universidade federal do amazonas instituto de

UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS
INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
SOCIEDADE E CULTURA NA AMAZÔNIA
VICTOR LEANDRO DA SILVA
O NORTE IMPOSSÍVEL
Ficção, memória e identidade em narrativas de Milton Hatoum
MANAUS
2011
VICTOR LEANDRO DA SILVA
O NORTE IMPOSSÍVEL
Ficção, memória e identidade em narrativas de Milton Hatoum
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação Sociedade e Cultura na Amazônia,
da Universidade Federal do Amazonas, como
requisito para a obtenção do título de mestre.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Frederico Krüger Aleixo
MANAUS
2011
Ficha Catalográfica
(Catalogação realizada pela Biblioteca Central da UFAM)
Silva, Victor Leandro da
S586n
O norte impossível: ficção, memória e identidade em narrativas de
Milton Hatoum / Victor Leandro da Silva. - Manaus: UFAM, 2011.
125 f. ; 30 cm
Dissertação (Mestrado em Sociedade e Cultura na Amazônia) ––
Universidade Federal do Amazonas, 2011
Orientador: Prof. Dr. Marcos Frederico Krüger Aleixo
1. Hatoum, Milton, 1952 - Estilo 2. Literatura amazonense –
História e crítica 3. Simbolismo (Literatura) – Amazonas I. Aleixo,
Marcos Frederico Krüger (Orient.) II.Universidade Federal do
Amazonas III. Título
CDU(1997): 869.0(81)(043.3)
VICTOR LEANDRO DA SILVA
O NORTE IMPOSSÍVEL
Ficção, memória e identidade em narrativas de Milton Hatoum
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Sociedade e Cultura na
Amazônia, da Universidade Federal do Amazonas, como requisito para a obtenção do
título de mestre.
Área de concentração: Sistemas simbólicos e manifestações culturais.
Aprovado em ________ de _________________ de 2011
BANCA EXAMINADORA:
______________________________________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Frederico Krüger Aleixo (Presidente)
_____________________________________________________________________________________
Profa. Dra. Ana Amélia Andrade Guerra (Membro)
_____________________________________________________________________________________
Prof. Dr. Gabriel Arcanjo Santos de Albuquerque (Membro)
Dedicatória
À Neli, por tudo; e à Alice, que ainda virá.
.
AGRADECIMENTO
Agradeço à valiosa ajuda de meu orientador, professor Marcos Frederico,
sem a qual não alcançaria o objetivo pretendido.
Agradeço aos professores do Programa de Pós-graduação Sociedade e
Cultura na Amazônia, pelas instigantes discussões e conhecimentos a que
me deram acesso.
À FAPEAM, pelo auxílio concedido através de uma bolsa de estudos.
Por fim, agradeço a todos os amigos, familiares e autores que, direta ou
indiretamente, contribuíram para a elaboração deste estudo.
Um romance nunca passa de uma filosofia posta em imagens
Albert Camus
RESUMO
Este trabalho consiste numa análise dos processos de construção identitária nos
romances de Milton Hatoum. A afirmação da identidade tem sido um problema bastante
discutido dentro do campo dos estudos culturais, por conta da recente fragmentação de seus
modelos e do surgimento de diversos novos sistemas identitários ascendentes. Nos romances
de Hatoum, tal problema irá manifestar-se por meio da supressão do regionalismo, que dilui os
referenciais de identificação, da memória, que busca a todo instante ordenar o passado, assim
como também dos diversos dilemas aventados no decorrer das narrativas: a incerteza quanto à
origem, a condição do estrangeiro e do imigrante, as relações familiares, os valores éticos do
Ocidente e do Oriente, questões essas que irão incidir fundamentalmente nas personagens das
tramas, em especial os narradores, os irmãos Omar e Yakub, de Dois irmãos, e Mundo, de
Cinzas do Norte, para os quais os questionamentos acerca da identidade se tornarão decisivos
na definição dos caminhos seguidos por cada um deles.
Palavras-chave: romances hatounianos, identidade e diferença, sistemas simbólicos.
ABSTRACT
This work is an analysis of identity construction processes in the novels of
Milton Hatoum. The assertion of identity has been an issue widely discussed within the
field of cultural studies, due to the recent fragmentation of its models and the emergence
of several new ascendants systems of identity. In the novels of Hatoum, this problem will
manifest itself through the elimination of regionalism, which dilutes the references to
identify, from memory, which search all the time to order the past, as well as the various
dilemmas bandied about in the course of the narrative: the uncertainty as to the origin, the
condition of foreign and immigrant, the family relations, the ethical values of East and
West, those issues that will focus primarily on the characters of the plots, especially the
narrators, the brothers Omar and Yaqub, of Dois irmãos, and Mundo, of Cinzas do Norte,
for whom questions about the identity will become crucial in defining the paths followed
by each of them.
Keywords: “Hatounian” novels, identity and difference, symbolic systems.
SUMÁRIO
IDENTIDADES E DIFERENÇAS _____________________________________________
09
1 REPRODUZINDO A CRISE: A PROSA HATOUNIANA E OS PRESSUPOSTOS
FORMADORES DE UM CENÁRIO DE DILUIÇÃO IDENTITÁRIA _______________
1.1 A TRANSPOSIÇÃO DO REGIONALISMO _________________________________
1.2 O ESPAÇO E SUA ONTOLOGIA
_______________________________________
1.3 O HORIZONTE DA MEMÓRIA
_______________________________________
16
16
32
41
2 A IDENTIDADE E SEUS PROBLEMAS
_________________________________
2.1 A PROCURA DA ORIGEM
_____________________________________________
2.2 O ORIENTE PARTICULAR
_____________________________________________
2.3 HUMILHADOS E OFENDIDOS
_______________________________________
49
49
62
74
3 EM BUSCA DA IDENTIDADE PESSOAL:
O CAMINHO DAS PERSONAGENS
_______________________________________
3.1 OS NARRADORES: A ESCRITA COMO RESISTÊNCIA
_____________________
3.2 OMAR E YAKUB: IDENTIDADE E DIFERENÇA ___________________________
3.3 MUNDO E A DILUIÇÃO DO INDIVÍDUO
_________________________________
84
84
95
105
O ABSOLUTO DISSOLVIDO_________________________________________________
110
REFERÊNCIAS
123
_________________________________________________________
9
IDENTIDADES E DIFERENÇAS
O presente estudo visa compreender os processos de construção da identidade nos
romances Relato de um certo Oriente (2002), Dois irmãos (2003) e Cinzas do Norte (2005),
de Milton Hatoum, tentando definir de que modo os conceitos e problematizações acerca da
afirmação identitária se fazem presentes dentro das obras, por meio de um paralelo entre a
perspectiva apontada nos textos e as áreas do conhecimento que tratam do tema, em especial
a filosofia e as ciências sociais.
Entretanto, embora dialogue com outros campos, a pesquisa empreendida
caracteriza-se como sendo de natureza estritamente ensaística e literária, sem a intenção de ir
além desse âmbito. Assim, o objetivo proposto não é o de discutir a identidade nas suas mais
variadas acepções, ou de julgar o valor de verdade das teorias que podem ser depreendidas
dos romances, mas sim de, dentro do universo ficcional das narrativas, verificar de que
maneira a discussão identitária pode se tornar um elemento significativo para o entendimento
das obras, isso sem nunca extrapolar os limites estabelecidos pelos textos. Assim, os aportes
teóricos aqui apresentados aparecerão somente quando servirem para melhor esclarecimento
das questões sugeridas pelos romances, porém sem nunca sobrepor-se a eles, já que isto
interferiria no objetivo principal da pesquisa, que é a compreensão das verdades intrínsecas à
obra literária.
Também em função desse aspecto literário, a pesquisa foi feita por meio do estudo
da bibliografia indicada, estudo este que seguiu as diretrizes de um método analítico e
interpretativo.
Para Massaud Moisés (1995), a análise literária consiste em “desmontar o texto
literário com vistas a conhecê-lo nos ingredientes que o estruturam” (p.13). Portanto, através
da análise, foi possível evidenciar quais são os principais elementos constituintes das obras,
dispondo-os em seus termos essenciais, com o objetivo de determinar de que forma o texto
está organizado, e quais são os componentes que o integram. O tempo e o espaço da obra, os
10
narradores e as personagens são alguns dos aspectos que se tornaram mais evidentes após a
primeira parte da pesquisa.
Entretanto, tal procedimento não se realizou de maneira exaustiva, posto não ser este
o propósito fundamental deste estudo. O que se pretendeu nele foi somente tornar mais
claros os dados, para que estes pudessem ser melhor utilizados no momento em que ganhou
espaço o estudo interpretativo das obras.
Na etapa da interpretação, tiveram lugar as diversas problemáticas que se fazem
presentes nos textos, mas que não são próprias de uma obra literária. A questão principal,
sobre a procura da identidade, surgiu por meio das relações traçadas entre o texto literário e
os estudos feitos estritamente sobre o tema. Estas ligações foram elaboradas de modo
interpretativo, ou seja, com base nas diversas possibilidades que a leitura pode propiciar.
Para o semiólogo e crítico literário Umberto Eco (2008), interpretar significa “reagir
ao texto do mundo ou ao mundo de um texto produzindo outros textos” (p. 279). Ele também
considera que a obra artística, e consequentemente a literária, é aberta, ou seja, não está
acabada e totalmente definida no momento de sua concepção, o que permite ao intérprete
estabelecer-se “como centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis, entre as quais ele
instaura sua própria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os
modos definitivos de organização da obra fruída” (ECO, 2003, p. 41). Com isso, a obra
literária aparece como de livre entendimento, podendo ser explorada em inúmeros aspectos,
conforme o interesse de seu intérprete. Desse modo, a pesquisa se apresenta como uma das
possíveis leituras dos textos que aqui se intencionou estudar.
Porém, é o mesmo Eco (2005) que afirma que, “entre a intenção do autor [...] e a
intenção do intérprete [...] existe a intenção do texto” (p. 29) e também que “dizer que a
interpretação (enquanto característica básica da semiótica) é potencialmente ilimitada não
significa que a interpretação não tenha objeto e que siga por conta própria” (p. 28). Logo, o
que se procurou buscar foi uma mediação entre essas três intencionalidades, a fim de que se
pudessem encontrar as verdades próprias do texto e desenvolver suas potencialidades dentro
das perspectivas aqui oferecidas, ligando-as a uma discussão mais ampla, que é a identidade
11
e seus impasses no mundo contemporâneo.
É preciso ressaltar que ambos os processos, o da análise e o da interpretação, não
constituem etapas separadas da pesquisa. Eles estão permanentemente unidos, e foram
destacados conforme seu grau de relevância para o trabalho empreendido, contribuindo assim
para dar um maior sentido de unidade a este estudo.
Assim, têm-se claros os métodos e relações estabelecidas para esta pesquisa, que
foram traçados fundamentalmente entre literatura e identidade, sendo esta o ponto central das
discussões que aqui foram aventadas.
Mas, que tipo de identidade está-se abordando e que problemas os romances
discutem? É óbvio que um termo tão amplo como identidade não pode ser discutido
indefinidamente. Portanto, é preciso que se delimite o campo em que a identidade assume
relevância dentro das obras analisadas.
Em termos conceituais, a identidade pode ser definida dentro de uma linha que
remonta as suas primeiras elaborações, na Grécia antiga.
Parmênides, um dos filósofos pré-socráticos, estabeleceu o princípio de identidade,
extraído a partir de sua máxima “o que não é, não é! O que é, é!” (NIETZSCHE, 2000, p.
131), a qual corresponde à idéia de que o ser jamais pode se contradizer, sob pena de tornarse nulo, posto que não há meio termo entre o ser e o não-ser, e que a caminhada de algo para
sua negação afirma a própria inexistência deste. Com isso, Parmênides irá afirmar que
somente através de uma identidade, isto é, da plena concordância do ser consigo mesmo, é
que se pode atingir a verdade a respeito das coisas.
O ser, dirá Parmênides, é o logos, que é sempre idêntico a si mesmo e, por isso,
contrário a mudanças, pois estas só seriam capazes de provocar ilusão e desordem, já que o
ser, ao se transformar ou contrapor-se a si próprio, torna-se inapreensível, por conta de sua
nulidade. Tal visão foi fundadora da lógica formal e deu origem a dois outros princípios, que
são o da não-contradição e o do terceiro excluído.
12
Martin Heidegger retomou o princípio de identidade para rediscutir-lhe o conceito.
Segundo ele, a fórmula pela qual este princípio se manifesta, a tradicional A=A, traz em si
um erro de composição, já que demonstra uma igualdade entre A e A, o que aponta para a
existência de dois elementos que possuem uma ligação de semelhança. Para ele, tal
concepção é errônea, pois o termo grego designativo do princípio de identidade é tò autó, que
quer dizer o mesmo. Logo, a identidade se dá apenas em um elemento A, que é, como afirma
o filósofo, “ele mesmo o mesmo” (HEIDEGGER, 2006, p. 38). Desse modo, a fórmula
anteriormente proposta – A=A – deverá ser substituída por A é A, expressando assim a
concordância do ser consigo mesmo.
Tais proposições serviram como base conceitual para a reflexão sobre a identidade
no campo dos estudos culturais, em que esta aparecerá vinculada a elementos da sociologia e
da cultura em geral.
Kathryn Woodward (2008) definiu identidade por meio de sua ligação com a
diferença. Segundo ela, a identidade é relacional, apresenta-se enquanto limite da diferença,
sendo determinada através de sistemas simbólicos que delimitam o campo das
diferenciações. Assim, pode-se dizer que a identidade corresponde aos modos de inclusão do
indivíduo em um determinado grupo, e sua consequente exclusão de outros. A identidade,
portanto, produz a diferença, a qual pode ser marcada por meio de relações sociais, políticas,
econômicas ou ainda algum outro tipo de representação simbólica. Desse modo, é possível
entender a identidade como uma via de mão dupla, na qual um indivíduo se distingue dos
demais, ao mesmo tempo em que ratifica a sua condição de integrante de um determinado
sistema identitário.
Nessa parte, passa a desempenhar importante papel o conceito de identificação. Este
se refere aos mecanismos que levam alguém a assumir uma determinada identidade, e está
ligado não somente a fatores culturais e sociais, mas também psíquicos. Com isso, a
identidade, por meio do processo de identificação, também aparece vinculada a aspectos
pessoais e individualizantes.
Nos romances hatounianos estudados – Relato de um certo Oriente, Dois irmãos e
13
Cinzas do Norte –, a identidade, para além de suas elucubrações conceituais, foi discutida a
partir da crise em que está inserida na contemporaneidade, a qual está relacionada com a
fragmentação dos paradigmas identitários vigentes até o início do século XX.
Durante muito tempo, a identidade foi tida como algo acabado e definido, por conta
dos referenciais que se apresentavam ao indivíduo como modelos incontestáveis, sob os
quais ele deveria articular-se no mundo. A religião, o Estado, a família constituíam
instituições inabaláveis e que permitiam que cada um pudesse situar-se por meio delas.
Porém, a modernidade trouxe questionamentos que colocaram estes paradigmas em xeque.
Uma ética humanista foi posta em lugar da moral religiosa. As organizações sociais se
tornaram complexas, tirando a família de sua condição hegemônica, enquanto os Estados,
antes soberanos, cederam cada vez mais espaço às investidas de órgãos internacionais que
buscam estabelecer uma ordem única de valores, regida pela lógica do capitalismo. Tais
eventos da modernidade tiveram vários desdobramentos, os quais incidiram decisivamente
para a formação do cenário das identidades contemporâneas.
Para Stuart Hall (2006), as identidades nacionais, além de terem sido unificadas
pela formação dos Estados, sofreram, com o advento da globalização, um processo em que
há a tentativa de se criar uma cultura homogênea, onde as diferenças entre países fossem
diluídas em nome de uma ordem única que impusesse um conjunto hegemônico de valores.
Tal fenômeno, assevera Hall, foi decisivo para a desconstrução das identidades que
vigoravam no mundo, formando um quadro em que estas passaram a não mais oferecer
meios seguros para a afirmação identitária.
Com isso, cresceu ainda mais o movimento por uma identidade única, global, que
liquidasse as diferenças definitivamente. Porém, este mesmo movimento produziu uma
contradição ética, pois, ao propor um ethos individualista e egocêntrico, também defendeu as
idiossincrasias do indivíduo, as quais se contrapuseram aos valores globalizantes. Nesse
ponto, o projeto de uniformização das identidades encontrou seu primeiro obstáculo.
Ademais, a imposição de uma ordem mundial única gerou uma inevitável
resistência, ocasionando uma tensão entre o global e o local, o universal e o regional, em que
14
as minorias passaram a fortalecer suas identidades, a fim de afirmarem-se perante a ordem
globalizante. Surgiram, também, novos sistemas simbólicos constituintes de identidades, e
que passaram a exigir representatividade. Desse modo, os conflitos tornaram-se mais
intensos, complicando ainda mais o processo de formações identitárias.
Em meio a tudo isso, ficou o homem, que não possui mais modelos préestabelecidos a seguir, que não pode mais amparar-se nos antigos paradigmas e também não
se define pelos sistemas em ascensão. A identidade, antes um elemento orientador, tornou-se
uma busca, algo indefinido, e que somente se construirá a partir da união das experiências
pessoais e dos sistemas simbólicos os quais o indivíduo precisa escolher e assumir.
Dessa forma, no que tange à identidade, o quadro que se apresenta no mundo
contemporâneo aponta para uma inegável crise. E é sobre esta crise que trata a obra
hatouniana, por meio dos diversos problemas levantados no decorrer das narrativas.
Assim, a pergunta fundamental a ser feita é de que maneira os processos de
construção da identidade irão manifestar-se na obra de Hatoum, e que horizontes podem ser
vislumbrados sobre o tema, a partir da leitura dos romances.
Partindo daí, podemos verificar o surgimento de diversas problematizações,
marcadas principalmente por dicotomias: a oposição entre o cristianismo e o islamismo, mais
presente em Relato; o rigor ético árabe e o sensualismo amazônico, uma das tônicas de Dois
irmãos; o idioma português e o do Líbano, problema que surge nos dois primeiros romances
de Hatoum e que se relaciona com a questão da linguagem enquanto determinante identitária;
as relações entre patrão e empregado, que algumas vezes se assemelham muito mais às de
senhor e escravo; o problema da origem, constante nas três obras, que vem afirmar a
dificuldade do homem de situar-se perante suas próprias raízes.
Mas em nenhum outro ponto as questões acerca da identidade ganham proporções
tão intensas quanto nas personagens, para as quais afluem os dilemas trazidos pela trama e
que se convertem nas mais diferentes inquietações. Dentre essas personagens, algumas
assumem uma posição de maior importância, por encerrarem uma maior gama de discussões
15
sobre a identidade: os narradores e sua busca por restabelecer a ordem pela escrita; Omar e
Yakub, ícones da identidade e diferença; e o artista Mundo, para quem o universo é um
campo infinito de experimentações.
Contudo, para que se possa chegar a essas análises, é preciso antes determinar de
que modo os textos permitem que aflorem tais problematizações, e quais são os elementos
estéticos e narrativos que, uma vez empregados, possibilitam a elaboração de um cenário de
crise identitária.
16
1 REPRODUZINDO A CRISE: A PROSA HATOUNIANA E OS PRESSUPOSTOS
FORMADORES DE UM CENÁRIO DE DILUIÇÃO IDENTITÁRIA
1.1 A TRANSPOSIÇÃO DO REGIONALISMO
Numa obra que trata sobre a fragmentação dos paradigmas de identidade, é
inaceitável que esta seja produzida sob as bases do regionalismo literário, já que, se
tomarmos o regionalismo em sua acepção mais comumente aceita, como sendo a
representação exacerbada das características de um determinado local, veremos que tal
caminho finda por inviabilizar toda e qualquer discussão identitária, posto que o próprio
horizonte oferecido pelo romance já aponta para modelos que referenciam uma identidade
acabada e definida.
Assim, a transposição do regionalismo se relaciona com o posicionamento que é
dado à obra perante a identidade. Se esta é tomada como fixada e definida, então a presença
dos traços regionais acentua tal perspectiva. No caso contrário, o caminho apontado pela
obra deve romper com os elementos orientadores de uma identidade regional, para que se
possa criar um efeito estético que propicie a diluição dos paradigmas identitários dentro da
narrativa.
Isto posto, a supressão dos traços regionalistas torna-se um procedimento literário
fundamental para a representação da crise de identidade dentro do corpus do texto, o qual,
aliado a outros recursos, forma os pressupostos ideais para que as diversas discussões
identitárias possam ser desenvolvidas de modo verossímil, em consonância – mas não
igualdade - com suas manifestações no real.
Contudo, e anterior a essa questão, o debate sobre a importância do regionalismo
literário faz com que venha à tona um outro problema, que é a respeito da própria
conceituação do termo, posto ser este objeto de constantes discussões.
17
Que é regionalismo literário? É óbvio que a definição simplória exposta
anteriormente não esgota as possibilidades de acepções que o termo pode suscitar, e que é
preciso aprofundar-se na sua investigação, já que a própria existência de um conceito
consistente de regionalismo literário é algo passível de questionamento.
Seguindo essa linha de pensamento, três caminhos se mostram mais pertinentes:
afirmar a inexistência do regionalismo, taxando-o como um mero preceito forjado para
categorizar as obras produzidas fora dos grandes centros; ratificá-lo, considerando-o como
um critério válido e qualificativo, um obstáculo a ser transposto para a produção da alta
literatura; ou, ainda, não negar o conceito, mas buscar redimensioná-lo e atribuir-lhe um
valor menos nocivo, tomando-o como um componente pouco significativo para a valoração
do romance, sendo apenas mais uma de suas características.
Logo, por conta das polêmicas suscitadas, a reflexão sobre o regionalismo colocase como um ponto seminal para a compreensão do universo das diversas literaturas
existentes, em especial a produzida na Amazônia, em que a expressão dos traços típicos
desta região é bastante evidente e, dependendo da forma como esses traços são vistos, e do
conceito de regionalismo tomado, tais características podem conduzir à elaboração de juízos
distintos.
Portanto, antes mesmo de abordar as manifestações de um suposto regionalismo, é
preciso averiguar a solidez de seu conceito, por meio da análise das teorias que tentam
estabelecê-lo.
Para Afrânio Coutinho, o regionalismo, tal como se moldou no Brasil, é resultado
da busca contínua pela identidade nacional, e que se converteu numa literatura que pudesse
ser representativa das cores do país.
Tal objetivo é visto como legítimo, já que Coutinho vê na afirmação da
nacionalidade brasileira uma forma de compreender mais profundamente a realidade e as
diversas nuances culturais do país, em detrimento de um pretenso espírito universalista, que
torna o indivíduo alheio a essas particularidades locais. Assim, ele considera que:
18
É afirmativo o nosso nacionalismo, procura compreender e
interpretar o país, para afirmá-lo, tal como é. Nisso, parece que os
brasileiros estão todos unidos, pensando igualmente. É inútil, pois,
qualquer tentativa de ridicularizá-lo em nome de um falso cosmopolitismo
cultural (2008, p.42).
A literatura brasileira, portanto, tem o direito e o dever de representar o Brasil, de
mostrá-lo em seus múltiplos aspectos, sendo a omissão a isto algo extremamente pernicioso,
pois conduz ao descaso em relação aos problemas nacionais, e a consequente alienação para
com estes.
Contudo, esta posição não pode vir acompanhada de uma postura isolacionista, que
procura confinar a literatura aos limites do país, rechaçando toda a influência estrangeira.
Este procedimento é igualmente retrógrado, pois impossibilita o diálogo intercultural e o
enriquecimento intelectual que deste pode advir. “Nenhuma cultura se constrói no
isolamento”, afirma Coutinho (2008, p.46). E construir uma identidade nacional não
significa furtar-se a conhecer os elementos de uma estética estrangeira, mas sim tornar a sua
mais fecunda por meio da assimilação daquilo que é exterior a ela.
Assim, o modelo de literatura nacional proposto por Coutinho defende o equilíbrio
entre as peculiaridades locais e a influência internacional, pendendo em último caso para a
primeira, sem no entanto desembocar num nacionalismo pueril e estéril, que despreze o
sempre prolífico diálogo entre as culturas. Para ele, o grande exemplo deste ideal de escrita
encontra-se em Machado de Assis, onde é possível constatar “a perfeita conciliação do ideal
nacional com a universalidade” (2008, p. 46), através de suas diversas fontes literárias
estrangeiras que se harmonizaram com sua explicitação de questões e problemas do país.
A literatura de caráter nacional, conforme a análise de Coutinho, ao invés de
afastar-se do universalismo, aproxima-se deste. “Ninguém mais inglês do que Shakeaspeare.
Em nenhuma figura de sua história os ingleses mais se sentem refletidos. Todavia, ninguém
mais universal” (COUTINHO, 2008, p. 46). A reflexão aprofundada sobre um determinado
locus faz com que dali se extraiam os anseios mais intensos daqueles que vivem naquela
19
região, os quais irão aliar-se aos de toda a humanidade, denotando uma paridade com
questões universais, debatidas por todos. No entanto, isso em nada diminui sua originalidade,
apenas demonstra como o diálogo com a tradição pode ser criativo. Na visão de Coutinho, o
local e o universal só se tornam opostos quando há a tentativa de supressão de um pelo outro.
Estas considerações levaram Coutinho a elaborar um conceito de regionalismo que
está atrelado não propriamente ao meio que é expresso pela obra, mas à atitude que se
estabelece perante ele.
O autor parte das reflexões de George Stewart, um toponimista estado-unidense,
para definir a ideia de uma literatura regionalista que, para ele, está além da mera
determinação de um espaço específico para a obra, já que, nesse sentido, todo texto poderia
ser regionalista. Segundo ele, para poder enquadrar-se nos moldes do regionalismo,
uma obra de arte não somente tem que ser localizada numa região,
senão também deve retirar sua substância real desse local. Essa substância
decorre, primeiramente, do fundo natural – clima, topografia, flora, fauna,
etc. – como elementos que afetam a vida humana na região; e em segundo
lugar, das maneiras peculiares da sociedade humana estabelecida naquela
região e que a fizeram distinta de qualquer outra. Esse último é o sentido
do regionalismo autêntico (COUTINHO, 1986, p. 235).
Assim, o regionalismo, mais do que apontar os traços específicos de uma
localidade, é caracterizado a partir de sua relevância para a substanciação da trama, do
quanto ele pode oferecer como matéria essencial para a construção do texto, seja quanto aos
aspectos naturais ou, e principalmente, na expressão dos dramas humanos que ali são
demonstrados.
Tal postura, afirma Coutinho, de nenhum modo deve ser confundida com o
provincianismo, que, longe de manifestar-se como uma densa representação de um aspecto
específico, como as idiossincrasias das sociedades humanas que habitam uma determinada
localidade, está embasado “naquele espírito regionalista mesquinho e estreito, acima
20
referido, feito de auto-suficiência, de isolacionismo, de complacência e orgulho com os
aspectos inferiores e medíocres da região” (COUTINHO, 1986, p.236)
Desse modo, o regionalismo literário acaba sendo conceituado por meio de sua
relação com a ideia de provincianismo, formando uma dicotomia que os coloca em posições
bem opostas. O primeiro é um recurso legítimo, uma matéria-prima vigorosa da qual o autor
pode utilizar-se para tratar de um local determinado e expô-lo de modo a extrair dali tudo
quanto o torna particular, admirável e único. Já o segundo, este é uma representação
exacerbada, um elogio cego e estéril a um tipo caricaturado de lugar e indivíduo e que só
serve para deixar clara a estreiteza de pensamento daqueles que recorrem a tal expediente. O
provincianismo é, portanto, um mal que atrofia a criação artística, e deve ser repudiado
insistentemente.
Essa dicotomia, que confere ao provincianismo todas as falhas que a literatura de
matriz regional pode produzir, parece um recurso teórico bastante eficaz para pôr fim à
discussão sobre a validade da literatura regionalista. Contudo, ambos os conceitos ainda
oferecem pontos passíveis de questionamento.
De início, o que pode ser debatido na definição oferecida por Coutinho é a própria
utilidade que sua visão sobre o regionalismo pode oferecer. Ora, se a universalidade de uma
obra, tal como o autor assevera, pode advir de uma abordagem regional extremada, então é
desnecessário tratá-la como um produto da assimilação de elementos de uma localidade, pois
o que irá preponderar nela é a condição geral humana que ali é expressa. A ideia de
regionalismo, então, passa a operar no vazio, posto que é insuficiente para categorizar de
modo decisivo os diversos textos.
Um outro ponto a ser discutido é a respeito do provincianismo, que, a julgar pela
forma que foi caracterizado, está mais para um regionalismo mal-sucedido, uma espécie de
tentativa de classificação de toda literatura de cunho local que não atinge seu objetivo, que é
tratar de um grupo humano específico e extrair dele aspectos gerais da condição humana.
