores
percebidas pelos sentidos, e a personagem presente, racionalmente instruída pela
experiência. Assim, as suas penas são consideradas como o resultado do seu pendor natural para os bens sensíveis. Como nas vidas dos santos da literatura hagiográfica da época, o martírio é acompanhado pela ascese. Villon foi ‘aberto’ pelos
sofrimentos físicos extremos na prisão de Meung, assim como Aristóteles pelos
comentários de Averróis. Mas o seu aprendizado não se funda no conhecimento
aprendido na Universidade e sim nas dores sofridas em sua vida passada, segundo
o lugar comum da experiência geradora de sabedoria.
O exemplo do vilão arrependido
Segundo a doutrina dos dois livros do De Doctrina Christiana, de Santo Agostinho, a bíblia e o mundo são ambos ‘livros’, pois as coisas também constituem
signos (apud Hansen, 2006: 110). O seu sentido ‘espiritual’ deve ser interpretado a
partir da verdade revelada pela Bíblia, como se ela oferecesse um ‘dicionário’ definindo a significação das coisas criadas. Depois do exórdio do Testament, Villon
procura conferir um sentido à sua tortura e libertação baseado em referências à
vida de Cristo. Para explicar como ele foi «aberto» pela sua experiência na prisão
em Meung, ele cita a parábola dos peregrinos de Emaús (Luc. 24, 31):
Combien au plus fort de mes maulx
En cheminant sans croix ne pille
Dieu qui les pelerins d’Esmaulx
Conforta, ce dit l’Euvangille
Me monstra une bonne ville
Et pourveut du don d’esperance
Combien que pechiez si soit ville
Riens ne het que perseverance9. (Villon, 2000: 100)
Cristo aparece pela primeira vez depois da sua ressurreição aos peregrinos de
Emaús que, no caminho a Jerusalém, recebem a promessa da salvação (Luc. 24,
48). De acordo com essa parábola, Deus preparou uma cidade para aqueles que,
reconhecendo-se como peregrinos sobre a terra, aguardam o retorno da alma à Jerusalém celeste. Na estrofe citada, Villon associa a sua própria vida de exílio e sofrimento depois do roubo ao Colégio de Navarra à narrativa bíblica dos peregrinos
de Emaús. Assim como Deus abriu o sentido dos peregrinos de Emaús para que
eles compreendessem as Escrituras, Deus mostrou a Villon «une bonne ville» e encheu-o «du don d’esperance» no clímax dos seus sofrimentos na prisão de Meung.
Nesse sentido, a libertação do célebre malfeitor pelo rei Luís XI é considerada
como um sinal da graça divina. Ele identifica por trás desse episódio o sentido espiritual relativo ao mistério da Redenção do gênero humano. A sua tortura na prisão de Meung é, por sua vez, interpretada retrospectivamente à luz da doutrina de
Boécio como uma punição justa pelos seus erros cometidos na juventude. Apesar
de ter sido cruelmente exercida pelo bispo, essa punição lhe permitiu reconhecer a
8
«[Notação é] quando a natureza de alguém
é descrita com signos distintivos que, como marcas, são atribuídas àquela natureza» (Trad. nossa a
partir do original em latim).
9
«Se bem que fosse dura a cruz/ Quando ia
eu sem cara ou coroa/ Deus, que aos peregrinos de
Emaús/ Confortou pessoa a pessoa/ Mostrou-me
uma cidade boa/ E encheu-me do dom da esperança,/ Porque Deus só não nos perdoa/ Quando há no
mal perseverança» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
Daniel Padilha Pacheco da Costa
10
sua própria injustiça. Villon inscreve o seu percurso pessoal na História da salvação, associando a sua tortura ao martírio e a sua libertação à ressurreição, segundo
a cosmologia cristã da queda e redenção.
Os testamentos poéticos da época são frequentemente introduzidos por uma
confissão do testador, pois somente por meio da penitência antes da morte o pecador pode alcançar a absolvição final. Na primeira parte da Confession et testament
de l’amant trespassé de deuil, de Pierre de Hauteville, por exemplo, o amante
mártir confessa os seus pecados, incluindo os sete pecados capitais e os pecados
dos cinco sentidos; segue-se um diálogo entre o amante e o padre que, reproduzido em discurso direto, é concluído pela absolvição dos seus pecados (Hauteville,
1982: 29). Da mesma forma, a reflexão de Villon sobre o passado culmina na sua
confissão, de acordo com o lugar comum do gênero:
Je suis pecheur, je le sçay bien
Pourtant ne veult pas Dieu ma mort
Mais convertisse et vive en bien
Et tout autre que pechié mort
Combien qu’en peché soye mort
Dieu vit, et sa misericorde
Se conscïence me remort
Par sa grace pardon m’acorde 10. (Villon, 2000: 100)
Nessa estrofe, Villon cita as palavras colocadas por Ezequiel na boca do Senhor: «Vivo ego, dicit Dominus Deus: nolo mortem impii, sed ut convertatur impius a via sua, et vivat» 11 (apud Kuhn, 1967: 150). Tendo se tornado um lugar
comum da doutrina religiosa da época, essa passagem foi retomada, por exemplo,
pelo De imitatione Christi, de Thomas a Kempis, no capítulo intitulado Do exame
de consciência e da resolução de se corrigir (Kempis, 1961: 223). Essa é a principal obra da devotio moderna, como é chamada a corrente religiosa que, na segunda
metade do século XV, insiste nos exemplos práticos oferecidos pela vida de Cristo,
mais do que na discussão teológica da verdade revelada.
Na estrofe citada, Villon explora as rimas equívocas entre mort (morte) e mort
(morde, que exprime os remorsos de consciência do testador ao se lembrar das
injustiças cometidas na sua juventude). Nas artes poéticas da época, chama-se de
«rima equívoca» a utilização de uma palavra inteira com a mesma sonoridade, mas
com sentido diferente. Ele reconhece os pecados e assume a culpa pelas transgressão da lei religiosa, assumindo a personagem do ‘vilão arrependido’. A culpa é
condição necessária, mas não suficiente para redimir o homem da mancha do pecado. Segundo a doutrina da graça, o perdão é concedido pela misericórdia divina,
como afirma esta passagem do Testament: «Combien, se coulpe y a à l’âme/ Dieu
lui pardonne doucement» 12 (Villon, 2000: 194).
Nessa passagem, Villon imita La repentance Rutebeuf, também intitulado La
Mort Rutebeuf, obra na qual o poeta teme, na hora de sua morte, ser tarde demais
para se arrepender depois de uma vida entregue aos prazeres; mas sem perder a esperança de ser perdoado, ele se arrepende pelos seus pecados (Rutebeuf, 2005: 332).
O início do Testament também dramatiza o arrependimento da personagem do vilão
antes da morte. Segundo o Antigo Testamento (Ez. 33, 15), Deus julga os homens
não pelo que eles fizeram no passado, mas pelo que eles fazem no presente. Assim
como a devotio moderna, o Testament coloca a sua ênfase na doutrina do perdão: a
confissão do vilão se conclui pela afirmação da sua fé na misericórdia divina.
A redenção do bom ladrão
Na estrofe citada acima (Villon, 2000: 100), a personagem do vilão arrependido faz referência à promessa da salvação da alma feita por Cristo ao bom ladrão.
De acordo com o Novo Testamento (Luc. 23, 32), Jesus foi crucificado junto com
dois malfeitores, um à sua direita e outro à sua esquerda. Enquanto um dos malfeitores, preocupado com a sua vida terrena, pede-lhe para salvá-lo da morte, o outro
responde-lhe que ele deveria temer pela sua vida depois da morte pois, diferentemente de Cristo, os dois foram condenados justamente. Depois de confessar os
10
«Sou pecador, sei muito bem/ Mas Deus
não quer a minha morte/ E sim que eu me converta
ao bem/ Tal qual aos outros de igual sorte/ Em pecado vivo na morte/ Mas Deus na sua compaixão/
Se o arrependimento é bem forte/ Há de conceder-me o perdão» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
11
«Eu vivo, disse Deus, nosso Senhor: não
quero a morte do ímpio, mas que o ímpio converta
a sua via, e viva» (Trad. nossa a partir do original
em latim).
12
«Se ela o perdão no fundo quer/ Que lhe
perdoe o Deus amante» (Trad. Sebastião Uchoa
Leite).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon
11
próprios pecados, o bom ladrão pede a Jesus para não se esquecer dele ao entrar
no Reino dos céus e recebe a promessa da salvação.
A crucificação de Cristo ao lado dos malfeitores é interpretada pelos evangelistas como a realização da profecia do Antigo Testamento (Is. 53, 12). Segundo
a doutrina cristã, o Novo Testamento completa o Antigo por meio da nova aliança
entre Deus e o homem. A primeira aliança foi selada com o sangue dos animais
sacrificados, quando Moisés transmitiu os dez mandamentos. A nova aliança começa com o sacrifício de Cristo que, na expressão de Paulo, é o cordeiro de Deus
(Heb. 9, 16). Como um testamento só adquire validade depois da morte do seu
autor, o corpo de Cristo é sacrificado na nova aliança para a remissão dos pecados
do gênero humano (Mat. 26, 28).
A personagem do ex-malfeitor reabsorvido ao universo da religião e da moral é análoga à história pessoal do apóstolo Paulo que, tocado pela luz da Graça,
arrependeu-se de seus pecados. Em sua confissão no início do Testament, Villon
não enumera todos os seus pecados, como faz, por exemplo, La confession et
testament de l’amant trespassé de deuil; mas em um legado do Testament, ele faz
referência a um episódio preciso de sua juventude – o roubo ao Colégio de Navarra. Ao legar a sua biblioteca a Guillaume de Villon, ele chama a atenção para um
volume particular – o seu «Roman du Pet au Diable»:
Je lui donne ma librairie
Et le Roman du Pet au Diable
Lequel maistre Guy Tabarie
Grossa qui est hom veritable
Par cayeux est sous une table
Combien qu’il soit rudement fait
La matiere est si très notable
Qu’elle amende tout le méfait 13. (Villon, 2000: 174)
Na Imputação do secretário criminal do Châtelet J. Poutrel pelo roubo do
Colégio de Navarra (Longnon, 1877: 162), Guy Tabarie (um dos cúmplices do
roubo de quinhentos escudos de ouro) denuncia os seus comparsas, como François
Villon e Colin de Cayeulx. Na estrofe citada, ele é definido pela notação irônica
«hom veritable». O termo «Cayeux» é equívoco, designando o nome comum ‘caderno’ (onde foi escrito o seu «Roman») e o sobrenome do comparsa que, depois
de um tempo foragido («sous une table») foi capturado e enforcado. Na subseção
do Testament intitulada Belle Leçon aux enfants perdus (Villon, 2000: 264), Colin
de Cayeulx é utilizado como exemplo da punição reservada aos malfeitores.
O título do seu romance fictício faz referência ao Dis dou pet au villain, de Rutebeuf. No final desse dito (Rutebeuf, 2005: 65), o diabo chega ao inferno trazendo
em um saco o que acredita ser a alma do vilão mas, ao abri-lo, descobre que, na
realidade, trazia apenas o seu peido e o inferno é invadido pelo fedor; assim, o vilão
frustra a expectativa do diabo de se apropriar de sua alma, retomando o bom caminho de penitência pelos seus erros. O Testament pode ser considerado como uma
amplificação da estrutura do Dis dou pet au villain, pois a personagem do célebre
malfeitor também se redime. O termo «Pet au Diable» (nome da pedra furtada pelos
estudantes a Mme. de Bruyère) alude igualmente ao roubo do Colégio de Navarra.
Em seu testemunho, Guy Tabarie afirma que Villon teria fugido de Paris para
Angers depois do roubo para ver um religioso riquíssimo (Longnon, 1877: 164).
No exórdio do Lais, o testador afirma que deve partir para Angers antes de terminar o poema como um remédio para o seu amor traído, produzindo o riso do
destinatário capaz de reconhecer a facécia. Assim, o Lais é associado ao «Roman
du Pet au Diable», designado como uma obra «mal feita». O Lais deve ser considerado como uma composição inacabada não por circunstâncias biográficas, mas
porque a sua narrativa só é completada pelo Testament. Nesse sentido, esse último
não é independente e sim uma continuação da narrativa iniciada no Lais.
Os seus editores antigos reconheceram a unidade entre as duas composições,
como demonstra o título dado por todos eles: Le Grant Testament Villon et le Petit.
Como salienta D. Kuhn (1967: 145), os dois testamentos são calcados no ciclo
do martírio e ressurreição de Cristo: o Lais foi escrito no Natal e o Testament na
Páscoa. Assim, a obra se apresenta como uma glosa da escritura sagrada, como se
13
«Dou-lhe a biblioteca em paz/ E o meu
romance Peido ao Diabo/ Guy Tabarie, homem
veraz/ Copiou-o de cabo a rabo/ Jaz sobre a mesa,
e ao fim e ao cabo,/ Se ele foi rudemente feito/ A
matéria, sem menoscabo,/ Compensa todos os defeitos» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
Daniel Padilha Pacheco da Costa
12
o bom ladrão crucificado ao lado de Cristo também tivesse deixado o seu próprio
‘testemunho’. Da mesma forma que o Novo Testamento completa o Antigo, o Testament seria uma ‘correção’ do Lais. Retomando cinco anos mais tarde a mesma
personagem do Lais, o Testament produz na sequência entre os dois poemas a
unidade do primeiro no segundo.
Conclusão
Neste artigo, retomou-se o problema da unidade do Testament. Como reconheceu a crítica biográfica desde a primeira metade do século XIX, a narração
no exórdio do Testament da prisão de Villon é essencial para a sua compreensão.
Mas essa prisão não foi considerada como um evento biográfico e sim como o
episódio fundador da enunciação poética da composição. Se a tortura do testador
pelo bispo é a causa da sua morte iminente, a sua subsequente libertação pelo rei é
a condição para que ele escrevesse os seus últimos desejos. Interpretada como um
sinal da graça divina, essa libertação desencadeia uma reviravolta na vida interior
da personagem, culminando na sua confissão.
Assim, a personagem do vilão se arrepende pelos pecados e afirma a sua confiança na salvação da alma. Climax das sua penas, a tortura na prisão de Meung é
retrospectivamente reelaborada com base na doutrina de Boécio como uma ‘punição
justa’ pelos erros cometidos na sua juventude, em particular o roubo ao Colégio de
Navarra. De acordo com o sentido espiritual dado pelo poeta a esse episódio central
na vida da sua personagem, a tortura é apresentada como a responsável pelo seu
retorno ao bom caminho da religião e moral. A narração do martírio e ascese da personagem do vilão visa a oferecer um exemplo, demonstrando as más consequências
do seu comportamento vicioso.
Portanto, o Testament não está fraturado em uma parte composta antes e outra
depois do trauma provocado pelo colapso físico do célebre malfeitor da época
François des Loges na prisão de Meung, como afirma a crítica biográfica; mas
ele é unificado pelo lugar de enunciação ocupado pela personagem de François
Villon que, penitenciando-se em seus momentos derradeiros, ilustra a doutrina do
perdão. Nesse sentido, o Testament pode ser considerado como uma dramatização
da angústia do vilão diante da dúvida sobre o lugar para onde a sua alma vai depois da morte. ‘Imitação de Cristo’, o percurso exemplar da personagem do vilão
arrependido reflete a cosmologia cristã da queda e redenção.
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Zoest, A.J.A. Van (1974), Structures de deux Testaments fictionnels – Le Lais et le
Testament de François Villon, Paris, Mouton.
13
Martyrological Torture and the Invention of Empathy: Gallonio’s Treatise on the Instruments of Martyrdom and Its Reception in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries
Jetze Touber
Utrecht University (The Netherlands)
[email protected]
Abstract:
The Treatise of the Instruments of Martyrdom (Italian version 1591, Latin version 1594), published by
the Oratorian priest Antonio Gallonio (1556-1605), textually and graphically conveys the hundreds of ways
in which persecutors tormented martyrs. It constitutes a clinical and, above all, technical reconstruction of
machines used to torture Christians. Yet it was not the horror of blood and gore, nor the pleasure of pain, which
Gallonio aimed to impress upon the readership. The underlying message was rather the victory of the impassive
faith in God over the ingenuity and inventiveness of engineers. This martyrological machine theatre, however,
lost its efficacy as subsequent generations put the work to their own use in the course of the seventeenth and
eighteenth centuries. Gallonio’s mechanistic imagery was appropriated by art theorists. Meanwhile, his antiquarian scholarship fed into the juridical and historical fortification of the edifice of the Church. Gallonio’s
treatise became a sterile reconstruction of juridical torture. To early Enlightenment thinkers, including Pierre
Bayle (1646-1706), the work came to exemplify the cruelty that the Church of Rome seemed to exalt. The legalistic antiquarianism which appropriated Gallonio’s scholarship around 1700 offended a new sensitivity which
shunned salvific violence: from a spiritual exercise the treatise became an aesthetic aberration.
Key-words: Antonio Gallonio; Martyrology; Devotion; Engineering; Judiciary; 16th Century; 17th Century;
18th Century
Introduction
A remarkable representation of torture is the Treatise of the instruments of
Martyrdom by the priest Antonio Gallonio (1556-1605) (Gallonio, 1591; Gallonio, 1594). It is the martyrological work par excellence: it combines systematic
reconstructions of the instruments used to torture Christian martyrs with graphic
depictions of those instruments at work. The thoroughness with which the author
has thought through the effect of every torment imaginable and the candidness with
which the artists have rendered those torture methods, make this an unsettling book
to a modern readership. This paper will argue, however, that such a response has its
roots in an aesthetic criterion for judging torture originating in the Enlightenment,
which was not yet applicable in Gallonio’s time.
First the cultural parameters which inspired Gallonio to publish his treatise on
the instruments of martyrdom will pass in review. In the subsequent sections some
instances of the reception of the treatise in the seventeenth and eighteenth centuries
will show how in that period Gallonio’s originally unified martyrological project broke
down in various strands. The reception of Gallonio’s treatise in the subsequent 150
years transformed it, from an ascetic meditation, into a juridical study of cruelty. In its
new guise as a straightforward inquiry into legal torture, this paper argues, it exemplified the religion that the Early Enlightenment rejected as an aesthetic perversion.
Gallonio’s Treatise: Machinery or Torture?
In the final decades of the sixteenth century both Protestant and Catholic parts
of Europe were saturated with the recollection of confessional violence of the
past decades (Gregory, 1999; Lestringant, 2004). Among Catholics, the violence
Martyrological Torture and the Invention of Empathy
perpetrated against their coreligionists in Northwestern Europe seemed a revival
of the cruelties committed against the martyrs they venerated. Renewed interest in
the martyrs of the early Church sparked off an outpour of martyrological texts and
images (Gregory, 2000).
Prime examples of scholarship addressing the fascination for the documentary and material vestiges of early Christian martyrdom came out of the circle
around Filippo Neri, the well-known Florentine priest who founded his Oratory
as a pastoral initiative in the capital of the Catholic Church. The most eminent
scholars associated with Neri’s Oratory were Cesare Baronio, the church historian and chief editor of the Martyrologium Romanum that appeared from 1582
onward; and Antonio Bosio, the famous explorator of the Catacombs whose Roma
Sotterranea was edited posthumously (1632) by the Oratorian Giovanni Severano
(Ditchfield, 1997; Ditchfield, 2000; Ghilardi, 2003: 7-15; Guazzelli, 2005; Tosini, 2009; Gosselin, 2009; Ditchfield, 2012; Guazzelli, 2012a; Guazzelli, Michetti,
Scorza Barcellona, 2012) 1.
Gallonio’s Treatise of the Instruments of Martyrdom was a peculiar contribution to this martyrological interest. In terms of scholarly rigour, scope and size,
Gallonio’s output was no match for the volumes that his more famous contemporaries produced (Cistellini, 1989: I, 787-788). But at the same time it was extraordinary in its candid exposure of martyrological torture. The priest published
an Italian edition in 1591 and a Latin edition in 1594. The Italian edition had
forty copper engravings, designed by Giovanni Guerra and executed by Antonio
Tempesta. The Latin edition, while more voluminous and with a more sophisticated
scholarly apparatus, had illustrations which were both fewer in number and of poorer quality. Still based on Guerra’s designs, they were executed in wood by Leonardo
and Girolama Parasole (Pupillo, 1995a; Pupillo, 1995b). Nevertheless both editions
managed to integrate text and image in a highly suggestive representation of the
breaking, burning and maiming of the bodies of Christians.
What, exactly, did Gallonio want his treatise to evoke? Various interpretations have surfaced over the past decades. A straightforward interpretation of his
reconstructions of ancient torture methods attribute them to the budding interest
in Christian archaeology of the late sixteenth and early seventeenth centuries (Fremiotti, 1926: 77-83; Cecchelli, 1938: 16, 18; Gasbarri, 1957: 28; Bovini, 1968:
33-34; Finocchiaro, 2005: 90). Another obvious context in which Gallonio’s work
finds a place is anti-Protestant polemics, condemning the violence that heretics
perpetrated against Catholics in Northwestern Europe (Prosperi, 1992; Gregory,
1999: 281). A third strand in historiography emphasizes the devotional motivation of the study of martyrs. In this interpretation the reconstructions of torments
should guide the reader’s mind to the contemplation of the martyrs who underwent
them (Zuccari, 1981: 90-91; Camporesi, 1985: 164-165; Ditchfield, 1995: 85-91;
Ditchfield, 1997; Mansour, 2005).
Despite these diverse interpretative frameworks, most historians agree on the
sensual effects of Gallonio’s work. Piero Camporesi, for instance, called the treatise «a handbook on sacred and sadistic know-how» (Camporesi, 1985: 164-165).
According to Brad Gregory, it had «gory depictions […] of martyrs suffering virtually every conceivable torture and form of execution» (Gregory, 1999: 281).
Opher Mansour sees the treatise transform in the Latin edition into an enjoyment
of cruelty, as evinced by the title of his article Not torments, but delights (Mansour, 2005: 179-190). Massimo Leone draws attention to the treatise’s «precise
and shocking descriptions of the violence» inflicted on Christians (Leone, 2010:
212). These and similar characterisations presuppose that Gallonio intended his
treatise to evoke a sensual experience in his readers, proportionate to the pain
that persecutors attempted to inflict on their victims. The words used («sadistic»,
«gory», «shocking») also imply that modern historians condemn Gallonio’s manner
of elaborating the diverse methods of maltreating the bodies of Christians.
Surely it may be possible to suspend judgment and consider Gallonio’s theatre
of torture as an instance of the ‘transcultural’ tendency of turning the biological
experience of pain into a culturally meaningful performance, without the derogatory undertones (Glucklich, 2001: 3-10). Yet even such a more generous approach
is inadequate, in that it still evaluates Gallonio’s project predominantly in terms of
15
1
The bibliography on the Oratorian engagement with martyrology and sacred history is vast
and here only a selection of recent studies has been
cited.
Jetze Touber
16
pain. At the outset the focus of the priest lay not so much on the feeling, suffering
and enduring of pain. Rather he meant his reconstructions of martyrological torture
to convey the superiority of impassiveness over ingenuity.
It is the contention of this paper that, in the initial Italian edition at least,
Gallonio meant his treatise to draw attention to the ‘instruments’, rather than to
the ‘torture’ of martyrdom (Camporesi, 1985: 164; Fragonard, 1987; Codognet,
2002: 43-44; Lestringant, 2004: 149). It was only the in Latin edition of 1594, that
the focus shifted, from the invention of machines, to the juridical application of
torture. The treatise’s subsequent reception in the seventeenth and eighteenth centuries confirms this transformation. In that period the mechanistic imagery of the
engravings, central in the Italian edition, exerted fascination for reasons unrelated
to Tridentine devotion. Meanwhile the scholarship enshrined in the Latin edition
circulated among antiquarians who sought knowledge, not edification. This, in
turn, parallels a broader development in which the allegorical expressiveness of
martyrological torture lost out to its plain, juridical interpretation.
The Vanity of Technological Innovation
In his competence as Oratorian priest, Gallonio heard the confessions of highly placed citizens. He had the offspring of several aristocratic Roman families
under his spiritual care: notably the Crescenzi and Massimo families, as well as
members of the Orsini and Vitelleschi families (Zuccari, 1981: 93-94; Bonadonna Russo, 1983; Ditchfield, 2001). The Treatise of the Instruments of Martyrdom
addressed these aristocratic penitents. The survey of torture instruments was itself
an instrument of devotion, designed for the edification of the young social elite of
the Eternal City.
The aristocratic penitents of the Oratorians tended to assert their family reputation in violent conflict, both privately in feuds, and as participants in the wars
that were tearing Europe apart. The nobility was aggressive and bellicose in its
pursuit of honour. It was also in the avant-garde of European military technology.
Italians serving in foreign armies were famed for the design of fortifications, siege
machines and artillery (Fosi, 1992: 74-75; Brunelli, 2001; Fosi, 2002: 115-117;
Hanlon, 2003: 7, 69-86). The dynastic ambitions that found expression in this proclivity to aggression, ran counter to the humility that the Oratory strove to teach
their followers. Little wonder that Gallonio appealed to the expertise in which his
readership excelled: the technology of violence.
It was in this period that technological innovation became valued. New inventions competed with the classical past in fascinating the elites. The ability to navigate the oceans, the destructive power of cannons and the unmatched distribution
of knowledge effected by the printing press inspired the idea that mankind could
make progress in its achievements (Rossi, 1962; Zilsel, 1972: 130-134; Bernsmeier, 1986: 19-39; Popplow, 1998: 116-120; Pinon, Romano, Vérin, 2002: 16-17;
Bredekamp, 2002). This positive appreciation of innovation went hand in hand
with the ennoblement of the mechanical arts as theoretical knowledge. As cartographic techniques, navigational instruments, mining industries, ballistics, pharmacology and many other crafts flourished, practical knowledge was translated into
bookish learning.
A genre of books that celebrated mechanical engineering, that gained a distinct
popularity in these years, was the so-called ‘machine theatre’. Machine theatres were
lavishly illustrated atlases that contained ingenious contraptions invented by their authors. They were published by French and Italian engineers, such as Jean Errard (15541610), Jacques Besson (sixteenth century), Agostino Ramelli (1531-1600 ca.), Vittorio
Zonca (1568-1602). These books combined spectacular illustrations of inventions
with explanations of the mechanics that underlay them – in fact mechanics that
were impossible to reproduce in practice (Sawday, 2007: 70-124). The luxury
volumes were intended for the entertainment of aristocrats – such as the Roman
patricians who went to the Oratory for spiritual guidance (Edgerton, 1991: 148192; Dolza, Vérin, 2004: 20-22; Popplow, 2004: 23-24). The Italian version of
Gallonio’s treatise appeared in the middle of the flowering period of Renaissance
Martyrological Torture and the Invention of Empathy
17
machine theatres (Dolza, Vérin, 2004: 8-9). It consciously inverted the glorification
of human genius, by amassing examples of complicated inventions that persecutors
employed to torture Christians, without ever succeeding in conquering their faith2.
The martyrs submitted themselves willingly to the perverse contrivances of
the pagan persecutors. Gallonio treated these inventions one by one as mechanistic phenomena. The mechanical interest of the priest was a suggestion, however,
rather than a proper fascination. The treatise imitated machine theatres, but its
message was exactly the opposite from that of self promoting engineers like Ramelli and Besson. Gallonio intended the mechanistic treatment of martyrological
motives to invert the fascination exerted by technology. Take the equuleus, the
‘wooden horse’. This was a beautiful emblem of human ingenuity defeated by
the endurance of a martyr lying upon it, looking up to heaven to find the strength
to withstand the pain of the mechanism which slowly dislocates the joints of the
victim. The machines of violence should emphasize the passivity and faith of the
Christian martyrs subjected to them.
Fig. 1 – Giovanni Guerra and Antonio Tempesta, Equuleus (Gallonio, 1591: 40-41)
Antiquarianism and the Judiciary
In the Latin edition Gallonio made alterations that shifted the focus from the
instruments of martyrdom to the torture proper. In the expanded scholarly apparatus the priest introduced elements of legal humanism (Kelley, 1970: 53-148;
Maclean, 1992: 12-19, 30-34; Gadoffre, 1997: 26-30; Sanchi, 2004). Instead of
adding quotations from ancient mechanical literature, such as Pappus or Heron,
Gallonio chose to cite modern studies of jurists like Guillaume Budé, Andrea Alciati and Jacques Cujas (Touber, 2009). The new emphasis on the judiciary in the
Latin edition, is borne out by the insertion of passages referring to contemporary
victims of religious persecution. Gallonio added passages on the torture suffered
by sixteenth-century Catholics at the hands of Protestants in Britain, France and
the Low Countries (e.g. Gallonio, 1594: 76-77, 140, 176, 207).
Furthermore, in the Latin edition Gallonio invokes the judicial torture of his
own society as an aid in understanding the functioning of the ancient torments (cfr.
Merback, 1999). When explaining the use of the trochlea, the pulley, Gallonio
states: «this functioned in the way that ‘in these times’ murderers use to be hauled
up by a cord, with their hands tied behind their backs, in order to wrangle the truth
out of them» (Gallonio, 1594: 41-42) 3. This is a plain description of the corda or
strappata, the most commonly applied torture in the early modern period.
In the Latin edition of the treatise Gallonio thus associated the violence used
against Christian martyrs with contemporary instances of judicial violence. It became
2
For more detailed and substantiated versions of this argument the reader may turn to previous articles of the author (Touber, 2009 [i.e. 2012];
Touber, 2013).
3
«eo modo, quo ‘temporibus istis’ rei mortis, revinctis post terga manibus, extorquendae veritatis causa, fune elevari solent» (my translation
and emphasis).
Jetze Touber
18
a clerical counterpart to secular, legal scholarship (McCuaig, 1989: 165-168, 349).
The change of title is significant: Treatise of Instruments of Martyrdom became
Book of Tortures of Holy Martyrs. Also significant is the addition of an extensive
preface by Pier Paolo Crescenzi, a prelate who made his career in the papal tribunals (Gallonio, 1594: preface; Fosi, 1984). The new edition concentrated on judicial torture: torture which elicited, not the confession of a crime, but the confession
of the true religion. It was a statement against the judicial violence perpetrated by
Protestant authorities in Northwestern Europe.
In the martyrological work of Gallonio, we thus see two very different strategies of embedding martyrdom in sixteenth-century culture. The initial Italian
version developed a strategy ad captum geniorum: it captured the attention of
ambitious young nobles fascinated by human genius, in order to impose humility
and passiveness on them. The Latin edition complied with the scholarly standards
of the erudite historia sacra of Baronio and Bosio. It engaged more directly with
the judicial culture of their own age.
Reception of Gallonio’s Mechanistic Imagery
In subsequent centuries, reception of Gallonio’s treatise branched off in two
directions. The images fascinated subsequent generations – but not only devout
Catholics. One route of the reception of Gallonio’s martyrological machinery led
unexpectedly into the religious experimentation of marginal Protestants of the
Dutch Early Enlightenment. Another strand had his work – the Latin version –
bogged down in specialist antiquarian studies which concentrated on the factual
reconstruction of the ancient culture. In the process Gallonio’s treatise to some
extent lost its Tridentine function as a spiritual exhortation to be impassive in the
face of adversity, leaving only the depictions of inventions on the one hand, and
the straightforward inquiry into torture on the other.
To be sure, the images as well as the verbal expositions in Gallonio’s treatise
served to coordinate the inventions of artists dealing with martyrological torture
in sacred art, bound to the demands of Counter-Reformation devotion. The illustrations by Guerra and Tempesta closely followed precepts of decorum in international Tridentine literature discussing propriety in the depiction of martyrdom
(Mansour, 2005: 169-171). In Spain Gallonio’s work was influential in the production of sacred art in the seventeenth century (De la Peña Velasco, 2012: 148-150).
However, the same imagery of torture instruments also satisfied curious minds
whose motivation was ingenuity proper, rather than piety.
In 1659 Raphaël Trichet du Fresne republished Gallonio’s treatise – the Latin
text, with the copper engravings of the Italian edition, which Trichet found more
elegant. Trichet was librarian of the Royal Treasurer Nicolas Fouquet and, significantly, an art theorist and bibliophile (Sorensen). In his edition, he meant to arouse
admiration rather than devotion. Seventeenth-century French clergy frowned upon
the religious propriety of exuberant Italian Counter-Reformation devotional art.
The stark contrast between martyrdom and self-advancement as depicted in Gallonio’s treatise, did not resonate with the devotional sensitivity of France under
Mazarin (Phillips, 1997: 47-51; Treffers, 2003: 60; Gimaret, 2011: 195-201). Accordingly, Trichet’s interest was not so much in spirituality as it was in graphic
composition. He must have recognized the extraordinary emphasis on mechanical
inventions. In the preface, Trichet calls attention to the ingenuity of ancient pagans
in inventing torments:
The history of the first Christians is almost totally tragic, and violence has been committed to such an extent, that Antiquity has hardly been more ingenious in any other
business. (Gallonio, 1659-1660: preface) 4
Trichet points out that the pictures were designed by Guerra, «whose brother»,
he adds, «was an expert in architecture, and led the construction» of the Chiesa
Nuova, the Oratorian church (Gallonio, 1659-1660: preface) 5. This was again an
indication of Trichet du Fresne’s orientation on technical know-how. Accordingly,
4
«Tragica pene tota est primorum Christianorum historia, tantisque modis in eos saevitium
est, ut vix in alia re ingeniosior fuerit antiquitas».
5
«Ioanni Guerrae frater erat Ioannes Baptista Guerra, qui cùm esset architecturae peritissimus, praefuit constructioni templi S. Mariae in
Vallicella, quod in Urbe Ecclesiam Novam nuncupant, pertinetque ad Congregationis Oratorii
presbyteros, inter quos Gallonius religiosam vitam
ducebat».
Martyrological Torture and the Invention of Empathy
19
the only thing that Trichet du Fresne altered in the text, was to omit the introductory preface by the cleric-lawyer Pierpaolo Crescenzi. The Parisian edition
thus shifted the Latin version from the legal-antiquarian sphere to the sphere of
mechanics and design. The machines ceased to serve as a foil for the endurance
of Christian martyrs. They became self-serving, as graphical representations of
engineering in a sacred context.
The graphic appeal of the images of machines of torture is corroborated by
subsequent adaptations. First, in 1669, the Amsterdam-based printer of Catholic
works, Andreas Frisius (Mirto, 1987), produced another edition – with a phoney
title page, locating the publishing house in Antwerp (Gallonio, 1668). The illustrations were based on the Trichet du Fresne edition – they are essentially the same,
with two differences. They were in mirror image, suggesting that the engraver of
the Frisius edition indeed took a printed copy of the Parisian edition as a model for
his plates. More significantly, the scenes of torture were detached from the classicizing architectural background. The torments, executed by ingenious machines,
were isolated from their historicizing context. They became free floating objects.
It was a Dutch Protestant, Willem Goeree, who subsequently pillaged the Frisius-edition for its illustrations, in a work of ecclesiastical antiquities. He had the
single scenes of torture gathered in one impressive panorama of martyrdom. He
inserted this fold-out of the torments of early Christians in a massive history of
the Apostolic Church (Goeree, 1691: I, 826-827). The Protestant Goeree had no
interest in stimulating veneration of martyrs. His two-volume book, Prolegomena
to Biblical Wisdom, which he wrote in the vernacular, served to give his lay public
the proper background to the historical reality of sacred history so as to be able to
judge biblical texts on their own merit.
Goeree was in fact a peculiar Protestant. He was a controversial figure, whose
publications made him suspect in the eyes of orthodox Calvinists. He was not a professional theologian, but earned his living publishing books – even if he was a very
erudite autodidact in historia sacra, being the son of a medical doctor who had written
extensively on biblical history (Haitsma Mulier and Van der Lem, 1990: 152-153). His
many publications on sacred history catered to a variegated religious current within the
seventeenth-century Republic that sought spiritual advancement outside the official
churches, through self-education and egalitarian lay gatherings. Modern historiography tends to associate these confessional fringe groups with the critique of religion
that found full expression in the Radical Enlightenment (Kołakowski, 1969: 166-177;
Fix, 1991; Israel, 2001: 447-456; Leemans, 2004). With Goeree, the machines of
Gallonio’s treatise ended up in the hands of a religious maverick.
Fig. 2 – Jan Luyken (attr.), The Torture of
Blood-witnesses (Goeree, 1691: I, 826-827)
Gallonio’s martyrological machinery must have held particular fascination for
Goeree. Besides ecclesiastical history, Goeree wrote on the theory of drawing and
Jetze Touber
20
architectural design. Around 1700, he became embroiled in a debate over the interpretation of the Bible, revolving around the reconstruction of the Temple of
Solomon. In the aforementioned Prolegomena to Biblical Wisdom he brought all
his architectural know-how to bear on the notoriously complicated vision of the
Temple of the prophet Ezechiel (chapters 40-44) (Goeree, 1691: II, 1429-1716). In
the ensuing debate, his main opponent, Johannes Henricus Cocceius Jr. took him
to task for drawing on architectural instead of philological expertise in biblical
interpretation (Cocceius Jr., 1691-1692: 653-656). Leaving aside the details of this
conflict, the point is that for the confessionally eccentric Goeree it was natural to
revel in mechanisms in the context of sacred history, such as Gallonio’s images of
machines of torture.
This is one of the two directions in which reception of Gallonio’s work
branched off: in the hands of Raphael Trichet du Fresne, Andreas Frisius and then
Willem Goeree, Gallonio’s ingenious machines of torture became a graphical curiosity which appealed to their taste for the history of art, architecture and constructional design. The other direction, which hinged on the scholarship of the Latin
edition, equally divested it of both its spiritual and polemical efficacy.
Reception of Gallonio’s Scholarly Text
The Latin edition of Gallonio’s martyrological treatise turned up repeatedly as
a source of expert knowledge of Roman torture, in antiquarian scholarship intent
on a plain reconstruction of ancient culture, from the second half of the seventeenth onward (Touber, 2009 [i.e. 2012]). Ottavio Ferrari (1607-1682) of Padoa
University, for example, devoted an essay to the equuleus in 1679. Among the
scholars that he cited, we find our priest Gallonio, besides the legal historian Carlo
Sigonio, and the military engineer Girolamo Maggi. Ferrari disagreed highly with
Gallonio’s reconstruction – not because of his awkward spiritual message –, but
because he had misread the classical sources (Ferrari, 1679: 14-19). In the work of
Ferrari the devotional charge of the equuleus is hard to discern. The term equuleus
figured among antiquarian observations that covered predominantly Roman military history: the ship which collapsed in open sea, with which Nero intended to kill
Agrippina; the labarum as an army standard in common use in late antique Roman
armies; the insignia of cohorts. There is little in Ferrari that induces to veneration
of martyrs, nor any exhortation against Protestant heretics.
The practical appeal of Gallonio’s erudite work, devoid of confessional militancy, is corroborated by the dissemination and consultation of the work among Protestant scholars. There is no hint of enmity in Caspar Sagittarius (Schutze), a Lutheran
scholar from Luneburg who published a book on early Christian martyrs in 1673,
with a title which is reminiscent of Gallonio’s Latin treatise: A Book on the Tortures
of Martyrs in the Early Church (Sagittarius, 1673)6. The structure of his book is
also similar to Gallonio’s book, with chapters discussing one category of torture
each. The rationale in the sequence of chapters was the progressive destruction and
humiliation of martyrs’s bodies: from captivity, banishment, forced labour and wipping, the books runs via death by sword, by cross, by animals and by fire, to death
by drowning, by precipitation, by lapidation and by miscellaneous torments, to end
with a chapter on the public display of dead bodies (Cfr. Lazzerini, 1994; Sawday,
1995: 3-4; Egmond, 2003). Sagittarius cited Catholic and Protestant scholars indiscriminately, drawing on distinctively partisan Tridentine authors such as Baronio,
Bellarmino and Jacob Gretser, as much as on Protestant luminaries such as John
Selden and Gerardus Johannes Vossius, and his fellow-Lutheran Wilhelm Shickard.
Sagittarius quoted Gallonio to substantiate his claim that certain rotae mentioned
in martyrs’s acts referred to large wheels, which pagans used to tie up Christians,
and then roll them downhill (Sagittarius, 1673: 332). If Sagittarius meant to instill
respect for early Christian martyrs in Lutheran fashion, this did not withhold him
from making ample use of Catholic martyrological literature, including Gallonio’s
reconstructions of torture (Cfr. Burschel, 2004, pp. 13-82; Cavallotto, 2009).
Other Protestant authors also occasionally appealed to Gallonio’s martyrological work in passing for their antiquarian and philological studies, as a source of
6
Stefan Fisch considered Sagittarius to be a
representative of a generation of Lutheran scholars
who ‘de-theologized’ (‘ent-theologisiert’) history
(Fisch, 1997: 121).
Martyrological Torture and the Invention of Empathy
21
factualities, without apparent reflection on the initial polemical and spiritual intentions of the Oratorian’s work (e.g. Dilherr, 1652: 98; Wolfius, 1732: 357). The epitome of the dispassionate harvesting of scholarship in the service of the advancement
of knowledge in the early modern period surely was the Philosophical Transactions, the journal of the English Royal Society (Fontes da Costa, 2009). Gallonio
figured in this journal in 1730, in an article on the equuleus published by John
Ward, Gresham Professor of Rhetoric. A friend of Ward sent him a drawing of a
marble relief in Palazzo Borghese in Rome. This led him to conduct a review of
previous scholarship on the equuleus. He distinguished two incompatible opinions, one that endorsed Gallonio’s reconstruction of a horizontal beam set on four
legs, the other that went along with Ferrari’s concept of a vertical pole. Significantly, Ward concluded that neither was wrong. They just referred to different phases
in Roman history (Ward, 1729-1730). The Latin term that denoted a gruesome
instrument of torture conveyed a reality which evolved in the course of Roman
history. Ward attempted to disentangle the diachronic stratification of antiquated
terms, revealing the layers of historical lexicology. In this endeavour Gallonio’s
work lost its martyrological relevance and became a mere scholarly reflection on
one of the piled up strata of ancient culture (Cfr. Hanson, 2009: 126-193).
It was in this period that Prospero Lambertini, the pre-eminent canonist of the
eighteenth century – later pope Benedict XIV – quoted Gallonio’s treatise in his
systemization of canonization law. Lambertini had a chapter on the legal requirements for the veneration of martyrs. He argued that a Christian who died in forced
labour, rather than being murdered straight away, was entitled to veneration by the
Church. The Cardinal cited Gallonio for precedents, to substantiate his argument
(Lambertini, 1734-1738: III, 123). For Lambertini the Latin text of Gallonio’s
treatise was highly relevant for devotion to the martyrs. But it was not as an edifying allegory, the mechanistic emblems of the Italian edition, nor as a polemical
statement against heretical secular justice, the original intention of the Latin edition, but as plain antiquarian scholarship serving to reconstruct ancient judicial
violence that Lambertini drew on Gallonio’s work. His treatise became valued as
straightforward expert scholarship in Roman torture.
Scepticism and martyrology
It must have been in his new capacity as an authority in ancient torture that
Gallonio must have occurred as an anachronism to participants in the Early Enlightenment, who were critical both of the historical claims underlying the authority of the Christian Churches, and of the moral efficacy of judicial and religious
cruelty. The response of the new critics was exemplified by Pierre Bayle, the Huguenot living in exile in Rotterdam (Israel, 2001: 331-341; Israel, 2006: 145-154),
who took note of Gallonio’s martyrological treatise. Bayle devoted a short article
to the Oratorian in the Dictionnaire Historique et Critique. He called attention to
Gallonio’s Treatise on the torture of martyrs, judging it «fort curieux», very curious (Bayle, 1697: I.2 (C-G), 1215-1216) 7. His inclusion of Gallonio in the Dictionnaire was hardly a mark of the esteem in which he held the Oratorian scholar.
In the course of the seventeenth century the martyrological tradition of the Catholic Church took some severe blows. Most fundamentally, the historical veracity of
the acts of martyrs became a liability with the general corrosion of the certitude of
historical knowledge under the ongoing attacks of sceptics (Momigliano 1950: 295307; Borghero, 1983: 248; Popkin 2003). Historical veracity had been a sine qua
non for Tridentine martyrology, as testified by the progressive buttressing of cults of
martyrs with historical documentation since the sixteenth century (Ditchfield, 1995:
17-67; Guazzelli, 2005: 76-89; Guazzelli, 2012b: 95-105). Since historical pyrrhonists doubted the value of texts as reliable witnesses to historical fact in principle, this
development undermined the most basic proof of the validity of the cults of martyrs:
the acts that reported the details of their lives and martyrdom. In response, Catholic clergy developed more sophisticated instruments of historical criticism, with the
works by Jean Mabillon and Thierry Ruinart being among the most famous of late
seventeenth-century and early eighteenth-century historia sacra, building upon the
7
«Gallonius (Antoine) Prêtre de l’Oratoire à
Rome, a composé entre autres Ouvrages un Traité
de martyrum cruciatibus, qui est fort curieux. On
y voit la figure des instruments dont les Payens se
servoient contre les Martyrs de la primitive Eglise».
