Trajetória de um Guerreiro

Transcrição

Trajetória de um
Guerreiro
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Trajetória de um guerreiro
Trajetória de um Guerreiro
História do DJ Raffa
DJ Raffa
Patrocínio
Apoio
Copyright © 2007 DJ Raffa
COLEÇÃO TRAMAS URBANAS
curadoria
HELOISA BUARQUE DE HOLLANDA
consultoria
ECIO SALLES
projeto gráfico
CUBÍCULO
TRAJETÓRIA DE UM GUERREIRO
produção editorial
ROBSON CÂMARA
copidesque
DIANA HOLLANDA e ROBSON CÂMARA
revisão
TETÊ OLIVEIRA
revisão tipográfica
ROBSON CÂMARA
D653t
Dj Raffa
Tragetória de um guerreiro: história do Dj Raffa /
Dj Raffa. - Rio de Janeiro: Aeroplano Ed., 2007.
.-(Tramas Urbanas; 5)
ISBN 978-85-7820-001-5
1.Dj Raffa. 2.Músicos de rap - Brasil - Biografia.
3.Hip-hop (Cultura popular). 4.Rap (Música). I. Título. II. Série.
07-4076.
CDD: 784.5
CDU: 78.067.26
29.10.07
30.10.07 004077
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
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Nas tantas periferias brasileiras – periferia urbana, periferia social – se reforçam cada vez mais movimentos
culturais de todos os tipos. Os mais visíveis talvez sejam
os de alguns segmentos específicos: grupos musicais,
grupos cênicos, grupos dedicados às artes visuais. Mas
de idêntica importância, embora com menos visibilidade,
é a produção intelectual que cuida, além de questões
artísticas, de temas históricos, sociais ou políticos.
A coleção Tramas Urbanas faz, em seus dez volumes,
um consistente e instigante apanhado dessa produção
amplificada. E, ao mesmo tempo, abre janelas, estende
pontes, para um diálogo com artistas e intelectuais que
não são originários de favelas ou regiões periféricas dos
grandes centros urbanos. Seus organizadores se propõem
a divulgar o trabalho de intelectuais dessas comunidades
e que “pela primeira vez na nossa história, interpelam, a
partir de um ponto de vista local, alguns consensos questionáveis das elites intelectuais”.
A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e da cultura em nosso país, apóia essa
coleção de livros. Entendemos que é de nossa responsabilidade social contribuir para a inclusão cultural e o fortalecimento da cidadania que esse debate pode propiciar.
Desde a nossa criação, há pouco mais de meio século,
cumprimos rigorosamente nossa missão primordial, que
é a de contribuir para o desenvolvimento do Brasil. E lutar
para diminuir as distâncias sociais é um esforço imprescindível a qualquer país que se pretenda desenvolvido.
Agradecimentos
À minha mãe, por me suportar todos os dias. Ao meu pai, pela
força espiritual. Aos meus irmãos, Alessandro e família, Gisele
e família, Sônia e família, Letícia e família. À minha sogra Dona
Santa e família. Às minhas duas filhas Rafaella e Ana Carolina.
Ao Zezé (da Cufa Ceará), Celso Athaíde (Cufa Rio), DJ Scooby
(Manuscritos), Refém, JC, MV Bill, Mister Zoy, Banda Tecora, DJ
Buiú e família, Leakers, Bola e BA (Código Fatal) e famílias, Chuck
(Itaquera), Dario (Porte Ilegal) e família, Dexter e Patrícia, Dinadi
e Chuck, Roger, Marden, Vander e Newton (Atelier Estudio), DJ
Hum, Parteum, Jonny (Real Hip Hop), Mandrake (Rap Nacional),
Toni C (Hip Hop a Lapis), Walter (Conduta), Marola (Voz sem Medo)
e família, DJ Dourado (Código Penal) e família, DJ Leandronik e
família, Cezar, Frede, Fernado, Boy Gorge (Som Catado), Hellen,
Giza e Jane (Atitude Feminina), DJ Ninomix (Planet), Jaqueline e
Gustavo (GRV), DJ Régis (Proverbio X), Wty e Gory (Moleque Doido),
Lula, Vidal, Boguinha e Batata (Ameaça Urbana), Tribo do Gueto,
Alemão e família, Freire, Rossi, Cabeça, Tampinha, Emerson,
Gladyston, Borracha, DJs Elívio, Toninho Pop, Celsão, Alexandre
Medeiros, Roberto e Ocimar, X, DF Zulu Breakers, Satão e família,
Sérgio (Grupo Atitude), Jamaika e Rivas, Rei e família, Lizia e família, Moacir e família, todos do Projeto Crescer de Boa Vista, Ecio
Salles, pessoal do “Em Comum” do Canal Futura, todos do AfroReggae, José Junior, todas as equipes de som do Brasil que sempre
acreditaram no hip-hop, todos os grupos de rap que eu produzi
ao longo de minha trajetória, todos aqueles que estão envolvidos
com os quatro elementos do hip-hop de forma consciente.
Àquela que é a minha inspiração diária: Aninha, meu amor eterno.
Sumário
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Prefácio — Toni C
Introdução
Cap.01 O Começo de tudo
Cap.02 Meus primeiros passos como b-boy
Cap.03 O break
Cap.04 Os DJs e as equipes de som
Cap.05 DJ Leandronik
Cap.06 A transformação do rap
Cap.07 Freire e Rossi Black
Cap.08 A primeira música
Cap.09 Os Irmãos Brothers
Cap.10 A música “Parem”
Cap.11 O primeiro emprego
Cap.12 Na casa de Brahms
Cap.13 O dia mais triste de minha vida!
Cap.14 O descaso
Cap.15 The Recording Workshop, em Ohio
Cap.16 Thaíde & DJ Hum
Cap.17 A Kaskatas
Cap.18 DJ Raffa e os Magrellos
Cap.19 O primeiro concurso de rap do DF
Cap.20 Fábrica de Som
Cap.21 DJ Marlboro
Cap.22 Sony Music
Cap.23 O contrato
Cap.24 Rosana
Cap.25 Televisão
O fim de um sonho
Baseado nas ruas
A terra prometida do rap
Geração rap
DF movimento
Mano Rogério
Câmbio Negro
Bagulho na sequência
Bem-vindo ao Estudio Atelier
Comando DMC
1993, um ano produtivo
A volta pro DF
Planet Records
Consciência Humana, Tá na hora, e Gog,
Brasília periferia
TNT Records
O gangsta rap tem um Álibi
Discovery
Diário de um feto
A minha parte eu faço
Funk Melody dance remixes
Código Penal
Guind’art 121
Na mira da sociedade
DJ Jamaika – Utopia
Reflexão
De Menos Crime
Sociedade Anônima
Entre a adolescência e o crime
Planeta Estúdio
CPI da favela
Associação Cultural Claudio Santoro
Ameaça Urbana
Pro Vinil
Um homem só
Viela 17
DJ Raffa 20 anos
Angel Duarte
A luz no fim do túnel
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310
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Cap.26
Cap.27
Cap.28
Cap.29
Cap.30
Cap.31
Cap.32
Cap.33
Cap.34
Cap.35
Cap.36
Cap.37
Cap.38
Cap.39
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Cap.40
Cap.41
Cap.42
Cap.43
Cap.44
Cap.45
Cap.46
Cap.47
Cap.48
Cap.49
Cap.50
Cap.51
Cap.52
Cap.53
Cap.54
Cap.55
Cap.56
Cap.57
Cap.58
Cap.59
Cap.60
Cap.61
Cap.62
Cap.63
498
502
Imagens: índice e créditos
Sobre o Autor
Homenagem
Estamos passando por um período de grande criatividade no DF e entorno.
Vários produtores estão despontando na cena do hip-hop candango. Eles são:
Gibi, Duck Jay (Vadiosloco), DJ Alan (Def MCs), Ney (Código Penal), Wty e Gory
(Moleque Doido), DJ Régis (Provérbio X), Diogo, Ariel Feitosa, Guga, Brother,
DJ Junior Killa (Viela 17) e DJ Bruno, entre outros.
Essa é minha pequena homenagem àqueles que estão contribuindo para o
fortalecimento do hip-hop do Cerrado. E para os veteranos DJ Leandronik.
DJ Chocolate, DJ Elívio Blower e DJ Jamaika, meu salve e meu agradecimento
por manterem a chama acesa.
DJ Raffa
Prefácio
Este livro é como um grave que sai dos imensos alto-falantes
mexendo com as pessoas por dentro. Aquele bummmm!!! Estremece os preconceitos e os estereótipos.
Se você pensa que rapper voa, tem visão de raio-X e que vive na
gozolândia, então, não leia este livro.
Pois, Trajetória de um guerreiro não é historinha: é uma vida
dedicada ao hip-hop. Quem esteve ao seu redor, num teve boi.1
Ficou tudo registrado na mente, na vida e agora no livro. Sem
choro nem vela, sem massagem e sem tietagem. Tá tudo aqui,
os acertos e os desacertos.
Então, pense num rapper que é filho de um maestro com uma
bailarina, estudou nos Estados Unidos, branco, de classe média,
sobrinho de um grande físico nuclear e morador do Plano Piloto
(Brasília).
Claudio Raffaello Santoro: b-boy, músico, disc-jóquei, produtor,
educador, professor. O grande DJ Raffa é certamente um dos
mais influentes nomes do hip-hop no Brasil.
1 Não conseguiu escapar.
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Prefácio
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Construtor de muitos hits, para grandes grupos do rap nacional,
iniciou a carreira e fez história com DJ Raffa e Os Magrellos e
depois com o grupo Baseado nas Ruas.
Nesta autobiografia, se revela o filho de Claudio e Gisele, estudante com baixo rendimento escolar porque sua lição de casa
era treinar passos de break. Um cidadão consciente da luta que
levou seu pai ao exílio. Um artista que não se conforma com
o descaso na conservação da obra e da memória do maestro
Claudio Santoro, de quem herdou a genialidade musical.
“Quem disse que não se pode usar um clássico do rock no rap?”
É, para Raffa, a música não tem fronteiras. Gravou os Mamonas Assassinas, antes deles serem os Mamonas Assassinas, e
samba junto com o técnico de Zeca Pagodinho. Fez remixes de
dance, abriu show do Gerson King Kombo no Bourbon Street.
Construiu o funk melody e trouxe para o mundo do hip-hop cantores como Rosana e Rodolfo, do grupo Os Raimundos.
Ah!, e claro, fez rap, muito rap nacional.
Um apaixonado pela música, que se indigna com o preconceito que sofre o movimento cultural que se confunde com sua
história.
Um escritor autêntico que ainda acredita na vida.
... um grande cara!
Toni C. (produtor do filme É tudo nosso, autor do livro Hip-hop a lápis e
membro da Nação Hip-hop Brasil).
Introdução
Meu nome é Claudio Raffaello Serzedello Corrêa Santoro, mais
conhecido como DJ Raffa. Estou no hip-hop desde o início dos
anos 80 e posso afirmar que o movimento no Brasil atingiu a
sua maturidade e identidade. Ele se espalhou pelo país inteiro e
foi absorvido pelas culturas locais, transformando-se de modo
diferente em cada estado, cidade e bairro. Isso mostra como as
nossas raízes são fortes e como o hip-hop foi tão bem acolhido
pelas comunidades.
Neste livro, pretendo contar a minha experiência dentro desse
movimento cultural em todo o Brasil, a partir do ambiente do
Cerrado, mais especificamente do Distrito Federal.
Posso dizer que a verdade, a honestidade, a sinceridade e a
humildade fazem parte do meu ser, e me transformaram nesse
homem que sou hoje. E com amor naquilo que eu faço e alegria
de ter Deus todos os dias ao meu lado, eu vou caminhando e
construindo a minha trajetória.
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CAPÍTULO 01:
Meus pais se conheceram em Brasília. Ele, Claudio Santoro,
compositor e maestro, foi um dos primeiros brasileiros a se
transferir para a capital. Convidado pelo sociólogo Darcy Ribeiro,
tornou-se um dos fundadores do Departamento de Música da
UnB (MUS), criado em 1963. Ela, Gisele Loise Serzedello Corrêa
era bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e estava em
Brasília com a companhia do teatro, para dançar na inauguração
da cidade. A união deles celebrou um amor que durou mais de
25 anos. Desse casamento nasceram a minha irmã Gisele, meu
irmão Alessandro e eu. Gisele foi primeira bailarina nos teatros
de Manheim e Magdeburg, na Alemanha. Atualmente é Maître
de Ballet convidada do Ballett do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro além de dar aulas e fazer diversos trabalhos coreográficos como free lancer. Alessandro é pianista, cravista e professor.
E eu, um aficionado pela música negra, pela cultura periférica.
O que temos em comum? A arte, acima de tudo, e o respeito um
pela profissão do outro, sem preconceitos. Nós temos mais três
irmãos por parte de meu pai. Carlos já é falecido e, infelizmente,
eu só conheci por telefone e fotos. Sônia é artista plástica e se
dedica a trabalhos que, entre outras coisas, usa partituras de
nosso pai. Letícia se especializou em teatro de bonecos e atualmente é professora de artes cênicas. Somos grandes amigos
e, graças a Deus, nos entendemos e respeitamos. Afinal, somos
irmãos de sangue mesmo.
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O começo de tudo
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Eu nasci no Rio de Janeiro e, com menos de um ano de idade,
minha família foi para a Alemanha. Até os oito anos, no período
do exílio do meu pai, eu vivi lá. Em 1978, quando começou a
abertura política no governo Geisel, ele foi convidado a voltar ao
país, retomar o seu posto de professor na Universidade de Brasília e fundar a Orquestra do Teatro Nacional. A minha adaptação no Brasil não foi fácil. Eu já sofria preconceito na Alemanha
porque a minha pele, apesar de branca, era mais escura que a
dos meninos alemães. Fui morar na Quadra 107 Norte, que fica
na Asa Norte - uma das primeiras quadras construídas na capital - e onde, na época, só professores universitários moravam.
Poderia se esperar que seus filhos tivessem mais educação e
sensibilidade, mas não era bem assim. Praticamente todo dia
eles me xingavam de nazista, de “alemão” e sempre havia um
motivo para eles me surrarem. Tudo pelo simples fato de eu
ter morado na Alemanha. Um dia acordei e vi uma suástica1
pichada embaixo da minha janela. Era assim o meu dia-a-dia.
Levei alguns anos para me adaptar. Fiz grandes amizades sim,
mas meu destino já estava traçado: o lugar onde eu mais me
sentiria bem seria mesmo a periferia.
Minha primeira experiência com literatura foi nos tempos de
colégio. Na oitava série, escrevi um livro de ficção científica em
que os personagens eram os meus amigos de escola e bairro.
Sempre gostei de ficção científica e talvez isso tenha sido um
dos motivos de eu ter me apaixonado pelo break. Muito antes de
eu me aprofundar na cultura hip-hop, aquela dança futurista me
fascinava. Eu nem imaginava que esta dança, junto com músicas
que tinham “vozes de robô”, mudaria para sempre a minha vida.
1 A suástica ou cruz gamada é a cruz símbolo do Nazismo.
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CAPÍTULO 22:
De 1983 a 1986, eu me dediquei ao break. Era um b-boy convicto
e achava que jamais pararia de dançar.
Infelizmente, reprovei no primeiro ano do Segundo Grau,1 porque
só queria saber de dançar. Eu tinha uns 14 anos e isso era o que
me motivava. Eu mal sabia que, sendo iniciante, dançar break
sem proteção tornava-se uma atividade perigosa. Na época, a
gente fazia os movimentos nas ruas em cima de papelão, sem
proteção nenhuma. Um b-boy consegue dançar no chão, principalmente fazendo os power moves,2 no máximo até os trinta
e poucos anos, porque a molecada toma de conta mesmo. Não
estou dizendo que não tem b-boy acima dos trinta arrebentando, mas é que, principalmente hoje em dia, o esforço físico é
muito grande e a idade acaba sendo um fator importante. Agora,
dançar no chão vale muito mais do que em cima,3 como popping
e locking.4 Naquele tempo, era o contrário. Sempre dancei mais
popping do que break no chão. No máximo, eu fazia os movimentos conhecidos como tartaruga, footwork, e rodava nas costas.
Acho que a minha maior frustração foi nunca ter conseguido
fazer o moinho de vento e os power moves.
1
2
3
4
Atual Ensino Médio.
Movimentos no chão que explodiam na época.
Expressão usada na época pelos b-boys de Brasília. Significa o mesmo que “em pé”.
Popping e locking são estilos de street dance dançados em pé.
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Meus primeiros passos como b-boy
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Éramos guerreiros, porque ninguém compreendia a nossa arte.
Éramos expulsos de todos os lugares onde dançávamos. Na
rua, a polícia enchia o saco. Na frente das lojas, os donos não
deixavam. Nos shoppings, os seguranças botavam a gente pra
correr! Nos bailes era só abrir uma roda que a galera reclamava.
Fazer os DJs tocarem break era muito difícil mesmo. A falta de
informação imperava naquele período de ditatura militar.
O break no Distrito Federal não nasceu em Ceilândia, como muitos acreditam. Não estou dizendo que ele não se desenvolveu
lá depois. Ele começou no Plano Piloto (Brasília), Guará I e II,
Sobradinho e Taguatinga.5 A Ceilândia criou a segunda geração
de b-boys. Hoje o break se espalha pelo DF: São Sebastião,
Santa Maria, Recanto das Emas, Paranoá, Samambaia, Riacho
Fundo, Gama, todas as cidades-satélites que absorveram a cultura hip-hop e, principalmente, todo o entorno sul. Temos crews
que são referência no Brasil inteiro, como a Black Spin, que
já foi campeã nacional, e a Quebra de Movimento, da cidadesatélite de Santa Maria, que tem entre seus membros o Daniel
QDM, grande vencedor da batalha individual da etapa latinoamericana do “Red Bull BC One 2007”.
Na Ceilândia nasceram dois dos maiores grupos de break
do país: o Reforços e o DF Zulu Breakers. O Zulu Breakers foi
campeão brasileiro no “Master Crews” de 2005 e 2006 realizado
em São Paulo e primeiro colocado em 2007 na eliminatória
brasileira do “Battle Of The Year”, uma competição mundial que
acontece uma vez por ano na Alemanha na cidade de Hanover
O Reforços foi criado em 1985 pelo Rivas,6 irmão do DJ Jamaika.
As reuniões do grupo aconteciam na casa do DJ Chocolate.
5 O Distrito Federal é formado pela cidade de Brasília e por regiões administrativas (ou cidades-satélites) como Guará, Sobradinho, Taguatinga e Ceilândia. O Plano
Piloto é a própria cidade de Brasília.
6 Na época conhecido como Kaballa, adotou o atual nome em 2002, após se converter à religião evangélica.
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Todos andavam juntos e eram muito unidos. O X7 já dançava e
freqüentava os encontros.
O break existe na Ceilândia desde 1983. Só que antes a maioria
dos b-boys dançava sozinho, não formava crews. O que predominava muito nas periferias do DF eram as turmas de dança. No
Guará tinha a Spyra Brasa; na Ceilândia as principais turmas
eram Piraculas, Guardiões do Espaço, Made in Barraco e MC
Líder Jaws, entre outras. A primeira formação da crew Reforços veio com os b-boys Rivas, Flash, Turbo e BK, mas não durou
muito tempo. No Brasil, até o final da década de 80, o break não
tinha espaço e só não desapareceu por insistência de alguns
amantes do breaking, que não deixaram a chama apagar.
A DF Zulu Breakers surgiu em 1989, mas a primeira formação
oficial mesmo aconteceu em 1991, com os b-boys Sowtto, Luiz,
Índio, Kid Ventania, Borracha, Leoroy e Pipoka. Mas, por causa de
desentendimentos, o Rivas saiu do grupo e remontou a Reforços
em 1992. No entanto, essa crew durou apenas até o ano da sua
conversão religiosa.
Atualmente, a DF Zulu Breakers reúne todos os elementos do
hip-hop e desenvolve um trabalho social muito importante na
comunidade da Ceilândia. No grupo, o rapper é o X. No graffitti
estão Snupi, Satão, Fokker e Tempo. Os DJs são TDZ e Léo. E os
novos b-boys são Leandro, Leozinho, Fuzzy Boy, Papel, Migas,
Kokas, Chips e Muchibinha, que em 2006, foi o b-boy revelação
do “Red Bull BC One”, em São Paulo.
O X e o Jamaika formaram anos depois a maior banda de rap
do país e, se não tivessem se separado, eu acredito que teriam
seguido carreira internacional. Para mim, a Câmbio Negro foi
uma das maiores expressões culturais do segmento hip-hop
de todos os tempos. Muito antes de bandas como O Rappa, o
Câmbio Negro já fazia a perfeita mistura do eletrônico com o
acústico, tocando com banda. Músicas como “Sub-raça” foram
7 Lê-se /eks/, como em inglês. X é pioneiro na arte das rimas no Brasil e foi um dos
fundadores do Câmbio Negro.
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um marco na revolução da auto-estima dos negros das periferias de todo o Brasil.
Na primeira geração do break no DF havia alguns grupos e
b-boys que se destacavam:
– Electro Boogaloo, do Guará I e II, com o Dentinho e os irmãos
Armando, Guga e Gordo. Infelizmente não tenho mais contato
com eles. Nos anos 90, ainda encontrei o Dentinho algumas
vezes pelas ruas do Guará II.
– A minha crew The Breaks, com Carlinhos, mais conhecido
como Tampinha, Paulo, João e eu (todos da Quadra 107 Norte),
mais o Clóvis (da 316 Sul, também no Plano Piloto). O Clóvis se
mudou para a Suíça e, desde então, perdi seu contato; Paulo,
irmão do Tampinha, virou bombeiro e o João abriu sua própria
escola de inglês.
- O União Smurphies (Emerson, Pele, Leandro, Saulo e Cuca, que
eram de Taguatinga e da Asa Norte do Plano Piloto). Ainda mantenho contato com o Emerson e tenho notícias do Pele e Saulo,
através do Leandro.
- A Break Company Jeans Oeste8 (Glaydston, Borracha, Tibirinha,
Ginho, Alan, Marcos e o DJ Chocolate), um misturado de Sobradinho, Cidade Ocidental e do Plano Piloto, especificamente da
Asa Norte. Como o DJ Chocolate não dançava mas fazia parte do
grupo, também podemos dizer que a Ceilândia estava representada na Break Company. Tenho contato até os dias atuais com o
Glaydston, o Borracha e o Chocolate.