Mas, seguindo por esta linha, seria pertinente objetar que, se um regionalismo mal-feito é
provincianismo, também um que seja bem realizado é literatura universal, o que permitiria
21
tomar o regionalismo como sendo o provinciano, que é o que ocorre comumente. Isto faz
com que a dualidade de Coutinho seja colocada num impasse: pode ser tanto entre
regionalismo e provincianismo ou entre universalismo e regionalismo, sendo este último o
que o autor preferiu chamar de literatura provinciana.
Assim, as noções de regional e provinciano parecem falhar em sua
operacionalidade, posto que não conseguem definir o campo onde atuam, da mesma forma
que não estabelecem uma relação com o universal, fazendo com que a própria conceituação
de regionalismo confunda-se com este.
Desse modo, o regionalismo literário, nos moldes de Coutinho, por mais que tente
se desvencilhar de outras pré-concepções a seu respeito, aponta novamente para uma mesma
via, para um único caminho seguro. Mais uma vez, o que determina uma obra como
regionalista é a sua ambientação em um espaço não urbano, como também a aparição de
personagens que se aproximam dos arquétipos dos habitantes de uma localidade afastada das
metrópoles. Afora esses aspectos, não há um critério confiável para afirmar se uma obra é
regionalista ou não, mesmo em conceituações elaboradas como as de Coutinho.
Uma das tentativas de resolver o problema entre o regionalismo e o universalismo
pode ser encontrada em Alaor Batista, também estudioso do tema, e que desenvolve a ideia
de regionalismo universal. Para o autor, a oposição entre o universal e o regional não é de
nenhum modo válida, sendo que o oposto do regional é o urbano, ou seja, a localidade é que
define a literatura regionalista:
A regionalidade da obra de Machado de Assis, de Selma Lagerlöf,
de Thomas Hardy e de William Faulkner e de John Steinbeck e de Guy de
Maupassant e de Homero e de Dante e de Cervantes, não lhes obstou
serem universais. Um dos escritores mais universais do Brasil foi o mais
radicalmente regionalista: João Guimarães Rosa. Um outro caso de
regionalismo universal é Camilo Castelo Branco. Esta é uma verificação
fecunda em ilações, uma delas, a de que o oposto do regionalismo não é,
como tende o nosso espírito a pensar, a universalidade. O oposto de
regionalismo talvez seja urbanismo, ou urbanidade. Desse ponto-de-vista é
22
que se impõe afirmar que Machado de Assis, um autor de narrativas
urbanas, não pode ser considerado regionalista. A menos que o
qualifiquemos: regionalismo urbano (BATISTA, 2006, p. 27).
Tal definição, ao invés de resolver o impasse, torna-o ainda mais complicado. A
elisão proposta por Batista entre regional e universal, feita de modo totalmente harmônico e
não controverso, parece ignorar a oposição que ambos os termos possuem entre si. O
regional e o universal são conceitos que envolvem determinadas representações culturais e
simbólicas, as quais irão colocar-se muitas vezes em conflito, posto buscarem objetivos
radicalmente antagônicos: o universalismo quer os valores gerais, enquanto o regionalismo
procura acentuar a sua especificidade. Logo, propor uma aglutinação entre os termos, sem
antes resolver os pontos conflitantes entre eles, é um reducionismo dos mais extremos, e que
está longe de solucionar a questão.
É claro que é possível objetar em defesa da possibilidade de agregar, pelo menos
em termos literários, o universal e o regional. Contudo, tal procedimento não pode ser feito
ignorando as características de um e de outro, nem tampouco sem solucionar os prováveis
embates que possam surgir da tentativa de união entre os dois. O que o conceito de Batista
propõe é que o regional está contido no universal, que ele pode ser totalmente assimilado por
este. Tal assertiva ignora toda a especificidade do regional, e o coloca, do mesmo modo que
em Coutinho, num vazio funcional onde ele é simplesmente incapaz de definir qualquer obra
literária, já que esta será julgada por suas características universalistas, as quais, se não
existirem no texto, o arremessarão imediatamente para as amarras do provincianismo, que é
para onde rumam os textos regionalistas mal realizados. Assim, o regionalismo continua à
espera de um campo definido em que possa atuar de forma contundente e significativa.
Um outro ponto bastante controverso da análise de Batista é quando ele coloca o
regionalismo em oposição ao urbanismo, deixando clara a sua posição favorável a uma ideia
de literatura regionalista atrelada ao conceito de localidade. Porém, considerar que o regional
consiste unicamente numa arte cujo espaço mostrado se distancia do urbano é desprezar os
diversos aspectos intrínsecos a ele, tais como hábitos, costumes, etnias, tradições, história e
23
muitos outros elementos que compõem o regionalismo. Logo, a oposição indicada por
Batista é por demais estreita, pois ignora as implicações que o termo regionalismo pode
suscitar.
Desse modo, as definições existentes de regionalismo acabam chegando a um
ponto comum, que consiste em classificar uma literatura produzida fora dos grandes centros
culturais e urbanos, não conseguindo de nenhum modo ir além dessa função, sendo incapaz
de posicionar-se ante o universal ou de atribuir um juízo valorativo de uma obra. Seu papel
permanece restrito a um exercício de disposição geográfica e de localismo.
Mas, se o regionalismo literário não passa de uma distinção para a literatura
ambientada fora das áreas urbanas, faz-se necessária a seguinte pergunta: por que, afinal, é
utilizado o termo regionalismo e não qualquer outro? Se a ideia de região é capaz de
conduzir a tantos equívocos dentro do meio literário, então por que não utilizar algum outro
conceito cuja interpretação seja, senão unívoca, menos suscetível a enganos? Estas são
questões que apontam para um outro caminho, em que o debate gira menos em torno de
elaborações teóricas que de pressupostos ideológicos.
De um modo geral, o ambiente urbano é constantemente associado à
cosmopolitismo, universalismo e esclarecimento, enquanto que o espaço rural, excetuandose o período romântico e neoclássico, sempre foi sinônimo de atraso e estreiteza cultural.
Assim, promover uma relação entre esses dois meios implica necessariamente acentuar o
antagonismo entre eles.
Logo, quando se procura rotular uma determinada literatura como regionalista, esta
é automaticamente confinada aos limites impostos pelas idiossincrasias da região que é nela
retratada, e que a definem previamente como um subproduto literário, em contraposição à
arte citadina, que está em perfeita consonância com as mais altas elaborações artísticas e que
também é uma expressão legítima e universal da condição humana.
Com isso, uma escrita, ao ser denominada regionalista, já é indicada como incapaz
de saltar os limites do universo em que está inserida, das particularidades que retrata, do
24
lugar e do tempo em que se encontra. Logo, ela será estigmatizada como a manifestação de
um tipo particular humano, mas sem nunca atingir a essência do homem em geral. É,
portanto, uma forma limitada de literatura.
Aqui, o debate passa não mais a ser sobre obras, mas sobre autores. Os que estão
fora dos grandes centros urbanos são denominados regionalistas, e, por isso, de menor
envergadura. Já os que se encontram nas metrópoles são imediatamente classificados como
autores universais, e devem constituir o cânone literário.
O que se pretende com essa diferenciação é ratificar a condição hegemônica das
maiores zonas urbanas em relação às regiões menos urbanizadas. Ora, se uma determinada
localidade é detentora do poder econômico e político, é de se imaginar que ela procure
também assegurar a soberania cultural, impondo seus valores aos demais. Assim, a ideia de
regionalismo literário é uma forma de fazer com que a literatura desses centros seja
favorecida, colocando-a numa condição de superioridade em relação às demais, para com
isso estabelecer seus preceitos estéticos como os únicos vigentes e, consequentemente, fazer
de seus autores os modelos literários a serem seguidos.
Contudo, tal empreendimento esbarra numa ponto evidente contraditório, que é a
disparidade entre o conceito de regionalismo e as obras que recebem tal classificação. Estas,
longe de se enquadrarem nos moldes regionalistas, mostram temáticas e representações que
vão muito além dos limites de qualquer especificidade regional.
E, para contornar este problema, é que surgiram as tentativas de relativizar a
delimitação do regionalismo como expressão do local. Daí é que apareceram as noções de
regionalismo e provincianismo e de regionalismo universal, todas elas procurando solucionar
as evidentes contradições que o regionalismo, tal como foi elaborado inicialmente, evoca.
Porém, e mais uma vez, tais tentativas acabam tropeçando quando da classificação
das obras dentro dessas nomenclaturas, pois, ao tentar fazer essas discriminações, o que mais
sobressalta é a discrepância entre os termos e os textos que estão neles enquadrados.
25
Em História concisa da literatura brasileira (2006), Alfredo Bosi, ao abordar
panoramicamente a literatura brasileira de ficção dos anos 30 e 40, realiza-o da seguinte
forma:
Os decênios de 30 e 40 serão lembrados como “a era do romance
brasileiro”. E não só da ficção regionalista, que deu os nomes já clássicos
de Graciliano, Lins do Rego, Jorge Amado, Érico Veríssimo; mas também
da prosa cosmopolita de José Geraldo Vieira, e das páginas de sondagem
psicológica e moral de Lúcio Cardoso, Cornélio Pena, Otávio de Faria e
Cyro dos Anjos (p. 388/389).
O fragmento mostra que a divisão proposta por Bosi não possui nenhum caráter
pejorativo, e que ele de nenhuma forma tentou minimizar um gênero literário não-urbano em
favor de uma prosa cosmopolita. Ao contrário, o autor deixa claro que a dita escola
regionalista representa um grande momento do romance brasileiro no período abordado.
Porém, essa mesma classificação demonstra a falibilidade dos moldes regionalistas,
pois está longe de delimitar o campo em que se desenvolve uma narrativa ficcional. O
regionalismo, mesmo quando quer significar somente o espaço do desenrolar da trama, é
inepto em sua aplicação, e perde completamente a utilidade no momento em que atinge esse
ponto.
No caso de Bosi, o que se percebe inicialmente é o que o autor já toma o conceito
como fechado, sem colocá-lo em questão ou dar-lhe uma nova significação. Assim, o
caminho percorrido já está previamente traçado. Resta-lhe, então, enquadrar o texto nos
parâmetros pré-estabelecidos.
E é nesse ponto que aparecerão as incongruências dessas divisões. O texto de Bosi
enuncia claramente três categorias ficcionais. Além do já citado regionalismo, há também o
cosmopolitismo e o psicologismo, deixando presumir que está é a característica marcante
dos prosadores ali enunciados.
26
Mas, basta um exame mais cuidadoso das obras desses autores, e poderemos
observar que estes em diversos momentos não só transpõem, como também ignoram as
fronteiras nas quais foram inseridos, em particular naquilo que tange ao regionalismo.
Tomando como ponto de referência as obras de Graciliano Ramos e Lúcio Cardoso,
podemos observar as discrepâncias que a caracterização feita do gênero literário dos autores
apresenta. O primeiro é mostrado como expoente do regionalismo, enquanto que o segundo é
tido como um dos momentos mais importantes da prosa psicológica. Contudo, nos textos
desses romancistas, é possível encontrar traços tanto de uma classificação quanto de outra, a
ponto de, se fossem invertidas as definições de um e de outro, isto também poderia ser
considerado verdadeiro.
É bem verdade que a ficção de Lúcio Cardoso está centrada fundamentalmente na
condição interna do indivíduo, nos dramas pessoais e nas inquietações íntimas das
personagens, ou seja, nas múltiplas nuances da psique humana. Porém, o que está se pondo
em questão não são as problemáticas levantadas pelo texto, e sim o espaço em que a trama
está inserida, o que, conforme a posição de Bosi – isto não está dito, mas sim sugerido – e as
análises feitas acerca de outros autores já mencionados, parece ser o meio mais seguro de se
conferir a uma obra o título de regionalista.
Num dos principais romances de Lúcio Cardoso, Crônica da casa assassinada
(1984), a trama, embora esteja centrada nos conflitos psicológicos entre as personagens, o
que, como bem frisou Bosi, é característica do autor, não deixa de apresentar como cenário
um ambiente rural, a cidade imaginária de Vila Velha, interior de Minas Gerais, onde fica a
fazenda dos Meneses, cuja residência é aquela à qual se refere o título da narrativa. Portanto,
o ambiente não-urbano, marca maior do regionalismo, já se manifesta na obra a partir dos
elementos básico de seu enredo.
No decorrer dos episódios narrados, ainda que num plano secundário, são reveladas
diversas particularidades que irão dar contornos típicos de um lugar não cosmopolita. A
figura do padre Justino é um bom exemplo disso. Ele, como receptáculo das confissões de
algumas das principais personagens da trama e detentor de um papel atuante na mesma, é
27
representativo da importância que a autoridade religiosa desempenha nas regiões mais
afastadas dos grandes centros. Assim, ele acaba por ser um dos ícones do modelo de cultura
daquele local.
Outra personagem que ressalta bem esse aspecto é a do farmacêutico, um dos
narradores da história. Através de seu discurso, muito do que a cidade possui de distintivo é
ressaltado, o que se percebe logo no início de seu relato:
Meu nome é Aurélio dos Santos, e há muito tempo que estou
estabelecido em nossa pequena cidade com um negócio de drogas e
produtos farmacêuticos. Minha loja pode mesmo ser considerada a única
do lugar, pois não oferece concorrência um pequeno varejo de produtos
homeopáticos situado na Praça da Matriz. Assim, quase todo mundo vem
fazer suas compras em minha casa, e mesmo à família Meneses tenho
aviado muitas receitas (CARDOSO, 1984, p.37)
Um pequeno comércio, praticamente o único do ramo na cidade, conhecido por
todos. O orgulho de ostentar esta condição, e de atender a família mais importante do lugar.
No discurso do farmacêutico Aurélio, é possível perceber as várias idiossincrasias da cidade
e de seu povo, e que são próprias dos ambientes menos cosmopolitas. Desse modo, a
narrativa de Aurélio, que irá prolongar-se por todo o romance, revelará muito das
particularidades daquela região.
Com isso, também no que tange à representação dos hábitos e costumes de uma
sociedade humana específica, a obra de Lúcio Cardoso parece estar bastante alinhada com os
paradigmas da literatura regionalista, o que torna possível atribuir-lhe esta classificação.
Entretanto, pode-se argumentar, de modo coerente, que a prosa de Cardoso não
coloca em primeiro plano os aspectos regionais que ali são demonstrados, estando estes
como um pano de fundo. Mas, se este raciocínio pode ser validado em Crônica da casa
assassinada, ele também pode ser aplicado a outros autores, dentre os quais o próprio
28
Graciliano Ramos, que recebeu de Bosi o título de regionalista.
Angústia é um bom exemplo dessa aplicação. Centrado na figura de Luís da Silva,
que registra de próprio punho suas remotas lembranças e também eventos recentes de sua
vida, o romance, como o título dá a entender, está direcionado para a análise da condição
existencial do homem, o seu lugar no mundo, e o fastio provocado pelo universo cotidiano
do narrador, sempre marcado pela mediocridade e opressão:
Se pudesse, abandonaria tudo e recomeçaria minhas viagens. Esta
vida monótona, agarrada à banca das nove horas ao meio-dia e das duas às
cinco, é estúpida. Vida de sururu. Estúpida. Quando a repartição se fecha,
arrasto-me até o relógio oficial, meto-me no primeiro bonde de ponta-deterra (RAMOS, 2003, p.10).
O que prevalece nesse fragmento, assim como em diversos momentos do livro, não
são os termos típicos do vocabulário nordestino, nem as peculiaridades de Maceió ou do
ambiente rural da infância vivida na fazenda paterna, mas sim a incoerência, o absurdo
lógico de uma vida sem sentido, sem teleologia. Ao final, o que a narrativa de Graciliano
Ramos tenta expressar são os conflitos internos e o estado de abandono em que se encontra o
narrador, sem família, religião, ideais, ou qualquer outra coisa que pudesse lhe assegurar um
objetivo, um significado superior. Seus dias se resumem ao vazio e à angústia de ter de traçar
sozinho o sentido de sua existência.
Neste ponto, há um forte entrelaçamento entre a história de Luís e a alta literatura
existencialista de sua época, eminentemente universal. Vale lembrar que Graciliano Ramos
foi tradutor do romance A peste, de Albert Camus, um dos expoentes da filosofia da
existência, e que portanto conhecia bem as ideias desse movimento. Um momento em que
Angústia também se aproxima de outro prosador universal é ao retratar o homicídio e o
sentimento de culpa por conta deste por parte de Luís, que irá encontrar paralelo em Crime e
castigo, de Dostoievski. Assim, o texto do autor alagoano irá dialogar com a mais alta
29
tradição da literatura no Ocidente.
No entanto, este segue com o rótulo de regionalista. Uma possível explicação para
isso talvez fosse a de que outros textos do autor apresentam como tema o regional. Mas, se
observarmos atentamente, perceberemos que o objeto de suas histórias é, em última análise,
a condição humana, e que o regional aparece apenas como o meio onde esta condição é
exposta.
Daí surge a pergunta: por que Graciliano Ramos é denominado regionalista, e não
Lúcio Cardoso, se ambos produziram literaturas que estavam centralizadas no sujeito
humano e desenvolveram suas tramas em lugares afastados dos grandes centros? A melhor
resposta para isto pode advir de aspectos extraliterários: Cardoso nasceu no interior de Minas
Gerais, mas muito cedo foi para Belo Horizonte e em seguida para o Rio de Janeiro, lá
fixando-se. Já Graciliano Ramos permaneceu no nordeste, e somente já na fase madura de
sua vida deixou o Estado de origem, e ainda como presidiário. Some-se a isto o espaço
nordestino apresentado em suas obras, e tem-se uma produção imanentemente vinculada à
nomenclatura regionalista.
O regionalismo, desvelado em suas entranhas, aparece como uma definição
arbitrária, um pré-conceito literário, cuja única função é minimizar a importância das
literaturas realizadas em certos lugares, em favor das cidades que possuem o domínio
econômico e cultural. Dizer que a prosa regionalista é a mais significativa do Brasil é na
verdade acentuar o valor pejorativo desta classificação, pois considera que o elevado valor
dessas obras é algo obtido à revelia, em contrariedade com aquilo que seria o natural e
lógico, que é a superioridade do texto cosmopolita. É o mesmo que afirmar que Cecília
Meireles foi uma grande escritora, apesar de mulher.
Assim, a relação entre regionalismo e localismo não se sustenta, e a sua oposição
com o universal permanece. Nos termos em que é utilizado, ele se define como o reflexo de
uma ideologia.
O regionalismo literário, liberto dos aspectos exteriores a ele, só pode existir
30
quando relacionado à manifestação do exótico. Em verdade, há muitas obras que se
restringem às subjetividades estéticas do meio daqueles que as elaboraram, esforçando-se
por mostrar, de maneira apaixonada e cega, os elementos peculiares da paisagem e da gente
local, criando um estereótipo dos tipos humanos retratados, tentando atrair olhares
justamente para os aspectos inusitados das figuras que estão ali representadas.
Esta forma de literatura caricaturista é muito comum, e muitas vezes prima pelo
grotesco, pelo violento e pelo terrível. Noutras, ela busca elaborar uma imagem onírica
desses lugares afastados, criando uma espécie de paraíso perdido e distante. De qualquer
modo, a intenção permanece: a de chamar atenção para aquilo que os lugares e as pessoas
têm de inesperado e incomum.
Não é difícil perceber que tal procedimento revela-se bastante limitador para os
autores que dele se utilizam, pois compromete vários componentes literários valiosos, como
a linguagem e as temáticas abordadas, que se tornam bastante restritas. E o resultado disso é
costumeiramente a confecção de uma subliteratura, ou seja, de uma arte inexplorada em suas
potencialidades.
Nesse sentido, o regionalismo, que aqui se aproxima muito do provincianismo de
Coutinho, ganha funcionalidade, como um modelo de literatura restritiva, eminentemente
exótica, e que não ultrapassa os limites estéticos das suas condições de elaboração.
Em Milton Hatoum, a supressão dos traços regionalistas se dá por meio da rejeição
ao exotismo, que aparece através das personagens, que se recusam a aceitar esquemas
simplórios de identificação com o meio que os cerca, assumindo até mesmo uma postura de
estranhamento quando diante de imagens que sobressaltam a figura tipificada do homem
amazônico:
Na parte mais elevada da praça em declive, e bem em frente da
porta da igreja, uma cena rompeu o torpor do meio-dia. O homem surgiu
não sei de onde. Ao observá-lo de longe, tinha a aparência de um fauno.
31
Era algo tão estranho naquele mormaço que decidi dar alguns passos em
sua direção. Nos braços esticados horizontalmente, no pescoço e no tórax
enroscava-se uma jiboia: em cada ombro uma arara, e no resto do corpo,
atazanados com a presença da cobra, pululavam cachos de saguis atados
por cordas enlaçadas nos punhos, nos tornozelos e no pescoço do homem
(2002, p. 125/126).
Aqui, a visão propiciada pela narradora manifesta claramente o seu distanciamento
em relação aos estereótipos locais, mostrando-os como algo grotesco, assustador. Nada que
se assemelhe a uma atitude de complacência para com as idiossincrasias do local.
Desse modo, a composição da obra coloca as personagens numa condição em que
não é possível aderir a identidades preconcebidas, posto que estas lhes são alheias e não se
oferecem como imanentes ao indivíduo. Logo, suplantar o regionalismo é ratificar a idéia de
que a identidade não é algo anterior ao homem, e, no caso dos romances de Hatoum, a
própria identidade amazônica é algo que precisa ser repensado e reconstruído, já que a
Amazônia é constantemente definida como o lugar de manifestação do selvagem e do
exótico, o que de nenhum modo está de acordo com o sujeito expresso em seus romances.
As temáticas também integram o repertório de componentes desregionalizantes. Os
três romances estão centrados nos dramas humanos vividos pelas personagens, onde as
interferências dos componentes regionais, como a floresta ou os hábitos da população, é
praticamente nula. Logo, as discussões aventadas pelas narrativas, salvo em alguns poucos
momentos, passam ao largo de questões consideradas próprias da região amazônica. No mais
extremo dos casos, os romances irão debater determinadas questões de cunho social, mas
cujo caráter não é específico do norte. A violência do regime militar, apontada em Cinzas do
Norte, ou o processo de degeneração da cidade por meio de uma ideia opressora de
progresso, não são temas exclusivos da capital amazonense. O que a literatura hatouniana faz
é levar essas discussões gerais para um universo particular, que é o de suas obras.
Essa supressão dos traços regionais, em favor de uma prosa sem estereótipos e
universal, irá ser de fundamental importância para a composição dos elementos básicos das
32
narrativas, em especial o espaço que, livre dos compromissos com a exaltação da paisagem
local, abre-se para outras formas de representação.
1.2 O ESPAÇO E SUA ONTOLOGIA
Num texto literário que se ocupa exclusivamente em expressar a cor local, o espaço
assume especial importância, posto que é nele que se tornam mais evidentes os traços
distintivos da região. Até por esse motivo, o espaço é normalmente tido como o ponto
decisivo para caracterizar um texto como regionalista. Contudo, mesmo em literaturas que
não procuram ressaltar esses aspectos, o espaço pode assumir uma função decisiva para a
trama. A prosa naturalista faz constante uso deste expediente, sendo O cortiço, de Aluísio
Azevedo, um dos exemplos mais bem acabados disso.
Inversamente, podem existir narrativas em que o espaço tem pouca participação, ou
esta é totalmente irrelevante. Nessa linha, é possível pensar em Ulisses, de James Joyce,
onde, mesmo a história se passando na cidade de Dublin, com marcação de lugares e pontos
conhecidos pelos habitantes da cidade, esta acaba não se constituindo como o ambiente
próprio do romance. É a mente prolífica e delirante de Leopold Bloom o espaço onde a
trama se desenvolve em suas linhas essenciais.
Nos romances de Hatoum, o espaço, ainda que devidamente situado em Manaus,
não assume uma função determinante para o desenrolar da história. Em verdade, ele irá
atender aos propósitos de uma narrativa que busca evidenciar a fragmentação dos
paradigmas identitários, posto que não há na representação do ambiente elementos que
ofereçam modelos para identificação, ou seja, é um espaço que, mesmo prenhe de
subjetividades, não oferece modelos tipificados de paisagens e homem amazônicos, já que
estes não se mostram de uma forma estereotipada e unívoca, mas em sua complexidade, com
todas as contradições que neles podem aparecer. Na prosa de Hatoum, a floresta exuberante
33
e a Paris dos Trópicos não passam de mera especulação.
Entretanto, tal condição não significa que a espacialidade se manifesta de forma
inteiramente apagada. Ao contrário, ela se mostrará em intenso diálogo com os demais
componentes da trama, sem, contudo, impor-se a eles, estabelecendo uma relação que não se
dará mais a partir do meio para o indivíduo, mas de um ser para outro ser.
Essa ontologia do espaço só é possível porque ela não é buscada de modo
proposital, lógico e racionalizado. O ser do espaço se manifesta por meio da comunicação
poética, que, livre de uma intencionalidade objetiva, apresenta-se de modo espontâneo e
livre. Tal perspectiva se adéqua ao pensamento do filósofo francês Gaston Bachelard (2003),
para o qual,
a imagem poética não está sujeita a um impulso. Não é o eco de
um passado. É antes o inverso: com a explosão de uma imagem, passado
longínquo ressoa de ecos e já não vemos em que profundezas esses ecos
vão repercutir e morrer. Em sua novidade, em sua atividade, a imagem
poética tem um ser próprio, um dinamismo próprio. Procede de uma
ontologia direta (p. 2).
O espaço poeticamente constituído, ainda segundo Bachelard, não aparece como o
resultado de uma relação causal provocada pelas lembranças de tempos e lugares remotos.
Ele é algo que brota e emerge diretamente do ser do homem, sendo detentor de uma
autonomia individual e própria, o que o leva a assumir uma ontologia particular, chegando à
categoria de ser. Assim, o espaço se torna um ser ativo e dialogante que, devido às múltiplas
subjetividades que evoca, atua intensamente na trama, sem com isso interferir de modo
determinista no destino das personagens, mas estando em constante interação com estas.
Na prosa hatouniana, dois espaços surgem como amplamente dominantes: a casa e
a cidade. No primeiro, a ontologia espacial se evidencia em toda a sua plenitude e
poeticidade. Já no segundo as atenções são divididas com os diversos problemas sociais,
34
políticos e econômicos que ali são mostrados. Porém, basta atentarmos para a afirmação da
narradora de Relato, de que sua história começa numa “cidade imaginária” (2002, p. 12) para
perceber que a cidade de Hatoum tem mais de lirismo que de tijolos, concreto e questões
sociais.
Para Bachelard, a casa é um reduto privilegiado de lembranças da vida íntima, um
centro evocador das mais profundas rememorações do indivíduo, capaz de fornecer, ao
mesmo tempo, “imagens dispersas e um corpo de imagens” (2003, p.23). Assim, a residência
é por definição reveladora, já que reserva em seus aposentos os mais ocultos segredos da
vida pessoal.
Porém, retomar a imagem da casa não é apenas relembrar eventos de caráter
privativo, e sim voltar a uma espécie de universo elementar, essencial: “porque a casa é o
nosso canto do mundo. Ela é, como se diz amiúde, o nosso primeiro universo. É um
verdadeiro cosmos” (BACHELARD, 2003, p. 24). Logo, recuperar a imagem da casa é
habitar novamente nesse mundo que é ao mesmo tempo seu mundo e o mundo todo, o
universo particular e o cosmos infinito. Desse modo, a casa pode abrigar também esta visão
do primeiro cosmos, de toda a diversidade do mundo resumida às paredes e aos muros do lar.
A casa, retomada em seus componentes primordiais, irá remeter à noção de
primeiro universo, primeira realidade conhecida. Mas isto não significa que a representação
deve seguir exclusivamente uma ordem histórica, factual. Ao contrário, seu aparecimento é
também um triunfo da imaginação, da memória eminentemente criadora:
A casa, como o fogo, como a água, nos permitirá evocar, na
sequência de nossa obra, luzes fugidias de devaneio que iluminam a
síntese do imemorial com a lembrança. Nessa região longínqua, memória e
imaginação não se deixam dissociar. Ambas trabalham para seu
aprofundamento mútuo. Ambas constituem, na ordem dos valores, uma
união da lembrança com a imagem. Assim, a casa não vive somente no
dia-a-dia, no curso de uma história na narrativa de nossa história. Pelos
sonhos, as diversas moradas de nossa vida se interpenetram e guardam os
tesouros dos dias antigos (BACHELARD, 2003, p.25).
35
Aqui, memória e invenção se unem, e dão origem ao novo. A casa ficcionalmente
formada não é mais aquela que foi, mas também não difere totalmente dela. Trata-se de
híbrido, uma síntese das lembranças remotas misturadas ao devaneio que, justamente por
esse motivo, é reveladora de uma verdade mais íntima e profunda, e que somente por meio
da arte pode vir à tona. É o próprio ser que, desnudado pela imaginação e pela memória,
desvela-se em toda a sua essência.