22
groundwork laid a century before by Baronio and his local imitators. Conversely,
apologetical intent at the same time generated exuberant expressions of devotion
which included ‘material proof’ of martyrdom such as the blood of martyrs in
vials retrieved from the catacombs, tenaciously defended against scepticism by
chemical experiments (Gotor, 2004: 121-124; Ditchfield, 2005: 317-323; Ghilardi,
2008: 46-54; Ghilardi, 2012; cfr. De Ceglia, 2012). Between the refined criticism
of historical documents as exemplified by the Maurists, and the jubilant retrieval of
haematic relics, Gallonio’s study of torture methods, outdated in its documentary
base and half-hearted in its appeal to tangible objects, had little chance of continuing
to enjoy general consent.
The historical validation of the martyrological tradition also became entangled
with the issue of religious toleration, which continued to provoke debates among
clergy and philosophers throughout the seventeenth century, as religiously inspired
or motivated violence kept flaring up, either in open warfare (the Thirty Year’s War,
the English Civil War) or in repressive action by governments, Protestant as well
as Catholic (in England repressive measures between 1664 and 1681, in France the
Revocation of the Edict of Nantes of 1685) (Spurr, 1991: 47-61; Mandelbrote, 2001;
Marshall, 2006: 15-194; Kaplan 2007: 333-358; Simonutti, 2012)8.
One specific direction in which the proliferating discussion on religious toleration branched out, was the intensity of religious persecution that early Christians had suffered at the hands of pagan emperors. Notably, the Anglican scholar
Henry Dodwell argued in one of his dissertations which accompanied the edition
of Cyprian by John Fell of 1682, that the persecutions of the emperors before
Diocletian had been much less numerous and less violent than martyrological tradition would suggest. Dodwell intended his argument as a plea for non-resistance
by Anglican bishops in the face of the impending ascension to the English throne of
the Catholic James II, but it provoked an elaborate rebuttal by the Benedictine Thierry Ruinart who could not permit this trivialization of the violence endured by the
venerated martyrs (Dodwell, 1682: 57-90; Ruinart, 1689: I-LXXIV; Quantin, 2006:
313-316). Dodwell, however, had found corroboration of his revisionist history of
early Christian martyrdom in a newly discovered patristic text, De martyrum persecutoribus by Lactantius, found in France in 1678 and soon available in various
editions all over Europe. The disconcerting redimensioning of the intensity of the
persecutions of early Christian martyrs was thus hard to dismiss as a mere fabrication by an Anglican polemicist (Rougé, 1978; Christensen, 1980: 10). In this
way scholarly engagement with early Christianity, inspired by the need to resolve
tensions among rival confessions, made the graphic celebration of martyrological
torments such as those of Gallonio’s treatise seem excessive.
Another, concurrent development must have weighed upon the specific case of
Gallonio, in view of the centrality of torture to his martyrological work. Philosophical
reflection on torture started to describe the juridical practice as a misguided harassment
of the victim’s sense perception, instead of a forceful method of eliciting truth. The first
theoretical critiques of torture as a legal practice appeared, by Augustin Nicolas and
Jacques Tourreil in the final decades of the seventeenth century, who already deployed
arguments that would recur in the eighteenth century in the more wideranging works
of Cesare Beccaria and Pietro Verri. This criticism initially was not based in ethical
but in epistemological considerations. Central to their criticism was that torture did not
elicit truth. On the contrary, so it seemed to the early critics, torture impeded the truth.
Pain did not force the truth out of the victim; rather it filled the mind of the victim, forcing him to say anything that would effect relief. It made victims respond to questions
with random answers, rather than in a deliberate manner (Silverman, 2001: 159-167).
In this way, pain transformed from a litmus test of veracity, into an animal feeling.
Critics thus disjoined pain from truthfulness. Pain inflicted on criminals, as
well as pain inflicted on religious dissenters, became marks of an irrational social
order. In fact, in one of the first causes célèbres which provoked widespread condemnation of judicial torture in eighteenth-century France, the arrest and torture
of members of the Protestant Calas family, Voltaire contributed to the flurry of
excitement with an essay in which the philosophe argued for religious toleration
(Silverman, 2001: 158). Judicial torture and religious violence, especially state
organized religious suppression, became conflated in the minds of critics.
Jetze Touber
8
Debates on religious toleration in the seventeenth and eighteenth centuries have been the subject
of intense historical study the past twenty years or so,
and the publications cited here constitute a mere
sample of the literature available.
Martyrological Torture and the Invention of Empathy
23
Historically untenable, socially inadvisable and epistemologically unsound:
giving testimony to the Christian faith by unflinchingly enduring the horrors of
torture did not universally appeal anymore as the solid cornerstone of Catholic
devotion. To Enlightenment thinkers, including Bayle, appalled by the cruelty that
the Church of Rome seemed to exalt, the legalistic antiquarianism which appropriated Gallonio’s scholarship must have appeared as a perversion of intellectual
energies. As a matter of fact, Bayle’s article devoted to Gallonio must be seen in
the context of his oblique critique on Counter-Reformation Catholicism. Bayle
did not honour the more famous champions of Catholic erudition, Baronio or Bosio, with full articles in his Dictionnaire. With regard to the former, as Bernard
Dompnier has skilfully shown, the references are veiled. It required an attentive
and shrewd reader to see how Bayle repeatedly criticized the Oratorian cardinal, as
for instance in an article on the much less commanding figure of Abram Bzovski,
the Polish Dominican and continuator of Baronio, on whose historical work Bayle
passed denigrating judgment – after reporting an outrageous amourous anecdote
(Bayle, 1697: I.1 (A-B), 711-712; Dompnier, 2012: 375-378). If Bayle chose to
devote an article to Gallonio, this was because the Oratorian best exemplified a
rhetorical culture which by 1700 seemed bizarre. For Bayle, Gallonio’s work had
become, indeed, «fort curieux».
Conclusion
Gallonio’s treatise floated around in early modern culture – and continues to do
so up till the present. It makes its appearance, for instance, in Piero Meldini’s L’avvocata delle vertigini, a one-of-a-kind novel that merits the label of ‘hagiographical
thriller’. In this work of fiction a certain Monsignor Berlinghieri proudly shows his
recently acquired copy of Gallonio’s Treatise of the Instruments of Martyrdom:
“Gallonio!” he exclaimed triumphantly. “The edition of ’91, to be precise. And with all
46 engravings”. (Meldini, 1994: 14) 9
The storyline is about a scholar who devotes his life to the philological study
of saints’s lives. In the end he gets absorbed, quite literally, by the history of one
female saint whose history is particularly enigmatic. What matters here is that Gallonio appears on the first pages, so as to create a disturbing effect. Meldini mentions the treatise of instruments of martyrdom, drawing attention to the martyrs
«hung, stretched, compressed, beaten, whipped, crucified, scratched, flayed, […]
fried in grill pans, roasted on the spit», meant to convey a chilling atmosphere.
This sensation was absent from Gallonio’s original intention. The literary effect has become possible because of a transformation that occurred between 1650
and 1750. Meldini’s enumeration of the various methods of inflicting pain signals
to the modern mind an anomality in Christian devotion. It suggests the impassive
and instrumental contemplation of the violation of the animal instinct of harmless
victims. The modern response of revulsion echoes the distaste expressed, for instance, in a discussion of sacred art by Denis Diderot – who had been inspired in
his rejecton of what he perceived as the fanaticism inherent in Christian religion
by Bayle (Israel, 2006: 787):
If our paintings could be other than scenes of atrocities, a flayed man here, a hanged
man there, here someone roasted, there someone grilled, a disgusting butchery. (Diderot,
1967: 122-123)10
Gallonio’s treatise of instruments of martyrdom, however, initially had nothing to do with the sensuality inherent in both the Enlightened revulsion at the
veneration of martyrs and the Romantic pleasure of shivering over a thriller. Gallonio’s Treatise of the Instruments of Martyrdom expressed a late sixteenth-century tension between the creative ingenuity of mankind, and passive submission
to God. It extolled the victory of Christian submissiveness over human ambition.
This initial programme was torn apart in subsequent centuries. Gallonio’s mechanistic imagery ended up in the hands of artisans and art theorists. His antiquarian
9
«“Il Gallonio!” esclamò trionfante. “L’edizione del ’91, nientedimeno. E con tutte le quarantasei tavole del Tempesta”».
10
«si cet abominable christianisme ne
s’était pas établi par le meurtre et par le sang; […]
si nos tableaux pouvaient être autre chose que des
scènes d’atrocité, un écorché, un pendu, un rôti, un
grillé, une dégoûtante boucherie».
Jetze Touber
24
scholarship fed into the juridical and historical fortification of the edifice of the
Church. Gallonio’s martyrological machine theatre became a sterile reconstruction of juridical torture. The reception of the treatise did turn it into a bleak collection of atrocities – the kind of sensual perversity that Diderot found despicable
in Christianity.
This would seem representative of a broader development. The ecclesiological
significance of martyrological torture changed. Martyrdom as an emblematic inversion of secular culture became less amenable to a society which required citizens to
be obedient to Church and State. Torture, central to martyrdom, lost its metaphorical
quality as a test of faith (Phillips, 1997: 47-51; Gimaret, 2011: 77-118). Ecclesiastical erudition increasingly focused on historical verification, instead. Gallonio’s imagery of torture machines could now and then excite the imaginations of collectors
interested in graphic invention, and his antiquarian scholarship might occasionally
come in useful for the reconstruction of some details of the culture of early Christianity. But as a unified devotional or polemical project, Gallonio’s martyrology lost
out to new requirements, epistemological, moral and aesthetic.
Bibliography
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Bernsmeier, Uta (1986), Die Nova Reperta des Jan van der Straet: ein Beitrag
zur Problemgeschichte der Entdeckungen und Erfindungen im 16. Jahrhundert,
Hamburg, s.n.
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Jetze Touber
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
Centro de Estudos de Comunicação e Cultura da Universidade Católica Portuguesa
[email protected]
Resumo:
O culto do touro em Portugal é de longa tradição, como um conjunto de documentos do século XVIII, tanto
administrativos como memórias literárias, também atesta. A sua popularidade é abundantemente corroborada,
com todos os sectores da sociedade a disputar lugar na assistência para usufruir de um programa completo, que
se distribuía por vários dias, ligado frequentemente a uma ocasião notável. Desse programa constavam: música,
danças, carros de triunfo, combate de touros e diversos divertimentos taurinos. Infere-se o fausto dos figurinos,
a imponência dos carros, o colosso das máquinas. A isto adiciona-se a morte de mais de uma vintena de touros
por tarde, à espada, ao rojão, à faca. Entre a facécia e o sangue, o público exulta, participando na representação
de uma sociedade histriónica e saciada.
Palavras-chave: Portugal; Touros; Festa; Sociedade; Séc. XVIII
Abstract:
The bull’s endorsement in Portugal has a long tradition, as underlined by a collection of administrative
documents and literary memories from the eighteenth century. The popularity of this kind of entertainment is
well-attested, since everyone readily disputed a good seat for a complete program of several days, frequently
associated with a solemnity. There, the public could find a good array of music, dance, allegoric cars, bull fight
and other bull distractions. One can easily infer the luxury of the garments, the majesty of the cars and the gigantic proportion of the machinery. To this, it must be added the killing of more than twenty bulls for afternoon,
with the sword, rojão and knife. Between laugh and blood, the public exults, giving rise to the representation of
a joyful and totally indulged society.
Key-words: Portugal; Bulls; Fest; Society; Eighteenth century
No âmbito da História Cultural, o valor simbólico do touro, e o seu confronto com
o homem, remonta à Pré-história, através da recuperação da figura do auroque (Diniz,
2006). Com efeito, chegaram testemunhos aos nossos dias, i.e., pinturas e gravuras em
grutas e abrigos, ou disseminadas por paisagens rochosas, e ainda elementos decorativos em utensílios de uso diário, do significado do auroque nos sistemas simbólicos
das comunidades. Posteriormente, no antigo Egipto (deus Ápis), na Mesopotâmia
(touro alado assírio) e na Fenícia (deus Baal), este animal é integrado na mitologia. Adicionalmente, convém lembrar todo um conjunto de mitos greco-romanos
em torno do touro (Rodrigues, 2006): mito de Europa, os trabalhos de Héracles, e
entre eles a luta contra o touro de Creta e a demanda dos bois de Gérion, a lenda
de Teseu e o Minotauro, etc. Em Roma, entre os séculos I e IV d.C., os cultos
e práticas de origem oriental adquiriram protagonismo. É neste contexto que o
Mitraísmo ganha popularidade, e a consequente utilização do touro em práticas
rituais se vulgariza pelo Império Romano:
Em Roma, no período imperial, os cultos orientais ganharam particular difusão. Entre
eles, contava-se o culto de Mitra, cuja lenda fundadora tinha o touro e o combate contra o mesmo como elemento primordial. Mitra é uma divindade estranha ao panteão
greco-romano. A sua origem é persa, como evidencia o traje com que é representado, e
de que se destaca o barrete frígio. O Oriente helenizado assimilou-o a partir do século
IV a.C. e este culto mistérico-sotérico passou assim a fazer parte da religiosidade do
homem antigo. Com o Império Romano, o mitraísmo difundiu-se por toda a bacia
mediterrânea. (Rodrigues, 2006: 55)
A narrativa de Mitra relata a forma como conseguiu levar de vencido o touro
primordial, transportando-o aos ombros até à sua gruta, onde viria a sacrificálo (Carvalho, 2009). A invasão muçulmana da Península Ibérica permite a continuação do culto do touro, que era corrido e, mais uma vez, sacrificado, o que
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
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explica que no imaginário cristão o mouro surja, amiúde, associado a esse animal.
Por esse tempo, o final das colheitas era assinalado por corridas de touros, em que
se abatiam os animais corridos para serem partilhados pela comunidade.
Também os nobres, ao longo dos séculos, foram praticando corridas de touros,
cujo sentido era, sobretudo, educacional e formativo, pois importava ser-se um
‘cavalheiro’, na acepção mais completa e eloquente:
Foi já na Idade Média que a lide dos toiros criou tradição e continuidade, ao tornar-se
numa das actividades preferidas da nobreza, porque respondia às suas necessidades de
diversão, de vencer o perigo e protagonizar acções heróicas. Há notícia de espectáculos
públicos de toiros desde o século XII – por ocasião das festas que se realizaram quando
a coroação de D. Afonso VII, de Castela, em 1135. (Rodrigues, 2001: 61)
Durante a idade média, a lide a cavalo passou a ser prática de uma classe, que,
assim, a um tempo, se adestrava e superiorizava. As justas, os passos de armas e
os torneios de natureza geral, ou taurina, integravam-se no treino bélico, ou seja,
na preparação para o combate efectivo. Neste contexto, a lide do touro não era
prática autónoma, reconhecida na sua especificidade técnica, antes compunha um
programa mais vasto de treino e preparação da fidalguia (Almeida, 1951: 14-15).
É, todavia, com D. Sebastião (1554-1578) que se incrementa o interesse pelas
corridas de touros em recintos próprios, instituindo-as como espectáculo (de sacrifício)
superlativo. É também D. Sebastião que solicita ao Papa Pio V autorização para que
se possam correr os touros, «como sempre se costumou», em face da bula de 1567 em
sentido contrário. O Papa atende a instância, advertindo, todavia, que não se corram
aos Domingos, dias santos, e que daí não resulte «morte dalguma pessoa»1.
A partir de uma descrição coeva, de 1619, de uma tarde de touros no Terreiro
do Paço, reconhece-se facilmente, pelo balanço de doze toiros corridos para quatro lacaios mortos e oito cavalos estripados, usando-se para tal o rojão, a lança, a
espada, a «meia-lua» e os perros, «o aspecto brutal da luta sanguinária» (Almeida,
1951: 24). Esta forte ligação entre espectáculo e violência caracteriza a festa dos
touros até, inclusive, ao século XVIII.
Com D. João V (1689-1750), a lide dos touros é parte de um programa festivo mais vasto, pautado pelo fausto e pelo luxo, ostentando um poder absoluto e
inquestionável. O uso político da festa é consagrado por este monarca, que cultiva a festa como imagem de um reino em apogeu, articulando, desta forma, uma
estratégia de política interna e externa (Tedim, 2008). Nomeadamente, em 1708,
volvidos apenas cerca de dois anos da sua subida ao trono, aquando do seu casamento com D.ª Maria Ana, arquiduquesa de Áustria, faz correr os touros no Terreiro do Paço 2, dando início a um intenso protocolo de arte efémera. A lide equestre
foi desempenhada pelos condes de Rio Grande e S. Lourenço e pelo visconde de
Vila Nova da Cerveira, que se exibiram a alto nível, mostrando grande versatilidade
quer no manejo do rojão como no da espada (Almeida, 1951: 145-146).
Quanto a D. José I (1714-1777), pode dizer-se que fomentou, numa dimensão
sem precedentes, o gosto popular pela efeméride dos touros, assinalando-se a construção das primeiras praças com carácter definitivo e uma crescente organização
profissional das festas, que, assim, foram adquirindo um pendor comercial cada
vez mais acentuado. Também ao nível dos cavaleiros se implementava um ainda
incipiente profissionalismo, com os protegidos de nobres a serem os primeiros
a intentar a promoção (Almeida, 1951: 148). É ainda no reinado de D. José que
tem lugar a construção de uma praça de touros no Jardim da Estrela. No entanto,
o terramoto foi responsável pela sua destruição. A primeira praça de touros a ser
construída pós-terramoto foi a do largo do Salitre, no ano de 1790, já no reinado
de D.ª Maria I (Barreto, 1970: 40-41).
Contudo, a lide do touro não é o único espectáculo de poder a considerar historicamente, pois os autos de fé, as entradas régias e as procissões, também constituem celebrações ligadas à encenação do poder régio e/ou do poder religioso.
No geral, o fausto da efeméride pública serve o propósito de demarcar uma ordem
social, e seus valores fundamentais; participar nesses eventos é, então, integrar
uma determinada realidade político-social, e revigorar-se no comprazimento que
essa atitude de ordeiro assentimento lhe proporciona e devolve.
No Arquivo Municipal de Lisboa, no núcleo histórico (AML-AH), encontra-se
1
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro de
Festas, doc. 68 (antigo 69), f. 119 a 120v.
2
Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Manuscritos da Livraria, n.º 2073 (20).
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
conservado um espólio respeitante à festividade do touro, que, em cruzamento
com outro tipo de textos, fornece aliciantes possibilidades de reconstituição histórica. Assim, os documentos de cariz administrativo são aqui lidos a par com
memórias literárias, de modo a lograrmos um entendimento mais completo dos
acontecimentos.
A documentação a cargo do referido Arquivo atravessa diferentes reinados
e atesta a complexidade de um festejo que aspirava agradar a todos. Na verdade,
as festas dos touros são recorrentes na ligação entre poder real e súbditos: Filipe
II (1527-1598) recorre a esse tipo de festejo para celebrar o nascimento do seu
filho, o infante Filipe 3; na comemoração do casamento da infanta D.ª Catarina,
com Carlos II (1630-1685), rei de Inglaterra, os touros também são corridos 4 e,
em 1752, a grande festa de touros no Terreiro do Paço assinala a aclamação de D.
José I (1714-1777) 5, etc.
No entanto, este tipo de festas era também modus operandi recorrente para
angariar fundos: para a construção de uma capela, no caso das religiosas do Real
Mosteiro de Sacavém 6, ou para um novo terreiro público, onde se vendesse o pão
e se controlasse o respectivo preço 7. Logo, os touros, mais do que simples divertimento, para alguns francamente bárbaro, assumem-se como matéria de grande
impacto representativo e ideológico. Além disso, as festividades dos touros eram
compósitas, integrando outras atracções como danças e carros de triunfo, todas
elas meticulosamente preparadas para um efeito visual máximo.
A lide do touro evidencia, assim, uma relação inextrincável entre poder, arte 8 e
espectáculo. É uma prática que, ao longo dos séculos, reforça, com sobeja eficácia,
a magnanimidade e a força absoluta que lhe subjazem, ambas corporizadas na
figura de sua majestade, e que promove uma identidade, «o ser português», ao
suscitar uma adesão maciça e unânime em torno de um conjunto de símbolos e
valores. A efeméride da festa dos touros, com o seu carácter ritualista, distanciase da vida quotidiana, ao transcendê-la, constituindo uma «ilha de tempo», i.e.,
uma temporalidade autónoma, que vem a alicerçar uma memória colectiva e uma
identidade cultural (Assmann e Czaplicka, 1995: 129). Os dias das festas são um
tempo privilegiado de socialização e de aprendizagem emocional da cultura, no
espaço denso e populoso da cidade (García Bernal, 2006: 124). Cumulativamente, integram-se numa cultura de exibicionismo, na qual se destacam as relações
de espectáculo, enquanto manifestação do uso moderno do ritual público (García
Bernal, 2006: 133):
La capacidade técnica para fingir una realidade con pulcritud naturalista, para enganar la vista y desenganar el ánimo como por arte de magia, para torcer las reglas de la
realidade, entre otros recursos, forman los atributos de esta nueva tecnología escénica
del ritual público que ponderan los analistas y entusiasma a las muchedumbres9.
A força bruta do animal selvagem é subjugada com mestria cénica ao serviço
da realeza. À semelhança do que ocorria nos mitos antigos, engendrados em narrativas de figuras heróicas que sucedem na derrota do touro bravio e incansável,
também nas iniciativas régias referentes às festas de touros, espectaculares, duras
e sanguinárias, como teremos oportunidade de esmiuçar aquando da apresentação
do programa, o público lograva uma sensação de farta heroicidade, com o rei a
emergir, na máxima pujança, como figura de eleição.
Neste ensaio, intenta-se, sobretudo, ir ao encontro da afirmação de Capucha de
que «as tauromaquias, na sua diversidade processual e histórica, não se explicam
por si mesmas, mas a partir dos contextos sociais que as produzem» (Capucha,
1999: 136). É, então, nosso objectivo esmiuçar o contexto social que enquadrava
a festa dos touros no Portugal do século XVIII, tomando como caso de estudo a
efeméride de 1752, por ocasião da subida ao trono de D. José I. Ainda no âmbito
da cercadura social deste festejo público, desejamos igualmente problematizar a
função do suplício infligido no corpo do touro enquanto modo de espectáculo.
Com efeito, embora Foucault tenha oportunamente assinalado que o corpo humano supliciado, «esquartejado, amputado, marcado simbolicamente no rosto ou no
ombro, exposto vivo ou morto, dado como espectáculo» (Foucault, 1975/1999: 7)
desaparecera, o mesmo não se pode dizer em relação ao corpo animal.
31
3
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro de
Festas, doc. 71 a 71/11 (antigos 145 a 156), fl. 201
a 213v.
4
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro II de
Consultas e Decretos de D. Afonso VI, fl. 56 a 57.
5
AML-AH, Chancelaria Régia, Livros III,
VI e XV de Consultas, Decretos e Avisos de D.
José I.
6
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XIII
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 69
a 70.
7
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XIV
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 75
a 78. É curioso notar que um texto de teatro, publicado no século XVII, Auto das Padeiras, Chamado da Fome ou do Centeio e Milho (Lisboa, António Álvares, 1636), também aborda a temática da
especulação do preço do pão.
8
Em 1670, Francisco Pinto Pacheco vê
publicado o seu Tratado da Cavalaria da Gineta
(Lisboa, na oficina de João da Costa), que inclui
«Arte e Destreza de Tourear», fixando a técnica e
os preceitos da tauromaquia.
9
A capacidade técnica para fingir uma realidade com acuidade naturalista, destinada a enganar
a vista e a desenganar o ânimo, como por arte de
magia, a alterar as regras da realidade, entre outros
recursos, formam os atributos desta nova tecnologia cénica do ritual público, que são motivo de
reflexão entre os estudiosos e de entusiasmo entre
as multidões. (A tradução é da responsabilidade da
autora).
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
32
Espaço e públicos
O modelo de corrida de touros a que nos vamos ater, em voga no tempo de D.
José I, não é o mesmo da «tourada à portuguesa», descrita em Capucha, em que os
cavaleiros devem «colocar cerca de seis bandarilhas no morrilho de cada animal»
(Capucha, 1999: 137), enquanto os forcados têm a seu cargo pegar o touro, ou seja,
o primeiro forcado da fila de oito, o da cara, opõe-se ao avanço do touro, enquanto
os restantes ajudam a deter o animal, que não é morto. A lide dos touros das festas
de 1752 contempla mais intervenientes, como, por exemplo, os capinhas, e outra
variedade de práticas, a envolver rojões, farpas e garrochões10 de fogo, que culminavam na morte do touro à espada, à choupa e à faca. Em síntese, o espectáculo dos
touros no século XVIII era menos profissional, mas, em contrapartida, mais brutal
e sangrento, com uma componente sacrificial muito mais denunciada e explícita.
A leitura de documentos dos Livros de Consultas, Decretos e Avisos, da Chancelaria Régia, do Arquivo Municipal de Lisboa, permite uma reconstituição geral
da configuração espacial e arquitectónica que acolhia as festividades dos touros.
Num primeiro momento, o espaço definido pelo Senado da Câmara, com a aprovação de el-rei, para a realização da festa era leiloado; o maior lance arrematava o
espaço e determinava a celebração de um contrato, com direitos e obrigações. Em
Setembro de 175411, João Gomes Varela, empresário mais tarde ligado ao Teatro do
Bairro Alto, como evidencia documentação do Arquivo Nacional da Torre do Tombo
do fundo da Real Mesa Censória, e as contas do Teatro do Bairro Alto12, apresenta uma
petição ao Senado da Câmara, que se funda no alegado direito de ser compensado,
vigorando o contrato celebrado no próximo Verão, pelo prejuízo que lhe sobreveio de
ter arrematado a Praça do Rossio para as festas dos touros e de se ter visto impedido de
as realizar, por morte da rainha-mãe, D.ª Maria Ana, a 14 de Agosto:
Ao Senado fes petição João Gomes Varella, dizendo nella que fixando-se editaes nesta
Cidade, pello mesmo Senado, para se arrematar a praça para a festividade de seis dias
de touros, que por beneplacito de V[ossa] Mag[estad]e se havia fazer; com effeito havia
arrematado elle supp[licant]e a ditta praça e festividade, em o mayor lanço de treze mil
e quinhentos cruzados, livres para o Senado, com as condiçoens de entregar metade do
preço em quinze dias, e que poria promptos outo vãos de vinte palmos cada hum, fazendo nelles a tribuna do Senado, e os Camarotes dos Ministros, e tribunaes, tudo à sua
custa, como se lhe ordenasse; e a limpar a praça, e fazer toda a mais despeza necessária,
para a ditta festividade; e dar fiança idónea, de que se fes escriptura de obrigação, a que
logo satisfes, porq[ue] entregou logo, a metade do preço da arrematação ao Thezoureiro da Cidade, dando perante elle fiança ao resto: e em virtude do seu contrato, entrara
ele supp[licant]e a repartir a praça, e largar os vãos aos Mestres Carpinteiros, recebendo delles logo metade dos preços dos vãos: e que nesta boa fé entrara a dispender no
q[ue] era precisso, em levantar o mastro, tirada da pedra do Rocio, q[ue] por Decreto de
V[ossa] Mag[estad]e se recolhera no Hospital; na factura da Caza dos carros e na delles,
e palanques do Senado, reparação dos vestidos, e trastes q[ue] se lhe emprestarão, e
vestidos novos para as danças, toureiros de pé, e homens de forcado, figuras dos carros,
e em todos os mais aprestos necessarios; e na compra de parte dos touros: porem, que
como enfermasse gravemente a Serenissima Senhora Raynha May havião esfriado os
palanqueiros no trabalho, de sorte, q[ue] poucos dias antes do obitto da ditta Senhora, os
obrigou, e ao supp[licant]e o Senado, com hum edittal, para terem os palanques acabados
no dia vinte de [121v] Agosto, e ele supp[licant]e tudo corrente, para a festividade, com
pena de prizão, e as mais arbitrarias do Senado; com cujo temor, e em sua observância,
se adiantarão os palanques, e o supp[licant]e a dar dinheiros adiantados aos Cavalleiros
para se prepararem, e para todo o mais precisso q[ue] lhe pertencia, na forma da sua
obrigação; mas succedendo fallecer a ditta Serenissima Senhora Raynha, que Deos tem
em gloria mandara o Senado desfazer os palanques, se alterarão contra elle supp[licant]
es
os palanqueiros com este movimento, para lhes retornar o seu dinheiro, e pagarlhes a
despeza q[ue] havião feito, sem se acomodarem com a justa proposta do supp[licant]
e
; de o haver distribuido em boa fé, e despendido, de sorte q[ue] o obrigarão a lhes dar
todo o q[ue] de seu tinha, e os socegou com a providencia, que pello presente recurço
esperava do Senado, para prover de remédio, q[ue] de justissa, e equidade se fazia attendivel; e consistia, em q[ue] o mesmo Senado houvesse por bem, q[ue] ficasse em seu
vigor o mesmo contrato, para o verão proximo do anno q[ue] vem, porque deste modo,
acharia quem lhe emprestasse todo o dinheiro necessário, para compor os palanqueiros,
evitandose assim, os inconvenientes, e danos irreparaveis q[ue] do contrario em pleitos
se poderão seguir; e para pagar aos mestres q[ue] havião feito o palanque do Tribunal, e
para as mais despezas; tomando o supp[licant]e sobre si a obrigação dos juros, e a perda
10
«Quanto à ferragem, os garrochões deveriam ser em pinho de Flandres, de cor clara, lisos
e leves, com o comprimento entre sete palmos e
meio a oito palmos» (Rodrigues, 2001: 66).
11
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro VI
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
121 a 132.
12
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade
de Letras da Universidade de Lisboa. Documentos
para a História do Teatro em Portugal, Lisboa,
CET., (consultado ém data 06.03.2013) <http://
ww3.fl.ul.pt/cethtp/webinterface/default.htm>.
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
33
na mora, deixando ficar em poder do Thezoureiro da Cidade o dinheiro q[ue] lhe havia
dado, para complectar o resto na propria occasião do seu vencimento debaixo das mesmas fiansas, q[ue] sendo necessario se rateficarião, q[ue] era o unico meyo de se compor tanto dano, e mayor que do accidental successo podia rezultar; porq[ue] de outro
modo se lhe devia não somente satisfazer, e retornar o dinheiro q[ue] havia entregue,
mas toda a despeza q[ue] por consequencia do contrato havia feito[…]
O documento especifica que João Gomes Varela teve de cumprir as seguintes
condições: entregar metade da quantia da arrematação no prazo de quinze dias;
dar prontos oito vãos de vinte palmos cada um, fazendo neles a tribuna do Senado
e os camarotes dos ministros e tribunais; limpar a Praça; e dar fiança idónea, de
que se lavrou escritura de obrigação. Atendendo ao contrato celebrado, tratou João
Gomes Varela de mandar repartir a Praça e ceder os vãos aos mestres carpinteiros;
levantar o mastro, tirado da pedra do Rossio; pagar a casa dos carros e os próprios
carros, os palanques do Senado, a reparação dos vestidos, os trastes, que se lhe
emprestaram, os vestidos novos para as danças, os toureiros de pé, os homens de
forcado, as figuras dos carros e parte dos touros.
Sabemos, igualmente, que a assistência se distribuía por vãos, camarotes e
trincheiras, também a ser arrematados pelo melhor preço. Eram publicados editais
com o dia estabelecido para os respectivos lances. A disputa do espaço para assistir
à festividade era acesa com, por exemplo, a Contadoria Geral de Guerra e a Casa
da Índia a intentarem obter mais espaço na grande festa dos touros de 1752 13. À
demanda, o Senado da Câmara responde com uma delimitação rigorosa que estabelece que a área tanto para o palanque de uma como de outra deveria ser igual e
ocupar uma mesma frente.
O próprio Senado da Câmara se acha na contingência de ter de justificar perante
sua majestade, num documento com data de 9 de Maio de 176614, as suas condições
privilegiadas para assistir à festividade dos touros. Coloca-se a questão do número
de palanques a consignar aos membros do Senado. A este propósito é relembrado o
ano de 1664, mais concretamente, a data de 27 de Novembro, quando os procuradores dos mesteres ambicionaram um palanque maior, com o argumento de proporcionar maior comodidade às suas mulheres, tendo o pedido sido deferido. É, ainda,
aduzido como argumento pelo Senado que até nos touros reais o rei sempre houvera
zelado pela posse de lugares do Senado, não só pela consignação de uma varanda,
mas também pela reserva de acomodações destinadas às respectivas famílias.
Assim, é fácil imaginar o quão concorridos deveriam ser os vários dias de touros,
com o espaço a ser ocupado até ao último milímetro disponível, chegando mesmo
a ser emanada uma ordem do rei, com data de 9 de Setembro de 1752, para que não
se consentisse pessoa alguma nos tectos que serviam de cobertura aos camarotes15.
Pela documentação reunida, percebe-se que a festa dos touros não era de cariz
exclusivamente popular, pois os membros do Senado, da Contadoria Geral da Guerra e
da Casa da Índia disputavam lugares, através das instâncias administrativas. De facto,
quando deparamos com uma licença, de 10 de Agosto de 1763, para que as religiosas
do Convento do Santo Crucifixo, as Religiosas Flamengas de Alcântara e o Convento
da Penha de França pudessem encetar três dias de touros16, damo-nos conta de que
gente de diferentes classes, grupos e estratos sociais elegia as festas de touros como
entretenimento privilegiado, corroborando o seu impacto na comunidade em geral.
De modo análogo, García-Baquero (1999: 124) também nos dá conta da grande proximidade existente entre público e festa, no âmbito da festa taurina espanhola setecentista, também muito concorrida, com os toureiros, de origem popular, a
emergir como novos protagonistas num espectáculo durante longo tempo reservado à exibição do poder nobiliárquico. Não obstante, o forte apelo exercido pelo
espectáculo dos touros no público contribuía para conferir a esta celebração um
carácter, até certo ponto, desordenado, caótico e anárquico. Com efeito, o autor,
tomando como objecto de estudo, duas corridas de touros sevilhanas, ocorridas em
1748 e 1798, sugere que o sector político e administrativo avaliava os espectáculos
de touros como potenciais contextos de desordem social, sublevação e contestação
aberta ao poder vigente, e o «público taurino» como tendencialmente desrespeitador
da autoridade e hierarquia (García-Baquero, 1999: 133).
Quanto à relação entre poder régio e festividade dos touros, é igualmente defendida em Guillaume-Alonso, ao analisar o contexto histórico das festas taurinas
13
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro III
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
107 a 108 e 212-213.
14
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XV
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 11
a 30.
15
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro III
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
216 a 217.
16
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XIII
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 95
a 96.
34
do palácio do Buen Retiro, em Madrid, no final de 1633, aquando da sua inauguração, e em 1634. Neste caso particular, o fausto exibido também para aludir ao poder
militar de um reino, encontrou entraves na escassa adesão da grande nobreza às festas,
com o crescente protagonismo do toureio a pé, por gente da pequena nobreza, necessitada de mercês. Segundo o autor, resulta, então, das relações dessas festividades
régias um carácter contraditório, que não consegue disfarçar a fragilidade causada por
conflitos internos entre o rei e a nobreza (Guillaume-Alonso, 2003: 297).
Do nosso ponto de vista, as festividades de 1752 continham, de essencial,
o atractivo de desencadear o efeito contrário, ou seja, a adesão incondicional e
unânime ao poder régio e à hierarquia social por ele adjudicada. Em contraste
com a correlação entre ambiente desordenado e potencial subversivo indicada
por García-Baquero (1999), em Portugal, apesar dos incidentes registados, a festa
dos touros era reconhecida como a celebração de toda a comunidade, presidida
pela autoridade máxima do rei. De facto, as intenções do autor (desconhecido)
da relação Tríduo festival que à exaltação de El-Rei fidelíssimo D. José, nosso
senhor, ao trono celebrou o preclaríssimo Senado de Lisboa (1752) desvelam-se
logo nos dois primeiros parágrafos, quando afirma que «trabalha por accrescentar
mais ecos aos vivas do nosso Real Soberano» e «fazer agora patente com algum
público festejo o seu justo alvoroço e veneração na Acclamação tão gloriosa de El
Rey Fidelíssimo Dom Joseph, Nosso Senhor […]» (3). Este aplauso à subida ao
trono do novo monarca é, inclusive, sublinhado pela aliança, em dois momentos
da narrativa, da figura do monarca a um poder sobrenatural. O primeiro reporta-se
ao incidente ocorrido com o carro de fogo no segundo dia, com o autor da relação
a assumir «porque, como se a voracidade do fogo obedecesse às vozes de El Rey,
o carro se reduzio a cinzas naquelle mesmo lugar […]» (12-13); o segundo decorre
no terceiro e último dia das festividades, quando os quatros cavaleiros em acção
«neste dia se excederão a si mesmos, obrando acçoens dignas de immortalizar os
seus nomes. Tudo parecião influxos do sagrado objecto destas festivas e reverentes
demonstraçoens» (14). O alcance sociopolítico destas festas estende-se à presença
no recinto de bandeiras dos «poderosos Estados» (6) com quem Portugal mantinha
profícuas relações externas, obviamente com destaque para um pórtico pontuado
pela pintura dos reais escudos de armas de Portugal e Castela, «pela tão gloriosa
alliança destas duas Coroas […]» (5). Deste modo, a motivação propagandística
e laudatória desta relação, publicada ainda em 1752, ou seja, no máximo poucos
meses depois do acontecimento, não oferece quaisquer dúvidas, e pretende constituir memória de um momento apoteótico na história da monarquia portuguesa.
Também o carácter contraditório emanado pelas relações das celebrações régias
de 1633 e 1634, assinalado por Guillaume-Alonso (2003), não encontra qualquer eco
ou contraparte na relação portuguesa dos três dias de touros de 1752. Ainda a este
respeito, o autor espanhol ressalta a escassez de nomes que caracteriza as relações
espanholas relativas às festividades reais de 1633 e 1634 (Guillaume-Alonso, 2003:
290). A explicação aí aduzida prende-se com o facto de a lide taurina ter deixado progressivamente de ser uma actividade dos nobres, que se esquivavam aos riscos que
a lide do touro acarretava (Guillaume-Alonso, 2003: 292). Já no impresso português
são mencionados o nome do meirinho da cidade, Vitorino Mendes, que, no primeiro
dia, deu início à cerimónia e antecedeu a entrada da Guarda Real, o do marquês de
Marialva, que recebia as indicações de el-rei, o dos cavaleiros (no primeiro dia, Manuel dos Santos e Luís António; no segundo, Manuel de Matos e José Roquete; e no
terceiro dia, os quatro), que abriam o combate taurino, e, no terceiro dia, o do nobre
que comandava a Guarda Real, o conde de Vilar Maior. Dos capinhas e forcados não
há naturalmente qualquer individuação a registar. A nomeação destes intervenientes
é suficiente, em nosso entender, para a par com referências genéricas ao Senado
da Câmara e à Casa da Índia, e ao próprio público gentio, veicular a ideia de um
acontecimento consensual, que congregava arbítrios e vontades de todo um reino.
Abaixo apresenta-se uma planta de uma praça de touros, depositada na Biblioteca Nacional de Portugal (Imagem 1), não datada, mas referente a festas de touros
realizadas no século XVIII, por ocasião de certa celebração régia, pois tanto estava
previsto «Suas Majestades» assistirem ao certame como se constata a reserva de
uma área de diâmetro considerável para a «máchina em que se acha levantada a
Nobelícima Estátua Régia» (número 21).
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
35
Imagem 1 – Planta da Praça de Touros,
Biblioteca Nacional de Portugal, D. 153 A.
A inclusão da estátua no certame sublinha a proximidade entre poder real e o
espectáculo da lide dos touros. Também aí se encontra consignado um camarote
para os ministros do Senado da Câmara (número 7), outro para os Oficiais da
Fazenda (número 9) e ainda outro para a Contadoria (número 10). O público evidencia, então, poucas ou nenhumas alterações em relação às festas bravas de 1752,
o que permite conjecturar que esta planta diga respeito a essa ocasião. Também
estão previstos camarotes para particulares (número 19). Há ainda a sublinhar a
existência de dois casões para armar os carros triunfais (número 20), que, pela
área apresentada, tinham considerável tamanho e aparato, e de um «emboladouro»
(número 18), o que assegurava que o ónus da carnificina recaía principalmente
sobre o touro, que deveria ser ferido e morto. Percebe-se que nenhum detalhe deveria ser descurado, ao nível da organização e preparativos, pois note-se a previsão
de uma área para as casas que «Suas Majestades» podem utilizar para descansar
(número 4) e de umas escadas de uso exclusivo do Senado (número 11).
Programa
O dia do início das festividades era determinado pelo rei, com explicitação da
hora exacta 17. A festa dos touros de 1752 teve o seu início numa segunda-feira, 28
de Agosto, às duas horas da tarde.
O programa era variado e completo. O detalhe que nos assiste neste aspecto
provém de um conjunto extenso e significativo de impressos, que cumprem uma
de duas funções: ou anunciam o que se vai passar num determinado dia da festividade ou constituem memória do que lá se passou. É exemplo do primeiro caso o
título Notícia individual de tudo o que se há-de executar em segunda-feira 28 de
Agosto de 1752, primeiro dia da festividade dos touros. Em relação ao segundo,
invocamos, mais uma vez, Tríduo festival que à exaltação de El-Rei fidelíssimo D.
José, nosso senhor, ao trono celebrou o preclaríssimo Senado de Lisboa (1752).
Recorremos a este último título para uma exposição dos principais momentos que
compuseram as três tardes de touros, a 28 de Agosto, 4 de Setembro e 11 de Setembro (as festividades repetiram-se a 18, 26 de Setembro e 2 de Outubro), de
1752, no Terreiro do Paço, singularmente de boa memória por serem «infinitos
os papéis, que em verso e prosa têm saído respectivamente à celebridade com
que o muito illustre Senado de Lisboa tem applaudido e continua em applaudir
a felicíssima exaltação de El-Rei fidelíssimo Dom José, nosso senhor, ao throno
portuguez» (3), como indicado na abertura do dito impresso.
Na primeira tarde, 28 de Agosto de 1752, o programa dos festejos integrava os seguintes momentos: a entrada do Meirinho da Cidade, Vitorino Mendes, curiosamente
17
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro III
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
133 a 134.
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
36
«vestido muito flammante e esplendidissimamente à Castelhana» (7); a entrada
da Guarda Real, marchando inicialmente em duas alas e desempenhando, posteriormente, as continências; a entrada de onze toureiros, ou capinhas, que fizeram
as suas cortesias e tomaram garrochas 18; a seguir, nove monteiros da choca, ou
homens de forcado, com as respectivas cortesias; as danças, a das ciganas, das peixeiras, das couveiras, colarejas e medideiras do Terreiro, representando as quatro
últimas as estações do ano, respectivamente Inverno, Primavera, Estio e Outono;
ainda a dança dos pauzinhos dos galegos, a dos pretos, vestidos à maneira africana e americana, e a das corraleiras; os carros de triunfo, com um primeiro carro
puxado por oito leões e repleto de figuras alegóricas, entre as quais se destacava a
Fama, que tocava clarim; um segundo carro, mostrando Apolo no Monte Parnaso,
acompanhado pelas Musas, que ao som de diferentes instrumentos, enumeravam
as virtudes e os aplausos de D. José I; por derradeiro, o combate de touros, com a
participação de dois cavaleiros, tendo morrido 21 touros nessa tarde, na maioria
corridos pelos capinhas (Imagem 2), com rojões, farpas e garrochões 19 de fogo, e
mortos à espada, à choupa e à faca.