- Do Guará II e Núcleo Bandeirante corriam os Magrellos que
faziam misturas de funk, disco e break. Já os Bira, também do
Guará II, eram três irmãos que dançavam nos estilos funk e soul.
Ainda do Núcleo Bandeirante, tinha dois grupos: o União Black
Rio, com seu líder Fumaça, e o Funk Brothers, liderado por Mr.
Queen, ambos no estilo funk e soul.
8 O grupo era patrocinado por uma loja chamada Jeans Oeste, daí o nome.
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- De Taguatinga, o Mestre Bimba e o Mister Charles marcavam presença nos concursos de dança, e também o Black Jamaika, que,
como os Magrellos, virou um grupo musical. No entanto, era um
pouco diferente, porque misturava rap, funk, freestyle e outros ritmos. O Black Jamaika lançou um disco independente no estilo soul
music e, anos depois, mudou o nome para Scambal a Quatro. Eles
lançaram um CD que eu produzi. Do grupo, saiu um dos maiores
cantores que conheci nos anos 90 e ainda está na ativa, o Brother.
Ele fez participações importantes em muitos sucessos de grupos
de rap, como o Baseado nas Ruas e o Álibi.
Os grupos e dançarinos que citei são os que ganharam concursos de break promovidos na época e duraram alguns anos.
Havia também grupos pequenos que eram formados só para os
concursos e depois desapareciam. Alguns b-boys, como o Ginho
(do Break Company Jeans Oeste), se apresentavam sozinhos e
se destacavam nos concursos de imitação de Michael Jackson,
tão comuns no início dos anos 80. Ginho foi o primeiro dançarino a fazer o giro de cabeça perfeito, passo de break importado
da capoeira. Tinha ainda o Turbo (Paulo Campelo), que chegou
a dançar com o União Smurphies e hoje é locutor da rádio 105
FM, de Brasília.
As nossas inspirações não vinham apenas dos Estados Unidos,
mas também do Brasil, especificamente de São Paulo. Curiosamente, o grupo do Nelson Triunfo (Funk & Cia.) nasceu no DF,
na cidade-satélite de Sobradinho, Quadra 9, e se mudou para
São Paulo depois. O Funk & Cia. é realmente uma lenda no país.
Já o Golden Boys dançava coreografias maravilhosas no estilo
funk e o maior grupo de break da época, na minha opinião, era
o Electro Boogies. Outros dois grupos famosos na mídia, que
conseguiram até gravar disco, eram o Black Junior e o Villa Box.
Todos eram fonte de inspiração. Mas o interessante é que a
cultura hip-hop no Distrito Federal, desde o seu começo, andou
lado a lado com a de São Paulo.
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Alguns grupos lançaram personalidades de grande expressão do
hip-hop brasileiro. Do grupo Magrellos vieram Freire, Rossi Black,
Tubarão, Marcão e Gog, considerado o poeta do rap nacional.
Do União Smurphies, o Leandro, que depois começou a ser chamado de DJ Leandronik, talvez não seja tão conhecido no resto
do Brasil, mas é um ícone da cultura hip-hop no DF. Ele foi um
dos precursores na área de produção de rap e um dos maiores
DJs de performance e scratch que vi atuar. Do Break Company
Jeans Oeste se destacaram o Glaydston - que eu acho importante citar, porque o break o transformou no cidadão que ele é
hoje, pai de família e delegado da Polícia Civil – e o Borracha,
que ganhou esse apelido por causa de seu estilo de quebrar na
roda de break. Borracha é um guerreiro e se manteve atualizado
mesmo com o passar dos anos. Ele continuou firme no hip-hop e
foi um dos integrantes do grupo de Rap Liberdade Condicional,
que ainda permanece no cenário do DF. Atuante até hoje como
DJ de performance, de baile, produtor musical e apresentador
de programa de TV e videoclipes, o DJ Chocolate, da Ceilândia, já
naquela época fazia pequenas montagens para o grupo se apresentar. Isso mostra como o DF estava à frente dos outros estados
na cultura de rua, principalmente no break, no início do hip-hop
nos anos 80. É por isso que o break do Cerrado sempre será referência em todo o Brasil. Aqui se fez e se faz escola.
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CAPÍTULO 03:
Dois DJs foram fundamentais para o início do break no DF: Alexandre Medeiros e Elívio Blower. Eles tinham um programa na antiga
Rádio Atlântida FM 93,7. O Via 93 ficou no ar de 1983 a 1985.
Posso falar que esses dois DJs são responsáveis pelo que eu
sou hoje. Foi ouvindo o programa deles, as mixagens, as montagens, os remixes que faziam, e vendo eles discotecarem de
perto, que formei a minha visão de hip-hop.
O programa era transmitido aos sábados, às dez da noite, e aos
domingos, às quatro da tarde. Todos que o ouviam, só iam para
as danceterias e bailes depois que ele terminava. Por onde se
andava no DF, nas lanchonetes, nos carros e até nas festas particulares, todos estavam sintonizados no Via 93.
Alexandre e Elívio eram referência e promoviam tendências.
Foram eles que introduziram o break, o electro (então chamado
de funk eletrônico ou balanço) e o hip-hop no DF. Realmente, foi
uma época de ouro do rádio no Cerrado. Depois, nos tornamos
grandes amigos.
Eles tocavam aos sábados no Clube do Exército e o Elívio também se apresentava, junto com o Marcelo Goedert, aos domingos
no Clube da Ascade, que ficava na L2 Sul. O baile da Ascade foi
palco dos primeiros desafios de break: os rachas ou batalhas.
Os adeptos do electro de todas as cidades-satélites se encontravam lá. Nos bailes das periferias ainda se tocava mais soul e funk.
34
O break
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Alexandre e Elívio começaram a promover eventos e concursos
de break. Um dos primeiros aconteceu no Clube dos Previdenciários, que ficava na Asa Sul. O concurso teve três eliminatórias.
Na primeira, minha crew ficou entre as três classificadas para
a próxima fase. João, do meu grupo, estudava na Escola Americana de Brasília e conheceu o Biodum, que estava de passagem
pela cidade e já tinha dançado em Nova York.
— Raffa, conheci um b-boy nigeriano que dança muito! O
nome dele é Biodum! Pedi pra ele fazer uma coreografia pra
gente apresentar na segunda etapa do concurso de break do
Previdenciários.
— Acho uma ótima idéia. Mas ele topou ensinar à gente
mesmo?
— Ele topou sim, Raffa! Vamos marcar os dias então?
— Vamos! Vê com ele o melhor dia para os ensaios.
— Ok, Raffa, deixa comigo!
O Biodum era muito bom e tinha uma sensibilidade diferente. A
coreografia que ele criou incluía movimentos com um jornal nas
mãos. Parecia coisa da Brodway, só que no estilo popping. Ficamos impressionados com as idéias dele. A música que utilizou
era um clássico do break: “Get Tough”, do CD III. Esse single, em
vinil, o João tinha trazido de uma viagem a Londres e Lisboa.
Infelizmente, mesmo com a coreografia do Biodum, fomos
desclassificados na segunda eliminatória. Os Magrellos foram
os campeões. Eles só não participaram do então mais famoso
concurso de break do DF, o do Foods1 porque ele aconteceu no
mesmo dia da final do concurso do Clube dos Previdenciários.
No Foods, o meu grupo apresentou a coreografia do Biodum,
mas com algumas modificações. Ficamos em terceiro lugar.
1 Uma lanchonete que não existe mais. Foi ponto de encontro dos jovens brasilienses aos domingos, nos anos 80.
36
Em primeiro e em segundo, vieram o União Smurphies, do meu
amigo Leandro, e o Break Company Jeans Oeste, respectivamente. Foi uma festa, porque não esperávamos conquistar uma
das três primeiras posições entre 15 grupos de todo DF.
O União Smurphies dançou a música “Rockit”, de Herbie Hancock. Acho que essa escolha fez a diferença, porque pelo menos
10 dos 15 grupos dançaram em cima de “Renegades of Funk”, de
Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force. Mas, na minha opinião, o União Smurphies tinha os maiores dançarinos de popping
e break do DF. Eles realmente se dedicavam e treinavam muitas
horas por dia. As coreografias eram muito bem elaboradas.
Lembro, como se fosse hoje, do Leandro com a taça na mão na
maior empolgação, gritando:
— Raffa, essa vitória é nossa cara!
A humildade que o Leandro tinha era a nobreza dele. Depois
desse concurso, o União Smurphies teve a honra de ser convidado para ser o grupo de break oficial do programa Via 93.
Existiam vários concursos de break em Brasília e nas cidadessatélites. No Clube Primavera, em Taguatinga, o Break Company
Jeans Oeste sagrou-se campeão. Infelizmente, muitos não aceitaram a vitória do grupo e começaram a gritar:
— É marmelada, é marmelada!
Para completar, a mochila do Borracha, onde estava o troféu, foi
roubada. No concurso da Sorveteria Praline, na Quadra 205 Sul,
o Break Company também venceu.
O meu grupo, The Breaks, se apresentou no maior festival
agropecuário na Granja do Torto. Também participamos do concurso do Clube Motonáutica, onde vi pela primeira vez o Nelson
Triunfo e o Funk & Cia. se apresentando. Eles eram convidados
da organização.
O break
37
Alguns grupos conseguiram participar de programas de TV
locais. Um combinado de b-boys de diferentes grupos da Asa
Norte se apresentou no Brasília Urgente, da TV Nacional. Eles
foram campeões e depois alguns, como o Ginho, dançaram
no programa do SBT Novos Talentos, do Silvio Santos, em São
Paulo.
Quando havia festas ao ar livre em quadras nas cidades-satélites, lá estavam todos. Existia muita rivalidade, mas não éramos
inimigos e, graças a Deus, todos se respeitavam.
Os encontros e desafios de break começaram a ser mais freqüentes nos domingos à noite, no Clube da Ascade. O União
Smurphies ganhava quase sempre. O Emerson tinha a nossa
idade, mas como ele era pequeno, se destacava. As pessoas
pensavam que ele era mais jovem. O Glaydston vivia procurando
alguém que pudesse concorrer com o Emerson e conheceu
um b-boy que também era da Asa Norte, o Japão.2 O Glaydston
resolveu então, provocar:
— Leandro, aguarde! Agora temos um b-boy dançando pra gente
que vai arrasar com o Emerson e vocês. O nome dele é Japão.
E o Leandro respondeu:
— Beleza, Glaydston, vamos nos encontrar na Ascade e tirar a
limpo.
Durante duas semanas, toda vez que o Glaydston encontrava
com eles, tocava no assunto. Ele falou tanto que o Leandro
começou a ficar nervoso. No dia do racha, o Leandro foi antes
com o Pele e comentou:
— Estou apreensivo com esse desafio de hoje à noite.
— Que nada, cara, vamos dançar sem preocupação - respondeu
Pele.
2 Não confundir com o Japão do Viela 17.
38
O Emerson tinha ido em outro horário e, por coincidência, se
encontrou com o Japão no mesmo ônibus. Ninguém sabia, mas
eles já se conheciam.
— E aí, Emerson, tá indo pra onde cara?
— Estou indo pra Ascade dançar!
— É mesmo? Eu também!
Quando o Glaydston viu os dois chegando juntos na Ascade,
ficou nervoso e perguntou:
— Vocês já se conheciam?
— Sim! Há muito tempo - respondeu Emerson, rindo.
— Não acredito que vocês se conheciam! – disse, nervoso, Glaydston. Por que você nunca me falou nada, Japão?
— Você nunca perguntou, cara!
— Mas você vai dançar com a gente, não vai? – perguntou Glaydston.
— Não vou, não! Vou dançar com o União Smurphies!
O Glaydston ficou nervoso, com aquele jeito afobado e engraçado
dele. E, claro, não teve jeito: o Japão acabou dançando com o
União Smurphies.
Outros b-boys também dançaram com o União Smurphies por um
tempo: o Balu, o Lepa e o Mr. Beat. Mesmo com uma deficiência
física numa mão, o Mr. Beat conseguia fazer movimentos incríveis no chão. Leandro, Emerson e eu íamos muito para a casa
dele, na Asa Sul do Plano Piloto, treinar, porque ele tinha muitos discos novos de break. Uma das músicas chamava muito
a nossa atenção. Era “Funky Breakdown”, do grupo Awesome
Foursome. Ele tirava uma onda com esse disco e não gravava
para ninguém. E foi a arrogância dele, do Lepa e do Balu, que se
achavam superiores a todos os outros b-boys, o motivo de todos
brigarem com eles e deles se afastarem. Leandro dizia que os
três dançavam muito bem e eram ótimos b-boys, mas não eram
O break
39
humildes o suficiente para continuar a dançar nos encontros e
batalhas no Clube da Ascade.
Leandro conheceu também outro nigeriano, que estava de
passagem por Brasília e se chamava Adam, no dia em que a
Furacão 2000 esteve na cidade pela primeira vez. O Adam tinha
participado de clipes norte-americanos de break e o Elívio o
apresentou a todos.
Esse baile da Furacão 2000 aconteceu no Iate Clube e o apresentador da noite foi o Toninho Pop. Soube que ele subiu ao
palco com uns óculos futuristas, que tinham uma iluminação
própria. Efeitos especiais da época. Vim a conhecer mesmo o
Toninho Pop anos depois.
Quando o Leandro me apresentou o Adam, o nigeriano mostrou
um vinil com a trilha sonora de um filme sobre break no Bronx. O
Wild Style3 não veio para os cinemas do Brasil e já tinha uns dois
anos. Isso foi muito antes dos mais famosos filmes de break da
época, o Break Dance4 e o Beat Street5, serem lançados. O Break
Dance mostra o break da Califórnia, Los Angeles, e os protagonistas são o Boogaloo Shrimp e Shabba Doo (os personagens
Turbo e Ozone, respectivamente). Nesse filme o rapper Ice T, um
dos precursores do estilo gangsta rap, faz sua primeira aparição. Já o Beat Street tem uma das mais sensacionais batalhas
de break filmadas: entre o New York City Breakers e o Rock
Steady Crew. O protagonista é Robert Taylor, um menino de 17
anos do South Bronx. Eu mesmo vi esse filme umas 20 vezes
no cinema. A partir dele, pude compreender melhor a cultura
hip-hop e toda a sua essência.
O Adam começou a dançar junto com o União Smurphies nos
desafios na Ascade. Ele era realmente um b-boy excepcional.
3 Filme de 1983 dirgido por Charlie Ahearn.
4 Filme de 1984, dirigido por Joel Silberg. Veio para o Brasil com o nome de Break
Dance, mas o título orginal é Breakin’.
5 Beat Street- A Loucura do ritmo. Filme de 1984, dirigido por Stan Lathan.
40
Principalmente quando se tratava de popping. Um dia, resolvemos juntar as forças: União Smurphies, The Breaks, Break Company Jeans Oeste e o Adam também. Nós não sabíamos que, por
fora, corria o grupo Electro Boogaloo, se aperfeiçoando.
Foi num desses encontros em que saíamos todos juntos para
a danceteria da Ascade, que fomos desafiados por eles para
uma batalha de break. Nós perdemos feio. O melhor b-boy
deles era o Dentinho e ele já fazia o “moinho de vento” (passo
que ninguém mais fazia). Quando a coisa começou a esquentar
mesmo, o Adam pediu para que fôssemos embora rapidamente,
evitando sermos ainda mais humilhados. Resultado: saímos
de lá arrasados e sem acreditar no que tinha acontecido. Três
grupos juntos, mais o Adam, considerado o melhor dançarino de
popping, não deram conta do recado. Lembro como eu chorei na
parada de ônibus naquela noite. Então, eu disse:
— Emerson, eu não acredito que a gente foi humilhado desse
jeito!
— Raffa, não tem jeito. Agora já foi... Perdemos e pronto.
Emerson estava muito mais conformado do que eu.
— A gente fez o que pôde, disse Tampinha. Eu treinei muito pra
fazer o “moinho de vento”, mas não consegui passar da metade!
O Dentinho fez ele inteiro! Como eu ia competir com ele?
— Temos que treinar! – disse Adam.
E Leandro acrescentou:
— Galera, a solução não é ficar pra baixo! A solução é a gente
superar as nossas limitações!
Leandro sempre foi um cara otimista. Mas não teve jeito. A decepção tomou conta de todos. Entramos no ônibus e fomos para casa.
Era uma noite estrelada, porém triste.
Não saí de casa por mais de um mês. Nem motivação para dançar eu tinha. Aos poucos, a tristeza deu lugar a uma vontade de
O break
41
42
mudar esse quadro. Fizemos uma reunião lá em casa. Pele foi
logo falando:
— Raffa, você é o único que tem videocassete em casa. Vamos
desistir não! Vamos pegar todos os vídeos que você tem e analisar os passos, pegar os movimentos e treinar pra valer todos os
dias! A gente vai ter a nossa revanche. O que vocês acham?
É claro que todos concordaram e vibraram.
— Tenho vídeos também – disse Adam. – Vamos juntar esse
material.
Tinha um passo de break, numa propaganda da Coca-Cola, que
a gente queria entender como se fazia. Mas a propaganda, além
de rápida, raramente passava na TV. O Pele gostava muito desse
movimento e me pediu:
— Raffa, fica na TV o dia inteiro, de prontidão, com a fita no
ponto e quando passar a propaganda você grava! Pode fazer
isso por mim?
— É claro que posso, cara! Provavelmente, vou ficar o dia inteiro
pra conseguir isso!
Essa minha maratona durou um final de semana todo, mas eu
consegui. Era tudo muito improvisado e inocente naquela época.
Na hora de o Pele pegar os movimentos, eu passava em câmera
lenta. Ele rapidamente aprendeu e apelidamos o movimento de
“o passo da coca-cola”. Claro que muitos passos e movimentos
já tinham nomes oficiais. Só que a gente não sabia; não havia
informações.
Um dos clipes que mais víamos era da música “Street Dance”,
do grupo Break Machine de Nova York. Ele tinha passado no
Fantástico, da TV Globo, e eu gravei. Pegamos todos os vídeos
de break que tínhamos e treinamos uns três meses sem parar,
numa média de seis horas por dia. Lá em casa, afastávamos os
móveis da sala e ensaiávamos.
O break
43
Eu fazia o movimento da tartaruga e sempre era zoado quando
fazia esse passo:
— Raffa, dorme não, cara – brincava o Emerson.
— Abaixa a bunda, Raffa – emendava o Adam.
Para reforçar o nosso time, o Saulo nos apresentou o Toninho Moinho de Vento, de Taguatinga. Pelo apelido, sabíamos que ele era
um dos poucos b-boys que já dominavam a técnica do passo que
era tão complicado para a gente. Enfim, tínhamos alguém para
combater de igual pra igual com o Dentinho, do Electro Boogaloo.
Marcamos a revanche várias vezes, mas eles sempre remarcavam para outro dia. Isso durou, mais ou menos, uns cinco
meses. Em junho de 1985, finalmente a grande batalha! Foi no
estacionamento ao lado do Conjunto Nacional,6 onde hoje fica o
Setor Comercial Norte.
A aliança entre os grupos The Breaks, União Smurphies, Break
Company Jeans Oeste e alguns b-boys estava formada. Eram
uns 15 dançarinos do Plano Piloto, Sobradinho, Taguatinga,
Cidade Ocidental e outras comunidades do DF. A nossa tática
era forçá-los a dançar no chão primeiro, porque sabíamos que
no break em cima, nos estilos wave, popping e locking, éramos
melhores e isso faria a diferença. O Electro Boogaloo reuniu
vários b-boys também. Se tivéssemos filmado essa batalha,
ninguém acreditaria. Ela começou mais ou menos às duas da
tarde e durou cerca de quatro horas. Quase aconteceram brigas,
porque a adrenalina estava correndo solta.
O Balu, o Lepa e o Mr. Beat, que não se conformavam por não
estarem participando da batalha, apareceram lá junto com um
professor de jazz e dançarino de break da Asa Sul, chamado
Chocolate, só para tumultuar. Porém, não conseguiram nada e
acabaram expulsos rapidamente do local.
6 Shopping localizado no Centro de Brasília.
44
A tática estava dando certo. Mesmo quando eles dançavam
popping, a gente forçava para que ele fizessem os movimentos
no chão, os power moves. A diferença é que tínhamos muitas
coreografias para executar ainda, algumas solo, outras em
duplas e até em trio. Eu tinha uma coreografia com o Tibirinha
que incluía um giro vertical duplo no ar. Quando eles terminaram a seqüência deles, nós despejamos as nossas coreografias.
Os melhores solos eram do Adam, Emerson e Leandro, que arrebentaram. Foi a glória. Começamos a vibrar mais e mais a cada
passo, a cada coreografia. Quando o final foi se aproximando,
eles se sentaram no chão para assistir à gente dançar. Ganhamos a revanche! Essa batalha vai ficar para sempre em minha
memória e na de todos que participaram.
A fita que eu tinha feito para esse racha estava justamente na
ordem da tática que usamos. As músicas para dançar no chão
vinham antes das que tinham mais características para o popping
e o locking.
Algumas músicas de break realmente marcaram não só as nossas vidas, mas as de toda uma geração de b-boys. As 20 músicas
e artistas que eu considero mais importantes dessa época são:
1. Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force
“Planet Rock” – 1982
2. Cybotron
“Clear” – 1983
3. Break Machine
“Street Dance” (por causa do vídeoclipe) – 1984
4. Grandmixer DST
“Crazy Cuts” – 1983
5. Hashim
“Al-Naafiysh (The Soul)” – 1984
6. Herbie Hancock
“Rockit (scratches do Grandmixer DST)” – 1983
7. Newcleus
Jam on it Revenge (The Wikki-Wikki song) – 1984
8. Paul Hardcastle
“19” (música que versa sobre a idade média dos soldados
americanos que foram para a guerra do Vietnã) – 1984
O break
45
9. Twilight 22
“Electric Kingdom” (a primeira música de protesto cantada
em rap, mas no estilo electro) – 1983
10. Grandmaster Flash & The Furious Five
“The Message” – 1983
11. Art of Noise
“Battle of the Beat Box” – 1983
12. Malcolm McLaren
“Buffalo Gals” – 1982
13. Two Sisters
“B-Boys Beware” – 1984
14. Midnight Star
“Freak-A-Zoid” – 1984
15. Shannon
“Let the music play” – 1983
16. Kraftwerk
“Tour the France” (versão do filme Break Dance) – 1982
17. Man Parrish
Hip Hop Be Bop (Don’t Stop) – 1983
18. Arthur Baker
“Breakers Revenge” (do filme Beat Street) – 1984
19. Mantronix
“Needle to the groove” – 1985
20. Cuttin’ Herbie
“Two Three Break” – 1983.