Seguindo tais diretrizes, a prosa hatouniana é propagadora dessa ontologia.
Recusando-se a apresentar seus espaços como um adendo à visão cristalizada acerca da
Amazônia, a de um oásis de natureza exuberante e intocada, o texto de Hatoum lança-nos
aos recônditos de uma casa que se vivifica pela memória e pela invenção narrativa, a ponto
de tornar-se um ente fundamental e imprescindível para a existência dos que nela habitam.
As páginas inicias de Dois irmãos dão um amplo testemunho desta condição:
Zana teve de deixar tudo: o bairro portuário de Manaus, a rua em
declive sombreada por mangueiras centenárias, o lugar que para ela era
quase tão vital quanto a Biblos de sua infância: a pequena cidade no
Líbano que ela recordava em voz alta, vagando pelos aposentos
empoeirados até se perder no quintal, onde a copa da velha seringueira
sombreava as palmeiras e o pomar cultivados por mais de meio século
(HATOUM, 2003, p.11)
Note-se que nesse trecho o espaço assume um status ontológico altamente
significativo. Zana teve de deixar tudo. Presumivelmente, seria mais adequado pensar que
ela abandonaria todos, ou seja, pessoas, entes queridos. Mas em nenhum momento o texto
refere-se a indivíduos. O lamento de Zana decorre do lugar que será abandonado, da casa, do
quintal e do bairro que tanto lhe dizem e tantas coisas guardam de sua vida, e que remetem a
sua Biblos natal. O termo “vital” é utilizado. Ele mostra que a casa é de tamanha importância
que se torna essencial e imprescindível à vida.
36
Tais percepções não seriam possíveis se o espaço não possuísse uma natureza
ontologizante, que faz com que a casa se mostre ao homem enquanto ser e dialogue com ele,
não por meio da linguagem, mas através da imagem poética, que o retira das amarras da
causalidade, e o permite mostrar-se em sua completude.
Estas manifestações da casa são repetidas nos demais romances, onde a presença
dos elementos intimistas permanece constante, como em Relato, no momento em que se
retrata a chegada da narradora à residência de sua mãe:
Quando cruzei o portão de ferro da casa de Emilie, também
estranhei a ausência dos sons confusos e estridentes de símios e pássaros, e
o berreiro das ovelhas. A porta de entrada estava trancada e, através do
muro vazado, vi o corredor deserto que terminava no patiozinho coberto
pelas folhas ressecadas da parreira e uma parte do pátio dos fundos. A casa
toda parecia dormir, e foi em vão que bati à porta e gritei várias vezes por
Emilie (HATOUM, 2002, p.122).
A falta de vivacidade e o estado da casa são demonstrados por meio de seres
animados. O calar dos animais é na verdade o quintal vazio e inerte, silencioso por conta da
ausência de Emilie. Os portões trancados e as batidas incorrespondidas à porta apontam para
a reclusão e o abandono. As folhas caídas e espalhadas marcam a passagem irreversível do
tempo.
A reunião destes múltiplos elementos forma mais que um presságio. Não são
apenas signos em busca de uma significação. Mais do que representar, a casa fala, comunicanos algo triste e lúgubre: o desaparecimento de Emilie. E não é sem pesar que esse terrível
evento nos é apresentado.
Em Cinzas do Norte, são dispensáveis as impressões acerca do poder e da fortuna
de Jano. Mais uma vez, é a casa que nos dá a entender a sobriedade e a riqueza do modo de
vida do patriarca:
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A sala do palacete, sóbria, com poucos móveis e objetos. Reparei
na cristaleira, com vidro também nas laterais, miniaturas de soldados e de
máquinas de guerra; ao lado da vitrola, uma estante com livros e discos.
Na parede oposta, a fotografia de um casarão de frente para o rio
Amazonas. O luxo maior vinha de cima: um estuque antigo com figuras de
liras, harpas, cavaletes e pincéis. Fiquei observando o teto até ouvir a voz
de Jano: “é uma pintura de Domenico de Angelis: a glorificação das belasartes na Amazônia. Imitação da que ele fez para o salão nobre do nosso
teatro...” (HATOUM, 2005, p.31).
No ambiente observado por Lavo, estão as imagens da ostentação rigorosamente
austera. A economia dos móveis dá conta da ausência daquilo que é supérfluo. Os discos e
livros são um breve intervalo no rigor sugerido pelo local, humanizando-o. Já a fotografia e a
pintura apontam para o poder, para o período de riqueza e esplendor advindos do auge da
economia gomífera. Num ponto intermediário, estão as miniaturas de soldados e máquinas
de guerra, que, embora façam alusão a símbolos de dominação e de força, possuem também
um valor lúdico, posto tratar-se de brinquedos.
A relação que pode ser feita entre a casa mostrada por Lavo e seu dono não está de
nenhum modo atrelada a seus méritos descritivos, sua exposição simples e objetiva. Os
objetos, tais como foram expostos, só terão significado quando acompanhados de termos que
são não apenas opinativos, mas que atestam a natureza do lugar, tais como “luxo”, “sóbria”,
e da voz do patriarca a exaltar as figuras suspensas em seu teto. São estes os recursos que
permitem que se penetre nos recantos íntimos da sala. Em Bachelard, esta postura é
extremamente valiosa, já que, segundo ele, para se chegar à idéia de casa em sua essência,
não basta considerar a casa como um “objeto” sobre o qual
pudéssemos fazer reagir julgamentos e devaneios. Para um fenomenólogo,
um psicanalista e um psicólogo (esses três pontos de vista estão dispostos
por ordem crescente de interesse), não se trata de descrever casas, de
pormenorizar-lhes os aspectos pitorescos e de analisar as razões do seu
conforto. É preciso, ao contrário, superar os problemas da descrição – seja
38
ela objetiva ou subjetiva, isto é, que se refira a fatos ou impressões – para
atingir as virtudes primárias, aquelas em que se revela uma adesão
inerente, de certo modo, à função original do habitar (2003, p. 23/24).
A casa, tal como nos apresenta Lavo, é o mundo de Jano, seu íntimo, sua realidade
mais profunda. O discurso feito por ele sobre a pintura de Domenico de Angelis não é a
explicação de um adereço – é o próprio espaço que, no auge de seu exibicionismo, revela a
essência e a alma de quem o frequenta. Desse modo, o poder dessas imagens está menos no
que é descrito do que no que é relacionado, no que é atribuído de significação a cada um dos
elementos que foram expostos.
A casa é reveladora, mas também sepulta segredos. Em Hatoum, estes se escondem
na escura caverna do quarto, deixando transparecer breves sombras que estão carregadas de
componentes sugestivos: Alicia e Mundo, mãe e filho, dormindo noite após noite juntos,
compartilhando uma intimidade silenciosa. Yakub e Rania passam horas e horas
trancafiados, para o delírio da imaginação de Nael, o narrador de Dois irmãos. E quantos
segredos, quantas dores não deixou Samara Délia em seu antigo quarto onde, segundo ela
mesma, havia penado durante anos, e quantos sofrimentos mais ela trouxe para serem
divididos somente com os poucos móveis e as paredes de seu pequeno mundo na loja
Parisiense? “toda minha vida foi abandonada na outra casa” (2002, p.119), disse ela. Seu
antigo lar era muito mais que um reservatório de lembranças. Era a existência que ela havia
tido e que ansiava por esquecer.
Assim, a casa hatouniana, ontologicamente constituída, não será um entreposto
entre a memória e os fatos passados, mas um ser que, com seu dinamismo próprio, irá
manifestar-se e empreender relações dialogantes com os indivíduos que nela habitam e que,
levados pela lembrança e pelo devaneio, atingem a essência e o sentido mais intrínseco do
habitar, os quais são expressos na elaboração de diversas imagens poéticas. Não por acaso,
os romances de Hatoum sempre terminam com a diluição da casa, o afastamento dela por
parte daqueles que ali viveram. Tal cisão aparece como símbolo da desintegração do núcleo
familiar, de um mundo, de uma natureza primeira. Desse modo, a destituição do lar surge
39
como o próprio desaparecimento da vida que, derrotada, deixa-se sucumbir por meio das
representações da casa desfeita.
Como expansão desse universo pessoal, a cidade irá ampliar os dramas familiares e
aliá-los a questionamentos de cunho social. Porém, como se pode perceber no início do
Relato, o espaço da cidade ainda não se desvencilhou do imaginário, tampouco há a intenção
de fazê-lo. A cidade imaginária permanece a tônica das narrativas, e, ainda que sua
abordagem se volte para os processos históricos vividos pela Manaus real e suas
consequências, esta não deixará de ser dimensionada pelo olhar do narrador, o que, como
bem observou Ronaldo Costa Fernandes (2000), é uma característica inerente ao romance:
A cidade de Paris num romance de Balzac, o Rio de Janeiro de
Machado de Assis, e assim por diante, tomam outra dimensão quando
passam a fazer parte do romance. É a mesma a Paris de Balzac e a Paris
de, por exemplo, Karl Marx, em sua obra 18 Brumário? Não é porque a
Paris de Balzac é uma Paris vista pelos olhos de um criador, é uma Paris
recriada apesar de toda intenção de “verdade” e registro. O Rio de Janeiro
de Machado é um acúmulo de nomes de lugares públicos: mas o
verdadeiro romance de Machado acontece nas salas [...] embora alguns
romances sejam claros em relação ao tempo e ao lugar, a cidade
apresentada pelo narrador pertence a um tempo suspensivo e a uma cidade
idealizada (p. 29/30).
Assim, é no campo da imaginação que podemos vagar pela Manaus dos romances
hatounianos, esta cidade que não é a que é, mas a que poderia ter sido e que se pensou que
foi. Nesse terreno insólito, a narradora do Relato nos convida a flanar pelas casas e ruas da
zona portuária, pelas antigas vias da cidade de sua infância e que ela reencontrava
transmudada, reduzida à miséria e ao abandono. Neste ponto, é inevitável que ocorra o
embate entre o espaço da casa, universo da infância e lugar de encanto e beleza, e o espaço
urbano, território de tristezas e desenganos, ícone da degradação. Tal dicotomia irá
contribuir para a atmosfera de decadência e resignação que permeia a trama.
40
Em Dois irmãos, e principalmente em Cinzas do Norte, tal percurso ganhará
contornos mais bem definidos. Neste último, o processo de degradação da cidade é mostrado
de maneira muito mais clara, a começar pelo ponto de vista do narrador, que, embora
concentre suas atenções na vida dos habitantes do palacete de Jano, já morou em uma das
zonas periféricas da cidade, a qual deixou para viver numa vila simples do centro, e que por
isso está a par daquilo que ocorre nos bairros mais pobres. Ele registrou em sua narrativa as
pouco elogiosas impressões do Morro da Catita, seu bairro dos primeiros anos, que, no ano
de 1961,
ainda era formado de chácaras e casinhas esparsas no meio de uma
mata que começava em São Jorge e se estendia até o limite de uma vasta
área militar [...] [tia Ramira] reclamava também do isolamento, da falta de
luz elétrica, dos bichos que rondavam a casa, dos ouriços que caíam das
castanheiras e quebravam com estalos assustadores as telhas de barro.
(HATOUM, 2005, p. 23)
Já morando no centro, o que lhe chamou a atenção foi o contraste entre a
ostentação dos sobrados e a timidez do lugar em que vivia: “as cinco casinhas de madeira da
Vila da Ópera, enfileiradas, se intrometiam como uma cicatriz num quarteirão de sobrados
austeros” (2005, p. 26). E, na ilha onde residia o artesão Arana, o abandono ganhou ares
ainda mais denegridos: “restos da feira flutuante boiavam nas margens, onde palafitas se
avolumavam na escuridão” (2005, p. 43)
Em suas caminhadas, ele evidencia o crescimento desordenado do perímetro
urbano, impulsionado por uma noção confusa de progresso, bairros que crescem
desorganizadamente, numa proporção que só faz propagar a miséria, e, por trás de tudo, a
ditadura militar, que impunha um clima de obscuridade tanto ao relato de Lavo, que
aprofundou-se na descrição da conduta dos homens do poder daquele tempo, quanto em Dois
irmãos, que, mesmo não penetrando tão profundamente no assunto, registra suas
consequências sobre os que viviam ao seu redor : “a cidade estava meio deserta, porque era
em tempo de medo em dia de aguaceiro” (2003,p.191).
Logo, a cidade de Hatoum é a das transformações sociais, do descaso dos
41
poderosos, da decadência dos antigos impérios dos ciclos da borracha e da juta, e de toda a
gente pobre, esquecida, que procura a todo momento novas formas de sobreviver.
Mas não é só isso. Ela é também a cidade do cinema Guarany, do cinematógrafo
ambulante na casa dos Reinoso, dos bares onde todos bebiam e se divertiam, e os desejos se
tornavam possíveis, do colégio Pedro II, do passeio pelas águas do Negro e da imaginação
criativa do artista Mundo. Lugar de anônimos e célebres, comunidades e indivíduos, mas,
principalmente, da inventividade de personagens que a constroem e dão-lhe vida por meio de
seu ponto de vista singular.
A intencionalidade do espaço hatouniano, seja ele o da cidade ou o da casa, aponta
veementemente para a sua dissociação da ideia de um cenário amazônico, um ambiente
delimitado e definido pela tradição. A autonomia com que estes espaços são evocados, além
de sua intensa significação poética, demonstram que esses lugares exercem uma função
primordial relacionada com o ser do homem e do habitar. Assim, quem procurar no espaço
das obras os pontos referenciais de um indivíduo amazônico, seja ele da selva ou citadino,
irá deparar-se com um profundo e rigoroso silêncio, o qual só é rompido quando se lhe
abrem os caminhos para a manifestação poética.
1.3 O HORIZONTE DA MEMÓRIA
A relevância do exercício mnemônico para a literatura hatouniana é bem
perceptível já no plano de superfície da obra: a estruturação da narrativa, os desvios
temporais realizados por diversas personagens, a tentativa de reconstrução de uma linha
cronológica de eventos, todos esses são procedimentos que somente se tornam possíveis
através de um amplo esforço de rememoração, e acabam por ser essenciais para a
composição da trama.
Contudo, somente mapear os caminhos percorridos pela memória em Hatoum não é
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suficiente para dar uma definição mais precisa de seu significado. Para entender de fato o
papel da memória no romance hatouniano, é preciso situá-la a partir de seus pressupostos
elementares, verificar os conceitos sob os quais ela foi constituída, para daí compreender a
sua função dentro da obra.
No início do Relato, o caminho para estas definições parece estar sendo apontado,
no instante em que a narradora, relembrando uma das cartas do irmão, fala sobre a condição
favorável que tinha em relação a ele, por poder recordar mais vivamente os eventos
passados:
Na tua resposta me chamavas de privilegiada, porque esses
eventos haviam acontecido quando eu já podia, bem ou mal, fixá-los na
memória. Numa das cartas que me enviaste, escreveste algo assim: “a vida
começa verdadeiramente com a memória, e naquela manhã ensolarada e
fatídica, tu te lembras perfeitamente das quatro pulseiras de ouro no braço
direito de Emilie... (2002, p.22)
Do modo como foi dito, é plausível considerar que a vida a que se refere o irmão da
narradora não está vinculada a um estado biológico do indivíduo. O termo aparenta estar
muito mais ligado à capacidade de vivenciar e reter experiências, de afirmar com precisão
que algo foi vivido. Assim, a palavra “vida” surge ligada à ideia de entendimento, à
capacidade de apreensão e compreensão dos acontecimentos, ou seja, a uma consciência de
mundo.
Nesse momento, a memória hatouniana parece coadunar-se com o pensamento de
Henri Bergson, pensador francês que deu grande importância aos estudos sobre a memória e
suas relações com a existência.
Diz Bergson:
43
Consciência significa primeiramente memória. À memória pode
faltar amplitude; ela pode abarcar apenas uma parte ínfima do passado; ela
pode reter apenas o que acaba de acontecer; mas a memória existe, ou não
existe consciência. Uma consciência que não conservasse nada de seu
passado, que se esquecesse sem cessar de si própria, pereceria e renasceria
a cada instante; como definir de outra forma a inconsciência? Quando
Leibniz dizia que a matéria é um “espírito instantâneo” não a declarava,
bem ou mal, insensível? Toda consciência é, pois, memória – conservação
e acumulação do passado no presente (2005, p. 104).
A noção de acúmulo do passado para a formação da consciência forma par com o
binômio vida e memória do texto de Hatoum. Somente com a memória podemos perceber
nosso estar no mundo, e a vida pode efetivamente existir. O fatídico dia em que Emilie usava
pulseiras de ouro só houve para a narradora graças as suas recordações. Do contrário, ele
seria pura abstração, e jamais se poderia dizer que foi vivido, caso a memória não pudesse
conceder o devido amparo à consciência para afirmar que o fato verdadeiramente ocorreu.
Logo, relacionando a filosofia de Bergson ao fragmento de Hatoum, é possível dizer que a
vida é consciência, e que esta só se principia – ou começa, como está escrito em Relato – por
meio do horizonte aberto pela memória.
Portanto, a memória bergsoniana irá despontar como um caminho de compreensão
da obra de Hatoum. Mas, em que consiste essa memória? É necessário que se determinem as
diretrizes do pensamento de Bergson, a fim de estabelecer o sentido em que este se aplica.
Para Bergson, a memória é imaterial, e constitui o espírito, relacionando-se com o
cérebro, que integra o corpo, possuindo, portanto, materialidade. A memória pura e
desinteressada não está conservada em algum recipiente físico, o que contradiz o
materialismo, que considera que tudo é matéria, pois, tal como afirma um comentador de
Bergson, “a matéria só é o que ela aparece, enquanto o passado é o espírito, visto que ele
está vivo sem aparecer” (BARON, 2007, p. 25). É na memória que as ideias são elaboradas,
que a mente é capaz de questionar a respeito das coisas. Entretanto, isto não quer dizer que
há um dualismo entre a memória e o cérebro, a matéria e o espírito. Em verdade, o cérebro é
o grande responsável pela evocação das lembranças e sua materialização no presente. Ele
44
funciona como um filtro, que capta os eventos passados e extrai deles o necessário para as
situações do agora. Porém, o lugar onde essas memórias se acumulam encontra-se fora dos
limites físicos do cérebro, o que faz com que o espírito seja o componente imaterial que irá
abrigar essas reminiscências.
Assim, Bergson estabeleceu funções distintas para o cérebro e o espírito. O
primeiro é responsável pela percepção, por captar os múltiplos acontecimentos do presente.
Mas a interpretação desses eventos só é possível através da rememoração, dos
conhecimentos adquiridos e armazenados no espírito. Dessa elisão entre o percebido e o
lembrado é que surge a consciência, uma “síntese original do espírito e da matéria”
(BARON, 2007, p. 24). Daí a afirmação de Bergson de que a consciência é memória, pois,
sem o auxílio desta, a percepção seria algo inteiramente vazio de sentido, posto que é a partir
dos elementos memorialísticos que a reflexão se torna possível. O fato de a consciência ser
formada pela união entre a memória e o corpo não contradiz a ideia de que a consciência
possui natureza mnemônica, posto que, ao final, a reflexão pode realizar-se unicamente
sobre os dados trazidos pela memória, cabendo ao corpo a função exclusiva de presentificálos por meio de sua atuação.
Ademais, o cérebro, como canalizador de eventos passados, é o grande responsável
pela descontinuidade da lembrança desses acontecimentos. No intuito de selecionar somente
aquilo que é útil ao presente, ele se restringe a materializar o necessário, o que impede que o
passado surja em sua plenitude. Desse modo, o cérebro acaba por ser um obstáculo à
memória, um mecanismo de desarticulação de suas pulsões mais intensas.
O que decorre daí são as distinções estabelecidas por Bergson entre a lembrança
pura, a lembrança-imagem e a percepção, em que,
A percepção não é jamais um simples contato do espírito com o
objeto presente; está inteiramente impregnada das lembranças imagens
que a completam, interpretando-as. A lembrança-imagem, por sua vez,
participa da “lembrança pura” que ela começa a materializar, e da
percepção na qual tende a se encarnar: considerada desse último ponto de
45
vista, ela poderia ser definida como uma percepção nascente. Enfim, a
lembrança pura, certamente independente de direito, não se manifesta
normalmente a não ser na imagem colorida e viva que a revela (2006, p.
156).
Neste esquema, temos a lembrança-imagem como um instrumento da ação, um
agente que se alia às percepções para configurar-se num componente ativo, dotado de
absoluta materialidade. O uso da linguagem, a execução dos movimentos num determinado
esporte são atos que só se efetivam através do auxílio da lembrança-imagem que,
mecanicamente, vai provendo a percepção daquilo que é necessário para estas atividades, as
quais se materializam por meio das diversas faculdades do corpo.
Já a lembrança pura, esta aparece não mais predominantemente como ação, e sim
representação. Ela é uma intuição livre e desinteressada sobre um determinado instante, e
pode ser alongada ou diminuída conforme o arbítrio de quem a possui, sem nenhum
compromisso de utilidade para com o presente, embora não se abstenha de presentificar-se.
Por isso, é uma memória da unicidade e da totalidade, do evento irreprodutível, enquanto
que a lembrança-imagem se adquire por repetição. Logo, a lembrança pura é aquela que se
destina não somente ao agir, mas também à intelecção, ao estudo reflexivo do passado.
Mas, como afirma o próprio Bergson, “para evocar o passado em forma de
imagem, é preciso poder abstrair-se da ação presente, é preciso saber dar valor ao inútil, é
preciso querer sonhar” (2006, p. 90). Assim, conceber uma representação do passado requer
um profundo esforço de desvinculação da realidade premente, para que se possa ingressar
nesse universo em que a significação das memórias se torna acessível por meio de suas
diversas representações.
Nos romances de Hatoum, é possível perceber o esforço por captar a lembrança
pura, por estabelecer um conjunto organizado de imagens que possam presentificar-se de
modo a construir um sentido de existência, uma memória referencial e identificadora. Os
eventos que ali são recuperados não se destinam a uma materialidade, uma ação efetiva, na
46
acepção mais utilitarista do termo, e sim a uma reflexão sobre as condições do agora por
meio da obtenção das lembranças em seu estado mais pleno. Desse modo, a memória nas
narrativas se afasta da matéria, inserindo-se incisivamente no âmbito do espírito.
Em Relato, muitos são os momentos em que a memória escapa dessa concepção
material, principalmente no que diz respeito aos mecanismos desencadeadores das
lembranças, que não estão ligados a nenhuma forma de ação presente: “tu ainda
engatinhavas naquele natal de 54” (2002, p. 13), “lembro a primeira vez que Samara Délia
abriu a boca na minha presença” (2002, p. 110). Estes são fragmentos que mostram que as
lembranças despontam em Hatoum de maneira desinteressada, sem intenção de servir a um
propósito prático, mas visando unicamente à construção de uma imagem que posteriormente
irá servir à reflexão. Por isso, o engatinhar de uma criança e a voz de uma personagem
podem adquirir maior importância, a ponto de desencadear um conjunto definido e
significativo de lembranças, pois são nesses pequenos momentos que estão guardados os
componentes essenciais do instante: da infância remota e do silêncio quase absoluto de
Samara Délia.
Também em Dois irmãos, a memória pura também é buscada constantemente.
Além da narrativa de Nael, que é toda um voltar-se para trás, para as imagens erigidas no
passado, o patriarca da família, Halim, utiliza-se da memória para torná-la parte do presente,
através de suas conversas que são registradas pelo mesmo Nael, o narrador principal do
livro. A busca dessa personagem, já em idade avançada, por retratar de forma intensa os
momentos mais importantes de sua vida, sem omitir nem mesmo as horas mais íntimas e
pessoais, mostra a sua ânsia em obter, por meio desse relato, uma visão integral e expansiva
de seu passado, a fim de alcançar a mais fiel representação daquilo que é relembrado, e que
seja novamente uma imagem viva, carregada de sentimentos e sensações. O espanto de Nael
ao perceber isso — “ele me contou cenas de amor com a maior naturalidade” (2003, p.54) —
ratifica este aspecto das lembranças puras presentificadas de Halim.
Do mesmo modo, a narrativa de Cinzas do norte fixa-se no passado, primeiro, pelo
texto de Lavo e, depois, pelas missivas que entrecortam a sua narração. Elas surgem como
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monumentos, representações cristalizadas que operam como um norte para o direcionamento
da trama. Tanto isso é verdade que um dos principais enigmas do romance – a paternidade
de Mundo – só é desfeito por meio de uma delas. O recurso, já mostrado em Relato, de
marcar o início da memória por meio de um elemento essencial, é aqui retomado: “ainda
eram duas meninas” (2005, p. 153), “a notícia do casamento de tua mãe atraiu jornalistas e
fotógrafos” (2005, p.111). São as lembranças que, fugindo de uma intencionalidade definida,
direta, aparecem por meio de imagens permeadas de significados, deixando de lado a
objetividade cronológica, que se ocupa somente com a sucessão temporal da história.
Assim, na obra hatouniana, a memória irá desempenhar um papel fundamental,
pois é a partir dela que as narrativas se tornam possíveis. Em termos bergsonianos, pode-se
afirmar que a memória, componente imaterial, ganha materialidade – não na forma de ação
objetiva, pragmática, que se destina a resolver um problema específico – na literatura de
Hatoum, ou seja, transforma-se em ação, e o resultado desta ação é a escrita. O texto, afinal,
acaba tornando-se a síntese do corpo e do espírito.
A que visam tais procedimentos? Por que a memória é usada de modo tão
insistente, a ponto de ser o espírito do qual toda a obra ganha vida? Mais uma vez, é preciso
retomar Bergson, quando este esclarece a relação que há entre a memória e a consciência.
Como tentativa de atualizar o passado no presente, a memória em Hatoum tenta não somente
fazer existir novamente o passado, mas sobretudo pretende tomar consciência dele,
aprofundar o seu entendimento, para que se consiga encontrar nele os caminhos que levam à
elaboração de paradigmas de afirmação do ser: “toda consciência é antecipação do futuro”
(2005, p.104), assevera Bergson. Logo, reter o passado é compreendê-lo e preparar-se para o
porvir. É ver, por meio daquilo que foi, o que é, e antever o que será. Desse modo, o que as
personagens de Hatoum procuram ao vasculhar nos confins do seu passado e de outros é
antes de tudo o entendimento de sua condição de agora, seu hoje, e saber quem são. Por esse
motivo Halim passava horas e horas relembrando os dias vividos. Por isso Ranulfo implorou
ao sobrinho que publicasse sua história - “publica logo o relato que escrevi. Publica com
todas as letras” (HATOUM, 2005, p.303) - e o fotógrafo Dorner (2002) achou importante
anotar as lembranças do marido de Emilie. Esta foi a maneira que eles encontraram de tentar
48
assimilar o ontem e de imaginar o que viria adiante.
Mas isto não se faz sem o surgimento de empecilhos. Imprecisão nos relatos, falhas
na memória, visões desencontradas para um mesmo episódio, são obstáculos à obtenção da
lembrança pura. O cérebro, sempre seletivo, opta por captar somente aquilo que é necessário,
tornando-se então mais uma barreira a ser transposta. Com isso, o que se consegue são
memórias parciais, sempre filtradas para adequarem-se às demandas da mente, o que resulta
em relatos anotados com algumas distorções, como disse o fotógrafo Dorner, ou até mesmo
muitas. Dessa maneira, as narrativas acabam por revelar o inverso do pretendido: a
dificuldade, ou mesmo a impossibilidade que existe em organizar o passado, ordená-lo e
fazê-lo surgir no presente como forma de apoio, de referencial para a existência. A memória,
ainda mais quando imprecisa, não traz por si só o significado dos acontecimentos. Este é
objeto de uma reflexão mais profunda, da qual as lembranças são apenas o agente
desencadeador, mas sem oferecer soluções definitivas ao indivíduo. Mesmo no passado, nos
eventos essenciais e de origem, a identidade permanece um objetivo distante.
A narrativa hatouniana, como ponto irradiador de um cenário de fragmentação
identitária, encontra na memória um dos principais complicadores desse processo, já que a
apreensão mnemônica é um dos componentes que possibilitam sedimentar os referenciais de
identificação, ao mesmo tempo em que, por conta de suas falhas e limitações, finda por diluílos em sua integridade. Tal perspectiva, aliada à transposição do regionalismo e ao uso
poético do espaço, forma os pressupostos elementares para a ruptura dos paradigmas de
identidade nas obras, identidade esta que passa a se manifestar na forma de crise por meio
das diversas problematizações advindas de sua procura e indeterminação.