Imagem 2 - Combate de Touros em Lisboa,
C. Legrand, 1842, p. 4.
No final da descrição do primeiro dia de festividade, somos informados de
que o combate de touros havia sido interpolado por vários géneros de divertimentos, que consistem, no seu todo, na criação de situações com potencial cómico 20,
também através da composição de figuras socialmente reconhecíveis, como uma
saloia, que pressupõem a intervenção do touro para detonar a hilaridade:
Interpolou-se este combate com vários géneros de divertimentos. Não foy pequeno o
que resultou de differentes figuras e vasos, que se puzerão no curro, de que sairão, depois do Touro arremeter com ellas e as quebrar, alguns bugios pequenos. Também foy
de muy bella diversão huma mesa, que se poz junto ao mastro com aparelho de chocolate, a que se assentarão, como para o tomar, os Capinhas, alguns delles em trage de
mulher, e os que representavão mayor authoridade vestidos mais extravagantemente,
e que um Touro deitou pelos ares, pondo por terra todo o apparato daquelle fantástico
beberete, desattenção que pagou morrendo irmaãmente com seus sócios. Não foy menos plausível a boa graça de outro Capinha, vestido como saloya, a cavallo com hum
ceirão de fruta, porque fazendo huma sorte ao Touro, que andava na praça, o matou
destramente do primeiro rojão. (10-11)
Por aqui se torna evidente que, a intervalar os momentos mais sérios, sangrentos e matadores, do combate de touros, decorria um conjunto de quadros,
envolvendo, inclusive, outras espécies animais (bugios), encenados para obter o
efeito cómico, mas que culminavam invariavelmente na morte do animal. A intenção destes divertimentos intermédios seria o alívio cómico, pelo inusitado da
situação, acentuando, de sobremaneira, a distância entre a superioridade do homem e a bestialidade do touro. Desta maneira, convenhamos, não bastava lograr
18
«A garrocha era mais comprida, cerca de
um palmo, porém menos grossa, que o garrochão,
feito da mesma madeira e provido de um ferro
triangular, muito semelhante ao que ostentam as actuais varas dos ‘picadores’» (Rodrigues, 2001: 68).
19
«Quanto à ferragem, os garrochões deveriam ser em pinho de Flandres, de cor clara, lisos
e leves, com o comprimento entre sete palmos e
meio a oito palmos» (Rodrigues, 2001: 66).
20
«Entre touro e touro actuavam os intervaleiros, em ‘intermezzos’ cómicos destinados a
divertir o público» (Teixeira, 1992: 37).
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
matar o touro, era, ainda, preciso atender ao grau de elaboração que sobrevinha à
chacina. Tratava-se, assim, de um espectáculo de poder e de domínio, do rei sobre
os súbditos e do homem sobre o animal, que atordoava os sentidos e disseminava a
convicção de uma sociedade uníssona em torno da pilhéria, do luxo e da matança.
Estes divertimentos, que associam o lúdico ao ritual, e cujo desfecho é inevitavelmente a morte do touro, aludem a práticas tão antigas como as vigentes no VI
milénio a.C. Na verdade, em pinturas murais dessa época é possível distinguir situações de desafio do animal, nomeadamente de corridas e saltos, que constituem
possibilidade de um divertimento, prévio à morte do animal (Linacero, 2003: 70).
Na segunda tarde, 4 de Setembro de 1752, o encadeamento do programa foi o
mesmo, apenas com ligeiras alterações. Os carros de triunfo, desta feita, surgiam
precedidos por dois génios, montados a cavalo e tocando clarim, cada um deles
entre dois selvagens. O segundo carro era neste dia puxado por oito camelos. Mais
uma vez, decorreram divertimentos interpolados ao combate de touros, com o
aparecimento de coelhos e pombos na praça, em vez dos bugios da primeira tarde.
Como novidade, destaca-se uma grandiosa máquina:
Também foy de bom gosto huma nova máquina que appareceo na praça. Era huma pyramide quadrangular, cujas faces, depois de arder nella algum pouco de fogo artificial, se
abrirão, apparecendo no meyo hum toureiro de pé, que sem se mover dalli, esperava que
o Touro, que elle provocava o investisse. Vendo, porém, que era diligência escusada, saio
dalli a buscallo, deixando-o morto às suas mãos. (13)
O uso de máquinas, como a acima descrita, desfaz qualquer dúvida que pudesse subsistir quanto ao carácter espectacular do culto do touro, remetendo para
um conjunto de referentes imagéticos e figurativos que cunham um impacto social
duradouro, uma memória colectiva, que, por seu turno, criva um sentimento de
pertença e de identidade (Assmann e Czaplicka, 1995: 130).
No entanto, um carro de fogo é responsável por um incidente gravoso neste
dia: deu-se fogo à entrada do pórtico e, com o fogo a arder, os bois que vinham
neste carro ganharam medo e não se encontrava maneira de fazer avançar o carro.
Entretanto, o fogo ateou-se na porta do curro da parte direita, o que suscitou o
pânico em muita gente instalada naquela zona, que se começou a precipitar dos palanques abaixo. Apesar da mortandade registada entre a assistência, o espectáculo
prosseguiu, após o carro ter ficado reduzido a cinzas. É de notar como todo o pânico e caos gerado entre uma assistência inequivocamente numerosa foi mitigado e
suplantado pela interferência do Meirinho da cidade que foi lançando voz de que
não havia razão para alarme, de que a assistência não corria perigo. De acordo com
o relato, a festividade foi retomada dentro da sua normalidade (12-13), o que não
pode deixar de causar alguma surpresa.
O saldo deste dia foi: 26 touros mortos, tendo os cavaleiros morto 11 com o
rojão e 4 com a espada; os capinhas encarregaram-se de 11 touros: 1 ao rojão, 8 à
espada e dois à faca.
Na terceira tarde, 11 de Setembro de 1752, vigorou programa idêntico ao das
anteriores, com os carros de triunfo a apresentarem, como variante, o facto de
saírem oito frisões do seu interior. Neste último dia das festas, apresentaram-se
os quatro cavaleiros das tardes anteriores, ou seja, por ordem da sua intervenção,
Manuel dos Santos, Luís António, actuantes no primeiro dia, Manuel de Matos e
José Roquete, intervenientes no segundo dia.
Neste dia derradeiro os divertimentos de vária ordem também interpolaram
o combate de touros, notabilizando-se uma figura hiperbólica de saloia, numa
máquina movida pelos capinhas:
Foy também alternada esta função com algumas extravagâncias divertidas e que se desempenharão com igual acerto que fortuna. Foy huma dellas apparecer na praça huma
figura em traje de saloya, mas de tão desmedida corpulência que bem podia hombrear
com huma grande torre. Trazia huma figura de criança, que exhalava fogo pela boca,
debaixo do braço direito, e a modo do cavallo de Tróya, estava repleta de Capinhas,
que movião esta máquina e fazião acintes ao Touro, mas elle já mais quiz chegar, antes
fugia espantado da figura. Por isso, lha botarão por cima algumas vezes, e tantas forão
até que ella se partio e despedaçou. (14-15)
37
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
38
O cômputo do combate de touros deste dia foi 20 touros mortos, 17 ao rojão
e três à espada.
Para aduzir à reflexão sobre a componente cénica deste tipo de celebração
pública, importa reportar-nos à presença e à utilização conferida a figuras exóticas
e estrangeiras, como elemento relevante numa proposta de espectáculo. A este
propósito, convém lembrar que na primeira tarde, a par com as danças dos ofícios,
tiveram lugar as danças «dos pretos vestidos ao uso de África e América, de olandilha preta, de modo que pareciam andar despidos, ao modo daquellas partes, e
com várias plumagens na cabeça» (9). Imediatamente após as danças, entraram
na Praça oitenta homens para a regar, evidenciando a particularidade de trajar
«como Chinas» (9). O primeiro carro de triunfo, tendo como principal figura a
Fama, era conduzido «por alguns selvagens» (9). Na segunda tarde, os dois carros de triunfo foram antecedidos por «dous Génios, montados a cavallo, tocando
seus clarins, cada hum delles entre dous selvagens» (11). Em relação à terceira e
última tarde, a relação não especifica com detalhe as «extravagâncias divertidas»
que compuseram o programa. No entanto, esta sintética enumeração permite inferir que a figuração dos naturais de África, América e China, em particular, e a
dos selvagens, em geral, estabelece uma correlação com os domínios da diáspora
portuguesa. Na aclamação do rei tinha, com certeza, especial significado lembrar
e evocar o portento das conquistas ultramarinas do reino, e sua ulterior expansão.
A dimensão política desta figuração assenta no reforço da posição desejavelmente
hegemónica de Portugal face ao resto do mundo, e na divulgação desse propósito
como desígnio comum a todos, família real, nobres, vassalos e gentio.
A ressonância de fogo, sangue e espectacularidade que resulta de uma relação de
quinze páginas dá a entender o efeito máximo da aclamação de D. José I, à qual o culto
do touro está irrevogavelmente associado. Como ex-libris, surge a tortura infligida ao
animal, atestada pela variedade de técnicas e adereços utilizados (farpa, rojão, faca,
etc.). Todavia, cada um dos componentes da festividade é parte de um todo que se almeja de longa e boa memória. Intenta-se a adesão incondicional e massiva do público,
que se deseja rendido sob o peso de uma catadupa de estímulos, sobretudo visuais; é
a submersão num mundo, paralelo ao quotidiano, em que tudo assombra ou diverte.
Pleitos
De regresso ao acervo do Arquivo Municipal de Lisboa, gostaríamos de chamar
a atenção para dois documentos em particular. Num primeiro, com data de 24 de Julho de 1708, trata-se de dar por prontos certos adereços necessários à festa dos touros,
como sejam panelas de barro e odres 21: «Sirvam V[ossa]s S[enhorias] de mandar
ter pronto p[ar]a a festa dos touros Reais as panelas de barro em q[ue] se metem os
coelhos e pombos, e os odres, como se fés na occasião passada de Touros Reais».
A verdade é que se não dispuséssemos da relação das festas, matéria de impressos como os atrás referidos, estas poucas linhas fomentariam a nossa infatigável
imaginação, que se embrenharia na tentativa de descobrir qual a função, mais ou
menos exacta, que nas festividades teriam os coelhos e os pombos, confinados a panelas de barro e odres. Assim, sabemos que coelhos e pombos, e até mesmo bugios,
aguardavam o momento da investida do touro para se libertarem, incluindo-se, em
termos de programa, nos divertimentos que interpolavam o combate de touros.
Num segundo documento, com data de 30 de Agosto de 1755, o Senado da
Câmara responde ao requerimento de Maria Teresa, que alega ser «mulher pobre»,
vendedora de hortaliça, mordoma da dança das mulheres couveiras na última festa dos touros, de 1752, que requer do rei o reembolso de quarenta e cinco mil e
duzentos réis, que alega ter dispendido com a dita dança 22:
Em avizo do Secretario de Estado Diogo de Mendonça Corte Real, de vinte e hum do
presente mês Ee V[ossa] Mag[estad]e servido, q[ue] em o Senado da Câmara se veja, e
consulte co’ o q[ue] parecer a petição incluza de Maria Theresa, vended[o]ra da ortalice;
em q[ue] pede ordene V[ossa] Mag[estad]e, q[ue] o Senado lhe satisfaça, quarenta e
cinco mil e duzentos reis, q[ue] diz haver dispendido com a dança das molheres coveiras, de q[ue] foy mordoma em a ultima festividade de touros q[ue] se fés no Terreiro do
Passo. Sendo vista a ditta petição, e ponderada a matéria de q[ue] trata.
21
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro II
de Consultas e Decretos de D. João V, do Senado
Oriental, fl. 177 a 180.
22
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro VIII
de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
229 a 234.
Festas bravas: a anatomia do outro golpe
Parece ao Senado, não merece a attenção de V[ossa] Mag[estad]e o requerimento da
supp[licant]e, porq[ue] sempre foi costume o darem as couveiras hũa dança para as
festas de touros, q[ue] o Senado fazia; da mesma forma q[ue] são obrigadas a dar as
suas, as medideiras do terreiro, e as regateiras do peixe, repartindo entre si a despeza
das dittas danças, sem q[ue] o Senado lhe concorresse com algũa quanthia […]
Pode, então, ler-se que era costume as vendedoras de hortaliça, bem como as
medideiras do Terreiro e as regateiras do peixe, apresentarem uma dança nas festas
dos touros, promovidas pelo Senado da Câmara. Este envolvimento de pessoas
ligadas a diferentes actividades económicas sublinha a representatividade deste
tipo de festejo, dado que diferentes sectores da sociedade se encontravam ali
exponencialmente integrados e representados.
A apresentação de cada uma das danças dependia, em termos de organização,
da figura de uma mordoma, que supervisionava a sua produção e era responsável,
pelo menos, por parte da sua prossecução, o que implicava uma despesa significativa. Esta despesa remontava à riqueza dos figurinos e adereços necessários ao
espectáculo, pois na referida documentação administrativa se especifica que a
dança das couveiras, por que foi responsável a suplicante, foi «a mais luzida e
do mayor dispendio» (fl. 231). A atestar o luxo e a ostentação que caracterizava
as danças, a relação de 1752 acrescenta acerca da dança das Ciganas «que vinhão,
assim como todas as das outras danças, muy asseadas e ricamente adereçadas, como
competindo-se humas a outras» (8). Importa ainda acrescentar que Maria Teresa viu
o seu esforço e esmero reconhecido, através do deferimento do seu pedido, com sua
majestade a ordenar que lhe fosse paga, sem dilação, a quantia em demanda.
Conclusões
Foi aqui analisado um rol de documentos administrativos, em cruzamento com
memórias literárias, que corrobora diferentes vertentes da festividade dos touros no
século XVIII, nomeadamente «espaço e públicos», «programa» e «pleitos».
Ao nível do primeiro aspecto, destacamos a escolha do local, a realização do
respectivo leilão, momentos administrativamente determinantes, e a prévia distribuição do público, socialmente heterogéneo, por diferentes zonas do recinto: vãos,
camarotes e trincheiras.
Também tivemos oportunidade de discutir, numa perspectiva comparatista, a
relação entre o público espanhol e o português e as festas dos touros. Tomando
como referência estudos históricos, visando festas de touros espanholas seiscentistas
e setecentistas, foi-nos dado perceber que em Espanha, pelo menos desde a primeira
metade do século XVII, a lide do touro já não congregava a classe nobre, assumindo
um carácter acentuadamente popular. Em Portugal, como tivemos oportunidade de
defender, a documentação vária em torno das festas de touros de 1752 reflecte, diferentemente, uma celebração geradora de unanimidade e consenso. Durante três dias,
os touros foram motivo de comunhão, transversal a toda a sociedade.
Quanto ao programa, sublinha-se, por um lado, o ecletismo, em apoteótica
espectacularidade, pois não se confinava à lide dos touros, contemplando outras
atracções, como danças, carros de triunfo e quadros encenados, nos quais as figuras
estrangeiras e exóticas sublinham a dimensão política da comemoração, e, por outro,
o insistente desfecho de matança, com a morte de, pelo menos, 20 animais por tarde.
No âmbito dos pleitos, chamámos a atenção para a importância da leitura articulada de documentação diversa na reconstituição deste tipo de festividade, pois, a
título de exemplo, a leitura conjunta de um impresso noticioso e de um documento
administrativo, de escassas linhas, sobre a necessidade de aprontar panelas de barro
e odres, ‘fez luz’ sobre um momento cénico específico.
Em suma, a leitura de documentação administrativa articulada com a leitura de
memórias da recepção da efeméride dos touros possibilita um entendimento mais
completo, ainda pela confluência do faceto e do brutal, no plano histórico, sociológico e artístico, do culto do touro em Portugal. Desta maneira, cruzámos formas de
conceber, modos de organizar e jeitos de representar que alimentam a reflexão sobre
a cultura portuguesa, e seus esconjuros, consubstanciada em conceitos como «heroísmo» e «temeridade». Embora sejamos «uma cultura de paisagem marítima»
39
Isabel Maria Alves Sousa Pinto
40
(Moreira, 2006: 168), também pertencemos a um terreiro, onde aconteceu a luta
primordial entre o homem e o animal, evocando paisagens primitivas de fulgor,
tortura e emancipação. A pertença a esta paisagem dual permite dar conta dos
interstícios da identidade lusa. Ao longo deste texto, nunca se procurou defender
ou atacar a lide do touro, antes se intentou uma abordagem paralela, que se funda
na colecção de memorabilia referente a uma manifestação festiva, cuja tessitura
ajuda a desambiguar as complexas relações entre poder, cultura e identidade.
Como denominador comum a esta tríade, emerge o corpo, que Foucault
(1999: 14) considerou indissociável do campo político: «Mas o corpo também está
directamente mergulhado num campo político; as relações de poder têm alcance
imediato sobre ele; elas o investem, o marcam, o dirigem, o supliciam, sujeitamno a trabalhos, obrigam-no a cerimônias, exigem-lhe sinais». Embora Foucault se
referisse ao corpo humano, não queríamos deixar de assinalar aqui que também o
corpo animal pode ser alvo de idênticos fenómenos políticos.
Ao longo da história portuguesa, os monarcas foram revelando uma singular
e estratégica concordância em relação ao uso do touro como instrumento político,
ao serviço de um regime. Contrariamente, ao que se verificou em Espanha, nunca
o poder régio nacional se mostrou realmente contra as festas dos touros, e, em
contrapartida, não são de somenos as manifestações reais em sentido contrário.
Assim, a par com todo o vigor popular, e de assinalável tradição, que a lide dos
touros assume em Portugal, é, todavia, inegável o uso propagandístico de que
foi alvo ao longo de séculos, um autêntico «festival político moderno» (García
Bernal, 2006: 135), pautado pela brutalidade do suplício, concretizada no marcar,
rasgar, esventrar e aniquilar de um corpo, ainda que animal.
Bibliografia
Fontes
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Referências
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Notícia individual de tudo o que se há-de executar em segunda-feira 28 de Agosto de 1752, primeiro dia da festividade dos touros, com que o ilustre Senado da
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trono celebrou o preclaríssimo Senado de Lisboa, nas tardes de combate de touros
no Terreiro do Paço, Lisboa, na oficina de Manuel da Silva, 1752.
41
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
Sara De Balsi
Université de Cergy-Pontoise
[email protected]
Résumé:
Jean Améry, né en Autriche en 1912 sous le nom de Hans Mayer, est arrêté en Belgique en 1943 et torturé en tant que résistant, puis envoyé dans le camp de concentration d’Auschwitz parce que juif. Rescapé au
camp, il s’enferme dans un silence de vingt ans avant de publier Par-delà le crime et le châtiment. Essai pour
surmonter l’insurmontable, un recueil de cinq essais, dont l’un directement consacré à la torture, dans lesquels
l’expérience personnelle se mêle à la spéculation.
Evénement biographique fondamental, marquant son identité d’individu, tandis que l’expérience des camps
de concentration fait office d’un «destin collectif», la torture nous semble constituer le nœud central de son œuvre;
en l’envisageant en tant que traumatisme, nous analysons dans un premier temps l’essai qui lui est consacré, dans
un deuxième temps sa présence, souvent inattendue, dans ses autres ouvrages, enfin ses conséquences linguistiques
sur Mayer-Améry en tant que sujet et sur son œuvre d’écrivain.
Mots-clés: Jean Améry; Torture; Traumatisme; Vieillissement; Langue mineure
Abstract:
Jean Améry was born in Austria in 1912 under the name of Hans Mayer. Escaped in Belgium, he is arrested in
1943 by the Gestapo, tortured because of his implication in the Resistance and eventually sent to the concentration
camp of Auschwitz as a Jew.
He survives the camp and lapses into silence for twenty years; in 1965 he publishes At the Mind’s Limits:
Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities, a collection of five essays in which personal experiences
mix up with philosophic speculation. One of them is entirely about torture.
A fundamental biographical event, defining his individual identity whereas the concentration camp experience relates to a «collective destiny», torture is the central nub of his work. Interpreting torture as a destructive
trauma, firstly I will examine the essay dealing with it, then its often unexpected presence in the other works of
the author, finally its linguistic consequences both on Mayer-Améry as an individual and on his writing.
Key-words: Jean Améry; Torture; Trauma; Aging; Minor Language
Introduction
Hans Mayer, né à Vienne en 1912, grandi dans une famille juive assimilée, fuit
en Belgique en décembre 1938, quelques mois après l’annexion de l’Autriche au
Reich1. En 1940, il est arrêté et déporté dans le camp de travail de Gurs; il s’évade
en 1941 et parvient à retourner en Belgique. Militant dans la Résistance belge, il
est arrêté par la Gestapo et torturé au fort Breendonck en juillet 1943, puis déporté
à Auschwitz parce que juif.
Ayant survécu à la déportation, il s’installe en Belgique et il se renferme dans
un «silence de vingt ans» qu’il ne rompt qu’en 1964, pendant le procès de Francfort.
Ayant d’abord entrepris d’écrire un essai sur «la situation de l’intellectuel dans un
camp de concentration» (Améry, 2007: 7), il rédige finalement cinq essais séparés,
qu’il publie en 1966 dans un recueil sous le titre de Jenseits von Schuld und Sühne,
Bewältigungsversuche eines Überwältigten, traduit en français comme Par de-là le
crime et le châtiment. Essai pour surmonter l’insurmontable 2. Ces essais portent
respectivement sur l’expérience de l’intellectuel à Auschwitz, la torture, la patrie
(Heimat), le ressentiment et la judéité 3.
Evénement biographique fondamental, marquant l’identité de l’individu,
tandis que l’expérience des camps fait office d’un «destin collectif» (Heidelberger-Leonard, 2007: 78), la torture nous semble constituer le nœud central de
l’œuvre de Jean Améry; en l’envisageant en tant que traumatisme, nous allons
analyser dans un premier temps l’essai qui lui est directement consacré, dans un
deuxième temps sa présence, souvent inattendue, dans les autres ouvrages, enfin
1
Toutes les notations de type biographique
sont tirées de la biographie d’Améry par Irène Heidelberger-Leonard (Heidelberger-Leonard, 2007).
2
Perret (Perret, 2013: 207) critique ce choix
de traduction du titre et propose «Par de-là la faute et l’expiation. Tentatives d’un homme dominé
pour dominer ce qui l’a dominé» ou bien «Tentatives de maîtrise d’un homme dont on s’est rendu
maître».
3
Les titres (en français) des cinq essais sont:
Aux frontières de l’esprit; La torture; Dans quelle
mesure a-t-on besoin de sa terre natale?; Ressentiments; De la nécessité et de l’impossibilité d’être
juif. Améry est également l’auteur de deux essais,
sur le vieillissement et sur le suicide, ainsi que de
trois œuvres de fiction (Les Naufragés, écrit avant
la guerre et jamais publié de son vivant, Lefeu ou
la démolition, 1974, et Charles Bovary, médecin
de campagne, 1976). De nombreux textes de sujet
politique, philosophique et littéraire ne sont pas
encore traduits en français. Améry est mort suicide
en 1978.
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
43
ses conséquences linguistiques sur Mayer-Améry en tant que sujet ainsi que sur
son œuvre d’écrivain.
La torture comme destruction
Dans la Préface de Par-delà le crime et le châtiment, l’auteur précise que
sa volonté était d’écrire un essai basé sur ses réflexions de rescapé des camps
de concentration. Mais dès les premières lignes il s’aperçut que toute objectivité
était impossible. La spéculation s’avère être «la description de l’existence de toute
victime» (Améry, 1995: 8).
Dans les cinq essais dont se compose le recueil, le «Moi» possède un poids
remarquable. Le témoignage 4, livré à travers la narration à la première personne,
autorise et justifie les «envols spéculatifs» (Améry, 1995: 84) du philosophe, sa
réflexion abstraite, généralisatrice, théorique sur les expériences vécues.
Dans l’essai sur la torture le traumatisme est traité avec en même temps le maximum de distance et la plus grande lucidité, ce qui permet au récit biographique de
dégager une dimension paradigmatique.
Cependant, la torture avait déjà été racontée dans un fragment autobiographique écrit en 1945, quelque mois à peine après la libération d’Améry, et resté
longtemps inédit. Ce texte, intitulé Die Festung Derloven (Le fort Derloven) et
imaginé comme une suite du roman Les naufragés (écrit en 1938 mais publié
seulement après la mort de l’auteur), est aujourd’hui reproduit dans la section
Documentation du premier tome des œuvres complètes d’Améry en allemand. Il
n’existe pas de traduction française.
Dans ce court fragment, l’auteur décrit pour la première fois la torture, la détention et sa première tentative de suicide (qui n’est pas mentionnée dans l’essai
La torture) au fort Breendonck. Comme le souligne l’éditrice du texte, «la torture est ici relatée – on pourrait presque dire rejouée – dans les moindres détails»
(Heidelberger-Leonard, 2007: 57). La grande différence entre ce texte et l’essai
écrit vingt ans plus tard consiste dans le fait que la description fidèle du fragment
narratif se transforme dans l’essai en «évaluation subjective, mise en perspective,
d’un traumatisme passé» (Heidelberger-Leonard, 2007: 58).
C’est de la tension entre le Moi-narrateur impliqué et un raisonnement qui se
veut abstrait – entre le témoin et le philosophe – que jaillit La torture, le deuxième
essai du recueil. L’alternance entre narration, description et réflexion, particulièrement efficace du point de vue rhétorique, correspond à l’alternance entre subjectivité
(la narration à la première personne) et effort d’abstraction.
L’essai commence par la description du fort Breendonck tel qu’il est devenu
à présent (c’est-à-dire à la moitié des années Soixante): un musée consacré à la
mémoire de ce qui advenait entre ses murs. Tout y est resté tel quel quand le jeune
Améry (qu’il conviendra d’appeler Hans: il ne changera de nom que des années plus
tard) y avait été emmené comme prisonnier, pour être torturé, le 24 juillet 1943.
Arrêté «pour une affaire de tracts» (Améry, 1995: 69), Hans, militant d’une
cellule de la Résistance communiste en Belgique, est initialement interrogé au
quartier général de la Gestapo. Ici se produit un premier événement fondamental, que nous n’hésitons pas à considérer comme l’‘anticipation’ de la torture: le
premier coup, «expérience profondément traumatisante [qui] fait comprendre au
détenu qu’il est sans défense, et que ce geste renferme déjà tout ce qui va suivre à
l’état embryonnaire» (Améry, 1995: 70). Avec le premier coup, le prisonnier perd
sa dignité humaine; incapable de définir ce concept (il le fera d’ailleurs dans la
préface: «la dignité est le droit à la vie que vous confère la société»), l’auteur se
borne à dire que le début de la torture fait perdre au prisonnier la ‘confiance dans
le monde’, et avec celle-ci l’espoir que quelqu’un lui viendra en aide.
Continuant à alterner récit et méditation, narration et réflexion, et ménageant
également un certain suspense qui se produit chez le lecteur (ce dernier sait que le
‘personnage-Hans’ va se sauver, mais il ne sait pas exactement ce qu’il va subir),
l’auteur reprend le fil de l’histoire. Ne parvenant pas à lui extorquer d’information,
les agents de la Gestapo emmènent Hans à Breendonck, camp d’accueil géré par
les SS. Sous le regard attentif du portrait d’Himmler, les «obtus bureaucrates de
4
Cf. en particulier Coquio, 2006: 13-40.
Sara De Balsi
44
la torture» (Améry, 1995: 87) s’affairent à leur travail routinier. Mais le récit est à
nouveau coupé: l’auteur place ici une longue réflexion (déjà annoncée plus haut)
sur le propre de la torture pratiquée au sein du Troisième Reich et sur la différence
entre ce dernier et les autres «totalitarismes» 5. On torture beaucoup, souligne l’auteur, encore à présent, en plusieurs endroit du monde; mais ce qui fait le propre de
la torture du Troisième Reich, c’est qu’elle «n’était pas un accident: elle en était
l’essence même» (Améry, 1995: 64). En d’autres mots, elle n’était pas un moyen
(comme elle l’est dans de nombreux régimes), mais une fin en soi.
A travers un ultérieur retour au récit subjectif, Améry passe à la description
de ‘sa’ torture: de ‘comment’ elle fut, mais surtout de ‘ce qu’’elle fut. C’est une
description exacte, précise, anatomique. Hans est emmené dans un bunker, où il
est attaché par les bras, hissé avec une chaîne et suspendu à un mètre du sol. Le
torturé résiste pendant quelques minutes dans une position proche de la verticale,
ensuite il s’épuise: «C’est à ce moment que se produisit dans le haut de mon dos
un craquement et une déchirure que mon corps à ce jour n’a pas encore oubliés. Je
sentis mes épaules se déboîter. [...] Torture, du latin torquere, tordre: quelle leçon
de choses par l’étymologie!» (Améry, 1995: 81) 6.
C’est une métamorphose physique, tangible: l’auteur l’identifie clairement avec
ce moment où un bruit, le craquement, signale une rupture interne, la déchirure des
articulations.
La rupture est inévitable, Hans n’a aucun moyen de fuir. Il subit une métamorphose, entendue comme «la forme que prend l’impossibilité de fuir. L’impossibilité
de fuir là où la fuite s’imposerait pourtant comme la seule solution» (Malabou, 2009:
17). C’est une blessure destinée à ne pas guérir, un changement définitif. Non seulement le sujet ne peut plus revenir à sa forme antérieure, mais il ne peut pas non
plus chercher à assumer une autre forme. «La torture a un caractère indélébile. Celui
qui a été torturé reste un torturé» (Améry, 1995: 83). Et le torturé c’est celui qui a
expérimenté la totale identification de l’homme avec son corps.
Après une ultérieure digression spéculative, portant cette fois sur les tortionnaires et sur leur sadisme7, on revient au récit: qu’en est-il de Hans? Il tombe dans
l’inconscience.
C’était donc fini, une bonne fois pour toutes. Mais ce n’est toujours pas fini. Je pendouille toujours, vingt-deux ans après, suspendu au bout de mes bras disloqués, à un
mètre du sol, le souffle court, et je m’accuse. Ici il n’y a pas de «refoulement». Peut-on
refouler une tache de naissance? On peut la faire disparaître par la chirurgie plastique,
mais la peau qui naît de la greffe n’est pas une peau dans laquelle un homme peut se
sentir bien. (Améry, 1995: 88-89)
Améry affirme ici que les catégories de la psychanalyse deviennent inutilisables
dans le cas de la torture. Le véritable changement de forme, là où pour forme on entend
forme ‘et’ substance, subi par le torturé, est la construction d’une forme nouvelle par
la destruction de la forme précédente; c’est comme la nouvelle naissance d’un nouvel
individu. L’auteur suggère la métaphore de la chirurgie plastique, destinée à modifier
la nouvelle forme, pour faire revenir éventuellement le sujet à son état précédent: mais
la «nouvelle» peau du torturé, sa nouvelle identité que le traumatisme a modelé
plastiquement, est désormais inséparable de lui.
Une dernière réflexion sur les différentes réactions des hommes à la torture
précède la conclusion, qui porte, quant à elle, sur l’homme après la torture, sur sa
‘pensée’ qui se recompose une fois rescapé. Que reste-t-il de la torture, lorsqu’il
reprend conscience?
Si ce qui reste de l’expérience de la torture ne peut jamais être autre chose qu’une impression de cauchemar, alors c’est un immense étonnement, et c’est aussi le sentiment
d’être devenu étranger au monde, état profond qu’aucune forme de communication
ultérieure avec les hommes ne pourra compenser. [...] Celui qui a été soumis à la torture est désormais incapable de se sentir chez soi dans le monde. (Améry, 1995: 94-95)
Torture, vieillissement, ressentiment
Les deux textes spécifiquement consacrés à la torture ne sont pas les seuls où
5
En réalité, Améry refuse la catégorie de
«totalitarisme», car il voit dans l’idéologie nationalsocialiste une «essence» différente par rapport, par
exemple, au régime staliniste. Cf. Kalisky, 2006:
55-83.
6
Améry emploie précisément le mot «Tortur», d’origine latine, et non pas son équivalent
germanique ‘Folter’.
7
Améry offre une lecture personnelle du
concept de sadisme au sens de négation radicale
de l’autre chez Georges Bataille. Pour une analyse
détaillée cf. Perret, 2013: 85-92.
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
45
celle-ci se révèle le centre traumatique de l’œuvre d’Améry.
En effet, dans les deux essais publiés en 1968 et 1976, Du vieillissement et
Porter la main sur soi, la scène de la torture est plusieurs fois réécrite, bien qu’elle
ne soit plus l’objet déclaré de la spéculation.
Heidelberger-Leonard affirme que l’essai Du vieillissement «se lit stricto
sensu comme le pendant déshistoricisé de son essai sur la torture» (Heidelberger-Leonard, 2007: 208). Si celle-ci, provenant d’un ennemi externe, constituait
un outrage «du dehors», le vieillissement, quant à lui, est inscrit dans le corps
même, c’est un outrage «du dedans», une sorte de torture indéfiniment prolongée.
Les deux aboutissent à «la contradiction fondamentale» de la mort.
Nous proposons de lire le vieillissement non pas ‘en parallèle’ avec la torture,
ma comme une ‘réécriture de la torture’. En d’autres mots, la torture est devenue
un modèle d’intelligibilité des traumatismes et donc un paradigme pour penser le
vieillissement de l’homme.
Améry charge le vieillissement, considéré dans la dimension de l’événement, des
caractéristiques déjà attribuées à la torture dans l’essai homonyme. Le vieillissement
est décrit comme une blessure qui ne guérira pas, une «mutilation» soudaine et définitive. Dire le vieillissement n’est donc qu’une autre manière de (re)dire la torture, voire
le traumatisme qui a transformé l’homme en «torturé», «Hans» en «Jean Améry». La
formulation est la même, la «révolte et résignation» (sous-titre de l’essai) de l’homme
vieillissant sont les mêmes qu’a connues la victime juive (Améry, 1995: 175-210).
Comme la torture, le fait de vieillir éveille dans l’homme la conscience de son
propre corps. Les premiers coups du vieillissement (le corps qui montre son déclin) sont comme le premier coup de la torture, celui qui, comme on a déjà vu,
entraîne la perte de la dignité humaine: la même dignité, consistant pour Améry en
«le droit à la vie que vous confère la société», qui est ôtée à l’homme vieillissant
par le monde qui n’a plus besoin de lui. L’angoisse («Angoisse, angor, angustiae,
exiguïté, crainte». Améry, 1991: 177) de l’homme qui vieillit est la même angoisse
teintée de ressentiment à laquelle est livré l’homme torturé.
On ne peut pas expliquer le dernier chapitre du traité, «Vivre à la veille de mourir»
(Améry, 1991: 157-191), autrement qu’en remplaçant le vieillissement par la torture:
après avoir confronté les expériences terribles des années de la guerre à sa vie actuelle,
pourvue de tout confort, Améry en arrive à regretter la «bonne mort-assassinat qui n’a
rien voulu entendre de moi» (Améry, 1991: 177), la mort venant de l’extérieur, sous
l’aspect d’un SS, de la dysenterie ou du typhus dans le camp, de la fusillade, du gazage. Cela provoque évidemment l’indignation, voire le scandale, du lecteur: et à juste
titre, si l’on n’opère pas ici le déplacement nécessaire du vieillissement à la torture.
Ce dont l’auteur nous semble parler ici, comme dans le reste de l’essai, n’est pas le
déclin biologique, mais la torture subie en 1943. La «bonne mort-assassinat», comme
celle de tant d’autres au camp, aurait délivré la victime non pas de sa future déchéance
physique, mais d’une vie privée de la ‘confiance dans le monde’.
Dans Du vieillissement apparaît la même conception de l’unité fondamentale
de corps et esprit, c’est-à-dire de l’absolue réductibilité de l’essence de l’homme
au seul corps, propre à l’expérience de la torture (Améry, 1991: 77-78).
Prenant le point de vue d’un tel «A» qui souffre d’un terrible mal de dents
(motif déjà présent dans l’essai La torture 8), Améry écrit:
C’est pourquoi, après avoir pris un calmant qui l’a transporté dans un état second oscillant entre la torture et l’espoir qu’il le soulage, bien qu’en fait ce fût davantage la foi en
la délivrance de ses douleurs qui lui offrait la possibilité de réfléchir, A est décidé à employer ces minutes de suspension à frayer avec le mal de dents. Il se dit: c’est mon mal de
dents. [...] Il est délivré, comme quiconque serait délivré d’être libéré de la torture. Tant
il est pénible de souffrir, tant il est bon se débarrasser de la douleur. A ne regrette pas le
gain de moi transmis par la rage de dents. Ce qui, dès lors, à l’instant du soulagement,
se produit, est de nouveau le sentiment de l’autoaliénation à travers la détérioration
physique signalée par les maux de dents. Que suis-je devenu? (Améry, 1991: 74-75)
Nous retrouvons chez l’homme vieillissant en proie au mal de dents la même
conscience de son corps que chez l’homme torturé. Dans cette question, «Que
suis-je devenu?», se condense le drame de l’homme qui se découvre vieux, ainsi
que celui de toute victime d’un traumatisme.
8
«Comment est-ce possible? Se dit-on: toi
qui pour une simple rage de dents tirais la tête à toute la famille, tu as pu rester pendu au bout de tes
bras désarticulés et survivre?» (Améry, 1995: 93).
Le motif, certainement biographique, revient aussi
dans Porter la main sur soi: «Même la dent [...]
que nous devons faire extraire par le dentiste quand
la racine s’infecte (‘je dois me faire arracher cette
fichue dente qui me torture’), est étonnamment ressentie comme faisant partie de nous, au moment où
on nous l’enlève [...]». (Améry, 1996: 73)
Sara De Balsi
46
En opérant ce déplacement, on s’approchera également de la compréhension
du suicide de l’auteur, en 1978, ou, du moins, on s’y approchera plus que ceux
qui pensent que sa cause fut l’échec auprès de la critique et du public des romans
Lefeu ou la démolition et Charles Bovary, médecin de campagne (Doll, 2007: 8).
Dans l’essai Ressentiments, Améry montre être au courant des premières
études psychologiques sur les survivants des camps de concentration:
Comme je puis le lire dans une étude récemment parue sur les «séquelles de la persécution politique», nous serions tous des mutilés non seulement physiques mais aussi
psychiques. Les traits de caractère qui constituent notre personnalité seraient déformés.
L’agitation nerveuse, le repli hostile sur le Moi seraient les signes de notre syndrome.
Nous sommes, à ce qu’il paraît, «tordus». Et à ce propos me revient l’image furtive de
mes bras complètement retournés derrière le dos dans la torture. (Améry, 1995: 148-149)
On voit encore une fois que le traumatisme est immédiatement associé à la
torture (et non pas à l’expérience des camps). Dans l’ensemble de l’essai (36 pages
dans l’édition française), qui se propose quant à lui une «description de l’état mental de la victime» (Améry, 1995: 140) le simple mot «torture» se répète sept fois,
le mot «tortionnaire(s)» quatre fois, et par deux fois l’auteur fait allusion au «nerf
de bois» par lequel se termina sa séance de torture dans la cellule de Breendonck.
Sans compter les occurrences de «criminel», «bourreau» et les innombrables
«victime». La réflexion étymologique (torture-tordu-torsion) se démarque ici
des conclusions de la psychologie pour déboucher sur une assertion morale, qui
confirme néanmoins l’hypothèse d’un traumatisme vécu comme métamorphose:
«Mais cela m’oblige aussi à donner une nouvelle définition de notre ‘torsion’ mentale: je veux y voir une forme de l’humain d’un rang moralement et historiquement
supérieur à celui de la saine rectitude» (Améry, 1995: 140).
Améry s’inquiète ensuite de mettre son concept de ressentiment «à l’abri» de
la définition de Nietzsche, qui le condamnait sur le plan moral dans la Généalogie
de la morale, et de celle des psychologues, qui ne peuvent que le penser comme un
«conflit perturbant» (Améry, 1995: 149). L’auteur affirme sa volonté de conserver le
ressentiment, qui est «source affective de toute morale authentique qui fut toujours une
morale des vaincus» (Améry, 1995: 173). Dans le «repli hostile sur le Moi» (Améry,
1995: 149), qu’il appelle ailleurs dans l’essai «cet état d’abandon qui persiste toujours»
(Améry, 1995: 153), nous reconnaissons ce que certains théoriciens contemporains des traumatismes appellent «étrangeté à soi-même» et «étrange indifférence»
(Sacks, 1985; Malabou, 2009).
Améry insiste aussi particulièrement sur le sentiment de la peur. Dans De la
nécessité et de l’impossibilité d’être juif, dernier essai du recueil Par-delà le crime
et le châtiment, il précise que la condition du juif post-Auschwitz, de tout juif mais
en particulier de celui qui a vécu personnellement la catastrophe, consiste en un
état de peur permanente. Ici aussi, la peur qui se renouvelle à la vue du numéro de
matricule sur l’avant-bras ramène l’auteur à l’événement destructeur, le ‘premier
coup’ qui causa la perte de la confiance: «Chaque fois je me retrouve à peu près
dans le même état d’esprit que jadis, au moment où je sentis le poing du policier
s’abattre pour la première fois sur mon visage. Chaque jour je perds une nouvelle
fois ma confiance dans le monde» (Améry, 1995: 198-199).
La sécurité et la confiance arrachées pendant la torture ne reviendront jamais.
Comme pour le singe de la nouvelle Communication à une académie de Kafka,
qui se transforme en homme par impossibilité de s’évader de sa cage, la métamorphose est advenue dans l’absence d’une ‘issue’ (Bourrit, 2011). «Le juif [...] sous
le Troisième Reich avait le dos tourné au mur, et même celui-ci lui était hostile. Il
n’y avait aucune issue» (Améry, 1995: 184). Le juif post-catastrophe, avec lequel
Améry s’identifie dans ce dernier essai, constate le caractère définitif de la métamorphose, qui n’a d’‘issue’ que dans la mort. La nouvelle condition est reconnue
comme «constitutive de [s]a personnalité», comme une «possession inaliénable»
(Améry, 1995: 201). Peur, solitude et abandon caractérisent désormais l’être au
monde d’Améry. Le souvenir de la torture ressurgit de manière obsédante: «Ainsi
suis-je seul, comme jadis dans la torture. Ceux qui m’entourent ne me semblent pas
être des hommes dressés contre moi, comme l’étaient autrefois mes tortionnaires.
Ce sont des hommes dressés à côté de moi, sans être concernés par moi ou par le
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
47
danger qui rampe toujours à mes côtés» (Améry, 1995: 201).
Torture et langue maternelle
Nous allons enfin nous focaliser sur les conséquences linguistiques du traumatisme sur Jean Améry en tant que sujet et sur son œuvre d’écrivain.
Après la Libération, Hans Mayer s’engage à recouvrer la nationalité autrichienne,
mais décide de ne pas retourner dans son pays natal. Bien que ses visites restent fréquentes jusqu’à la fin de sa vie, l’écrivain déclare dans un écrit biographique: «Je n’ai
jamais pensé à m’y établir [...]. Quand on a été un jour fichu à la porte d’une auberge,
on n’y remet plus jamais les pieds» (Heidelberger-Leonard, 2007: 110-111)9.
Le rapport avec l’Autriche reste donc problématique. Malgré les fréquents
voyages, Améry n’y est reconnu en tant qu’intellectuel qu’après son succès en Allemagne fédérale; le pays natal reste un lieu de la mémoire, en particulier des souvenirs heureux de l’enfance, mais aussi d’un climat intellectuel qui n’existe plus.
Si l’événement traumatique marque (littéralement) un point de non-retour, la
question de la langue demeure compliquée. Dans l’essai Ressentiments, à propos
de l’Allemagne, on lit: «J’évitais de parler sa langue, ma langue, et je me choisis
un pseudonyme de consonance romane» (Améry, 1995: 144).
Le changement de nom définitif advient en 1955: Jean Améry, anagramme imparfait de son vrai nom, est choisi parmi les nombreux pseudonymes avec lesquels
Hans Mayer signait ses articles de journal depuis 1946.
La Belgique de son premier exil est définitivement élue «pays d’accueil»
(Heidelberger-Leonard, 2007: 119). Dans la capitale belge (dont il apprécie la position stratégique, à deux pas de Paris et de Cologne), Améry adopte une position
de diglossie: le français devient la langue du quotidien 10, l’allemand restant tout de
même sa seule langue d’écriture.
Une double impossibilité aux termes paradoxaux apparaît: l’impossibilité de
vivre dans le pays des tortionnaires va de pair avec l’impossibilité de quitter la
langue maternelle.
Le titre du dernier essai de Par-delà le crime et le châtiment, «De la nécessité
et de l’impossibilité d’être juif» (Améry, 1995: 175-210), contient une formule
qui s’applique à plusieurs aspects de la vie et de l’œuvre d’Améry. «L’impossibilité et la nécessité»: de survivre, d’écrire, d’être autrichien, d’écrire en allemand.
L’œuvre d’Améry dans son ensemble pose le problème du langage, plus que de la
langue: terrain d’affrontement d’impossibilités et nécessités concurrentes, le langage
exprime la «triple aliénation, culturelle, linguistique et identitaire» (Coquio, 2006:
21) de l’intellectuel autrichien qui ne parvient pas à «devenir un écrivain français»
(Heidelberger-Leonard , 2007: 290).