Claro que existiam muito mais músicas, principalmente as do
Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force. Eles lançaram vários
singles de sucesso, como “Looking for the Perfect Beat”, “Renegades of Funk” e “Frantic Situation”, todos produzidos pelo Arthur
Baker. No entanto, considero a lista acima a das principais músicas de break e electro da primeira geração do break mundial.
46
CAPÍTULO 04:
Após a revanche, fui convidado para morar nos Estados Unidos, perto de Chicago, com meu tio, irmão do meu pai, Alberto
Santoro, um dos maiores físicos do Brasil. Quis ir não só para
estudar língua inglesa e dança, mas para ver de perto a cultura
hip-hop e conhecer melhor a música negra americana que tanto
me fascinava. Fiquei lá uns oito meses.
Foi nos EUA que eu comecei a pesquisar e conhecer melhor os
estilos musicais que antecederam o electro – o jazz, o soul, o
funk e a disco. Descobri as raízes da música negra e, assim,
passei a entender melhor o break. Nessa época, surgiram muitos grupos de rap americanos. E quem já tinha um nome no hiphop americano ganhava força, como o Kurtis Blow, o Hodinni, o
Kool Moe Dee e o Rodney O & Joe Cooley.
O rap estava se misturando com o break, moldando a cultura
hip-hop, que começava a tomar rumos e estilos próprios. O
que se fazia em Nova York era um estilo chamado def (batidas
mais pesadas e com ritmo mais lento) e, em Miami, o miami
bass (vertente do electro, com uma batida mais rápida). O def
inspirou a galera de São Paulo. Por sua vez, do miami bass nasceu o funk do Rio de Janeiro. Um dos principais divulgadores
desse ritmo foi o carioca DJ Marlboro, que se tornou meu amigo.
O funk carioca absorveu até mesmo o uso de conotações de
duplo sentido muito usadas por um dos maiores grupos de
miami, o 2 Live Crew. Já em Brasília, o som era mais eclético.
48
Os DJs e as equipes de som
49
Nos bailes e programas mais especializados tocava-se tanto o
def como o miami bass.
A equipe Furacão 2000, do Rio de Janeiro, ia muito a Brasília
para tocar, ao contrário das equipes de São Paulo. Depois que
eu gravei o primeiro disco com os Magrellos, pela equipe de som
paulista Kaskatas, ela ganhou projeção no DF e foi até lá umas
três vezes. Mas o que mantinha o miami em alta em Brasília
eram as constantes idas da Furacão 2000 à cidade e, claro, a
persistência de alguns DJs que tocavam muito esse estilo, como
meu grande amigo DJ Celsão. Ele mudou do Rio para Brasília e
permanece ativo até hoje, tocando em festas do Centro-Oeste.
Celsão se projetou com um programa de rádio que virou história
para o movimento hip-hop da capital do país. O Mix Mania, que,
se não me engano, estreou em 1985 na rádio 105 FM.
Em todas as rádios em que trabalhou, Celsão levava o nome do
programa. O Mix Mania foi palco para os primeiros passos do
rap nacional em rádio. Celsão realmente apoiava os nossos primeiros trabalhos e, por isso, ele foi uma das peças mais importantes para o desenvolvimento do hip-hop no DF.
Porém, o som que se desenvolveu em Brasília, e criou identidade
própria, não foi inspirado em Nova York, tampouco em Miami,
mas em Los Angeles. Foi o som eletrônico mais pesado como o do
NWA e Ice T, precursores do estilo conhecido como gangsta rap,
vindo dos bairros da periferia de Los Angeles, que contaminou os
bailes e grupos de rap do DF. Esse estilo predominou e serviu de
inspiração à primeira geração do rap nacional nos anos 90.
Já existiam equipes de som nas periferias do DF desde os anos
70, mas com a explosão do funk eletrônico e do rap elas ganharam mais destaque. Nessa época, ainda se tocava muito soul e
funk. Se não tivesse sessão de soul no final dos bailes, a malandragem reclamava.
As equipes que se destacavam eram a Power, com o DJ Gerson
da Ceilândia; a Sarro Disco Clube, com o DJ Juninho Paco Super
50
Mix, de Taguatinga; a Dizi Som, do Cruzeiro Guará e Núcleo Bandeirante, com os DJs Zinho e Nino; a Sabóia, da Expansão do
Setor O na Ceilândia; a Drácula e Studio Tiger, no Guará; a Equasom e a Studio Mix, no Paranoá com o DJ Wolfgang; a Terra Disco
Show, com os DJs Jota (dono da equipe) e Bruno, que depois
saiu e montou um estúdio com o Rei (Cirurgia Moral), no Conic
(Setor de Diversões Sul); e claro, a Smurphies Disco Clube, da
Ceilândia, que virou também rádio comunitária, seu dono, o DJ
Marquinhos, mantém-se na ativa.
Marquinhos é um dos responsáveis pelo desenvolvimento do
movimento hip-hop de Brasília, e um de seus principais nomes. A
Smurphies produzia eventos e bailes também no Gama, na danceteria da Dani; em Taguatinga, no Clube Primavera, e no Pandea,
no Setor Militar Urbano.
Em Sobradinho, existia o famoso Baile do Galpão 17, com a
equipe Soluze e os DJs Adelson e Raul, no Clube Sodezio. Lá predominavam o miami bass e o freestyle, estilo do Rio de Janeiro.
A Igreja São Paulo Apóstolo (conhecida como Igrejinha), situada
na Quadra E 7 do Guará I, foi um dos últimos lugares de encontro
da primeira geração do break do DF, em 1985. A equipe era a
Dizi Som, com os DJs Zinho e Nino. Participavam do baile muitos grupos de break e amantes do funk eletrônico. Um jovem
dançarino, que depois se tornou um dos maiores DJs de performance e militantes do movimento hip-hop nacional, também
freqüentava a Igrejinha. Era o TDZ.
TDZ se especializou em produzir discos de batalhas nacionais
para DJs de todo o Brasil, na série Arsenal Sônico. Foi por uma
iniciativa dele e do DJ Marcelinho (Câmbio Negro), de São Paulo,
que a cultura dos DJs e do vinil permanece viva até hoje. A
insistência deles fez com que o Dario (dono da loja Porte Ilegal,
da Galeria 24 de Maio, na capital paulista) corresse o risco de
apoiar a única fábrica de vinil do Brasil, a Poly Som, que fica em
Belford Roxo, na Baixada Fluminense, quando a própria fábrica
Os DJs e as equipes de som
51
queria encerrar sua produção. TDZ e DJ Marcelinho são responsáveis por manter a chama do vinil acesa.
DJ Marquinhos, da Smurphies, lançou em sua rádio comunitária,
muitos artistas da nova geração do rap nacional. E numa época
em que não existia programa de rap nas emissoras legalizadas
no DF. Ele também foi responsável por trazer grandes rappers
para fazerem shows no Cerrado. Somos amigos e posso afirmar
que ele me ajudou muito na minha carreira de artista e produtor
musical, sempre tocando em seus bailes, eventos e na rádio trabalhos que eu produzi. Até hoje, a Smurphies é uma das maiores
equipes de som do estilo hip-hop no DF e no seu entorno.
A cultura dos DJs dentro do movimento hip-hop mudou a cara
da música no mundo inteiro. E no DF, alguns profissionais ainda
fazem a diferença.
52
CAPÍTULO 05:
Conheci o Leandro, mais conhecido como DJ Leandronik, do
grupo União Smurphies, em 4 de setembro de 1983, dia do meu
aniversário. Meus pais tinham viajado e eu aproveitei para fazer
uma festa de break para mais de 100 pessoas no apartamento
deles. Foi uma loucura!
Leandro já era fascinado pelo mundo do hip-hop, especificamente
o dos DJs e das batidas eletrônicas. Ele entrou na festa e foi direto
em direção a mim. Sentou-se ao meu lado, perto do equipamento
que eu estava utilizando na festa. Ficou lá do começo ao fim sem
dizer nada, apenas observando. Mas por quê?
Nos anos 70, quando eu ainda vivia na Alemanha, meu pai – a
quem considero um dos maiores regentes e compositores não
só do Brasil, mas do mundo – se tornou um dos pioneiros da
música eletroacústica, que antecedeu a música eletrônica.
Ele me dizia que ouvia sons em sua mente, mas não conseguia
reproduzi-los na partitura nem na orquestra. Por isso, comecou
a adquirir sintetizadores, gravadores de rolo e equipamentos de
mixagem, como mesa de som, para desenvolver peças eletroacústicas em casa. Cresci ouvindo os sons estranhos que ele
produzia e vendo-o trabalhar nesses equipamentos.
Eu aprendi duas coisas com o meu pai que considero muito
importantes. A primeira é fazer música pela música e não para
vender música. O que quer dizer isso? Fazer música sem a pre-
54
DJ Leandronik
55
ocupação de ganhar dinheiro. Que o dinheiro seja conseqüência
de um trabalho honesto e verdadeiro. A segunda é que as convicções ideológicas andem lado a lado com sua forma de fazer
arte, de fazer música e de se comportar diante de todos. E, principalmente, que todos somos iguais, independente da cor, raça,
religião, condição financeira e opção sexual.
Essa é a minha filosofia de vida e deve ser por isso que me identifiquei tanto com o hip-hop e a periferia. O verdadeiro hip-hop
é assim, e não como muitos o fazem hoje, infelizmente. Nem
quando meu pai passou fome, ele se vendeu. Ele jamais traiu as
suas convicções ideológicas.
Em 1978, ao voltarmos a morar no Brasil, meu pai ainda montou
o estúdio com seu equipamento no Departamento de Música da
UnB, onde lecionava, mas logo deixou aquilo de lado e voltou
a dedicar-se mais à composição erudita. Escrevia sinfonias,
elegias, óperas e também trabalhava na Orquestra do Teatro
Nacional, que ajudou a fundar e hoje leva o seu nome.
Foi assim que, devagarzinho, eu fui buscando esses equipamentos que sobraram (ele vendera alguns devido a problemas
financeiros), levando-os para casa. Comecei a mexer e aprender a usá-los. Sempre fui autodidata em tudo que fiz. O que não
quer dizer que eu não tenha estudado muito também.
Uma parte desse equipamento estava montada no dia da minha
festa de aniversário. E foi por causa dele que o Leandro sentou ao meu lado. Ele ficou me observando mexer numa mesa
de som Teac de oito canais e em um gravador de rolo Revox.
Tudo era novidade para ele. Depois desse dia, ficamos amigos e
passamos a freqüentar a casa um do outro. Leandro tinha feito
uma fita com mixagens de músicas de break, passando por um
tape deck para conseguir efeitos de delay. Essa fita era a mais
cobiçada em todas as festas. Quando ela chegou nas minhas
mãos, eu ouvi todo o talento dele em fazer montagens e mixagens, mesmo com pouco equipamento.
56
Como não tínhamos algumas músicas, a gente gravava do rádio.
E as músicas exclusivas e lançamentos sempre eram transmitidas com vinheta em cima. Foi da necessidade de retirar as
vinhetas, que tive que aprender a editar as músicas, de fita para
fita cassete. Tudo isso só com um objetivo: não ser vaiado! É que
quando alguém levava uma fita para tocar numa festa e ela tinha
vinheta de rádio, todo mundo vaiava.
Passamos a fazer montagens para os grupos dançarem e mostrávamos uns para os outros. Foi uma fase de descobertas de
equipamentos. Dos toca-discos, de como fazer scratch e das
primeiras mixagens de uma música para outra.
Três filmes nos ensinaram muito sobre a cultura hip-hop. O primeiro é Flashdance,1 no qual o Crazy Legs, do grupo de break
de Nova York Rock Steady Crew, aparece dançando na rua. O
segundo é Break Dance e o terceiro – e mais comovente e real
– o Beat Street, que tinha o Afrika Bambaataa & The Soul Sonic
Force cantando e contava com a participação do DJ jamaicano
Kool Herc, que introduziu nos bailes da periferia de Nova York a
tradição dos sound systems e do canto falado. Esse filme mostra o início do hip-hop nas ruas do Bronx, os primeiros grafites
nos trens e nos muros, que marcavam os territórios das gangues
com tags2 e, depois, seguindo o amadurecimento da cultura hiphop, com mensagens positivas e também políticas.
Foi assim que aprendemos mais sobre a cultura das ruas. Foi
assim que descobri que o hip-hop seria a minha vida.
1 Flashdance - Em ritmo de embalo. Famoso filme de 1983, dirigido por Adrian Lyne.
2 A assinatura dos grafiteiros.
58
CAPÍTULO 06:
Quando eu estava morando com o meu tio nos Estados Unidos,
mais especificamente no centro de pesquisas físicas Fermelab,
que ficava a quase uma hora e meia de automóvel de Chicago,
costumava escutar a rádio WGCY. Ela só tocava música de que
eu gostava: charme, rap e balanço. Eu gravava tudo em fita cassete e mandava para o Leandro no Brasil. E fazia o mesmo com
os discos que eu comprava, com as músicas que sempre quis
ter. Por carta, Leandro me contou que quando as fitas chegavam
era uma festa. Todos se reuniam na casa dele e escutavam juntos os últimos lançamentos.
No final de cada lado das fitas, eu narrava um capítulo de uma
história que eu tinha escutado nos programas de funk do DJ
Marlboro, no Rio de Janeiro. O nome do personagem era Kid
Bongalhota. Leandro me contou que no início todos vibravam
por causa das músicas, mas, algum tempo depois...
— Chegou uma nova fita do Raffa. Massa! – diziam.
A vibração já não era pelas músicas e sim para ouvir um novo
capítulo das histórias engraçadas do Kid Bongalhota. Na verdade, a brincadeira era uma adaptação das histórias que eu
tinha ouvido no Rio. Elas tinham como cenário o faroeste, mas
se misturavam com Brasília. As situações eram cômicas e
sempre alguém da nossa turma contracenava com o Kid Bonga-
60
A transformação do rap
61
lhota. Infelizmente, essas fitas se perderam com o tempo. Por
isso, não tenho mais como descrever essas histórias.
Voltei dos Estados Unidos com muitos discos. Fiquei com medo
de a Alfândega barrar os meus vinis e resolvi deixar todas as
capas na casa do meu tio. Escondi os discos debaixo de roupas
numa mala e, graças a Deus, não tive problemas quando cheguei
no Brasil.
Em 1986, percebi que a música estava mudando. O break já não
tinha espaço nas rádios e nos bailes. O que tocava muito era
charme (r&b), balanço (dance music). O rap internacional passava por uma transformação que eu ainda não entendia. Todo
mundo que curtia rap, mesmo que não fosse no ritmo rápido do
miami bass, estava acostumado com uma batida pesada e eletrônica. O negócio é que vinha de fora uma tendência com forte
influência européia, onde o sampler1 predominava nas músicas.
A onda era samplear bases e batidas acústicas de discos antigos. Para quem ouvia tudo eletrônico, foi um choque.
Grupos como Eric B & Rakim e Public Enemy abusavam do sampler e das colagens. James Brown era o artista mais sampleado
naqueles tempos.
Eu comprei um vinil do Eric B & Rakim e odiei. Coloquei-o na
estante e me esqueci dele. Depois de meses, ele se tornou o
disco que eu mais tocava. Foi nele que ouvi pela primeira vez
um scratch transformer.2 No mesmo dia em que mostrei para o
Leandro, ele entendeu como se riscava e me ligou empolgado,
explicando como fazer. Leandro era assim. Sempre estava um
passo à frente de todos. Finalmente eu entendi que o sampler
era uma das coisas mais criativas a surgir na música: ele tornou o
rap mais conhecido e respeitado. A música pop nunca mais seria
1 Aparelho que armazena e reproduz sons.
2 Técnica usada por DJs, consiste em fazer movimentos lentos de vai-e-vem no disco
com uma mão e movimentos rápidos no fader do mixer com a outra, resultando em um
efeito de cortes rápidos no som.
62
A transformação do rap
63
a mesma depois dele. Interessante que, no início, o sampler servia apenas para recriar instrumentos acústicos. Depois foi muito
utilizado no break, no charme e no funk, para conseguir efeitos de
pequenos pedaços de voz tocados em notas musicais diferentes.
A grande mudança surgiu mesmo quando pegaram uma batida
ou um trecho de uma música antiga e fizeram um anel ou loop
(nome técnico), que consiste em repetir um trecho da música e
usá-lo combinado a outros elementos. Isso foi o maior avanço da
música no mundo inteiro. Para nós, era difícil de produzir, porque
não tínhamos acesso a um sampler de jeito nenhum.
As limitações eram frustrantes, no entanto, eu ia em frente e continuava a fazer experiências e música. Às vezes, meu pai entrava
no quarto e dava sugestões. Para mim, era a glória!
É uma pena eu não ter tido maturidade para explorá-lo musicalmente. Só compreendi isso anos após sua morte. Infelizmente,
quando somos jovens, nos consideramos os donos do mundo e
da razão, não pensamos nas implicações que nossas escolhas
terão no futuro. Na minha vida, o pior foi não ter aproveitado a
presença do meu pai na hora certa.
64
CAPÍTULO 07:
Era uma tarde de domingo como qualquer outra. Estavam à mesa
minha mãe, meu pai, alguns amigos e eu. O ano era 1986. Não lembro
o mês. Mas a minha vida mudaria para sempre depois daquele dia.
A campainha tocou de repente. Fui abrir a porta e lá estavam, à
minha frente, duas pessoas que seriam importantes na minha
trajetória de DJ e produtor musical.
— Oi, você é o DJ Raffa? – perguntou um deles.
— Sim, sou eu mesmo! – respondi assustado, afinal, não sabia
quem eram.
— Meu nome é Freire e esse é meu amigo Rossi. A gente pegou o
seu endereço com o Fred, amigo do DJ Eugênio. A gente tem um
grupo de dança que se chama Magrellos.
— Podem entrar – eu disse. No caminho até o meu quarto
perguntei:
— Mas o que vocês vieram fazer aqui?
— É que ouvimos muito falar que você tem uma coleção enorme
de discos de break e a gente tá procurando música nova para
dançar – disse Rossi.
66
Freire e Rossi Black
67
— Realmente, hoje em dia, quase ninguém toca mais break.
Nem nos bailes, nem nas rádios – comentei.
O grupo de dança Magrellos existia desde a época do soul e
funk dos bailes nas periferias. Dois dos maiores rappers da história do rap nacional foram seus integrantes, Gog e Marcão, do
Baseado nas Ruas. Tubarão Freire e Rossi Black integraram a
primeira formação do grupo de rap DJ Raffa e os Magrellos.
Naquele dia eu mostrei tantas músicas novas que o Freire e o Rossi
chegaram a se emocionar. Imediatamente, Freire perguntou:
— Você não pode gravar esses lançamentos pra gente?
No início relutei, porque não os conhecia. Marquei para que voltassem no outro domingo.
— Posso trazer uma fita virgem então? – Freire insistiu.
— Beleza, traz aí! – respondi.
Esses domingos viraram uma tradição. Quase sempre eles traziam um amigo junto, para trocar idéias. Num encontro, conheci
o Marcão e o Helbert, cujo apelido era Tubarão. Em outro, o Gog
e o Gariba. Eu sempre gravava algumas músicas, assim eles
tinham motivos para voltar. Com isso, construímos uma grande
amizade. Comecei a freqüentar as casas deles, conhecer as
famílias, e, por intermédio deles, ir a bailes nas cidades-satélites do Guará e, principalmente, no Núcleo Bandeirante.
No Salão Comunitário do Núcleo Bandeirante tinha um dos
melhores bailes do DF. A gente apelidava o salão de “Bambam”.
A equipe que tocava era a Dizi Som. Freire me apresentou o
Fábio, dono da equipe, e dois dos maiores DJs que eu conheci
na minha vida, Zinho e Nino.
Zinho era simplesmente uma referência nos bailes, porque vinha
desde os tempos do soul, passara pelo funk, pela disco e, claro,
pelo funk eletrônico. Mas o mais impressionante era que ele conseguia mixar músicas que reuniam ritmos tão diversos quanto
68
disco, funk e soul - que variam muito no pitch1 –, no tempo perfeito. Infelizmente, o Zinho não continuou na cena.
Por sua vez, o DJ Nino conseguiu se atualizar e ainda toca hoje
em dia. Ele é uma das pessoas mais importantes para o fortalecimento do hip-hop no Cerrado. Não só porque participou
ativamente comigo e com Ariel Feitosa em várias produções
musicais que ficaram na história do rap nacional, mas também
porque foi um dos primeiros DJs a acreditar no rap nacional.
Nino se identificava com a cultura hip-hop. Na época, nos bailes
aos domingos, ele me dava de quinze minutos a meia hora para
que eu mostrasse algumas das minhas raridades. Era a glória
tocar para o salão cheio e ver toda a galera dançando. Foi assim
que comecei a tocar na noite, nos bailes e a ganhar nome e respeito entre os DJs e os donos de equipes de som.
Nino tocava em fita-rolo raridades que conseguia com amigos
DJs do Rio de Janeiro. Músicas que ele não tinha em vinil, mas
precisava tocar nos bailes. Uma delas era “Smurf Rock”, do cantor Gigolo Tony. Depois, eu consegui esse vinil single e o Nino
ficou maluco. Ele gostava muito dessa música.
Leandro e eu fazíamos nossas primeiras produções modestas,
sem recurso nenhum, e mostrávamos nos bailes da Dizi. O Nino
pegava as nossas fitas e tocava mesmo. O baile no Bambam
serviu como uma espécie de laboratório. A gente via a reação
do público ao ouvir nossas músicas. Nino foi fundamental, porque dava uma força mesmo. Ele tocava as nossas loucuras no
baile, podendo até prejudicar o trabalho dele na equipe de som.
A minha escola de mixagem veio dos bailes, porque era lá que eu
sentia o que precisava fazer para a música ficar com qualidade.
Para que todos pudessem ouvir a pancada e também a voz.
1 Expressão usada por DJs para designar as mudanças de tempo em uma música,
tanto de mais lento para mais rápido quanto o contrário. Mais tecnicamente, o
termo está ligado à freqüência de um som, que, de forma simplificada, determina a
diferenciação na percepção de graves e agudos.