49
2. A IDENTIDADE E SEUS PROBLEMAS
2.1 A PROCURA DA ORIGEM
No ensaio intitulado O mito de origem em Dois irmãos, o professor Marcos
Frederico Krüger Aleixo (2007) faz uma análise da importância da busca da origem para o
segundo romance de Hatoum. Inicialmente, ele analisa a estrutura narrativa presente no texto,
a qual ele define como sendo uma “narrativa em afluência” (p.187), em que as vozes dos
diversos narradores, do mesmo modo que os afluentes do rio Negro, convergem para um
narrador principal, Nael, que finda por ser a calha do rio, a Mãe-do-Rio, ou seja, o lugar onde
deságuam as histórias das outras personagens, as quais lhe fornecem a matéria a partir da
qual o romance irá ser constituído. Depois disso, o autor traça um paralelo entre a narrativa
de Nael e o mito de Édipo estudado pelo antropólogo Claude Levi-Strauss, que, segundo
Krüger, é tomado como uma abordagem acerca da origem do ser humano, sendo esta, ao
final, sempre desconhecida. Em Dois irmãos, Krüger reconhece o mesmo problema de Édipo
na figura de Nael, que busca incessantemente por sua filiação:
O fato de Nael [o narrador principal] não saber quem é seu pai Omar ou Yakub?- leva-nos a outra ordem de considerações. Nael não sabe
sua origem pelo lado paterno. De quem é filho? Ele é um Édipo amazônico,
porém, ao contrário do grego, ele não tem nenhuma falsa verdade. Ele não
pensa ser filho de Pólipo. Ele não sabe quem é seu pai (p.191)
E, tal como no mito grego, essas indagações sobre a paternidade do narrador
principal irão conduzir para discussões muito mais abrangentes, e que põem em evidência a
50
relevância da origem para a definição do lugar do homem:
E temos, então, a decifração de um novo enigma da esfinge. Se
Nael, como vimos, é o rio Negro, ou seja, uma região imponente na história
do Amazonas, significa que nós também não sabemos nossa origem.
Somos o quê? Índios, renegando, através do cristianismo, nossa cultura?
Somos
brancos?
Portugueses?
Libaneses?
Desconhecemos
nossa
verdadeira face, nosso ser, por não sabermos quem é nosso pai e por
possuirmos uma mãe descaracterizada, desconhecemos nossa origem e,
mais que isso, nosso verdadeiro significado no mundo (ALEIXO, 2007, p.
191)
A origem, portanto, tem implicações que vão muito além da determinação de uma
genealogia. Ela não é, como se poderia presumir, um simples ponto de partida para a
formação do indivíduo. O mito de Édipo desvelado mostra que solucionar o mistério da
origem, isto é, ter a inteira noção de quais são suas raízes, significa, sobretudo, saber quem se
é, e, através disso, orientar-se na existência. As desgraças que se abateram sobre Tebas
jamais teriam ocorrido caso Édipo soubesse que Laio era seu pai, e que Jocasta, sua esposa,
era na verdade sua genitora. Assim, o conhecimento da origem está ligado não somente à
determinação do ser, mas também a seu destino.
Da origem se depreende a filiação do homem, e, desta, a sua constituição primeira.
Se ao ser humano fosse permitido conhecer o seu passado desde o instante precípuo de sua
criação, grande parte dos problemas da metafísica desapareceria, e até mesmo os
questionamentos acerca do futuro da humanidade se tornariam desnecessários, já que se
poderia presumir que o ponto de partida, o lugar de onde viemos, também seria o de
desfecho.
Pensando de modo menos filosófico, é da origem que se obtêm diversos elementos
51
edificadores de uma matriz identitária e cultural: a religião, o idioma, o caráter, a
nacionalidade, são componentes que podem ser definidos por meio da paternidade. Um
exemplo disso pode ser encontrado em Relato, quando Hakim, conhecedor da nacionalidade
estrangeira dos pais, resolve tentar aprender o idioma falado por eles através de sua mãe, o
que faz com que se crie entre os dois uma cumplicidade única, inviolável. Além disso, o
contato com uma outra língua propiciou a Hakim o acesso a um novo mundo, cheio de
lirismo e beleza, produzido pela musicalidade dos fonemas do Líbano.
Num sentido inverso, a certeza da origem pode levar também a conflitos provocados
pelo embate entre a tradição e a nova ordem, em que esta procura a todo custo suplantar a
primeira. Contudo, até mesmo nesses casos, a paternidade serve como referenciação, pois, se
o que se tenciona é romper com os antigos paradigmas, é porque eles estão ali postos,
sedimentados e conhecidos. Do contrário, não haveria nenhum modelo que se pudesse
destruir.
Assim, a literatura hatouniana irá centralizar-se nesses dois aspectos da busca da
origem, primeiramente atentando para as consequências de sua incerteza e procura, para, num
outro momento, discutir os conflitos existentes entre os modelos oferecidos pela figura
paterna e o espírito revolucionário dos jovens, que tentam constantemente romper com as
normas estabelecidas.
Para tanto, a obra de Hatoum utiliza-se fundamentalmente de três personagens: a
pequena Soraya Ângela, de Relato, o narrador Nael, de Dois irmãos, e Mundo, de Cinzas do
Norte, cada qual demonstrando um determinado ponto de vista acerca da origem e suas
problematizações.
Soraya Ângela é fruto de um pecado sem co-autor. Filha de Samara Délia, ela
recebera, como punição de um crime do qual ela era a ingrata consequência, a condenação ao
silêncio. Era a habitante única de um universo paralelo dentro da casa de Emilie, e nele
permanecia discretamente, absorta em objetos e seres inanimados, perdida no meio das coisas
que apreendia somente com o olhar.
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Por vezes, ela saía de seu pequeno mundo e ia juntar-se aos seus, o que fazia não
sem satisfação, pois o exílio a que fora confinada não era de nenhum modo voluntário. Ele
foi uma imposição daqueles que estavam a sua volta, inclusive as crianças de sua idade, que a
rejeitavam por medo e desprezo. Dos poucos que não lhe tinham repulsa, além de sua mãe e
da narradora, estava seu tio Hakim. Ele era o único dos irmãos de Samara que brincava com a
criança, tomava-a nas mãos e a conduzia para um passeio às escondidas, sempre temendo
uma reação intempestiva da mãe da menina a estas demonstrações de afeto, por considerar
todos indignos de aproximar-se da filha. Afora esse pequeno átimo, o que restava a Soraya
era o esquecimento e o abandono, principalmente por parte dos tios inominados, que desde o
nascimento da criança nunca aceitaram a convivência com ela.
Um dos raros momentos em que Soraya foi alvo de afeto na casa foi quando ela
mostrou-se iniciada nas primeiras letras. Foi um breve interlúdio na sua vida pautada pela
indiferença: “Samara Délia ficou radiante naquele momento porque os irmãos pela primeira
vez reconheceram em Soraya um ser humano, não um monstro” (HATOUM, 2002, p. 14).
Porém, este instante durou pouco, e serviu apenas para tornar ainda mais claras as condições
em que vivia a criança.
Mas, se os irmãos inominados lhe tinham total repúdio, a mãe era seu escudo. Ela
permaneceu ao lado da filha durante toda a sua curta existência, protegendo-a de forma
muitas vezes apaixonada, febril. Se não conseguiu privá-la do ódio de seus parentes, em
especial os dois irmãos sem nome, ou dos olhares desdenhosos de estranhos, amenizou
substancialmente seus efeitos, a ponto de, já que não é possível afirmar que Soraya teve uma
infância curta porém feliz, ao menos poder-se dizer que ela teve valiosos momentos de
alegria ao lado da mãe.
A morte de Soraya Ângela, ainda na infância, veio selar de forma trágica e violenta
o seu destino cercado de infortúnios, o que é bastante coerente com o curto ciclo de vida da
personagem. No Relato, tal fato é descrito pela narradora, que, ainda na infância, foi
testemunha ocular desse acontecimento:
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Mergulhei na rede e fiquei pensando no clarão aberto no meio da
rua, preocupada contigo, te procurando, mas só havia enxergado Emilie
debruçada sobre um volume coberto por um lençol manchado de vermelho.
Havia também peixes e legumes e frutas espalhadas sobre as pedras
cinzentas, e os soldados ameaçavam com cassetetes a meninada que
tentava fisgar as compras da cesta de Emilie, espalhadas no chão, bem
junto ao corpo da prima; alguns curumins saltavam por cima da mancha de
sangue, querendo chamar a atenção dos homens armados, vestidos de brim
ou cáqui, uma tonalidade da cor da pele das crianças (HATOUM, 2002, p.
21).
A escolha da vida e da morte de Soraya como evento inaugural do Relato não é
produto de um acaso. Sua trajetória é bastante representativa para a narradora do romance. A
morte da personagem, assim como seus vários desassossegos em vida, põe a narradora pela
primeira vez diante do absurdo e da tragicidade da existência, coisa da qual ela somente pôde
inteirar-se anos depois. De certo modo, pode-se dizer que foi a morte de Soraya que a
colocou diante da vida, na medida em que a fez tomar consciência de uma condição
fundamental do ser humano, que é a sua submissão à fatalidade.
Contudo, mesmo após sua morte, o mistério da paternidade de Soraya permaneceu
inconcluso. Samara continuou irredutível em seu propósito de ocultar o nome daquele que,
juntamente com ela, deu origem à neta de Emilie. Por conta disso, muitas especulações
surgiram em torno dessa questão. Uma delas aponta para a figura de Dorner, fotógrafo e
amigo da família. A possibilidade da criança ser fruto de uma relação incestuosa, em virtude
do silêncio obstinado de Samara Délia, também não pode ser de todo ignorada. Entretanto, o
fato é que não existem na obra quaisquer meios de se chegar a uma verdade decisiva sobre
esse tão bem guardado segredo.
E, em função desse impasse, é que o problema de Soraya ganha relevância, pois é a
partir desta incerteza que sua condição passa a ser traçada. Acaso tivesse revelado o nome de
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seu amante, a vida de Samara e sua filha poderia ter sido bastante diferente. Imaginando que
o nascimento da criança fosse resultado de um incesto, ou de um ato violento, ou de ambos,
provavelmente a responsabilidade do ato seria dividida, e elas seriam vistas com maior
complacência, e não como duas criminosas. Do mesmo modo, se ela apontasse como pai um
amigo da família, Dorner por exemplo, seu destino talvez fosse o matrimônio, o que
igualmente a salvaria. Somente no caso de ter se relacionado com um desconhecido é que
Samara devesse ser vista como leviana. Mas aí o resultado não seria diverso do que se
obteve, e Soraya ao menos teria algum referencial de figura paterna.
Portanto, a omissão da mãe de Soraya foi responsável por determinar o destino da
filha. Pode-se até mesmo dizer que esta foi a causa de sua deficiência física, já que, na ótica
de seus familiares, esta não passava de um castigo pelo fato da mãe ter praticado tal infâmia.
Em último caso, seu fim doloroso não passou de um ato de elevada penitência contra a mãe
pecadora e a criança que não era filha de ninguém.
Com isso, a origem assume uma importância bastante evidente. Se a temos, somos
parte de uma ordem, integramos um conjunto de valores culturais, éticos, sociais. Temos,
desde o nascimento, nosso lugar no mundo. Do contrário, somos párias. Não possuímos
valor, pois não carregamos as marcas de nossos ancestrais, o que permitiria que se fizesse um
julgamento de nossos atributos a partir de nossa linhagem. Quem nasce numa família de
soldados é tido como forte; de reis, como um nobre. No caso de Soraya, já que ela não tinha
consigo um nome ao qual pudesse estar vinculada – e aqui, deve-se considerar somente o
aspecto paterno, pois é este que tem maior peso na sociedade em que viviam a criança e sua
mãe – seu valor é nulo, quando não negativo, cabendo-lhe apenas, juntamente com a mãe,
aceitá-lo, e seguir incontinenti sua sina.
Consciente das implicações que a ausência da origem pode acarretar, Nael procurou
incessantemente definir quem era seu pai, não para dar uma resposta aos que estavam a sua
volta, nem para deixar de ser somente o filho da empregada e assumir um papel mais
importante em sua casa, mas para conhecer mais sobre si mesmo, sobre quem era e de onde
veio. Por isso, ele empreendeu uma verdadeira investigação para decifrar o enigma de seu
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nascimento.
Nael sempre soube que era filho de um dos gêmeos. Desde jovem ele já supunha
que o modo pelo qual era tratado na casa, de maneira ao mesmo tempo autoritária e afetuosa,
era resultado de seu parentesco com os integrantes da família. Portanto, ele já tinha
conhecimento do núcleo familiar do qual fazia parte.
Desse modo, o que verdadeiramente o inquietava era a dúvida ente seus dois
possíveis pais, os gêmeos Omar e Yakub, e as consequências que a sua filiação a um ou a
outro poderiam trazer.
Caso Yakub fosse seu pai, Nael estaria ligado à imagem de um indivíduo austero,
distante, e extremamente rancoroso, sentimentos que Nael rejeitava, mas cujos traços talvez
pudesse reconhecer em si mesmo, e que possivelmente se acentuariam se o vínculo de
parentesco entre ambos fosse confirmado, pois isto forçaria uma eventual aproximação. Em
vez de professor, é provável que Nael procurasse uma outra profissão, de médico, advogado
ou até mesmo engenheiro, de modo que pudesse aproximar-se da imagem do pai.
Inversamente, uma ligação biológica com Omar deveria acirrar ainda mais a sua
revolta contra este, inicialmente porque, a julgar pela forma afetada como a mãe se referia a
ele, seu nascimento deveria ser resultado de um ato de violência. Além disso, Omar
representava tudo aquilo que de mais desprezível poderia haver para Nael, e vê-lo como pai
só o faria ter ainda mais ódio dele, pois, além de ver-se ligado indelevelmente a uma figura
que tanto repudiava, o comportamento de Omar para com ele e a mãe seria mais repugnante e
inexplicável.
Contudo, mesmo tendo vários motivos para querer saber o quanto antes quem era
seu genitor, Nael preferiu seguir pelo caminho mais difícil. Sem perguntar insistentemente a
ninguém que poderia de pronto oferecer-lhe a resposta precisa, o avô ou até mesmo a mãe,
ele optou por juntar as evidências e encontrar por si mesmo a elucidação de suas questões.
Em princípio, sua atenção voltou-se para a mãe, à espera de que ela lhe fizesse a
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revelação. Porém, esta se manteve resoluta em guardar o segredo, esquivando-se com seu
mutismo, embora Nael tenha tido a impressão de que em algum momento ela lhe contaria o
que ele tanto desejava saber: “muitas vezes ela ensaiou, mas titubeava, hesitava e acabava
não dizendo. Quando eu fazia a pergunta, seu olhar logo me silenciava, e eram olhos tristes”
(HATOUM 2003, p.73)
Por sua proximidade, ele sentia-se inclinado a pensar que seu pai fosse Yakub, pois,
não bastasse o apreço maior que Domingas, sua mãe, nutria pelo gêmeo bem-sucedido,
podia-se mesmo afirmar que ambos, Yakub e Nael, desfrutavam de uma intimidade que
demonstrava haver um parentesco bastante próximo entre eles, uma relação de pai e filho:
“muita coisa do que diziam de Yakub não se ajustou ao que vi e senti. Em casa, diante da
família, ele se alterava, ficava desconfiado. Mas perto de mim não vestia uma armadura
sólida” (HATOUM, 2003, p. 114). Contribuía para isso uma certa admiração que o narrador
tinha pelo engenheiro, a qual foi se esvaindo, à medida que Nael o via consumido pelo ódio
contra o irmão.
De todo modo, suas observações tendiam inteiramente para Yakub, para que este
fosse verdadeiramente o responsável por sua paternidade.
Mas somente a volição não era suficiente para que extraísse conclusões mais
precisas. Nael permanecia hesitante, e quanto mais sua convicção o empurrava para Yakub, a
hipótese de Omar lhe surgia como algo ainda mais perturbador:
Adiei a pergunta sobre o meu nascimento. Meu pai. Sempre
adiaria, talvez por medo. Eu me enredava em conjeturas, matutava,
desconfiava de Omar e dizia a mim mesmo: Yakub é o meu pai, mas
também pode ser o Caçula, ele me provoca, se entrega com o olhar, com o
escárnio dele. Halim nunca quis falar disso (HATOUM, 2003, p. 133)
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Tal desconfiança era alimentada por Domingas, que, antes de morrer, falou mais
abertamente sobre seu contato com o gêmeo mais jovem: “com o Omar eu não queria... uma
noite ele entrou no meu quarto, fazendo aquela algazarra, bêbado, abrutalhado... ele me
agarrou com força de homem. Nunca me pediu perdão” (HATOUM, 2003, p. 241). É
possível que este relato, contado de modo tão doloroso, tenha sido a maneira que a mãe
encontrou para revelar a verdade ao filho, pois, se este evento não tivesse um significado
maior para Nael, seria mais prudente omiti-lo e relegá-lo ao esquecimento.
Entretanto, a dúvida permanecia, e Nael era obrigado a conviver com ela, o que
fazia de maneira até mesmo harmônica, a ponto de, diante da incerteza, extrair suas próprias
conclusões: “hoje, penso: sou e não sou filho de Yakub, e talvez ele tenha compartilhado
comigo essa dúvida” (HATOUM, 2003, P. 264).
A relutância do narrador em perguntar, sua resistência em ir a fundo à procura de
sua origem e seu afastamento dos membros da família de Halim conduzem a uma ideia
bastante contraditória: a de que Nael, mesmo com todo o seu aparente empenho, não estava
certo de que queria mesmo saber quem era seu pai. Para ele, a dúvida era muito mais
benéfica, pois lhe permitia escapar definitivamente de um vínculo com Omar, a quem
desprezava, ao passo que também o impedia de ver-se obrigado a aproximar-se mais do que
queria de Yakub, sem ter que compartilhar de seu ódio e de seu ressentimento. Preferia ficar
a distância, extraindo do engenheiro a sua face mais agradável, aquela que tanto se
coadunava com ele e tanto era apreciada por sua mãe.
Com isso, quanto a sua filiação, Nael irá permanecer numa zona opaca, indefinida,
onde não é possível afirmar-se inteiramente nem ter um ponto seguro onde pudesse realizar
qualquer processo de identificação com uma imagem paterna.
Em sentido oposto, o problema da paternidade em Mundo irá se dar não por meio da
busca do filho por um pai, mas de três homens que, tentando assumi-lo como sua prole,
procuram desenvolver pontos de identificação com o jovem, de modo a ver nele espelhada
uma imagem de si mesmos. São eles: Jano, o marido de Alicia, a quem Mundo julgava ser
seu pai verdadeiro; Ranulfo, tio de Lavo, com quem Mundo compartilhava ambições
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artísticas; o artesão Arana, que, mais do que qualquer coisa, queria aproveitar-se do talento
de Mundo para favorecer a si próprio.
Muito mais do que um filho, Mundo era para Jano a sua garantia de perenidade.
Através do jovem, o patriarca queria ver assegurada a continuidade de seu império. Daí sua
persistência em tentar domar os ímpetos anarquistas de Mundo, seu gosto pelo novo, e
cristalizá-lo num molde que fosse a sua reprodução perfeita. Tanto que, em nenhum
momento do romance, são retratadas demonstrações de afeto por parte de Jano. Desde o
início, sempre fora o herdeiro, e não o filho, o que ele mais almejava.
Mas, para sua decepção, Mundo recusou categoricamente seu plano, ignorando as
determinações paternas. Paralelamente a isso, Jano via com bons olhos a conduta de Lavo, o
melhor amigo do filho, que seguia firme nos estudos: “teu sobrinho promete coisa melhor...
bem melhor que o tio e que meu filho, que até agora não promete nada.” (HATOUM, 2005,
p. 21), dizia o industrial a Ramira. É provável que Jano escolhesse Lavo como seu sucessor,
caso este não se mostrasse tão arredio. Assim, coube ao proprietário da Vila Amazônia
aceitar a descontinuidade de seu império e de tudo o que construíra.
Ignorado pela esposa, sem amigos e sem o herdeiro tão ansiado, tendo somente ao
lado a companhia do cão Fogo, Jano termina isolado, sem ilusões e sem dinastia. Todos os
seus sonhos, todas as suas ambições naufragaram junto com sua existência. Na morte, ele
carregou para o túmulo os últimos resquícios de um período de poder e de grandeza, o qual
viveu intensamente, e que agora aparentava apagar-se junto com seu desaparecimento. Tal
como bem frisou Lavo, com a morte de Jano, “parecia que toda uma época se deitara para
sempre” (HATOUM, 2005, p. 199).
Ainda que por meios distintos, as intenções de Arana para com Mundo não se
distanciavam muito das do marido de Alicia. E o pintor poderia ter tido êxito, caso a
perspicácia de Mundo não o fizesse perceber as reais intenções do suposto artista.
Arana tentou seduzir Mundo através da arte. Queria-o como discípulo, reconhecia
nele um grande talento e imaginava-o a serviço de seus interesses. Começou mostrando-lhe
59
um grande entusiasmo pelo exercício artístico, pela liberdade de criação, porém esta se
mostrou totalmente voltada para um único fim: o acúmulo de poder e de dinheiro, o que
acabou conquistando, como fica bem expresso no momento em que Lavo visita seu novo
ateliê:
Uma lancha azul nos esperava no Manaus Harbour. Nas duas
curvaturas da proa, o nome da embarcação em letras brancas: o Artista da
Ilha [...] a sala crescera para um lado, onde terminava numa piscina em
forma de trevo; o efeito da refração e a água de uma cascata artificial
davam volume e movimento ao mosaico de animais amazônicos no fundo
(HATOUM, 2005, p.228).
E também, através de notícias dadas no jornal:
Ao lado do texto, uma fotografia de Arana com um sujeito que
acabara de voltar do exílio. Os mais velhos conheciam a honrosa biografia
daquele ‘exilado’: um político cassado em 1964 pelo governo militar, não
por suas idéias, mas por sua riqueza súbita, exorbitante e inexplicável
(HATOUM, 2005, p.237).
Que davam conta de sua associação com poderosos, em especial políticos que se
favoreciam de sua posição pseudoesquerdista, mas que na verdade procuravam enriquecer
usando a máquina pública. Aqui, a verdadeira face de Arana se mostra de modo mais
evidente: um aproveitador, que se travestiu de artista para alcançar a fama e o prestígio
almejados, sem qualquer compromisso com uma manifestação artística autêntica. Nada mais
que um exímio oportunista. Em sua ambição pelo poder, ele em nada se diferencia de Jano,
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tendo até mesmo um caráter menos apreciável que o do patriarca, já que este não mascarava
seu caráter ditatorial, enquanto Arana ainda cometia o disparate de se proclamar um homem
das artes, o que o tornava, além de oportunista, um grande impostor.
Assim, os interesses de Arana e Jano pareciam rumar para um mesmo fim, do
mesmo modo como idênticos eram os objetivos que tinham de fazer de Mundo o sucessor.
Ranulfo era o único que de fato possuía um afeto verdadeiramente paterno por
Mundo, além de compartilhar com ele o gosto pela arte e pela liberdade. Mundo correspondia
a seu apreço, dando demonstrações de lealdade e companheirismo. Trabalharam juntos na
elaboração do “Campo das cruzes”, a obra mais irreverente de Mundo em Manaus. Também
foi na defesa de Ranulfo que ele teve o último desentendimento com Jano. Logo, a
cumplicidade entre ambos era inegável.
Porém, esta relação sempre esteve mais próxima de ser fraternal que de pai e filho,
já que Mundo não via em Ranulfo uma representação paterna, de alguém que lhe servisse
como mentor e a quem deveria obediência e respeito incondicionais. Quanto a Ranulfo, este
o amava sem nada exigir, aceitando de bom grado até as mínimas demonstrações de atenção
daquele que julgava ser o resultado de seu antigo envolvimento com Alicia, que chegou a
reconhecer os sentimentos dele pelo garoto: “[Ranulfo] gostava muito do meu filho, gostava
como um pai, mais que um pai” (HATOUM, 2005, p.291).
Ao saber que era filho de Arana, Mundo sentiu-se tomado por uma sensação de
repulsa: “só vejo o que há de pior naquele homem: a covardia, o oportunismo e uma
preocupação fingida com o ‘aluno’ que era seu filho” (HATOUM, 2005, p.311). Isso,
contudo, não se traduziu em gestos desmedidos, conforme relatou sua mãe: “ele ouviu, não
disse nada, quis ficar sozinho” (HATOUM, 2005, p.297). Ao final, ele apenas se incomodou
por estar ligado a um indivíduo pusilânime como Arana, mas o fato de a mãe lhe ter revelado
o nome do genitor não se constituiu em um grande problema para ele. Na verdade, este
assunto não era o de seu maior interesse, nunca foi, primeiramente porque, ao longo de toda a
vida, Mundo sempre julgou ser filho de Jano, e não teve motivos para duvidar disso até a
revelação da mãe. Em segundo lugar, ainda que essa sua certeza tivesse sido posta em dúvida
61
em algum momento, a autonomia de Mundo jamais permitiria que ele desse a tal fato maior
relevância. Sua paternidade foi desde o início uma questão a ser resolvida por Alicia e pelos
três homens que a pleiteavam, pois, de sua parte, não havia nada de importante que pudesse
advir da resolução desse dilema.
No problema de Mundo, a origem se torna importante por permitir a constituição de
um legado. Os homens que procuravam assumir a paternidade do artista tinham como intuito
dar continuidade a si próprios, seja pela tradição, pela vaidade de ter seguidores ou mesmo
por afeto, pois, com isso, eles poderiam se fazer presentes na sociedade mesmo quando não
mais existissem, e algo deles sobreviveria em seu herdeiro.
Contudo, o fim precoce de Mundo, somado a sua recusa em assumir o espólio
ofertado por seus pretensos pais, puseram fim a este projeto. Desse modo, houve uma
ruptura, uma descontinuidade na linhagem desses três homens, que irão apagar-se na história
juntamente com suas vidas, e nada terão que possa sobreviver a isso, estando fadados ao
esquecimento.
A obscuridade quanto ao nome do pai de Soraya Ângela, a imprecisão de Nael e a
descontinuidade em Mundo mostram não apenas a relevância da origem para a construção
identitária, mas também a nebulosidade com a qual o homem se depara em sua condições
primevas. As inquietações vividas por estas personagens não estão restritas unicamente a
elas, mas se expandem e se tornam próprias de todo o ser humano, na medida em que este se
vê cada dia mais afastado dos valores transmitidos pelos antepassados, por suas tradições, e
também não pode mais amparar-se nas certezas religiosas acerca de sua criação, já que estas
não são inabaláveis. Assim, sobra-lhe a opção de seguir em frente e ignorar suas raízes, tal
como o fez Mundo, ou de tentar, à maneira de Nael, refazer os passos perdidos no passado e
procurar chegar a sua origem, numa busca que, a julgar pelas narrativas de Hatoum, será
inglória.
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2.2 O ORIENTE PARTICULAR
Relato de um certo oriente e Dois irmãos são romances que narram a trajetória de
imigrantes que, vindos de um país distante, e de uma outra matriz cultural, a árabe, procuram
construir na capital amazonense um novo habitat que lhes permita ao mesmo tempo manter
acesas suas tradições e também adaptar-se ao meio que os cerca. E é dessa procura que
decorre a ideia de um certo oriente, de uma cultura que se reorganiza e constrói novas e
inusitadas maneiras de manter seu vigor mesmo cercada de hábitos e valores bem distintos.
Com isso, as narrativas também se tornam as histórias de viajantes, de homens e
mulheres que abandonaram sua cidade natal para viver como estranhos numa terra estranha,
distantes de sua gente e de suas paisagens, deslocados e totalmente sujeitos ao olhar do outro,
que, não raro, prontifica-se a enquadrá-los em estereótipos e modelos pré-estabelecidos, os
quais, na maioria, estão longe de corresponder aos reais valores desses indivíduos.
Afora esses aspectos, os viajantes têm de lidar com um dilema do qual não podem
fugir: tentar manter a todo custo suas raízes, recusando-se a assumir uma nova identidade, o
que os distancia daqueles que estão a sua volta, ou assimilar, em maior ou menor medida, os
elementos constituintes do lugar em que se encontram para, ainda assim, serem vistos como
alguém que não faz parte desse meio, um estranho, um outro.
O ensaísta e crítico literário Edward Said (2003) reflete profundamente sobre este
deslocamento. Ele, que também passou pela experiência de viver longe da pátria, coloca o
exílio numa posição contraditória, posto ser ele capaz de proporcionar as sensações mais
antagônicas:
O exílio nos compele estranhamente a pensar sobre ele, mas é
terrível de experienciar. Ele é uma fratura incurável entre um ser humano e
um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais
63
pode ser superada. E, embora seja verdade que a literatura e a história
contêm episódios heróicos, românticos, gloriosos e até triunfais da vida de
um exilado, eles não são mais do que esforços para superar a dor
mutiladora da separação. As realizações do exílio são permanentemente
minadas pela perda de algo deixado para trás e para sempre (p.46).
Para Said, o exílio é a ruptura, o rompimento com a localidade de origem, um
acontecimento ao mesmo tempo doloroso e enriquecedor, pois, separando o indivíduo de sua
cidade natal, obriga-o a expor-se a novos caminhos, ao passo que também cristaliza as
lembranças da terra que foi deixada para trás, um lugar que passa a acompanhá-lo para
sempre onde quer que esteja, o que, segundo o autor, reflete-se em suas realizações no
decorrer da vida.