Cela transparait dans une lettre écrite en 1975 à son ami d’enfance Ernst Mayer:
Qui sait quelle chance c’eût été pour moi si, en 1945, je m’étais mis sérieusement à
écrire en français? Cette langue offre un espace plus limpide et plus propice à l’esprit
que notre allemand, lequel convient mieux à la poésie (notamment expressionniste)
qu’à la prose narrative et dissertative. Cela signifie, dans mon cas, que le «romanessai» que j’ai voulu créer comme genre, en quoi j’ai lamentablement échoué, aurait
peut-être eu plus d’allure en français. (Heidelberger-Leonard, 2007: 289)
Dans cette lettre ainsi que dans d’autres, écrites à la fin de sa vie, Améry
s’imagine l’autre qu’il aurait pu être: un écrivain francophone. La naturalisation
en France ou en Belgique aurait signifié son ‘assimilation’; cependant, l’expérience des lois de Nuremberg lui a enseigné que l’assimilation n’existe pas. Améry
reste donc un intellectuel ‘dissimilé’, qui demeure comme un invité dans la capitale de la nouvelle «petite Europe en train de naître, qui n’est ni une patrie ni une
terre natale au sens traditionnel» (Améry, 1995: 125-126); un intellectuel dont
l’identité se réduit à la polarité désormais incompatible de la judéité et de langue
allemande. Une figure de la solitude et de la négation, comme le montre bien sa
réflexion sur l’exil dans l’essai qui a pour titre Dans quelle mesure a-t-on besoin
de sa terre natale?
L’exil, écrit Améry s’opposant au discours cosmopolite en plein essor, est une
9
Originairement: Améry, 2005.
Avec une exception importante: la femme
qu’il épousera en 1955, Maria Leitner, est viennoise.
10
Sara De Balsi
48
condition misérable. La terre natale signifie pour l’individu la sécurité: on croit
ne pas en avoir besoin, jusqu’au moment où elle nous renie, devenant terre hostile. Quand l’Autriche l’accusait d’être un usurpateur, il a perdu sa patrie; pire,
il a compris qu’elle ne lui a jamais appartenu, comme par un «malentendu de
l’existence» (Améry, 1995: 114). La langue maternelle, dont le lien à la patrie est
essentiel, devient elle aussi hostile: elle appartient désormais à l’ennemi. Mais «ce
n’est pas parce que la langue maternelle se montrait hostile que la langue étrangère devenait pour autant une amie véritable» (Améry, 1995: 121). Si la langue
allemande devenue ennemie s’«atrophie» (Améry, 1995: 118), la langue française
du pays d’accueil n’arrive certainement pas à la remplacer. L’intégration dans un
pays étranger est toujours une opération intellectuelle, conduite à travers un effort
de volonté; l’exact contraire de la langue maternelle et de l’environnement du pays
natal, qui, grandissant avec l’homme, deviennent la garantie de sa sécurité. À distance de tant d’années, Améry avoue se sentir encore en Belgique et dans la langue
française comme un invité toujours susceptible d’être mis à la porte.
Il nous semble reconnaître en Améry un membre de la famille d’esprit des
écrivains déracinés. Nous empruntons l’expression de «famille d’esprit» et la formulation du concept de déracinement à André Karátson, qui l’applique à des écrivains qui, par l’impossibilité d’être classés à l’intérieur d’une littérature nationale,
contribuent à rendre inutilisable la catégorie même de littérature nationale. Loin
de pouvoir être rassemblés dans un mouvement ou un courant, ces écrivains se
laissent néanmoins reconnaître par des traits communs.
Leur solitude, leur constant besoin de se pencher sur eux-mêmes avec une sensibilité
exacerbée, l’attirance qu’exercent sur eux la déchéance, l’humiliation et la mort, cette
réalité métaphysique des épaves, leur immense besoin d’écrire pour rendre exemplaire
leur mal, ce manque éprouvé par des êtres «séparés», le long travail de remise en question auquel ils se livrent pour qu’un enracinement dans le ciel devienne possible, la
spiritualité toute sensuelle de leur ascèse, le goût de la fantasmagorie et de la confidence troublante – tout cela ne suffit-il pas pour créer, entre ces suppliciés, les conditions
d’une reconnaissance? (Karátson, 1982: 20)
Comment ne pas reconnaître Améry dans ce portait, qui représente en l’occurrence Rilke et Adamov, mais qui se veut valable pour tout écrivain déraciné?
«La déchéance, l’humiliation et la mort», plus que des thèmes qui exercent
une attirance sur notre auteur, sont les thèmes fondamentaux de son écriture; le besoin d’écrire est chez lui incontestable; la définition d’«être séparé» nous semble
appropriée, en raison de sa consonance avec la «torsion» et la «déformation»,
termes qu’Améry emploie lui-même pour parler de sa condition. L’enracinement
auquel il vise par l’écriture, plus que dans le «ciel», est dans le monde contemporain, en particulier dans la reconnaissance de la jeunesse germanophone. Enfin, le
mot «suppliciés» fait résonner encore une fois le champ sémantique de la torture,
à l’œuvre, comme on l’a vu, dans les écrits principaux d’Améry.
Karátson, dont la réflexion porte notamment sur la fiction, continue en affirmant que tous les déracinés – auteurs et personnages, monolingues, bilingues
ou plurilingues – sont «déplacés, ailleurs dans la vie, ailleurs dans le monde, en
rupture avec la société par rapport à laquelle ils se situent» (Karátson, 1982: 21).
Améry, qui est «déplacé» à partir du jour de la promulgation des lois de Nuremberg, choisit de rester tel après la Libération, affichant constamment des positions
contraires au discours dominant. Il refuse de crier vengeance quand l’Allemagne
est défaite; il épouse le ressentiment quand tout le monde offre le pardon; il affirme que l’homme a besoin d’une terre natale quand le discours cosmopolite est
en plein essor, et ainsi de suite.
Le concept de déracinement proposé par Karátson est assez proche de la ‘déterritorialisation’ théorisée par Deleuze et Guattari peu de temps avant; à celle-ci, Karátson
propose d’ajouter une dimension affective, qui tend à s’effacer dans la «perspective
technocratique» (Karátson, 1982: 20) de l’analyse des deux philosophes français.
Compte tenu de l’élément affectif voire subjectif de l’écriture d’Améry, il est
naturel de faire le lien entre Kafka, «invité de la langue allemande» (Karátson,
1982: 21) 11 et notre auteur qui, «fichu à la porte» par l’Autriche, profite de l’«hospitalité» de la Belgique. Ce lien repose précisément sur la déterritorialisation et
11
Citant une expression du Journal de Kafka.
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
49
sur l’écriture qui en découle: une littérature que Deleuze et Guattari appellent
«mineure» et dont Kafka serait l’exemple suprême.
Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle
qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de
toute façon que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation. Kafka définit en ce sens l’impasse qui barre aux juifs de Prague l’accès à
l’écriture, et fait de leur littérature quelque chose d’impossible: impossibilité de
ne pas écrire, impossibilité d’écrire en allemand, impossibilité d’écrire autrement
(Deleuze-Guattari, 1975: 29).
On retrouve encore une fois le couple «nécessité et impossibilité»: expulsé de
la terre natale et par conséquent de la langue allemande, mais incapable de se «reterritorialiser» dans une nouvelle langue (le français), Améry vit, comme Kafka,
l’impossibilité d’«écrire autrement» qu’en allemand.
L’écrivain «mineur» se caractérise en cela qu’il est «dans sa propre langue
comme un étranger» (Deleuze-Guattari, 1975: 48): Améry abolit le «comme», il est
dans l’allemand en véritable étranger. Coupé de la communauté des parlants, il fait
de sa langue maternelle, «langue majeure», la langue de la solitude, du solipsisme,
de la plus pure subjectivité.
En outre, il me semble pouvoir attribuer à l’œuvre d’Améry les deux autres
caractères principaux que Deleuze et Guattari assignent à la littérature mineure:
d’un côté, «tout y est politique»; de l’autre, «la position d’énonciation est collective» (Deleuze-Guattari, 1975: 29-40). Ces caractères sont perceptibles respectivement dans les fictions (Lefeu ou la disparition et Charles Bovary, médecin de
campagne) et dans les essais (souvent l’énonciation est ouvertement collective:
«Nous, les victimes», «Nous, les sacrifiés», «Nous, les anonymes») 12.
L’usage «mineur» de l’allemand d’Améry comporte, d’une part, le combat
contre la nazification de la langue allemande (on voit chez notre auteur le fantasme
de la conservation d’un allemand non contaminé par le «sabotage linguistique» nazi),
d’autre part, la contamination par l’emploi croissant de mots et d’expressions français,
qui atteint son paroxysme dans Porter la main sur soi (c’est le français du quotidien,
mais aussi des auteurs préférés d’Améry, notamment Flaubert, Proust et Sartre).
Comme la réécriture de la torture, l’usage «mineur» de la langue est un facteur d’unité dans l’œuvre d’Améry. On pourrait en conclure que la torture en est
l’objet et la langue mineure la forme; mais il s’agit ici d’un dualisme apparent, car
la torture et la déterritorialisation de la langue ne font qu’un dans l’expérience de
l’auteur, et l’on pourrait aussi bien conclure, en inversant les termes, que la torture
devient la ‘forme’ même de l’écriture, et l’exil de la langue son objet.
Bibliographie
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Yaiche, Paris, Payot.
Améry, Jean (1995), Par-delà le crime et le châtiment – Essai pour surmonter
l’insurmontable, traduction de Françoise Wuilmart, Paris, Actes Sud. Nous citons
de l’édition en collection «Babel», 2005.
Améry, Jean (1996) Porter la main sur soi. Traité du suicide, traduction de
Françoise Wuilmart, Paris, Actes Sud.
Améry, Jean (2005), «Aspekte des Österreichischen», in Améry, Jean, Werke, Volume
7, Stuttgart, Klett-Cotta, pp. 554-567.
Bourrit, Bernard (2011), «Kafka & la plasticité destructrice», Acta fabula, vol. 12,
n° 9, Essais critiques, <http://www.fabula.org/revue/document6600.php>, (consulté le 21.10.2013).
Coquio, Catherine (2006), «Utopie et témoignage chez Jean Améry ou le nihilisme
d’un rescapé», in Doll, Jürgen (éd.), Jean Améry, de l’expérience des camps à
l’écriture engagée, Paris, L’Harmattan, pp. 13-40.
Deleuze, Gilles – Guattari, Félix (1975), Kafka: pour une littérature mineure. Paris,
Minuit.
Doll, Jürgen (2006), «Avant-propos», in Doll, Jürgen (éd.), Jean Améry, de l’expérience des camps à l’écriture engagée, Paris, L’Harmattan, pp. 7-10.
12
Sur la résistance d’un «nous» énonciateur
à la destruction de «celui qui pouvait dire ‘nous’»,
cf. Perret, 2013:172-175.
50
Heidelberger-Leonard, Irene (2007), Jean Améry, traduction de Sacha Zilberfarb,
Paris, Actes Sud.
Kalisky, Aurélia (2006), «Avis de démolition/Inventaire avant liquidation», in
Doll, Jürgen (éd.), Jean Améry, de l’expérience des camps à l’écriture engagée,
Paris, L’Harmattan, pp. 55-83.
Karátson, André (1982), «L’avènement de notre modernité», in Karátson - Bessière,
André, Déracinement et littérature, Lille, Presses de l’Université de Lille 3, pp.13-72.
Malabou, Catherine (2009), Ontologie de l’accident. Essai sur la plasticité destructrice,
Paris, Léo Scheer.
Perret, Catherine (2013), L’enseignement de la torture, Paris, Seuil.
Sacks, Oliver (1985), The Man Who Mistook His Wife for a Hat, New York, Summit
Books.
Sara De Balsi
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors
Flavia Conti
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
[email protected]
Résumé:
L’écrivain protéiforme Vercors, qui n’est généralement connu que pour avoir publié clandestinement, en
1942, Le Silence de la mer − un livre symbole de la Résistance intellectuelle française − est en réalité l’auteur
de bien d’autres récits où les supplices endurés par les Juifs et les Résistants aux cours des ‘années noires’ font
l’objet d’une narration fictionnelle témoignant de l’indicible horreur des camps avant même la prise de parole
des écrivains censés représenter la ‘littérature concentrationnaire’ de première génération. Vercors dénonce
aussi précocement, par son art de narrateur, les tortures perpétrées à l’encontre des civils pendant les ‘années
algériennes’, dans le cadre d’un colonialisme désormais agonisant. Cette aptitude à se pencher sur des pans
d’histoire trouble et refoulée de la France du XXe siècle se retrouve aujourd’hui chez des romanciers dont les
ouvrages incarnent une tendance prononcée de la littérature française actuelle.
Mots-Clés: Vercors; Littérature concentrationnaire; Imaginaire spectral; Années algériennes; Imaginaire
zoomorphe
Abstract:
The protean writer Vercors, who is mostly known only for having clandestinely published in 1942 Le Silence de la mer [Put Out the Light] – a symbolic book for the French intellectual Resistance – is actually the author of many other stories where the tortures endured by Jews and Resistance members during the ‘Dark Years’
are the subject of a fictional narrative witnessing the unspeakable horror of the concentration camps even before
the first-generation of Holocaust writers began to speak. Through his narrative art, Vercors also precociously
denounces the acts of torture perpetrated against civilians during the ‘Algerian Years’, in a declining colonial
setting. This tendency to focus on blurry and repressed pieces of Twentieth-Century French history can be found
today among contemporary novelists whose works mark a significant literary trend in France.
Key-words: Vercors; Holocaust literature; Ghost imagery; Algerian Years; Zoomorphic imagery
Célèbre pour avoir montré, dans Le Silence de la mer (1942), le visage d’une
Occupation feutrée, sans violence aucune, en esquissant le portrait d’un Allemand
intellectuel et paisible, perçu par certains comme l’imposture littéraire d’un nazi
sous pseudonyme 1, Jean Bruller 2 Vercors a su aussi bien plonger au cœur de la
brutalité la plus inhumaine des ‘années noires’ dans quelques récits peu connus où
il dénonce, à travers l’écriture, les crimes commis par des tortionnaires allemands
et français à l’encontre des Juifs et des Résistants.
Lorsque, aux cours des ‘années algériennes’, la torture réapparaît sur la scène
de l’Histoire nationale en tant qu’«institution, d’abord policière, puis militaire»
(Stora, 1998: 30) de l’apparat étatique, Vercors n’hésite pas à mettre une fois de
plus sa plume au service d’une cause éthique et politique dans le premier volume
de la trilogie Sur ce rivage, Le Périple (1958). Présenté par l’écrivain comme
«le premier récit français entièrement consacré à la torture» (Vercors, 1984: 314),
l’itinéraire fictionnel narré dans Le Périple se greffe sur une problématique qui dépasse le cadre de l’actualité pour marquer un développement tardif de la réflexion
de Vercors sur la nature de l’homme.
Plus généralement, ce récit semble confirmer la tendance, que quelques ouvrages des années 1940 reflétaient déjà, à traverser les zones troubles de l’histoire
de France et par là de l’esprit humain, anticipant ainsi une veine narrative destinée
à s’épanouir bien plus tard, chez des écrivains postérieurs, pour devenir enfin une
facette propre à la littérature narrative française de nos jours.
1
En 1944, dans un de ses articles, l’écrivain
russe Ilya Grigorievitch Ehrenbourg dénonça Vercors comme «un provocateur, un nazi déguisé»
(Vercors, 1984: 41).
2
Jean Bruller fut d’abord dessinateur humoristique et illustrateur à succès. Au cours de la
Seconde Guerre mondiale il entra dans la Résistance intellectuelle et fonda clandestinement Les
Éditions de Minuit avec Pierre de Lescure. Vercors
est le pseudonyme qu’il adopta lors de la publication clandestine de son premier récit, Le Silence de
la mer.
Flavia Conti
52
Histoires de victimes : enquête sur l'homme en guerre
Juste après la fin de la guerre, la maison des Éditions de Minuit publie la
nouvelle de Vercors Le Songe, écrite sur la base du témoignage d’un rescapé du
camp d’Oranienbourg 3 en 1943, à une époque où l’opinion publique ignorait encore l’essentiel des atrocités perpétrées dans les lieux d’extermination – d’où la
décision de l’auteur d’en garder longtemps le texte au fond d’un tiroir, pour ne pas
briser d’un seul coup l’espoir des familiers des internés (cf. Vercors, 2002f: 1009-1011
et Vercors, 1984: 37).
Vercors fait donc face à l’indicible horreur des camps avant même les auteurs
censés représenter la ‘littérature concentrationnaire’ de première génération: des
anciens déportés tels que David Rousset, Robert Antelme, Jean Cayrol, qui inscrivent dans leurs œuvres, au lendemain du conflit, des expériences personnelles
– dont ils peuvent témoigner sans filtre fictionnel ou par l’intermédiaire d’un
«imaginaire spectral» (Fortin - Vray, 2012: 7). Quoique légèrement en avance sur
cette génération de témoins, Vercors, «premier écrivain français à avoir dénoncé
le destin des victimes juives sous l’Occupation» (Rosenman, 1999: 150), se trouve
confronté à la même impasse narrative que les écrivains de la génération suivante,
celle des fils qui prennent la parole sans être eux-mêmes des rescapés, défiant ainsi
l’interdit jeté par Theodor W. Adorno sur l’art après Auschwitz 4.
Or, si Georges Perec, Patrick Modiano, Alain Fleischer ‘témoignent pour le
témoin’ de manière oblique, sur un mode d’inscription «fantomatique» (Bayard
cité par Fortin - Vray, 2012: 10) de l’univers concentrationnaire dans des textes
marqués par la «hantise de la disparition» (Fortin - Vray, 2012: 11), Vercors aborde
ce sujet frontalement, sans pourtant occulter la difficulté du témoignage qui est,
par contre, explicitée sur le plan thématique et qui se traduit, sur le plan formel,
dans quelques solutions stylistiques spécifiques – autant de réponses que notre
auteur a «comme par anticipation, […] proposées à Adorno» (Louette, 2006: 31).
Les affres de la déportation
C’est à travers la «rhétorique du rêve» (Rosenman, 1999:144) que, dans Le
Songe, le narrateur peut parvenir à raconter les tortures auxquelles les prisonniers
des camps sont soumis. L’«imagination» à l’œuvre «en certaines circonstances du
sommeil» (Vercors, 2002b2: 180) cautionne l’adoption d’une forme testimoniale de
la part d’un je narrant qui ne peut s’ériger en dénonciateur qu’au moyen d’un transfert onirique susceptible de le faire osciller entre deux sujets collectifs opposés: d’un
côté, le ‘nous’ reliant le ‘je’ aux lecteurs transportés «en songe» (Vercors, 2002b2:
180) dans un camp d’extermination; de l’autre, le ‘nous’ résorbant le même ‘je’
dans la multitude des prisonniers. L’évocation du pouvoir «miraculeux» (Vercors,
2002b2: 180) de l’imagination dans le sommeil ne suffit pourtant pas à expliquer
jusqu’au bout la saillance brutale des visions s’imposant au narrateur ni, d’autant
moins, la mutation identitaire qui fait enfin de lui une victime parmi les victimes:
Comment cela est-il survenu? Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment.
Maintenant, j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu: je l’étais. Depuis toujours. Je n’étais plus ce spectateur qui tantôt les regardait avec une pitié pétrifiée. Je ne
l’avais jamais été. (Vercors, 2002b2: 186)
La représentation des violences concentrationnaires repose donc sur l’altération des relations logiques ordinaires qui empêche de donner un nom aux faits et
aux lieux qu’une mémoire défaillante peine à restituer: «Je dus voir bien d’autres
choses que ma mémoire a laissé perdre» (Vercors, 2002b2: 184). Des «choses»
(Vercors, 2002b2: 179), voire des «choses étranges» (Vercors, 2002b2: 180) se
passent dans un contexte spatio-temporel vague, où les repères sont sapés – sinon abolis: «Une de ces nuits, je marchais par une campagne dénudée» (Vercors,
2002b2: 180). Le terme ‘camp’ est partout remplacé par des tournures modalisantes qui signalent l’inadéquation du mot au référent: «la campagne […] ‘si l’on
peut nommer cela’ une campagne […] une dépression qu’‘il fallait bien appeler’
une vallée» (Vercors, 2002b2: 183, je souligne). Les déportés sont génériquement
désignés par le vocable ‘homme’ qui, de surcroît, n’apparaît qu’après coup, lorsque
3
Il s’agit de Gérard Chardonne, le fils de
l’écrivain Jacques Chardonne (cf. Vercors, 1984:
36).
4
Dans un texte datant de 1949, Critique de
la culture et société (repris en recueil en 1955),
Adorno énonce la célèbre affirmation: «Écrire un
poème après Auschwitz est barbare».
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors
53
la première «forme fuyante» (Vercors, 2002b2: 181) discernée par le narrateur se
précise. Ils sont aussi perçus «comme des ombres» (Vercors, 2002b2: 182) ou bien
ils sont des «ombres» (Vercors, 2002b2: 183) tout court: «mes regards, où qu’ils
se portassent, ne rencontraient que ces groupes faméliques, ces ombres efflanquées,
écrasées sous des charges diverses, qu’elles transportaient dans ce lugubre silence»
(Vercors, 2002b2: 183).
L’imaginaire spectral vercorien est paradoxalement pourvu d’une épaisseur
matérielle que nourrissent des comparaisons outrées, nées de l’invention grotesque
d’un écrivain qui fut d’abord dessinateur humoristique. La langue d’un prisonnier, «brûlée au fer rouge» (Vercors, 2002b2: 181), s’enroule «comme un escargot
cuit» (Vercors, 2002b2: 181) et tremble «comme celle d’un jars qui veut mordre»
(Vercors, 2002b: 181). La posture d’un interné sur le point d’être frappé par son
tortionnaire ressemble à celle des «pauvres chevaux abrutis qui attendent, la tête
pendante, le coup de fouet qui les fera repartir» (Vercors, 2002b2: 183). Ailleurs
c’est l’instrument de torture qui déclenche l’analogie zoomorphe: par sa trique, un
argousin retourne un corps inerte «comme on retourne une méduse échouée sur le
sable» (Vercors, 2002b2: 184).
Le zoomorphisme des comparants choisis pour figurer les effets des tortures sur
les corps ramène la déshumanisation des prisonniers à une animalisation qui serait
inscrite en puissance chez tout individu en tant que membre du monde naturel, selon
la vision dualiste de l’homme explicitée par le narrateur lorsqu’une métamorphose
inexpliquée lui permet de partager – et de dire – le rétrécissement progressif du
champ de la conscience à la suite des violences endurées dans le camp:
[…] l’homme n’est pas seul dans sa peau, il y loge une bête qui veut vivre, et j’avais de
longtemps appris que, si j’eusse accepté avec bonheur que la trique des hommes noirs
me tuât sur place, la bête, elle, se relèverait sous les coups, comme la souris à demi morte,
les reins brisés, tente encore d’échapper à son tortionnaire. (Vercors, 2002b2: 186)
Là où le dualisme homme/animal ne suffit pas à penser – et à mettre en mots
– l’atroce souffrance des victimes de l’extermination, le silence d’une ellipse peut
servir à éluder le comble du supplice. Dans La Marche à l’étoile, le récit qu’un
témoin fictionnel fait des exactions ensanglantant Paris occupé est scellé par la
simple appellation des chars de combat «Hotchkiss», qui remplace litotiquement
la narration explicite de la mort du vieux Thomas Muritz, juif hongrois naturalisé,
au cours d’un acte des représailles accompli par des gendarmes français aux ordres
des nazis: «J’ai encore entendu la voix de Muritz qui criait: “Non!” et puis… Il
frissonna: – Les Hotchkiss…» (Vercors, 2002a: 166). Dans la nouvelle Les Armes
de la nuit 5, une ellipse vient dérober la description du geste par lequel le résistant
Pierre Cange, déporté dans le camp (imaginaire) d’Hochswört, jette dans le four
crématoire le corps d’un prisonnier qui n’était mort qu’en apparence, se soumettant
ainsi à l’injonction perverse des SS, dont les menaces annulent toute libre volonté:
Le SS […] a fait un signe aux deux hommes, qui ont levé à demi leurs mains, comme
deux gorilles… La fournaise me cuisait les reins… ils ont commencé d’avancer […]
Le SS riait… Je les ai vus courir. “Voilà, dit-il d’une voix si basse (un souffle) et si
étrangement calme qu’elle me donna la chair de poule. Je me suis retrouvé avec le
chariot vide dans les mains… […]”. (Vercors, 2002d: 374)
Ce récit défaillant de l’horreur, marqué par des répétitions, des hésitations,
des pauses que traduit, sur le plan typographique, la prolifération des points de
suspension, est ici assumé par la victime même, qui a survécu à la déportation
et est devenue narratrice intradiégétique de sa propre histoire face au narrateur
extradiégétique – un ‘je’ ému et attentif à restituer tous les éléments non verbaux
qui accompagnent l’effort énonciatif du rescapé jusqu’à la désagrégation de sa
parole en une chaîne de sons désarticulés: «Dieu m’épargne de jamais réentendre
l’espèce d’étrange gargouillement qui étouffa la fin de ces mots. Mélange intolérable de sanglots, de paroles sans suite, de mots inarticulés» (Vercors 2002d: 375).
Postérieur au Songe et à La Marche à l’étoile, le texte des Armes de la nuit
marque un pas ultérieur vers une fiction conçue dans le but de ‘témoigner pour le
témoin’: une fois confinée dans le domaine de l’analogie toute référence au rêve 6,
5
Vercors même appelle ‘nouvelle’ Les
Armes de la nuit dans la préface de l’édition collective où ce récit précède le roman La Puissance
du jour (cf. Vercors, 1951), mais il s’agit d’une
appartenance générique discutable, ce qui est aussi
vrai pour les autres textes analysés dans cet article.
6
«J’étais comme dans un rêve» (Vercors,
2002d: 372), affirme Pierre pour se référer à sa
«dissolution mentale» (Vercors, 2002d: 372) pendant la détention. Après avoir écouté le témoignage
de Pierre Cange, le narrateur perçoit sa respiration
dans le silence «comme on entend parfois, au fond
d’une chambre obscure un dormeur habité d’un
songe éprouvant» (Vercors, 2002d: 376).
Flavia Conti
54
les violences infligées dans les camps font l’objet d’une narration essentiellement
réaliste, dont une certaine dérive visionnaire est discernable sur le plan figural
et intertextuel. L’imaginaire spectral revient d’abord par les métaphores que le
narrateur premier choisit pour connoter le «corps fantomatique» (Vercors, 2002d:
370) d’un survivant au «visage de mort» (Vercors, 2002d: 370), Pierre, dont les
membres raidis ont des «attitudes baroques et inquiétantes de squelette» (Vercors,
2002d: 372). Pierre même, en tant que narrateur second, s’autodésigne comme «un
mort soulevant un autre mort» (Vercors, 2002d: 373), lorsqu’il avoue comment il
a été contraint de pousser dans le four crématoire un corps apparemment inanimé, qui se révèle toutefois capable d’esquisser un «fantôme de sourire» (Vercors,
2002d: 347). Dans Le Songe, dejà, la bouche d’un prisonnier à la face «lunaire
et ravagée» (Vercors, 2002b2: 181) s’ouvrait en un «sourire de Yorick» (Vercors,
2002b2: 185), ce Yorick dont le crâne est remis entre les mains d’Hamlet, lors de
l’énième rencontre du Prince avec la mort.
Drame tournant autour de l’apparition d’un fantôme qui dit l’inénarrable,
Hamlet nourrit doublement la fiction concentrationnaire vercorienne: non seulement
par la force de ses images, mais aussi par celle de ses vers originaux enchâssés tels
quels dans le texte des Armes de la nuit afin de mettre en mots, à travers une brusque
rupture du continuum énonciatif, l’injustice dont témoigne le rescapé:
Comme Hamlet, j’avais d’un spectre écouté le récit du crime le plus noir qui se puisse
concevoir: l’assassinat d’une âme.
Murther most foul, as in the best it is;
But this most foul, strange, and unnatural… (Vercors, 2002d: 377, en
italique dans le texte)
Ici comme ailleurs7, la citation d’un texte canonique de la littérature occidentale
vient légitimer la transposition littéraire de l’horreur des camps en ramenant subrepticement le ‘mal absolu’ à d’autres incarnations du mal consubstantiel à l’homme,
pensables et représentables en art. Mais c’est surtout par le recours à des comparants
zoomorphes que, dans Les Armes de la nuit, les supplices des déportés parviennent
à être conçus dans toute leur cruauté. Estimant avoir été «aussi aveuglement mené,
leurré, dupé, que le taureau dans l’arène» (Vercors, 2002d: 370), Pierre file une longue
métaphore où ‘la bête’ tient la place de l’homme de caractère dont la lutte obstinée
pour la vie est rendue vaine par la perversion d’un bourreau-«torero» (Vercors, 2002d:
370) qui veut non pas tant tuer sa victime, mais plutôt lui ôter toute dignité:
L’erreur première du taureau c’est de croire au combat. De croire à la vérité de la
lutte, de croire qu’en maintenant sa vie, qu’en retardant sa mort il s’oppose aux vues
de l’ennemi… Cruelle naïveté! Sa mort importe peu. Ce qui importe à ses bourreaux
c’est sa déchéance, c’est qu’il devienne cette chose méprisable qu’on tourne en risée…
(Vercors, 2002d: 370)
Outre qu’il intensifie le pathos véhiculé par une représentation réaliste de
tortures dont on détaille ensuite sèchement les modalités 8, le dualisme homme/
animal permet de saisir la logique aberrante de l’extermination envisagée dans
un rapport étroit à l’éthique mise au point plus tard par les termes abstraits d’un
essai 9 qui opposera la capacité de rébellion de l’humanité aux lois de la nature à
l’obéissance passive propre à l’animalité:
La bête s’élance, charge, tient tête, résiste, se révolte, se dépense, s’épuise… et soudain
se retrouve vidée, rompue, pesante masse torpide sans volonté, sans ressort… elle
est la chose, le jouet du torero… Comment, à quel moment cela s’est-il produit? […]
Quand cessions-nous d’être un être libre, un être qui peut encore choisir, – savoir opter
pour la mort, préférer le néant à l’abjection? (Vercors, 2002d: 370)
L’épreuve des résistants
La «qualité d’homme» (Vercors, 2002d: 368), que le sujet fictionnel Pierre
Cange affirme avoir perdu à cause des sévices endurées dans les camps, fait l’objet longuement poursuivi d’une quête intellectuelle menée par le sujet auctorial à
travers d’autres textes de fiction où la torture marque une étape décisive sur la voie
7
Dans la nouvelle L’Impuissance, le narrateur recourt également aux vers originaux
d’Hamlet pour dire le bouleversement du personnage de Renaud à l’annonce de la mort d’un ami
interné dans un camp (cf. Vercors, 2002b1: 171).
8
«Les coups, les appels sans fin dans la
neige et le vent glacé, la fatigue atroce des fardeaux
ineptes transportés en vain» (Vercors, 2002d: 371).
9
Il s’agit de l’essai La Sédition humaine
que Vercors a publié dans le recueil Plus ou moins
homme en 1950.
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors
55
de la réhabilitation d’une humanité déchue, abrutie par la guerre.
Dans le récit L’Imprimerie de Verdun Vendresse, pétainiste repenti, témoigne
d’un ton stoïquement détaché les tourments qui lui sont infligés pour avoir mis
son art de typographe au service de la Résistance, en réaction à la déportation
de la femme et des enfants de son collaborateur Dacosta, un juif antifasciste:
«Ils ne m’ont pas eu […]. Les bains, heureusement je tombe tout de suite dans
les pommes. Ils m’ont écrabouillé les doigts de pied: en ce moment mes ongles
tombent» (Vercors, 2002c: 212; en italique dans le texte). Dans la nouvelle Le Démenti, la torture s’accompagne de la prise de conscience d’un homme sortant d’un
état d’«indifférence tranquille» (Vercors, 2002e: 244) par un acte obstiné de résistance qui le condamne à la souffrance et à la mort. Il s’agit d’un acte d’autant plus
surprenant qu’il est accompli par un individu jusque là persuadé du non sens de
l’existence, dont «toute règle de vie se résumait à […] éviter de souffrir» (Vercors,
2002e: 244). Arnaud, selon lequel les hommes étaient des «fourmis rampantes»
(Vercors, 2002e: 243) et l’Occupation une «sinistre histoire de fourmis féroces et
stupides» (Vercors, 2002e: 244), apprend, malgré lui, à «faire une distinction entre
les hommes et les bœufs, les hommes et les fourmis» (Vercors, 2002e: 247) sous la
menace de mort – ensuite avérée – qui pèse sur lui pour avoir accepté de surveiller
une caisse à munition jusqu’au retour d’un groupe de résistants. Des comparants
tirés du monde animal accompagnent, une fois de plus, le cheminement d’une pensée
asystématique sublimée ici par l’adoption d’une narration focalisée sur la conscience
du protagoniste qui, dans un élan presque mystique, désavoue définitivement son
nihilisme juste avant de perdre connaissance, pour mourir ainsi en martyr laïque:
Il sut qu’il allait s’évanouir […]. Il pensa encore une fois: “Pas un mot!” avec une surprise, une force et une joie étranges, et une grande lueur blanche éclatante effaça tout,
noya tout […]. Et il songea, avec une sorte d’exaltation: “Quel démenti!” et aussitôt:
“Mais alors, c’est…” et sa joie et sa surprise et la lueur se confondirent, l’emportèrent,
le soulevèrent dans un immense balancement lumineux, et il eut l’impression que la
lune, là-haut, lui souriait, et il acheva presque à voix haute: “… C’est donc… qu’il y
a… AUTRE CHOSE!...”. (Vercors, 2002e: 249, en capitales dans le texte)
Histoire d’un bourreau: de l’enquête éthique à l’enquête identitaire
Alors que, dans l’immédiat après-guerre, la narration fictionnelle des tortures
perpétrées pendant les ‘années noires’ jalonne l’avancée de Vercors sur la voie d’une
interrogation humaniste, dans les années 1950, après l’aboutissement de la réflexion
auctoriale à des «convictions […] assises» (Vercors/Plazy, 1991: 134), la torture réapparaît parmi les rebondissements de la vie racontée par «survol» (Godenne, 1999:
247) dans le premier volume de la trilogie Sur ce rivage, Le Périple, pour «suivre
longuement et curieusement»10 la trace d’un personnage devenant «tantôt plus tantôt
moins homme, selon les circonstances» (Vercors / Plazy, 1991: 136).
Le narrateur homodiégétique du récit Le Périple se penche sur quelques épisodes saillants de l’existence de Le Prêtre, un ami d’enfance qu’il retrouve, à plusieurs reprises, au cours des évènements majeurs qui ont marqué l’histoire de France
depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux ‘années algériennes’. Camelot du roi, pétainiste, puis gaulliste et déporté, Le Prêtre se rapproche des communistes pendant sa
détention dans les camps, pour ensuite s’en éloigner avant de devenir fonctionnaire
au Maroc et enfin en Algérie, où le torturé d’autrefois se change en tortionnaire.
Au fil de ces revirements, l’imaginaire zoomorphe ne manque pas de fournir le
moyen figural privilégié au service d’un jugement sur l’homme soumis à des ajustements successifs, bien que reposant sur un même fondement éthique inscrit dans le
texte dès l’exergue, par une citation du Paria de Casimir Delavigne11: «Il est, ‘sur ce rivage’, une race flétrie» (Vercors, 1958: 7, je souligne). Or, la «race flétrie» d’Idamore,
le paria indien de la «tragédie philosophique» (Bara, 2012: 273) Le Paria, est bientôt
redéfinie par un je narrant censé relier la pensée de Delavigne à celle de Vercors dans la
mesure où il évoque «les faibles, les humbles justes qui ont, de siècle en siècle, moulé
l’humanité à leur image improbable» (Vercors, 1958: 11), en dépit des «violents [qui]
se combattent et s’annulent les uns les autres […] sur leur lointain rivage» (Vercors,
1958: 11), poussés par une «antique sauvagerie» (Vercors, 1958: 11).
10
Ce passage des Essais de Montaigne est
cité par le narrateur dans l’incipit du récit Le Périple (Vercors, 1958: 9).
11
Cette citation, d’où découle le titre de l’entière trilogie Sur ce rivage, est tirée du premier acte
de la tragédie de C. Delavigne, Le Paria, mise en
scène à l’Odéon, le 1er décembre 1821.
Flavia Conti
56
Un credo dualiste, empreint du rationalisme nécessaire pour attribuer à la
«connaissance» (Vercors, 1958: 11) le pouvoir de vaincre l’injustice, est ainsi posé
au début du récit rétrospectif d’un porte-parole auquel l’auteur confie, une fois de
plus, la tâche de ‘témoigner pour le témoin’ d’une violence indicible. Le narrateur
exécute cette tâche d’abord de manière indirecte, en recueillant les souvenirs du
rescapé Le Prêtre; ensuite de manière directe, en relatant ses souvenirs de victime
d’un Le Prêtre devenu tortionnaire. Même si la métaphore onirique revient traduire le choc émotif provoqué par la révélation des abus nazis 12, le témoignage du
survivant Le Prêtre est ici réduit à la mise en place d’une simple routine narrative:
«Ce qu’il me dit […] a déjà été raconté dans mille et un récits de déportés» (Vercors, 1958: 78). Plusieurs années séparent d’ailleurs Le Périple du Songe: en 1958,
l’indicible horreur des camps est loin et Vichy est en train d’être oublié, alors que
d’autres horreurs font l’actualité inénarrable d’un colonialisme français désormais
agonisant. C’est dans cette phase de liquidation de la mémoire des ‘années noires’
(cf. Rousso, 1987) qu’une fictionnalisation en prise sur le présent montre comment, après la guerre, la courbe du destin de Le Prêtre s’infléchit à nouveau, en
replongeant l’ancien pétainiste dans cet état de «sauvagerie animale» (Vercors,
1958: 45) duquel il semblait s’être affranchi pour avoir «sauvé […] beaucoup de
vies» (Vercors, 1958: 134) à Hochswörth.
Pendant qu’il interroge un narrateur coupable d’avoir jeté les bases d’un comité «d’action secrète» (Vercors, 1958: 114) pour enquêter sur les violences exercées en Algérie, Le Prêtre est ramené, par l’énième métaphore zoomorphe, à la
nature bestiale du «léopard [qui] ne change pas ses taches» (Vercors, 1958: 148).
D’autres modalités figurales déjà exploitées dans Le Songe et Les Armes de la
nuit sont à l’œuvre pour dire l’interrogatoire poussé et la torture: le je narrant,
dont les traits s’inspirent à la fois de Maurice Audin, d’Henri Alleg et de Vercors
même 13, perçoit la présence menaçante de son tortionnaire «comme du fond d’un
rêve» (Vercors, 1958: 142) et s’adresse à lui «comme en songe» (Vercors, 1958:
142); avant d’être allongé sur une table pour y être torturé à l’électricité, il entend
monter sous ses pieds les hurlements des autres prisonniers «comme sous ceux
d’Hamlet l’appel du spectre dans sa géhenne» (Vercors, 1958: 141). La «clarté
soudain aveuglante» (Vercors, 1958: 149) de l’impératif éthique qui s’impose à la
pensée de torturé fait écho à la «grande lueur blanche éclatante» (Vercors, 2002e:
249) perçue par l’Arnaud du Démenti avant de succomber au cours d’une action de
résistance. L’expérience des résistants est par ailleurs explicitement évoquée en tant
que pierre de touche incontournable pour concevoir la gravité du supplice affronté:
«J’allais […] subir l’épreuve suprême que chaque résistant a dû envisager avec des
tremblements: résisterais-je à la torture?» (Vercors, 1958: 150).
Au cours des ‘années algériennes’, la torture infligée aux civils donna aussi à
d’autres écrivains que Vercors l’occasion d’établir des correspondances avec la répression des résistants et d’identifier les abus du pouvoir colonial à la barbarie nazie, en
universalisant la portée des exactions condamnées en termes d’atteinte aux droits de
l’homme (cf. Slama, 1990). Or, chez Vercors, cette universalisation de l’injustice ne
s’accompagne pas de la banalisation d’un conflit fratricide constellé d’ambiguïtés qui
se reflètent non seulement dans le passé contradictoire de l’ancien résistant Le Prêtre,
mais aussi dans le présent paradoxale du personnage d’Esther, algérienne «de vieille
souche» (Vercors, 1958: 111-112), amie, à la fois, des Musulmans et des Français:
Elle haïssait le terrorisme, haïssait plus encore la répression, ignoble et aveugle, qui lui
répondait. Elle s’attendait à être un jour traitée en ennemie d’un côté et de l’autre: d’où
vienne le coup qui l’abattrait, de toutes façons elle y succomberait dans la désolation.
(Vercors, 1958: 112)
Ces ambivalences semblent saper de l’intérieur le dualisme rationaliste auquel
le narrateur continue néanmoins de faire appel jusqu’au bout du récit:
Est-il possible […] qu’il existe deux races sur cette terre, rien que deux, mais toujours
et partout? Les hommes de la raison exigeante et rebelle et leur appétit de justice, les
bêtes de la volonté native de la jungle et leur appétit de puissance? […] Est-il possible
[…] qu’Esther, que Le Prêtre aient pu, pendant des années, avancer pour ainsi dire au
coude à coude, sur le front du même bataillon? Au point que n’importe qui les eût alors
12
«Il me semblait que j’avançais péniblement dans la pesante irréalité d’un songe irrespirable» (Vercors, 1958: 78).
13
Le narrateur est un scientifique comme
l’universitaire Maurice Audin, disparu à Alger en
1957, après avoir être arrêté par des militaires français. À l’instar d’Henri Alleg, qui dénonce dans son
essai La Question (1958) les tortures souffertes en
Algérie, il décide de raconter les sévices qu’il a subi
(cf. Vercors, 1958: 12). Sa connaissance de l’Algérie
emprunte aux souvenirs autobiographiques narrés
par Vercors dans Les Nouveaux Jours.
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors
57
confondus au sein d’une seule espérance? Est-il possible que même dans la résistance,
et même dans les camps, et même parmi les combattants pour la justice, les deux races
coexistent comme partout ailleurs? (Vercors, 1958: 149)
Et pourtant, c’est justement la tension irrésolue entre la netteté d’une perspective éthique sous-jacente et la fluidité des situations narrées qui rapproche de notre
sensibilité postmoderne, nourrie de paradoxes et de contradictions, un texte tout à
fait oublié en dépit du récent regain d’intérêt envers la mémoire, littéraire ou pas,
de la guerre d’Algérie (cf. Rousso, 2002).
Malgré la tendance actuelle à la valorisation d’une mémoire nationale sollicitée jusqu’à l’‘hypermnésie’ 14, on a également négligé – à quelques remarquables
exceptions près 15 – les récits de Vercors sur l’univers concentrationnaire. Ces
ouvrages mériteraient, par contre, d’être replacés dans le cadre de la littérature
contemporaine, notamment par rapport à ses développements les plus récents.
Cela d’autant plus qu’en 1986, à une époque où des auteurs bien plus jeunes 16 se
mettent à lutter «contre l’effacement de l’Histoire et des gens» (Viart - Vercier,
2008: 154), un Vercors désormais vieilli revient sur les thèmes traités dans Les
Armes de la nuit pour écrire un roman tardif dans lequel le passé de l’ancien déporté Pierre Cange est raconté à nouveau par l’entremise d’un conteur habile et
averti, le mathématicien et marin Lebraz, qui s’exprime comme suit:
la littérature de ces quatre décennies, celles qui ont suivi la libération, si j’en apprécie
par ailleurs les fortes qualités, ne laisse pas de m’effrayer dans la mesure où elle a tourné
résolument le dos aux terribles questions posées par le nazisme, et jamais résolues; et
qu’elle participe ainsi à plonger dans l’oubli, ce qui a fait et fera longtemps encore, je le
répète, le danger d’un désastre immense, pas moins mortel à sa manière que les armes
nucléaires, et le plus odieux, en outre, qu’on puisse imaginer. Et le plus gangréneux. Car
il nous pénètre et nous décompose du dedans, sans que nous y prenions garde; trompés
par la fausse connaissance que nous croyons avoir de cette période abominable, mais qui
n’est celle que de son aspect le plus extérieur, le plus banal. (Vercors, 1986: 31)
Bibliographie
Bara, Olivier (2012), «Le Paria de Casimir Delavigne (1821). Libéralisme et Romantisme mêlés?», in Ledda, Sylvain - Naugrette, Florence (dir.) Casimir Delavigne en
son temps. Vie culturelle – Théâtre – Réception, Paris, Eurédit, pp. 267-281.