69
A
70
CAPÍTULO 08:
Freire, dos Magrellos, conhecia muitos DJs de equipes de som
e que tinham programas de rádio, e grupos como o União Black
Rio, cujo líder era o Fumaça, e The Funk Brothers, liderado pelo
Queen, que dançavam nos bailes da Dizi Som, no Núcleo Bandeirante. Ele fazia questão de me apresentar a todos que considerasse importantes para eu ficar conhecido na cena.
Uma das últimas apresentações de break de que participei
junto com os Magrellos foi um concurso de dança promovido
pela Dizi Som. Ensaiamos muito, mas o break já não tinha força
e os grupos de dança faziam coreografias de funk e passinhos.
O The Funk Brothers ganhou, evoluindo em cima da música de
maior sucesso nos bailes da Dizi Som na época, a “Smurf Rock”,
do cantor Gigolo Tony. Durante a apresentação, a energia elétrica do salão caiu e eles dançaram só com o som dos passos no
palco e das palmas do público. No final, a galera aplaudiu muito.
Foi merecido mesmo.
Para mim, esse concurso foi importante. Não só porque foi minha
última apresentação dançando break em um palco, mas também
porque produzi especialmente a música para a gente dançar.
Essa base foi a primeira música que eu realmente fiz. Não foi
remix nem montagem com músicas internacionais. Eu já tinha
uma bateria eletrônica pequena da Korg DDM-110, um teclado
sampler pequeno da Casio SK1 (que sampleava 1.4 segundos em
8 bits na freqüência de 9.38 kHz, através de um microfone embu-
72
A primeira música
73
tido), um pedal de delay da Boss e, claro, dois toca-discos da Gradiente. Era com isso que eu montava as minhas bases e registrava
em um gravador de rolo. Às vezes, fazia várias gravações: primeiro
numa cassete, depois passava de fita e tocava mais algumas coisas por cima para o gravador de rolo. E assim sucessivamente. Era
bem caseiro e rústico mesmo. Eu ficava experimentando coisas
novas em casa. Inventando sons.
Conheci nesse período dois b-boys. O João Cláudio, que virou
DJ profissional, tocou em casas noturnas e depois foi trabalhar
como sonoplasta e operador na Radiobrás. E o Walter, um aficionado por música eletrônica e por eletrônica mesmo.
No primeiro encontro, João Cláudio me disse:
— Raffa, queria trocar informações com você. Queria aperfeiçoar uns passos de break no chão e aprender a mixar em tocadiscos também.
— Tudo bem – respondi. – Podemos marcar aqui em casa alguns
dias por semana.
— Eu tenho algumas músicas exclusivas. Também podemos
trocar músicas – disse ele.
— A gente treina break aqui debaixo do bloco e, depois, mixagem lá em casa.
— Tudo bem. Combinado, Raffa!
Pouco tempo depois, nós formamos a equipe de som Enigma.
Fazíamos festas de 15 anos, desfiles em escolas etc. O dinheiro
só dava para comer um sanduíche, mas nos divertíamos muito.
Por incrível que pareça, foi assim que algumas montagens e remixes meus começaram a fazer sucesso em programas de rádio.
Uma montagem em especial chamou a atenção. Era “Holiday”, da
Madonna, misturada com a capela da versão de rap da mesma
música, produzida pela dupla européia MC Miker G e DJ Sven.
74
Essas montagens foram parar na mão do DJ Eugênio, na antiga
Manchete FM de Brasília. Trocamos os remixes por uns discos
promocionais que precisávamos para tocar nas festas, principalmente versões exclusivas de rock nacional. Era esse ritmo
que despontava do Cerrado e, como todos sabem, de lá saíram
as principais bandas de rock brasileiras. Aliás, inspirados no
nome “Rock Nacional” tivemos a idéia de chamar o rap brasileiro de “Rap Nacional”.
Fiquei amigo do Eugênio, que também fez o meu nome como DJ e
produtor, divulgando meus trabalhos, em especial minhas montagens, nos programas dele e nas rádios que coordenava. Lembro
de ter feito uma remix de “Tempo perdido”, do Legião Urbana, em
que pus um delay na voz do Renato Russo. Algum tempo depois,
o João Cláudio teve a oportunidade de entrevistá-lo e mostrou a
versão remix. Para a minha surpresa, o Renato Russo gostou da
versão e comentou que achava interessante o delay na voz dele.
Naqueles anos, até as maiores equipes de som das periferias
tinham que ter uma sessão de rock nacional nos bailes.
Foi o Freire, dos Magrellos, quem fez a ponte para que o DJ Elívio Blower conhecesse o meu trabalho como DJ. Até então, ele
só me vira dançando break.
Na época, o Elívio tinha o programa Dance com a gente, na Rádio
Globo FM, que passava aos domingos e tocava uma mistura de
charme (bem ao estilo do Só Mix, produzido na Rádio Globo do Rio
de Janeiro e que rolava todos os dias à uma da tarde), rap, funk eletrônico e balanço. O programa tinha uma audiência muito grande.
O Dance com a gente e o Mix Mania, do DJ Celsão – que ia ao ar
na 105 FM aos sábados, à uma da tarde – eram os únicos que
tocavam rap no Cerrado. No Mix Mania só tocava rap, miami bass
e charme, claro!
Elívio resolveu homenagear os DJs de equipes de som, de danceterias e da periferia, convidando um DJ diferente, a cada domingo,
para mixar um bloco no programa dele. Ele já fazia bailes na peri-
75
76
feria e isso impulsionou mais a carreira dele. Uns DJs mixavam
ao vivo; outros traziam em fita o bloco pronto. Elívio me convidou
para participar e eu resolvi fazer em casa mesmo. E o chamei para
fazer o bloco comigo.
Quando ele chegou, ficou impressionado com os equipamentos
que eu já tinha e, além do bloco, começou a fazer montagens para
o Dance com a gente. Foi o início da minha carreira como DJ reconhecido em rádio pelo público, porque em quase todo programa o
Elívio falava o meu nome e tocava uma montagem que fazíamos.
Foi através do Elivio que conheci o DJ Roberto, dono de uma
vasta coleção de vinis. Muito electro, break, hip-hop e rap, principalmente discos do Run DMC. Fizemos amizade e logo depois, o
programa Dance com a gente passou a ser feito com ajuda minha
e do Roberto.
Em um final de semana, Elívio teve que viajar e deixou o programa
sob responsabilidade minha e do Roberto. Gravamos tudo na casa
do Roberto e ficou decidido que ele iria à rádio no domingo. Um
outro locutor estava escalado para substituir o Elívio, mas como
o programa estava todo gravado na fita não teríamos problema.
Engano nosso! Para que o tape deck armasse, era preciso mudar
uma chave antes de colocar a fita. A gente não sabia e o Elívio
esqueceu de nos avisar. Eu estava em casa, tranqüilo, quando o
telefone tocou. Era o Roberto, desesperado.
— Raffa, me ajuda! O tape está com problemas! Não quer armar!
— O que está acontecendo, Roberto?
— Liga a rádio e sintoniza no programa – respondeu.
Fui correndo ligar o rádio. A música estava tocando de uma forma
esquisita. Às vezes, devagar; às vezes, mais rápida. Era como se a
fita estivesse estragada.
— O que é isso, Roberto?
A primeira música
77
— Raffa, tô com o dedo no play do deck, sem tirar porque o tape
não quer armar.
Eu comecei a rir sem parar. Roberto ficou com o dedo no play o
programa inteiro: uma hora. Esse episódio foi muito engraçado.
O único problema é que, no outro dia, o Elívio soube do fato através do chefe dele e ficou chateado, porque resolveram tirar o programa do ar. Ele brigou com o cara e acabou sendo demitido. Mas
ele não se abalou, pois já queria sair de lá há algum tempo.
Depois da demissão, o Elívio começou a me levar para bailes na
periferia, onde ele tocava. Conheci pessoalmente o DJ Celsão
em um desses bailes e vários outros DJs que promoviam festas
em salões comunitários, ginásios, escolas públicas e clubes. Às
vezes, o Freire ia junto com a gente. Tinha noites em que o Elívio
trabalhava em até três bailes.
Ele me apresentou ao Toninho Pop, que é uma pessoa especial.
Começou carregando caixas de som, depois virou DJ e locutor
na antiga rádio Jornal de Brasília. Também fez carreira como
coordenador e diretor de algumas emissoras onde trabalhou.
Anos depois, concorreu para deputado distrital duas vezes. Infelizmente, não conseguiu ser eleito, apesar de toda a sua popularidade. No seu horário, era líder absoluto no Ibope. Atualmente
dirige duas rádios no DF, a JK 102.7 FM e a Mix 88.3 FM. Toninho é
o tipo de pessoa de quem todos gostam. Fácil de se lidar e sempre muito alegre, gentil e atencioso. Foi fundamental na minha
carreira também, tocando sempre produções minhas e colocando
músicas do meu grupo na programação oficial da rádio. Assim, se
completou um ciclo e começou outro na minha vida.
78
CAPÍTULO 09:
Os Irmãos
O que era o grupo Irmãos Brothers? Cinco DJs, amigos de verdade, fazendo música e cantando rap. Elívio, Toninho, Roberto,
Celsão e eu.
A idéia surgiu do Toninho Pop. E a maioria das letras era dele
também. Na verdade o tipo de música que a gente fazia era
descontraída, não tinha compromisso nenhum além de divertir, entreter o público e os ouvintes dos programas de rádio de
cada um. As produções sempre eram inspiradas em um grupo
ou uma música. Algumas gravações eram feitas no apê dos
meus pais e outras no do Toninho. Era muito engraçado. Toninho
ficava no banheiro esperando ouvir a música para gravar. Às
vezes, ele gravava dentro do armário. Numa dessas gravações
no banheiro...
— Toninho, quando eu gritar “gravando”, você canta – gritava o
Elívio, do quarto para o banheiro, que ficava longe.
A música começava e o Toninho nada de cantar. Aí, ele perguntava:
— Tá na hora de gravar?
— Já passou quase a música inteira e nada, Toninho! Assim não
dá! A gente vai sair daqui só amanhã – falava o Elívio, que se
irritava muito fácil.
— Muita calma nessa hora, meu querido! – dizia Toninho, sempre tranqüilo.
80
Os Irmãos Brothers
81
Era uma grande diversão gravar com eles. E tudo de forma caseira.
Toninho e Celsão eram os principais vocalistas, Elívio programava
as baterias e eu fazia alguns arranjos com sampler, junto com o
Roberto. Tudo era novidade para mim.
A primeira música de sucesso dos Irmãos Brothers foi “Fofinha”,
inspirada na batida de “O que”, dos Titãs. Por incrível que pareça,
a música estourou! Tocava principalmente no programa do Toninho Pop. Daí, passou a tocar nas equipes de som das periferias
e começamos então a fazer pequenas apresentações. Tudo era
pré-gravado em um gravador de rolo, e Roberto e eu fazíamos
alguns samplers ao vivo. Todos os vocais também eram ao vivo.
A apresentação de estréia dos Irmãos Brothers aconteceu no
primeiro Encontro de Hip-hop que o Elívio organizou na danceteria Le Club, que não existe mais e ficava no Gilbertinho, em
Brasília. O DJ Nino levou a mesa e os microfones para o Encontro. Lá rolou também a primeira apresentação dos Magrellos,
Freire e Rossi, cantando; além da do Jamaika e seu irmão Rivas.
Mais tarde, eles formariam o BSB Boys, junto com outro cantor
chamado Kalako. O BSB Boys era da Ceilândia e fez história no
rap do Cerrado. Teve ainda o MC Batata, amigo do Leandro, que
cantou a música “Parem”, de que falarei mais depois. Por último,
para encerrar a noite, os Irmãos Brothers.
Nos meses seguintes, fizemos alguns shows pelo DF. Os maiores foram no Clube Primavera, de Taguatinga, e no Salão Comunitário do Núcleo Bandeirante, com a Dizi Som.
Começamos a gravar no estúdio Audio Fidelity, do Marcelo Goedert, então locutor da rádio Transamérica, que havia trabalhado
como DJ junto com o Elívio, na danceteria do Clube da Ascade.
Ele montou um dos primeiros estúdios para comerciais e jingles
de Brasília, no Edifício Brasília Rádio Center, no Setor de Rádio
e TV Norte, perto do Centro da cidade.
Nossas novas músicas eram “Japona”, inspirada no sucesso do
Fausto Fawcett & Os Robôs Efêmeros “Kátia Flávia”, e “Eu não
vou obedecer”, escrita pelo Celsão. Essa música tinha um toque
82
meio Run DMC,1 que era o estilo mais tocado na época: batidas
com guitarras pesadas. “Fofinha” ganhou roupagem nova com
baixo, guitarra e teclados, sob o comando de músicos profissionais, pois havia uma proposta de entrada em um disco compacto,
da antiga gravadora Continental. Acabou não dando certo.
A música dos Irmãos Brothers que realmente viria a fazer
sucesso não era uma letra do Toninho nem do Celsão, e sim do
Jamaika. Ela se chamava “Rap do piolho”. Elívio criou a batida,
eu fiz a programação eletrônica junto com ele, Toninho gravou a
voz, Jamaika fez uma participação especial como a voz do piolho e Roberto colocou um beatbox no final. Tudo foi gravado no
estúdio da rádio Jornal de Brasília. O refrão virou um fenômeno
tão grande que bastava você gritar no microfone “E o que é que
tá na cabeça?”, em cima de qualquer base ou música, em qualquer lugar do DF, que a galera respondia na hora: “É o rap do piolho!”. Foi realmente incrível! Teve até um grupo que, anos depois,
lançou “O retorno do piolho”, tentando repetir o sucesso.
A gente ainda fez mais uma música depois do “Rap do piolho”,
que se chamava “Beth”. Lamentavelmente, tenho que admitir que
ela era muito ruim, tanto na letra como na base.
Devido ao desgaste e aos compromissos de cada um, os Irmãos
Brothers chegaram ao fim. Para mim, foi uma experiência muito boa,
porque conheci vários lugares e pessoas e fiz grandes amizades.
Quero deixar bem claro que no início do rap nacional, os letristas e
MCs não tinham ainda a visão política, social e de denúncia do hiphop de hoje. Todos éramos muito jovens e a falta de informação,
grande. A preocupação era de fazer as pessoas dançarem e não
pensarem nos problemas do dia-a-dia. Com o passar dos anos,
o rap nacional evoluiu em todos os seus aspectos. Amadureceu
muito a visão sobre a favela e a periferia, a auto-estima e a discus-
1 Grupo de rap americano conhecido por mesclar ao rap guitarras elétricas típicas
do rock.
Os Irmãos Brothers
83
são de temas como racismo, polícia corrupta e violência doméstica – esta última, após a ascensão das mulheres no movimento.
Para se chegar à concepção que o verdadeiro hip-hop tem nos
dias atuais, passamos por caminhos difíceis. Caminhos de
acertos e de erros. Aqueles que começam a se identificar com
o movimento hip-hop, sabendo que ele já existe pelo menos há
três décadas, não podem julgar os erros cometidos pelos seus
precursores. Devem respeitar a coragem e as conquistas deles.
Afinal, foi a primeira geração que abriu as portas, quando ainda
não existia referência do movimento.
Acredito que, nos últimos 17 anos, o rap nacional foi responsável
pelo aumento da auto-estima dos jovens da periferia, que antes
saíam de casa com a cabeça baixa por terem vergonha do lugar
onde moravam e andavam. Isso mudou. Agora todos têm orgulho,
andam de cabeça erguida, e muitos contribuem com a melhoria
de sua comunidade. Esse é o papel fundamental do hip-hop
consciente: lutar para que as pessoas de comunidades carentes,
sem distinção de sexo, raça ou religião, tenham uma vida melhor.
84
CAPÍTULO 10:
A música
Ao mesmo tempo em que eu estava no grupo Irmãos Brothers,
desenvolvia dois trabalhos paralelos. O primeiro foi com o Freire
e o Rossi. Fizemos a música “Contínuo”, porque eles trabalhavam como office-boys. Essa era a primeira música deles, e era
engraçadíssima. Nunca tocou em lugar algum, mas serviu como
uma primeira experiência.
Surpresa mesmo aconteceu quando Leandro e eu fizemos uma
música do MC Batata. “Parem” foi a primeira música de protesto, com conteúdo, do rap nacional. O ano era 1987 e a letra
pedia para a paz e o amor prevalecerem sobre a guerra. Era uma
música politizada e influenciou outros grupos do DF a escreverem letras políticas nos anos seguintes. O que era bastante
lógico, pois Brasília é uma cidade que respira política.
Essa música me deu muito orgulho, porque foi o primeiro trabalhou meu e do Leandro que tocou no programa Mix Mania, do
Celsão, junto com os sucessos internacionais que ele tocava. E
era um trabalho totalmente caseiro. Com idéias só nossas e sem
“padrinhos” para ajudar. Celsão começou a tocar porque gostava
mesmo. O DJ Nino também tocava nos bailes da Dizi Som.
“Parem” foi um trabalho conjunto. Leandro era fã das produções
do DJ e produtor americano Mantronix. Inspirado nesse cara, o
Leandro adquiriu um estilo de dobrar os chimbais das batidas
inédito no Brasil. Além disso, ele editava muito bem as bases.
86
A música Parem
87
A bateria eletrônica Boss do Leandro não suportava o compasso
1/32, necessário ao estilo que ele queria imprimir em suas produções. Então, ele teve a idéia de dobrar as batidas no BPM
(batidas por minuto), para conseguir esse tipo de programação.
Ou seja: um beat que era 4/4 e tinha 86 BPM, ele programava
com 172 BPM em 8/4. Assim, ele tinha espaço suficiente nos
compassos para as dobradas de chimbais de que necessitava.
Fazer bases com os chimbais dobrados em 1/32 também foi uma
das marcas registradas nas minhas produções por alguns anos.
Interessante é que dividimos tudo nessa música. Os arranjos,
samples e scratchs. Tudo foi feito em casa, em fitas-cassete e
gravadores de rolo.
Naquele ano eu comecei a ir muito a bailes com o Elívio. Eu tinha
um grande interesse em conhecer mais lugares de periferias.
Ao mesmo tempo, a minha amizade com o Freire crescia. Eu freqüentava muito quatro cidades-satélites: Guará, Paranoá – que
ainda era uma favela -, Ceilândia e Núcleo Bandeirante, onde o
Freire morava. Eu percebi que as minhas verdadeiras amizades
estavam na periferia e não em Brasília, no Plano Piloto. Fora, é
claro, algumas exceções como amigos de infância dos tempos
do break, e os DJs que eu tinha conhecido. Definitivamente,
porém, o Plano Piloto não era mais o meu mundo. A simplicidade do convívio na periferia era o que me atraía.
Cada baile a que eu ia com o Elívio representava uma experiência
nova. Alguns lugares que freqüentávamos eram realmente muito
perigosos. Porém, sempre éramos respeitados e foi assim que eu
comecei a ter um nome e respeito no meio dos bailes da periferia.
Comecei a freqüentar lugares como o Quarentão,1 na Ceilândia,
por conta própria; sem ir como amigo de algum DJ que fosse
convidado a tocar ou como DJ, em cima do palco. Ia no meio
do público, da galera mesmo. Às vezes, o Freire e o Rossi iam
comigo e assim eu comecei a conhecer mais pessoas do meio.
1 Anos depois, o Quarentão daria lugar a um “restaurante de um real”.
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Havia noites em que aconteciam brigas e tiros dentro dos salões.
A gente saía correndo e se escondia atrás das caixas de som.
Se a segurança é falha até hoje, você pode imaginar naquela
época. Algumas vezes, os próprios seguranças deixavam entrar
armas; havia mulheres, que não eram totalmente revistadas,
que levavam também. Em toda a minha vida no hip-hop, freqüentando os mais diversos lugares do Brasil e bailes em que
os tiros tomavam de conta as festas, eu sempre saí ileso. Deus
sempre esteve comigo nessas horas, como está comigo em
todos os meus dias. Tenho orgulho de dizer que hoje em dia eu
vou a qualquer lugar sem medo e, pelo conceito que adquiri, sou
respeitado aonde quer que eu vá. O discurso consciente do rap
nacional ajudou muito a diminuir a violência nos bailes. Mas
competir com as drogas ainda é o maior desafio para quem quer
uma comunidade em paz.
Por anos, a periferia era vista pela sociedade como um lugar
sujo, perigoso e violento, em que as pessoas não tinham educação, nem existia lazer e cultura. Isso é uma grande mentira! A
sujeira da periferia é fruto da péssima urbanização. E a culpa é
de alguns governantes, que simplesmente obrigam as pessoas
em ocupações irregulares a se deslocarem para lugares sem
uma infra-estrutura mínima para moradia. Essas famílias ficam
alojadas de qualquer jeito. Os politicos só se interessam por
esses lugares na hora das eleições.
— Se eu for eleito, vou asfaltar essa cidade – prometem.
Aí quatro anos depois eles voltam.
— Se eu ganhar as eleições, vou colocar esgoto e saneamento
básico – repetem o discurso.
Assim se passam oito, 12 anos até que as pessoas consigam
morar com um pouco mais de dignidade. Não se pode dizer que
a situação precária das periferias brasileiras seja resultado da
ignorância do povo, porque a necessidade de se ter um lugar
para viver é, na maioria das vezes, muito maior do que o orgulho
A música Parem
89
e a própria dignidade. Todas as famílias que eu conheci eram
muito educadas e as comunidades sempre organizavam lazer e
cultura para todos, apesar da falta de dinheiro. Os salões comunitários, onde aconteciam as festas de hip-hop, eram espaços
de lazer e cultura para os jovens. O preconceito da própria
comunidade, a falta de estrutura dos lugares e de organização
das equipes de som e dos promotores de eventos, o despreparo
dos seguranças e o abuso de autoridade de alguns policiais
resultaram em momentos de violência, que provocaram o fim
dessas festas. Infelizmente, muitos pagam pelos erros de poucos. Os bailes nas periferias diminuíram muito e, em alguns
lugares, desapareceram por causa desses erros. Graças a Deus,
os promotores de eventos e as equipes de som que sobreviveram a esse período se profissionalizaram e hoje, conseguem
fazer eventos com ótima qualidade e segurança.