E, embora esteja se referindo ao exílio e suas implicações na vida do intelectual e do
artista, a análise de Said aplica-se bem à condição vivida pelos imigrantes dos romances de
Hatoum, os quais se encontram na mesma posição de desencontro a que Said se refere.
O marido de Emilie, por exemplo, traz as marcas indeléveis da lassidão que o exílio
proporciona. Sua melancolia, seu pesar decorrem não apenas dos acontecimentos em torno de
sua família, mas também do fato de estar distante de sua terra natal. Da mesma forma, Halim,
o patriarca de Dois irmãos, não abandona sua postura séria, contida, que denuncia sua
condição de exilado e imigrante.
Tal conduta decorre de duas características que são inerentes aos que vivem
distantes da pátria: o nacionalismo, o vínculo com o grupo ou nação a que se pertence, e a
solidão pessoal do exílio, do sentimento de encontrar-se fora da habitação comum a si e aos
seus iguais.
Para Said, é bastante difícil perceber as diferenças existentes entre a experiência
íntima do exílio e a sua associação a um princípio de nacionalismo, posto que, em grande
parte, ambos tendem a caminhar juntos e a serem indissociáveis, já que “os dois termos
incluem tudo, do mais coletivo dos sentimentos coletivos à mais privada das emoções
64
privadas” (SAID, 2003, p.50); contudo, é possível estabelecer distinções conceituais entre
ambos, em que se permite afirmar que,
o exílio, ao contrário do nacionalismo, é fundamentalmente um
estado de ser descontínuo. Os exilados estão separados das raízes, da terra
natal, do passado. Em geral, não têm exércitos ou Estados, embora estejam
com frequência em busca deles. Portanto, os exilados sentem uma
necessidade urgente de reconstituir suas vidas rompidas e preferem ver a si
mesmos como parte de uma ideologia triunfante ou de um povo restaurado
(SAID, 2003, p. 50).
Assim, o exílio, embora acarrete traços de apego a um sentido de nação, aparta-se
deste, posto colocar-se numa condição posterior a ele, em que um novo conjunto de
representações deverá ser construído.
São estas as diretrizes que orientam os imigrantes que integram os romances de
Hatoum: uma vez que estão instalados numa terra estranha, eles não buscam apenas garantir
os meios de subsistência, e sim adequar-se ao ambiente que os cerca, tornando-se parte
daquela cultura. As casas de Halim e de Emilie não são uma imagem do Líbano recuperado.
Elas atuam como uma confluência entre os hábitos orientais e aromas e sabores da nova terra,
os quais eles procuram coadunar da melhor maneira. Com isso, o Oriente edificado por eles
ganha ares bastante subjetivos, e se constitui num conjunto novo e ordenado de
representações.
Said afirma que existe uma condição da qual todo exilado legítimo jamais pode
fugir: “voltar para o lar está fora de questão” (SAID, 2003, p. 52). O exílio é um estado
permanente, e é isto que o torna tão significativo.
Tal circunstância se faz presente nos imigrantes hatounianos. Eles não regressam a
65
sua terra, tampouco se mostram interessados em fazê-lo: “voltar para a terra natal e morrer
[...] melhor permanecer, ficar quieto no canto onde escolhemos viver” (HATOUM, 2003,
p.56) — assevera Halim. Por esse motivo é que eles se mostram tão receptivos aos valores
estrangeiros, tentando criar na Amazônia um oriente novo e miscigenado.
Mas, como fugir do olhar do outro, que a cada instante o classifica e o coloca num
molde? De que forma é possível formar novas representações dentro de um sistema já
articulado?
Em outra de suas obras, intitulada Orientalismo (2007), Edward Said discute o
posicionamento do Ocidente com relação ao imigrante árabe, o qual, considera ele, está
condenado a viver sob uma dupla representação.
O autor empenha-se em combater a ideia de que é possível agregar dentro de um
único modelo toda a diversidade cultural das nações do Médio Oriente, e se opõe de modo
peremptório a qualquer tentativa de diluir as particularidades dos povos em favor de uma
noção reducionista de identidade:
Os terríveis conflitos reducionistas que agrupam as pessoas sob
rubricas falsamente unificadoras como “América”, “Ocidente” ou “Islã”,
inventando identidades coletivas para multidões de indivíduos que na
realidade são muito diferentes uns dos outros, não podem continuar tendo a
força que têm e devem ser combatidos (SAID, 2007, p. 25).
A tendência de rotular os diversos grupos e sociedades num único tipo, no caso dos
povos árabes, é especialmente marcante. O ímpeto do Ocidente em sistematizar o
conhecimento acerca das populações da região do Oriente Médio acabou formando o que
Said chama de Orientalismo, que nada mais é que um olhar estereotipado, principalmente
pelo europeu, sobre essa região da Ásia. O Oriente, tal como é abordado na Europa e na
66
América, não passa de uma doutrina que, forjada pelo dominador, está a serviço de
determinadas construções ideológicas.
Said considera que esta tentativa de diminuir a diversidade cultural árabe é motivada
pelo anseio hegemônico por parte do conquistador europeu, e se manifesta nos diversos
campos da ação humana, desde a organização política, passando pelas artes, religião,
geografia, até construir um panorama harmônico, em que o Oriente aparece como um lugar
de “episódios romanescos, seres exóticos, lembranças e paisagens encantadas, experiências
extraordinárias” (SAID, 2007, p. 27). Sobre isso, Said enfatiza que é um choque para o
europeu contemporâneo, agora de posse de mais informações a respeito da região, deparar-se
com o Oriente real, que contrasta de forma tão contundente com a representação que foi
solidificada através dos séculos.
A verdade que se pode extrair dessas considerações, para Said, é somente uma: o
Oriente é uma invenção, um artifício elaborado pela consciência europeia a fim de
simplificar e banalizar os valores de um determinado conjunto de povos, tendo por objetivo
dominá-los e oprimi-los. É claro que se pode afirmar que o Ocidente também é algo artificial,
um edifício erigido pelo intelecto e um objeto de manipulação acadêmica. Porém, os pontos
de vista sobre o Ocidente de nenhum modo têm a intenção de minimizá-lo. Ao contrário, o
que ocorre é que o olhar estabelecido acerca do Ocidente é sempre de uma sociedade que se
considera eminentemente superior, com o direito legítimo de colocar-se acima dos demais
povos.
Portanto, como há noções pré-formuladas sobre os que são originários de países
orientais, estes, quando emigram para o Ocidente, são inevitavelmente enquadrados nas
classificações que a eles são conferidas. Daí surge o problema da duplicidade representativa
desses indivíduos, que trazem consigo as diversas tradições e costumes do Oriente real, ao
passo que precisam movimentar-se dentro do universo delimitado para eles pelas amarras e
paredes do outro e de sua muitas vezes delirante ótica sobre o Oriente.
Na prosa hatouniana, as particularidades do meio amazônico criam uma situação
bastante singular, em que há dois ambientes caricaturados e constantemente associados ao
67
exotismo, que são, de um lado, a floresta, sempre lembrada como um lugar de lendas e
segredos, e o Líbano, uma terra distante e muito costumeiramente ligada a eventos místicos.
Assim, os romances de Hatoum promovem uma ruptura com a visão tradicionalmente aceita
desses meios, buscando abordá-los de modo mais profundo, o que é feito colocando-se as
duas culturas tidas como secundárias pelo predominante olhar europeu no centro das
narrativas, a fim de que se possam combater as distorções que sobre elas repousam,
construindo um conjunto de representações descentrado e que escapa do olhar hegemônico
dos ditos povos mais avançados.
Estas elaborações estão presentes em Relato de um certo oriente e também em Dois
irmãos, em que se mostram os processos de construção de identidades de imigrantes que,
vivendo numa terra distante, procuram adequar-se ao seu novo mundo, mas sem deixar
desaparecer os traços marcantes de sua formação, como uma forma de manter as raízes e os
valores primários e de não alhear-se de si mesmos.
Contudo, quanto mais as personagens se acomodam e se ligam ao modo de vida dos
trópicos, mais difícil se torna permanecerem atrelados às tradições. O exilado, quando
procura adaptar-se à nova casa, tem a opção de assumir uma nova identidade, deixando para
trás a antiga vida. É claro que esta mudança não se dará de maneira íntegra, pois haverá
sempre elementos que o farão voltar-se para o passado. No entanto, estas serão apenas
rememorações longínquas, sem relação com a realidade premente.
Porém, se, como no caso das personagens de Hatoum, optar-se por tentar deixar viva
a herança cultural do país de origem, então o resultado é um encontro entre a identidade
original e os sistemas simbólicos que estão a sua volta, encontro este que pode mostrar-se na
forma de sincretismo ou de conflito.
No Relato, a intensidade das lembranças da antiga pátria está presente no idioma
falado por Emilie e seu marido, que os remete imediatamente a sua cidade distante. Durante a
narrativa, vários são os momentos em que eles aparecem utilizando os fonemas que
aprenderam a pronunciar na infância: “de qual parede ou caverna vem essa voz? Vinha do
quarto aberto, onde um corpo febril há dias em jejum vociferava as preces do último dia”
68
(HATOUM, 2002, p. 49). A linguagem, portanto, era uma forma de manter vivo neles esse
mundo ao qual tanto estavam ligados, e que desaparecia da memória à medida que os meses e
os anos passavam. Cada palavra escrita ou pronunciada abria as portas para uma outra
realidade, da qual somente aqueles que conheciam o idioma poderiam participar, um lugar
onde suas lembranças e tradições despontavam com toda a intensidade.
Hakim, o filho mais velho, desde muito novo já era fascinado por esse universo de
sons incompreensíveis, e que para ele faziam parte de uma linguagem exclusiva dos adultos.
Mais tarde, quando, por imitação, ele aprendeu a balbuciar algumas palavras, sua mãe
decidiu que era o momento de ensinar-lhe os novos vocábulos, começando pelo nome dos
objetos da loja da família, a Parisiense, até chegar à grafia e ao uso das regras gramaticais. Os
impactos desse aprendizado são apontados por ele como um símbolo de cumplicidade com a
mãe e suas lembranças do passado:
Desde pequeno convivi com um idioma na escola e nas ruas da
cidade, e com um outro na Parisiense. E às vezes tinha a impressão de
viver vidas distintas. Sabia que tinha sido eleito o interlocutor número um
entre os filhos de Emilie: por ter vindo ao mundo antes que os outros? Por
encontrar-me ainda muito próximo às suas lembranças, ao seu mundo
ancestral onde tudo ou quase tudo girava ao redor de Trípoli, das
montanhas, dos cedros, das figueiras e parreiras, dos carneiros, Jurieh e
Ebrin? (HATOUM, 2002, p. 52).
Para Hakim, conhecer os sinais e sons usados por sua mãe era partilhar com ela
daquilo que possuía de mais íntimo, sua história e seu passado. O simples pronunciar das
palavras já era capaz de conduzi-los a esse Oriente distante, permeado de reminiscências e de
signos que fazem parte de sua constituição, de sua natureza. Logo, a linguagem, mais do que
um sistema linguístico, funciona como um referencial, um caminho para uma identidade já
meio apagada pelo tempo, mas que resiste a cada vez que se pronunciam os vocábulos e o
69
antigo universo se torna novamente vivo, manifestando-se em suas múltiplas variações.
Um outro ponto em que persiste o Oriente trazido pelos imigrantes é no que diz
respeito à religião. Emilie era uma católica fervorosa, que estava constantemente às voltas
com suas imagens sagradas. Na juventude, chegou a internar-se num convento em Ebrin,
deixando-o somente após as ameaças de suicídio de um de seus irmãos. No Brasil, ela
procurou constantemente seguir os preceitos de sua religião, seja pela fé, ou até mesmo por
meio dos atos de caridade que praticava.
Naturalmente, o fato de ela ter se mudado para um país cristão também foi
significativo para a manutenção de sua crença. Porém, o que está em questão não é seu rigor
religioso, mas a maneira como a religião aparece como um meio de ligar-se ao passado, ao
convento que ela tanto amou e no qual pretendia passar a vida, caso não se visse obrigada a
deixá-lo.
E, como forma de materialização de sua passagem por Ebrin, é que Emilie fez
questão de adquirir o relógio de parede que se assemelhava ao que havia na sala da vicesuperiora de seu convento. Provavelmente, olhar para o relógio a fazia pensar naquilo que
poderia ter sido, e no quanto tais acontecimentos contribuíram para sua formação.
Entretanto, apesar de todas as reminiscências de Emilie, que decorrem por conta do
aspecto religioso, é em seu marido que a religião se torna um componente fundamental para
manter o elo entre o imigrante e seu lugar de origem, pois é nele que o deslocamento do
Ocidente para o Oriente se dá de maneira plena.
O marido de Emilie era muçulmano, e somente este fato já é suficiente para criar um
novo panorama para a manutenção dos referenciais identitários, pois sua crença por si mesma
provoca um distanciamento do mundo teológico que o rodeia, tomado pela fé cristã. Assim, a
simples caracterização como adepto do Islã faz com que ele se veja como um “de fora”,
como alguém que se encontra num país estrangeiro e não faz parte dele, pois a religião, que é
um elemento essencial da cultura, distancia-o dos demais. O ponto negativo desse processo é
o isolamento, que, ainda que intensifique a ideia de pertencimento ao lugar ancestral, acentua
70
a solitude imanente à condição de exílio.
Além disso, as particularidades do islamismo permitem que se forme um elo muito
mais forte entre o indivíduo e seu ethos de origem, o que fica bastante claro no momento em
que a narradora, após um relato de Adamor Piedade, fala acerca do túmulo de seu avô:
Eu mesma relutei em acreditar que um corpo em Manaus
estivesse voltado para Meca, como se o espaço da crença fosse quase tão
vasto quanto o universo: um corpo se inclina diante de um templo, de um
oráculo, de uma estátua ou de uma figura, e então todas as geografias
desaparecem ou confluem para a pedra negra que repousa no íntimo de
cada um (HATOUM, 2002, p. 159).
Através do rito religioso, as distâncias se esvaem, e o indivíduo se vê transportado
para a cidade sagrada, ou, de modo inverso, a fé faz surgir um Oriente em plena capital do
Amazonas, fazendo com que seus valores e costumes também passem a habitar ali. O túmulo
apontado para Meca é indicativo desta condição. No momento da morte, perpetua-se o desejo
de estar atrelado às origens, à terra natal, à casa e à fé primeiras.
Certamente, tais relações também estão presentes no cristianismo. Contudo, por
estar mais ligado a uma região específica, o Islã consegue atrelar mais os fiéis a essa parte do
mundo, e, com isso, impor um sentido maior de identificação aos seus seguidores. Pensar em
Alá é necessariamente lembrar-se do Oriente, manter-se voltado para ele. Assim, ambos
caminham juntos e indissociáveis em cada indivíduo.
Logo, no Relato, a religião e a linguagem funcionam como dois caminhos para a
permanência do lugar de origem dentro da casa de Emilie, atuando como referências perenes
de uma identidade antiga e distante.
71
Em Dois irmãos, podem-se observar os mesmos procedimentos sendo retomados.
Os gazais de Abbas, declamados por Halim como uma senha para o encontro amoroso com
Zana, mostram que a linguagem continua sendo um elemento de comunhão entre os
imigrantes e seu passado. Aos pronunciar os versos rimados, ainda que vertidos para o
português, a invocação dos vocábulos que remetem a imagens da pátria distante provocam
um encanto que advém não apenas da beleza dos sons produzidos, mas também por conduzir
os ouvintes a um lugar comum, em que estes se tornam partícipes de uma realidade ao
mesmo tempo íntima e compartilhada. Com isso, é de novo na linguagem que o Oriente
desses indivíduos é novamente recuperado.
Um outro ponto em que persiste o Oriente dos imigrantes está nos sabores. Ao se
lembrar do pai de Zana, Halim aponta para um quadrado no capim e diz: “ali, naquele canto,
ele cultivava as ervas do Oriente” (HATOUM, 2003, p. 63). As ervas, os aromas e os sabores
de Biblos estavam ali representados, e, com eles, toda uma gama de rememorações por eles
suscitada.
Desse modo, os romances hatounianos findam por constituir-se nas narrativas de um
Oriente recuperado, um lugar que, mesmo distante, ressurge por meio dos diversos
componentes simbólicos que persistem na memória dos que se encontram no exílio.
No entanto, tais componentes não irão conservar-se de maneira pura, sem a
interferência de agentes externos. Inevitavelmente, eles se verão diante dos elementos
próprios da cultura amazônica, que, em muitos casos, é bastante oposta à do Médio Oriente,
num encontro cujos resultados estão mais distantes de um conflito que de um
entrecruzamento entre culturas.
Emilie, mesmo católica, não deixou de recorrer a Lobato Naturidade, o “príncipe da
magia branca” (HATOUM, 2002, p.92) e “um mestre na cura de dores reumáticas, inchações,
gripes, cólicas e um leque de doenças benignas” (HATOUM, 2002, p.93), que se utilizava do
conhecimento indígena para fazer curas, o que para muitos era visto como algo demoníaco.
Emilie, porém, ignorava tais boatos, e não tinha pudores em aderir ao paganismo de Lobato,
numa autêntica demonstração de sincretismo entre a crença cristã, que considera tais
72
expedientes como práticas reprováveis, e as ervas medicinais usadas ritualisticamente pelos
povos indígenas.
Também nos alimentos, temos uma união de sabores e aromas que permite a
aproximação desses dois lugares tão distantes, conforme pode ser percebido no paralelo
traçado pela matriarca do Relato entre as frutas orientais e as amazônicas, como no caso,
do cupuaçu ou da graviola, frutas que, segundo Emilie, exalavam
um odor durante o dia, e um outro, mais intenso, mais doce, durante a
noite. “São frutas para saciar o olfato, não a fome”, proferia Emilie. “Só os
figos da minha infância me deixavam estonteada desse jeito” (HATOUM,
2002, p. 89).
Tais frutas, uma vez reunidas na memória de Emilie e relacionadas às lembranças da
terra natal e dos tempos da infância, formam uma elisão que, ao mesmo tempo que incorpora
a Amazônia ao cenário das reminiscências, faz com que essas rememorações ganhem
novamente materialidade, tornando mais uma vez vivas as imagens do Oriente distante:
O aroma dos figos era a ponta de um novelo de histórias narradas
por minha mãe. Ela falava das proezas dos homens das aldeias, que no
crepúsculo do outono remexiam com as mãos as folhas amontoadas nos
caminhos que seriam cobertos pela neve, e com o indicador hirsuto da mão
direita procuravam os escorpiões para instigá-los, sem temer o agulhão da
cauda que penetrava no figo oferecido pela outra mão. Ela evocava
também os passeios entre as ruínas romanas, os templos religiosos erigidos
em séculos distintos, as brincadeiras no lombo dos animais e as
caminhadas através de extensas cavernas que rasgavam as montanhas de
neve, até alcançar os conventos debruçados sobre abismos (HATOUM,
73
2002, p. 89).
Assim, Oriente e Ocidente, presente e passado, os figos da infância e as frutas
amazônicas se encontram através da volúpia dos aromas da terra de origem que se unem aos
da nova casa. Esta junção de sabores também pode ser percebida em Dois irmãos, nas
refeições preparadas no restaurante de Galib, pai de Zana, onde os peixes amazônicos eram
servidos ao molho de gergelim e outros temperos vindos de longe, numa mistura que
agradava aos paladares tanto de sírios, libaneses, judeus e marroquinos, quanto de
amazonenses, numa autêntica fusão de culturas através da gastronomia.
Com isso, temos mais uma vez em relevo a idéia de um “certo oriente” preconizada
pelo título de um dos romances. Ele não é, de nenhuma forma, a simples recriação de uma
matriz cultural árabe no meio dos trópicos. Trata-se de algo novo, que, tendo origem na
reunião inusitada de elementos árabes e amazônicos, constitui uma junção inebriante de
impressões dos sentidos, da mesma forma que organiza num mesmo plano todo um conjunto
de hábitos e costumes. É uma síntese do encontro entre as duas culturas.
Porém, a reunião desses elementos não significa que isto trará resultados
satisfatórios. Na verdade, o que se percebe é o processo contrário, seja por conta do choque
entre os modelos culturais, seja porque esse novo Oriente criado não é capaz de oferecer
paradigmas seguros de identificação. De todo modo, tais problemas acabam por ser um
obstáculo à ideia de uma identidade unificada.
As consequências desses impasses na constituição das personagens são visíveis: o
caçula Omar, de Dois irmãos, mesmo possuindo como modelo ético o duro moralismo do
pai, acaba consumido pelo sensualismo boêmio da capital amazonense; Nael, sem saber
situar-se como árabe ou indígena, renuncia a ambos os modelos, e opta por afastar-se
totalmente da família de Halim; a narradora do Relato e seu irmão, ainda jovens, decidem
deixar Manaus, tal como também fez Hakim; e toda uma leva de personagens que, mesmo
vivendo dentro desse sistema híbrido de identidades, deixaram de dar sequência a ele,
74
permanecendo numa zona incerta, imprecisa, sem poderem afirmar-se como parte integrante
de um grupo. Assim, o Oriente subjetivo criado pelos imigrantes das narrativas, com toda a
variedade de sons, imagens e sensações, foi infrutífero, e sucumbiu tão logo a existência
desses exilados atingiu seu termo.
Portanto, a reunião de dois modelos ético-culturais, que parecia ser um caminho
prolífico para a construção de novas identidades, revelou-se um complicador ainda maior
desse processo, já que não pôde oferecer referenciais satisfatórios para os que nele estavam
inseridos. Com isso, para as personagens, a identidade permanece uma questão em aberto,
um objetivo a ser alcançado e que dependia muito mais de opções individuais que dos
sistemas simbólicos que circulavam ao seu redor.
2.3 HUMILHADOS E OFENDIDOS
As muitas nuances dos romances de Hatoum abrem as obras para diversas
perspectivas. Não são apenas relatos da vida de imigrantes, ou o testemunho do esforço de
narradores em alcançar pela escrita um determinado objetivo. Em seus meandros, as histórias
também fazem advir uma série de narrativas paralelas que ajudam a compor o grande
mosaico que é a sua elaboração.
No meio dessas histórias que entrecruzam a trama principal, está uma série de
personagens que representam a condição dos excluídos. São empregados, agregados, parentes
de empregados e de agregados, pessoas que se encontram num ponto inferior da escala
social, e que se veem ligadas de algum modo à casa onde giram os principais acontecimentos
da trama.
Assim, pensar a condição dessas personagens é não somente verificar aspectos
periféricos dos romances, mas refletir sobre o estado em que vivem essas pessoas e o modo
como são vistas perante os que os cercam, além de tornar possível analisar as relações
75
existentes entre patrões e empregados dentro das obras e pontuar a incidência desses
componentes na constituição de suas identidades.
Nesse percurso, as mulheres desempenham um papel de destaque, já que é nelas que
estão concentrados muitos dos problemas resultantes da situação particular em que vivem os
empregados.
Domingas, a mãe de Nael, era uma “cunhantã mirrada, meio escrava, meio ama”
(HATOUM, 2003, p. 67) e também “louca para ser livre” (p. 67), como confessou ao filho
certa vez. Contudo, o desejo de liberdade foi desde cedo suprimido pelos acontecimentos que
lhe sucederam. A morte prematura do pai levou-a para um orfanato. Lá, viveu uma infância
de privações, com muitas orações e poucos divertimentos, além do trabalho extenuante, que
consistia basicamente nas atividades de costura, limpeza de banheiros e refeitórios, tudo isso
aliado ao rigor das vigilantes religiosas, que impunham ao local um regime de solidão e
silêncio.
Mais tarde, foi levada aos cuidados de Zana, que desde então tornou-se sua tutora.
E, embora sua vida na nova casa não estivesse muito longe do cotidiano de trabalho árduo
que tinha entre as freiras, não lamentou seu destino, pois ali poderia experimentar, ainda que
de maneira limitada, a tão ansiada liberdade: “na casa de Zana o trabalho era parecido, mas
tinha mais liberdade... rezava quando queria, podia falar, discordar, e tinha o canto dela”
(HATOUM, 2003, p. 77).
Para as irmãs do orfanato ela nunca mais olhou. Jamais teve interesse em visitá-las,
e sequer procurou ter notícias delas. Elas faziam parte daquilo que deveria ser esquecido, um
passado em nada memorável.
Na casa de Halim, Domingas tinha várias funções. De empregada doméstica a babá,
era responsável pelo que viesse à cabeça de Zana determiná-la fazer. Para realizar tantas
tarefas, não recebia nenhum salário, apenas lhe eram dados os bens necessários para viver de
forma modesta e com alguma dignidade.
76
Porém, se no campo profissional sua relações pendiam para o servilismo, no afetivo,
os laços que se estabeleciam tinham maior complexidade. A rigor, Domingas era uma criada,
e deveria agir de acordo com essa condição. Mas, em virtude da ausência de algum
componente que definisse essa ligação entre patrão e empregado, ela acabou por aproximarse das pessoas que viviam na casa de seus senhores. Era uma companheira fiel para Zana, e
pode-se dizer que íntima de Yakub, não apenas por conta dos encontros amorosos que
tinham, mas pela cumplicidade patente que havia entre ambos. Já com Omar, seu vínculo era
bem mais distante, o que não impediu o gêmeo mais novo de possuí-la violentamente. De
qualquer forma, ela manteve, desde o princípio, uma relação que ia além daquilo que é
comum ser aceito por patrões.
No momento de sua morte, esta condição tornou-se ainda mais evidente: Domingas
foi enterrada no jazigo da família, juntamente com Halim. Nesse gesto, reconhecimento e
generosidade se misturam, assim como também os pontos que definem a natureza do
relacionamento entre ela e a família que a acolhera.
Na história de Domingas, temos o testemunho de uma existência árdua, de
privações, mas que encontrou alento na companhia do filho e em algumas breves distrações
que sua vida, mesmo atarefada, lhe permitia. Do mesmo modo que Halim, ela falava muito
pouco sobre si mesma. Preferia o silêncio, o qual interrompia em uns poucos momentos, nas
conversas com Nael ou Yakub. Desse modo, tornou-se apropriado que ela e o patriarca
permanecessem unidos no silêncio definitivo do leito de morte.
A trajetória de Domingas encontra paralelo no Relato em Anastácia Socorro, uma
das empregadas da casa de Emilie.
Do mesmo modo que Domingas, Anastácia também não recebia salário, o que era
“um procedimento corriqueiro aqui no norte” (HATOUM, 2002, p. 85). Na casa de Emilie,
sofria humilhações, principalmente por parte dos filhos inomináveis da matriarca, que lhe
impunham uma série de punições, como “injúrias e bofetadas” (p. 86), e só não foi violentada
por não ser uma mulher atraente. No entanto, resistiu com resignação e permaneceu na casa
de Emilie apesar de todas as privações.
77
A contrapartida eram os atos de generosidade praticados por Emilie. Mas, mesmo
nesses gestos, havia sempre um traço de subjugação, como nas ocasiões em que Anastácia
levava seus afilhados e sobrinhos para a residência da matriarca, onde os pequenos eram
tratados de maneira tal que “a humilhação os transtornava até quando levavam a colher de
latão à boca” (HATOUM, 2002, p. 86).
Ademais, Emilie nunca deixou de reprimir verbalmente a empregada, taxando-a de
gulosa, e punindo-a caso a visse comer além da conta. O curioso é que, paralelamente a esses
castigos e ofensas, havia momentos em que as duas, patroa e empregada, desfrutavam de
momentos de cumplicidade: “eu notava um esforço da parte de Emilie para manter acesa a
chama de uma relação cordial com Anastácia Socorro. Às vezes bordavam e costuravam
juntas, na sala; e ambas conversavam sobre um passado e lugar distantes” (HATOUM, 2002,
p. 88).
Tais contradições, comuns nos diversos lares de Manaus, faziam com que se criasse,
em todas as casas onde havia empregados, “uma forma estranha de escravidão” (HATOUM,
2002, p. 88), como bem notou o fotógrafo Dorner, em que “a humilhação e a ameaça são o
açoite; a comida e a integração ilusória à família do senhor são as correntes e as golinhas” (p.
88).
Assim, Anastácia era mais uma das muitas empregadas que abriram mão de sua
dignidade em troca do mínimo para a subsistência: a comida e o lar. E, por mais
impressionante que seja, o destino de Anastácia não é dos piores, pois a vileza dos patrões e
senhores pode alcançar níveis ainda mais perversos, como bem observou a narradora do
Relato ao tratar de uma de suas memórias de juventude:
Estava lendo no quarto quando escutei um alvoroço na escada:
gritos, choro, convulsões. Corri para ver o que acontecia, e vi um dos meus
irmãos arrastando uma das nossas ex-empregadas com um bebê entre os
braços. Emilie surgiu de não sei onde, apartando um do outro, e tentando
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acalmá-los. Ela acompanhou a mulher até o portão e, ao despedir-se dela,
cochichou algo no seu ouvido (HATOUM, 2002, p. 86).