Fortin, Jutta - Vray, Jean-Bernard (2012), «Avant-propos», in Fortin, Jutta - Vray,
Jean-Bernard (travaux réunis par), L’Imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, Saint-Étienne, Publications de l’Université de SaintÉtienne, pp. 7-22.
Hartog, François (2003), Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps,
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Godenne, René (1999), «Vercors nouvelliste», in Cesbron, Gilbert - Jacquin,
Gérard (textes réunis par), Vercors et son œuvre, Paris, l’Harmattan, pp. 237-251.
Louette, Jean-François (2006), «De l’art lazaréen», in Garscha, Karsten [et al.] (dir.),
Écrire après Auschwitz. Mémoires croisées France-Allemagne, Lyon, PUL, pp. 27-57.
Rosenman, Anny Dayan (1999), «Vercors et le statut des Juifs sous l’Occupation:
une révolte militante», Les Temps modernes, n. 604, pp. 131-151.
Rousso, Henry (1987), Le Syndrome de Vichy (1944-1987), Paris, Le Seuil.
Rousso, Henry (2002), «La Guerre d’Algérie, la mémoire et Vichy», L’Histoire,
n. 266, pp. 28-29.
Slama, Alain-Gérard (1990), «La Guerre d’Algérie en littérature ou la comédie des
masques», in Rioux, Jean-Pierre (dir.), La Guerre d’Algérie et les Français, Paris,
Fayard, pp. 593-596.
Stora, Benjamin (1998) [1991], La Gangrène et l’oubli. La mémoire de la guerre
d’Algérie, Paris, La Découverte Syros.
Vercors (1951), Les Armes de la nuit et La Puissance du jour, Paris, Albin Michel.
Vercors (1958), Le Périple, in Sur ce rivage…, Tome I, Paris, Albin Michel.
Vercors (1984), Briand-l’oublié (1942-1962). Les Nouveaux Jours. Esquisse d’une
Europe, in Cent ans d’histoire de France, Tome III, Paris, Plon.
14
Cf. les considérations de François Hartog
sur le régime d’historicité contemporain (Hartog,
2003).
15
Parmi ces rares exceptions, on compte les
travaux d’Anny Dayan Rosenman que j’ai eu l’occasion de citer dans cet article.
16
C’est notamment le cas de P. Modiano
et D. Daeninckx qui évoquent un passé trouble
et refoulé par des démarches littéraires tout à fait
différentes.
58
Vercors (1986), Le Tigre d’Anvers, Paris, Plon.
Vercors/Plazy, Gilles (1991), À dire vrai. Entretiens de Vercors avec Gilles Plazy,
Paris, Éditions François Bourin.
Vercors (2002a) [1943], La Marche à l’étoile, in Le Silence de la mer et autres
œuvres, édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
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édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
Vercors (2002b2) [1944], Le Songe, in Le Silence de la mer et autres œuvres, édition
établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
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œuvres, édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
Vercors (2002d) [1946], Les Armes de la nuit, in Le Silence de la mer et autres
œuvres, édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
Vercors (2002e) [1948], Le Démenti, in Le Silence de la mer et autres œuvres,
édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
Vercors (2002f) [1967], La Bataille du silence, in Le Silence de la mer et autres
œuvres, édition établie par Alain Riffaud, Paris, Omnibus.
Viart, Dominique - Vercier, Bruno (2008) [2005], La Littérature française au
présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas.
Flavia Conti
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture
en Algérie
Valerio Cordiner
Sapienza - Università di Roma
[email protected]
Résumé:
Plus de cinquante ans s’étant écoulés de la signature des Accords d’Évian, la torture, qui avait déjà soulevé
à ce moment-là un débat animé notamment entre les philosophes et les gens de lettres, est désormais devenue
le mot clé de la guerre d’Algérie. Dans cette étude, après un aperçu sommaire de la question d’un point de vue
juridique et au terme d’une analyse le plus possible objective des événements algériens concernant la torture, on
avance l’hypothèse que cette véritable obsession historiographique pour la violence et la repression ne vise, à
l’instar de ce qui s’est passé pour le procès à 89 voire pour le syndrome de Vichy, qu’un but polémique: la mise
en cause des idéologies progressistes répandues à l’époque, en l’espèce le jacobinisme et le marxisme.
Mots-clés: Torture; Guerre d’Algérie; France - XX siècle; Historiographie; Roman français contemporain
Abstract:
More than fifty years after the Evian Accords, torture - once a matter of heated discussions among philosophers and people of letters - has become a central topic in Algerian War historiography. The present essay
suggests that this new obsession with violence and repression by historians is merely motivated by a polemical
purpose. Similarly to what happened with the proceedings against 89 and the Vichy syndrome, the current
purpose is to raise concerns about the dominant progressive ideologies of the time, namely, Jacobinism and
Marxism. In support of this hypothesis, the essay offers an examination of the issue from a juridical perspective,
and an analysis of specific torture cases in the context of the Algerian war.
Key-words: Torture; Algerian War; France - XX Century; Historiography; French Contemporary Novel
Il ne faut jamais critiquer les
gens sur qui on s’est défaussé
d’une responsabilité.
Georges Buis, Les Fanfares perdues
D’après le texte de l’Ordonnance de Villers-Cotterêts (art. 163 et 164) qui la
statue dans sa forme classique, la torture n’est qu’une démarche heuristique prévue
par l’instruction ‘à l’extraordinaire’ (au cas où les charges retenues contre l’accusé
sont graves). Infligée selon divers procédés – d’habitude moins raffinés qu’on ne
l’imagine – son but est d’obtenir des aveux réputés à l’époque comme une preuve
pleine de culpabilité. En principe, donc, elle relève, à la différence des ordalies de
l’ancienne procédure accusatoire, du domaine des techniques, dont l’usage, historiquement motivé, se conforme à l’effet d’un résultat à atteindre: l’extirpation de
l’hérésie pour l’Église de la fin du Moyen Âge, la répression du crime pour l’État national moderne. Quæstio ad eruendam veritatem, disent les canonistes de bonne foi,
bientôt suivis par la jurisprudence humaniste; aux uns et aux autres, les Lumières –
et auparavant quelques rares précurseurs, Montaigne entre autres (Montaigne, 2007:
1078-1079) – rétorqueront un double contredit portant à la fois sur l’imprécision de
la méthode et sur le caractère aléatoire du concept qui la sous-tend 1. La Witchcraft
sert d’exemple dans ce domaine, vu que les sorcières, évoquées sous la torture par les
imaginations concurrantes des instructeurs, des témoins et des suspects, s’évaporaient
à l’instant, aussitôt en dehors des tribunaux2.
Tout cela est bien connu (de même qu’il oppose un formidable démenti aux
tenants du formalisme juridique); raison de passer illico a son issue la plus éclatante,
à savoir que l’excision de la torture du corpus des lois a eu pour conséquence son
inclusion, parfois subreptice, à d’autres branches de la connaissance: la psychiatrie,
la morale, la littérature… Aussi, une fois perdue toute caution juridique, la torture
1
La bibliographie sur la torture dans l’Ancien Régime est illimitée. À notre avis, l’étude la
mieux informée et la plus riche en suggestions reste
toujours (Cordero, 1966).
2
À ce sujet aussi, la production scientifique
est très vaste. Pour le domaine français, nous renvoyons volontiers à (Mandrou, 1968).
60
Valerio Cordiner
s’est-elle trouvée à la merci du traitement allégorique qui, de moyen qu’elle était
dans la procédure criminelle inquisitoriale, l’a réifiée en contenu, voire l’a sublimée en mythe; une manipulation de la donnée historique à laquelle se sont évertués en France, d’ailleurs non sans succès, les augures fiévreux de la déraison et
autres affabulateurs des aveugles ténèbres (une lignée d’esprits forts – et fort à la
mode – que du Surréalisme à «Tel Quel» n’a plus cessé de pulluler).
Laissons-les volontiers à leurs radotages pour aborder un cas d’école de cette
attention exorbitante pour la torture qui, dans la volée planétaire du ‘Droit-del’hommisme’, polarise les études historiques contemporaines: la guerre d’Algérie
qui, au fil des années et à force d’allitérations, est devenue la ‘gangrène’ de France;
une plaie hideuse tachant les trois couleurs, due à l’infection bactérienne par la
parole auto-flagellatoire d’une blessure à l’orgueil national sur laquelle aucune
thérapie antiseptique n’a depuis lors été appliquée. Une remise à plat de la question
s’impose, à laquelle nous nous essayerons dans les pages suivantes.
Pour commencer, il faut dire qu’on en a franchement assez des lamentations
chorales sur l’oubli présumé (le pendant coutumier de la susmentionnée gangrène 3)
touchant une guerre qui par contre bénéficie à chaque rentrée d’une moisson de
titres nouveaux, voués de surcroît, à quelques exceptions près, à stigmatiser les
conduites répréhensibles et les actes criminels de l’Armée, des activistes, de la
classe politique et de la majorité silencieuse du peuple français 4.
Tout au plus, s’il y a un grief à exposer à son encontre, il devra en revanche
s’attacher à certains penchants à nos yeux discutables ayant trait à cette production
historique qui d’autre part ne se prive pas d’être souvent d’une qualité excellente.
Primo: la guerre en tant qu’opérations militaires y est presque absente – serait-ce
parce que d’un point de vue juridique il ne s’agissait que d’opérations de maintien
de l’ordre? – à la réserve de la bataille (qui n’en fut pas une) d’Alger et des soulèvements de Sétif et de Philippeville. Un paragraphe sur le rouleau compresseur
d’Étincelles et de Jumelles, quelques mots sur les accrochages à la ligne Morice,
un silence désespérant et outrageux autant sur l’action infatigable des unités de
terre que sur l’encadrement méticuleux de l’Armée des frontières. En contrepoint
du laconisme opté pour ce qui est des aspects militaires et organisationnels de l’affrontement, la plume des historiens, et auparavant le regard des reporteurs, s’est
posée avec insistance sur le cortège écœurant des violences publiques et privées
qui traverse sinistrement les sept ans et demi de ce conflit à basse intensité. Violence absolue, illimitée, ostentatoire et compulsive qui contamine les deux camps
selon la logique clausewitzienne de l’ascension aux extrêmes (Pervillé, 2002: 267268) en sévissant tous azimuts et notamment aux dépens des civils. Il est difficile
de comprendre qui a commencé – à moins de ne remonter au péché originel de la
colonisation –, alors qu’on est à l’aise de relever comment cette course aux enchères
dans le marché de la terreur s’est standardisée comme vécu et plus encore comme récit des faits de guerre algériens: incursions meurtrières, terrorisme aveugle, mutilations rituelles de la part des fils de la Toussaint; du côté des ‘Centurions’, pilonnages
en pagaille, exécutions sommaires, sévices de toute espèce et notamment la torture.
Le cercle vicieux de l’horreur constamment alimenté par de nouveaux exploits, sans réussir à faire basculer les sorts de la guerre, s’est néanmoins figé
dans l’imaginaire collectif comme état physiologique de l’affrontement dans le
théâtre de guerre nord-africain. Mais, vu qu’il se déroule dans le temps, plutôt
qu’état il convient de l’appeler processus, et proprement mécanisme, eu égard à
son démarrage et à son fonctionnement indépendants de toute intention et de tout
contrôle humains: ‘engrenage de la violence’, au gré des amateurs de métaphores,
en vertu duquel ce n’est qu’à l’issue de traumatismes physiques et psychologiques
(subis ou infligés) que s’agrégerait, faute de mobiles plus substantiels, la famille
militaire en tant qu’assemblage réactionnel de peurs, ressentiments, complicités
et mauvaises pensées. D’après ce postulat, qui oblitère un siècle et demi de gloire
républicaine (Valmy et Jemappes ainsi que Koufra et Bir Hakeim), la compagnie –
solidarité oblige – remplacerait alors la Patrie lointaine à l’échelon du secteur, de
même que la camaraderie y tiendrait lieu d’une identité nationale de plus en plus
floue. Les ‘copains’, ne cesse-t-on de seriner en se faisant l’écho des factums justificatifs des rescapés, ça colle à la peau comme la sueur des marches exténuantes,
3
Exemplaire, à cet endroit, est le titre d’un
ouvrage par ailleurs admirable de B. Stora (Stora, 19982). À retenir aussi, sur la même antienne,
(Sigg, 1989).
4
Sur la surabondance de cette production
historiographique, cf. Pervillé, 2002: 270-271.
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture en Algérie
comme le sable poisseux sur les fronts bronzés, comme les éclaboussures de sang
giclées des chairs passées à tabac 5.
Le sentiment incongru jailli des tripes à la vue des corps émasculés, et que de
longues séances d’interrogatoire (à la gégène ou à la baignoire) raffermissent ou
incrustent à la surface de la conscience, serait notamment le credo primaire des
unités d’élite fonctionnant en marge de l’armée régulière et au-delà des protocoles,
assurées par l’épreuve de l’air et par celle du feu de leur précellence vis-à-vis des
‘veaux’ et des ‘culs-de-plomb’. Bien plus que sur les parias du contingent, c’est
sur cette race élue de guerriers que porte alors l’attention des historiens: les bérets rouges et verts des paras coloniaux et légionnaires, les seigneurs incontestés
des tempêtes, les redoutables baroudeurs des accrochages les plus sévères, qu’on
s’obstine par contre à montrer, le carnet dans une main et l’électrode dans l’autre,
occupés au démantèlement des filières terroristes (Hamon - Patrick, 20012: 72); à
plus forte raison, les bérets noirs – arborés sur de longs manteaux taillés à l’allemande – du DOP, les spécialistes sous caution de l’État du renseignement coûte
que coûte, les professionnels de l’instrument meurtrier de la torture qu’ils manient
avec une rare maestria «dans une zone de non-droit total» (Branche, 20082: 565).
Cette némésis imprévue de la technique et du dispositif sur la bouillie de sang
et de passions serait-elle une résurgence irrésistible de l’esprit de géométrie, orgueil
de la Nation? Ou bien sert-elle à mettre de l’ordre dans l’imbroglio algérien en avalisant l’existence d’un système policier rationnellement conçu en vue d’un projet
totalitaire que d’Alger à Paris, sous l’égide de Massu et de Papon, porterait atteinte
aux institutions républicaines? Les deux sans doute, mais peu importe. Il vaut mieux
en revanche constater comment le désaveu du régime d’exception, la hantise de
l’activisme de l’Armée, le syndrome permanent de Vichy sur lequel se greffe l’interprétation anagogique à la lumière de l’essor récent du FN, soient les composantes
premières et peut-être uniques de la fabulation intarissable d’un anti-État épouvantail, mi-clandestin mi-légalisé, autoritaire et subversif à la fois, ayant choisi l’Algérie
française pour sa devise et arborant les tenailles et la manivelle dans son écusson.
Ce qui gêne, dans cette reconstruction historique à plus d’un titre discutable,
est le décalage systématique entre le plan de la critique à celui de la morale; comme
si l’énormité des crimes pouvait pallier – c’est d’autre part la leçon de la Witchcraft
– la pénurie des preuves documentaires administrées. Prenons justement le cas de
la torture, exemplaire à ce sujet et à bien d’autres. À l’instar de tout autre moyen,
elle est neutre en elle-même, illégale ou licite aux propres termes de la procédure
en vigueur. Son scandale, donc, relève non pas de son usage tout court, mais bien
du fait d’y avoir recours dans un cadre judiciaire manifestement anti-juridique,
dont les données ne seraient nullement être infléchies par le but poursuivi, fut-il
aussi noble que celui (maintes fois évoqué) du sauvetage d’innocents menacés par
le terrorisme. Soyons clairs: dans les fours d’Auschwitz, aussi bien que sous le ciel
de Dresde et d’Hiroshima, la table ronde a été réduite en poudre, et ses cavaliers
avec; les Nazis n’ont pas eu l’exclusivité de la terreur, et la pratique d’interrogatoires musclés ou ‘troisième degré’ (i.e. la quæstio) a été et elle l’est sans conteste
à nos jours beaucoup plus diffusée qu’on ne l’affirme dans le monde soi-disant
civilisé. Le fait de se demander si la torture est incompatible avec la République
est, partant, une fausse question, étant donné qu’elles – j’entends la torture et la
République, voire La Torture dans la République, d’après le titre d’un pamphlet
célèbre (Vidal-Naquet, 1972) – se fréquentent en cachette depuis toujours 6 et que,
de surcroît, elles ont fait maintes fois cause commune, à Paris comme à Moscou,
pour faire face aux intrigues de la réaction.
Tout ceci pour dire qu’au lieu de s’attacher sans profit à des problèmes de
conscience réels ou supposés, il aurait fallu envisager cette matière d’un point
de vue pragmatique, en se demandant par exemple si la démocratie était alors à
tel point en danger que le recours à des procédures d’exception s’imposait pour
la sauvegarde des institutions; et encore si ce n’est proprement le statut extra-juridique de la torture qui a ouvert tout grand en Algérie la voie à ses pires excès.
Alors, au lieu de vitupérer de parti pris le fameux rapport Wuillaume qui – après
constat d’atteintes graves et largement tolérées aux droits fondamentaux des suspects algériens – en arrivait à préconiser l’autorisation gouvernementale de procédés spéciaux d’investigation, à administrer pourtant selon un protocole rigide
61
5
Sur la solidarité post-traumatique entre les
‘copains’, cf. Jauffret, 20082: 223.
6
À rappeler que la première mesure d’exception à la légalité républicaine est la ‘loi des suspects’ du 17 septembre 1793. Cf. Thénault, 2012:
12.
62
Valerio Cordiner
et sous le contrôle permanent d’un officier de police judiciaire (Peyroulou, 20082:
171), on aurait peut-être dû reconnaître dans ce dossier une tentative, sans doute
controversable, de faire la part du feu, fixant des limites à l’arbitraire et à l’anonymat
que l’amorphisme juridique avait jusque-là encouragés.
Or, la perspective éthique adoptée par les historiens a aussi engendré une autre
erreur d’évaluation concernant le rôle jouée dans ce domaine par les élites intellectuelles, dont l’engagement fut d’autre part assez tiède jusqu’à la réforme du
report d’incorporation 7. On ne s’attardera pas à dénoncer la mauvaise conscience
des embusqués de la Résistance ou la courte vue des chantres du sourire kabyle
(parfois ce sont les mêmes, Sartre docet), ni d’ailleurs à constater l’audience très
réduite des mobilisations (sur papier ou autres) des clercs français. Le crédit inconsidérément attaché aux maîtres-à-penser de la Rive gauche non seulement a
mené de nombreux savants à se méprendre grossièrement sur la résonance de la
«bataille de l’écrit» 8 déclenchée au sujet de la torture; mais, qui plus est, il a fini
par accréditer, sous couvert de la haute recherche, l’imaginaire inquisitorial élaboré à l’époque dans un but – certes, légitime – de propagande par les comités de
soutien aux victimes et à leurs familles. En l’absence de la due distance critique
vis-à-vis des élucubrations professorales, on en est même venu à soutenir de manière inductive que la généralisation de la torture aurait empêché, d’un côté et de
l’autre, l’émergence d’une fantomatique troisième force disponible au dialogue et
à la conciliation (un vieux propos camusien, celui-là, dénué sans conteste de fondement), alors qu’en revanche le recours massif et bilatéral à la violence s’explique
justement par l’impraticabilité manifeste de toute solution consensuelle.
L’aboutissement paradoxal de cette situation est que l’attendue ‘historicisation’
du fait judiciaire s’est muée – en marge de débats tapageurs, en l’occurrence lors de
l’affaire Papon (Stora, 20082: 734) – en une judiciarisation posthume de l’histoire qui,
à défaut du verdict escompté dans les cours de justice, a par la suite débordé dans les
amphis doctoraux: procès de la République à son propre passé, mieux vaut tard que
jamais; procès des historiens à leurs devanciers, passe encore; procès de l’historiographie à l’histoire, formellement irrecevable, à plus forte raison quand à chaque instant
on se réclame à cor et à cri de l’impératif professionnel de la scientificité.
Et ce n’est pas tout. Après trois décennies d’interdiction formelle de tout
engagement littéraire, les écrivains contemporains se sont imposés – cette foisci au nom d’un autre et si possible plus sacro-saint devoir: celui de mémoire –
de prendre partie à la poursuite entamée contre l’histoire républicaine par leurs
confrères universitaires. Après Vichy (et souvent en parallèle), l’Algérie est le
thème majeur de cette mise en accusation du ‘passé qui ne passe pas’ au moyen
de fictions romanesques soi-disant historiques. La production dans ce domaine
est tellement vaste et l’espace à notre disposition aussi restreint qu’on se bornera
tout juste à signaler quelques tendances générales communes aux ouvrages en
question 9 (qui par ailleurs ne manquent pas de s’inspirer des travaux des historiens
et parfois même – c’est le cas pour les noyades à Paris – prétendent les susciter).
Une guerre qui fut statistiquement «sans danger» pour les soldats français
(moins d’1% de pertes sur le total des effectifs) est devenue, en vertu du traitement fictionnel et au bonheur de lecteurs friands de sensations fortes, une immense boucherie, une nouvelle Guernica étalée de Tlemcen à Annaba 10; ce qui
sonne encore plus faux étant donné le point de vue exclusivement français choisi
pour la narration. Suivant le scénario standard adopté par de nombreux récits, tout
commence là-bas par le spectacle révoltant du sang: celui des copains émasculés
encore vivants et laissés au bord des routes les parties enfoncées dans le sourire
kabyle; celui des enfants pied-noir cloués à la hache sur la porte des fermes ou sortis au canif du giron de leurs mères. C’est le tour alors, par une vengeance qui sans
être absoute est pourtant motivée, des villages berbères rayés de la carte sous un
déluge de bombes, des fellahs effrayés, maltraités, violés, abattus à bout portant, et
surtout de la torture, rituel apotropaïque qui sert plutôt à se protéger de sa propre
peur que de la menace des autres, exercice gymnique qui remonte le moral de la
troupe, en lui procurant mainte fois un plaisir morbide.
L’usage de la violence, et de la torture en l’espèce, serait donc pour les conscrits
une question de goût, plutôt que d’efficace: ça plaît, ça ne plaît pas; ça fait tourner
7
Sur l’engagement suspect (et assurément
bien plus tardif que celui de la classe ouvrière et de
son Parti) des intellectuels, des professeurs et des
étudiants français, cf. Elsenhans, 19992: 891-892.
8
La formule est de M. Crouzet (Crouzet,
1962-1963).
9
Le corpus romanesque sur lequel s’appuie
notre réflexion d’ensemble est composé d’ouvrages, de différente inspiration et de qualité hétéroclite, publiés depuis 1999 (date à laquelle, par
le vote à l’unanimité de l’Assemblée nationale, la
République française a finalement désigné avec le
terme de guerre les événements d’Algérie). Nous
en dressons la liste dans un ordre chronologique, en
signalant que, pour ne pas déborder exagérément
les consignes éditoriales relatives à l’étendue de
chaque article, aucune référence ponctuelle à tel
ou tel roman ne saura être faite: (Zamponi, 1999);
(Debernard, 2001); (Bourgeat, 2004); (Leclair,
2008); (Mauvignier, 2009); (Gutierres, 2010);
(Jenni, 2011).
10
Nous partageons, à ce propos, l’avis formulé par Philip Dine dans son étude stimulante
(Dine, 2010: 165-166).
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture en Algérie
l’estomac ou bien ça fait bander au-dessous du kaki. Dans les deux cas, le cerveau
adhère parfaitement aux tripes, noyé comme une épave dans la boue visqueuse
secrétée par le cœur, étourdi ou transporté par la musique en plein volume qui
couvre les cris des suppliciés et les balbutiements de la raison. À ce moment-là on
se retrouve seuls et impuissants face à sa propre honte; ou bien, une fois la trouille
enfouie au fond du pantalon, on se découvre forts et solidaires au milieu de la
famille: illumination soudaine de la génératrice qui chauffe le gîte rural de la salle
de torture, comme chez soi, au fond des campagnes brumeuses, quand l’hiver on
dépeçait le porc au coin du feu.
Et pourtant la France est bien distante, outre-mer d’indifférence et de mépris
pour ces fils réprouvés qui néanmoins se battent pour elle et qui sous ses enseignes
meurent ou donnent la mort dans la fleur d’une jeunesse gâchée. Si Paris, toujours
trop prise par les trente glorieuses et les années rock à leur début, est une foi de
plus die Stadt ohne Blick pour le mal qui la traverse (et ce n’est pas façon de dire
aux bords de la Seine un 17 octobre 1961) et que les politicards n’ont même pas
eu le courage d’entériner le projet Wuillaume – ces faux culs qui ne se froissent
de rien à condition que les apparences soient sauves –, il vaut mieux alors de se
tourner vers les papis de l’État major qui, sans souiller de sang et de vomissures ni
leurs gants ni leur conscience, du moins cautionnent de leurs galons toute sorte de
bavure au nom de l’ordre et de l’efficacité; et volontiers la torture, pourvu qu’elle
se fasse ‘de façon propre’, c.-à.-d. sans scandale ni suites judiciaires. Oui, l’infection couve partout, mais finalement son foyer se cache sous les dorures astiquées
des képis, pour se répandre à partir de là d’échelon en échelon tout le long de
la hiérarchie et jusqu’au calot crasseux du dernier troufion. Ça revient donc aux
patrons – d’anciens collabos ou bien des résistants à la mémoire courte – de faire démarrer la machine de mort qu’à force de bras, de sueur et de sang (au besoin le sien,
de préférence celui des autres) les sous-offs et les recrues relancent à plein régime,
par devoir d’obéissance, à leur corps défendant, avec euphorie et délectation.
En fait, ce qui étonne le plus dans ces récits circonstanciés de la chambre de
torture est que le mécanisme – dont les manœuvres, y compris les repentis, ont
toujours vanté le rendement dans l’activité de renseignement – y tourne toujours à
vide. La magnéto marche à vive allure en électrocutant les chairs, le gourdin cogne
dur en brisant les os et les cartilages, mais les lèvres ne se desserrent que pour crier
la haine, l’humiliation et la douleur. Rien d’anormal, pourtant, attendu que les
interrogés ne sont jamais coupables ni même pas informés (ce dont, par ailleurs,
personne ne semble vraiment se soucier). Et cependant il faut bien qu’ils souffrent,
et durant de longues séances d’atroces supplices, pour qu’ils crachent, si ce n’est
pas le morceau, du moins leurs dents l’une après l’autre, et du sang à gros goulots
et finalement leur âme; et surtout pour qu’ils soient des victimes à part entière et
des bourreaux leurs enquêteurs, par propriété transitive.
Autosuffisance de la torture par rapport à ses buts déclarés, voire décalage
de ces mêmes fins de l’intérêt public à l’utile privé, en conséquence de quoi la
violence devient une sorte de religion populaire dont la question serait la liturgie
la plus solennelle, officiée dans un silence plein de respect et de dévotion par des
ministres austères, savants et zélateurs. Tout le monde en a entendu parler, encore
qu’ils soient de leur naturel très réservés: ce sont les hommes obscurs de la DOP,
noirs les casques, noirs les treillis, noire la conscience, sombre réminiscence des
instrumentistes en soutane de l’inquisition médiévale à laquelle se superpose le
souvenir toujours saignant des cannibales en manteaux de cuir épinglés de têtes de
mort et de croix gammées. Puisque, de même que pour leurs devanciers, tout ‘colis’
qu’on leur consigne doit se perdre dans la nature, force est que l’âme aussi de ces
illuminés de la raison d’État s’égare sans rémission dans la nuit et dans le brouillard.
C’est assez normal alors que, l’anonymat et l’irresponsabilité aidant, la terreur
technique et rationnelle mise en place par l’apparat policier succombe en cours
d’œuvre au déferlement incontrôlé des instincts criminels et de la libido sadique.
Aussi, à la double enseigne d’Éros et de Thanatos, les tortionnaires de l’Armée
se prévalent-ils de leur autorité sans réserve pour violer, empaler, sodomiser leurs
victimes, au long de partouzes interminables qui donnent lieu aux raffinements
les plus cruels de la perversion psychopathologique. Ces obsédés sexuels, ces maniaques de la corde, du ciseau et des tenailles, ces tristes chevaliers au cœur des
63
64
Valerio Cordiner
ténèbres sévissent à leur aise derrière les murs épais de cachots ensevelis dans les
entrailles de la terre. Ce n’est donc ni par souci de discrétion, ni comme métaphore de l’illégalité républicaine que l’iconographie sépulcrale de la cave(rne) des
châtiments, mêlant au petit bonheur Dante et Barbey d’Aurevilly, se structure en
cauchemar étiologique: descente sans retour aux Enfers en carton-pâte du guignol
que rythment par saccades les hurlements des proies, les grincements des chaînes,
les grognements des ogres et par dessus tout. Mais bien par une attraction, autant
malsaine que stupide, vers le bas, le bestial, l’ordurier.
Littérature du tombeau 11 (voire tombeau de la littérature), son procédé de
choix pour aligner en belle vue la galerie des horreurs algériennes croquées à la
brosse sur les nuances du rouge est l’énumération compulsive de détails répugnants collés en séquence décorative dans l’album photo de l’ancienne colonie:
exotisme surchargé de la torture, splatter-movie larmoyant sur bande sonore des
grands orgues jubilatoires. Apprentis Breughel sans transcendance, collectionneurs sériels d’abats humains, ses auteurs s’efforcent en vain, par l’extensivité
de la description, de pallier l’absence de toute analyse du fondement historique et
social de la violence (autant privée qu’institutionnelle). Aussi, que ce soit à grand
regret ou de propos délibéré, le résultat final est-il que, chez eux, le ton de la narration se tient toujours irrémédiablement à distance du récit sévère et contenu de
Gillo Pontecorvo. Tout au contraire, là où le metteur en scène réaliste montrait les
tortionnaires gravant à leur insu dans la chair vive des martyres le bas-relief épique
de la Nation algérienne en lutte pour l’indépendance et la démocratie populaire,
les romanciers contemporains s’évertuent maladroitement à étoffer, par l’accumulation mécanique d’images choquantes, l’idée préconçue suivant laquelle le malheur serait inhérent à l’Histoire et tout progrès du genre humain ne se réaliserait
qu’aux dépens de l’humanité.
Voici donc comment, sous prétexte de flétrir les crimes du jacobinisme (cette
fameuse furia francese par trop contagieuse), la camusienne pensée du Midi – à
savoir le sommeil de la raison à visée réactionnaire dans le cadre planétaire de la
guerre froide – a engendré des monstres posthumes, en l’occurrence la torture,
sous forme de clichés littéraires.
Arrêtons-là ce pan de notre étude relatif à la littérature, mais non sans avoir dissipé les dernières ombres de malentendu au sujet de la torture. Surtout pas de conjectures! Tout ceci, y compris les critiques s’attachant à l’amplification fictionnelle des
tourments physiques, ne revient absolument pas à nier, ni d’ailleurs à minimiser le
recours à la question pendant la guerre d’Algérie; le seul témoignage d’Alleg fait foi
à cet égard (Alleg, 1958). Elle exista, c’est hors de doute, et fut pratiquée à grande
échelle en violation des lois de l’État et des conventions de Genève.
Et cependant on est bien loin de pouvoir affirmer qu’elle fut généralisée, notamment dans les secteurs où le commandement ou la préfecture furent à même
d’assurer un contrôle plein et intransigeant de la situation, surtout en ce qui concerne
le renseignement 12. Sans être chez elle de règle, la torture ne fut pas non plus la
prérogative exclusive de l’Armée coloniale. L’ALN, qui par ailleurs ne s’offusqua
pas trop de son usage de la part des Français 13, y eut volontiers recours conformément à une tradition ancestrale que la colonisation avait tout juste mis à jour dans le
domaine technique: la ‘bleuite’ en wilaya III en témoigne amplement 14. De plus, si
en quelque sorte elle en est devenue la métonymie courante – «servant à simplifier
une guerre qui reste difficilement saisissable dans son ensemble», dit Philippe
Dine à bon droit (Dine, 2010: 167) – la torture ne saurait pas donner une explication globale de la guerre d’Algérie, dans le cadre de laquelle la question afflictive
et instrumentale, de même que les autres bavures habilement montées en épingle,
ne fut qu’une péripétie, quand bien même fort déplorable.
Essayons une fois pour toutes de tirer au clair la question. Or, l’adoption de la
torture au cours des interrogatoires a toujours été motivée, de la part de ses praticiens, dans le but de remonter les filières du terrorisme. Elle n’a donc été conçue
que comme une mesure d’exception dans la bataille du renseignement (Massu,
1989: 131-132 et 134-139). Sans doute efficace en situation d’urgence, ce procédé
spécial est inévitablement destiné à se dégrader du fait même de s’installer dans
le cadre juridique au bas mot flou d’une guerre non déclarée, pour la conduite de
11
«Sans doute n’est-ce pas un hasard si
l’histoire de cette guerre gravée dans les corps,
parfois disparus, s’écrit sous les auspices de la
littérature, qui en est littéralement le tombeau»,
(Milkovitch-Rioux, 2005: 15).
12
À ce propos, le témoignage de Georges
Buis, le plus humaniste des colonels français engagés en Algérie, a valeur de preuve. Cf. Buis, 1975:
177-178 et 213-214.
13
Se référer, à ce sujet, à l’avis de Krim
Belkacem rapporté par J. Daniel. Cf. Daniel,
20082: 719.
14
Pour ce qui est des purges sanglantes ordonnées par Amirouche, cf.: Droz - Lever, 19912:
209; Meynier, 2002: 434.
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture en Algérie
laquelle la République manqua à la fois d’investir des ressources suffisantes et de
prendre sur elle les dues responsabilités 15; ceci, sans compter qu’à la longue les
méthodes sommaires d’enquête montrèrent toute leur insuffisance dans la prévention des attentats. Consubstantielle à la déliquescence de l’état de droit, la torture –
pour ainsi dire – s’institutionnalise au moment même où, à l’initiative de Lacoste,
le gouvernement confie aux militaires, à titre dérogatoire de la division des pouvoirs, des missions de police judiciaire; un alibi légal, susceptible de couvrir les
conduites non règlementaires des enquêteurs impliqués dans la bataille d’Alger,
qui a fini de manière prévisible par cautionner, si ce n’est par encourager toute
sorte d’anomie et d’arbitraire se produisant en dehors du contexte originairement
prévu (Delarue, 1990: 260-261; Peyroulou, 20082: 175-176).
Tout blâmable qu’elle soit, la confusion des pouvoirs pourrait à la limite se
justifier – du moins en ce qui concerne les exécutants qui d’ailleurs ne s’y résignèrent le plus souvent qu’à contrecœur – en raison de l’urgence de la tâche, si elle
n’avait trouvé, dans certains secteurs de l’Armée (à coup sûr minoritaires, quoi
qu’on ait pu insinuer), une espèce de réhabilitation morale, parfois destinée à se
sublimer voire à se corrompre en semblant d’idéologie. Suivant les préceptes de la
guerre antisubversive – un abrégé de maoïsme à la mesure des têtes d’oiseau des
Ves Bureaux – la torture aurait donc été un instrument infaillible de contrôle de la
population, à même de faire basculer, au moyen de l’action psychologique exercée
par la terreur, les masses algériennes de la complicité vis-à-vis des fellaghas au
soutien aux forces d’occupation. En faisant abstraction des bases matérielles du
conflit, à savoir le système colonial non plus viable dans le contexte socio-économique de l’après-guerre, et de la nature même de l’ennemi, que l’on croyait
erronément inféodé à Moscou ou à Pékin, les tenants de cette pséudo-théorie s’illusionnaient de maintenir la présence française en Algérie par la seule surenchère
de la violence. C’est ainsi que, du fait même d’avoir pris une technique approximative de renseignement pour une méthode rationnelle de lutte, une menue fraction de
l’Armée se prêtait à son insu à l’auto-intoxication, en se condamnant de la sorte à la
plus cuisante des faillites: la politique qui, de l’affaire Dreyfus aux Années noires,
avait toujours été pour elle une occasion minable de déshonneur et de forfaiture16.
Or, exception faite pour le noyau dur des officiers activistes faisant confiance
aux bienfaits éternels de la contrainte, on est à l’aise de relever comment dans la
plupart des occurrences où aucun besoin pressant n’en motivait l’usage, le recours
à la torture ne fut pour la famille militaire qu’une réaction impromptue et purement émotionnelle au dégoût et à l’affolement, une ‘pensée sauvage’ faisant suite
au choc sensoriel des exécutions symboliques montées par l’ALN 17. Réponse biblique à l’apparition du mal, elle se singularise à la fois par sa source instinctuelle et
par sa réalisation illogique: une absence involontaire ou revendiquée de méthode, à
laquelle les soi-disant spécialistes du DOP – d’ordinaire composé d’anciens UT, de
mercenaires harkis et de recrues inexpérimentées – ne furent nullement à même de
porter remède. Plutôt bricolage, alors, que manufacture de la question, cette charcuterie domestique – en rien assimilable aux usines nazies du tourment – est mise en
marche, frappe à l’aveugle et fatalement rate son coup à la suite d’un traumatisme non
surmonté. Puisqu’elle sort directement (soit, sans médiations rationnelles ou éthiques)
du tréfonds des boyaux, cette psychose émotive, ce déchet de la digestion qui exige
du sang en abondance pour être absorbé, serait alors un geste de simple humanité et,
pourquoi pas?, un choix ‘humaniste’ – Soustelle docet 18 – eu égard à la contagion
spontanée qui touche les cœurs: courant électrique (précisément!) qui traverse la foule
comme un élan unanime vers la fraternité; et les plus avisés de l’appeler, en revanche,
saloperie d’émotion! (Buis, 1975: 186, 191-192 et 211).
Face aux corps écartelés de Palestro ou de l’Otomatique, cet appel irréfléchi
du sang et de la race fut même repris sous forme de protestation (ingénue? malhonnête?) à l’encontre des crimes de l’Histoire par le néo-lauréat du Nobel de la
Littérature 1957 19. Les termes de cette apostrophe sont bien connus – «Je crois à la
justice, mais je défendrai ma mère avant la justice» – et pour cause, vu qu’ils expriment de manière incisive un état d’âme, répandu dans la communauté pied-noir
et chez les activistes, réclamant pour le peuple (mais lequel?) le droit inaliénable
à la révolte contre les forfaits d’une justice réputée abstraite; un délire collectif de
revendication, dont les salauds surent profiter à merveille, qui bientôt dégénéra
65
15
Les OR se plaignaient souvent, et pour
cause, du manque d’un protocole écrit relatif aux
méthodes d’interrogatoire. Cf. Branche, 20082:
559.
16
Voir, au sujet de la pseudo-théorie de la
guerre antisubversive, (Elsenhans, 19992: 384-386,
522-523 et 926).
17
Pour ce qui est des réactions du contingent
à la vue des ‘mises en scène’ meurtrières montées
par l’ALN, cf.: Jauffret, 2000: 110-112; Jauffret,
20082: 223.
18
Sur la ‘conversion’ à la loi intégriste du
sang et de la vengeance de ce grand savant à qui de
Gaulle attribua à juste titre «une cervelle de colibri»
cf. Stora, 20064: 17.
19
À retenir que cet illustre Algérien de Paris
refusa non seulement de s’associer, en mars 1958,
à la protestation de Sartre, Martin du Gard, Mauriac et Malraux contre la saisie de La Question
d’Henri Alleg, mais encore, trois mois plus tard,
de faire partie d’une commission d’enquête sur
la torture en Algérie, rassemblant, à l’initiative de
Malraux, les Nobel français de la littérature. Cf.
Hamon - Rotman, 20012: 96 et 137.
Valerio Cordiner
66
en mutinerie ouverte contre les institutions républicaines taxées de tolérer, si ce
n’est d’incarner, cet esprit inhumain des lois s’exerçant aveuglement dans les rues
d’Alger sur des êtres en chair et en os. La peau de maman vs les principes de 89,
c’est finalement dans cette alternative, trop abrupte pour être admissible, entre
la raison pure et la vie des innocents 20, que le grain de l’insoumission germe et
le fléau de l’illégalité se propage; un choix aberrant pour le moyen – pour tous
moyens, y compris les défendus – contre l’honnie ontologie des fins.
Les vicissitudes de la torture en Algérie sont à cet égard fort instructives.
Loin d’émaner d’une forme de gouvernement supposé totalitaire, elle fut la conséquence nécessaire de la lâche «démission des hautes instances civiles» résidantes
et de la honteuse tolérance des états-majors vis-à-vis des inobservations de la discipline (Jauffret, 2000: 264). Anarchique et subversive, cette pratique découlant
de l’éclipse de l’État ne fut vraiment irrépressible que par défaut de répression; un
crime de lèse-majesté contre le corps vivant du Droit perpétré impunément par les
forces obscures de la réaction et du désordre profitant de la faiblesse de l’autorité
publique et de l’indifférence massive de la société civile 21.
Guerre d’arrière-garde, comme s’en plaignaient à l’époque les ‘cartieristes’ 22
(avec une bonne dose de cynisme, avouons-le), le conflit franco-algérien se déroula
longuement comme une bagarre entre sauvages, par la simple et unique raison que
les parties en lutte, après 130 ans de colonisation de peuplement, étaient restées
ou retombées à l’état de nature: les hommes-léopards de même que les fidayîn, les
Français de la honte à l’instar des montagnards troglodytes. Entre les orphelins de
Bugeaud, oublieux en toute hâte de leurs ancêtres communards23, et les descendants
de Jugurtha, à grande peine décrassés à la source de l’Islam, on ne put donc que rivaliser à la baisse sur le plan anthropologique, par un renversement paradoxal du rêve
progressiste de la IIIe République qui aboutit, après le bain de sang de Sétif, à l’assimilation à l’envers et à l’en pire de la civilisation du mortier à celle du rasoir. Oui,
il faut bien le dire sans trop d’égards pour l’engouement intempestif des coteries
tiers-mondistes pour les mouvements périphériques et non-alignés: de même que
la torture n’était pas en Algérie une denrée d’importation24, la cruauté y était depuis
longtemps enracinée dans les mœurs locales. On ne saurait autrement s’expliquer le
succès retentissant (agrémenté, hélas!, de l’aval à tout le moins regrettable des mandarins allurés du Quartier latin) des pochades de Frantz Fanon25 sur la violence thérapeutique et la catharsis par le sang; ni d’ailleurs l’échec flagrant de toute tentative
de la part des autorités religieuses et des responsables du FLN de faire respecter par
les djounouds les conventions internationales de Genève aussi bien que les préceptes
islamiques en matière de traitement des ennemis26.
Bien plus que des niaiseries des esthètes de l’émasculation (et de leurs suppôts
en mules de velours), l’ascension aux extrêmes dans la conduite des affrontements
a procédé sur place d’une situation globale de sous-développement: immaturité
politique du FLN, impréparation militaire de l’ALN, retard culturel de la paysannerie, qui de concert empêchèrent en Algérie la mise au point du mécanisme de
précision Lao Dong > VietMinh > masses populaires. À défaut d’une idéologie
affermie, d’une organisation unitaire et d’un armement moderne – trois manques
qui sont aussi à imputer au repli ruineux du mouvement communiste international
d’après ’53 – la violence poussée à ses dernières limites a paru aux cadres du FLN
de l’intérieur comme la seule option viable face à la supériorité écrasante de l’ennemi. Et ce, notamment chez les leaders kabyles: les Zighout, Krim, Amirouche,
Abbane et autres stratèges de l’épouvante, exploitant à qui mieux mieux dans la
guerre dissymétrique le potentiel meurtrier du millénarisme paysan 27. Au bout du
compte, on est à l’aise de démontrer comment, loin de découler d’un quelconque
dessein totalitaire (socialiste? nationaliste? religieux?), la frénésie homicide – dont
la torture est l’une des extériorisations, et non la plus incongrue – n’est, d’un côté
comme dans l’autre, que le résultat prévu d’une convergence perverse de faiblesses:
culturelles, politiques, organisationnelles, militaires etc., tenant en premier lieu de la
défection de l’État en tant que cadre opérationnel où motion programmatique.
Ceci est d’autant plus vrai qu’on n’assista à la régression des abus judiciaires
et des crimes de guerre qu’au moyen de l’affermissement graduel de la légalité républicaine et de la discipline révolutionnaire, dont se chargèrent à grand effort le
général de Gaulle dans l’Hexagone et le colonel Boumediene au-delà des frontières
20
Cf. l’étude informée, mais partisane de
Gonzales (Gonzales, 20082: 865-897).