90
CAPÍTULO 11:
Quando eu tinha mais de 18 anos, comecei a sentir a obrigação
de conseguir um trabalho fixo, para conquistar a minha independência. Pedi para o meu pai me emancipar antes de eu completar 21 anos. Claro que tudo isso nasceu depois que tivemos
uma discussão muito séria sobre responsabilidade. Naquele
dia saí de casa e fui direto à rádio Jornal de Brasília pedir um
emprego de sonoplasta ao DJ Juninho, que era o operador principal da rádio. Em seguida liguei para o Elívio. Dias depois, ele
me conseguiu um emprego de técnico de estúdio no Estúdio
Sete, que ficava no Edifício Planalto, Setor de Rádio e TV Sul, no
Plano Piloto. Por coincidência, a 105 FM ficava no último andar
desse prédio e eu me encontrava direto com o Celsão.
O estúdio se dedicava a gravações de comerciais para rádio e
TV, jingles e documentários. Para mim, que já tocava como DJ,
mas não tinha muita noção de gravação e mixagem, apenas a
experiência caseira, esse emprego era uma grande oportunidade. Era um sonho realizado. O dono do estúdio, Antônio Lúcio,
foi muito importante nessa fase da minha vida. Ele era locutor
profissional e já tinha sido apresentador do telejornal local da
Rede Globo. Antônio Lúcio acabou virando um verdadeiro amigo
e incentivador do meu trabalho. Ele foi fundamental na minha
evolução como produtor e técnico, porque permitia que eu trabalhasse à vontade no estúdio na hora do almoço e nos finais de
semana. E era assim, nas horas vagas, que eu me familiarizava
92
O primeiro emprego
93
cada vez mais com os equipamentos e com as edições em fitarolo, ferramenta importante e fundamental naquele tempo para
se fazer remixes.
Muitas vezes, o Renato Vasconcelos, músico importantíssimo
de Brasília, era contratado pelo estúdio para fazer trilhas e jingles. Na hora do almoço, eu usava os teclados dele, que tinha
timbres a que eu não tinha acesso, para incrementar minhas
primeiras produções para os Magrellos. Foi assim que eu fiz o
meu primeiro jingle de rap. Antônio Lúcio me falara que o Colégio
Objetivo queria um jingle no estilo rap, e me dera carta branca.
Eu então acionei o Freire, que escreveu a letra e acionou o Rossi,
o Tubarão e o Marcão para rimarem – esse trabalho reuniu a formação inicial dos Magrellos como grupo de rap. Em um final de
semana gravamos tudo. Foi a primeira vez que o Marcão rimou.
Logo percebi o talento dele, mas ainda não imaginava que ele se
tornaria um dos maiores rimadores do Brasil e que iria inspirar
várias gerações. O jingle foi aprovado pelo Antônio Lúcio e também pelo Objetivo, que o divulgou em algumas rádios.
Comecei então a fazer experiências nos finais de semana.
Às vezes, à noite; outras, na hora do almoço. Eu convencera Antônio Lúcio a comprar um módulo de efeitos SPX 90 da Yamaha, a
novidade do momento. Indicação do Marconi, um dos donos da
maior aparelhagem de som para grandes shows até hoje. Descobri que o SPX 90 tinha um pequeno tempo de sampler, mas
era de ótima qualidade. Eu o sincronizava via MIDI1 com os meus
equipamentos e, assim, conseguia melhorar muito a qualidade
das minhas bases. Foi nesse estúdio, em 1988, que nasceu a
primeira música oficial dos Magrellos, “Ah não, bicho!”.
O Freire usava muito essa expressão quando algo dava errado
na vida dele. Por isso, eu sugeri a ele que escrevesse uma
letra falando sobre um cara que tinha azar em tudo que fazia.
A música teve diversas versões até chegar à do futuro disco.
1 Interface digital para instrumentos musicais.
94
Quando a primeira versão ficou pronta, levei para o Celsão e
para o Nino tocarem no Mix Mania e nos bailes da Dizi no Bambam. O resultado dessa música foi algo inesperado, apesar da
rima inocente:
Ah não, bicho! Não consigo entender!
Por que logo comigo isso foi acontecer?
Um dia Celsão desceu da rádio e me encontrou no estúdio. Ele
estava com uma caixa de sapatos nas mãos e disse:
— Raffa, essa caixa é pra você!
— Você tá me dando uma caixa de sapato de presente, Celsão!
Por quê? – falei rindo.
— Abre a caixa, Raffa!
Ao abrir a caixa encontrei, pelo menos 100 cartas.
— O que significa isso, Celsão?
— Cara, isso são cartas de ouvintes da 105 FM, mas especificamente do meu programa, pedindo pra tocar a música de vocês!
Ao mesmo tempo que fiquei empolgado, me assustei com tudo
aquilo. Eu realmente não esperava tamanho sucesso. Celsão,
antes de ir embora, ainda falou:
— Agora é com você, Raffa!
Não sei explicar a minha reação nos minutos seguintes. Imediatamente, liguei para o Freire:
— Freire, beleza?
— Beleza, Gordo! O que que tá pegando?
— Tem como você reunir o Rossi e o Tubarão, hoje à noite, lá em
casa?
— Tem sim, Gordo! Espera a gente lá. Mas o que é?
— Não posso falar só pra você. De noite eu explico, ok?
95
96
— Tudo bem! A gente se vê então. Até mais!
— Até mais tarde, cara!
Quando mostrei as cartas, eles ficaram de cara.2 Foi nessa reunião que decidimos levar o rap a sério. Pela primeira vez pensamos em fazer mais músicas, para gravar, quem sabe, um disco
inteiro. Ali começou um trabalho que levaria mais de um ano para
ser concretizado, devido a problemas que se sucederam nessa
jornada. No mesmo dia contamos a novidade para o Marcão, que
trabalhava como garçom numa pizzaria no Núcleo Bandeirante
que era o nosso ponto de encontro para comemorações. Era
para lá que íamos sempre que terminávamos uma música nova.
O dono da pizzaria era um cara muito legal e, às vezes, patrocinava a nossa pizza.
Nossa música seguinte a tocar nas rádios e no programa do
Celsão foi “Aie”. Ela foi feita em cima de um scratch meu e tinha
a batida inspirada em “Principal’s Office”, do rapper norte-americano Young MC. Todas as nossas músicas tiveram várias versões até ficarem totalmente prontas. Eu nunca ficava satisfeito
com o resultado final e modificava muitas coisas.
No mesmo ano, o Leandro formou um grupo de rap também.
O National Rap era composto pelo Marcelo e Xande, do Cruzeiro,
além do Leandro como DJ. Isso foi muito bom porque os únicos
que produziam rap no DF nessa época éramos eu e ele. Dessa
forma, surgiu uma concorrência saudável, principalmente porque perguntávamos sempre a opinião um do outro.
Ainda em 1988 recebi do divulgador Jessé, da antiga gravadora
CBS,3 uma coletânea da equipe de som Chic Show – uma das
maiores de São Paulo –, que reunia diversos artistas de rap
nacional. Entre eles estavam talentos promissores, que fariam
bastante sucesso na cena hip-hop pouco tempo depois. Estavam na coletânea grupos como N de Naldinho, Sampa Crew e Os
Metralhas, de onde veio o Lino Criss.
2 Chocados, impressionados.
3 Hoje a multinacional Sony.
O primeiro emprego
97
Quando ouvi o disco me deu ainda mais vontade de produzir
músicas novas. Eu sabia que não estava longe de fazer um trabalho na mesma qualidade.
Logo depois, saiu outra coletânea. Desta vez da gravadora Eldorado, com os grupos Thaíde & DJ Hum, MC Jack, Código 13 e O
Credo. A diferença desse trabalho estava no fato de a gravadora
ser nacional e de os grupos não estarem vinculados a nenhuma
equipe de som de São Paulo. Thaíde & DJ Hum fizeram carreira
e permanecem ativos, embora separados. MC Jack, alguns anos
depois, virou um dos melhores DJs do Brasil, ganhando o campeonato nacional do DMC e ficando em segundo lugar no mundial.
Do Código 13 vieram o produtor musical Mad Zoo, que continua
no mercado, mas na música eletrônica, e o Douglas, que virou,
na época, empresário do Thaíde & DJ Hum, mas se afastou do
hip-hop depois de alguns anos.
Na casa de
98
CAPÍTULO 12:
O ano era 1989. Um dos anos mais difíceis da minha vida.
Eu saí de um relacionamento sério de dois anos para ingressar
em um cheio de incertezas. Na verdade, eu pensava mais em
minha carreira e não tinha pretensões de ter outro relacionamento. Isso teria conseqüências no meu futuro, porque era
jovem e imaturo.
Viajei com os meus pais para o exterior, porque eles queriam ver
minha irmã Gisele, que morava na Alemanha. Meu pai tinha recebido um convite para se hospedar, por duas semanas, na Casa de
Brahms,1 na cidade de Baden Baden. Brahms sempre foi o compositor preferido de meu pai. O ambiente era muito favorável para
ele, não só porque era inspirador para a composição de músicas,
mas porque o lugar oferecia muito material de pesquisa. Era o
final do inverno alemão e ainda fazia bastante frio. A casa era
pequena, mas confortável, e ficava ao pé de uma montanha.
Antes de chegarmos ao nosso destino, passamos em uma loja
especializada em instrumentos musicais, onde meu pai havia
feito encomendas para a Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília. Para mim, um paraíso. Fui direto para a seção
1 Johannes Brahms, famoso compositor alemão de música clássica nascido em
1833. A Casa de Brahms é a casa em que ele viveu, que foi transformada em museu
e, eventualmente abriga músicos e intelectuais de diversos países na área reservada para hóspedes.
100
Na casa de Brahms
101
de teclados. Vi um Roland D20, lançamento daquele ano, e um
seqüenciador da Alesis, o MMT8 (gravador MIDI). Eram as ferramentas de que eu precisava para completar os meus equipamentos. Insisti tanto que meu pai acabou cedendo e patrocinando a compra. Pedi para fazer um curso intensivo sobre MIDI,
para entender melhor esse protocolo e conseguir trabalhar com
o teclado e o seqüenciador. Um dos vendedores era produtor
musical e me deu essas aulas de especialização.
Na Casa de Brahms, meu pai fez uma composição no teclado e
eu gravei em disquete. Também me ensinou algumas técnicas
para criar os meus próprios timbres, através dos recursos de
criação que o teclado oferecia. Ele compôs a sua “Décima Quarta
Sinfonia” e, recordo até hoje desse fato curioso, só a terminou
naquele dia porque o papel para partitura tinha acabado. Foram
duas semanas de glória e aprendizado. E também uma espécie
de despedida...
Ao voltar ao Brasil, a Alfândega do Aeroporto Internacional do Rio
de Janeiro barrou a entrada do teclado, e me cobrou mil dólares
de imposto. Fiquei desesperado e liguei para o meu chefe, Antônio Lúcio, perguntando se ele poderia me ajudar, já que o teclado
seria muito útil no estúdio. Imediatamente ele arranjou o dinheiro
e eu paguei o imposto. Assim, pude levar o equipamento para
Brasília. Antônio Lúcio era realmente um grande sujeito. Quando
voltei a trabalhar, ele me disse que descontaria todo mês uma
porcentagem do meu salário para abater a dívida. Eu não precisaria pagar tudo de uma vez. Isso me ajudou muito.
O Estúdio Sete já estava em outro endereço, na Quadra 109
Norte. Agora com estúdios de vídeo e áudio muito maiores.
Elívio e Roberto eram os DJs residentes da discoteca Zoom: a
casa noturna brasiliense de maior prestígio na época. Elívio
convidou os Magrellos para tocarem na matinê. Como era um
espaço para bandas, a gente queria tocar com bateria acústica
ao vivo. Meu amigo Carlinhos Tampinha, que fora b-boy da minha
102
Na casa de Brahms
103
crew, tocava bateria e nos acompanhou na empreitada. Eu
consegui uns pedestais e microfones do Estúdio Sete, porque
na Zoom não tinha estrutura para bandas. As que lá tocavam
tinham que levar material próprio ou a Zoom tinha que contratar
uma sonorização especial. Como era rap, já sabe...se vira aí!
Foi um dos primeiros shows do nosso grupo. A galera que freqüentava a matinê não estava acostumada com um som tão
diferente. Se rap nacional já era discriminado, imagine com
bateria acústica! Mas mesmo assim, estavam lá algumas pessoas e grupos da periferia. Inclusive, revi o Jamaika, que já tinha
formado o BSB Boys.
Tive uma pequena discussão com o meu pai na manhã seguinte.
Era eu que, na maioria das vezes, o levava para a UnB e para os
ensaios da orquestra. Ele tinha ficado chateado, porque o carro
estava cheio de equipamentos do show e não pude levá-lo para
um ensaio importante do concerto comemorativo dos 200 anos
da Revolução Francesa. Tive preguiça de levar os equipamentos
para o estúdio depois do show na noite anterior e perdi a minha
última oportunidade de levá-lo para um ensaio.
104
CAPÍTULO 13:
O dia mais triste de
27 de março de 1989 foi o dia mais triste de toda a minha vida.
Eu estava no estúdio trabalhando. Alguém da Orquestra do Teatro
Nacional de Brasília me ligou, dizendo que o meu pai tinha passado mal e fora levado a um hospital.
Fui imediatamente para lá, acompanhado do Nelson Carrega,
grande músico que estava fazendo vários trabalhos para o estúdio comigo.
— Nelson, o que será que tá acontecendo? – perguntei já
chorando.
— Calma, Raffa, vai devagar com esse carro! Senão, a gente
nem chega ao hospital. Vai ver que não é nada.
No Hospital Universitário da L2 Norte, onde falaram que ele estava,
ninguém sabia de nada. Então, seguimos direto para minha casa.
Quando cheguei, soube da notícia através da minha mãe.
— Mãe, o que aconteceu? Me fala, por favor.
— O seu pai, meu filho... Ele faleceu – respondeu aos prantos.
– Eu não acredito! – gritei e entrei em desespero. – Vou matar
aquele filho da puta que causou a morte do meu pai!
A minha mãe me segurou forte e me abraçou. Ali ficamos por
alguns minutos, juntos em sofrimento.
A primeira pessoa a chegar foi o Elívio. Éramos como irmãos e ele
acompanhava passo a passo os problemas pelos quais a minha
106
O dia mais triste de minha vida!
107
família passava. Ele tinha anunciado ao vivo na rádio, a morte do
meu pai, simplesmente deixou outro locutor no lugar dele e foi
para minha casa. Chegou chorando muito.
Comecei a lembrar o quanto estava difícil a vida profissional
do meu pai. Quase todo dia ele chegava em casa na hora do
almoço, tomava um uísque e chorava igual criança. Tudo por
causa da perseguição política e profissional do então diretor
da Fundação Cultural do DF. Um músico medíocre e invejoso.
Ainda vivíamos em Brasília resquícios dos tempos da ditadura
militar. O presidente do Brasil era o José Sarney. Ele nomeava o
governador de Brasília, não havia eleição para o governo local.
Lembro que o cargo de diretor da Fundação também era indicação do presidente, não do governador.
A raiva tomou o lugar da tristeza. Acompanhei de perto toda a perseguição que meu pai sofria nas mãos daquele invejoso. Meu único
consolo era saber que a morte dele foi exatamente do jeito que
queria. À frente da orquestra, regendo. Deus foi bom com ele. Soubemos depois que a causa do óbito foi um infarto do miocárdio.
O velório aconteceu no Panteão da Liberdade e durou três dias,
porque o Alessandro encontrou dificuldades de vir da antiga
União Soviética. Meu irmão estava estudando piano em Moscou e a companhia aérea russa Aeroflot não tinha permissão
para desembarcar passageiros no Brasil. Mais resquícios da
ditadura militar. O avião era autorizado apenas a abastecer
em Recife, para seguir para Buenos Aires, na Argentina. De lá,
o Alessandro embarcou em outro avião para o Rio de Janeiro e
depois para Brasília. Que volta! Desse jeito, meu irmão levou
quase três dias para chegar a tempo de acompanhar o enterro.
Gisele veio direto da Alemanha, onde morava e trabalhava. E as
minhas irmãs Sônia e Letícia vieram do Rio de Janeiro um dia
antes do enterro no Campo da Esperança. A minha mãe não saiu
do lado do caixão nesses dias de sofrimento.
Todos os meus amigos, principalmente do hip-hop, foram ao
velório e ao enterro. Meu desepero aumentou quando fecharam
o caixão. Tive que tomar dois comprimidos para me acalmar.
110
As duas semanas seguintes foram muito difíceis. Primeiro, porque a missa de sétimo dia aconteceu no Rio de Janeiro e revi
muitos parentes. E segundo, porque a ausência do meu pai me
fazia sofrer muito. Depois desse tempo, Antônio Lúcio precisou
de mim no estúdio e ligou perguntando se eu queria voltar a trabalhar. Eu não queria, mas ele me convenceu.
— Raffa, a melhor forma de você continuar a sua vida é lembrar
dos momentos bons que você teve com o seu pai.
— Eu sei, Antônio Lúcio, mas não tá sendo fácil. A dor é grande.
– A vida continua, Raffa. A melhor coisa pra você é continuar a
trabalhar.
Antônio Lúcio tinha razão. Dessa forma, eu me distraía e não pensava na morte do meu pai. Graças a Deus, não deixei a depressão
tomar conta de mim. Meu grande arrependimento é não ter aproveitado os conhecimentos do meu pai enquanto esteve vivo. Ele
mesmo dizia de brincadeira, mas com um fundo de verdade:
— Você só vai sentir a minha falta, filho, quando eu morrer!
— Pai, você ainda vai viver muito – respondia sempre.
Na juventude, não enxergamos direito as coisas. Só pensamos
em nós mesmos. Sempre deixamos para depois o que podemos
fazer agora. Eu convivia com um gênio e nem me dava conta
disso. Como fui imaturo e burro! Como me fazem falta hoje todos
os conhecimentos que eu poderia ter adquirido e acabaram indo
junto com ele. Mas sinto ainda mais falta é da presença dele,
como um pai, igual aos de todo mundo. Para me dar conselhos e
me ajudar a ser um homem de verdade.
A minha mãe já era uma guerreira, mas depois da morte do meu
pai é que começou a ter luz própria. Não que ela já não fosse
competente em sua área, a dança, mas porque ela tinha deixado a sua vida de lado para ser a esposa de Claudio Santoro.
E isso era um fardo pesado, que toda a família carregou. Sempre
seremos a esposa e os filhos de Claudio Santoro.
O dia mais triste de minha vida!
111
No início de minha carreira, isso irritava a mim e a meus companheiros de grupo, porque os jornalistas sempre enfocavam no
“DJ Raffa, filho do maestro Claudio Santoro”. Eram manchetes do
tipo “A ovelha negra da família Santoro”. Eu não tinha culpa por
essas reportagens e depois de um tempo resolvi relaxar, afinal,
a memória desse país não existe. Basta o passar de alguns anos
para que todo mundo esqueça de tudo. Se eu não tocasse no
assunto, ninguém lembrava. Se pediam o meu nome completo,
alguns associavam o sobrenome. Com o tempo, aprendi a usar
meu sobrenome quando era necessário; quando não era, simplesmente não comentava. Todos do hip-hop que me conhecem,
que são meus amigos, sabem da minha trajetória e têm um pouco
de cultura geral, sabem de quem sou filho. Mas isso não me levou
a ter vantagem em nada na vida profissional. Sempre lutei muito
para alcançar meus objetivos e conquistar o conceito e o nome
que tenho hoje. Às vezes, meu sobrenome até atrapalhava e
fechava portas, principalmente quando os medíocres e invejosos
estavam no comando.
Voltando à minha mãe, pela primeira vez ela começou a pensar
nela e a fazer as coisas de que gostava, mas antes não podia
realizar. Foi então que criou o Seminário Internacional de Dança
de Brasília, que acontece desde 1991, todos os anos, no mês de
julho. No início, era um projeto familiar, porque Alessandro, Gisele
e eu também estávamos envolvidos. Alguns anos depois, Alessandro e eu tomamos rumos diferentes. Só a minha irmã, que é da
mesma profissão, continuou ajudando e atuando no Seminário.
O hip-hop sempre esteve presente no Seminário por influência
minha. Professores vinham de fora dar aulas de street dance
e 90% dos alunos recebiam bolsas de estudo, porque eram da
periferia de Brasília e de projetos sociais em diferentes estados.
Sem contar que eu sempre pedia a minha mãe diversas bolsas
para b-boys e b-girls que eu conhecia.
112
CAPÍTULO 14:
Se as coisas já eram difíceis para a minha família com meu pai
vivo, imagine sem ele. Além de fundador do Departamento de
Música da UnB, ele foi militante do Partido Comunista Brasileiro; doava uma porcentagem de seu salário para o partido. Aí,
veio o golpe militar e vários dos seus colegas foram torturados,
fugiram e/ou desapareceram. Um dia, os militares invadiram o
ônibus em que ele estava e meu pai teve que comer um papel
com conteúdo “subversivo” para não ser preso pela ditadura.
O apartamento dos meus pais foi invadido e levaram tudo, porque ele se recusou a ir aos meios de comunicação falar que era
a favor do golpe militar. Ficou no exílio por mais de dez anos.
Quando voltou ao país, no final do governo Geisel, foi novamente incorporado ao Departamento de Música da UnB. Apesar
da abertura política, teve que assinar uma declaração para o
Serviço Nacional de Informações (SNI), dizendo que não estava
mais envolvido com a esquerda brasileira. Ele concordou em
assinar porque voltar para o Brasil era mais forte do que qualquer outra coisa. Mal sabiam os militares que uma simples assinatura jamais mudaria suas convicções políticas e ideológicas.
Meu pai não viu a queda do Muro de Berlim nem o fim da União
Soviética. Se tivesse presenciado esses acontecimentos, eles
não mudariam o seu modo de pensar. A ideologia, as idéias em
que acreditava, nunca estiveram à venda. Muito menos para o
seu próprio benefício profissional.
114
O descaso
115
116
Quando ele foi convidado a retirar os móveis e artigos pessoais
da família apreendidos pelos militares e viu como se encontravam, desistiu de pegá-los de volta. Estavam em um estado
lamentável. Nunca se falou em indenização. Meu pai foi anistiado, teria direito a receber por todos os anos que não pôde trabalhar na UnB por causa do exílio. Só que isso nunca aconteceu.
Desde a morte dele, a minha mãe tem direito a uma pensão da
UnB, que também não recebe.