A ex-empregada, além de abusada sexualmente, ainda recebeu a missão de criar o
filho sozinha, já que foi violentamente repelida pelo pai da criança. No melhor dos casos,
teria alguma ajuda de Emilie, mas isso de nenhum modo chegaria a suprir suas necessidades.
Afora isso, ela ainda terá de sanar as dificuldades que irão advir na formação da criança por
conta da ausência do pai.
No relato da narradora, a mulher que sofreu a humilhação não teve o seu nome
revelado. Era uma anônima. E é assim que permanece a grande maioria dessas mulheres que,
mesmo vítimas das maiores atrocidades, terminam submetendo-se ao silêncio imposto por
aqueles que ocupam os maiores postos dentro da escala social.
O julgamento de Emilie sobre essas mulheres é bastante claro: “são umas sirigaitas,
umas espevitadas que se esfregam no mato com qualquer um e correm aqui para mendigar
leite e uns trocados” (HATOUM, 2002, p. 87). Neste juízo ético, está o resumo de toda a
lógica de exploração dos patrões: os empregados são inferiores moral e culturalmente, e por
isso merecem ser explorados. Toda forma de violência contra eles é legítima, pois estão um
degrau abaixo da sociedade humana civilizada, e qualquer gesto que os beneficie é um
extremo ato de benevolência, uma dádiva. A este imperativo, nos romances, nenhum
indivíduo se mostra opositor. Mesmo os que, como o marido de Emilie, revoltavam-se contra
tais abusos, ao final não lutam para obliterá-los, pois estes lhes são benéficos. Já as vítimas,
estas pouco podem fazer, já que lhes são vedados todos os meios para tanto.
Contudo, mesmo quando têm a oportunidade de se verem livres do domínio de seus
senhores, elas também optam por permanecer onde estão, muito por conta dos vínculos
afetivos que estabelecem com as pessoas a quem servem, o que mostra a eficiência do
método de dominação utilizado.
79
Um dos exemplos dessa permanência voluntária é encontrado em Naiá, personagem
de Cinzas do Norte. Ela ficou ao lado da família de Jano durante a vida inteira, sem nunca
abandoná-la. Acompanhou a patroa Alicia, quando esta migrou para o Rio de Janeiro, e,
mesmo quando ela dilacerou a fortuna do marido em jogatinas e álcool, a empregada
manteve-se a seu lado, chegando mesmo a ser co-responsável pelo sustento das duas — “essa
criatura faz faxina nos apartamentos da avenida Atlântica e me ajuda nas despesas”
(HATOUM, 2005, p. 289) —, numa inversão de papeis que poderia até mesmo ser redentora,
não fosse o fato de Alicia continuar sendo aquela que dava as ordens na casa.
Como forma de reconhecimento, Alicia, ao morrer, deixa seu apartamento como
herança a Naiá, que se torna bastante grata por isso. E, quando conversou por telefone com
Lavo, ela ratificou, entre lágrimas, o afeto que nutria pela patroa e os seus: “foram a minha
família [...] eu vi o menino nascer” (HATOUM, 2005, p. 300).
É possível que uma devoção tão evidentemente expressa esteja fundada no fato de
Naiá não ter sido tão maltratada como foram as demais empregadas dos romances de
Hatoum, mas isso não significa que ela não tenha sofrido com a opressão de seus chefes.
Embora em escala menor, Naiá sempre foi confinada à condição de serva, e atuou dentro do
mesmo regime sob o qual viveram Anastácia e Domingas. Com exceção da violência física e
verbal, que eram menores, ela sofreu as mesmas privações: trabalho não remunerado,
jornadas prolongadas, total submissão aos patrões. A pretensa cumplicidade entre ela e Alicia
é na realidade o capítulo derradeiro desse sistema de dominação, pois, além de cumprir com
suas obrigações na casa, Naiá era obrigada a prover o seu sustento e de sua patroa. O
pertencimento à família, o qual Naiá julgava existir, era na verdade uma mostra da eficiência
do modelo de servidão imperante na época, que submetia as pessoas tanto física quanto
afetivamente.
A história dessas personagens mostra o quão degradante era a condição feminina
dentro de uma sociedade machista e opressora, como se verificava na Manaus de meados do
século XX, época em que se passam as narrativas. Não bastasse a exploração de sua força de
trabalho por parte dos empregadores, numa clara demonstração da ideia marxista de que, para
80
os burgueses, “a mulher nada mais é do que um instrumento de produção” (MARX, 2005, p.
55), elas também eram obrigadas a suportar a violência sexual aplicada pelos homens, que,
sem o menor pudor, abusavam de seu corpo, pouco se importando com as consequências
desse ato, como se não fosse nada além do que o usufruto de algo que lhes fosse amplamente
permitido, um direito natural que assistia a cada homem nascido e criado naquela sociedade.
A ideia da violência contra as mulheres era tão amplamente aceita que até mesmo as
esposas e mães dos indivíduos que praticavam tais atos, como Emilie e Zana, a mãe dos
gêmeos, legitimavam suas ações, pois elas não viam as empregadas como mulheres, seres
iguais a elas em direitos, e sim como meros objetos de dominação, sem atentar para o fato de
que, ao corroborarem este ponto de vista, contribuíam para a própria condição em que se
encontravam, que era a de submissão, ainda que em nível menos elevado, aos interesses e
ditames estabelecidos pelo homem, o que ocorria, no caso das personagens em questão, não
no âmbito familiar, posto que nesse meio havia um amplo domínio feminino, mas através das
regras firmadas no convívio social.
Assim, os problemas relativos à situação da mulher na Manaus de meados do século
XX, em especial as condições de vida das que se enquadravam nas classes mais pobres,
ganham relevo por meio das imagens construídas nas diversas páginas das narrativas.
Contudo, não são apenas as mulheres que se mostram reificadas nos romances de
Hatoum. Os homens também despontam como figuras representativas dos oprimidos e se
fazem presentes nos três romances.
Em Relato, temos Lobato Naturidade, que, conforme já foi mencionado, era um
exímio curandeiro. Também tinha outra especialidade, que era encontrar pessoas
desaparecidas. Ingressou na vida de Emilie ao encontrar o corpo de seu irmão Emir, que se
matara. Seu nome verdadeiro era Tacumã, e falava com bastante desenvoltura o nhengatu.
Não possuía moradia fixa, o que irritava as pessoas que não lhe eram próximas. Na
cidade, dizia-se que ele era adepto de rituais satânicos, que tinha imagens demoníacas em
casa e que já havia prejudicado a saúde de um sem número de pessoas que participaram de
81
suas sessões de cura. O volume de tais boatos estabelecia um contraste bastante intenso com
sua postura sempre silenciosa e discreta, que fazia dele um indivíduo praticamente invisível
aos olhos daqueles que não o conheciam.
O paralelo de Lobato Naturidade em Dois irmãos pode ser encontrado em Adamor,
o Perna-de-sapo. Nascido em Lábrea, município do Amazonas, ficou famoso por resgatar um
oficial estadunidense cujo avião havia caído na selva, feito este que lhe custou a saúde de
uma das pernas. Sobre esse fato, afirmou que sua grande honra era “salvar um verdadeiro
herói” (HATOUM, 2003, p. 167), numa típica mostra de submissão à ideia de que o
estrangeiro é necessariamente superior. Após esse feito, passou a levar a vida como peixeiro
em Manaus, sem maiores aspirações e sem mais atos heróicos.
Da mesma forma que Lobato, Adamor era experto em localizar pessoas
desaparecidas, por conta de sua antiga profissão de mateiro. Em função disso, recebeu de
Zana a missão de encontrar seu filho Omar, que havia desaparecido para viver ao lado de
uma das amantes, a Pau-Mulato. Em pouco tempo, Adamor encontrou os dois, reiterando sua
fama de bom farejador. Como recompensa, pôde vender uns peixes a mais para Zana. Assim
como Lobato, o Perna-de-sapo oferecia muito em troca de muito pouco.
Já Macau, de Cinzas do Norte, era um pouco mais ambicioso. Motorista da família
de Jano, trajava terno e gozava de certa distinção por dirigir para um homem importante.
Mais do que um chofer, Macau era um dos homens de confiança do patriarca, e ainda recebia
dinheiro de Alicia, a esposa do chefe, para prestar a ela alguns favores, como cuidar de seu
filho Mundo, o que lhe garantia uma situação financeira bastante confortável.
Mas suas benesses tiveram fim após a morte de Jano. Sem emprego, envolveu-se no
comércio ilegal de peixes ornamentais, o que resultou numa prisão por desacato. Ao
reencontrar Lavo, que cuidou de seus interesses e negociou sua soltura, disse-lhe: “doutor, o
Macau já morreu, agora sou esse Jesuíno” (HATOUM, 2005, p. 272).
Nessa assertiva, ele resume o que foi sua passagem pela família de Jano. O Macau,
motorista do grande empresário da juta, não passava de uma representação, uma figura
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inventada. O respeito e a distinção impostos por suas roupas formais não eram nada além do
que a forma como as classes dominantes moldaram-no para que fosse aceito e usado por elas.
E, tão logo ele perdeu sua função, isto lhe foi tirado, restando apenas o Jesuíno, mais um
homem condenado a viver à margem dos poderosos.
Com isso, a questão apontada pelos romances ultrapassa a esfera da condição
feminina e ganha uma dimensão mais ampla. Os textos apresentam-se como um libelo contra
a exploração deliberada do homem pelo homem, e a situação humilhante e opressiva em que
vivem os excluídos, que, sem meios de superar suas dificuldades, acabam tendo de aceitar as
maiores privações em troca de comida e moradia. Nesse ponto, a literatura de Hatoum
também se torna o romance dos esquecidos, daqueles que a história oficial insiste em ignorar.
E não é só isso. Ao revelar as mazelas dos mais necessitados, as narrativas também
mostram um paradoxo que se estende desde o início da colonização até a realidade presente,
pois as personagens que aparecem vivendo num estado de abandono são justamente os que
descendem dos habitantes originários da região amazônica, os povos indígenas, os quais, de
forma aviltante, encontram-se alienados de seu próprio meio, sem direito nem mesmo a
praticar suas crenças e costumes, submetidos aos valores e imposições econômicas de
estrangeiros. Tornaram-se estranhos em sua própria terra.
Desse modo, a identidade recebeu mais um entrave para sua afirmação, que se
encontra justamente na condição nebulosa em que estão as personagens aqui abordadas. Elas
não são propriamente servos, nem escravos, nem parentes e tampouco empregados daqueles
que as mantêm. Transitam no limbo a que foram confinadas, nesse espaço obscuro em que é
impossível se situar. Além disso, sofrem com a perda dos valores culturais, que são
substituídos pelos de seus opressores, tornando-os seres desencontrados, que se perdem entre
os ensinamentos dos antepassados, cada vez mais apagados e distantes, e os novos valores
firmados pelos detentores do poder na sociedade em que vivem.
E, o propósito desses procedimentos é, claramente, apenas o da dominação. Ao
procurar eliminar as raízes, busca-se também apagar o que é próprio do indivíduo, fazendo
com que ele se torne menos resistente ao que lhe for estabelecido, posto não possuir mais um
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ethos com o qual possa amparar-se e defender-se. Assim, fica-se mais sujeito à exploração,
pois, se não se é escravo, não há liberdade pela qual lutar, ou, se não se é parente ou
empregado, não existem direitos a exigir. E, se não se tem uma cultura, qualquer uma pode
parecer agradável. Ao final, a carência identitária é extremamente enfraquecedora, e perpetua
a condição hegemônica dos que exploram as vítimas desse processo.
Portanto, os romances hatounianos ressaltam a relação entre dominantes e
dominados, que se encontra sedimentada numa ideia de exploração absoluta destes por
aqueles, e que, a julgar pela perspectiva oferecida nos textos, parece que jamais chegará ao
fim.
Uma imagem, no entanto, vale ser destacada: Adamor, o Perna-de-sapo, é visto por
Nael em uma de suas visitas ao túmulo da mãe. Ele troca olhares com o homem por um
instante, e depois percebe que o Perna-de-sapo trabalhava no cemitério como um dos
coveiros.
Talvez o destino de Adamor seja simbólico. Pode ser que sua missão de enterrar os
mortos seja uma metáfora usada para mostrar que, ainda que explorado, este homem nascido
e criado na Amazônia resistirá, a ponto de ver serem enterrados aqueles que o oprimiam. Em
sua persistência, ele verá apagarem-se as muitas figuras que compuseram a história, mas que,
mesmo célebres, estarão sob a terra, enquanto as mãos dos homens que eles exploraram
lançarão a areia sobre seus túmulos.
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3. EM BUSCA DA IDENTIDADE PESSOAL: O CAMINHO DAS PERSONAGENS
3.1 OS NARRADORES: A ESCRITA COMO RESISTÊNCIA
Conforme dito anteriormente, ocorrem no mundo contemporâneo diversos
processos que atuam num sentido contrário à produção de diferenças e a proliferação das
diversidades culturais. Contudo, esse movimento também criou uma resistência, grupos que
lutam para impedir a fragmentação de seus valores e a consequente perda de suas
identidades. Os narradores hatounianos são um exemplo dessa resistência.
De outra forma, não se poderia explicar o que leva uma mulher já estabelecida em
uma cidade distante a coletar as vozes daqueles com quem conviveu na infância, dos quais
muitos sequer figuram mais entre os vivos. Do mesmo modo, também não teria sentido que
homens de meia-idade, que não exercem o ofício de escritores, passassem a revolver os
recantos obscuros da memória a fim de construir uma narrativa. Nessas personagens, o que
ressalta é o intuito de construir uma imagem fixada do passado, de juntar logicamente os
acontecimentos, de edificar uma história que possa dar a elas um sistema consistente de
identidade. Porém, assim como as identidades contemporâneas encontram-se fragmentadas e
dispersas no mundo, também os narradores encontram apenas estilhaços de histórias
espalhados nas vozes dos antigos, nas remotas lembranças, na cidade que se transfigura a
cada instante, elementos estes que eles precisam reunir e organizar para que tenham sentido,
a fim de que possam encontrar o seu próprio. Assim, sua tarefa se torna não a de encontrar
uma identidade, mas de construí-la, objetivo que eles pretendem cumprir através da escrita.
No Relato, a narradora inominada resolve voltar a Manaus para tentar esclarecer,
por meio do diálogo com o irmão, residente em Barcelona, Espanha, os passos dados por sua
família e por ela própria, iniciando a busca por uma visita à casa de Emilie, a mulher que a
criou e a matriarca da família, de quem se distanciou ainda na juventude, e que agora ela
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procurava reencontrar como forma de dar um sentido mais definido ao seu passado. Porém,
já no início da trama, os acontecimentos parecem mostrar que sua procura será inglória.
Emilie está morta. Morreu no exato momento em que a narradora preparava-se para visitá-la.
Um telefonema selou o último gesto da mulher que tanto ansiava pelo retorno daquela que
somente pôde ouvir seus sussurros do outro lado da linha.
Assim, a pessoa que poderia melhor conceder à narradora as respostas de que
precisava não estava mais entre os vivos. Resta-lhe, então, rememorar os eventos passados e
tentar perceber seu sentido, o que a leva aos primórdios de suas lembranças, aos limites
extremos de sua memória, situados naquela “cidade imaginária, fundada numa manhã de
1954” (HATOUM, 2002, p. 12).
Porém, somente a reordenação das reminiscências não é o bastante para alcançar
seu objetivo. A identidade não pode ser obtida somente pela análise das experiências
pessoais. Ela é uma convergência destas com elementos da cultura em que se está inserido,
das pessoas com quem se convive, do lugar e do tempo que se frequenta. Desse modo, a
narradora vai dando voz àqueles que têm algo a dizer sobre sua história, que vivenciaram
mais intensamente aquilo de que ela teve somente uma vaga rememoração, e que podem
também elucidar segredos por ela desconhecidos e que são essenciais para seus propósitos. E
é aí que aparecem as narrativas de Hakim, filho de Emilie, do fotógrafo Dorner, do patriarca
da família e de Hindié Conceição, amiga da matriarca.
Relatos de relatos, narrativas incertas. Hindié, traspassada pela emoção, conta os
últimos momentos da vida de Emilie. A chegada do patriarca da família a Manaus não é dita
por ele, mas através das suas memórias que foram coletadas por Dorner, que guardou em seu
caderno, tal como ele próprio afirma, “com poucas distorções, o que foi dito por teu pai [o
patriarca] no entardecer de um dia de 1929” (HATOUM, 2002, p. 70). A morte de Soraya
Ângela é contada pela narradora com os olhos de uma criança assustada. E muitos mistérios
permanecem obscuros: a vida de Samara Delia, os motivos do suicídio de Emir, a identidade
da mãe da narradora e dos filhos inominados de Emilie.
Como confiar em relatos tomados em circunstâncias tão especiais? De que modo é
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possível discernir, dentre as versões apresentadas, as verdadeiras e as falsas? E como agregar
esses múltiplos fragmentos soltos de lembranças de modo a erigir uma identidade e um
sentido de história? Estas são questões com que se depara a narradora do relato, e que ela
tenta resolver durante a narrativa.
Nesse ponto, o romance aponta para uma experiência temporal bastante complexa,
já que reúne as diversas temporalidades trazidas pelos múltiplos narradores, o que coloca o
romance de Hatoum em consonância com as considerações do filósofo francês Paul Ricouer
acerca da temporalidade na ficção.
Para Ricoeur, há uma experiência temporal subjetiva, a agostiniana, e outra objetiva,
a aristotélica, que são agregadas por meio de um tempo histórico, o qual irá manifestar-se na
forma de uma narrativa. Esta, por sua vez, é dotada de um componente essencial, a trama, que
reúne os diversos acontecimentos em um enredo, de modo a dar-lhes significação. Logo, é por
intermédio da linguagem que as diversas ações conseguem configurar-se num tempo humano,
que irá desenvolver-se em duas vertentes, que são a narrativa histórica e a narrativa ficcional.
Desse modo, Ricoeur chega ao ponto central e mais significativo de sua tese, que é o
de que “o tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de modo narrativo;
em compensação, a narrativa é significativa na medida em que esboça os traços da experiência
temporal” (RICOEUR, 1994, p. 15).
Assim, só é possível humanizar o tempo mediante sua ordenação, elaborada pela
noção aristotélica de intriga, ao mesmo tempo em que a narrativa só ganhará sentido se
expressar aquilo que é vivido pelo homem no tempo. Com isso, o tempo e a narrativa se
tornam termos indissociáveis para a composição do humano.
Tais pressupostos de Ricoeur levaram-no a refletir profundamente sobre a
constituição das narrativas histórica e ficcional, o que, no caso desta última, foi explorada a
partir de sua concepção de tríplice mimese.
Tomando como princípio a idéia de que a narrativa transpõe mimeticamente o
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universo da ação para o texto, Ricoeur dividiu o processo mimético em três níveis – Mimese I,
Mimese II, Mimese III –, os quais o autor considera seminais para o objetivo proposto em
Tempo e narrativa, já que é por meio dessas três mimeses que se torna possível articular a
compreensão temporal de Santo Agostinho à teoria aristotélica da intriga.
Quanto à Mimese I, Ricoeur entende que ela corresponde aos mecanismos de
conexão entre a narração e o possível entendimento do leitor. Uma narrativa, para ser
compreendida, requer que haja um pré-entendimento do mundo que garanta a inteligibilidade
do processo mimético, o que Ricoeur imagina ser possível por meio de uma pré-compreensão
do universo em seus aspectos estrutural, simbólico e temporal. Somente dominando conceitos
pré-estabelecidos como agente, meio e fim é que teremos determinado satisfatoriamente a
estrutura do campo da ação narrativa. Também é na pré-compreensão dos elementos
simbólicos que podemos entender o exato contexto de determinados eventos. E, sem a
experiência temporal, a ação fica impedida de se desenvolver.
Portanto, somente dominando esses três pressupostos da análise mimética é que se
torna possível apreender as diversas manifestações da comunicação poética, a qual, como o
próprio Ricoeur observa, abre-se não somente para uma experimentação das ações, mas
também para juízos de implicações éticas:
A poética não supõe apenas “agentes”, mas caracteres dotados de
qualidades éticas que os tornam nobres ou vis. Se a tragédia pode representálos como “melhores” e a comédia como “piores” que os homens atuais, é
porque a compreensão prática que os autores partilham com seu auditório
comporta necessariamente uma avaliação de seus caracteres e de sua ação em
termos de bem ou de mal (RICOEUR, 1994, p. 94).
Desse modo, Ricoeur pôde definir o sentido de Mimese I, o qual ele expressa da
seguinte forma:
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Imitar ou representar a ação, é primeiro, pré-compreender o que
ocorre com o agir humano: com sua semântica, com sua simbólica, com sua
temporalidade – é sobre essa pré-compreensão, comum ao poeta e a seu
leitor, que se ergue a tessitura da intriga e, com ela, a mimética textual e
literária (RICOEUR, 1994, p. 101).
Logo, a Mimese I dirá respeito às formas essenciais pelas quais se torna possível o
entendimento do texto, e que são comuns tanto ao autor quanto aos seus leitores. São prérequisitos básicos para a análise e elaboração da intriga, e que se encontram no indivíduo num
estágio anterior ao do exercício hermenêutico do texto.
Já a Mimese II é colocada como um estágio intermediário, não por uma escala de
valor, mas por constituir um ponto de mediação entre Mimese I e Mimese III. Segundo
Ricoeur, é por meio dela que se abre o mundo do “como-se” (RICOEUR, 1994, p.101), que se
diferencia do reino da ficção por não se apresentar como oposto à narrativa histórica.
Nesse estágio, ocorre a reunião dos diversos acontecimentos através do que Ricoeur
chama de tessitura da intriga, ou seja, a organização dos eventos de modo a construírem um
todo e a história. Desse modo, a intriga cumpre uma função intermediária, pois ela “faz
mediação entre acontecimentos ou incidentes individuais e uma história considerada como um
todo” (RICOEUR, 1994, p. 103), sendo então a responsável por estruturar e dar sentido à
narrativa.
Contudo, a mera ordenação dos acontecimentos não faz da Mimese II um estágio
completo da configuração do texto. Para Ricoeur, esta ainda carece de um complemento, o qual
é dado pela Mimese III.
Nesse ponto, ganha especial relevância o ato da leitura. É através dele que se dá a
transição da Mimese II para a Mimese III, a qual irá configurar-se como o universo constituído
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pela “intenção” do leitor. Segundo Ricoeur, é somente no ato da leitura que texto e leitor se
unem e podem dar origem a uma infinidade de criações e possibilidades para a intriga. A obra
literária, ainda que arquitetada e ordenada logicamente, só poderá ser concluída pelo leitor,
que, em último caso, terá de dar significado à tessitura da intriga quando ele não se oferecer
claramente no texto. O leitor é, portanto, “o último vetor da refiguração do mundo da ação sob
o signo da intriga” (RICOEUR, 1994, p. 118).
Sendo assim, a noção ricoeuriana de tríplice mimese opera como um caminho que
passa pelos pressupostos anteriores à narrativa, a ordenação dos acontecimentos sob a forma de
intriga, até chegar ao leitor, grande responsável pela produção de significado para a obra. Tais
conceitos serão perpassados constantemente pela visão agostiniana do tempo, bem como as
concepções aristotélicas acerca da composição da intriga.
Como aplicação desses pressupostos, no segundo volume de Tempo e narrativa
(1995), Ricoeur propõe-se a analisar três obras (Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, A
montanha mágica, de Thomas Mann, e Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust) que
considera serem fábulas sobre o tempo, a fim de observar a experiência temporal dentro
desses romances. Sua tese é a de que o tempo, mais do que um dos elementos constituintes da
trama, transforma-se num dos fios configuradores da narrativa, ao mesmo tempo que enuncia
novas possibilidades para esta, ao romper com a noção de linearidade, provocando uma
tensão maior entre o tempo finito e o eterno, por meio das distorções sobre uma
temporalidade unificada.
No Relato, também é possível observar desdobramentos dessa análise ricoeuriana
sobre a temporalidade. Numa das passagens do texto, a narradora fala de um relógio que
enfeitava a parede de sua casa de infância, e que fora comprado após uma longa negociação
pela matriarca da família, Emilie, que, depois de quatro meses de propostas e
contrapropostas, pôde enfim adquiri-lo. Era o único objeto de adoração de Soraya Ângela,
que acompanhava atentamente o movimento dos ponteiros do relógio, para espanto da
narradora:
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Desde pequena, via Soraya impassível diante do objeto negro a
anunciar o meio-dia; no início imaginei que podia ser apenas uma
brincadeira, mas ela não desviava o olhar nem quando Emilie se
aproximava do relógio ao meio-dia, todos os dias; imersa na atmosfera que
era só reverberação, ela abria a tampa de cristal, procurava algo em algum
recanto da caixa, e apalpando suas paredes internas retirava uma chave, e
então sua mão se perdia nas vísceras metálicas, procurando o orifício, a
fenda que se ajustaria à chave, ali, bem no âmago da máquina (HATOUM,
2002, p. 25).
Num momento posterior da trama, Hakim, um de seus filhos, descobre os motivos
do apreço exacerbado da mãe pelo objeto, o qual dizia respeito a sua passagem por um
convento e a sua saída forçada dele, fatos que ele retoma e expõe à narradora, que os registra
em suas anotações:
Foi um golpe terrível na vida de Emilie. Ela concordou em deixar o
convento naquele dia, mas suplicou que a deixassem rezar o resto da
manhã e tocar ao meio-dia o sino anunciando o fim das orações. Foi a vicesuperiora, irmã Virginie Boulard, quem atribuiu à Emilie a tarefa de puxar
doze vezes a corda do sino pendurado no teto do corredor contíguo ao
claustro. Essa atribuição fora fruto do fascínio de Emilie por um relógio
negro que maculava uma das paredes brancas da sala da vice-superiora. Ao
entrar pela primeira vez nesse aposento, exatamente ao meio-dia, Emilie
teria ficado boquiaberta e extática ao escutar o som das doze pancadas,
antes mesmo de ouvir a voz da religiosa (HATOUM, 2000, p. 34)
O relógio que Emilie tanto teimou em obter era na verdade um meio de permanecer
atrelada a um determinado período de sua vida. Através do objeto suspenso na parede, ela
podia retomar eventos que se passaram muito além de sua condição presente, para depois dos
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limites da época e do lugar em que se encontrava.
Aqui, temos exemplificada a função que os ícones do tempo cronológico
desempenham no romance de Hatoum. Eles funcionam como setas, chaves que apontam para
caminhos obscuros, clareados unicamente pelas luzes imprecisas da memória. São a porta de
entrada para um labirinto de lembranças e rememorações.
Tal perspectiva irá ressoar ao longo de todo o romance. Os relatos registrados
tratam invariavelmente de eventos perdidos no passado, fatos esparsos que, devido ao
distanciamento do instante presente, tornaram-se obscuros. O tempo, aí, aparece de forma
fragmentada, já que este é sempre apresentado de modo parcial, sob o ponto de vista daquele
que conta a história. E o trabalho daquele que ouve os relatos consiste exatamente em
estabelecer uma cronologia que permita dar uma sequência minimamente ordenada a esse
conjunto de vozes dispersas.
Logo, é no tempo que a narrativa deve ser organizada e definida. O esforço que faz
a narradora refere-se justamente à dificuldade em agregar essas múltiplas temporalidades
trazidas pelos diversos narradores e de organizá-las de modo a produzir uma experiência
temporal unificada, a qual permitirá que se construa um sentido de história capaz de fornecer
referenciais seguros de identidade. Eis, aí, o objetivo traçado e perseguido ao longo de todo o
Relato.
Lavo, de Cinzas do norte, e Nael, de Dois irmãos, são dois cronistas de seu tempo.
Porém, enquanto Nael está mais preocupado em descrever o microcosmo que é a casa onde
mora, em busca de uma identidade que esteja ligada a suas origens familiares, Lavo estende
essa análise ao processo histórico pelo qual passa a cidade, relatando alguns de seus
desdobramentos: o crescimento desenfreado do perímetro urbano, a proliferação das favelas e
dos bairros pobres e a decadência das economias rurais, exemplificada na Vila Amazônia,
antigo polo da juta e império em declínio do patriarca Jano. Ainda assim, a narrativa de Lavo
não deixa de constituir-se num drama familiar, que retrata os conflitos vividos por, além dele
mesmo, Jano, Alicia, Mundo, Ranulfo e Arana, numa trama em que os embates entre as
identidades de cada uma dessas personagens trará efeitos indeléveis para todas elas.
Lavo é um rapaz de origem simples que, por meio de seu esforço, conseguiu atingir
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um ponto que, se não lhe permitiu estabelecer-se nas mais altas esferas da sociedade, o que
nunca foi seu objetivo, pôde garantir a ele viver com dignidade, sem grandes apuros
econômicos e sem ter de curvar-se aos ditames dos poderosos, com os quais teve contato
desde cedo, por conta de sua amizade com filho de Trajano, empresário da juta e que tinha
relações bastante próximas com os homens do poder.