21
Sur l’audience très réduite, auprès de la
population métropolitaine, de la question algérienne dans son ensemble (opérations de guerre,
mobilisation pacifiste, attachement pied-noir à la
colonie), cf.: Hamelin, 2008: 143-158; Kauffer,
2002: 263; Rioux, 20082: passim.
22
«La Corrèze avant le Zambèze» est le
slogan célèbre de cette campagne de presse pour
le repliement hexagonal face aux coûts exorbitants
de l’aventure coloniale. De Gaulle trancha sur la
question, en déclarant le 11 avril 1961: «C’est un
fait, la décolonisation est notre intérêt et, par conséquent, notre politique». Cf.: Slama, 20082: 66; Ruz,
1990: 335.
23
Sur l’évolution surprenante des réprouvés
de l’Empire et de la République exilés en Algérie,
voir Stora, 20042: 26.
24
«La torture n’est certes pas arrivée en
Algérie avec les Français» (Branche, 20082: 549).
25
À rappeler, à titre d’information, les liens
embarrassants entre ce psychiatre antillais converti
à la lutte anticolonialiste et la CIA (Mélandri, 1990:
434).
26
Sur les échecs répétés des dirigeants FLN
et de l’Association des Oulémas dans l’action de
contraste au déferlement aveugle de violence à
l’encontre des soldats et des ressortissants français,
cf.: Aït-el-Djoudi, 2007: 189-190; Harbi, 1990: 47.
27
Sur les kermesses spectaculaires de la
violence FLN et sur les modalités ancestrales du
châtiment infligé à l’ennemi, cf. Pervillé, 2002:
141 et 145.
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture en Algérie
67
(et donc, d’une certaine manière, hors la mêlée). L’un et l’autre, hommes d’État et
militaires de carrière opposés depuis toujours aux débordements incontrôlés de la
haine et du fanatisme – et, en l’occurrence, à la torture 28 –, ils furent (c’est hors de
doute, quoi qu’on ait pu alléguer à l’encontre de leur fermeté et de leur pragmatisme)
les artisans méritoires de la paix29 et du rétablissement providentiel de l’ordre. Et ce,
en premier lieu, par l’entremise d’une modernisation accélérée des techniques de
guerre qui mit enfin au placard l’âge cruel et révolu de la «marine à voile»30.
La suite funeste des revanches de la déraison (la ‘chienlit’ soixante-huitarde,
le fondamentalisme du FIS et d’autres balourdises postmodernes), est tristement
notoire et elle ne fait que confirmer a contrario notre énoncé. Ce qui est moins
évident, mais également avéré, est le lien causal qui relie la focalisation obsédante
du récit historique et de la fiction littéraire sur la torture et sur d’autres formes
répulsives de violence physique ayant eu lieu pendant la guerre d’Algérie au réquisitoire hargneux du modèle jacobin, comme supplément de l’incrimination des
‘méfaits’ du communisme, qui date des années 80. Mode rétro, syndrome de Vichy, procès à 89 tenu à l’occasion de son bicentenaire et de la chute contemporaine
du Mur, voici le climat propice à la recrudescence de la gangrène algérienne.
Au point où nous en sommes, il faudra sans doute se demander où l’on veut
en venir par cette pente-là. À occulter, bien entendu, la victoire sur le terrain de
l’Armée en lui faisant endosser captieusement la responsabilité des déconvenues
du régime parlementaire et des intempérances de la communauté pied-noir. Mais
aussi et surtout – ce dont personne ne s’étonnera vu que finalement le but poursuivi est le même – à noircir le triomphe de la révolution algérienne par trop entachée
de sang (celui, certes, des fells suppliciés par la ‘Gestapo française’; mais bien plus
celui des victimes innocentes du terrorisme FLN) pour entrer de droit dans le livre
d’or de l’humanité. Raison de diffamer autrui en conspuant soi-même.
Pour conclure, de même qu’à l’époque de la Witchcraft la torture avait servi à
concrétiser le récit mythique de la conspiration infernale, de nos jours, et par une
inversion surprenante des facteurs, son récit est employé à vider de substance le
‘mythe’ progressiste, en délégitimant de conserve l’assise idéologique – soit-elle
jacobine ou bolchevique – sur laquelle sa praxis s’est fondée. Ce qui se fait, en vue
d’un dessein politique et en fonction d’intérêts particuliers (et donc de manière autant déplorable sinon davantage que pour le passé), par l’exploitation indécente des
larmes et du sang répandus au cours de la lutte par les peuples bâtisseurs d’avenir;
en l’espèce, en rayant à larges traits de rouge les pages les plus belles de l’histoire
récente, lourdes de souffrances mais pleines de promesses, vertes d’espérance parce
que bleues de meurtrissures.
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28
Si la condamnation gaullienne de la torture fut sans appel – «Que le téléphone serve à
parler et non à faire parler» (Jauffret, 2000: 271)
– c’est de même à l’opiniâtreté du chef de l’EMG
qu’on dut l’arrêt de l’épuration de masse enclenchée en wilaya III par Amirouche (Meynier, 2002:
441-442).
29
On ne saurait pourtant oublier l’inlassable
action mobilisatrice conduite contre vents et marées par le PCF, la CGT et le Mouvement pour la
Paix. Voir, entre autres, la monumentale (Histoire
d’Algérie, 1981) et, toujours du même auteur,
(Alleg, 2005). De nombreuses communications
aussi, recueillies dans (Le Parti communiste français et l’année 1956, 2007), traitent ce même sujet.
30
Cette formule imagée est encore de
Charles de Gaulle (Liauzu, 1990: 515).
68
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69
Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve no
feminino
Maria Fernanda Garbero
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Brasil
[email protected]
Resumo:
Este artigo é uma reflexão sobre a tortura na biografia de Patrícia Galvão, intelectual brasileira, conhecida
como Pagu e uma figura central nos debates sobre a mulher na cena pública. Capaz de romper com as esferas e projeções do privado, o oikos grego que representa o sentido de lar, ela se insere como uma personagem contundente
no plano político do Brasil de meados do século XX. Neste trabalho, proponho uma leitura do corpo feminino
torturado que, para seguir caminhante, precisa ser rescrito na palavra, na composição de um arquivo que carece de
‘completude’, ora lida na perspectiva da aporia. Assim, impossibilitada da recomposição, afinal o corpo torturado
ostenta a perda e a fragmentação, pretendo pensar nessa escritura que responde a um engajamento que a cada dia
ganha novos olhares e significados às demandas contemporâneas.
Palavras-chave: Corpo torturado; Arquivo; Memória; Feminino
Abstract:
This article is a reflection on the insertion of the torture in the biography of Patricia Galvao, brazilian
intellectual, known as Pagu and a central figure in debates about the presence of women on the public stage.
Capable of breaking walls and private projections, the Greek oikos that represents the meaning of home, it fits
like a pointed character Brazilian’s politic mid-twentieth century. In this paper, I propose a reading of the female
tortured body, to keep walking, needs to be rewritten in speech and composition of a file, a ‘completeness’ on the
perspective of aphoria. Thus, in an impossible rehab , after all the tortured body shows the loss and the fragmentation, I intent to think about of this scripture answers the engagement, whose every day gains new perspectives
and meanings to contemporary demands
Key-words: Body tortured; File; Memory, Female
É preferível morrer do que perder a vida.
Frei Tito
Descansava no hospital e voltava para a tortura.
Pior que a Polícia? Não: métodos diferentes,
mas tão extenuadores, ou mais, do que os da Polícia.
Patrícia Galvão
Falar de Patrícia Galvão é pensar em rupturas, sobretudo no que concerne
a algumas imagens que, desde seu aparecimento na cena intelectual brasileira,
confrontam caminhos díspares: ao mesmo tempo em que a tornam conhecida,
transformando-a em um símbolo de luta feminina, também corroboram o apagamento de importantes episódios para a compreensão de um corpo que se erige na
transgressão desse feminino, ora, inclusive, maldizendo sua condição de mulher.
Dentre tantos acontecimentos que marcaram a passagem de Patrícia Galvão a Pagu,
epíteto dado pelo poeta Raul Bopp, são alardeados alguns pedaços de sua biografia
como, por exemplo, ter sido a primeira mulher a entrar para o Partido Comunista
Brasileiro; ser considerada a musa da Antropofagia, movimento liderado por Oswald
de Andrade, com que esteve casada por cinco anos, mediando um matrimônio complicado com os projetos impostos pelo Partido, incluindo sua própria proletarização.
Além disso, relatam-se as inúmeras detenções, dentre elas a ocorrida durante os anos
de 1935 e 1940, em pleno regime ditatorial de Getúlio Vargas.
Bastante relida pelos movimentos feministas que circulam nas populares redes
sociais no Brasil, não é possível dissociar dessa imagem da «indignada no palanque»1
1
Referência a trechos da música «Pagu»,
faixa que integra o álbum 3001, de Rita Lee, lançado em 2001 no Brasil.
Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve no feminino
uma espécie de biografia grandguignolesca, segundo suas próprias palavras, em carta
escrita no cárcere a Geraldo Ferraz, e editada posteriormente pelo filho do casal, no
livro Paixão Pagu: a autobiografia precoce de Patrícia Galvão (2005).
Embora se trate de uma correspondência privada, endereçada ao segundo
esposo, ao ser editada e entregue aos leitores, pela literatura e pela escrita de si, ela
nos chama para cena e, assim, compõe involuntariamente mais um investimento
utópico: de leitores que espiam uma correspondência destinada ao espaço do afeto
e da cumplicidade com Geraldo, passamos a confidentes dessa voz que precisa da
palavra para restituir o perdido e reerguer o corpo dilacerado pela tortura, sempre
consciente de que toda restituição evidencia uma aporia, um estado sem saída,
contudo potente em seu movimento/desejo de recuperação. E, nesse processo, vivemos na escrita uma experiência grifada pela cicatriz. O texto é dor: com ele,
purgamos e, de certa forma, experienciamos o que Jeanne Marie Gagnebin verifica
na composição da testemunha, pois esta aparece como:
aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração insuportável do outro e
que aceita que suas palavras revezem a história do outro: não por culpabilidade ou
por compaixão, mas porque somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por
causa do sofrimento indizível, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos
ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar
o presente. (Gagnebin, 2004: 93)
Paixão Pagu traduz o que poderíamos, com certa liberdade, chamar da dor
de um primeiro instante, uma vez que sua intenção não é relatar as decorrências dos anos de prisão ou mais detidamente as experiências frustradas junto ao
Partido Comunista. A elaboração dos episódios mais deletérios desses momentos
aparece em Verdade e Liberdade, panfleto publicado em 1950, por conta de sua
candidatura à Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, neste momento
já filiada ao Partido Socialista Brasileiro. Por seu caráter panfletário, no folheto
vemos algumas ‘instantâneas’ pinçadas em favor de uma construção que usa a
desilusão para propor seu projeto de futuro: numa espécie de esperança pela negatividade, a autora – candidata política – lança sua crença no porvir, trazendo do
subsolo imagens que ajudam na composição de uma mulher capaz de suportar a
tortura, logo, inscrevendo-se como uma personagem forte e empoderada por uma
luta que, mesmo plena de desencantos, ainda sobrevive na voz da testemunha que
requisita para si um relato intransferível da cena violenta. Junto a essa requisição,
o corpo feminino recompõe-se como uma imagem simbólica capaz de abrigar (e, por
que não, parir) perspectivas contundentes às discussões de gênero e, com efeito, rasura
e silenciamento.
Sem deixar de lado a importância do primeiro documento, Paixão Pagu, meu
percurso neste artigo se constrói na busca pela compreensão do que a tortura – sobretudo no corpo feminino – implica, o que me parece um trajeto por si hifenado:
entre a cena do ato e o relato (ato-relato), bem como de seus interstícios. Interessame o que desse relato torna-se propriamente relatável, dizível, compreensível à
necessidade de expressão em palavras que, desde já, sabemos insuficientes para a
explicação da violência, essa falta que nos questiona também a respeito do que é
possível narrar e rememorar. Logo, não é possível deixar de lado uma análise do
silêncio, desde já pensado como um estado que (até quando evidencia uma afasia) menos cala do que diz, sendo ainda capaz de berrar e reivindicar um espaço
simbólico onde se exila a dignidade atacada na tortura.
A leitura desses documentos ensaia o movimento de que o corpo se vale para
permanecer erguido, embora alquebrado. O corpo torturado é, assim, a marca de
uma violação, cuja rasura não se restringe ao que o físico (não) pode suportar: ela
se alastra e aniquila a voz do sujeito torturado, que se dilacera a cada golpe entre
o dever de silêncio e a extenuação de seus limites. E, assim, é através de uma
‘montagem’ precária do que é possível narrar que encontramos a memória como
um dever; o passado como tempo viável à «transformação do presente», segundo
as propostas de Gagnebin.
Ao ser pensado na perspectiva de um corpo que abriga um arquivo de memórias
e nos enclaves de uma investidura mítico-afetiva que nele se inscreve, parece-me
71
Maria Fernanda Garbero
72
bastante pertinente pensar essa corporeidade nas suas possíveis relações com o
que Derrida propõe a respeito das consignações e reuniões que se comportam (ou
mais bem escapam) na composição desse arquivamento.
Em Mal de Arquivo, uma impressão freudiana (1995/2001) 2, Derrida busca
discutir as reduções impostas ao exercício que a composição do arquivo implica,
logo, problematizando as relações entre as experiências de memória e o que, segundo ele, formaria o desejo de retorno à origem, o arcaico e o arqueológico, a
lembrança ou a escavação. Assim, compor um arquivo por si já acarretaria aceitar
o que nele não aparece ou não comporta. A matéria é a memória, a qual, por sua
porosidade, não conjuga encerrar-se na completude, sendo uma metáfora desse
corpo torturado que penso a partir da experiência de Patrícia Galvão. Nunca recomposto, ele revela, desvela e, contraditoriamente, vela-se numa circularidade
imposta pelo que é viável recuperar, sempre na impossibilidade do resgate, afinal:
incorporado o saber que se demonstra sobre esse tema, o arquivo aumenta, cresce,
ganha em auctoritas. Mas perde, no mesmo golpe, a autoridade absoluta e metatextual
que poderia almejar. Jamais poderá objetivá-lo sem um resto. (Derrida, 2002: 88)
Assim, os rastros, as cicatrizes, o que não é contado e o que mais se revela,
bem como o que é possível – e passível – de codificar e decodificar formam essa
corporeidade no arquivo, que passa a traduzir mais que uma mirada ao passado: ao
empreender a compilação dessas imagens, invariavelmente, é do desejo de porvir
que ele se (re)compõem e se apresenta. É, portanto, partindo dessas hipóteses iniciais que o corpo torturado de Patrícia Galvão lê-se como um texto que se escreve
também a partir do silêncio, e aparece ao leitor como uma cicatriz ressignificada
que, se outrora evidenciou as violências de um estado opressor, agora se (re/de)
compõem em distintivos de luta, colocando-a como a sobrevivente de um tempo
ao qual, como candidata à Assembleia, se lança contra o esquecimento. Firme, de
pé e combativa, erguida por signos que coadunam o desejo de porvir a uma voz
que se ecoa projetada em seus mais fortes desejo e projeto resistência.
O corpo como arquivo: leituras possíveis
Em As formas do silêncio (2007), Eni Puccinelli Orlandi retoma Pêcheux no que
concerne à relação ideológica que ele dá a língua, o que aparece tratado no domínio
conceitual do «interdiscurso», e à relação entre o inconsciente, parte que ele aborda
de acordo com a perspectiva lacaniana a respeito da lalangue. É com base nessas
referências iniciais, as quais Orlandi considera como básicas, que a autora afirma ser
o discurso o «lugar de contato entre língua e ideologia» (Orlandi, 2007: 17).
Como parte dessa moeda que carrega muito mais que dois lados, o silêncio,
em seu funcionamento, desvela um movimento discursivo realizado na contradição entre binarismos: um x múltiplo, mesmo x diferente, paráfrase x polissemia.
E, assim, esse movimento se constrói no entremeio entre a ilusão de um sentido
só e o equívoco de todos os sentidos, respectivamente, o que Orlandi atribui às
relações ao interdiscurso e à lalangue.
Com efeito, não me parece gratuito começar falando do silêncio (o que por si
já confirma uma tarefa que, na própria representação escrita, deflagra uma contradição constitutiva), nesta parte em que pretendo pensar nas relações entre a cena
da tortura e os poucos relatos que dela aparecem nos escritos de Patrícia Galvão.
A obra deixada pela autora é bastante heterogênea. Ela inicia sua trajetória
literária aos quinze anos, com suas contribuições no pequeno Brás Jornal, usando
um dos primeiros de muitos pseudônimos que costuram essa personagem de si
mesma, aspecto que confirma o desejo contínuo de projetar-se na diferença, nas
mudanças. Com o incentivo do poeta Guilherme de Almeida, um dos representantes do Modernismo no Brasil, ela se apresenta aos leitores como Patsy. Em 1928,
com a publicação do poema Coco de Pagu, escrito por Raul Bopp, Patrícia Galvão
começa, então, a ser chamada de Pagu, nome com que assina nas produções Desenho de Pagu, publicado em 1929 n’A Revista da Antropofagia (curiosamente
denominada, em lugar de ‘edição’, 2ª dentição), bem como em outros trabalhos
2
Os anos das publicações aparecem, respectivamente, referentes à primeira publicação e à
edição ora utilizada para este artigo.
Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve no feminino
73
realizados junto ao grupo de intelectuais da Antropofagia, dentre eles, o casal
Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral.
Sua aposta na transgressão e na iconoclastia, características caras ao grupo
com que dialogava, delineia não só seus escritos irônicos, suas tiras debochadas e
ofensivas em relação à maneira como vivia a burguesia paulistana dos primeiros
decênios do século XX, mas se manifesta, sobretudo, na sua biografia, da qual é
impossível não recortar algumas cenas curiosas, como a de seu casamento com
Oswald de Andrade, em 05 de janeiro de 1930, diante do jazigo da família do
escritor, no Cemitério da Consolação, em São Paulo. Exatamente nove meses após
o casamento no cemitério, nasce seu primeiro filho que, como uma união desse ‘espírito antropofágico’, é batizado com dois nomes retirados da mitologia tupiniquim: Rudá
Poronominare Galvão de Andrade3.
Como parte dessa constituição de figura feminina que se projeta na
transgressão, não é a primeira maternidade que gesta a nova Pagu, mas sim o
seu ingresso, no ano seguinte, ao Partido Comunista Brasileiro, do qual ela será a
primeira mulher a fazer parte no país. E, se à mulher-mãe – numa sociedade que
se imagina estruturada na divisão oikos-polis – está destinado o cuidado com o
lar e suas representações das demandas domésticas, é da subversão fronteiriça
que Pagu entrega seu corpo feminino ao engajamento, rompendo não só com um
potente arquivo mítico que define esses espaços, como também com a relação
mãe-lar. Longe de seu filho, ela emerge no que seria uma de suas experiências
mais radicais: a proletarização como tarefa do Partido.
Decorrente dessa transformação cênica da personagem de si mesma, ao retornar a São Paulo, escreve Parque Industrial (1933), romance proletário que dá
forma a essa memória do período vivido no Rio de Janeiro, dividindo-se entre o
trabalho na fábrica de tecelagem e hospedarias insalubres e/ou coletivas. Considerado como um dos únicos romances do gênero no Brasil, o livro é assinado
por Mara Lobo, por exigência do Partido que não permite que ela assine como
Patrícia Galvão. Diante de tal atitude, deflagra-se um desejo de luta desvinculado
de quaisquer leituras ficcionais das personagens a que ela dá voz em seu romance,
o qual se serve mais ao panfleto do que à criação do objeto literário, ao corroborar
uma releitura ficcional do Manifesto Comunista, pedra fundamental do marxismo.
Após a publicação de Parque Industrial, Pagu viaja por dois anos a vários países,
radicando-se alguns meses em Paris, onde entra para o Partido Comunista Francês e se
relaciona com diversos intelectuais, encontro que marcará um caminho empreendido
após 1940. É durante a viagem à Europa também que ocorrem as três detenções e a
repatriação que lhe salvou de um provável percurso não muito distante do de Olga
Benário, entregue pela ditadura Vargas ao Nazismo. De volta ao Brasil, separa-se de
Oswald e, pouco tempo depois, ainda em 1935, é presa. Entre condenações, fugas e
detenções em cadeias e hospitais, Pagu só será libertada em 1940.
Da experiência dos anos de cárcere, sabemos apenas o que aparece na carta
escrita ao segundo esposo (nesse momento, um dileto amigo), Geraldo Ferraz, e
publicada sessenta e cinco anos mais tarde pelo filho do casal, como já mencionado. Como grande parte dos textos que compõem o gênero das missivas, Paixão
Pagu evidencia a voz de um sujeito dilacerado pelas memórias e experiências do
cárcere, misturando a escrita de sua trajetória anterior à detenção, às sensações e
aos incômodos rememorados no ato do relato. Como material que se dispõe aos
estudos da autora, é inegável o valor desse texto, pois é o único em que vemos o
desbordar de várias personagens e suas angústias: Patrícia, Pagu, corpo-político,
mulher-mãe, mulher-esposa, corpo fragmentado e consciente de um problema de
gênero ao qual ela pretere como justificativa e desejo nessa aposta pela ruptura,
como vemos nos recortes abaixo:
Eu sempre fui, sim, uma mulher-criança. Mas mulher. E, ao contrário das outras, não
me revoltava o trato infantil. Dissimulava minhas ideias formadas. [...] Eu me sentia
à margem das outras vidas e esperava pacientemente minha oportunidade de evasão.
(Galvão, 2005: 57)
Eu sempre fui vista como um sexo. E me habituei a ser vista assim. Repelindo por
absoluta incapacidade, quase justificava as insinuações que me acompanhavam. Por
3
Rudá é o nome do deus do amor e Poronominare é o nome indígena para um ser ao mesmo
tempo cômico e malicioso, uma espécie de Macunaíma. Sobre Poronominare ainda é válido mencionar que se trata de um herói mitológico que vive
na Bacia do Rio Negro, e que seria o primeiro ser
humano criado, fundador das civilizações.
Maria Fernanda Garbero
74
toda a parte. Apenas lastimava a falta de liberdade decorrente disso, o incômodo nas
horas em que queria estar só. Houve momentos em que maldisse minha condição de
fêmea para os farejadores. Se fosse homem, talvez pudesse andar mais tranquila pelas
ruas. (Galvão, 2005: 139)
Ora, reconhecer esse corpo-mulher, nessa perspectiva, implica uma constante
dialética entre ‘hábito e incômodo’, palavras que aparecem nos excertos acima e
confirmam uma percepção dessa corporeidade no abismo, que se atira à luta, mas
também se vale de mira dos farejadores e objeto de tortura, violência que, inscrita
no corpo feminino, não permite a dissociação da potência perversa das inscrições
de dominação e poder por quem dirige a cena. A dúvida-certeza de que ‘ser homem’ possibilita a tranquilidade de andar livremente também reflete esse lastimar
que se desvela na transgressão das fronteiras, o maldizer da condição de fêmea
que, para se ‘salvar’ do incômodo, rasura o oikos, a fim dele evadir-se e chegar às
ruas, ao espaço do poder, esfera pública onde predominam o corpo masculino e
suas extensões: os símbolos de virilidade, o silenciamento, a tortura da diferença e
o apagamento de representações que evidenciem a fragilidade desse investimento
logofalocêntrico.
Os anos posteriores aos das detenções se configuram por uma nova ruptura:
através das artes, sobretudo do teatro e da poesia, Pagu se dispõe à construção de
um novo caminho de luta. Sem eximir-se do engajamento da primeira hora, o que
vemos é mais uma desilusão ressignificada do que um incômodo daquela que afirmara ‘dissimular’ as ideias formadas. De 1940, ano que fixa residência em Santos,
cidade vizinha à capital paulista, a 1950, quando publica o panfleto político Verdade e Liberdade, Pagu trabalha incessantemente junto aos órgãos de cultura do país,
escrevendo críticas literárias, editando antologias de literatura estrangeira, além de
escrever junto com Geraldo Ferraz, em 1945, o romance A Famosa Revista, onde
criticam personagens e fatos relacionados ao Partido Comunista.
Paralelo à voz que não cessa de contestar e se lançar a novos questionamentos,
o silêncio sobre a cena da tortura só será interrompido em poucas linhas que figuram
no panfleto que, assim como o romance escrito a quatro mãos, repudia o Partido Comunista e intenta justificar o porquê de sua candidatura. Contudo, o corpo torturado
não descansa e, assim, alquebrado, ensaia um mal sucedido suicídio um ano antes,
memória que também aparece no folheto, através da imagem de «uma bala que ficou
para trás, entre gazes e lembranças estraçalhadas» (Campos, 1982: 331).
É na latência de um arquivo de memória costurado por cenas que requisitam
uma trégua (refletida na aporia) que vemos o olhar da crítica literária aos que se
irmanam nessa condição de apartados sociais com os quais se reconhece. Os dramaturgos do teatro do absurdo (vale lembrar que a primeira tradução de A Cantora
Careca, de Eugène Ionesco no Brasil, será feita por ela, em 1954), os textos de Kafka e a vida de Antonin Artaud se destacam nos temas presentes em suas produções
críticas dos anos entre a saída da prisão e à candidatura à Assembleia Legislativa.
É nesse contexto, então, que é publicado pelo Comitê Pró-Candidatura Patrícia Galvão, junto ao Partido Socialista Brasileiro, o já tão mencionado Verdade
e Liberdade. Para tratar da irrupção da memória da tortura, trabalharei com a parte
inicial do primeiro capítulo, Por que aceitei voltar, cuja escritura é uma mescla
de letras minúsculas que narram os motivos às inserções em maiúsculas que, para
muito além de diferenças gráficas, ecoam os gritos tão silenciados por aquela que,
agora, opta pelo regresso pela diferença, sinédoque que resgata uma leitura da
«volta do parafuso».
Como um desejo de arquivo do porvir, Patrícia Galvão (assim assina o documento) relata fragmentariamente o que não aparece nas cartas que compõem o
extenso texto endereçado a Geraldo Ferraz, escrito na prisão. Com efeito, o que lá
se silencia (e como silêncio não deixa de dizer), aqui serve de base para a (re)construção do ator político interditado pelas detenções e torturas. O não-dito deflagra
a castração, a voz que conjuga uma dupla valência perversa: para cessar a tortura,
o torturado deve falar. Para permanecer com vida, o torturado tem o dever de calar. Com o intuito de demonstrar mais claramente a importância que vejo nessas
polaroides da violência, transcreverei a seguir alguns trechos dessa primeira parte
à qual venho me referindo. Para tanto, preservarei a forma como aparecem, isto é,
Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve no feminino
com as minúsculas e maiúsculas que se alternam e recriam uma voz que sonoramente ecoa dessa escritura:
Aqueles que afirmavam que o Partido estava certo, que eu precisava ceder, que eu
devia me curvar à palavra de ordem: SIM. “Sim, porque Você não tem razão”.
E eu respondia invariavelmente: NÃO. [...]
Agildo Barata, o chefe dos verdugos, pregava então os pregos na minha cabeça: “Sim,
você não tem razão. Obedeça.”
NÃO, NÃO, NÃO e NÃO.
Passavam-se as horas e os dias e as semanas e o sangue escorrendo e os verdugos se
revezando para me vencerem ou me enlouquecerem.
Descansava no hospital e voltava para a tortura. Pior que a Polícia? Não: métodos
diferentes, mas tão extenuadores, ou mais, do que os da Polícia.
Agora, na Detenção de São Paulo, estava livre desses percevejos. Uma assassina chorava me olhando, monte de ossos que ali fora jogado.
A singularidade da minha presença era incompreensível para aquelas mulheres: como?
Não tinha matado? Não tinha roubado? Que fizera então?
E não compreendiam que houvesse CRIME POLÍTICO. Sem mentira e sem hipocrisia
sabiam por que estavam condenadas e não queriam torturar ninguém: não despertavam, pois o asco que os dirigentes stalinistas inspiravam no contato das conversas para
enlouquecer ou para convencer, com os pregos que diziam: SIM.
E eu respondia: NÃO [...]
HARRY BERGER sofreu muito; sofreu talvez mais que todos. MAS, FELIZMENTE,
ENLOUQUECEU. Acabou o tormento. Anestesiou-se.
Outros se mataram. Outros foram mortos. Também passei por essa prova. Também
tentaram me esganar em muito boas condições.
Agora saio do túnel.
Tenho várias cicatrizes, mas ESTOU VIVA. (Campos, 1982: 188-189)
Embora tenhamos acesso a alguns episódios que, bastante fragmentaria e espaçadamente, aparecem no folheto, inclusive suspendendo uma recriação segura da tortura corporal, visto que o relato está encharcado de metáforas que podem corresponder tanto à
violência física quanto à tortura psicológica, penso que seria irresponsável e leviano não
equiparar as duas formas de rasurar o sujeito que experiencia essa inscrição de torturado.
No entanto, são por pistas como «monte de ossos que ali fora jogado» que
vemos a violência se erigir como protagonista, confirmando que narrar o horror
e rememorar o espanto, ao mesmo tempo em que são imperativos para a reelaboração do trauma e à possibilidade de seguir com (sobre)vida na palavra (Garbero,
2009), também evidenciam esse inexorável encontro com o que não é possível de
ser colocado em texto, tornar-se relato.
Se a tortura representa um artifício capaz de dissociar o corpo do indivíduo, uma
vez que qualquer possibilidade de reação do sujeito torturado deixa de significar
sua expressão, o que resta do corpo brutalmente lastimado é o aniquilamento de
suas condições mínimas de cidadania. Acidadanizado, assujeitado e animalizado,
a última saída do corpo, cuja carne é carbúnculo, é tornar-se afásico. O silêncio na
tortura emerge como uma impossibilidade narrativa que, paradoxalmente, preserva
e aniquila a mente que sofre, à qual nem sempre é dada a anestesia da loucura, como
sublinha Pagu em relação ao companheiro de partido Harry Berger.
E, se o folheto não parece o bastante para que ela seja eleita, ele se insere numa
escritura que, ao trazer a memória como matéria de uma luta que convoca o (e)leitor na
utopia do porvir, traduz a necessidade de narrar o evento traumático e recuperar, ainda
que na precariedade, cenas de um caminho que, como os pregos que lhe obrigavam
na tortura a dizer SIM, aceitando as imposições do Partido, desenham as cicatrizes
que com seu reiterativo NÃO escrevem-na como sobrevivente. Esse corpo, imagem
em extensão de um arquivo sem fim, ‘termina’ apostando na vida, e afirmando a
mulher que, embora torturada, delata seus verdugos, escancara e escandaliza a polis
falologocêntrica, ao relatar suas cicatrizes e nos dizer, como um grito, «estou viva».
Bibliografia
Campos, Augusto de (1982), Pagu: vida e obra, São Paulo, Editora Brasiliense.
Derrida, Jacques (2001), Mal de Arquivo. Uma impressão freudiana, Rio de Janeiro,
Relume Dumará.
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Ferraz, Geraldo Galvão (2005), Paixão Pagu: uma autobiografia precoce de Patrícia
Galvão, Rio de Janeiro, Agir.
Gagnebin, Jeanne Marie (2004), «Memória, história e testemunho», in Bresciane,
Stella - Naxara, Márcia (orgs.) Memória e (res)sentimento: indagações sobre uma
questão sensível, Campinas, Editora Unicamp, pp. 85-94.
Galvão, Patrícia (Mara Lobo) (2006), Parque Industrial, Rio de Janeiro, Editora
José Olympio.
Garbero, Maria Fernanda (2009) Las Madres de Plaza de Mayo: à memoria do
sangue, o legado ao revés. Tese de doutorado defendida em março de 2009, disponibilizada no banco de teses e dissertações da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro.
Orlandi, Eni Puccinelli (20076), As formas do silêncio, Campinas, Editora da Unicamp.
Maria Fernanda Garbero
Reflexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier
Paolo Pasolini
Priscila Malfatti Viera Corilow
UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas, Departamento de Teoria e História Literária
[email protected]
Resumo:
Nesse artigo intentamos fazer uma leitura de Salò o le 120 giornate di Sodoma a partir do conceito de paródia, explorado por Giorgio Agamben em texto homônimo, e também nos apoiando nas reflexões desse mesmo
autor em Altissima povertà sobre o caráter torturante e anulador que a regra tem ao coincidir ponto a ponto com
a vida, tal qual acontece no microcosmo criado por Pasolini nessa obra. Buscamos assim, reafirmar o potencial
crítico da última produção cinematografica do cineasta.
Palavras-chave: Salò; Pier Paolo Pasolini; Giorgio Agamben; Tortura; Paródia
Abstract:
In this article we aim to interpret Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini using the concept
of parody which was explored by Giorgio Agambem in his homonymous text, seeking this purpose we have also
considered his thoughts in Altissima povertà about torturing and annulling effects that the rules assume when
they coincide point to point with life, in the same way it occurs in the microcosm created by Pasolini in Salò.
We thereby intend to reafirm the critical potencial of his last cinematographic production.
Key-words: Salò; Pier Paolo Pasolini; Giorgio Agamben; Torture; Parody
Salò como paródia séria
Em Paródia, texto de Giorgio Agamben publicado na coletânea Profanações,
a meio caminho entre o ensaio e o aforismo, o filósofo justapõe diversos aspectos
de uma discussão a respeito da natureza da paródia, que se inicia no universo literário de Elsa Morante e passa por uma instigante sugestão de análise de Salò o le
120 giornate di Sodoma, de Pier Paolo Pasolini.
Uma das acepções que Agamben menciona nesse ensaio remete à esfera musical: diz respeito ao fenômeno da separação entre canto e palavra (logos e melos),
considerando-se que inicialmente na música grega a melodia deveria corresponder
ao ritmo da palavra. De acordo com Agamben, no momento em que, na recitação
dos poemas homéricos, «tal nexo acaba desfeito e os rapsodos começam a introduzir melodias que são percebidas como discordantes, diz-se que eles cantam para
ten oden, contra o canto (ou ao lado do canto)» (Agamben, 2007: 39).
A paródia no universo de Elsa Morante, como nota Agamben, vem frequentemente acrescida pela crítica da adjetivação ‘séria’. Séria, contudo, para o filósofo, seria
não necessariamente a paródia, mas o motivo pelo qual se opta por uma representação
paródica do objeto que, desse modo, assume uma posição ‘ao lado’, sem lugar próprio. Essa escolha estilística de Morante, para Agamben, estaria diretamente ligada
à resolução da escritora de descrever «a vida inocente, a saber, fora da história [que]
é rigorosamente inenarrável» (Agamben, 2007: 39). Esse ‘inenarrável’ morantiano,
teria sido tomado emprestado pela autora do ‘mito hebraico-cristão’ a partir do qual,
ao ser expulso do Éden e lançado entre os animais dentro de uma história que não lhe
pertenceria, o homem teria se tornado – enquanto objeto narrativo – um elemento sem
lugar próprio e, portanto, paródico, por excelência. Porém, não apenas o homem é,
enquanto objeto narrativo, ‘inenarrável’, como também a própria ‘vida’, quando alvo
de representação literária, só pode ser representada como ‘mistério’:
Sabemos que, nos mistérios pagãos, os iniciados assistiam as ações teatrais em que
apareciam briquedos: piões, jogos das panelas de barro, espelhinhos […]. É útil refletir
sobre os apectos pueris de qualquer mistério, sobre a íntima solidariedade que o liga
Priscila Malfatti Viera Corilow
78
à paródia. A respeito do mistério só pode se dar paródia: qualquer outra tentativa de
evocá-lo descamba para o mau gosto e para a passionalidade. […] Frente ao mistério, a
criação artística só pode acabar em caricatura, no sentido em que Nietzsche, no lúcido
limiar da loucura, escrevia para Burckhardt: “Sou Deus, fiz essa caricatura; preferiria
ser professor em Basileia em vez de ser Deus, mas não consigo levar tão longe meu
egoísmo”. [É por uma espécie de probidade que o artista, sentindo que não pode levar
seu egoísmo ao ponto de querer representar o inenarrável, assume a paródia como
forma própria do mistério]. (Agamben, 2007: 40 e 41, destaque nosso)
A fórmula ‘paródia séria’ atribuída a Morante foi estendida pelo poeta e crítico
Franco Fortini a Pier Paolo Pasolini, conforme nos diz Agamben. Pasolini, grande
amigo da escritora, manteve com sua obra, um diálogo estreito que, para Agamben,
se expressa de forma mais ou menos consciente, a partir da párodia (Agamben, 2007:
45). Nesse sentido, as derradeiras produções cinematográficas de Pasolini parodiariam
determinados conteúdos dando-lhes um caráter metafísico:
Aliás, também Pasolini havia iniciado com uma paródia linguística (as poesias friulanas,
o uso incongruente do dialeto romano); mas, seguindo as pegadas de Morante e com a
passagem para o cinema, ele desloca a paródia para os conteúdos, acrescendo-lhes um
caráter metafísico. Assim como a língua, também a vida (a analogia não causa surpresa;
trata-se justamente da equação teológica entre vida e palavra que marca profundamente
o universo cristão) traz consigo uma cisão. O poeta pode viver sem “os confortos da
religião”, mas não sem os da paródia. Ao culto morantiano de Saba, corresponderá assim
o culto de Penna, à “longa celebração morantiana da vitalidade”, a Trilogia da Vida. Aos
meninos angelicais que devem salvar o mundo corresponde a santificação de Ninetto.
Em ambos casos, como fundamento da paródia há algo irrepresentável. E, por fim, também nesse caso a pornografia desponta como função apocalíptica. Sob tal perspectiva,
não seria ilegítimo ler Salò como paródia da Storia. (Agamben, 2007: 45)
A relação paródica estabelecida pelo filósofo entre o último filme de Pasolini e
o best-seller La Storia (1974), de Elsa Morante é, sem dúvida, um viés interpretativo digno de ser explorado. Segundo essa perspectiva a história humana, objeto de
ambas representações – que, nesse contexto só pode ser pensada como acúmulo de
agoras, como constelação, como dialética insuperável entre passado e presente1 – é o
inenarrável e o mistério a partir do qual só pode haver paródia. Contudo, ao contrário
do que poder-se-ia imaginar, o caráter paródico não tornaria, segundo essa acepção, a
representação algo desprovido de valor como instrumento de reflexão e análise do real.
A esse propósito, pensamos que devido a seu caráter paródico Salò foi considerado como uma obra falida, como afirmou Roland Barthes em sua crítica ao filme. Tal falência se estabeleceria na medida de sua incapacidade de captar, devido
à sua literalidade em se apropriar das journées, tanto a essência de Sade, quanto a
do fascismo. O valor do filme residiria, porém, no «reconhecimento obscuro, mal
padronizado em cada um de nós, mas seguramente embaraçoso: causa desconforto
a todos, porque, em razão da ‘ingenuidade’ típica de Pasolini, impede a cada um de
colocar-se a salvo». (Barthes, 1994, apud Bazzocchi, 2005: 126)
Essa inépcia de Salò em captar a essência de Sade e do fascismo assinalada
por Barthes poderia, diante da sugestão agambeniana, ser lida como resultante inevitável do caráter paródico de Salò e da compreensão de Pasolini, tanto das journées sadianas quanto do fascismo, não como episódios superados de uma história
linear, mas como fragmentos com caráter de mônada, que condensam o ‘mistério’
da inteira história humana.
A ingenuidade pasoliniana, certo tom caricatural e pueril, portanto, ao contrário de assinalar a falência do filme, poderiam ser entendidos como resultado do
decoro, da probidade de Pasolini ao lidar com o ‘mistério’. Com relação a essas
conjecturas, aliás, convém não perder de vista uma das inúmeras declarações do
cineasta sobre seu próprio filme: «Salò é um mistério medieval, uma representação sacra, muito enigmática. Portanto, não deve ser entendido, seria um problema
se o fosse.» (Pasolini, 1975, apud Murri, 2007: 51, tradução nossa).
Regra e vida, regra e morte
Em Salò o le 120 giornate di Sodoma a estrutura narrativa sadiana, que remete
1
A fala de Orson Welles em La Ricotta
«mais moderno do que qualquer moderno […] eu
sou uma força do Passado» atesta essa perspectiva
de Pasolini, que é absolutamente compatível com a
do próprio Giorgio Agamben. O nume tutelar dessa perspectiva é, entretanto, Walter Benjamin com
suas teses Sobre o conceito de história.
Reflexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier Paolo Pasolini
a Bocaccio é substituída por uma divisão em quatro gironi de inspiração dantesca:
o Antinferno, momento em que os rapazes e moças são roubados de suas famílias
– corresponde à seleção das trinta vítimas que serão conduzidas a Silling em Les
120 journées de Sodome – e sua humilhação se inicia a partir da exposição de seus
corpos e sexos ao exame dos poderosos. A esse prelúdio seguem o Girone delle
manie, o Girone della merda, e o Girone del sangue.
A sétima sequência de Salò pertence ao Antinferno. Nela, o Duque, o Monsenhor, Sua Excelência o presidente da Corte de Apelo e o Presidente do Banco
Central – representando respectivamente o poder da nobreza, o poder eclesiástico,
o poder judiciário e o poder econômico – juntamente com as narradoras reúnem-se
na sacada e o Duque profere às vítimas o emblemático discurso:
Deboli creature incatenate, destinate al nostro piacere. Spero che non vi siate illuse
di trovare qui la ridicola libertà concessa dal mondo esterno. Siete fuori dai confini
di ogni legalità. Nessuno sa che siete qui. Per tutto quel che riguarda il mondo voi
siete già morti. Ecco le leggi che regoleranno qui la vostra vita. Alle 6 la compagnia
dovrà riunirsi nella sala delle orge. Le narratrici sederanno a turno a raccontare una
serie di racconti su un tema particolare. Gli amici possono interrompere tutte le volte
che vorranno. La narrazione serve per infiammare l’immaginazione e sarà permessa
ogni lascivia. Dopo cena i signori celebreranno quelle che vengono chiamate ‘orge’.
Il salone e le stanze saranno riscaldate. Tutti i presenti, vestiti secondo le circostanze,
adagiati sul pavimento e seguendo l’esempio degli animali, cambieranno posizioni, si
accoppieranno incestuosamente, adulterinamente e sodomiticamente. Questa sarà la
procedura. Qualunque uomo trovato in flagrante delitto con una donna, verrà punito
con la perdita di un arto. I più piccoli atti religiosi da parte di qualunque soggetto,
verranno puniti con la morte. (Pasolini, 2001: 2036)
As palavras do Duque no discurso da sacada extraem as vítimas do contexto
jurídico externo à villa e as inscrevem sob uma outra norma ou regra. Desse modo,
as despoja de qualquer traço de humanidade e as expõe a ciclos crescentes de torturas
que culminarão na dizimação das mesmas.
Como alguns críticos já notaram, a apropriação de Pasolini das journées sadianas
é um tanto literal. Sendo assim, a configuração do microcosmo criado por Pasolini
resulta muito próxima daquela que Giorgio Agamben descreve a propósito dos festins
do Divino Marquês no capítulo Nascita della regola de Altissima povertà. Regole monastiche e forma di vita. Homo sacer, IV, I (2011), em que o filósofo evidencia o caráter
paródico (que aliás, já se poderia intuir a partir dos escritos de Barthes em Sade, Fourier, Loyola), que Les 120 journées de Sodome tem com relação à regra monástica:
Non soltanto, come nei conventi, ogni momento del ‘cenobio’ è prefissato, i ritmi della
veglia e del sonno sanciti, i pasti e le ‘celebrazioni’ collettive rigidamente programmati, ma persino la defecazione dei ragazzi e delle ragazze è oggeto di una regolazione
minuziosa. […] Alla lectio delle sacre Scritture (o, come nella Regula magistri, dello
stesso testo della regola) che nei conventi accompagna i pasti e le occupazione quotidiane dei monaci, corisponde qui la narrazione rittuale che le quattro historiennes
[…], fanno della loro vita depravata. All’obbedienza senza limiti e fino alla morte dei
monaci all’abbate e ai prepositi […] corrisponde l’assoluta docilità delle vittime ai
desideri dei padroni fino all’estremo supplizio. (Agamben, 2012: 18)
Trata-se nas journées, como também de forma semelhante em Salò, de uma
vida escandida a partir de um relógio cujo controle repousa nas mãos dos quatro
poderosos. Entretanto, aquilo que Agamben faz ver com clareza em sua leitura
das journées que agora projetamos sobre Salò, é que nesses dois grupamentos
humanos a lei «identificando-se ponto por ponto com a vida, só pode destruí-la».