O apartamento em que vive minha mãe, e onde está todo o
acervo e a obra do meu pai, incalculável para a memória da
música e da arte desse país, é alugado. E isso porque a universidade vendeu todos os apartamentos, menos o dela, graças a
um abaixo-assinado de protesto dos músicos da Orquestra do
Teatro Nacional, que hoje se chama Teatro Nacional Claudio
Santoro. Se a UnB tivesse vendido o imóvel, provavelmente
minha mãe estaria na rua hoje em dia, porque não teria dinheiro
para comprá-lo. Isso mostra como, no Brasil, reina a ingratidão
e a falta de conhecimento, memória e respeito com aqueles que
deram a sua vida à cultura desse país.
A UnB não se manifesta, o governo muito menos, e a obra do meu
pai está se deteriorando porque não se encontra em condições
decentes para preservação. Hoje em dia, meu irmão e minha
mãe cuidam de tudo. Fizemos projetos para grandes empresas
que anunciam patrocinar obras culturais importantes e preservar a memória nacional, mas, curiosamente, nenhuma delas se
interessou até hoje pela recuperação da obra do meu pai. São
empresas hipócritas, que só apóiam iniciativas populares e que
lhes garantem espaço na mídia. Elas não estão preocupadas
com a preservação do acervo de um dos maiores compositores do Brasil e do mundo do século passado. Claudio Santoro
é conhecido como o maior compositor erudito brasileiro desde
Villa-Lobos. Infelizmente, o Brasil parece não valorizar a história de sua própria cultura.
O descaso
117
É por isso que eu estou no hip-hop. Porque acredito ser a única
manifestação cultural da atualidade que pode fazer diferença
para aqueles que são submetidos a muitos tipos de violência.
Miséria, negligência e abandono paternos, desemprego, agressão doméstica, falta de atendimento básico de saúde, educação
deficiente, drogas, tráfico e moradia insalubre em locais marcados pela criminalidade ou controlados pelo crime organizado. O
hip-hop não se resume aos quatro elementos. Trata-se também
de cidadania, respeito e conscientização dos problemas que
atingem todos nós. E com isso, educar o povo e fazer com que a
cultura desse país seja respeitada.
A minha vida inteira foi movida pelo respeito. Ao próximo, à opinião dos outros, a diferentes manifestações culturais, a tudo. E
na música não é diferente. Você não precisa gostar de um segmento cultural, só deve aprender a respeitá-lo. O respeito deve
estar acima de tudo. Só assim conseguiremos ter uma vida mais
justa e abençoada por Deus.
118
CAPÍTULO 15:
The Recording
Em 1989, Alexandre Medeiros voltara a Brasília, após ter trabalhado como DJ e locutor na Rádio Cidade, em Amadora, Grande
Lisboa, Portugal. A gente se encontrou e ele me disse:
— Raffa, estou com planos de ir para os Estados Unidos estudar engenharia de som. O que achas?
— Sempre tive vontade de fazer um curso e me aperfeiçoar.
— Vamos juntos então?
Fiquei fascinado com a idéia. Mas como eu iria? Uma das preocupações que martelavam os meus pensamentos era a gravidez
da minha namorada, que tinha apenas 16 anos. E o nascimento
da a minha filha Rafaella aconteceria provavelamente quando
eu estivesse fora do Brasil. A outra preocupação era mais simples: falta de dinheiro para estudar no exterior.
A minha avó Luzia tinha umas reservas econômicas e decidiu me
proporcionar a viagem. O curso de engenharia de som, The Recording Workshop, em Ohio, tinha uma duração média de dois meses.
Resolvi deixar tudo para trás e investir na minha formação.
Eu e Alexandre viajamos juntos. Tivemos um desencontro no
aeroporto de Nova York, porém nos reencontramos no campus
do curso. Nós dividíamos o alojamento com o John, um inglês
que era muito legal, e um filipino chato e engomadinho, cujo
nome caiu no limbo do esquecimento. Foi uma experiência
120
The Recording Workshop, em Ohio
121
única conviver com estudantes de outros países. O filipino era
ingênuo a ponto de não acreditar que alguém pudesse gravar
uma música e outra pessoa aparecesse em seu lugar na capa de
um disco ou em um videoclipe. Eu queria ver a cara dele no ano
seguinte, quando estourou a bomba do Mili Vanilli.
Antes da viagem eu estava frustrado com algumas produções
minhas devido à falta que um instrumento me fazia: o sampler.
Eu sabia que se adquirisse esse equipamento, daria um grande
passo na carreira de produtor musical e DJ.
Fiz algumas pesquisas de mercado. Descobri que se economizasse o dinheiro do almoço durante a minha estada nos Estados
Unidos, eu conseguiria comprar um sampler de segunda mão. E foi
isso que fiz.
Não foram dias fáceis de estudo. Eu não era tão bom na parte
teórica, pois não tinha um bom conhecimento de inglês. Imagine então quando se tratava de termos técnicos. Alexandre
sempre me ajudava com o idioma. Nos exercícios práticos, por
causa da minha experiência, eu era ótimo e tirava notas altas.
Nas provas práticas eu sempre me destacava. Foi em Ohio que,
pela primeira vez, fiz gravações de efeitos sonoros para vídeos,
e tive contato com os primeiros gravadores digitais DAT (Digital
Audio Tape) e seqüenciadores que usavam computadores para
fazer música, como o Macintosh Classic, o Atari e o Amiga.
Nem tudo eram flores. Tive vários sonhos e pesadelos com meu
pai. Intensos a ponto de o Alexandre me acordar. Uma noite, eu
comecei a esmurrar o espelho do alojamento. Tive que ir para o
hospital e enfaixar as mãos. Mas não foi nada sério a ponto de
comprometer o curso.
Alexandre era muito mais que um grande amigo nessas horas.
Era como um irmão mais velho, que eu não tinha há muito tempo.
Como eu já disse, o Alessandro, meu verdadeiro irmão, morava
no outro lado do mundo, em Moscou.
122
Eu e Alexandre fizemos amizade com um produtor do Bronx que
estava no curso e era o único que, além de nós, gostava de hiphop. E, principalmente, do Public Enemy.
Num final de semana à noite, acendemos uma fogueira e bebemos todas para comemorar o nascimento da minha filha Rafaella. Cantando músicas do Public Enemy, é claro!
Alexandre me ensinou muito sobre a cultura hip-hop, no que se
referia à produção musical e ao estilo que predominava: o sample de músicas antigas e baterias mais acústicas do que eletrônicas, que eu estava acustumado a ouvir e produzir. E, claro, as
rimas dos grupos de fora. Ele sempre foi um crítico feroz do meu
trabalho e de quem eu produzia. Essa sinceridade e cobrança
me ajudaram muito a evoluir como produtor. Alexandre não
tinha meias palavras. Falava na cara mesmo.
— Isso tá muito ruim, Raffa!
— Esse cara não rima nada, velho!
— Tá tudo uma merda, cara!
— Volta pra casa e começa do zero, Raffa!
Às vezes, isso me irritava, mas eu respeitava profundamente
o que ele me dizia. As críticas eram sempre construtivas. E a
nossa amizade nunca foi abalada; pelo contrário, se fortaleceu.
Os dias se passavam e eu não almoçava. As aulas se tornaram
mais intensas e a gente gravava e mixava bandas diferentes.
Desde rock e funk a reggae. As aulas de mixagem, de trilha e
efeitos para filme eram as que mais me interessavam. O curso
tinha três fases eliminatórias. Ou seja, só os melhores alunos
ficavam até o final. Eu e Alexandre avançamos para a segunda
fase, que era baseada na eletrônica e no conserto de equipamentos de estúdio. Percebi que a maioria dos alunos era de
músicos e não tinha a pretensão de se tornar engenheiro de
áudio, mas sim, de ter o conhecimento suficiente para discutir
de igual para igual com técnicos e produtores na hora de gravar
123
em estúdio. Essa consciência dos músicos dos Estados Unidos
e de outros países deveria ser um exemplo para os brasileiros.
Esse quadro começou a evoluir no Brasil nos anos 90, e agora se
intensifica cada vez mais com a inclusão digital.
Nas provas, minhas notas foram boas e em todas as matérias
ficaram acima da média da classe. No entanto, não foram suficientes para eu chegar à última fase. As vagas eram limitadas.
Alexandre conseguiu, principalmente porque falava inglês
melhor do que eu.
Para mim, o curso terminou ali. Não fiquei preocupado, porque
a terceira fase durava só mais uma semana e tinha apenas uma
diferença básica: os professores se tornavam produtores em
sala de aula e exigiam dos alunos uma postura profissional.
Aproveitei para ir mais cedo para Nova York e comprar meu tão
desejado sampler. O modelo que eu buscava era um módulo
rack simples S-330 da Roland, que sampleava nas freqüências
de 30k e 15k em 12 bits. Para a época, uma ótima qualidade.
Quando cheguei em Nova York me hospedei numa pensão. Fiquei
com medo de deixar o dinheiro lá, mas, ao mesmo tempo, não
era seguro andar com ele pelas ruas. Então o escondi dentro da
poltrona que tinha no quarto. Eu recortei a almofada e depois
costurei, para que ninguém desconfiasse de nada. Saí para
pesquisar os preços nas lojas. Quando finalmente encontrei o
sampler que eu queria, me organizei para comprá-lo no mesmo
dia e hora em que eu fosse para o aeroporto.
Na volta ao Brasil, que frustração! Percebi que eu tinha sido
enganado pelo vendedor em Nova York. Para funcionar, o sampler precisava de um sistema operacional que vinha em um
disquete. Só que o vendedor não tinha me dado esse disquete.
Resultado: eu tinha um sampler, mas não podia samplear, já que
não tinha o “Utility Disk”, ou seja, o sistema operacional. Passei
uns dois meses procurando em Brasília alguém que pudesse ter
o mesmo modelo de sampler. Graças a Deus, descobri o músico
tecladista Rênio Quintas, que, por coincidência, fora aluno de
124
meu pai na UnB. Foi uma festa para mim. Rênio fez duas cópias
do disquete. Fui correndo para casa ensaiar os meus primeiros
passos no mundo do sampler. Fiquei fascinado com as possibilidades que finalmente tinha para produzir as minhas músicas.
Logo que cheguei ao país, recebi um convite para trabalhar nos
estúdios da Som Livre, no Rio de Janeiro. Para desgosto da minha
mãe, rejeitei essa oferta de emprego. O que eu queria mesmo era
produzir o meu disco com os Magrellos. Talvez hoje em dia, eu
não fizesse uma besteira dessas. Acho que teria agido de forma
mais consciente. Mas também, meu destino seria diferente. Afinal, depois de pouco mais de um ano eu entrei nos estúdios da
Som Livre como produtor, não como técnico.
De volta ao Brasil, voltei a freqüentar os bailes. Freire e eu – às
vezes, o Rossi Black também – íamos com o Elívio para vários
bailes na periferia, nos quais ele era convidado para tocar. Dois
episódios nessas andanças foram especialmente engraçados.
O primeiro aconteceu numa noite em que o Elívio tinha três
bailes para tocar em lugares bem longe um dos outros. Freire e
eu o acompanhamos. Elívio tinha um Baja ou Fusca Baja1 com
os pneus traseiros maiores e o motor exposto. Nosso primeiro
destino era uma escola classe2 na Guariroba, Ceilândia. Depois
de o Elívio ter tocado, saímos da festa. Por maldade, alguém
havia arrebentado a correia do Baja com uma faca. E o baile
seguinte era em Sobradinho, no outro lado da cidade. Andamos
bem devagar, para o motor não esquentar, em direção a Taguatinga. Precisávamos encontrar um posto de gasolina aberto
para comprar uma correia nova. Finalmente, depois de quase
duas horas, encontramos um.
Correia trocada, corremos para para o baile no Galpão 17. Parecia tudo mais fácil, afinal a última festa era em Sobradinho
1 Baja é o nome de um tipo de modificação feita sobre o chassi do Fusca. Basicamente, mantem-se a carroceria original, mas troca-se os pára-lamas e outras partes
por versões mais leves e menores, em fibra de vidro.
2 Bacana, de alto nível.
125
também. Quando chegamos perto do Baja, vimos que um dos
pneus traseiros estava murcho. Para a nossa sorte, para não
dizer o contrário, o estepe era menor e ainda por cima estava
vazio. Elívio pegou uma carona para ir ao outro baile. Eu e
Freire ficamos para trocar o pneu. Às três horas da manhã, lá
estávamos os dois andando pelas ruas de Sobradinho, atrás
de uma borracharia. Como não encontramos nenhuma aberta,
resolvemos encher o estepe e colocá-lo assim mesmo. O Baja
ficou ridiculamente torto. E, para completar, começou a chover!
Na volta para Brasília, derrapamos e giramos várias vezes na
pista. Quase batemos em um poste. Ou seja, tudo o que podia
acontecer naquela noite aconteceu. Quando cheguei em casa,
não consegui dormir, de tanto que eu ria.
O segundo episódio ocorreu quando fomos para um baile com
a Equasom, no Paranoá, que ainda era uma favela. Como disse
anteriormente, Elívio abria espaço para que mostrássemos
nosso trabalho por uns minutos, dentro da hora que ele tocava.
Eu sempre levava uma bateria eletrônica para fazer ao vivo.
Quando chegamos ao baile, em um salão comunitário, toda a
energia estava ligada de forma clandestina em um poste do
lado de fora do salão. Quando o Elívio anunciou os Magrellos – o
grupo já tinha um certo nome – e eu apertei o play da bateria
eletrônica, toda a energia do salão caiu na hora. Acabaram o
som e a luz. Totalmente no escuro, eu só ouvia vaias.
Logo a energia voltou. O Elívio pegou o microfone, amenizou as
coisas e novamente nos anunciou. Na hora em que eu apertei o
play não deu outra... A energia caiu de novo e resolvemos desistir
de vez da nossa pequena apresentação. No final, a situação acabou sendo cômica, porque, sem merecer, levamos muitas vaias.
Naquele dia, conheci um b-boy que se chamava Carlinhos e dançava
muito. Ficamos amigos e, através dele, comecei a freqüentar o Paranoá e a conhecer pessoas com quem mantenho contato até hoje.
126
CAPÍTULO 16:
Em 1991, minha vida como DJ iria mudar muito.
Feire me apresentou ao Chocolate, que era DJ residente da danceteria da Fonte do Bom Paladar, no Cruzeiro Velho.1 Naquele
palco, se apresentaram os maiores grupos de rap da época.
A danceteria tinha esse nome porque ficava debaixo da lanchonete de mesmo nome, que tinha o maior e melhor sanduíche da região. O dono das duas era o Jacinto. Ele foi, mesmo
que indiretamente, um incentivador do hip-hop no DF, porque
liberava a danceteria aos sábados à tarde para a gente ensaiar
no palco, usando o som da casa. O DJ Chocolate também fazia
as suas montagens e remixes lá aos sábados. Ele me convidou
para tocar várias vezes na Fonte, principalmente porque eu
tinha muitos discos importados e ele se interessava em copiar
algumas músicas. Com isso, minhas idas se tornaram mais
freqüentes e o público começou a gostar do meu trabalho. Foi
assim que o Jacinto acabou me convidando para ser DJ residente, junto com o DJ Chocolate.
Eu encomendava discos importados de uma loja que ficava na
Avenida Paulista, a DJ Shopping, em São Paulo. Eu resolvia tudo
por telefone. Na primeira vez em que fui pessoalmente a São
Paulo, para conhecer um pouco da cena musical, estive na loja e
1 Bairro brasiliense.
128
Thaíde & DJ Hum
129
conheci o Fábio Macari. Na época ele era vendedor, mas tempos
depois virou produtor musical e fez alguns trabalhos comigo.
Fábio Macari tinha uma coleção de discos antigos e originais
impressionante, além de um puta conhecimento sobre a música
negra. Ele era uma biblioteca musical ambulante. Quando ouvia
um som gringo que usasse sample de música antiga, ele identificava na hora o original. E quando tinha chance, levava o disco
para você ouvir e conferir.
Depois de algum tempo, o DJ Chocolate organizou sua própria
festa de despedida. O baile rolou, mas a despedida não, porque
ele continuou a discotecar na Fonte. A festa era de hip-hop e
os grupos Magrellos e National Rap, dos meus amigos Leandro,
Marcelo e Xande, se apresentaram. Foi a primeira vez que o
Leandro se apresentou como DJ Leandronik.
Eu estava um pouco apreensivo, afinal, seria o nosso segundo
show. Nessa festa estavam alguns amantes do hip-hop e pessoas que nunca haviam visto um show de rap na vida. Encontrei
o Jamaika que, junto com o Rivas e o Kalako, fez para mim uma
capela de uma das músicas dele. Ela falava sobre pichação na
Ceilândia. Os três formavam o BSB Boys e tinham muito talento.
Nunca entendi bem porque o grupo não foi para frente.
Eu e Leandro éramos dois loucos, porque já naquela época,
fazíamos o show todo ao vivo. A gente levava as baterias eletrônicas, os teclados e os toca-discos. Na verdade, o público
não entendeu muito bem o nosso trabalho. Porém, isso não nos
desmotivou a continuar e nos aperfeiçoar.
A música “Corpo Fechado”, do grupo paulista Thaíde & DJ Hum,
começou a tocar em várias rádios FMs em Brasília. Todos que
tinham ligação com o hip-hop estavam impressionados com o
estouro dessa música no DF.
Tive então a idéia de trazer o grupo para um show no Cerrado.
Comecei a falar com diversas pessoas do meio, mas ninguém
se interessou em organizar um evento onde a atração principal
130
fosse um grupo de rap nacional de São Paulo. Fiquei impressionado com a falta de visão das pessoas. Percebi que só tinha um
jeito de eles se apresentarem em Brasília. Se eu mesmo organizasse o evento. Fui falar com o Jacinto. Queria uma data na
Fonte do Bom Paladar e ficaria com apenas 30% da bilheteria.
Ele topou! A casa eu já tinha. Pedi ao Nino que conversasse com
o Fábio, dono da Dizi Som, para ele me alugar o equipamento
com a condição de que eu pudesse pagá-lo depois do show.
— Raffa, eu vou te ajudar com toda a sonorização do evento.
Você não vai precisar pagar nada. Pode deixar o Fábio por minha
conta. Não se preocupe com nada! Tá fechado, cara!
— Não sei nem como te agradecer, Nino.
— Não precisa, só agiliza a “cerva” pra nós! – disse Nino rindo.
— Pode deixar, cara! – respondi, rindo também.
Eu já tinha a casa, o som, a iluminação e os técnicos. O Marconi,
que eu conhecera no Estúdio Sete e era dono de um equipamento de última geração, me emprestou um microfone sem fio.
Tudo estava dando certo. Só faltava a divulgação.
Fui no Celsão e no Elívio. Além de tocarem no show, eles o divulgariam nos programas de rádio que tinham e nos bailes que
faziam. E foi assim, no boca-a-boca, que o evento começou a
nascer.
Liguei para o DMC, de São Paulo, e, para minha surpresa e sorte,
o Thaíde estava morando lá por uns tempos. Conversei com o
Douglas, do Código 13, que era o empresário do grupo e acabou
me convencendo a trazer também a Back Spin Crew, gangue de
break do Thaíde. Marcamos o show.
O Thaíde e o DJ Hum chegaram dias antes do show, acompanhados por alguns b-boys da Back Spin. Os outros vieram mais
perto da data. Fiz grande amizade com dois dos b-boys, o Smurf
e o Marcelinho. Todos ficaram no apartamento da minha mãe, e
Thaíde & DJ Hum
131
você pode imaginar a zona que foi. Mostrei algumas produções
para o Douglas, que gostou muito.
— Raffa, eu quero levar a fita demo de vocês pra São Paulo pra
mostrar pra algumas gravadoras independentes e especializadas nesse gênero musical – disse ele.
— Você pode fazer isso, Douglas?
— É claro, Raffa! Sem problemas!
Enquanto eu mostrava algumas técnicas de produção para o DJ
Hum, ele me ensinava o meu primeiro back to back nos tocadiscos. Trocamos muitas idéias naqueles dias que antecederam
o show. No dia do evento, Leandro me ligou.
— Raffa, será que o National Rap poderia fazer a abertura do
show?
— Pôxa, Leandro, você me ligou em cima da hora! Além do mais
os Magrellos já vão fazer a abertura.
Como um bom amigo, Leandro entendeu perfeitamente. Depois,
me arrependi profundamente da forma como o tratei. Afinal,
o evento era meu e eu poderia fazer o que quisesse. Quando
o Thaíde e o DJ Hum voltaram para São Paulo, liguei para ele.
Graças a Deus, a nossa amizade não foi abalada.
— Leandro, me desculpe, cara! Eu acho que fui muito egoísta!
O evento era meu e eu poderia muito bem ter encaixado vocês!
Foi mal, mesmo!
— Que nada, Raffa! Esquenta não, cara. Essas coisas são assim
mesmo. Foi muito legal o intercâmbio que fizemos com eles,
dançando na rua.
Quando cheguei ao evento, me deu aquele frio na barriga. Para
mim, seria o show mais importante dos Magrellos, porque o
público provavelmente seria só de amantes do rap nacional. E
também, abrir uma apresentação do Thaíde & DJ Hum era uma
grande responsabilidade.
132
A fila do lado de fora da danceteria era gigantesca. Depois que
eu entrei, fiquei ainda mais perplexo. Já estava lotada. No meio
da pista de dança, vi a maior roda de break de toda a minha vida.
Foi emocionante! Tinha b-boy de Goiânia, Cuiabá, Luizânia, Formosa e de vários lugares do Centro-Oeste, além das cidadessatélites do DF. Todos com um mesmo objetivo: assistir ao show
do Thaíde & DJ Hum. Jacinto estava rindo à toa, porque batemos
o recorde de bilheteria da casa.
O show de abertura dos Magrellos até que teve uma resposta
boa do público, principalmente no momento em que fiz o back
to back nos toca-discos. Foi uma surpresa, porque nenhum DJ
do DF fazia esse tipo de performance naquela época.
No começo do show do Thaíde & DJ Hum, o público foi à loucura.
Eu me emocionei em três momentos. Primeiro, quando um fã
deu um correntão dele para o Thaíde e ele o colocou no pescoço.
Depois, na hora em que a Back Spin Crew entrou no palco dançando. E, por último, com as performances e scratches do DJ
Hum. Eu nunca tinha visto tão de perto um show de rap de um
grupo de fora de Brasília. As lágrimas desceram pelo meu rosto.
Eu fiquei muito emocionado!
Na despedida no dia seguinte, antes de eles irem para a Rodoferroviária de Brasília, dei de presente para o Thaíde um boneco
do C3PO,2 que ele tinha gostado muito quando viu no meu
quarto. O DJ Hum ganhou um gravador de rolo da Philips, que
pertencera ao meu pai.