Já Nael foi criado na condição subalterna de ser o filho da empregada, ao mesmo
tempo em que tinha alguns privilégios na casa onde vivia, pelo fato de ter sido gerado por um
dos gêmeos. Ainda assim, não obteve nenhuma maior vantagem por isso, e teve de, sozinho,
galgar posições que lhe garantissem a subsistência.
Em ambos os casos, percebe-se que há uma proximidade de trajetórias, a qual se
mostrará de forma bastante clara no modo de construção da escrita. Lavo procura escrever o
relato de Mundo, atendendo ao pedido do tio. Porém, o que ele acaba construindo é a história
de sua época, de seu tempo, daquilo que sentiu e vivenciou. Do mesmo modo, a prosa de
Nael, ao tentar promover uma investigação acerca de sua paternidade, termina por construir
um olhar bastante singularizado a respeito do mundo a sua volta. Nos dois casos, o que temos
é um amplo apanhado de experiências pessoais que se juntam a considerações de cunho
social.
Nesse momento, há uma sensível aproximação entre os propósitos dos dois
narradores. Um outro ponto em que ambos se unem é ao retratar a truculência do regime
militar, que em Nael está representada principalmente na cena da prisão do professor e poeta
Laval:
Foi humilhado no centro da praça das Acácias, esbofeteado como
se fosse um cão vadio à mercê da sanha de uma gangue feroz. Seu paletó
branco explodiu de vermelho e ele rodopiou no centro do coreto, as mãos
cegas procurando um apoio, o rosto inchado voltado para o sol, o corpo
girando sem rumo, cambaleando, tropeçando nos degraus da escada até
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tombar na beira do lago da praça (HATOUM, 2003, p. 189/190).
E, no caso de Lavo, além de vários momentos em que expõe os desmandos dos
militares, também é mostrada a repercussão que estes atos violentos tinham em sua época:
No meio da semana seguinte, as aulas da faculdade de direito
foram canceladas em protesto contra o assassinato de um aluno da Escola
Politécnica da Universidade de São Paulo. A imprensa falara pouco e de
forma obscura, mas os informes enviados pela Ordem dos Advogados
acusavam os militares. Além da revolta, medo. Diziam que um dos
professores era agente do governo federal (HATOUM, 2005, p. 122).
Assim, a aproximação das narrativas também encerra uma unidade de destinos.
Nael e Lavo são dois dissidentes que lutam contra a ordem estabelecida, que rejeitam as
imposições feitas por esta e tentam manter sua subjetividade mesmo frente à ameaça de
uniformização dos valores. É isso que faz com que Nael resista a uma maior proximidade
com Yakub, seu possível pai e adepto do modo de vida capitalista, preferindo tornar-se
professor em Manaus, e também com que Lavo, mesmo sendo advogado, se recusasse a ser
um bajulador, considerando mais gratificante atender pessoas de baixa renda. Ao final, eles
não cederam e preservaram sua dignidade.
Porém, a resistência a este processo trouxe graves consequências. Os dois tornaramse solitários, não constituíram família nem tiveram filhos. Nael, ao fim, não conseguiu chegar
a uma solução definitiva sobre o problema de sua origem. E Lavo, que tanto procurava dar
sentido ao universo a sua volta, encontrou unicamente desordem, e viu suas frágeis certezas
esvaírem-se diante da desfiguração da Manaus de sua infância, da destruição da família e do
império de Jano, da ascensão de Arana e dos militares, do desaparecimento de Mundo e da
amargura de Ranulfo. Estes resultados mostram que as personagens envolvidas não
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conseguiram obter uma unidade identitária que lhes permitisse criar raízes, estabelecer-se no
mundo, ou compreender a realidade que os rodeia. Por conta disso, recolheram-se à solidão e
à finitude de seu nome.
Mas é na narradora do Relato que estes efeitos se mostram mais evidentes. Ela, que
termina o romance numa clínica de repouso após uma crise psicológica, é quem assume
claramente o propósito de colar os fragmentos perdidos de sua história, de reuni-los através
da escrita, e de edificar com isso a sua identidade: “gravei várias fitas, enchi de anotações
uma dezena de cadernos” (HATOUM, 2002, p. 165). Também é através dela que temos
explícita a impossibilidade de atingir tal intento:
Mas fui incapaz de ordenar coisa alguma. Confesso que as
tentativas foram inúmeras e todas exaustivas, mas ao final de cada
passagem, de cada depoimento, tudo se embaralhava em desconexas
constelações de episódios, rumores de todos os cantos, fatos medíocres,
datas e dados em abundância (HATOUM, 2002, p. 165).
Desse modo, o que pôde foi somente tentar moldar os múltiplos discursos através de
sua voz, porém esta,
se debatia entre a hesitação e os murmúrios passados. E o
passado era como um perseguidor invisível, uma mão transparente
acenando para mim, gravitando em torno de épocas e lugares situados
muito longe de minha breve permanência na cidade (HATOUM, 2002, p.
166).
Nesses trechos, fica evidente a ideia de uma identidade repartida, e a procura
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incessante por reordená-la. Mas esta, por mais que se tente, não pode ser reconstituída. Cabe
apenas ao indivíduo tentar construir a sua voz própria, a qual deve lhe permitir organizar-se
diante do porvir. Entretanto, ainda que se enverede por tal caminho, esta nova voz continuará
hesitante, e não deixará de olhar para trás, para as diversas vozes perdidas do passado e que
ainda ecoam em seu discurso. Com isso, a identidade permanece em suspenso, dividida entre
a memória e o novo tempo que se anuncia.
3.2 OMAR E YAKUB: IDENTIDADE E DIFERENÇA
Os dois irmãos que protagonizam o segundo romance de Hatoum resultam de um
complexo processo de construção identitária. Os dois decorrem da procura pela elaboração da
imagem do imigrante árabe radicado na Amazônia. Mas, a despeito de terem sido criados
numa mesma matriz familiar e cultural, os irmãos acabaram optando por seguir caminhos
bastante diversos.
Apesar disso, para que se torne possível compreender a formação tanto de Omar
quanto de Yakub, é preciso que se pensem os dois como estando diretamente relacionados.
Do contrário, a análise de ambos será incompleta. Isto ocorre porque eles estão ligados por
uma relação de identidade e diferença, que são dois termos que aparecem sempre atados um
ao outro.
Segundo Kathryn Woodward (2008), a identidade é relacional, e está marcada pela
diferença. Assumir uma determinada identidade significa negar diversas outras, ou seja,
impor um limite para as diferenças. No caso dos dois irmãos, cada qual funciona como o
limite do outro. Yakub é a diferença de Omar, ao mesmo tempo que Omar é a diferença de
Yakub.
No entanto, suas identidades não estão articuladas a um sentido cultural, mas sim
ontológico, o que as aproxima das considerações de Heidegger (2006) de que a identidade é
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definida não pela tradicional fórmula A=A, pois esta indica a concordância do ser com outro,
o que é contrário à ideia transmitida pelo termo designativo do princípio de identidade, que é
tò autó, que quer dizer o mesmo, e que o mais adequado é tomar a identidade como algo
dado em apenas um elemento A, que é, como diz o filósofo, “ele mesmo o mesmo” (p. 38),
sendo por isso a fórmula mais correta para o princípio de identidade A é A, que expressa a
concordância do ser consigo próprio.
Desse modo, a identidade em Omar e Yakub se expressará no sentido de
mesmidade, numa concordância do ser com ele mesmo, e não com algum outro ente externo.
Porém esta identidade será constantemente delimitada pelo outro, o irmão, que constituirá o
campo de sua diferença. Isto sem serem necessariamente opostos, somente imiscíveis e
diferenciados entre si.
E que identidades são essas? Atentando-se inicialmente para Yakub, temos a
imagem do estrangeiro. Esta consiste numa atitude de estranhamento para com as pessoas e
os lugares que o cercam, e, por conseguinte, o distanciamento destes.
Note-se que a idéia de estrangeirismo empregada no caso de Yakub pouco se
relaciona com as noções estabelecidas para discutir a questão do exílio. O estrangeiro,
conforme aqui se coloca em questão, está muito mais relacionado a uma posição de
desacerto, de incompatibilidade do homem com tudo aquilo que o rodeia.
Um exemplo bastante claro desse conceito pode ser visto no romance O
estrangeiro, de Albert Camus. Nessa obra, tem-se a narrativa de Mersault, que, após
participar do funeral da mãe, tem um envolvimento com Marie, com quem resolve partir para
uma casa de praia juntamente com amigos. Lá, comete um homicídio. Perguntado, em seu
julgamento, sobre as razões que o levaram a isso, ele respondeu que havia cometido o crime
“por causa do sol” (CAMUS, 2002, p. 107).
Nessa justificativa, temos explícita a atitude que define o modo de agir do
estrangeiro, que Sartre (2005) soube definir muito bem:
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É justamente um desses terríveis inocentes que fazem o escândalo
de uma sociedade porque não aceitam as regras de seu jogo. Vive entre
estrangeiros, mas também é um estrangeiro para eles. É por isso que alguns
o amarão, como Marie, sua amante, que o quer ‘porque ele é estranho’; e
outros o detestarão por isso, como aquela multidão do tribunal cujo ódio
ele sente subitamente crescer em sua direção. E nós mesmos, que ao abrir o
livro ainda não estamos familiarizados com o sentimento do absurdo, em
vão tentaríamos julgá-lo segundo nossas normas habituais: também para
nós ele é um estrangeiro (p. 120)
O estrangeiro é acima de tudo um estranho, um desconhecido. Aos olhos dos outros,
ele sempre se apresenta como alguém que não faz parte do seu ciclo de relações, um
indivíduo marginalizado e que também se permite marginalizar. Na obra camusiana, o
estrangeiro também é definido como alguém que possui o sentimento do absurdo, da
ausência de sentido na existência. Em Yakub, esse aspecto existencial é suprimido pelo
ressentimento, o qual ele alimentou desde os anos de juventude.
Yakub, que teve o rosto marcado pela violência do irmão, mesmo sem ter feito algo
que a justificasse, fora punido e enviado para a terra natal de seus pais, de onde voltou cinco
anos depois, sem dizer qualquer palavra sobre o que vivera por lá. Ao regressar, foi recebido
com espanto pelos seus, que o consideravam “um rude” (HATOUM, 2003, p.29), como dizia
o próprio pai. Ele, que passou muito tempo em lugares distantes e sendo um visitante, agora
era um estrangeiro em sua própria casa.
Não se sentia à vontade e rejeitava os divertimentos comuns aos da sua idade.
Voltou-se para os estudos e, por meio destes, conseguiu um meio de sair de Manaus, partindo
novamente para o exílio, desta vez definitivo, em São Paulo.
Talvez essa permanência no Sudeste possa indicar que Yakub encontrou lá um local
que servisse de referência identitária. Mas essa tese não é confirmada pelo romance. O que há
são somente relatos, cartas e fotografias recebidas por seus parentes, e que dão conta de que
98
ele residia em bairros de classe alta e frequentava o círculo de relações da alta sociedade,
levado pela esposa, a fim de manter contatos que implicassem melhores resultados em sua
profissão, mas que em nenhum momento indicam que ali ele se encontrasse entre os seus, o
que mostra que sua real intenção deveria ser apenas diminuir Omar por meio da exibição de
suas conquistas. Yakub permanece um recluso, ergue um universo pessoal no qual habita
unicamente com Lívia. Comunica-se pouco com a família, e, além disso, não teve filhos
dentro do casamento, e, como sua paternidade sobre Nael não era confirmada nem tampouco
assumida, pode-se dizer que Yakub não tencionou fincar raízes no mundo.
Assim, a imagem que se constrói dele é a de um indivíduo que renega a todos os
processos de identificação, e que é movido unicamente pelo sentimento de vingança contra
Omar, de quem tenta a todo custo minar quaisquer possibilidades de êxito, ainda que isso seja
pesaroso para sua família, em especial sua mãe, que, por conta desse ódio desmedido, vê-se
obrigada a deixar sua casa, bem como a assistir resignadamente à derrocada do filho
predileto.
Yakub, corroído pelo ressentimento, pela vontade de revanche por uma ferida
aberta na infância e que não cicatrizou nunca, termina exilado, ou, como disse sua mãe, a
propósito de seu casamento, “escondido em São Paulo, longe da família, que nem um bicho”
(HATOUM, 2003, P. 249). Nem árabe, nem imigrante, nem manauara, nem paulista, nem
nada. Somente o estrangeiro. De realizações, somente uma verdadeiramente efetiva.
Conseguiu suplantar Omar.
Já o irmão, este é um símbolo da decadência. Deixou-se sucumbir pela
voluptuosidade e sensualismo amazônicos, e acabou desconstruindo-se, inebriado em
ilimitados prazeres sensoriais. Ele é a representação do confronto entre o rigoroso ethos
árabe, presente na sua educação familiar, e a moral dos trópicos, dois modelos de formação
de identidade que, quando postos em conflito, resultaram na queda de Omar.
Uma tendência que decorre da leitura de Dois irmãos é a de conceber Omar como
um dionisíaco, em oposição ao estilo apolíneo adotado por Yakub. Essa dicotomia se sustenta
na relação antagônica entre os dois mitos gregos, que se tornaram, dentro daquela sociedade,
99
referências para a conduta ética do indivíduo.
De um modo geral, o dionisíaco é caracterizado como sendo um símbolo de
licenciosidade e culto aos prazeres sensoriais, tendo como contraponto o apolíneo, marcado
pela precisão das ações e a busca pelas formas perfeitas. Assim, a relação entre os gêmeos
pode ser associada ao conflito entre essas duas posturas éticas.
A professora Ana Amélia Andrade Guerra, ao refletir sobre essa oposição, aponta
para a simetria existente entre as duas personagens e os mitos da antiguidade grega, em que,
Yakub lembra Apolo e Omar, Dionísio. O primeiro “um homem
que não se deixa expor, revestido de uma armadura sólida”; e o segundo
“se expunha até as entranhas”. O alvo do primogênito é a obtenção do
sucesso; Omar, carente de objetivos, segue guiado pelo impulso cego,
testando a primazia do instinto sobre a razão (GUERRA, 2007, p. 199).
Fazendo com que se crie nas personagens uma relação de ambivalência, a qual irá
mostrar-se também na própria composição da paisagem da cidade de Manaus:
A loucura de Omar não foi maior nem menor que a ambição de
Yakub: o fogo dionisíaco representado no caçula está no colorido dos
barcos, no rio caudaloso, nos índios e imigrantes. A razão apolínea em
Yakub coloca a capital em sintonia com outras metrópoles do país,
iniciando os alicerces da Manaus contemporânea (GUERRA, 2007, p.
203).
100
Logo, segundo a análise de Guerra, a concepção de apolíneo e dionisíaco transcende
o universo do qual se origina, o de Omar e Yakub, e atua como uma chave para a
compreensão dos processos de transformação que a cidade atravessa, sempre manifestando
uma relação dual e conflitante entre o antigo e o novo, a identidade e a diferença, o que
permanece e o que passa sem deixar vestígios. Nessa ótica, Yakub, o apolíneo, torna-se o
símbolo do progresso, que, sob uma pretensa racionalidade, finda por configurar-se numa
ambição avassaladora e sem limites, o que se mostra em Manaus por meio da degradação do
ambiente urbano e da espoliação de índios e imigrantes. Já Omar, este caiu no abandono,
convertendo-se em cinzas e esquecimento, posto que foi suplantado pela ordem apolínea
imposta pelo irmão.
Contudo, para além dessa configuração, o elo relacional entre o dionisíaco e o
apolíneo pode ganhar outras representações, por conta da variedade de elementos que ambos
os conceitos podem suscitar.
Afora a antinomia entre sensualismo e racionalidade, também é possível perceber,
dentro dos mitos de Apolo e Dionísio, formas de interpretação que vão estar ligadas não
somente a um ethos, mas também a outros aspectos articulados à cultura e à condição
existencial humana, em especial a estética, campo onde se desenvolve todo um conjunto de
simbolismos em torno das duas figuras.
O filósofo Roberto Machado, ao abordar o papel da arte no pensamento de
Friedrich Nietzsche, traça um perfil nietzscheano dos dois mitos, no qual a imagem de Apolo
aparece relacionada ao culto da aparência, do belo e da serenidade:
A arte apolínea é a arte da beleza: se os deuses olímpicos não são
necessariamente bons ou verdadeiros – como o deus das religiões morais
depois analisadas por Nietzsche – eles são belos. Para o grego beleza é
medida, harmonia, ordem, proporção, delimitação mas também significa
calma e liberdade com relação às emoções, isto é, serenidade. Contra a dor,
101
o sofrimento, a morte o grego diviniza o mundo criando a beleza.
(MACHADO, 2002, p. 18)
Logo, analisando o modelo apolíneo proposto por Nietzsche, Machado considerará
que a figura de Apolo é acima de tudo a representação do belo e da recusa ao exagero das
emoções, das paixões desmedidas, da ausência de calma e das ações desesperadas. Em sua
essência, o ideal apolíneo recusa aquilo que for resultado dos sentimentos e das emoções, em
favor de um agir que esteja ao lado da impassividade e da beleza.
Quanto ao dionosíaco, Machado diz que, conforme a análise nietzscheana, há duas
representações de Dionísio: um primitivo, ainda sob forte influência de suas origens bárbaras,
sendo por esse motivo violento e ameaçador; e o segundo, mais criativo, menos violento, e
que demonstra estar em sintonia com o ideal grego de existência.
O primeiro Dionísio é pura embriaguês e desmesura das ações. Tomado de um
espírito avassalador, constitui-se na realização da vontade e da volúpia cegas, que não
conhecem limites. Com sua ação desenfreada, ele ultrapassa em demasia os limites impostos
aos instintos e põe em questão os valores apolíneos, sendo desse modo visto como
ameaçador, pois é capaz de conduzir o homem à aniquilação do eu e à desintegração de sua
subjetividade até o esquecimento absoluto de si próprio, já que a consciência é conduzida a
um estado de letargia, por meio da entrega contínua aos prazeres sensoriais, o que provoca a
negação do indivíduo através do apagamento de sua própria consciência.
Em vista dessa postura exacerbada, é que decorre a caracterização do dionisíaco
justamente como a negação do apolíneo, dos valores do belo e da serenidade, em favor dos
estados brutos e naturais do homem, renegando tudo o mais que possa ser construído através
do conhecimento e da razão.
E, além dos problemas já mencionados, a adesão ao estilo de Dionísio pode
acarretar outra consequência, que é, segundo os dizeres de Machado,
102
o pesar, o desgosto pela existência, o sentimento de que tudo é
absurdo, impossível, que aparece com a volta ao estado de consciência. O
conhecimento, ou mais precisamente, porque não se trata rigorosamente de
conhecimento, a emoção, a experiência dionisíaca tendo significado um
acesso à verdade que mostra que a natureza é desmesurada ou que verdade
é desmesura, faz o homem compreender a ilusão em que vivia ao criar um
mundo de beleza justamente para mascarar a verdade. A visão da essência
eterna e imutável das coisas faz com que ele desista de agir e construir uma
civilização. A civilização, que é um mundo aparente, fenomenal, é revelada
como impostura pela natureza, pelo núcleo das coisas, pela verdade
dionisíaca. (MACHADO, p. 22)
Assim, o Dionísio que aparece originalmente é antes de tudo uma potência
destrutiva, não apenas por conduzir o homem pelos caminhos da embriaguês e do prazer
orgiástico, mas, e acima de tudo, por romper com as aparências da civilização e pôr o
indivíduo diante da verdade de que a natureza consiste justamente na falta de medida, o que
faz com que se sinta toda a desfaçatez criada pela ilusão do mundo edificado pelo engenho
humano, e, com isso, o indivíduo sinta-se compelido a renegá-lo como um propagador da
inverdade.
Entretanto, segundo Machado, não é nesse Dionísio primitivo que Nietzsche credita
o papel que o mito desempenha dentro do mundo grego, mas sim numa outra representação
dele, a qual incide fundamentalmente na arte, e que também,
representa o apogeu da civilização grega, que não pretende mais
estabelecer uma trincheira, um anteparo, uma muralha que impossibilite a
entrada e a expansão do dionisíaco, como procurou fazer a arte apolínea, a
poesia épica. A característica da nova estratégia artística é integrar, e não
mais reprimir, o elemento dionisíaco transformando o próprio sentimento
103
de desgosto causado pelo horror e pelo absurdo da existência em
representação capaz de tornar a vida possível. Mérito ainda de Apolo,
mérito do deus do sonho e da beleza, porque mérito da arte. Se desta vez
Apolo salva o mundo helênico atraindo a verdade dionisíaca para o mundo
da bela aparência é porque transforma um fenômeno natural em fenômeno
estético. E se essa transformação do dionisíaco puro, bárbaro, oriental em
arte salva a civilização grega é porque integra a experiência dionisíaca ao
mundo helênico aliviando-a de sua força destruidora, de seu ‘elemento
irracional’, espiritualizando-a. (MACHADO, 2002, p. 23)
A configuração da duplicidade relacional entre Apolo e Dionísio atinge seu ponto
máximo no instante em que ocorre a aproximação entre eles, em que o ímpeto destruidor de
Dionísio é amenizado por Apolo, que converte o vigor dionisíaco em experiência estética,
fazendo com que daí surja uma arte que está muito mais vinculada às potências criadoras da
vida, indo muito além do que poderia a serena poética apolínea. Com isso, o espírito de
Dionísio, agora conciliado com a destreza e precisão de Apolo, irá transformar-se em um
estado de extrema grandeza, no qual, como afirma o próprio Nietzsche, seria possível “criar
uma possibilidade mais elevada da existência” (NIETZSCHE, 2005, p. 12), distanciando-se
do estado de mera embriaguês.
Portanto, afora o elo oposicional entre a racionalidade e a condição de ébrio, os
mitos de Apolo e Dionísio podem encerrar outras relações, nas quais ambos aparecem até
mesmo juntos, numa união cujo resultado é o surgimento da uma nova concepção artística
para os gregos.
Do mesmo modo, na obra hatouniana, a identidade e a diferença em Yakub e Omar
pode ser explicada tanto levando-se em conta um aspecto do mito, o Dionísio primitivo,
bruto e aniquilador contra o Apolo racionalista, como também, recusando-se a aceitar esse
esquema por conta dos outros elementos que diluem a contraposição entre os dois deuses,
acatar outras formas de relação, como o trabalho preconizado por Yakub e o ócio exercido
104
por Omar, ou, como se propôs aqui, o estrangeirismo do engenheiro e a postura decadente do
irmão mais novo.
Omar é um fraco. Nasceu e cresceu sob as asas da mãe, e retirou dela tudo quanto
precisava para subsistir. Seu irmão sabia disso, e por esse motivo tomou o lar onde eles
moravam, para que o Caçula não pudesse mais retornar aos cuidados maternos. Como
resultado, sua imagem foi se enfraquecendo, apagando-se, até que se tornasse uma sombra,
um espectro, como pode ser muito bem percebido na cena final do romance:
Ainda chovia, com trovoadas, quando Omar invadiu o meu
refúgio. Aproximou-se do meu quarto devagar, um vulto. Avançou mais
um pouco e estacou bem perto da velha seringueira, diminuído pela
grandeza da árvore. Não pude ver com nitidez o seu rosto. Ele ergueu a
cabeça para a copa que cobria o quintal. Depois virou o corpo, olhou para
trás: não havia mais alpendre, a rede vermelha não o esperava. Um muro
alto e sólido separava o meu canto da casa Rochiram. Ele ousou e veio
avançando, os pés descalços no aguaçal. Um homem de meia-idade, o
Caçula. E já quase velho. Ele me encarou. Eu esperei. Queria que ele
confessasse a desonra, a humilhação. Uma palavra bastava, uma só. O
perdão.
Omar titubeou. Olhou para mim, emudecido. Assim ficou por
um tempo, o olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer
ângulo ou ponto fixo. Era um olhar à deriva. Depois recuou lentamente,
deu as costas e foi embora (HATOUM, 2003, p.265-266).
Este último exemplo de visibilidade mostra o que se tornaram as identidades desses
dois antagonistas. Elas não conseguiram fixar-se enquanto um sistema de representações
seguro, que os ratificasse no mundo, ficando apenas como projetos de possíveis identidades.
105
Por conta disso, Yakub permaneceu no isolamento. Quanto a Omar, restou-lhe aceitar o
processo de fantasmagoria no qual se viu inserido, e que o degradou até que ele se
convertesse nessa evanescente figura que vagueava pela cidade, praticamente invisível, à
margem de tudo e de todos.
3.3 MUNDO E A DILUIÇÃO DO INDIVÍDUO
Como seu próprio nome indica, Mundo é a mais abrangente das personagens
hatounianas. Ele é a convergência de diversas identidades, todas elas procurando um espaço
no qual possam afirmar-se.
Kathryn Woodward considera que a identidade é um sistema simbólico, e que “a
representação, compreendida como um processo cultural, estabelece identidades individuais e
coletivas” (2008, p. 17). Logo, a identidade pode ser obtida através da assimilação de um ou
mais sistemas de representação, os quais, uma vez assimilados pelo indivíduo, precisam
adequar-se uns aos outros, para que se evite que haja conflito entre eles.
Em Mundo, temos a confluência de alguns desses sistemas, cada qual buscando
fixá-lo em seu modelo. Porém, nenhum destes paradigmas foi capaz de abarcá-lo. Ele sempre
escapou a todos eles, posto estarem inevitavelmente aquém de seus anseios, e serem
incapazes de representá-lo em todas as usas manifestações.
Mundo, o artista, o incompreendido. O subversivo que desde cedo rejeitou as
convenções, e não quis tornar-se herdeiro de seu suposto pai, Jano, que queria moldá-lo até
que se tornasse a sua reprodução perfeita. Porém, este resistiu a suceder-lhe, pois execrava a
ideia de ter a mesma vida que o patriarca, confinado a uma existência pautada no lucro e no
acúmulo de poder. Ainda assim, teve de se submeter a inúmeras vontades de Jano, do qual
dependia financeiramente. Frequentou a escola até muito tempo depois de suas pretensões, e
chegou mesmo a ensaiar a carreira entre os militares, por quem tinha abominável repulsa. Foi
106
somente com a morte do proprietário da Vila Amazônia que ele se viu livre para seguir o
único caminho que realmente lhe apetecia, o da criação artística.
Seguindo por esta via, encontrou Arana, que de início fora seu mestre. Mas não
tardou muito e Mundo percebeu quais eram as verdadeiras intenções de seu preceptor, as
quais ele constatou não sem uma ponta de decepção:
Não é mais o mesmo (...) o ateliê dele é uma fábrica de quadros e
esculturas. Arana renegou até aquela jaula queimada de ossos e capim
seco... dizia que era uma obra muito crítica, mas hoje acha que é fútil. Uma
fase experimental, já passou... falou assim mesmo, e ainda riu. Arana virou
um reles comerciante de arte (HATOUM, 2005, p. 163-164).
No conflito com Arana, Mundo manifesta sua convicção artística, que é não só
contrária à prostituição da arte, a sua conversão em objeto de puro comércio, mas também
partidária de uma arte que não estivesse presa a nenhum modelo estético pré-estabelecido,
como ele viria a expor em uma de suas missivas a Lavo: “Arana bem que tentou inocular na
minha cabeça o veneno de uma ‘arte amazônica autêntica e pura’, mas agora estou imunizado
contras as suas preleções. Nada é puro, autêntico, original...” (HATOUM, 2005, p.238).
Nesse embate, evidencia-se a diferença que há entre o artesão e o artista. O primeiro
imita, fabrica em série, e utiliza-se do exotismo para tornar atrativo o objeto que produz. Ele
se limita a copiar o estereótipo de arte de sua região e reproduzi-lo indefinidamente. Já o
artista, este permanece em busca do novo, do inusitado, de sua criação. Não se prende a
convenções, e entende a arte como um exercício libertário.
Nesse ponto, o que o romance evidencia não é apenas essa diferenciação entre os
ofícios do artesão e o do artista. O que sobressalta, aqui, não é a condição superior do
segundo em relação ao primeiro, mas sim a falta de escrúpulos de Arana, que, sendo um,
107
tenta passar-se por outro, não fazendo jus a nenhuma das duas condições, já que sua
finalidade era tão somente a obtenção de lucro financeiro e de benefícios pessoais, sem
qualquer compromisso em dar uma contribuição artística ou cultural à sociedade em que
estava inserido.