(Agamben, 2012: 19).
Em Salò, a verdadeira, mais cruel e efetiva tortura se cumpre menos na apoteose
final – em que os jovens que restaram são submetidos a diversas e terríveis técnicas
de suplício – do que em cada giornata em que a coincidência entre a lei e a vida
promove uma espécie de morte, que se não é física de imediato, é infinitamente mais
dolorosa na medida de sua progressiva negação do caráter humano das personagens.
Isso se evidencia na fala de um dos poderosos a Franchino, ganhador do concurso que escolheria o melhor culo (e premiaria seu portador com a morte), na
sequência em que, emblematicamente, os jovens são dispostos em arco, com os
rostos – que ainda poderiam identificá-los como seres singulares – voltados para o
79
Priscila Malfatti Viera Corilow
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chão e as nádegas voltadas para o alto: «Imbecil, como você pode pensar que o mataríamos? Nós queremos matá-lo mil vezes, até o limite da eternidade, se a eternidade tivesse limite» (Pasolini, 2001: 2055). Podemos entender nesse momento que, embora
o menino se aterrorize com a perspectiva da morte, ela é a menor das penas diante
da redução diária dos meninos de Salò, nos termos de Agamben, à ‘vida nua’.
É assim que Salò se estabelece como para ten oden dos cantos da rapsódia
humana, construindo-se talvez, como diz Agamben, como algo mais do que ficção,
na medida em que a paródia apresentaria ‘relações especiais’ de não coincidência,
mas ao contrário, de oposição simétrica com relação à ficção, já que, diferentemente
desta, a paródia nunca colocaria em dúvida a realidade de seu objeto:
Este, aliás, é tão insuportavelmente real que se trata, precisamente, de mantê-lo à distância. Ao “como se” da ficção, a paródia contrapõe seu drástico “assim é demais”
(ou “como se não”). Por isso, se a ficção define a essência da literatura, a paródia se
põe, por assim dizer, no limiar dela, obstinadamente estendida entre realidade e ficção,
entre a palavra e a coisa. (Agamben, 2007: 46)
A propósito disso, a afirmação de Pasolini a respeito da natureza de ‘mistério’ de
sua obra também evidencia sua posição ‘ao lado’ da realidade, mas ao mesmo tempo
inscreve o modo de vida contemporâneo como um todo na crítica construída a partir
de Salò, sua paródia:
il brodo Knorr, oppure i biscotti Saiwa sono merda: questo nel film non risulterà perché è un mistero. Ma è chiaro che io mentre lo giro lo penso; non so se poi verrà fuori
o no. […] Se io facessi un film su un industriale milanese che produce biscotti, e poi
li reclamizza, e poi li fa mangiare a dei consumatori, potrei fare un film terribile:
sull’inquinamento, sulla sofisticazione ecc.; ecc.; ma non posso star lì a rappresentare
un industriale milanese […] un film realistico in questo senso non lo posso fare […]
(Pasolini, 1999: 3021)
A coprofagia como regra submete tanto os hábitos alimentares quanto o momento da defecação e o destino das fezes, e domina grande parte das histórias das
narradoras na sala das orgias, culminando no banquete de fezes.
Se podemos pensar essa passagem do roteiro pasoliniano como um contracanto aos hábitos alimentares contemporâneos, também todo o funcionamento
legal de Salò pode ser entendido como paródia do funcionamento das governamentalidades, entranhado no amontoado de escombros da história, o que equivale
a dizer, como aliás se capta dos inúmeros escritos políticos de Pasolini – em especial seus Scritti corsari – que o funcionamento mais regular e estável, a estratégia
disciplinar mais eficaz dos sistemas humanos é, afinal, a tortura em acepção ampla
e aplicada de forma tão variada que Pasolini e o próprio Sade jamais seriam capazes de catalogar e que, entretanto, podem ser sintetizadas pelo cotidiano de Salò.
A propósito disso, novamente as reflexões de Giorgio Agamben em Altissima povertà evidenciam questões que revigoram nossa percepção quanto à potência crítica
dessa paródia pasoliniana: trata-se da continuidade da reflexão a respeito da escanção
horária da vida no monastério, a partir de um relato de Teodoro Studita quando assumiu a direção do monastério do Stoudion em Constantinopla. Nele se reitera o fato de
que a vida no cenóbio caracteriza-se prioritariamente pela regulamentação horária
da existência. O objetivo dessa horologium vitae, entretanto, é a organização, no
tempo, das obras feitas para a glória de Deus, que se fixa a partir da leitura que Basilio faz do texto paulino de I Coríntios 10, 31 «Quer comais, quer bebais, fazei-o para
a glória de Deus», espiritualizando o trabalho, a ‘obra das mãos’, e configurando
algo que poderia ser já entendido como um pensamento precursor àquele que Max
Weber organizaria em seu O espírito protestante e a ética do capitalismo:
La spiritualizzazione dell’opera delle mani che in questo modo si realizza può essere
vista come un precursore significativo di quell’ascesi protestante del lavoro, di cui
il capitalismo, secondo Max Weber, rappresenta la secolarizzazione. E se la liturgia
cristiana, che culmina nella creazione dell’anno liturgico e del cursus horarum, è stata
efficacemente definita una «santificazione del tempo», in cui ogni giorno e ogni ora
viene constituita come un «memoriale delle opere di Dio e dei misteri di Cristo», il
progetto cenobitico può essere invece più precisamente definito come una santificazione
della vita attraverso il tempo. (Agamben, 2012: 36)
Reflexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier Paolo Pasolini
81
A aproximação dessas reflexões da construção de Pasolini em Salò nos permite ver que, ao contrário dos que alguns críticos afirmaram, a regulamentação absoluta da vida nesse microcosmo não pode ser considerada feérica ou quimérica 2,
ao contrário, ela se coloca ‘ao lado’ do funcionamento mais habitual da vida diária
contemporânea que há muito já porta a marca, a cicatriz deixada pela experiência
dos monastérios e já naturalizou a horologium vitae, não mais para a ‘glória de
Deus’, mas para a glória do capital:
La continuità della scansione temporale, interiorizata nella forma di una perpensatio
horarum, di un’articolazione mentale dello scorrere delle ore, diventa qui l’elemento
che permete di agire sulla vita dei singoli e della comunità con un’afficacia incomparabilmente maggiore di quella che poteva raggiungere la cura di sé degli stoici e degli
epicurei. E noi siamo oggi perfettamente abituati ad articolare la nostra esistenza
secondo tempi orari e a considerare anche la nostra vita interiore come decorso temporale lineare omogeneo e non come un’alternarsi di unità discrete ed eterogenee da
misurare seccondo criteri etici e riti di passaggio, non dobbiamo tuttavia dimenticare
che è nello horologium vitae cenobitico che tempo e vita sono stati per la prima volta
intimamente sovrapposti fino quase a coincidere. (Agamben, 2012: 37)
Esse entranhamento da disciplina do horologium vitae de que nos fala Agamben,
poderia ser, na paródia que faz do comportamento juvenil em Salò, o dispositivo que
torna possível que as vítimas apresentem reações de resistência muito incipientes com
relação aos poderosos: a realidade desse microcosmo é terrível, mas apresenta rígidos
desenhos estruturais que o aproximam muito do torturante caráter disciplinado da vida
fora da villa. Porém, se nos monastérios essa disciplina tem como objetivo a salvação
da alma, em Salò predomina o non sense, a gratuidade da tortura, evidenciada de forma magistral pelo diálogo entre os poderosos em que o trecho da carta de Paulo aos
Romanos, que justamente fala da remissão da alma do cristão através do sacrifício
crístico, é atribuído primeira a Baudelaire, depois a Nietzsche e depois a ‘dada’:
Il Presidente della Corte d’Apello: Il principio di ogni grandezza sulla terra è stato
totalmente e lungamente inzuppato di sangue e ancora – amici miei – se la memoria
non mi tradisce – si è così: senza spargimento di sangue non si dà perdono... Senza
spargimento di sangue! Baudelaire...
Presidente Curval: Mi dispiace, Eccellenza, ma devo farle notare che il testo da lei
recitato non è Baudelaire, bensì Nietzsche ed è tratto da Zur Genealogie der Moral.
Presidente della Corte d’Apello: No, non si tratta di Baudelaire, né di Nietzsche, né
eventualmente di San Paolo – Lettera ai romani. C’est di Dadà. (Pasolini, 2001: 2042)
Ao homem, feito caricatura de Deus – como na carta de Nietzsche a Burkhardt
– legislando sobre máquina do capital que gira no vazio, ausente de uma verdadeira motivação que a sustente, só resta extrair algum gozo de sua auto-destruição na
figura do seu semelhante. É o que assistimos finalmente de forma mais concentrada no colapso das últimas cenas de Salò, em que os quatro poderosos se revezam
ora em perpetrar a tortura, ora em contemplá-la da janela por meio de um binóculo.
No volume Pier Paolo Pasolini. Salò o le 120 giornate di Sodoma, de Serafino Murri, comparece um texto de autoria de Federica De Paolis que traz uma
hipótese de comparação da cena final de Salò com O Jardim das delícias, pintura
de Hyeronimus Bosch. Sua interpretação se vale do ensaio de Ernst Gombrich
sobre a obra de Bosch. Segundo Gombrich, o quadro central que faz parte do
tríptico pintado por Bosch – justamente aquele com o qual a autora identifica o
final de Salò – representaria a humanidade antes do dilúvio vivendo num estado de
‘abandono às ações’, em anomia e bestialidade. Na leitura de De Paolis «ao olhar o
quadro de Bosch, se notam figuras de homens e mulheres nus que flutuam em um
proscênio de frutos e animais: se acasalam e se alimentam exatamente do mesmo
modo, retratados com as mesmas proporções» (Murri, 2007: 159).
De acordo com a exegese da autora, Deus teria tolerado essa situação anômica
por cento e vinte anos, conforme trecho do Gênesis citado pela autora: «Meu espírito não contenderá para sempre com o homem, porque é carne, o seu tempo será de
cento e vinte anos». Após esse tempo, Deus teria impedido que o homem permanecesse em seu estado bestial e teria imposto sobre ele «as famosas Leis, que a partir
de certo momento teriam governado supremas» (Murri, 2007: 160). Esse período
de cento e vinte anos teria entrado como elemento constitutivo das 120 giornate
2
Quanto a isso, ver a crítica de recepção do
filme feita por Italo Calvino, sob o título Sade è
dentro di noi publicado no Corriere della Sera de
30 de novembro de 1975, cerca de dois meses depois de sua exibição no festival de Paris. Encontrase recolhido nos Saggi (1945-1985): «La terribilità
di quel passato che à nella memoria di tanti che
l’hanno vissuto non può essere usata come sfondo
per una terribilità simbolica, fantastica, costantemente fuori dal verossimile come quella di Sade (e
giustamente rappresentata in chiave fantastica da
Pasolini)» (Calvino, 2001: 1933).
Priscila Malfatti Viera Corilow
82
pasolinianas, e assim, os atos compreendidos no período das 120 giornate, corresponderiam ao período pré-diluviano retratado por Bosch, bem como ao período de
anomia da existência humana.
Embora a sugestão de associação imagética com Bosch seja instigante, aceitar a interpretação sugerida por De Paolis implicaria em atribuir a Pasolini uma
crença na lei – seja ela secularizada para adaptar-se ao estado laico, seja ela uma
hipertrofia da lei mosaica resultante dos processos históricos nos quais a Igreja
Católica está inscrita – como um instrumento eficaz para conter o estado de coisas
que se estabelece na paródia construída em Salò e não como o dispositivo que
possibilita a existência do microcosmo pasoliniano e que garante em seu interior
um rendimento máximo da tortura.
Se olharmos para a forma amarga com que Pasolini critica em La chiesa, i
peni e le vagine 3 – ensaio de 1974, recolhidos junto aos demais Scritti corsari –
todo o processo legal do direito canônico envolvido no sentenciamento de alguns
fiéis nas Sacrae Romanae Rotae, se reafirma justamente o que procuramos mostrar: nesse ensaio Pasolini revela profundo desgosto com relação ao fato da Igreja
secularizada, valer-se de mecanismos jurídicos do Estado para punir, e não dos
ensinamentos do Evangelho para restaurar seu fiel.
Salò é sem dúvida um filme cruel. Há quem tente enxergar na dança final dos rapazes da guarda ao som de uma canção de rádio uma dissolução do horror e uma esperança com relação àquilo que, lá fora, no pátio, continua a submeter os jovens que não
devem sair vivos da villa. Todavia, o movimento dos dois rapazes parece antecipar a
atitude dos espectadores após o afastamento da tela: dissolver a tensão, ignorá-la, ouvir
uma música ou travar uma conversa sobre outro assunto qualquer, obliterando o horror
presenciado, numa repetição do gesto habitual diante do variado espetáculo de crueldades que a mídia traz diariamente. Se assim for, ainda que não consideremos Salò
um filme falido, a descrença de seu autor com relação à capacidade de sua paródia de
desautomatizar a percepção de seus espectadores já estava inscrita dentro dele próprio.
Contudo, consideramos que esse canto que Pasolini entoa ao lado do canto
da história, continua a soar, e sua capacidade de nos aprisionar, torturar, nos fazer
reféns da visão de nossa própria abjeção – como não nos lembrar dos olhos de
Alexander De Large, estatelados, presos por pinças, durante seu torturante e sádico condicionamento pedagógico em Laranja Mecânica, de Kubrick? – continua
promovendo buscas, não de um alívio momentâneo como uma dança, mas de reflexões que possam proporcionar – como aquelas feitas por Giorgio Agamben em
Altíssima povertà – condições para alterarmos nossa forma de vida.
Assim, ainda sob o signo da paródia, encerramos com a reflexão do filósofo
sobre a rabelaisiana abadia de Thélème, cuja Regula pode ser sintetizada assim:
Par ceste libertè entrèrent en louable èmulation de faire tous ce que à un seul voyoient
plaire. Si quelqu’un ou quelcune disoit: «beuvons», tous beuvoient; si disoit: «jouons»,
tous jouoient; si disoit «Allons à l’esbat ès champs», tous y alloient. (Rabelais, 1934
apud Agamben, 2012: 16)
Essa singela regra da liberdade prefigura o cancelamento da lei a partir da conformação total da vida do monge com a vida de Cristo, feita ela própria, integralmente, regra:
La formulazione abreviata della regola non è, del resto invenzione di Rabelais, ma
risale all’autore di uma delle prime regole monastiche, e, cioè, ad Agostino, che nel
comento alla prima epistola di Giovani, aveva compendiato il precetto della vita cristiana nella clausola genuainamente gargantuesca: dilige et quod vis fac, ama e fa’
quello che vuoi [...] La parodia rabelaisiana, in aparenza buffa, è, dunque, così seria,
che si è potuto comparare l’episodio di Thélème alla fundazione francescana di un
ordine di nuovo genere: la vita comune, identificandosi senza residui com la regola, la
abolisce e cancella. (Agamben, 2012: 17)
Bibliografia
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Agamben, Giorgio (2005), Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani,
Torino, Bollati Boringhieri.
3
«La Chiesa non può (per venire a temi di
attualità) che considerare eternamente valido e paradigmatico il suo concordato col fascismo. Tutto
questo risulta chiaro da una ventina di sentenze
‘tipiche’ della Sacra Rota, antologizzate da 55
volumi della Sacrae Romanae Rotae Decisiones,
pubblicate presso la Libreria Poliglotta Vaticana
da 1912 al 1972. […] Per la prima volta, essa si rivela anche formalmente del tutto staccata dall’insegnamento del Vangelo. Cristo vi è lettera morta.
[…] Ciò che i giudici hanno in mano è il codice; e
va bene» (Pasolini, 1975: 237-239).
Reflexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier Paolo Pasolini
Agamben, Giorgio (2007), Homo sacer. Poder soberano e a vida nua, Belo Horizonte,
Editora UFMG.
Agamben, Giorgio (2008a), O que resta de Auschwitz. O arquivo e a testemunha.
Homo sacer III, São Paulo, Boitempo.
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Agamben, Giorgio (2012), Altissima povertà. Regole monastiche e forma di vita.
Homo sacer IV, 1,Vicenza, Neri Pozza.
Agamben, Giorgio (2012), Profanações, São Paulo, Boitempo.
Barthes, Roland (1990), Sade, Fourier, Loyola, São Paulo, Brasiliense.
Bazzocchi, Marco Antonio (2005), Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura
italiana del Novecento, Milano, Bruno Mondadori.
Benjamin, Walter (1996), Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura
e história da cultura, São Paulo, Brasiliense.
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Murri, Serafino (2007), Pier Paolo Pasolini. Salò o le 120 giornate di Sodoma,
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Pasolini, Pier Paolo (1999), Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori.
Pasolini, Pier Paolo (2001), Per il cinema, Milano, Meridiani Mondadori.
83
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
Adrienne Boutang
Université Charles de Gaulle - Lille 3
[email protected]
Résumé:
L’article vise à examiner l’émergence et le fonctionnement d’un sous-genre gore, dans les années 2000,
films qui ont, sous le nom infâmant de ‘torture porn’, tenté de renouer avec l’horreur viscérale, introduisant au
cœur du cinéma de divertissement des représentations troublantes. Il s’agit ici d’analyser la manière dont les
films opèrent un glissement de focalisation, du bourreau à la victime, du massacre à la souffrance, qui interroge
la pulsion voyeuriste à l’œuvre chez le spectateur.
Mots clés: Torture; Spectateur; (cinéma des) Attractions; Voyeurisme; Corps; Gore; Horreur
Abstract:
The goal of this paper is to study the emerging and mechanisms of a new type of gore movies, which
started in the beginning of the 2000s, and have, under the infamous name of ‘torture porn’ tried to come back
to true visceral horror, thus producing, inside the field of mainstream cinema, disturbing images. The point here
is to analyze the way those films produce a change of focus and address, from the torturer to the victim, from
spectacle of slaughter to the exhibition of suffering, thereby interrogating the voyeuristic impulse of the viewer.
Key-words: Torture; Viewer; Attractions; Voyeurism; Body Genres; Gore; Horror
Cet article a pour objet d’étudier un courant de films gore apparus dans les années 2000 (d’abord en Australie, avec la célèbre série des Saw réalisés par James
Wan entre 2004 et 2010, puis aux Etats-Unis avec, notamment, les Hostel, trilogie réalisée par Eli Roth entre 2005 et 2011), et regroupés aux Etats-Unis sous
le nom de ‘torture porn’ 1 à la suite d’un article sévère et scandalisé du journaliste nord américain David Edelstein (Edelstein, 2006). Ces films ont joué un rôle
dans la régénération du gore, ramenant à la viscéralité directe (Gibron, 2006) un
genre qui avait, dans les années 1990, basculé dans la surenchère parodique (Sam
Raimi) (Rouyer, 1999: 117), ou dans la réflexivité virtuose (Wes Craven). Mais
plus largement, ils ont, tout en ramenant dans les salles de cinéma des millions
de spectateurs conquis, suscité un élan de condamnations horrifiées, à la hauteur
de leur portée transgressive. Comme le remarque J. Middleton, «The fact that
a group of films led to the coining of such a provocatively horrifying label, as
well as widespread and often passionate condemnation, suggests that they tapped
strongly into a particular set of sociocultural anxieties» (Middleton, 2010: 2). Les
T.P. 2 constituent, de fait, une combinaison singulière, au sein du gore: plus que la
violence, la corporalité sanglante ou dégoutante, ce qui est mis en avant dans ces
films, c’est la souffrance et le processus de torture. Là où les films gore mettent
habituellement l’accent sur le massacre (point de vue du bourreau) et sur le démembrement du corps, ce nouveau courant interroge précisément la résistance des
individus à la torture et, par-delà, l’étrange pulsion voyeuriste poussant le spectateur à se soumettre également à la torture d’un visionnage éprouvant. Comparés
à des antécédents cinématographiques – Salò, de Pasolini (1974), bien sûr, mais
également des films de genre antérieurs – les T.P. peuvent apparaître étonnamment
assagis. Mais c’est bien là ce qui fait leur singularité: le fait qu’ils aient incorporé,
d’une manière opportuniste et sans autre objectif que de monter les enchères dans
la stratégie de promotion par le scandale, des thématiques (rapports de domination, interrogation implicite sur la dignité humaine, focalisation sur le processus
de souffrance) qui semblent déplacées dans un cinéma de divertissement, et relativement grand public. C’est à cette intrigante – inquiétante? – acclimatation
de thèmes relevant a priori d’un autre type de cinéma, d’un autre contexte, aux
1
L’appellation, ici employée un peu abusivement, était jusqu’alors réservée à des vidéos particulièrement insoutenables circulant sur Internet.
2
L’auteur emploiera l’abréviation T.P. au fil
de l’article pour désigner torture porn.
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
codes de représentation outrés du gore, que l’on va s’intéresser. On sait les débats
publics qu’ont suscités les représentations de tortures dans des séries grand public
comme 24 heures (24, Joel Surnow et Robert Cochran, Fox Network, 2001-2010),
dans lesquelles l’élément moralement problématique était précisément le fait que
la torture soit justifiée par la fiction – qui validait implicitement l’idée inquiétante
de la torture comme moindre mal. Les T.P. sont choquants pour une raison exactement symétrique: le fait que la représentation de la violence plein cadre n’y
soit jamais justifiée, ni dans le film, ni à l’extérieur (nulle fable politique, nulle
dimension métaphorique dans ces films qui, à la différence de Salò, sont apolitiques et relèvent pleinement du cinéma de divertissement), et apparaisse comme
parfaitement gratuite. La particularité des T.P. tient au fait qu’ils placent au centre
de leurs interrogations une fascination pour la souffrance et la dégradation qui, paradoxalement, est habituellement très marginale dans le cinéma gore grand public.
L’enjeu de ce texte est de réfléchir à l’évolution et au fonctionnement des seuils de
tolérance du cinéma grand public contemporain, d’examiner les nouvelles modalités de représentation de la violence et, enfin, d’interroger la position du spectateur
dans ces spectacles violents – celui qui est inscrit dans les films par la narration, et
le spectateur ‘réel’ et sa réaction face à ces œuvres.
Il convient d’abord d’examiner l’élément le plus intrigant de ces films: leur
positionnement dans le cinéma «grand public» puisque, comme Edelstein le fait
remarquer dès le sous-titre de son article («Now playing at your local multiplex»),
sans bien sûr être ‘tous publics’, ils appartiennent au mainstream: budgets conséquents, esthétique travaillée, et diffusion large. Ils se situent, économiquement
parlant, exactement en marge d’Hollywood – les Hostel ont été distribués par le
studio indépendant Lions Gate, spécialisé dans la distribution et la production de
films trop sulfureux pour les majors. Néanmoins, entre Hostel 1 (4,5 millions de
dollars) et 2 (produit par Lions Gate pour 10 millions de dollars), le genre est passé d’un secteur marginal au mainstream – mais sans le processus d’édulcoration
accompagnant habituellement un tel repositionnement commercial et industriel
(Dufour, 2006: 48-49). Le corollaire le plus manifeste de leur positionnement économique et industriel est la dissociation entre sexualité et violence. Les T.P. se
montrent extrêmement précautionneux quant à la représentation de la nudité et de
la sexualité, prouvant ainsi qu’ils sont capables de s’adapter à ce nouveau contexte
de production et de distribution – à la différence des dérapages permanents de
films d'exploitation plus marginaux – par exemple The Devil’s Rejects, de Rob
Zombie (2005), mais aussi des processus pervers associant sans cesse sexualité et
violence, à travers la figure du viol, dans Salò. Dans ses interviews, Roth lui-même
souligne qu’il a adapté son modèle – le cinéma d’horreur asiatique – aux exigences
de la censure et du public américain (Condit, 2006). Cette forme d’autocensure relève tout simplement de la logique anglo-saxonne et surtout nord américaine,
plus sévère envers la représentation jugée déviante de la sexualité qu’envers la
violence, mais elle correspond aussi ici à une volonté programmatique de ne s’intéresser qu’à la violence physique. Si ces films sont appelés ‘torture porn’, ce n’est
donc pas parce qu’ils combinent pornographie et torture, mais bien parce qu’ils
les dissocient. Le terme de pornographie est ici utilisé, comme l’a analysé Sue
Tait (Tait, 2008: 92; Smith, 2013), comme une métaphore dépréciative, visant à
condamner un produit culturel jugé avilissant, et appartenant à la logique du genre
corporel. Les films poussent à son terme la logique de substitution métaphorique
de la sexualité vers la violence qui caractérise le cinéma gore – en particulier les
slashers grand public, qui ont pour caractéristique de faire advenir la violence en
lieu et place de l’accomplissement de l’acte sexuel.
Une séquence de Hostel 2 associant étroitement érotisme soft et cruauté, illustre ainsi parfaitement ce mécanisme de déplacement. Le passage montre une
jeune femme, nue et suspendue par les pieds à un croc de boucher, se faisant torturer par un bourreau, et une autre jeune femme nue, dans une grande pièce assez
obscure évoquant un hammam de luxe. Il constitue, des deux opus, l’association
la plus explicite entre érotisme et cruauté – avec des plans en plongée sur le bourreau féminin se caressant langoureusement la poitrine et le buste en gémissant de
plaisir. Cependant, la représentation de la sexualité, bien loin des rhétoriques sadiennes ou batailliennes, ne joue pas sur une dichotomie entre pureté et souillure,
85
86
mais plutôt d’une sorte d’érotisme saphique nettement plus édulcoré. On peut citer
ici les analyses de Linda Williams, à propos du snuff movie: «What seems particularly disturbing about […] violent pornography proper, is the sense in which a new
form of the ‘Frenzy of the visible’ – here, an involuntary spasm of pain culminating
in death – becomes imaginable as a perverse substitute for the ‘invisible’ spasm
of orgasm that is so hard to see in the body of the woman» (Williams, 1990: 194).
Certes, sexualité et violence sont davantage entremêlées que dans le slasher, jusqu’à
la confusion entre les soubresauts de plaisir de la ‘cliente’, et les hurlements de douleur de sa victime. Cependant, la dimension érotique s’efface au profit de l’élément
central du ‘torture porn’: la vision, complaisamment exhibée, d’un corps torturé.
Ainsi s’explique qu’aux gros plans, typiques du gore, sur le corps fragmenté, associés à l’imaginaire sanguinolent du cinéma gore, les séquences de torture
privilégient, soit les gros plans sur les visages (on y reviendra), soit, comme ici,
les plans larges méticuleusement composés, permettant de rappeler l’asymétrie
des positions, la jubilation de la domination, et – élément crucial – l’oscillation
de la victime entre animalité, voire réification, et état de conscience maintenu
aussi longtemps que possible. Citons par exemple un plan large – évitant l’effet
déréalisant des inserts gore – montrant la victime de tout son long, suspendue par
les pieds, hurlant. Et un autre, également très travaillé dans sa composition, réunissant dans un même cadre les deux protagonistes: occupant tout le bas du cadre
gauche, la tortionnaire confortablement allongée, en extase, et en haut du cadre à
droite, coupée à la taille, la victime, se vidant de son sang et hurlant. La narration
est très attentive aux effets de la violence, tant sur la victime que sur le bourreau,
davantage encore qu’au processus de désintégration corporelle: les gémissements
de la victime, et l’écoulement du sang, sur la nuque et sur le visage de la jeune
femme allongée. On retrouve ici une ritualisation de la violence, mettant en avant
une logique de dégradation et de domination, qui peut évoquer les mises en scène
perverses de Pasolini; mais à la différence de Salò, la volonté de dégradation, et
même la composante d’humiliation (notamment la réduction de l’individu au rang
d’animal) – basculent à l’arrière-plan. La dimension symbolique, qui passe notamment par le langage par l’association mots/images, s’efface, dans les T.P., derrière
une logique de visibilité sanglante, propre au genre du gore, s’intéressant avant
tout à la fragilité d’un individu qui résiste et se défigure. Aux corps dénudés et
dégradés de Salò, s’opposent les visages hurlants et défigurés, typiques des scènes
de torture des T.P., dont on va à présent examiner le fonctionnement.
Si on observe d’abord les scénarios, on constate qu’ils jouent systématiquement sur des constructions tortueuses – labyrinthes cauchemardesques – rendant
difficile toute division manichéenne entre victimes innocentes et méchants bourreaux. Dans l’œuvre australo-américaine matrice, Saw, une intention ‘perversement éthique’ est à l’origine de la démarche du bourreau, dont les tortures fonctionnent comme une sorte de justice sauvage châtiant les victimes par où elles
ont péché auparavant – dans la lignée de Se7en, de David Fincher, auquel le film
emprunte sa logique punitive. La complexité des mécanismes narratifs a pour effet
de ‘diffuser’ la culpabilité et, à terme, de promouvoir une forme de relativisme
désabusé, postulant que chaque homme, si ordinaire soit-il, peut contenir en lui
les germes d’une violence incontrôlée 3. Cette dimension apparaît dès le premier
volet de Hostel, où le tortionnaire le plus sanguinaire est présenté comme un bon
père de famille. Hostel 2 amplifie cette interrogation sur la dualité, en adoptant
cette fois le point de vue des ‘clients’ dont les personnalités sont plus développées
– deux quarantenaires aisés et désireux de vivre des sensations fortes. Le message
implicite du film est celui de la coexistence entre normalité apparente, quotidienneté, et perversité sadique. Le fait de faire d’un des bourreaux une femme dans le
deuxième volet vient encore amplifier cette idée d’une universalité de la cruauté.
Les récits s’attachent également à jeter le doute sur la supposée innocence des
victimes. Hostel 1 raconte l’histoire de trois Américains voyageant en Europe pour
y découvrir les joies du tourisme sexuel; le voyage tourne mal et ils deviennent
eux-mêmes les victimes de milliardaires qui paient pour torturer et assassiner des
victimes. Le film comporte donc une condamnation implicite de l’instrumentalisation du corps féminin faite par les trois personnages, établissant un parallèle entre
l’utilisation faite par les jeunes gens des corps des jeunes filles (prostituées à Ams-
Adrienne Boutang
3
On voit là encore combien ces films de
genre ont pu être influencés par des films d’auteur
plus évidemment ambitieux et légitimes comme
Straw Dogs de Peckinpah, par exemple.
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
terdam, par exemple), et l’utilisation qui sera faite de leurs corps par les milliardaires tortionnaires 4. Et dès lors, leur atroce mésaventure peut apparaître comme
la conséquence extrême de leur propre logique de conversion d’êtres vivants en
morceaux de viande. Comme le remarque Laurent Jullier (Jullier, 2008: 35-40),
Saw «se présente comme un jeu savamment construit selon un système de punitions-récompenses». Les victimes deviennent, de leur côté, sur le modèle des revenge movies, des bourreaux: Hostel 2, s’achève, dans la pure tradition de la final
girl du film d’horreur (Clover, 1993), par la vengeance d’une victime contre son
bourreau, qu’elle va castrer sans états d’âme – et plein cadre. Les scènes de torture
arrivent ainsi après une longue préparation, préliminaires narratifs complexes qui
les solennisent, procédé d’attente qu’Eli Roth définit comme l’équivalent horrifique du comique slow burn: «While he’s getting tortured you’re like, “yeah, that
fucker, he kind of deserves it, he’s a dick!” I wanted to make a movie that was like
a slow burn kind of horror film» (Condit, 2006). La relative rareté des scènes violentes – en général deux ou trois au maximum dans le film, mais de longue durée
– allant de pair avec leur tonalité sérieuse, renforce le sentiment qu’une étrange
logique rétributive, pour reprendre le terme de Jeremy Morris (Morris, 2010: 4255), est à l’œuvre, bien loin des déferlements sanglants calibrés des slashers. En
cela, le T.P. s’éloigne de la filiation du schlock de Hershell Gordon Lewis, et de
ce que P. Rouyer décrit comme la «vraie gratuité et la jubilation des mutilations»
(Rouyer, 1999: 36), et également de l’humour grinçant des films de Sam Raimi.
Plus rares, les numéros sanglants y sont plus attendus et signifiants.
Perceptible dans la structure générale des récits, la volonté de complexifier
les processus de violence apparaît également à l’intérieur des scènes de torture.
C’est que, plus qu’aux motivations perverses des bourreaux, les films s’intéressent
avant tout aux effets de la torture sur les corps des victimes. On se rappelle, par
contraste, la façon dont, dans les slashers des années 1980, Freddy en particulier – tout comme dans les films plus prestigieux du type Le Silence des agneaux
– l’attention était à l’inverse entièrement accaparée par les rodomontades d’un
psycho killer charismatique. Sans «coupable» évident et immédiat, l’attention,
dans les T.P., se déplace tout naturellement vers la vision horrifique d’une ‘pure’
souffrance, dont rien ne vient divertir le spectateur – torture, pourrait-on dire, sans
bourreau apparent, où la victime occuperait ainsi le devant de la scène et le centre
du cadre. Certains critiques (Thompson, 2007), s’interrogeant sur la validité de
l’appellation de ‘torture porn’, ont souligné que la saga Saw contenait relativement peu de scènes de tortures proprement dites, dans la mesure où la plupart des
sévices, bien que conçus par l’esprit tortueux du jigsaw killer, étaient auto-infligés
par les personnages, choisissant de sauver leurs vies. Plus complexe – sans devenir pour autant plus morale – la souffrance des victimes est ici justifiée, suprême
perversité, par ce que certains critiques ont nommé une «sorte de philanthropie
tordue», fruit du code éthique tortueux – et vaguement nietzschéen – du jigsaw
killer, considérant que les victimes en sortiront plus fortes.
La gravité est aussi perceptible dans le traitement du corps, atypique à l’intérieur du genre gore. Les T.P. cherchent à se distinguer de la tonalité burlesque qui
a caractérisé les films gore des années précédentes, où les organes devenus des
morceaux de chair autonomes, se retournaient parfois contre leurs possesseurs.
Evil Dead 2 (1987) montre une main s’attaquer vigoureusement à son ancien propriétaire avec énergie, dans une scène à la fois macabre et hilarante, où la souffrance disparaît derrière l’excès ludique. Les T.P. rechignent à transformer trop
vite les corps vivants en morceaux sanguinolents réifiés – cette transformation qui,
précisément, permettait de limiter l’investissement affectif du spectateur et d’autoriser une lecture décalée et distanciée. C’est cette volonté de montrer longtemps,
voluptueusement, des êtres humains conscients du fait qu’ils sont en train de vivre un
cauchemar, qui fait la singularité des séquences les plus caractéristiques du ‘torture
porn’: tandis que certaines parties de leurs corps sont maltraitées, la capacité des personnages à ressentir ce qui leur arrive est maintenue jusqu’aux limites du supportable.
Le premier numéro sanglant de Hostel 1 montre, en gros plan, un œil, pendant au bout de son nerf optique, sectionné. L’œil appartient à une jeune femme
prisonnière, comme le héros, et c’est pour abréger ses souffrances que ce dernier,
compatissant, se décide à sectionner l’organe pendant. Par-delà le sadisme, on
87
4
On peut même aller plus loin, et y voir
une satire politique de la politique impérialiste des
Etats-Unis.
88
est donc ramené à un épisode de pure souffrance, dont la cause directe – le héros,
qui veut soulager les souffrances de la jeune fille – n’est en aucune façon responsable. Le processus de torture bascule ainsi à l’arrière-plan, laissant le spectateur,
littéralement, face à l’effet produit sur la victime. Le spectateur est placé dans une
inquiétante proximité avec la victime, témoin aux premières lignes, pour ainsi
dire, subissant de plein fouet l’effet de ces images de souffrance desquelles on ne
le laisse pas détourner le regard. Le dispositif laisse ainsi le spectateur en tête à
tête, pour ainsi dire, avec sa propre fascination voyeuriste.
La vision horrifique est amenée progressivement, créant ainsi, à micro échelle,
un effet d’anticipation efficace. Le film joue longuement d’une dialectique monstration/masquage, jusqu’au plan à la fois redouté et promis depuis le début de la
séquence: un gros plan frontal sur le visage de la jeune fille qui hurle, toujours en
légère plongée. S’ensuivent six secondes insoutenables de plan de face la montrant hurlant, tandis que les ciseaux découpent son œil. La caméra s’attarde ensuite sur la béance rouge. Notons que le fait de faire du visage le lieu de torture
privilégié, a pour effet de condenser en une seule vision marquante deux étapes
habituellement dissociées dans le cinéma gore. Ce dernier partage en effet habituellement, comme l’analyse Philippe Rouyer, avec un autre ‘genre corporel’, le
cinéma pornographique (Rouyer, 1999: 179), une structure de montage fondée
sur l’«alternance entre le lieu de l’action (les organes génitaux, les portions de
corps mutilées) et le visage des participants qui traduit les résultats de ladite action
(la jouissance, la souffrance)». Les plans typiques du T.P., sur un visage torturé
et hurlant, concentrent le shot et le reaction shot, montrant à la fois le lieu de
la souffrance et la réaction à cette dernière, en des compositions visuelles sidérantes et difficilement tolérables. Il est éclairant de comparer cette scène avec une
autre célèbre énucléation cinéphilique: l’œil coupé du début du Chien andalou de
Luis Buñuel – triomphe d’une vision impassible, où l’acte ne semble avoir aucune
conséquence, ni sur la victime – imperturbable, muette et immobile – ni sur ceux
qui l’entourent. Par contraste, dans la scène analysée ici, l’essentiel repose justement sur l’attention aux réactions horrifiées de la victime, et des personnages qui
l’entourent. Là où la dimension transgressive de l’énucléation chez Buñuel repose
sur l’impassibilité incongrue de l’énucléé, le ‘torture porn’ se concentre sur le visage
déformé de la victime, sa réaction de souffrance, l’impact, visible, des processus de
torture qui la défigurent et se propagent, insoutenables, jusqu’au visage horrifié du
spectateur qui les contemple à son corps défendant.
On retrouvera un motif quasiment analogue dans Hostel 2, lors d’un passage
montrant la torture d’une jeune fille, qui va être affreusement défigurée. Ici encore
le visage est au centre, et ce dès les dialogues, le bourreau déclarant à sa victime:
«Avec un visage comme le tien tu peux obtenir tout ce que tu veux». Arrachant
la scie, il scalpe une partie du cuir chevelu, et abîme une moitié du visage de la
victime. Le plan suivant est très caractéristique du ‘torture porn’: un visage, filmé
frontalement, et encore vaguement reconnaissable, entouré de cheveux blonds, les
yeux encore intacts et expressifs – mais dont toute la partie gauche est ensanglantée, et méconnaissable, avec une bouche ouverte d’où dépasse un bâillon. Il s’agit
de conserver le plus longtemps possible l’humanité de la victime (via ses yeux
expressifs) en allant en même temps aussi loin que possible dans la défiguration.
La différence avec les gros plans de visages sanglants qu’on peut trouver,
par exemple, dans Evil Dead, est évidente. Dans le film de S. Raimi, les personnages, devenus depuis peu des zombies sanguinolents et défigurés, ont le pouvoir
de reprendre fugitivement leur visage d’autrefois – et le film joue donc sur ce
basculement, qui alterne visages intacts et faces immondes et sanglantes. Mais les
deux faces ne coexistent pas au sein d’un même plan: la métamorphose est une
mascarade destinée à berner les survivants; les personnages sont bel et bien des
zombies, et les faces immondes n’appartiennent plus à des individus souffrants,
dotés de sensations et de sentiments. Le spectateur peut donc, le cœur léger – bien
que légèrement écœuré – observer en gros plan les deux pouces du héros survivant
venir, dans un élan d’autodéfense, presser, violemment les globes oculaires du zombie pour en faire sourdre un liquide rougeâtre n’évoquant le sang qu’approximativement. On voit bien la différence avec le visage hurlant, encore animé d’expressions
bien humaines de la victime de Hostel. Autre élément propre au ‘torture porn’: à la
Adrienne Boutang
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
suite de cette séquence, le tortionnaire pleure et vomit – le film poursuivant jusqu’à
son terme la volonté de montrer toutes les conséquences corporelles de la souffrance infligée, jusqu’au bourreau lui-même (Freddy aurait assurément fait preuve
de davantage de self control; et on est loin de la froideur glacée des ‘maîtres‘
pasoliniens). La chaine de la souffrance n’est pas interrompue par le rire ou le
décalage burlesque, ni contemplée à distance par des bourreaux impassibles, mais
se poursuit, du tortionnaire à la victime, puis aux spectateurs.
Les films opèrent un basculement, dans la représentation de la souffrance, du
bourreau aux victimes, de la jubilation du mal commis à l’atrocité du mal subi.
Les véritables héros, ceux qu’il s’agit sans relâche de scruter, sont les victimes,
et non plus les bourreaux – déviation intéressante par rapport aux modèles des
films de psycho killers des années 1990, aux slashers des années 1980. Ce mécanisme de renversement de l’attention est intéressant à plusieurs titres. D’une part,
il constitue évidemment une manière efficace de redonner aux scènes de violence
une portée troublante que la réflexivité croissante du genre et le caractère répétitif
des schémas antérieurs lui avaient fait perdre. Mais surtout, il faut, pour apprécier
la singularité de ces films, se rappeler que les critiques dirigées contre les slashers
antérieurs par une opinion publique scandalisée reprochaient précisément à ces
films, jugés irresponsables, de ne pas tenir suffisamment compte du point de vue
et de l’identité des victimes, focalisant l’attention des spectateurs sur des tueurs
sadiques, au détriment de leurs proies, bien vite oubliées. L’insistance sur le martyre et les martyrs est ici, pourrait-on dire, une réponse tortueuse – tordue, pour
reprendre l’expression («sick», en anglais, utilisée par Roth lui-même pour décrire
ses projets) – à ces accusations. Et si l’on peut difficilement considérer les films
dérivant de cette ‘réponse’ tortueuse comme des représentations ‘responsables’ – et
encore moins considérer qu’ils sont animés par un projet moral quelconque – force
est de constater qu’ils placent leurs spectateurs devant la souffrance d’une manière
frontale, violente, qui rend plus difficile une réception détachée et désinvolte.
La logique de «monstration spectaculaire» (Guido, 2010: 27) qui reliait les
films d’horreur à la logique sensationnelle de l’attraction, en s’appuyant sur le
«choc» visuel, est ici étroitement associée à des mécanismes narratifs efficaces 5.
Les scènes de torture ne fonctionnent à plein régime que si elles atteignent, paradoxalement, un spectateur ayant intériorisé la valeur d’une vie humaine, la notion
de dignité, la complexité des rapports de pouvoir liant deux individus – autant
d’interrogations qui sont, ici mises au service du «frisson» horrifique, dans des
films qui choquent d’une manière ciblée, reposant non plus seulement sur le choc
visuel, mais sur des associations symboliques plus complexes.
Il sortirait du cadre de cette étude de se livrer à une lecture symptomati que du
genre, interrogeant son rapport au contexte politique et social de l’époque 6. Notre
objectif ici était de cerner comment le genre du gore avait évolué dans le contexte
général de la représentation de la violence. Une fois dégagées les règles de fonctionnement de ce gore d’un nouveau genre, il convient en conclusion, et sans prétendre apporter de réponse à la question de savoir pourquoi ce type de spectacle
a suscité un tel engouement, de faire le bilan des remarques dégagées plus haut.
D’une part, nous pouvons désormais replacer l’apparition de ce genre à l’intérieur
de l’évolution plus générale des représentations de la violence dans le cinéma
américain grand public. Ces films ne se contentent pas de se distinguer par la réalisation d’effets sanglants particulièrement horrifiques; ils atteignent le spectateur
à un niveau plus profond, comme le comprend fort bien D. Edelstein, lorsqu’il affirme: «Torture movies cut deeper than mere gory spectacle». Les films participent
ainsi, par delà l’évolution du gore, à une tendance, propre au cinéma postérieur aux
années 1960, et aux assertions d’auteurs comme Peckinpah, d’une volonté de faire
effet viscéralement sur le spectateur (le rendre malade, «sick» pour reprendre les
termes du cinéaste), loin des conventions déréalisantes de représentation. Lorsqu’il
affirme, à son tour, vouloir faire des représentations «tordues» («sick», là aussi, mais
au sens donc de «perverses»), E. Roth s’inscrit dans cette volonté de recherche d’une
représentation déplaisante, qui torture également le spectateur.
Si le genre du gore repose par définition sur la porosité des frontières et la peur
de la contagion, le T.P. les met au centre de ses récits, puisqu’il s’attache, comme
le remarqua un critique d’Entertainment Weekly (Gleiberman, 2006) à «impliquer le
89
5
La logique de l’«attraction» repérée par L.
Williams (Williams, 2000: 361-362) est donc ici
subordonnée à un contexte narratif crucial.