— Raffa, tem certeza que você quer dar esse gravador pra
mim?
— Humberto, é isso que o meu coração está pedindo pra eu
fazer, cara! – respondi.
2 Personagem do filme Guerra nas Estrelas.
133
De alguma forma eu sabia que o aparelho iria ajudá-lo muito
a se desenvolver como produtor musical. Sei que ele tem esse
gravador até hoje.
Os comentários sobre o sucesso do show do Thaíde & DJ
Hum fizeram os empresários de eventos e donos de equipes
de som de Brasília mudarem de idéia. Os dois voltariam por
diversas vezes ao DF. Foi assim que começou a cultura de trazer grupos de rap paulistas para fazerem shows no Cerrado.
Douglas estava levando uma fita demo dos Magrellos e disse
que me ligaria assim que tivesse alguma resposta positiva.
Fiquei com muita esperanca, mas ansioso também, pensando
que um dia alguém se interessaria pelas nossas músicas,
pelo nosso trabalho.
Os 30% da bilheteria deram para pagar o cachê do grupo, as
passagens, o aluguel do som e ainda sobrou dinheiro.
134
CAPÍTULO 17:
Um dia, o Douglas ligou e disse que o dono de uma gravadora
independente de São Paulo estava muito interessado na fita
demo dos Magrellos. Fiquei chocado e, imediatamente, telefonei para o Freire.
— Freire, o Douglas me ligou! Tem uma gravadora lá em Sampa
interessada no nosso trabalho! Você acredita nisso?
— Claro que eu acredito, Gordo! O que você vai fazer?
— Vou pra São Paulo pra conversar com o pessoal da gravadora
pessoalmente.
— Beleza, Gordo! Estamos aguardando!
Viajei para conhecer a gravadora e, talvez, fechar um contrato.
O Douglas estava me esperando na Rodoviária do Tietê e fomos
direto para Santo André.1 Ele me levou para conhecer o Carlinhos
e o Wagner, donos da equipe de som e gravadora Kaskatas. A
Kaskatas era uma das maiores equipes de som de São Paulo, ao
lado da Chic Show, Black Magic, Dinamitte, Zimbabwe e Circuit
Power. Seus donos tinham várias casas noturnas e uma delas
era o famoso Clube House, que ficava na rua Oratório em Santo
André. Carlinhos estava muito interessado no nosso trabalho.
— Quanto tempo você leva pra terminar o disco inteiro? – ele
perguntou.
1 Município na Região Metropolitana de São Paulo.
136
A Kaskatas
137
— No máximo um mês, porque ele já tá bastante adiantado –
disse e garanti o pagamento do estúdio em Brasília e das fotos
para a capa do vinil.
Eu nem estava acreditando que o sonho de gravar um disco poderia finalmente se realizar. Telefonei para o Freire, empolgado.
— Freire, vamos gravar um disco, cara! – gritei. A empolgação
dele não foi menor.
— Você tá falando sério, Gordo? Não acredito! Vamos gravar o
nosso disco! – repetiu. — Obrigado, Deus! – gritou ao telefone.
Conversei com o Carlinhos sobre a produção do disco, ele me
deu algumas sugestões e apresentou músicas que estavam
estouradas em São Paulo. Foi aí que ele me mostrou o disco do
Pepeu, produzido pelo DJ Cuca (um dos pioneiros na produção
musical no estilo hip-hop). Perguntei se aquele trabalho era
mais antigo do que o do Thaíde & DJ Hum. Carlinhos exibiu então
uma coletânea da Kaskatas, de 1986, com vários grupos de rap
– a da CBS e a da Eldorado só saíram dois anos depois. Também
mostrou uma coletânea da época, que tinha músicas do Geração
Rap, grupo que teria bastante sucesso anos depois. O disco solo
do Pepeu, que incluía o seu grande sucesso, “Nome de meninas”,
e o LP Pergunte a quem conhece, do Thaíde & DJ Hum, saíram
naquele ano mesmo. Com o nosso LP, A Ousadia do Rap de Brasília, também saindo em 1989, estaríamos entre os três únicos
grupos de rap do Brasil inteiro a gravar um disco completo. Éramos os representantes do Cerrado e, ao mesmo tempo, sentíamos que o hip-hop do DF estava caminhando de igual para igual
com São Paulo. Isso foi muito importante nos anos seguintes
para o desenvolvimento do hip-hop no DF e seu entorno.
Mas o que Carlinhos queria me mostrar mesmo era a batida
que estava tocando sem parar nos salões de bailes da capital
paulista: a lagartixa. O nome estranho vinha da versão brasileira
que o Ndee Naldinho fez para a música “DJ Inovator”, do Chubb
Rock. Essa versão, saída na coletânea da CBS, tinha o refrão
138
“A lagartixa na parede”, que estourou nos bailes de Sampa.
A música fez tanto sucesso que a galera da época se inspirou
nela para criar uma forma de dançar, que também ficou conhecida como lagartixa. O êxito dessa onda foi imenso e inúmeras
músicas gringas seguiram esse filão. Os donos de selos independentes do Brasil começaram a obrigar os grupos de rap a
fazerem músicas no estilo. Com o Carlinhos, não foi diferente.
Tentei convencê-lo de que não era o estilo dos Magrellos. Ele
sugeriu, então, uma alternativa e nos mostrou uma música do
Biz Markie, com uma batida interessante que a gente acabou
usando para fazer a música “Problemas Paralelos”.
Tive a chance de freqüentar algumas casas noturnas que tocavam rap em São Paulo e ouvir um estilo musical que eu nunca
tinha escutado nos bailes em Brasília. Era o samba rock, iniciado por Jorge Ben Jor.
Quando fui ao Clube House, em Santo André, principal casa
noturna da Kaskatas, fiquei impressionado com a beleza do
lugar, a qualidade do som e dos DJs e com o pulso firme do Carlinhos no comando. Fiz amizade com o DJ Silvinho, que tinha
um estilo de discotecar que eu jamais tinha visto. As viradas de
uma música a outra eram muito diferentes das viradas longas
dos DJs do Cerrado que eu escutava. Eu absorvi essa técnica e
comecei a utilizar nos bailes de hip-hop em que eu tocava. As
viradas eram rápidas, com corte e, às vezes, scratch, soltando a
música logo após o último refrão.
Mas uma coisa me chamou a atenção. Quando eram umas três e
meia da manhã e a casa ainda estava cheia, Carlinhos acendia a
luz e terminava o baile. Não resisti e perguntei:
— Carlinhos, tem muita gente no salão ainda. Por que você acabou com o baile?
— Raffa, o público tem que ter a sensação, na hora de ir embora,
de que a casa estava lotada.
A Kaskatas
139
Eram os comentários e o boca-a-boca que faziam a diferença
de tudo. Aquilo era muito inteligente e lógico para mim. Ouvi
tantas músicas novas que voltei para Brasília com muitas idéias
interessantes para a produção do primeiro disco de rap do DF. E
da minha carreira.
140
CAPÍTULO 18:
Finalmente, iniciamos as gravações do disco. Foi no Zen Estúdios, que ficava no Edifício Brasília Rádio Center. O dono era o
Andy Costa, um argentino radicado em Brasília. Ele era o técnico
desse trabalho. O Zen seria um dos responsáveis pelo crescimento do hip-hop do DF nos dez anos seguintes. E se tornaria o
maior estúdio de Brasília e um dos maiores do país, em termos
de qualidade acústica, de equipamentos e de técnicos.
Interessante é que o Andy comprou um gravador de rolo de um
sujeito que, por sua vez, o tinha comprado do meu pai. Lá estava
eu gravando com um equipamento que pertencera ao meu pai. De
alguma forma, eu sabia que a força espiritual dele estava comigo.
Os dias foram passando. Decidi pedir três coisas para o DJ Celsão:
que ele participasse do disco, cantando o refrão na música “Ah
não, bicho!”, que rimasse com a música de sua autoria “Andando
por aí”, e que deixasse a gente gravar “Rua”, de autoria dele. Celsão aceitou na hora e isso foi mais um estímulo para a gente.
Uma das grandes participações no disco foi o Oswaldão, conhecido como Pato, que pertencia à primeira geração de dançarinos
de break nas ruas e depois virou locutor de rádio e teve programas especializados de rap nacional. Pato fez beatbox numa
faixa, com rima e letra do Tubarão. Era tipo uma vinheta e homenageava os grupos de rap nacional que existiam na época. Essa
rima também falava da estação de metrô São Bento, de São
142
DJ Raffa e os Magrellos
143
Paulo, palco de encontros de b-boys, MCs e grupos de rap nas
décadas de 80 e 90. A São Bento era o principal lugar de reunião
dos jovens e precursores do movimento hip-hop de São Paulo.
Infelizmente, anos depois, esses encontros foram proibidos.
No estúdio, eu aproveitava para exercer todas as técnicas que
estudei e aprendi no curso nos Estados Unidos. Técnicas que
estavam frescas na minha memória. Porém, isso não bastou
para fazer um grande trabalho, pois eu ainda não tinha experiência suficiente para trabalhar em um disco inteiro. A falha não
foi na produção, mas sim na mixagem, que em algumas faixas
ficou excelente e em outras nem tanto. O disco também tinha
mais de 17 minutos em cada lado. Isso quer dizer que a qualidade não seria tão boa na prensagem final, pois o tempo ideal
era de até 15 minutos. Percebi – e entendi – tudo isso, só depois
que o LP saiu.
Uma das músicas do disco era “Tributo ao governo”, que tinha
uma crítica política muito forte. As colagens e scratches que
eu fazia nessa música vinham de um compacto chamado Força
Brasil, de uma campanha que o Estúdio Sete, onde eu trabalhava, tinha feito. O disco era eclético. Tinha miami bass, def e
letras sérias, com contexto político, engraçadas e descontraídas. Queríamos estender nosso som para públicos diferentes.
Só anos depois, eu entenderia que não dá para vestir várias
camisas. Você tem que seguir um estilo e se encontrar nele.
Éramos muito imaturos e não tínhamos ninguém para ajudar ou
dar esse toque. Estávamos por conta própria.
Tiramos muitas fotos no Congresso Nacional. Douglas tinha
feito uma logo para a gente que mostrava o desenho de um alvo
em cima do Congresso. E o título do LP, A ousadia do rap de Brasília, o Carlinhos escolheu sem nos consultar.
Quando o disco ficou pronto, viajei para São Paulo. Eu queria
acompanhar pessoalmente o corte no acetato do nosso trabalho.
Depois que o DJ Hum me contou que no primeiro trabalho deles
– e isso é verdade! – o técnico tinha tirado todos os scratches
144
na mixagem final achando que era defeito, eu não confiava em
mais ninguém. Mesmo sabendo que eu já tinha mixado e isso
não poderia acontecer com o nosso disco, decidi estar por perto.
Na verdade, eu também estava muito interessado em ver o processo todo.
Quando o Carlinhos ouviu o disco pronto, ficou muito empolgado
com a música “O sonho da minha rainha”, que o Tubarão tinha
escrito para uma namorada. Ela e “Solidão” eram as duas músicas, digamos, românticas do disco. “O sonho da minha rainha”
foi feita em cima da batida de “Life is too short”, do rapper americano Too $hort, que estava estourada em São Paulo e em Brasília.
O arranjo de teclados que fiz nessa faixa impressionou muito o
Carlinhos. Depois de ouvi-la, ele me apelidou carinhosamente
de “mago dos teclados”.
Mostrei ao Carlinhos todas as fotos que tiramos e como eu não
acompanhei o processo de realização de capa e contracapa,
infelizmente, ele escolheu as únicas que a gente não queria.
Ficamos muito irritados quando vimos a capa pronta. Queríamos
ser conhecidos por nossas músicas políticas e não pelas cômicas. Como já estava pronto, não tínhamos mais como mudar.
Quando chegaram os primeiros discos em Brasília foi uma festa.
Um dos primeiros lugares a que os levamos foi a Dizi Som, para o
DJ Nino. Ele colocou nas caixas e gostou muito, mas fez críticas
à qualidade sonora de algumas faixas. Eu já sabia que isso iria
acontecer. Ele prometeu fazer um lançamento oficial no Salão
Comunitário do Núcleo Bandeirante. Levei o disco para todas
as equipes de som e rádios do DF. O Marquinhos, da Smurphies,
elogiou o trabalho. Elívio conseguiu para mim um encontro com a
Gabriela, proprietária da 2001, a então maior rede de lojas de discos da região. Ela comprou várias peças para colocar nas lojas.
Conheci o Genivaldo, dono de uma loja de discos no Conic1 chamada Discovery, que só vendia títulos de gravadoras indepen1 Espaço alternativo no centro de Brasília, no estilo da Galeria 24 de Maio, em São
Paulo.
DJ Raffa e os Magrellos
145
dentes e pequenas. Nos anos 90, Genivaldo se tornaria o dono
da Discovery, principal gravadora de rap nacional do DF e uma
das mais fortes nesse segmento no Brasil.
Um dia eu estava sintonizado na 105 FM, rádio que estava em
primeiro lugar nas pesquisas, quando ouvi o locutor anunciar:
— Vamos tocar agora a primeira colocada, a música mais
pedida de toda a semana, “Ah não, bicho!”, do grupo DJ Raffa e
os Magrellos!
Eu não queria acreditar. A música estava estourada em todo o
DF! Ela ficou muito tempo entre as mais pedidas da rádio.
Pouco tempo depois, o famoso jornalista Maurício Kubrusly
escreveu um artigo na revista Contigo sobre o disco. E, por incrível que pareça, elogiou algumas letras.
Costumo dizer que fomos um dos poucos grupos de rap, na
época, que colocaram na rua seus pensamentos e aquilo que
achavam que era certo, sem ter uma preocupação mercadológica e sem pensar muito no resultado ou até aonde poderiam
ir. Muitos grupos entraram no mercado depois com o pé direito,
sem cometer os erros que cometemos, porque tinham como
referência exatamente aquilo que tínhamos feito na nossa
inocência. Se não fossem os nossos erros, talvez as portas
não estivessem abertas para as próximas gerações. E talvez
outros não tivessem a chance de acertar. Na verdade, não me
arrependo de nada do que fiz. A grande diferença é que nós não
tivemos medo de expor o nosso trabalho como muitos tiveram.
Graças a Deus, não nos faltou motivação para nunca desistir,
apesar de o preconceito ser muito maior naquele tempo do que
é hoje. Nossa geração só quer ser respeitada e valorizada por
tudo o que fez para o fortalecimento do hip-hop brasileiro.
146
147
148
CAPÍTULO 19:
Organizei na danceteria da Fonte, nos quatro dias do carnaval
de 1990, o primeiro concurso de rap do DF. Convidei os Irmãos
Brothers (Elívio, Roberto, Toninho Pop e Celsão) e o Luciano),
locutor da rádio 105 FM, para serem os jurados. O Elívio também
foi o apresentador das noites. Eu, o DJ Chocolate e o Leandro
comandávamos os equipamentos em cima do palco, porque
alguns cantores e grupos pediam para fazer a batida na hora. A
final aconteceria só no quarto dia. Para atrair o público durante
todo o evento, eu anunciei que a melhor torcida receberia um
prêmio, junto com os finalistas. Assim, consegui manter a casa
cheia. No último dia, ela estava lotada.
Grupos já famosos também se inscreveram. Um deles foi o BSB
Boys, que, infelizmente, no dia da apresentação ficou muito
nervoso. Alguns grupos produziram as suas bases comigo. Foi
assim que conheci o Rei, que viria a montar um dos maiores
grupos de rap do Brasil, o Cirurgia Moral. E o Gilmar, do Paranoá,
um b-boy excelente que se aventurou pela primeira vez a cantar
rap. Gilmar foi de dois grupos: o Inimigo Público e o Paradox.
Nesse concurso, o Gog cantou em cima do palco pela primeira
vez. Ele havia montado o grupo SOS Rap. Mas o nome artístico,
que nada mais é que as iniciais de seu nome Genivaldo Oliveira
Gonçalves, só foi adotado anos depois, por sugestão do MC
Vappo (sexto colocado no concurso). O concurso marcou também a primeira aparição do rapper X e do MC Vappo, que tinha
150
O primeiro concurso de rap do DF
151
se mudado de Manaus para Brasília e tempos depois faria um
trabalho alternativo comigo e com o Leandro também.
X conquistou o primeiro lugar com a música “Se olhe no espelho”.
Gilmar ficou em segundo e o SOS Rap em terceiro. A melhor torcida foi a do X. Além de dinheiro e discos, um dos prêmios para o
vencedor do concurso era produzir a música comigo. O produtor
dele era o DJ Chocolate e os dois foram lá em casa fazer a base.
Foi assim que conheci melhor o X, que ainda formaria com o DJ
Jamaika a banda Câmbio Negro, e iniciamos uma amizade que
permanece até hoje.
Após o concurso, minha rotina nunca mais seria a mesma, porque
eu tinha que trabalhar no estúdio, fazer show com os Magrellos,
tocar na Fonte e, aos domingos, com o Elívio no Clube de Vizinhança, no Guará I. O que me ocupou por quase 10 meses foram os
shows que aconteceram durante aquele ano. Os Magrellos cantaram em lugares muito perigosos, sem estrutura e sem cachê. Mas,
para divulgar o nosso som, valia qualquer coisa. Uma vez, fizemos
uma apresentação com a equipe Terra Disco Show, em Valparaíso,
no entorno de Brasília, e o palco era um amontoado de carteiras
escolares, colocadas numa pizzaria.
Também fizemos três grandes apresentações. No Clube Primavera, em Taguatinga, tocaram Thaíde & DJ Hum, SOS Rap com o
DJ Leandronik, MC Jack e a gente. Foi um dos nossos melhores
shows. No Núcleo Bandeirante, no Bambam, tivemos a estrutura
da Dizi Som e os DJs Nino e Zinho deram aquela força na sonorização e na luz, montando um palco muito bem estruturado. Lá
tocaram o X com o DJ Chocolate, o Thaíde & DJ Hum, o MC Jack
e a gente. Já no Quarentão, da Ceilândia, rolou um grande show
com a Equipe Power, onde tocamos juntos com o X.
Com o DJ Marquinhos, da Smurphies Disco Clube, fizemos shows
em vários lugares. Um deles, na danceteria da Dane, no Gama,
foi especialmente engraçado, porque no meio da festa começou
uma briga no salão. Paramos de cantar e ficamos sem reação,
olhando aquela cena. De repente, o Marcão grita:
152
— Gordo, bota a música “Vaquinha”! E rápido, cara, porque essa
briga vai parar não!
— Tá bom, Marcão. Já tô indo, velho! – respondi, já colocando a
música no prato.
Ela tinha o estilo miami bass e uma letra muito engraçada. O
Marquinhos tinha me falado que essa faixa estava estourada
nos bailes dele. Quando a música começou a rolar, a briga imediatamente parou e todos foram para perto do palco curtir o
resto do show. Graças a Deus, daí para frente deu tudo certo.
Fora do DF nos apresentamos num ginásio em Juiz de Fora,
em Minas Gerais, para um público de mais ou menos 10 mil
pessoas. Naquela cidade, conheci o PMC, que eu encontraria
depois quando estivesse morando em São Paulo. Produzi dois
trabalhos dele.
Nesse ano, eu consegui finalmente o meu par de toca-discos
Technik. Eu comprei, por acaso, a versão preta que tinha acabado de chegar no DMC, de São Paulo.
Carlinhos chamou os Magrellos para uma pequena turnê e
lançamento do LP em Sampa, que aconteceria no Clube Liga
Itálica. Era muita responsabilidade. No lançamento, o Thaíde &
DJ Hum e o MC Jack abriram o show. Tempos depois, algumas
pessoas do público que estavam na festa se tornariam grandes
rimadores e formariam vários grupos, como o Comando DMC e
o Racionais MCs.
Fizemos mais um show importante: no Clube House, em Santo
André. Também nessa noite, o Thaíde & DJ Hum foram os responsáveis pela abertura da festa. Eu sempre admirei os shows
deles e a humildade que eles demonstram. Sem dúvida, uma
escola e uma referência para mim.
No segundo semestre de 1990, Carlinhos pediu que eu fizesse
uns remixes. Ele queria lançar um single do DJ Raffa e os
Magrellos para os DJs e para o mercado. Esse trabalho, que
153
154
veio com a capa amarela, foi muito especial. Em primeiro lugar,
porque sua qualidade sonora ficou igual à de um single importado. Isso na opinião de vários DJs de São Paulo. Em segundo,
porque as versões remix de “Rua” e “Problemas Paralelos”
ficaram muito boas. Depois, porque o remix de “Rua” foi um
dos primeiros nacionais a ter scratch com colagem e, ainda por
cima, era do nosso próprio disco. Por fim, nesse single eu fiz um
trabalho instrumental com várias colagens, chamado “DJ Scratch”. Essa música foi o meu maior sucesso. Ainda hoje, quando
as pessoas me encontram num evento, ou na rua, lembram imediatamente dela. Também se tornou uma das minhas músicas
de maior execução em bailes de todo o Brasil e até no exterior,
como nos intervalos dos jogos da NBA americana. Engraçado é
que o grupo era contra a inclusão de “DJ Scratch” no single.
— Gordo, essa música não tem nada a ver com o Magrellos! dizia Freire.
— Mas, Freire, é só para completar o disco mix com três faixas
de cada lado!
— Tá bom, Gordo! Você deve saber o que faz.
O sucesso do single foi tão grande em São Paulo que rapidamente vendeu tudo. Como forma de pagamento, ganhamos um
par de toca-discos e mixer novos do Carlinhos.
As pessoas perguntavam como eu conseguia deixar as músicas
com cara das produções internacionais. Um dos meus segredos
era o sampler, aparelho que estava começando a ser difundido
no Brasil. Eu realmente sabia operar esse equipamento, mas
não era só isso. A diferença estava na minha forma de produzir as bases. Enquanto alguns produtores se limitavam a fazer
música com os equipamentos que possuíam - o que se traduzia
em limitação de timbres -, eu usava o recurso de extrair instrumentos de músicas internacionais. O que isso quer dizer?
Por exemplo, como eu não tinha os timbres de bateria que os
produtores internacionais tinham, eu pegava um disco de vinil
155
importado com a batida solta e a sampleava toda separada.