E este espírito de liberdade, que Mundo tanto valoriza em seu ofício, também é
levado para sua existência, refletindo-se profundamente em sua conduta sexual. Jano sempre
desconfiara que Mundo não tivesse grande atração por mulheres, e até incumbiu Lavo de
fazer com que Mundo se aproximasse do outro sexo, oferta que Lavo recusou de forma
discreta. Nesta recusa, pode-se vislumbrar outro motivo, que é a natureza de seu
envolvimento com Mundo. Durante todo o romance, os dois são retratados como amigos
muito próximos, inseparáveis, fazendo com que se forme uma certa tensão sexual hesitante
entre eles, que nunca se revela abertamente, talvez por conta do constrangimento do narrador
principal em revelar o segredo, embora paire como uma nuvem pela obra inteira. Assim, a
hipótese de um relacionamento homossexual entre Lavo e Mundo surge como uma
possibilidade aberta pela narrativa.
Outro aspecto importante a ser ressaltado é que, durante o tempo que passaram
juntos, Lavo não relatou nenhum relacionamento mais sério de qualquer um dos dois com
mulheres, nenhum romance, nenhuma paixão arrebatadora, como é tão comum na
adolescência. Ademais, mesmo separados, nenhum deles se casou, tampouco há registro de
que tivessem passado um tempo considerável na companhia de alguma mulher.
Numa das cartas que enviou a Lavo da Alemanha, Mundo conta que passou algum
tempo na casa de Alex, um amigo que, mesmo tendo a receber uma quantia razoável de
Mundo, entristeceu-se por sua partida, demonstrando saudade, pois sabia que não mais se
encontrariam. Depois, já na Inglaterra, hospedou-se na casa de Adrian, por quem teve “uma
amizade à primeira vista” (HATOUM, 2005, p. 243). Ao regressar ao Brasil, Mundo está
bastante debilitado, vindo a morrer pouco tempo depois, vítima de uma doença misteriosa.
Naquela época, a AIDS era uma enfermidade que ainda não tinha sido identificada, o que
ocorreu tempos depois, sendo de início taxada pejorativamente como uma doença de
108
homossexuais, por ter uma grande incidência de casos entre eles. E, antes de morrer, Mundo
ratifica, através de uma carta enviada a Lavo, o apreço que tem por este — “o que restou de
tudo isso? Um amigo, distante, no outro lado do Brasil” (HATOUM, 2005, p. 311) — e que
Lavo tanto tentou ocultar em sua narrativa. Desse modo, coube a Mundo, o rebelde
incontido, a tarefa de desnudar o afeto que ambos nutriam um pelo outro.
Contudo, a simples classificação de Mundo como homossexual não é suficiente
para revelar as nuances de sua sexualidade. Em dado momento da narrativa, Lavo descreve o
encontro de Mundo com mulheres que frequentavam os prostíbulos e bares da cidade: “meu
amigo deixava a farda no bar Recanto, comprava cerveja, espetinhos de peixe e macaxeira
cozida, e se divertia com as mulheres, anônimo, até os últimos acordes da madrugada”
(HATOUM, 2005, p. 138). Mais uma vez, a identidade de Mundo foge a delimitações,
inserindo-se no campo da multiplicidade.
Assim, Mundo, mesmo trazendo consigo uma carga de sistemas simbólicos
ascendentes, rejeitou a todos eles como determinantes identitárias, mostrando-se além dessas
especificações.
Sobrou, por fim, a arte. Mas o que é ser artista, senão a negação de todos os
paradigmas, em nome de uma liberdade contínua, de criação e de experiência ilimitada? Seu
estado artístico era justamente o que o impedia de fixar-se num modelo, de cristalizar-se
numa forma definitiva, posto que a arte, como ele próprio afirmou, é a negação da identidade
pura e autêntica, um exercício constante de iconoclastia.
Logo, para Mundo, somente alcançando a totalidade de experiências e
representações, é que ele poderia chegar a si mesmo. Por isso é que ele abandonou a cidade
de origem e depois a mãe, em busca de alcançar o maior número de experimentações
possível. Passou pelo Rio de Janeiro, Alemanha, Espanha, Inglaterra. Porém, em vez de
acúmulo, o que ele viu foi seu ser despedaçar-se em cada uma das experiências que teve, até
sua completa extinção. Mundo era o mundo todo, e diluiu-se nele.
Na trajetória dessa personagem, temos a negação de um projeto de identidade
109
totalizante. Esta, para ser construída, não requer somente que se legitimem os sistemas
identitários em ascensão, ou que se harmonizem os antigos modelos de identidade com esses.
O processo que leva a um sistema identitário é bastante difícil, e exige que se assumam
determinadas representações em detrimento de outras, as quais muitas vezes são impostas por
contingências, independentemente das volições do indivíduo. A isto, Mundo resistiu com
veemência. Queria envolver tudo, não excluir nada, converter a diversidade do mundo em
arte. Porém, tal propósito lhe foi negado peremptoriamente, por meio de seu fim trágico.
Mais uma vez, assim como em outras narrativas de Hatoum, a ideia de uma identidade
definitiva permanece distante, muito além das possibilidades do homem contemporâneo.
110
O ABSOLUTO DISSOLVIDO
Qualquer análise que se possa fazer de uma obra é, antes de tudo, uma de suas
interpretações. O texto literário, marcado que é pelo signo da indeterminação, apresenta-se
como um objeto sobre o qual jamais irá repousar uma visão unívoca e totalmente uniforme.
As diversas formas de tentativa de apreensão de um romance não podem lhe conceder mais
do que horizontes e novas vias criativas que, por mais abrangentes que sejam, nunca
chegarão a um sentido absoluto do texto.
No entanto, se se opta por realizar uma determinada abordagem da obra literária, é
porque de algum modo ela pode contribuir para o seu maior esclarecimento, para uma
compreensão mais profunda e prolífica de suas intenções. Do contrário, tal empreendimento
seria vazio e sem propósito.
Nas narrativas hatounianas, a identidade, como um dos muitos caminhos possíveis de
acesso a uma obra multifacetada, atinge um elevado valor de significado para a trama
sobretudo por seu poder agregador, por sua capacidade de reunir diversos elementos que se
encontram dispersos nos textos e colocá-los sob um mesmo prisma, a ponto de convertê-la
numa das questões centrais sugeridas pelas obras, pois, a partir de seu eixo, muitos
componentes se entrelaçam. Elementos como ficção, memória e história podem se encontrar
envolvidos graças ao nó narrativo que é estabelecido pela discussão identitária. Portanto, não
se trata de afirmar que a identidade é o problema fundamental dos romances – outros podem
assumir essa mesma condição – mas de, seguindo pelo caminho do impasse identitário, tentar
chegar a algo que talvez, por meio de outra linha interpretativa, não fosse possível: a visão
dos três romances de Hatoum como uma obra conjunta.
O enlace entre os variados aspectos das narrativas atende a um propósito: o de
reconstituir, ou melhor, de construir, enquanto representação, a ideia alardeada de uma crise
dos valores identitários, em que os seus referenciais encontram-se em processo de
fragmentação, pondo em dúvida o próprio conceito de identidade e suas possíveis aplicações.
111
Para tanto, os romances de Hatoum fazem um caminho que se estende desde os aspectos
formais até a composição das tramas, no qual as indagações acerca da identidade incidem nas
obras e geram problemáticas que se manifestam de maneira fundamental dentro de três
planos irradiados pelos textos: o estético, o cultural e o da existência.
No primeiro ponto, a supressão do regionalismo literário apresenta-se como um
componente seminal para o desencadeamento do processo de representação da crise dentro
dos romances, pois é a partir desse afastamento das concepções modelares de ambiente e
povo amazônicos que é possível vislumbrar o efeito de desestruturação identitária que as
narrativas tanto buscam evidenciar. As personagens, dentro desse universo instável e sem
referências, passam a movimentar-se de modo impreciso, não mais aliadas a um discurso ou
práticas já estabelecidas, e têm de construir novas formas de relação com a realidade a sua
volta, formas estas que terão de ser construídas de acordo com o fluxo das transformações
que se apresentam.
Com isso, abre-se no texto uma infinidade de novas abordagens narrativas. A trama,
livre que está do compromisso de conceber uma representação unívoca e delimitada da
Amazônia, oferece-se ao campo do múltiplo, do complexo e da diferença. Desse modo, a
literatura hatouniana, em seus pressupostos estéticos, pode não somente permitir que aflore
nela um cenário de discussão e de crise de identidade, como também, por conta da superação
do regionalismo, está apta a inserir-se na condição de prosa universal.
As consequências dessa visão adotada nos textos podem ser percebidas em alguns dos
elementos que os compõem. O espaço, agora liberto das obrigações de reproduzir a idéia de
uma floresta exuberante e intocada, mostra-se como um lugar de experiências subjetivas,
assim como também permite evidenciar o processo de desconstrução da Manaus histórica,
que vê sua arquitetura apagar-se para dar lugar a edifícios mais modernos, de acordo com a
ordem vigente. Por conseguinte, a relação entre cidade e memória se perde, provocando um
rompimento com a identidade urbana, já que as lembranças da infância já não dizem mais
respeito à cidade que então se vê. Tal sensação se torna ainda mais intensa quando da
ocupação das áreas de matas por grandes conglomerados de casebres e bairros que
112
disseminam a miséria, desconfigurando a capital amazonense a tal ponto que se pode até
mesmo dizer que a Manaus da infância das personagens é algo que existe apenas na
imaginação.
Logo, é na recusa ao regionalismo que a discussão identitária se torna possível, pois é
a partir do rompimento com os pressupostos de um indivíduo e lugar amazônicos que a
identidade torna-se objeto de indefinição e complexidade.
É com a abertura desse novo horizonte, desse novo caminho pautado pela imprecisão,
que aparecem de modo mais evidente os problemas relativos à afirmação da identidade
cultural, dentre os quais irá destacar-se a condição do imigrante, bem como seu impasse
acerca da possibilidade de assumir ou não a identidade dos habitantes de sua nova casa. Tal
problema, amplamente exemplificado no Relato e em Dois irmãos, resultou, dentro dos
romances, na edificação da idéia de “um certo oriente”, um conjunto híbrido de
representações que agregasse aspectos tanto da cultura do Líbano quanto da amazônica.
Entretanto, as singularidades desse sistema o tornaram estéril, incapaz de ser adotado pelos
sucessores das famílias retratadas nas obras, lançando, novamente, a identidade no campo da
indefinição.
Num ponto anterior ao das relações entre migração e identidade, a origem também se
apresenta como um complicador dos processos de identificação. A incerteza, tão bem
apontada nas personagens de Nael, Soraya e Mundo, quanto à filiação mostra que, para além
das particularidades de cada uma delas, a inexatidão quanto às raízes é uma das questões
gerais do homem, tanto no campo metafísico quanto no da cultura. Determinar, de forma
peremptória, quais as matrizes identitárias originais do indivíduo é tarefa das menos
prováveis de êxito. Assim, o que a obra hatouniana faz é pôr em relevo essa impossibilidade,
através da história dos dramas e conflitos vividos pelas personagens e que têm fundamento
na ausência de filiação paterna.
Como último grande vetor de configuração temática sobre a identidade cultural, está a
situação humilhante em que vivem os mais pobres na capital do Amazonas. Sem saberem
exatamente o lugar que possuem na sociedade e na família para a qual trabalham, eles se
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submetem às mais degradantes privações e ofensas, em especial as mulheres, que
frequentemente sofrem atos de violência sexual e ainda são obrigadas a cuidar sozinhas dos
filhos gerados pelo crime do qual foram vítimas. Todas essas discussões, embora pareçam
estritamente de cunho social, também integram o leque de obstáculos à construção
identitária, primeiramente, por impedir que os indivíduos se situem quer como membros do
núcleo familiar em que vivem e trabalham, quer como meros empregados deste. Em segundo
lugar, por conta do estado de opressão em que vivem, essas pessoas são coagidas a abrir mão
também de seus valores e sistemas culturais, absorvendo, por meio da força e da coerção, as
características de seus dominadores.
Tais processos incidem fundamentalmente nas personagens e na busca por elas
empreendidas por uma identidade pessoal que esteja atrelada as suas experiências
existenciais.
Nesse campo, ganham destaque os narradores, os irmãos Omar e Yakub e o artista
Mundo, nos quais os traços e implicações de uma busca identitária se tornam mais evidentes.
E, embora elas tenham seguido por caminhos diversos, suas buscas parecem apontar para um
mesmo fim.
Nos narradores, tem-se a escrita como um mecanismo poderoso através do qual a
identidade pode ser reconstituída. O esforço em ordenar os relatos, perdidos no passado, de
modo a estabelecer uma harmonia entre eles, revela que o objetivo intentado é justamente o
de fazer com que, por meio da rememoração, seja possível construir um sentido de
historicidade, e, com isso, chegar-se a uma explicação sobre as origens, o passado e o lugar
de que fazem parte no mundo não somente aqueles que organizam as narrativas, mas também
os que estão a sua volta. E a escrita é a única forma capaz de reconstituir essa ordem, de atuar
como meio apto a fazer ressurgir a história em oposição às muitas formas de esquecimento.
Em Dois irmãos, os conceitos de identidade e diferença são amplamente discutidos na
dicotomia que há entre os dois gêmeos, mostrando de que maneira se dá o processo de
construção de uma identidade relacional, expondo também os muitos entraves para a sua
realização.
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Já em Mundo, de Cinzas do Norte, a idéia de uma identidade total, agregadora das
mais intensas e variadas experiências e sistemas de representação, ganha materialidade. Seu
percurso, sempre pautado pela experimentação do novo, aponta para a confluência de
diversos tipos de matrizes identitárias, que visam estabelecer-se de forma não antagônica,
criando um conjunto ao mesmo tempo coeso e multifacetado.
Todos esses caminhos, todas essas histórias e percursos traçados pelas personagens,
por mais inovadores que sejam, não deixam de conduzi-los ao fracasso e à desilusão. A
loucura da narradora do Relato, a decepção de Nael e de Lavo, o exílio de Yakub e a
fantasmagoria de Omar, além do desaparecimento prematuro de Mundo, deixam claro que as
tentativas de alcançar um sentido de identidade pessoal foram estéreis, não propriamente pela
ineficácia dos meios utilizados, mas, e acima de tudo, por ser este um objetivo que, dentro
das condições estabelecidas nos textos, é impossível de se alcançar.
Nesse ponto, fica explícito o papel que a indeterminação identitária desempenha nos
romances de Hatoum. Seja no plano estético, seja através dos diversos temas e da trajetória
das personagens, as narrativas rumam para um mesmo fim: a transposição, para o universo
ficcional das obras, da crise de identidade contemporânea. Em cada um dos textos, temos
exemplos que explicitam os mais distintos aspectos desse problema, os quais, vistos de outra
forma, permanecem dispersos, mas que se reúnem quando ligados pelo prisma da crise
identitária. Com isso, a identidade finda por configurar-se no componente a partir do qual a
obra hatouniana pode ser vista como um conjunto, um todo, uma unidade estética, temática e
narrativa.
Mas esse não é o limite da interpretação. Mais do que da identidade, a prosa
hatouniana trata fundamentalmente de seu esfacelamento, de sua dissolução. Ela não se
restringe apenas a representar a crise: procura explorar as suas mais agudas consequências e,
ao fazer isso, apresenta-nos uma perspectiva, que é a da impossibilidade de reordenação
dessas identidades perdidas. Quaisquer que sejam as vias utilizadas, o que se encontra ao fim
delas é a fragmentação dos referenciais identitários, exposta através do enfraquecimento do
regionalismo, do vazio da memória, da incerteza quanto à origem e da inoquidade dos
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projetos empreendidos pelas personagens, o que faz com que a resposta inicial extraída dos
textos ao problema identitário seja de que a crise que se instalou na contemporaneidade é
permanente, de que o homem não pode mais contar com os antigos modelos para orientar-se
no mundo, que ele deve construir seus sistemas de representação sozinho e que, mesmo
assim, seu esforço não produzirá nenhum resultado consistente.
Diante disso, é possível dizer que a obra de Hatoum denota um tom bastante
pessimista. Entretanto, ao acenar contra a idéia de uma identidade absoluta, abre-se uma
outra vertente interpretativa, que é a de que as narrativas não pretendem conduzir o homem à
decepção e ao desengano, e sim pôr em questão o pressuposto de que a identidade, tal como é
concebida originalmente, como algo imutável e perene, seja de fato indispensável à
existência de todo indivíduo.
Desde suas estruturas conceituais, a concepção de uma identidade imóvel e absoluta
tem sido objeto de controvérsias, posto ser esta incapaz de dar conta das inúmeras
transformações ocorridas dentro da sociedade e também da própria noção de humano,
principalmente a partir da era moderna. A esse respeito, o filósofo francês Gilles Deleuze
afirma que:
A diferença e a repetição tomaram o lugar do idêntico e do
negativo, da identidade e da contradição, pois a diferença só amplia o
negativo e se deixa levar até a contradição na medida em que se continua a
subordiná-la ao idêntico. O primado da identidade, seja qual for a maneira
pela qual esta é concebida, define o mundo da representação. Mas o
pensamento moderno nasce da falência da representação, assim como da
perda das identidades e da descoberta de todas as forças que agem sob a
representação do idêntico (p. 15)
A identidade, tal como foi pensada originalmente, tem como contraponto a
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contradição. Esta, por sua vez, possui sentido totalmente negativo, pois é responsável pela
anulação do idêntico. Entretanto, as diversas mudanças de pensamento ocorridas na
modernidade fizeram com que a contradição viesse a ser substituída pela diferença, a qual
não se configura num antípoda para a identidade, já que não se subordina a esta. Assim, a
identidade, que antes julgava qualquer nuance algo negativo e destruidor, passou a ter na
diferença o ente relacional capaz de apreender a complexidade das diversas variações do
pensamento, bem como de reverter o vazio deixado pela crise de representação da qual a
falência da identidade é causadora, e que fez, segundo Deleuze, com que até mesmo a noção
de identidade fosse suprimida, ficando o indivíduo longe das representações malogradas que
esta fabrica.
Com isso, o jogo que se forma é o do diferente com o diferente, ou, no mais extremo
dos casos, da diferença com a repetição, sendo esta composta por “elementos que são
realmente distintos e que, todavia, têm estritamente o mesmo conceito” (p. 19), o que torna
ainda maior a abertura para a diferença, já que a representação não exerce sua função
limitadora. De qualquer modo, conforme as inferências deleuzianas, a identidade não
participa mais do centro das formulações do pensamento moderno e contemporâneo.
Para além do terreno filosófico, podemos analisar a incidência da inserção da ideia
de diferença dentro da construção da identidade cultural. Seguindo por essa trilha, o que se
percebe é que as diversas transformações ocorridas e que puseram em questão muitos dos
paradigmas de identidade fazem parte de um entrelaçamento natural entre culturas, o qual, ao
invés de diluir as matrizes identitárias, possibilita o aparecimento de novas identidades, além
de tornar mais ricas aquelas já existentes, através da absorção de aspectos que antes lhes
eram alheios. Sobre isso, o filósofo de origem búlgara radicado na França, Tzvetan Todorov
(2010), nos fala que:
Qualquer indivíduo é pluricultural; em vez de ilhotas monolíticas,
as culturas constituem uma miscelânea de aluviões. A identidade individual
provém do encontro entre múltiplas identidades coletivas no seio de uma só
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e única pessoa; cada uma de nossas numerosas filiações contribui para a
formação do ser único que somos (p. 69)
Logo, a noção de pluralidade é algo intrínseco à própria formação identitária, e que,
longe de constituir um obstáculo, contribui para a singularidade do indivíduo, que tem à sua
disposição um variado leque de valores e sistemas culturais. A escolha desses valores e
culturas, ao contrário de traumática, constitui-se justamente no processo que conduz o
homem ao enriquecimento cultural e à multiplicidade.
Esse aspecto multifacetado da formação das culturas não é, segundo Todorov, um
fenômeno específico da contemporaneidade. Já no seu surgimento, a identidade cultural
sempre esteve sujeita a essas junções:
Qual será a origem da cultura de um grupo humano? Apesar de
paradoxal, eis a resposta: ela provém das culturas anteriores. Uma nova
cultura surge do encontro entre várias culturas de dimensões menores, ou
da decomposição de uma cultura mais ampla ou da interação com uma
cultura vizinha (p. 69).
Portanto, quando se trata de envolvimento entre culturas, é preciso ter em vista que os
processos de entrelaçamentos culturais são um fenômeno que ocorre desde sua formação,
sem os quais elas jamais poderiam ter se desenvolvido até ganharem as feições por que são
mais amplamente conhecidas.
A sentença de Todorov a respeito da formação das identidades culturais é bastante
clara: “não existem culturas puras; pelo contrário, todas elas são mistas” (p. 69), diz ele. Não
há uma identidade que não seja relacional, que não agregue em si um conjunto de
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experiências individuais e coletivas diferenciadas. O surgimento, em maior ou em menor
grau, de culturas entrecruzadas e híbridas não implica de nenhum modo o esfacelamento da
noção originária de identidade. Ao contrário, ele representa o fortalecimento de um processo
que sempre lhe foi imanente, e que agora se torna mais claro por meio da potencialização
dessa característica essencial.
Um bom exemplo dessa junção entre culturas pode ser encontrado na gastronomia. O
processo de globalização não só absorveu como também ocidentalizou, ou seja, colocou sob
a ordem da consciência europeia, inúmeras comidas típicas das mais remotas localidades.
Entretanto, isto não ocasionou o desaparecimento das culturas originais. Em verdade, com a
mundialização, elas tornaram-se, em muitos casos, ainda mais presentes e mais
representativas das nações de origem do que aconteceria se estivessem fora dos grandes
centros da civilização ocidental.
Sobre esse assunto, o professor Renan Freitas Pinto, ao analisar a obra de Sophie
Bessis, uma importante estudiosa do tema, mostra que as identidades culinárias, mesmo sob a
égide do Ocidente e de sua ideia de industrialização, conservam ainda seu vigor e podem até
mesmo ser fortalecidas, posto que foram
incorporadas e mundializadas através de sua
mistura aos hábitos da cozinha ocidental:
Entretanto, apesar dessa tendência de que os mesmo produtos
apareçam em todas as mesas da terra, existem outros fluxos como o da
valorização das “cozinhas típicas” e das “culturas exóticas”, que passaram
a fazer parte do cotidiano alimentar dos ocidentais. O caso da França é
típico dessa nova situação, na medida em que, com o cosmopolitismo
culinário que era uma marca de Paris, hoje toda cidade da Província possui
seu restaurante chinês ou “oriental” (p. 90)
Logo, a identidade, mesmo quando submetida aos paradigmas da globalização, pode
119
chegar a resultados bem diversos daqueles em que se configura numa condição de crise.
Desse ponto de vista, a globalização pode atuar até mesmo como um mecanismo de
fortalecimento de determinadas culturas, através da expansão do que elas possuem de mais
significativo e essencial.
Um outro caso de entrelaçamento cultural bastante evidente pode ser visto mesmo no
Brasil. À parte o processo de elaboração de uma sociedade global, no qual o país está
também inserido, a formação da identidade brasileira sempre foi marcada pela pluralidade e
pela indeterminação. Porém, tal condição, em vez de traumática, representa a singularidade e
a riqueza de sua constituição. Tanto que as tentativas de organizar a variedade cultural
brasileira sob um único paradigma foram pouco produtivas, ao passo que a abertura para a
ideia de uma identidade inacabada permite que a nacionalidade brasileira se desenvolva em
toda a sua plenitude e multiplicidade, possibilitando ao povo brasileiro ser ele próprio,
independentemente das implicações que isso possa ter ou de sua desobediência aos
parâmetros determinantes de identidade estabelecidos pelo pensamento ocidental.
Assim, não é raro que se encontrem movimentos nos quais o entrecruzamento das
identidades se apresente como uma construção harmônica, criadora ou, no mínimo, não
conflituosa, o que faz com que esses projetos de junção sejam uma alternativa ao plano
hegemônico estabelecido há muito pela racionalidade ocidental, e cuja substituição por um
modelo mais heterogêneo não representa um momento de crise, mas de busca por novas
formas de compreensão das identidades e das culturas.
Na literatura, tais eventos se fazem sentir no plano de elaboração da poética
contemporânea, que, segundo o crítico literário Wander Miranda (2010), está eminentemente
pautada por,
Uma prática descentrada e multidirecional, que não se reduz a uma
coordenada exclusiva, nem se encerra na unicidade da “obra completa”
moderna, preferindo apresentar-se como heterogênea, antiestética e
120
tendente à configuração alegórica (p. 111).
Isso reflete a ideia de reordenação identitária, cujo ponto principal é a recusa aos
valores absolutos e totalizantes em favor de um sistema mais suscetível à assimilação de
elementos de uma cultura por outra, e que encontra no exercício literário não somente um
propagador, mas também um componente capaz de engendrar muitos desses conceitos.
A prosa hatouniana, inserida que está em tal contexto, enuncia alguns dos processos
aqui relatados. A declaração de Mundo de que não existe uma arte pura e livre de influências
exteriores e a mistura de sabores presentes no restaurante de Galib são exemplos bastante
incisivos da miscigenação entre culturas, que, uma vez unidas, podem dar origem a novas
formas de representações e hábitos, sem, no entanto, perder a essência dos elementos
originais que as compuseram, estando assim em perfeito acordo com a tese de uma
identidade não definida e em constante construção.
Entretanto, se por um lado podemos verificar, dentro dos romances hatounianos,
aspectos que indicam uma identidade em permanente transformação, não se pode de nenhum
modo dizer que a posição adotada pelos textos ratifique esses processos como benéficos e
não críticos. Ao longo das narrativas, o que se vê é a tentativa veemente das personagens de
resistir a esses movimentos, de impor-lhes barreiras e de restaurar uma ordem anteriormente
existente e agora esquecida. Elas almejam saber sua paternidade, suas origens culturais, sua
família, sua condição social, sua história, enfim, suas referências. E, quando se afirma a
impossibilidade de tais intentos, os resultados que se obtêm são invariavelmente danosos,
ocasionando o isolamento, a degradação e até mesmo o desaparecimento do ser, numa
demonstração de que, se não é possível alcançar uma identidade una e esclarecedora, o que
resta ao indivíduo é somente relegar-se ao silêncio e à nulidade.
Logo, a despeito de quaisquer teorias que se possam opor, a perspectiva adotada pelos
textos é a da crise identitária, da diluição dos hábitos e valores e das consequências negativas
que ela tem para o homem. Desse modo, toda tentativa de abordagem da obra, no que tange à
121
questão da identidade, precisa necessariamente estar apontada para esse prisma, pois, do
contrário, não se tornará possível explorar os romances em suas mais intensas
potencialidades, com todas as reverberações que estes permitem sugerir.
A mera constatação da literatura hatouniana como uma representação da crise
identitária e a análise de suas consequências não constitui o ponto final da investigação.
Resta, ainda, saber que opções as narrativas propõem para o impasse causado por essas
identidades indefinidas, e de que modo é possível chegar a uma resolução acerca desses
processos. Seguindo por este caminho, encontramos Emir.
Personagem enigmática do Relato, Emir sempre foi muito próximo a sua irmã Emilie
e tornou-se o principal responsável pela sua saída do convento em Ebrin. Viveu com ela em
Manaus, a cidade onde, certo dia, após encontrar-se com Dorner, caminhou incontinenti
rumo ao cais do porto e atirou-se no rio, cometendo suicídio.
Era uma figura taciturna, circunspecta, pouco dada a expor seus sentimentos. De
revelações pessoais, há somente um único registro: seu retrato, fotografado por Dorner,
pouco antes de sua morte, no qual se podiam perceber a aflição e o desespero que o
dominavam naquele instante.
Nessa breve coletânea de fatos, há elementos bastante significativos. A interrupção
voluntária da vida mostra-se como uma recusa à ratificação da ideia de uma identidade em
processo e do desenvolvimento de todo tipo de potencialidade e de devir. Do mesmo modo,
essa descontinuidade desponta como o único meio de reconstituir a ordem, de reordenar o
todo através das apreensões do fixo e do imutável, as quais só são possíveis quando estamos
diante daquilo que não pode mais ser alterado, como no fim da vida, onde todo o passado se
reúne dentro de um conjunto acabado de eventos, e o ser se define por não ir mais além do
que é. A morte, mais do que a anulação do indivíduo, constitui-se na consumação dos valores
assumidos durante a existência.
Será esta a saída do labirinto? O suicídio de Emir, como uma declaração de que
somente com a extinção completa do ser é que se consegue atingir a plenitude e estabelecer a
122
essência? Dessa forma, somente o desaparecimento absoluto poderia decretar uma identidade
definitiva.
Porém, basta atentarmos um pouco mais para a construção dos romances, que um
outro caminho se mostra mais evidente. São os narradores, e seu esforço por reconstruir o
mundo pela escrita. Eles são o exemplo de que a arte e a memória são meios possíveis de
resistir à tentativa de uniformização dos valores e ao apagamento das diversas subjetividades,
pois, ainda que sua história se perca em lembranças difusas, eles persistem e continuam a
erigir sua narrativa, a qual permanece sempre em busca desse norte distante, impossível, mas
cuja simples procura lhes permite suportar e seguir adiante.
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