6
En particulier la révélation d’images montrant la torture et l’humiliation infligées à des prisonniers à Abu Ghraib – même si le lien entre ce
contexte précis et la logique d’humiliation gratuite
mise en avant dans les films semble s’imposer. La
plupart des articles cités ici mentionnent cette «clé»
de lecture ; et on pourra consulter l’analyse menée
par B. Cromb (Cromb, 2008).
Adrienne Boutang
90
spectateur dans sa perversité», dans la mesure où, comme les protagonistes, «il a payé
pour voir un film qui parle de gens qui torturent d’autres gens». En conclusion de
sa critique, Edelstein pose la question de la place du spectateur, rendu complice
par le film: «Back in the realm of non-righteous torture, the question hangs, Where
do you look while these defilements drag on?» A l'opposé de la posture impassible
adoptée par d'autres, il souligne la dimension éprouvante de ces films: «I didn’t
understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or
the victimizer». La phrase conclusive de l’article est une pirouette, qui, rappelant
la dimension voyeuriste et sensationnaliste du spectacle, interroge la responsabilité du spectateur – et du critique – ‘complices’ dans le mesure où ils regardent ces
images et les décrivent: «I am complicit in one sense, though. I’ve described all
this freak-show sensationalism with relish, enjoying—like these filmmakers – the
prospect of titillating and shocking. Was it good for you, too?» 7. Un nouveau type
de réflexivité s’établit ainsi, articulé à des enjeux éthiques. Les analyses de Thomas Fahy (Fahy, 2010: 2-12) mettent en avant la dimension réflexive du genre. Il
est exact que «lorsque l’on regarde un ‘torture porn’, on ne s’abîme pas dans un
spectacle narratif, mais d’une certaine manière, on se regarde en train de regarder
un ‘torture porn’». Mais la vraie singularité du genre réside dans sa focalisation sur
les victimes, plaçant le spectateur dans une position inédite, qui incite à interroger
l’opposition binaire sadisme versus masochisme. En accordant plus d’importance
aux victimes, au lieu de les jeter aux oubliettes pour se concentrer sur le processus
de destruction, les films, comme le souligne Edelstein, mettent le spectateur dans
une situation plus troublante, et plus périlleuse. La focalisation sur les victimes
force le spectateur à endurer lui aussi des représentations déplaisantes, voire franchement insoutenables. La place assignée au spectateur, contrairement à ce que
promettait la bande annonce assimilant spectateur et bourreau («There is a place
where all your darkest, sickest fantasies are possible, where you can experience
anything you desire»), est celle, sinon de la victime, du moins du témoin horrifié.
Dès lors, on ne peut plus parler seulement de plaisir sadique, mais surtout d’un test
d’endurance, avec d’un côté des narrations qui testent le degré de résistance du
corps humain face à l’horreur, et de l’autre, des spectateurs qui testent leur capacité à résister au spectacle – fictif, puisque, pour reprendre les termes de P. Rouyer,
«le spectateur d’un film gore sait bien que les atrocités détaillées sur l’écran sont
fictives, et qu’il peut s’abandonner à leur contemplation sans arrière-pensée pour
les victimes d’individus souffrants» (Rouyer, 1999: 24). Thomas Fahy remarque
bien que l’attrait principal du genre est de confronter le spectateur à une peur qu’il
aura la fierté en dernière instance d’avoir su maîtriser.
Cette étrange volonté non seulement de voir souffrir mais de souffrir soi-même
devant une représentation insupportable, et même de se regarder souffrir, peut être
reliée à deux dispositifs non cinématographiques, mais relevant de mécanismes similaires. D’une part, comme l’a constaté Luke Thompson (Thompson, 2007), celui des émissions de téléréalité du type Fear factor – rapprochement d’autant plus
pertinent que, comme mentionné plus haut avec la citation de Laurent Jullier (Jullier, 2006), la proximité avec ce type d’émission ludique est un intertexte explicite
des films en question. Le stratège pervers de Saw annonce à ses victimes: «We’re
gonna play a game», et l'un des deux protagonistes commence par se demander
s'il ne serait pas la victime d'une émission de téléréalité sadique. Or dans Fear
Factor, on n’est pas seulement dans un régime de voyeurisme sadique, mais dans
un régime empathique: on subit, aux côtés des joueurs, l’épreuve qu’ils doivent
endurer, on fait l’épreuve avec eux de sa propre aptitude à tolérer l’intolérable.
Deuxième dispositif analogue, celui, des «reaction videos», ces vidéos postées sur
internet, dans lesquelles seules les réactions d’un public face à des images supposément abominables, sont visibles (Smith, 2013: 84-85). Fonctionnant, comme
les T.P., sur la logique du test d’endurance, et sur l’idée d’une chaine continue
attentive à suivre la contamination de la douleur des victimes aux spectateurs, elles
peuvent permettre de comprendre que, comme elles, les T.P. visent à établir, entre
leurs spectateurs, des «communautés de répulsion» (Ibid.). La torture, celle des
personnages dans la fiction, et celle des spectateurs devant le film, devient alors
une forme moderne d’ ‘attraction‘ macabre.
7
On retrouve ici bien sûr cette ambivalence
entre plaisir et souffrance théorisée par Barthes,
comme le rappelle L. Guido: «Barthes spécifie
[…] que la condition d’une ‘théâtralité authentique,
c’est le sentiment, le tourment même, pourrait-on
dire, de la corporéité troublante de l’acteur’. L’emploi du mot ‘tourment’ résume à merveille les deux
facettes contradictoires de l’attraction horrifique:
d’une part il réfère à la perception d’une douleur
pénible et désagréable; de l’autre il implique un
saisissement prolongé et incontrôlable» (Guido,
2010: 17).
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
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York, Oxford University Press, pp. 351-378.
91
Tortures dans les Hunger Games
Anne Sechin
Université de Saint-Boniface
[email protected]
Résumé:
Les Hunger Games, grand succès de la littérature jeunesse, est une trilogie dans laquelle abondent les occurrences de tortures de toutes sortes. L’examen de ce thème nous permettra d’élucider ses corollaires directs, à
savoir l’éthique, la philosophie politique (dans la mesure où la torture peut se justifier par le bien général), mais
nous amènera également à nous pencher sur nos valeurs modernes quant à la corporéité et sur les menaces de
réification qui pèsent sur le corps et sur le sujet. Tous ces aspects convergent naturellement vers des questionnements sur le totalitarisme, mais aussi et surtout sur les outils de résistance les plus efficaces: contre la torture et
contre le totalitarisme, les sujets maintiennent un statut de sujet grâce à une lucidité, une recherche authentique
de la vérité et à une spontanéité qui leur permet de contrer la manipulation du réel.
Mots-clés: Hunger Games; Torture; Littérature jeunesse; Totalitarisme
Abstract:
The Hunger Games, a very successful trilogy in popular culture aiming to reach young adult audiences,
is surprisingly rich in occurrences of various kinds of tortures. Examining this pervasive theme will cast an
interesting light in the matters of ethics, of political theory insofar as torture can be used as a tool to justify the
greater good, but will also teach us a lot about our modern society and especially the implications torture has on
our notions of corporeality and the potential reification of the body and the subject. All these aspects converge
naturally towards the matter of totalitarianism, beautifully exemplified by the Capitol in the Hunger Games, but
also, most notably, on the most efficient tools for resistance: against torture as well as against totalitarianism,
subjects remain subjects and overcome the reign of manipulated things through lucidity, truth, authenticity and
spontaneity.
Key-words: Hunger Games; Torture; Young adult literature; Totalitarianism
«Certains thèmes, certains sujets sont d’une ampleur trop grande pour les
livres de fiction destinés aux adultes; leur traitement ne se fait correctement que
dans un livre pour enfants» (Pullman, cité dans Henthorne, 2011: 23, ma traduction). Le paradoxe de cette boutade ne suffira peut-être pas à justifier ou à expliquer une étude de la torture dans la trilogie des Hunger Games, mais donne une
base à mon argumentation. Si certains critiques regrettent que les adultes lisent
les livres destinés aux jeunes adultes et y voient une «infantilisation de la culture,
une perte de la notion de vrai classique» (Henthorne, 2011: 26, ma traduction),
c’est négliger le fait que la littérature jeunesse a toujours été le terrain de grandes
questions éthiques et une tentative, parfois didactique, d’apprivoiser le monde qui
nous entoure. Quoi qu’il en soit, l’omniprésence de la torture dans les Hunger Games, et peut-être plus encore l’angle mort que ce thème a suscité pour la critique 1,
mérite une réflexion, particulièrement sur les manifestations de la torture dans
ce grand succès de la culture populaire nord-américaine, et ce qu’elle révèle sur
nos valeurs, nos perceptions, notre rapport à la corporéité, l’organisation de nos
sociétés et les normes, y compris politiques, qui les régissent.
La torture est obsédante dans les Hunger Games: c’est déjà une affirmation
sur nos valeurs et la place de la torture, s’il est vrai, comme l’affirme Darius Rejalin, que la torture n’est pas, comme on le croit, «une survivance barbare des
temps archaïques, mais qu’elle fait partie intégrante de l’état moderne» (Rejalin,
cité dans Asad, 2003: 103), et s’il est vrai que le pouvoir vise à la reléguer dans un
angle mort, elle sera alors un sujet particulièrement approprié pour un jeune lectorat qui se préoccupe de grandes questions tranchées, mais aussi, plus largement,
des mensonges du monde qu’on lui présente ou qu’on lui a présentés pendant son
enfance 2. D’ailleurs la conclusion de la trilogie nous montre bien que le dilemme
1
On trouve plusieurs articles sur le thème
de la guerre, de sa légitimité, de la justification de
mesures de guerre et qui notent le même paradoxe:
«What is surprising, perhaps, is how uncompromising Collins is when it comes to depicting war,
particularly considering that her work is marketed
to children and young adults» (Henthorne, 2011:
63). On a aussi beaucoup insisté sur le point de
vue de l’auteur elle-même: «I don’t write about
adolescence. I write about war. For adolescents»
(Dominus, 2011). Mais aucun article ne se penche
sur la torture.
2
«Young adults are frustrated and angry
not only with their own lives but with the world at
large» (Henthorne, 2011: 123).
Tortures dans les Hunger Games
93
est difficile à résoudre, lorsque Katniss, voyant ses enfants jouer devant elle, pense
que «les jeux sont finis, mais ma fille sait que nous avons joué un rôle là-dedans.
Mon garçon l’apprendra dans quelques années. Comment pourrai-je leur parler de
ce monde-là sans les faire mourir de peur?» (Collins, 2010: 389, ma traduction).
La torture condense des questions centrales à notre époque: elle cristallise et
catalyse les questions d’éthique, donc la question du mal et du bien; son corollaire, la légitimation potentielle d’un mal pour un plus grand bien et son inverse, les
processus de dé-légitimisation de quelqu’un dont on affirme une altérité fondamentale et radicale. Elle explore aussi les rapports de ‘pouvoir’ (qui comprennent
le totalitarisme, l’autorité politique, la responsabilité politique, la réification de
l’autre) et aussi, dans l’exercice du pouvoir, la manipulation du réel. Cette question épistémologique de l’accès lucide au monde est encore dédoublée dans la
torture, puisqu’elle dépend de ce que l’autorité en divulgue, mais qu’elle est aussi
intrinsèque à la notion même de torture, laquelle implique un dépassement de l’entendement, un excès. Mais s’il est vrai que «la douleur n’est pas seulement une expérience privée, c’est un mode de relation publique»3 (Asad, 2003: 104) la douleur
physique, sa perception, sa définition, son caractère public ou secret nous donneront
des indications sur le type de pouvoir qui pratique la torture, et la relation entre le
pouvoir et ceux sur qui il s’exerce. Nous allons donc examiner plus précisément ces
aspects de la torture tels qu’ils sont présentés dans les Hunger Games en les confrontant aux nombreux discours théoriques et philosophiques sur le même sujet.
Torture et éthique
Si les livres pour enfants sont souvent centrés autour des questions du bien et du
mal, la torture apparaîtra donc clairement du côté du mal, abominable, condamnable
et barbare. C’est bien le rôle que remplit l’élément central des Hunger Games: l’arène.
Rappelant les cirques de l’Antiquité romaine, les jeux rassemblent vingt-quatre victimes tirées au sort qui doivent s’affronter jusqu’à la mort et à ce qu’un seul survivant gagne les jeux. Deux enfants de douze à dix-huit ans, un garçon et une fille de
chacun des douze districts, sont rassemblés dans une arène dont l’environnement est
soigneusement calculé pour doser la souffrance des joueurs. Ils devront affronter la
faim, la soif, le froid, la chaleur, les pénuries, en plus d’affronter leurs adversaires. Si
on définit la torture comme un processus ‘transitif’ de cruauté qui vise à imposer une
souffrance intense savamment mesurée et pouvant potentiellement mener à la mort
(mais avec toujours un espoir de survivre), alors l’arène correspond clairement à une
torture. Il suffit de penser aux quelques principes qui dirigent les jeux: les concurrents
ne doivent pas vivre trop longtemps, ne doivent pas mourir trop vite, et lorsque les jeux
sont «ennuyants», on injecte une catastrophe garantissant une souffrance physique
considérable pour les concurrents: il suffit de penser au gaz toxique qui attaque les
nerfs et brûle la peau (Collins, 2010: 297), au feu artificiel qui poursuit les concurrents
(Collins, 2008: 173) ou aux guêpes créées par le Capitole (Collins, 2008: 185) et dont
le poison non seulement inflige une souffrance physique intense, mais crée aussi des
hallucinations au point de faire perdre la raison à ceux qui se font piquer.
Toutes ces techniques d’une souffrance infligée à distance et savamment mesurée renvoie également aux notions de cruauté, d’orchestration, presque, de la
souffrance, et donc à un mélange curieux de barbarie et de raffinement. On rejoint
ici ce que Foucault dit du «supplice»:
Le supplice est une technique et il ne doit pas être assimilé à une rage sans loi. Une
peine, pour être un supplice, doit répondre à trois critères principaux: elle doit d’abord
produire une certaine quantité de souffrance qu’on peut sinon mesurer exactement, du
moins apprécier, comparer et hiérarchiser; la mort est un supplice dans la mesure où
elle n’est pas seulement privation du droit de vivre, mais où elle est l’occasion et le
terme d’une gradation calculée de souffrances. (Foucault, 1975: 37) 4
Les souffrances infligées dans l’arène correspondent de très près à ces critères,
mais on peut remarquer que les souffrances infligées dans la trilogie évoluent graduellement de la souffrance purement physique à la torture psychologique, et donc
3
«Public rituals of torture are no longer
deemed to be necessary to the maintenance of
sovereign power […] But Foucault’s thesis about
disciplinary power is not subverted by evidence
of ‘surreptitious’ torture in the modern state. On
the contrary, when torture carried out in secret is
intimately connected with the extraction of information, it becomes an aspect of policing. […] It is
also an institution in which knowledge and power
depend upon each other. Much of it […] circulating in secret».
4
À noter que dans l’argumentation de Foucault, il s’agit d’une ‘peine’, d’un ‘châtiment’ et
d’une peine de mort.
Anne Sechin
94
de pratiques clairement antiques et barbares vers des pratiques plus modernes. À
titre d’exemple, dans la deuxième arène, une des tortures vise à faire entendre aux concurrents des cris d’oiseaux qui reproduisent la voix des personnes aimées qu’on aurait
torturées. «Cette fois-ci c’est mon cœur, pas mon corps qu’on désintègre. […] Il n’y a
rien que Haymitch puisse envoyer dans un parachute qui nous aidera, Finnick et moi,
à guérir des blessures infligées par ces oiseaux» (Collins, 2009: 343, ma traduction).
Nous avons donc une image assez simpliste du bien et du mal, de prime abord,
dans l’arène: les victimes sont du côté du bien, le mal est le monopole du Capitole
et de ses savants rituels de torture physique et morale. Mais l’arène dans toute sa
barbarie dystopique nous offre aussi une variante intéressante sur la torture, dans
la mesure où elle présente une transitivité déplacée: puisque les concurrents des
jeux s’entretuent, ils deviennent à la fois victimes et tortionnaires, ce qui devient
finalement, au fur et à mesure de la trilogie, le point central et le plus marquant
de la problématique sur le bien et le mal: se rendre complice de la torture, même
lorsque c’est de force, c’est finalement la torture la plus difficile à surmonter.
Lorsque la torture est un châtiment, l’appellation de «torture» se charge d’un
jugement éthique qui dépend du contexte historique, politique et moral. Nous jugeons que les pratiques punitives médiévales relèvent de la torture, alors qu’on les
considérait comme une juste rétribution. Cette problématique est également illustrée dans les Hunger Games: pour ce qui est de l’arène, même si le discours officiel du Capitole énonce que les jeux représentent un châtiment, l’argument n’est
pas crédible: la punition est déplacée temporellement, elle est continue, et c’est un
rapport très arbitraire qui détermine les victimes et donc le rapport entre le groupe
et l’individu. À ce titre, le rituel de l’arène s’apparente à une pratique sacrificielle
(Shau Ming Tan, 2013). Mais lorsque Gale est sauvagement fouetté en public, c’est
un châtiment «légitime» dans le sens où il correspond à la loi, qui prévoit une telle
punition pour le braconnage dont il s’est rendu coupable (Collins, 2009: 107). Plus
tard, dans le district 13, lorsque l’équipe d’esthéticiens du Capitole qui avait pris
Katniss en charge a été enfermée, la corrélation entre la faute et la sanction paraît
claire aux citoyens du district 13, mais est remise en question par Katniss et Gale:
“Pourquoi sont-ils punis? – Ils ont volé de la nourriture. Nous avons dû prendre des
mesures pour les contenir après une altercation. Ils avaient pris du pain” répond le
garde. “C’est un peu extrême”, répond Plutarque. “Parce qu’ils ont pris une tranche de
pain?” demande Gale. […] Après un moment de silence, le garde nous observe, comme s’il était surpris de notre difficulté à comprendre: “On n’a pas le droit de prendre
du pain”. (Collins, 2010: 48)
La question de l’éthique de la torture se problématise donc ici, puisqu’elle apparaît
à certains acteurs comme étant parfaitement normale et légitime, et à d’autres, scandaleuse. Les illustrations de torture dans le texte privilégient pourtant l’interprétation
‘scandaleuse’
La torture se présente, d’emblée, sous la lumière du scandale: un scandale moral et un
scandale politique. Scandale moral d’abord puisqu’elle suppose la […] confrontation
entre le plus fort et le plus fragile [au cœur de laquelle] devrait surgir l’obligation
morale de protéger. […] Or, avec la torture, l’obligation de protéger fait place à son
contraire absolu: la rage de faire souffrir, dégrader, détruire. Scandale politique aussi,
quand la torture est tolérée, voire encouragée par les plus hautes autorités politiques,
alors même qu’elle représente une forme de violence insupportable, illégitime et indigne. L’État, qui devrait représenter une garantie contre la sauvagerie, cautionne au
contraire un traitement inhumain. (Gross, 2013: 2)
Comment fonctionne alors la version officielle, sanctionnée par le pouvoir,
d’une pratique scandaleuse?
La légitimation de la torture
La torture peut être un moyen servant une fin: c’est l’usage moderne le plus
répandu. Le scandale de la torture trouve, selon Frédéric Gross, trois grands types
de discours de légitimation, à savoir le monstre, la technique et le sacré.
Tortures dans les Hunger Games
95
Quand on consulte des ouvrages de philosophie générale sur le problème de la torture, on y trouve régulièrement la mise en scène d’une alternative classique: soit une
condamnation de la torture érigée en principe moral absolu ne souffrant aucune exception; soit l’acceptation de la torture dans des conditions très restrictives au nom de la
production d’une utilité supérieure. […] On reconnaît en tout cas facilement, à travers
cette alternative, l’opposition entre la morale kantienne et la morale utilitariste […].
Cette opposition a été explorée dans les Hunger Games par Joseph J. Foy
(Dunn, 2012: 207):
Gale adopte la perspective du philosophe anglais Thomas Hobbes qui avançait qu’en
l’absence d’un pouvoir dominant qui soit en mesure d’imposer des règles, nous avons
le droit de faire ce que bon nous semble. L’attitude de Peeta, en revanche, est plus
proche de celle d’Emmanuel Kant, philosophe allemand qui affirmait que la moralité
nous impose des obligations et doit nous guider dans notre comportement quelles que
soient les circonstances.
Très souvent, en effet, Gale adopte une position en vertu de laquelle la fin justifie les moyens 5. Si ces oppositions ont été explorées par la critique relativement à
la guerre, on n’a peut-être pas assez insisté sur la position de Peeta à l’égard de la
torture, qui est radicale 6. La première inquiétude de Peeta, c’est de ne pas devenir
le jouet du Capitole. Il démontre beaucoup de réticence à quelque complicité que
ce soit sur la torture, et donc, à se faire bourreau: «Le prix à payer, c’est bien plus
que votre vie. Tuer des innocents? Cela vous coûte tout ce que vous êtes» (Collins,
2010: 23). Pourtant, une entorse notable à ce principe se trouve à la fin des premiers jeux, justement pour mettre fin à la torture, parce que pour Peeta, la mise à
mort est préférable, et devient un acte moral:
Les heures qui suivent sont les pires de ma vie; quand on y pense bien, ça veut dire
quelque chose. Le froid est déjà une torture, mais le vrai cauchemar, c’est d’entendre
Cato qui agonise, qui supplie, et finalement qui ne peut plus guère que gémir pendant
que les mutants le terminent. Très vite, je m’en fiche de qui il est, ce qu’il a fait, tout ce
que je veux, c’est qu’il ne souffre plus. “Pourquoi est-ce qu’ils ne le tuent pas?” Peeta
me répond: “Tu sais pourquoi” en se rapprochant de moi. Oui, je sais. Les spectateurs
sont accrochés à leur poste. […] “Je pense qu’il s’est maintenant rapproché, Katniss.
Est-ce que tu peux tirer?” me demande Peeta. […] Le gros morceau de viande informe
qui a été mon ennemi fait entendre un son, et j’ai repéré sa bouche. Je crois que ce qu’il
essaie de dire, c’est ‘s’il-te-plaît’. C’est par pitié, pas par vengeance, que j’envoie voler
une flèche dans son crâne. (Collins, 2008: 340-341, ma traduction)
La légitimation de la guerre et de la mort, déjà problématique dans les Hunger
Games se trouve dans cet exemple, et dans l’ensemble de la trilogie, assujettie à
un refus systématique de la légitimation de la torture.
Les Hunger Games illustrent parfaitement bien un des mécanismes de légitimation de la torture: celui qui consiste à délégitimer l’adversaire, à en faire un
monstre, à le réifier. Pour exclure de la communauté humaine, la stratégie la plus
efficace de délégitimisation de l’adversaire est sa déshumanisation. Ce faisant,
on justifie la torture moralement, parce qu’on ne torture pas des ‘choses’. Les
processus de réification sont extrêmement nombreux dans les Hunger Games, et
sont toujours liés à une justification de la torture. Nous nous arrêterons juste sur
quelques exemples particulièrement pertinents. Les muets («avoxes») sont le plus
souvent d’anciens dissidents ou des ‘criminels’ qui ont contrevenu aux lois du Capitole et qui ont été punis non seulement en devenant esclaves, mais en se faisant
couper la langue. Ils ont un statut d’objet, comme en atteste la remarque apparemment anodine d’Effie Trinket:
“On dirait que vous en avez deux assortis, cette année!”. Je me retourne pour voir la
jeune muette rousse qui nous avait servis l’année dernière jusqu’au début des jeux, et je
suis contente de retrouver un visage familier. Je remarque un jeune homme à ses côtés,
muet, lui aussi, et roux également. C’est sans doute ce qu’Effie entendait par ‘une paire
assortie’. (Collins, 2009: 216, ma traduction)
Les vainqueurs des jeux sont également puissamment réifiés (ne serait-ce que
dans leur transformation pour le défilé), mais c’est le cas de Finnick O’Dair qui est
5
«“Katniss, what difference is there, really,
between crushing our enemy in a mine or blowing
them out of the sky with one of Beetee’s arrows?
The result is the same”. “I don’t know. We were under attack in Eight, for one thing. The hospital was
under attack”, I say. “Yes, and those hoverplanes
came from District Two”, he says. “So by taking
them out, we prevented further attacks” “But that
kind of thinking… you could turn it into an argument for killing anyone any time. You could justify
sending kids into the Hunger Games to prevent the
districts from getting out of line”». (Collins, 2010:
222)
6
La réaction de Peeta, sur qui pourtant le
Capitole s’est particulièrement acharné, face à la
proposition d’instaurer de nouveaux jeux dans
lesquels les enfants du Capitole devraient lutter à
mort, est immédiate et sans appel: il refuse. (Collins, 2010: 369)
Anne Sechin
96
le plus éloquent à cet égard:
“Le Président Snow me… me vendait… mon corps, je veux dire,” entame Finnick
d’un ton uni, détaché. “Je n’étais pas le seul. Si un vainqueur est perçu comme étant
désirable, le Président les récompense, ou permet aux gens de les acheter pour un montant exorbitant. Si vous refusez, il tue quelqu’un que vous aimez. Alors vous le faites”.
(Collins, 2010: 170, ma traduction)
Finnick, rebelle à ce moment-là et plus encore dans ce discours, opère bien la
distinction entre un «je» transitif dans «‘me’ vendait», et «mon corps», parce qu’il
tient à marquer, comme tous les héros de la trilogie, la distinction fondamentale
entre ce que l’arène peut lui voler et ce qu’elle ne peut pas lui prendre. Snow n’a
pas le pouvoir de vendre Finnick, même si l’effort du pouvoir est bien d’arriver à
une réification totale.
Une autre stratégie discursive visant à légitimer la torture, c’est de l’aborder
comme une ‘technique’, un outil de ‘production de vérité’.
Ce que nous appelons ‘aveu objectif’ renvoie à des pratiques plus récentes, celles des
tortures pratiquées sous les régimes totalitaires […] Dans ces régimes, celui que l’on
arrêtait et désignait comme traître était torturé jusqu’au moment où il signait l’aveu
circonstancié de ce qu’il n’avait jamais fait […] mais que le Parti avait décidé qu’il
avait fait. […] L’expression ‘aveu objectif’ souligne le fait que c’était objectivement,
dogmatiquement que la culpabilité avait été établie, et que la torture devait simplement produire la soumission du sujet torturé à une vérité objective qu’on lui opposait.
(Gross, 2013: 8)
Autrement dit, la torture ne sert pas à extirper la vérité: elle s’auto-justifie dans
l’absurde d’un discours préétabli par le pouvoir, et qui fait fi du réel. Dénoncer
cette absurdité revient à une condamnation totale et sans appel de cette justification potentielle, et c’est exactement ce qu’illustrent certains passages des Hunger
Games. Par exemple, lorsque le Capitole est en train de torturer les rebelles pour
leur soustraire des informations stratégiques, finalement, la torture ne sert pas à
extraire des renseignements essentiels: son inutilité ne fait que révéler «le monde
du mourir où l’on enseigne aux hommes qu’ils sont superflus à travers un mode de
vie où le châtiment n’est pas fonction du crime» (Arendt, 1972: 180). L’exemple
le plus frappant de cette torture qui mène à l’absurde nous est rapporté par Peeta:
[Peeta] semble un peu trop absorbé par Pollux, au point où cela devient inquiétant, quand
enfin il semble démêler tout cela et commence à parler avec agitation: “Tu es muet, n’estce pas? Je le vois dans ta façon d’avaler. Quand j’étais en prison, il y avait deux muets
avec moi. Darius et Lavinia, mais les gardes les appelaient ‘les roux’. Ils avaient été nos
serviteurs au centre d’entraînement, alors ils les ont arrêtés eux aussi. Je les ai vus mourir
sous la torture. Elle, elle a eu de la chance. Ils ont utilisé un voltage trop puissant, et son
cœur s’est arrêté net. Mais lui, ça a pris des jours. Ils le battaient, le découpaient en morceaux. Ils n’arrêtaient pas de lui poser des questions, mais il ne pouvait pas répondre, il
faisait juste d’horribles sons animaux. C’est pas qu’ils voulaient des renseignements, tu
vois. Ils voulaient que je sois spectateur. (Collins, 2010: 272, ma traduction)
Torture et corporéité
Même s’il serait excessif de voir dans les Hunger Games une application potentielle de la position philosophique de Georges Bataille sur la corporéité, certains parallèles sont éloquents: pour Bataille, l’intérêt «pour les représentations
de corps suppliciés et décomposés» (Feyel, 2008: 63) tient en parti au déni de la
beauté idéale, forcée dans le moule de l’idée.
La représentation du corps ressort d’une vision conditionnée par le devoir être de
l’homme, le modèle architectural s’est donc imposé comme canon esthétique, philosophique et éthique au détriment du corps réel. Le corps a bel et bien occulté les corps et
fait potentiellement de chaque corps s’éloignant de cet idéal une incongruité à la fois
visuelle et conceptuelle. (Feyel, 2008: 64)
En effet, dans le monde du Capitole, les corps doivent être embellis, ne serait-ce
Tortures dans les Hunger Games
que par les nombreuses pratiques esthétiques sur les corps des concurrents aux Jeux,
qui gomment les conditions de vie dans les districts. Mais aussi et surtout, il est frappant de voir que les résultats de la torture doivent être effacés: il faut corriger les cicatrices de Katniss, il faut remplacer la jambe de Peeta, il faut «reconstruire les corps»
pour qu’il supplantent le «corps réel» et se conforment à un idéal qui fait fi de la
réalité et l’occulte. Il faut effacer toute trace de torture, parce qu’un corps supplicié
est le rappel d’une incongruité idéologique et de son inadéquation à un idéal. Autrement dit, les traces de supplice rappellent un réel qu’on veut nier. À cet égard, le refus
affiché par l’un des concurrents, Chaff, de se faire remplacer une main sectionnée
pendant les jeux, est un acte de défi important. La corporéité, telle qu’elle est envisagée par les opposants au Capitole, reflète «une philosophie qui refuse de nier les
aspects décevants de l’existence et de trahir le réel sous prétexte de l’embellir» (Feyel,
2008: 64). Les enjeux de la corporéité sont donc autant idéologiques que politiques.
Mais la force métaphorique du corps abîmé va encore plus loin: «[d]ans un article de
1937, Bataille développe les analogies couramment posées entre organisme et société.
Le corps humain est défini comme un ‘être composé’, c’est-à-dire que ses différents
organes ont la particularité de se spécialiser selon leur fonction» (Feyel, 2008: 66).
C’est exactement ce qui se passe dans le monde dystopique des Hunger Games, où
chaque district se spécialise dans une production pour approvisionner le Capitole, et où
les districts sont hiérarchisés. «On pourra, en cas de maladie sociale grave, sectionner
le membre défectueux s’il est d’importance non reconnue, comme un appendice, ou le
remplacer» (Feyel, 2008: 66). C’est ce qui se passe dans le district 13 qui a été anéanti
ou presque, et plus tard, dans le district 12. Ce système d’exploitation systématique
rappelle bien sûr le système capitaliste. Toujours dans l’esprit de la philosophie de
Bataille, on remarque que
dans le monde antérieur au capitalisme il existait une différence essentielle entre les
êtres naturels (créés par la nature) et les choses (créées par les hommes en vue d’une fin,
autrement dit les organes), dans le monde moderne, chaque élément trouve sa fonction et
sa valeur d’échange». (Feyel, 2008: 66)
La trilogie reflète parfaitement bien cette distinction entre les êtres naturels
et les choses, et la problématique moderne capitaliste qui brouille les distinctions
en faisant des «êtres naturels» des instruments de production à valeur d’échange,
participant ainsi à une réification d’un autre type. Comme le dit Katniss:
Dans l’hôpital rutilant du Capitole, les docteurs exercent leur talent sur moi. Ils déploient tous leurs efforts de persuasion sur des cellules pour leur faire croire qu’elles sont
mes cellules. Ils manipulent différentes parties de mon corps, ils modèlent et étirent
jusqu’à ce que tout soit bien en place. […] Bientôt, je serai comme neuve. (Collins,
2010: 365, ma traduction)
Ce n’est pas un hasard si après ces nombreuses opérations elle se perçoit comme un «mutant»: qu’elle le veuille ou non, elle est et a été un produit du Capitole,
hybride d’un monde qui s’efforce de rester naturel et réel et d’un régime politique
qui impose une réification marchande, jusque dans des aspects concrets et physiques
de sa corporéité.
Cette confusion entre un être humain et un objet fabriqué, qui est largement explorée dans d’autres thématiques de la trilogie, peut se lire, à la lumière du parallèle
établi par Bataille entre d’une part le corps et d’autre part l’organisme économique et
social, comme une critique du capitalisme qui transforme les êtres en choses ou qui
au moins ne fait plus la distinction entre les êtres et les choses, entre le naturel et le
fabriqué. Cette distinction est d’autant plus essentielle dans la thématique de la torture que nous avons vue précédemment que la torture peut être justifiée moralement
si on torture des choses, et pas des êtres: la pente est alors très glissante.
Torture et totalitarisme
La mise en garde de cette pente glissante est liée à la question suivante: si nous
avons établi que dans le vrai monde actuel comme dans la trilogie, la torture n’est pas
97
Anne Sechin
98
une exception, et que c’est une arme de pouvoir, de quelle sorte de pouvoir s’agit-il?
Nous avons vu que la souffrance infligée dans la torture doit avoir une composante temporelle savamment mesurée: elle doit amener lentement, graduellement,
la victime de la torture aux confins de la mort, ou, plus exactement, au point où
la ligne entre la vie et la mort devient au mieux insignifiante, au pire, inversée:
l’instinct de survie du sujet est à ce point renversé que la mort est préférable à la
vie. Cette thématique est omniprésente dans les Hunger Games, où la question
est finalement toujours la même: est-ce qu’il vaut mieux vivre ou mourir? On
préfère la mort des êtres aimés à leur potentielle torture 7. La torture poserait ainsi
le même problème que celui décrit dans les camps de concentration des régimes
totalitaires tels que les décrit Hannah Arendt: «Tout se passe effectivement comme
s’il y avait une possibilité de rendre permanent le processus de mort lui-même et
d’imposer un état où vie et mort soient également vidés de leur sens» (Arendt,
1972: 180). C’est ce qui se passe dans la trilogie, où la condamnation à mort, ou
plus exactement, la condamnation à mort à un taux de probabilité de 23 sur 24 est
constamment reconduite, constamment revue: les jeux ne sont jamais finis, on est
toujours dans un monde qui cultive la mort, jusqu’à la toute fin.
Le Capitole, comme tout régime totalitaire, vit en complète contradiction avec
les faits. «De même que la terreur, même dans sa forme pré-totale, simplement tyrannique, ruine toutes les relations entre les hommes, de même l’auto-contrainte de la
pensée idéologique ruine toutes relations avec la réalité» (Arendt, 1972: 7). Nous
avons vu que dans le Capitole, le corps s’inscrit symboliquement comme un mensonge visant à nier le réel. L’utilisation de la torture met au défi les différentes formes
de représentations: si le pouvoir veut ou peut la reléguer dans un ‘angle mort’, c’est
qu’il manipule le rapport au réel, mais c’est aussi qu’elle pose un problème épistémologique intrinsèque dans la mesure où elle relève de l’impensable, de l’indicible, de
l’incommunicable. «Torture» contient l’excès, le dépassement de l’intelligibilité et de
la communicabilité de la souffrance. À ce titre, le mot est aussi problématique que le
mot «catastrophe», qui, comme l’a montré Jean-Pierre Dupuy, décrit précisément ce
que l’entendement ne peut ni ne veut concevoir. Pour reprendre sa formulation: «Nous
savons, mais nous n’arrivons pas à croire que nous savons» (Dupuy, 2006: 147).
Pour savoir, et alternativement pour croire à la torture, il n’y a que le chemin
des traces, lesquelles sont soigneusement effacées. Mais la technique narrative
habile qui nous amène à découvrir la torture de Johanna Mason suit précisément
ce trajet: nous voyons d’abord les ‘traces’, pour remonter à la source: Katniss
remarque que Johanna, laquelle est une guerrière redoutable, intrépide et qui ne
semble avoir peur de rien, s’effraie d’un peu de pluie et devient livide 8. Katniss
remarque aussi que Johanna ne se lave pas 9. Elle parle assez ouvertement de la
torture qu’elle a subie, ce qui est difficile à supporter pour les autres: «“Bien sûr,
il peut s’asseoir avec nous, nous sommes de vieux amis,” dit Johanna, tapotant sur
le siège à côté du sien. […] Peeta et moi avions des cellules voisines au Capitole.
Nous connaissons très bien les cris de l’autre”» (Collins, 2010: 241, ma traduction). C’est finalement lorsque Johanna doit faire un autre séjour à l’hôpital que
Katniss apprend que la ‘faiblesse’ qui avait été ciblée pendant l’entraînement militaire de Johanna, c’était sa peur de l’eau, et c’est Haymitch qui lui explique: «C’est
comme ça qu’ils l’ont torturée au Capitole. Une fois qu’elle était trempée d’eau,
ils lui infligeaient des chocs électriques» (Collins, 2010: 253, ma traduction) 10.
Si la torture est indicible et si les traces en sont effacées, la personne torturée éprouvera de la difficulté à réconcilier une expérience inimaginable avec
une expérience vécue. C’est toute la thématique très dense de la torture infligée à
Peeta, qui est en fait une torture psychologique visant à ne plus lui permettre de
distinguer entre l’imaginaire et le réel. On lui a «inséré» des souvenirs fallacieux
qu’il doit démêler d’avec la réalité. On ne pourrait pas imaginer une illustration
plus parlante de «la pensée idéologique [qui] ruine toutes relations avec la réalité».
Hannah Arendt élabore d’ailleurs sur ce sujet dans le régime totalitaire:
Le sujet idéal du règne totalitaire n’est ni le nazi convaincu, ni le communiste convaincu, mais l’homme pour qui la distinction entre le fait et la fiction (i.e. la réalité
de l’expérience) et la distinction entre le vrai et le faux (i.e. les normes de la pensée)
n’existent plus. (Arendt, 1972: 180)
7
«I know that everything I say will be directly taken out on Peeta. Result in his torture. But not
his death, no, nothing so merciful as that. Snow will
ensure his life is much worse than death». (Collins,
2010: 162)
8
«I think I’m going to lose Johanna when
we realize it’s pouring outside. Her face turns ashen and she seems to have ceased breathing. “It’s
just water. It won’t kill us”, I say. She clenches her
jaw and stomps out into the mud. Rain drenches us
as we work our bodies and then slog around the
running course». (Collins, 2010: 237)
9
«After I take a shower, and Johanna sort of
wipes herself down with a damp cloth, she makes
a cursory inspection of the place». (Collins, 2010:
238)
10
«“That’s how they tortured her in the
Capitol. Soaked her and then used electric shocks”
says Haymitch. […] I think of the way Johanna
never showers. How she forced herself into the rain
like it was acid that day».
Tortures dans les Hunger Games
Est-ce que la guerre peut être justifiée éthiquement? Si oui, alors est-ce que
la torture, comme pratique de guerre, peut être justifiée éthiquement? Est-ce que
la fin justifie les moyens, est-ce qu’un mal est compensé par le plus grand bien?
Autrement dit, est-ce que la torture d’une seule personne qui épargne des vies
est morale? Si les Hunger Games ne nous donnent pas des réponses claires et
bien tranchées, ils ont au moins le mérite, premièrement de bien poser toutes les
questions, et deuxièmement de toujours nous mettre en garde contre une pente
glissante: il y a un danger potentiel dans le désir de tout justifier; il y a un danger
potentiel dans la notion du plus grand bien. La torture suppose la réification de
l’autre, brouille savamment les lignes de démarcation précieuses entre le corps
et l’objet, entre le naturel et le fabriqué, entre la vie et la mort, entre le réel et l’imaginaire, entre le vrai et le faux. Dépouillés de ces lignes de démarcation, nous
perdons toute dignité, toute responsabilité, tout accès au réel.
Lorsque Peeta rapporte l’épisode où on torture un muet qui ne peut évidemment pas ‘parler’, un de ses compagnons d’armes rebelles a inventé un jeu pour
aider Peeta à distinguer entre les vrais souvenirs et ceux implantés artificiellement
par le Capitole. Après avoir raconté l’épisode de torture, Peeta
regarde nos visages pétrifiés, comme s’il attendait une réponse. Personne ne dit rien, et il
demande: “Vrai ou pas vrai?” Toujours pas de réponse, ce qui l’agite considérablement.
“Vrai ou pas vrai?” insiste-t-il. “Vrai”, dit Boggs. “D’après les renseignements dont je
dispose…. Vrai”. (Collins, 2010: 274, ma traduction)
Tout est là, dans ce court passage: nous savons, mais nous n’arrivons pas à croire que nous savons. Le pouvoir totalitaire manipule la connaissance que nous avons
du réel, nous donne une version épurée du réel qui correspond à son idéologie. La
manipulation est d’autant plus facile en ce qui concerne la torture que, quand elle est
pratiquée en secret, il n’y a pas de témoin pour confirmer, et qu’elle est épistémologiquement inconcevable. Mais ce que nous avons aussi, ici, c’est un élément de solution: rechercher la vérité, quelle qu’elle soit; affirmer l’expérience et sa prééminence
sur les discours officiels; faire face à l’incrédulité et au choc des autres; être entendu;
obtenir une réponse objective qui tienne compte du caractère secret de la torture.
D’autres éléments de solution sont présentés face à la torture, et il est intéressant de voir que ces solutions se trouvent toujours à un point de croisement avec
le pouvoir totalitaire.
Hannah Arendt explique très bien ce processus, qui s’illustre point par point
dans les Hunger Games:
détruire l’individualité, c’est détruire la spontanéité, le pouvoir qu’a l’homme de commencer quelque chose de neuf à partir de ses propres ressources, quelque chose qui ne peut
s’expliquer à partir des réactions à l’environnement et aux événements. Rien donc ne demeure sinon d’affreuses marionnettes à faces humaines qui toutes se comportent comme
le chien dans l’expérience de Pavlov, qui toutes réagissent d’une manière parfaitement
prévisible même quand elles vont à leur propre mort, et qui ne font que réagir. […] Ceux
qui aspirent à la domination totale doivent liquider toute spontanéité. (Arendt, 1972: 195)
Tous les actes de rébellion sont l’affirmation de l’individualité et de la spontanéité: si Haymitch a été sévèrement puni d’avoir manipulé le champ de forces dans
l’arène, c’est parce qu’il a su «commencer quelque chose de neuf à partir de ses
propres ressources». Si l’alliance entre Finnick et Katniss a été fructueuse, c’est
parce que défigurés par le gaz toxique, à quelques heures de leur mort, condamnés
déjà, souffrants, et abîmés dans un corps qui nie même la beauté légendaire de
Finnick O’Dair, ils décident d’aller faire peur à Peeta en le réveillant au spectacle
de leur peau verte et pelée, pour ‘rire’ (Collins, 2009: 316-317). Dès avant les premiers jeux, Peeta s’inquiète précisément de ce qui lui reste de précieux. Plus que
la vie, qu’il pense perdre, ce qu’il n’est pas prêt à céder, c’est sa volonté: il ne veut
pas devenir la marionnette du Capitole:
“Je veux mourir en restant fidèle à ce que je suis. Tu comprends ce que je veux dire?”
demande-t-il. Je fais non de la tête. S’il meurt, comment peut-il mourir autrement? “Je
ne veux pas qu’ils changent ce que je suis. Qu’ils fassent de moi une sorte de monstre
que je ne suis pas. […] quand nous en viendrons à devoir tuer quelqu’un, je suis sûr
99
Anne Sechin
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que je deviendrai un tueur, comme tout le monde. Je ne vais pas mourir sans me défendre. Mais ce que j’aimerais, c’est trouver un moyen de… de prouver au Capitole que
je ne leur appartiens pas. Que je ne suis pas un simple pion dans leurs jeux”. (Collins,
2008: 141-142, ma traduction)
Toute la rébellion dans l’arène consiste à justement ne pas fonctionner sur la
réactivité qu’on attend de quelqu’un qui va mourir: au lieu de tuer les autres pour
survivre, Peeta d’abord, et les concurrents des soixante-quinzièmes jeux ensuite ‘se
sacrifient’ pour faire vivre quelqu’un d’autre. Leur condamnation à mort est une
condamnation à mort: mais ils ont surmonté la torture dans le sens où elle n’a pas
réussi à atteindre leur volonté, leur individualité, leur spontanéité. Ils gardent, dans
la très mince marge de liberté qui leur reste, assez d’espace pour rester ‘qui ils sont’.
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