A caixa, o chimbal, depois o bumbo e assim sucessivamente. Aí,
eu utilizava esses timbres para programar outra batida, totalmente diferente da original. Isso dava uma cara internacional
ao meu trabalho. Separar e filtrar os timbres tornava o meu trabalho original. Eu explorava o sampler indo até os seus limites.
Quando não sobrava mais tempo na memória, eu sampleava do
disco em 45 rotações para ganhar tempo. Depois, era só tocá-lo
uma oitava abaixo. O grande problema era quando queríamos
aplicar o recurso time stretch.1 Hoje em dia, você faz isso
muito rápido em qualquer programa de música no computador.
Naquela época, eu tinha que fazer um monte de cálculo. O sampler demorava tanto tempo para calcular a programação, que
dava tempo de sair para lanchar. Depois de meia hora a gente
via se o resultado estava bom. Às vezes, ficava ruim e a gente
tinha que repetir tudo de novo. Era um exercício de paciência.
1 Mudar o tempo de um sampler sem mudar o tom dele.
156
CAPÍTULO 20:
Em 1990, eu e Leandro fomos convidados pela GP Records de
São Paulo para produzir um disco dirigido a um outro público,
afastado do hip-hop. Era o projeto “House Brasil”. Nossa vontade era de fazer música de pista com elementos nacionais. Para
isso, formamos o grupo de produtores FDS (Fábrica de Som). A
música de trabalho se chamava “Que porra é essa?” e tinha uma
versão comportada, “Que zorra é essa?”. O sample utilizado foi
da música “Da da da”, de 1982, do grupo alemão Trio. Os vocais
foram gravados por mim mesmo. Fizemos o trabalho no estúdio
Audio Fidelity, do Marcelo Goedert. Tudo foi gravado em apenas
quatro canais.
Como o Audio Fidelity era pequeno, o preço era melhor que o do
Zen, onde eu tinha gravado o disco dos Magrellos. Como o risco
era meu e do Leandro, a gente não podia se dar o luxo de gastar
muito sem saber ao certo como seria a recepção de um vinil de
house nacional. A gravadora garantiu o reembolso pelas horas
em estúdio, mas, nessa época, não podíamos botar muita fé
nessas promessas. As gravadoras prometiam e não cumpriam.
Não deu outra! Nossa sorte foi que o Marcelo era amigo nosso e
pudemos pagar com um trabalho, a produção de um jingle.
O disco teve boa repercussão e, por ser uma gravadora independente, nova e pequena, ficamos surpresos com a venda de
todas as cinco mil cópias prensadas. Fizemos alguns lançamentos no interior de São Paulo – por exemplo, em Cubatão – e
158
Fábrica de Som
159
demos entrevistas. Foi uma experiência interessante, e nos deu
a chance de divulgar o nosso trabalho em outros mercados.
Nesse ano, a Kaskatas ainda me chamou para produzir alguns
trabalhos, como o Ritmo Quente Volume 2. Entre os destaques
dessa coletânea estavam o Sampa Crew, o MC Jack e a Sweet
Lee. O Sampa Crew estava investindo no mercado do Rio de
Janeiro, fazendo uma música no estilo miami bass, ou seja, um
funk eletrônico, e já tinha um disco solo pela Kaskatas. MC Jack
estava com um trabalho paralelo, o Doctor Hype Bass, porque
ainda tinha contrato com a gravadora Eldorado. A música dele
foi uma das primeiras a ter muitas colagens no meio da rima.
Já a Sweet Lee foi a primeira mulher que eu vi rimando. Um ano
depois eu faria um single e um LP dela, mas, infelizmente, só
o single chegaria ao mercado, lançado pela Kaskatas. Também
produzi um disco com músicas e montagens instrumentais chamado Kool Music Express. Em São Paulo, eu dei entrevistas em
rádios e jornais sobre esses trabalhos. A mais interessante foi
para a Folha de São Paulo em que falei sobre o hip-hop paulista,
que já me apontava como um dos principais produtores de rap
da cidade. Mesmo sem eu morar lá.
Depois dessa temporada de trabalhos, voltei para Brasília e
fui trabalhar na recém-lançada Rádio Cultura, do governo do
Distrito Federal. Trabalhei como operador e sonoplasta, produzindo vinhetas e gravando programas, no período de agosto
a outubro de 1990. Como eu tinha iniciativa e tomava decisões
sem consultar ninguém para fazer várias coisas dentro da rádio
comecei a ter conflitos com o coordenador. Ele começou a me
escalar para abri-la aos domingos, às seis horas da manhã.
Eu saía direto da danceteria da Fonte para lá. Passei a mudar
a programação em alguns dias e, por incrível que pareça, ele
sempre estava acordado, ouvindo a rádio, e ligava para mim
reclamando. Não durei muito tempo lá.
Ainda em 1990, o MC Jack veio junto com o Paulo Boy para Brasília, me pedindo para mixar um disco que eles haviam produzido
160
para a Equipe de Som Gallotte de São Paulo, pela Fat Records.
O disco é uma coletânea com músicas do Big Flea (“Rei do microfone” e “Outra Vítima”), Sérgio Rick (“Vida” e “Chuva de verão”),
Os Bacanas (“Melô da Cidinha”), e MC Théo e MC Clau (“Vida”).
O Big Flea rimava com o Fish, do grupo Geração Rap, mas por
causa de desentendimentos, resolveu partir para carreira solo.
A música “Outra Vítima” era muito boa e chegou a tocar em São
Paulo e Brasília, mas mesmo assim, depois dessa música não
se ouviu mais falar nele.
No final de 1991, eu e Leandro resolvemos dar continuidade
ao projeto FDS. O Carlinhos comprou esse projeto e lançou o
trabalho com o nome FDS in effect. Convidamos para participar de um disco o MC Vappo, que estava de volta a Brasília, e
a Fabiana, uma cantora que eu conhecera na Rádio Cultura e
tinha um programa de blues. Eles cantaram a música “Venha
dançar”, com arranjo e letra meus, que estourou nos bailes do
DF e tocou também em São Paulo, interior de São Paulo e Rio de
Janeiro. O disco tocou muito na Região Norte, por intermédio do
MC Vappo. Quando ele voltou para Manaus, fez bastantes shows
por lá e em outras cidades. O maior DJ da época, Raidi Rabello,
que também era produtor musical, locutor de rádio e dono de
um estúdio e um selo, fez um trabalho, flertando com a dance
music, usando uma das músicas que o MC Vappo cantava.
As portas da Kaskatas sempre estavam abertas para mim e
para o Leandro. No ano seguinte, ele fez algumas produções
para a gravadora, inclusive uma coletânea que tinha trabalhos
do DJ Cuca. O disco, chamado Rap Attack, mesclava músicas
instrumentais, remixes e rap nacional. Tinha Geração Rap, MC
Mattar e a primeira música com rima do Gog, “Vida”.
Os trabalhos que nós desenvolvíamos para a Kaskatas nos
deram uma grande experiência na área de produção musical.
Para nós, era uma forma de divulgar o nosso trabalho, já que
sabíamos que ninguém pagava quase nada pelas nossas produções. No FDS, eu e Leandro fomos para São Paulo de carro para
Fábrica de Som
161
vender o tape. O que ganhamos só deu para pagar a viagem. Mas
o prazer de ver o trabalho na rua e de ajudar os artistas da periferia falava mais alto dentro de nossos corações.
Em 1992, saíram dois trabalhos independentes do Cerrado. O primeiro era do grupo Circuito Fechado, da Ceilândia, especificamente
do P Sul. O segundo, uma produção do Leandro para um grupo da
cidade-satélite Paranoá chamado Inimigo Público, formado pelo
Gilmar (segundo colocado do concurso de rap da danceteria da
Fonte), Carlão e DJ Chocolate. Eu faria a produção, mas era radicalmente contra o nome do grupo porque o Public Enemy estava
estourado.1 Tivemos várias conversas sobre o assunto, porém, não
consegui convencê-los e acabei desistindo do trabalho. Graças a
Deus, a minha decisão não abalou a nossa amizade.
Depois, o Leandro fez o DJ Leandronik DJ do gueto, seu primeiro
trabalho solo pela Discovery. Esse disco incluiu a música de
estréia do grupo de rap Código Penal, de Planaltina.
1 Public enemy significa inimigo público em inglês.
162
CAPÍTULO 21:
O ano de 1991 não foi fácil. Era o Governo Collor, com a ministra
Zélia Cardoso de Mello. Todos lembram que estrago foi o Plano
Collor. Da noite para o dia, quem tinha um pouco de dinheiro na
conta, não tinha mais nada. Meu tio César, irmão da minha mãe,
era dono de um restaurante e uma casa noturna. Ele perdeu
tudo, porque não conseguiu honrar compromissos com fornecedores e funcionários. Tempos lamentáveis.
Para o Magrellos, o início do ano também não foi fácil. Freire
resolveu, também de repente, parar de cantar rap e se dedicar a
um concurso público para a Companhia de Saneamento Ambiental do distrito Federal (Caesb). E, é claro, à sua futura esposa.
A pressão sobre ele estava muito forte. São poucos os que conseguem viver da música, do rap então, nem se fala…
Essa notícia foi um banho de água fria na gente, afinal, o Freire
era o principal vocalista e letrista. Todos ficaram tão desanimados, que o grupo quase acabou. Quase, porque o Marcão resolveu tomar a linha de frente do trabalho, me surpreendendo.
— Gordo, a gente não pode desanimar agora.
— Mas quem vai escrever as letras e fazer as rimas? O Tubarão
escreve e canta bem menos do que o Freire!
— Gordo, quero saber se você consegue fazer umas bases no
estilo das bases gringas que estão tocando no momento.
164
DJ Marlboro
165
— Por quê? Você vai fazer umas rimas no estilo dos gringos
também, Marcão?
— Me aguarde – disse ele, sorrindo.
Essa conversa me deixou empolgado. Passaram-se três semanas e, por incrível que pareça, o Marcão chegou com umas sete
letras prontas. Quando eu vi as rimas que ele tinha feito e os
temas das músicas, realmente não acreditei no que estava
ouvindo. Tubarão também veio com mais umas três músicas
prontas. Já tínhamos praticamente o repertório de um disco
inteiro.
— Marcão, por que você não me falou antes que já estava
rimando assim?
— Gordo, eu estou treinando faz um bom tempo e venho me inspirando nessas levadas novas que têm rolado. Principalmente a
do Chuck D, do Public Enemy.
Uma música chamou a minha atenção. Era “Doidão”. A rima
tinha o estilo que predominava na cena do rap naquele ano: o
ragga, vindo da Jamaica, com batidas de rap misturadas com
arranjos de reggae. O Marcão tinha aprendido a rimar desse
jeito meio cantando reggae. Fazer a base foi muito divertido,
porque para fazer uma levada reggae, peguei uma guitarra do
grupo de rock pesado AC/DC e toquei em 45 rotações. Ficou
muito louco! A nossa criatividade não tinha limites. A forma de
cantar do Magrellos serviu de inspiração para muitos grupos
que, futuramente, consagrariam o estilo, adicionando um toque
mais pop, como o Skank e o Rappa.
As semanas seguintes foram de muito trabalho. Eu saíra do Estúdio Sete na época que fui para os Estados Unidos para me formar.
Mas a minha amizade com o Antônio Lúcio permanecia a mesma.
Ele liberou o estúdio para eu fazer a demo do nosso disco. Trabalhamos nos finais de semana quando o Sete não funcionava.
166
A primeira pessoa a quem eu mostrei as músicas prontas foi o
Leandro.
— Raffa, eu não tô acreditando no que eu tô ouvindo! O Marcão
pegou o jeito de rimar dos gringos. O trabalho tá perfeito! Se não
fosse cantado em português, eu diria que esse trabalho tinha
vindo de fora.
— Que bom que você gostou, Leandro! - respondi com um sorriso largo.
A opinião dele era muito importante para mim. Depois de ouvirmos a demo pronta, com todos do grupo, Tubarão me perguntou:
— E agora, Gordo, o que a gente faz?
— Agora eu vou pra São Paulo e pro Rio levar essa demo pras
gravadoras.
— Eu vou com você, Gordo – disse.
— Como você vai conseguir ser dispensado do trampo? – perguntei, já que ele trabalhava na Telebrasília.1
— Eu não vou - respondeu, rindo. - Mas pode contar comigo. A gente
vai junto!
O nosso contrato com a Kaskatas era só de um disco e um remix.
Alguma coisa dentro de mim dizia que esse trabalho era do nível
de uma gravadora grande, multinacional. Será que elas saberiam trabalhar rap? Talvez se eu tivesse me questionado mais
sobre isso, não teria tomado certas decisões. Porém, quando a
gente é jovem, pensa que sabe tudo e é o dono do mundo. As
semanas que se seguiram foram de peregrinação por várias
gravadoras.
Peguei o Tubarão no trabalho e ele se despediu de todos como
se fosse voltar no outro dia. Entramos em meu fusca vermelho,
caindo aos pedaços, que eu havia comprado depois de vender
1 Antiga companhia telefônica de Brasília.
DJ Marlboro
167
uma linha telefônica da minha mãe.2 O fusca deu trabalho na
viagem: o marcador de gasolina não funcionava e, por isso, ficamos sem combustível duas vezes a caminho de São Paulo.
Chegando a Sampa, levamos a fita com a nossa demo para várias
gravadoras multinacionais. Em algumas nem éramos recebidos
pelos diretores artísticos. As fitas ficavam com uma secretária
ou recepcionista. Numa dessas visitas, deixamos a demo com
uma secretária que foi bastante grossa com a gente. Depois que
saímos, eu lembrei que não tinha deixado nosso contato e voltei
correndo. Quando cheguei vi a mulher jogando a demo no lixo.
Aquela visão me deixou muito nervoso.
— Você tá pensando que é quem para fazer isso? – gritei.
— Não é nada disso! Me desculpe, a fita caiu sem querer...
— Você é uma mentirosa! Você jogou a fita no lixo!
As pessoas saíram de suas salas para ver o que estava acontecendo. Tubarão me pegou pelo braço e disse:
— Gordo, vamos embora. Não vale a pena não, cara. Deus é maior!
Saí do local indignado. E, claro, com a minha fita de volta. Tubarão tinha razão. Deus é maior e o meu coração disse para eu
ligar para a minha irmã Sônia, no Rio de Janeiro.
— Maninha, tudo bem?
— Tudo!
— Eu estou com meu amigo em São Paulo e queremos aproveitar para dar uma passada aí no Rio. Tem algum problema a
gente ficar aí?
— Não tem problema nenhum, Raffa! Quantos dias vocês vão
ficar? – disse.
2 Nessa época, as linhas telefônicas eram tão caras que algumas pessoas aceitavam trocar seu carro usado por uma delas.
168
— Só o final de semana, Sônia.
— Tudo bem. Estou esperando vocês então.
Aproveitamos a sexta-feira para levar mais fitas demo para gravadoras na cidade. Fui falar com o DJ Marlboro, que era diretor
do departamento internacional da PolyGram. A gente se conhecia porque o Marlboro já tinha tocado em Brasília e, além disso,
“DJ Scratch” sempre tocava nos bailes do Rio.
Ele ouviu o trabalho e disse:
— Raffa, tá muito bom. Só que eu acho que essa música
“Pobreza” tinha que ser mais eletrônica.
Na hora, eu nem dei ouvidos ao comentário, porque sabia que o
nosso som não era a praia do Marlboro, que tinha um estilo mais
electro funk. Isso não quer dizer que eu não respeitava a opinião
e o trabalho dele. Tanto que depois mudei a bateria da música,
acatando sua sugestão.
— Raffa, você tem que procurar um cara chamado Cláudio
Campos, da Sony Music – disse Marlboro.
— Mas como eu vou achar esse cara?
— Deixa eu ligar para ele – respondeu e logo fez a ponte.
— Alô! Cláudio? Tudo bem? É o Marlboro.
— Tudo bem, Marlboro.
— Eu tô com um grupo de rap de Brasília aqui e eu gostaria
muito que você o recebesse aí na Sony. Tudo bem?
— Tem que ser hoje ainda, até as seis horas da tarde, porque
vou viajar no final de semana – respondeu.
— Eles já estão indo, Cláudio. Valeu!
— Estou aguardando.
Marlboro desligou o telefone e nos passou as coordenadas.
DJ Marlboro
169
— Vai correndo, Raffa!
— Obrigado, Marlboro. Por tudo, cara!
— Vai lá, Raffa, e depois me liga dizendo se deu certo.
— Pode deixar, cara, te ligo sim! Vamos, Tubarão.
Saímos da PolyGram correndo, porque ela ficava na Barra
da Tijuca e a Sony Music no Aterro do Flamengo, bairros bem
distantes, e não faltava muito para as seis horas. Pegamos um
trânsito louco, mas chegamos antes das seis. A Sony, que comprara a antiga gravadora CBS, ficava no décimo-quinto andar de
um prédio enorme. E ocupava o andar inteiro.
Esperamos um tempinho na recepção. Logo o Cláudio Campos nos
recebeu. Mostramos o nosso book com fotos e reportagens, e falamos do nosso trabalho novo. Porém, ele estava com muita pressa.
— Olha, gente, muito legal. Só que eu tenho que sair, porque
vou viajar. Fiquem tranqüilos que eu vou ouvir a fita com calma.
Tudo bem?
Olhei para o Tubarão e respondi:
— Tudo bem. Aí estão todos os nossos contatos, inclusive aqui
no Rio de Janeiro.
Ele pegou a fita demo e colocou numa estante atrás dele, que
tinha, pelo menos, outras cem fitas. Aquela cena foi ainda mais
triste para mim do que a da secretária jogando a demo no lixo.
Eu duvidei que ele fosse escutá-la depois. Tubarão desanimou
tanto que nem quis ficar o final de semana no Rio para pegar
uma praia, como ele dizia.
— Pô, Gordo, me leva pra rodoviária, que eu quero ir pra casa.
— Beleza, Tubarão! Mas eu vou ficar, cara. Na segunda eu vou.
Também cansei, cara! Uma semana inteira pra terminar assim.
— Vamos então.
170
Levei-o até a rodoviária e ele pegou o primeiro ônibus de volta a
Brasília. Ainda me disse antes de embarcar:
— A esperança é a última que morre, Gordinho!
— Vai com Deus, Tubarão.
Voltei direto para a casa da Sônia. E fiquei o final de semana
todo lá.
171
172
CAPÍTULO 22:
Na segunda-feira de manhã, após um final de semana entediante, o telefone na casa da minha irmã tocou. Ela atendeu.
— Alô?
— Por favor, eu gostaria de falar com o DJ Raffa. Ele se encontra?
— Sim, só um momento, por favor.
— Raffa! Raffa! Telefone! – gritou a Sônia.
Estava saindo do banho e atendi sem imaginar quem queria
falar comigo.
— Alô, aqui é o Raffa. Quem fala?
— Oi, Raffa, tudo bem? Aqui é o Cláudio Campos, da Sony Music.
— Sim, Cláu... Cláudio, tudo bem? – mal consegui dizer.
— Raffa, eu ouvi a fita no final de semana e adorei a demo do
seu grupo. Queria muito que você viesse na gravadora hoje pra
gente conversar. Pode ser ou você tem outro compromisso?
Por um instante, fiquei sem fôlego. Foi como se o tempo parasse.
Não acreditava no que eu estava ouvindo. Mas consegui voltar
a mim e respondi:
— Claro que eu posso, é só você me falar a que horas.
174
Sony Music
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— Raffa, vamos marcar às três, depois do almoço, ok?
— Claro, estarei aí – disse. Quando eu desliguei o telefone, saí
gritando. — Sônia! Sônia! Eles querem conversar comigo!
— Quem quer conversar, Raffa?
— O pessoal da Sony Music. Agora eu acho que vai dar certo!.
— Vá com calma e seja você mesmo lá na hora – ela me disse.
Liguei para o Marcão para contar a novidade.
— Marcão, finalmente uma boa notícia... – e, empolgado, contei-lhe sobre o telefonema.
— Gordo, nada foi resolvido ainda. Vá com calma.
— Beleza, Marcão! Pode deixar comigo.
Cheguei à gravadora e fui recebido pelo Cláudio Campos, que
me levou para a sala do Sérgio Lopes, então diretor do departamento nacional da gravadora. Ele me cumprimentou, pegou a
fita, colocou no deck e começou tocar a música “Doidão”.
— Raffa, o trabalho de vocês é muito bom. Estou impressionado
com as rimas e com a suas produções – disse Sérgio.
— Obrigado.
— Quem te indicou ao Cláudio Campos?
— Foi o DJ Marlboro.
— Cláudio, anota aí que a gente tem que fazer um agrado pro
Marlboro por essa indicação.
— Ok, Sérgio - respondeu Cláudio.
— O que você precisa pra finalizar duas músicas com aspecto
profissional? - perguntou Sérgio para mim.
— Somos quatro integrantes. São quatro passagens BrasíliaRio-Brasília. Tem que ser num final de semana, porque a galera
trabalha. Preciso de um estúdio profissional que tenha, pelo
176
menos, 24 canais pra eu gravar a base, colocar os vocais e mixar
as músicas. Isso dá uma média de três dias de estúdio com, no
mínimo, oito horas por dia – disse. – Também preciso ir a Brasília pegar o meu equipamento.
Sérgio percebeu que eu não era leigo no assunto e sabia o que
estava falando.
— Ok, Raffa, tá feito! Pode ser nesse final de semana?
— Posso ligar pra eles e confirmar logo? – quis saber.
— Claro! Pode ligar daqui mesmo.
Falei com todos e rapidamente tudo foi resolvido. Enquanto dava
os telefonemas, tive uma dúvida.
— Sérgio, por que você só precisa de duas músicas prontas?
Por que não faz logo o disco inteiro?
— Eu tenho autonomia de contratar bandas e grupos aqui na
Sony como eu quiser. Mas se eu fizer duas músicas com acabamento profissional, mostrar pro presidente da Sony e receber a
aprovação dele, fico com mais liberdade de trabalhar – explicou.
Fiquei pensando comigo mesmo que, na verdade, ainda não
estávamos contratados. Tudo dependeria de nós mesmos, da
nossa perfomance.
— Mas por que vocês querem investir em rap nacional? – insisti.
— Recebemos na semana passada um fax da Sony Internacional pedindo para a Sony brasileira investir em rap. Vocês vieram
na hora certa – disse Cláudio.
Então percebi que não bastava ser bom ou fazer um ótimo trabalho. Que ter sorte e estar no momento certo, na hora certa
e no lugar certo fazia a diferença também. Lógico que se não
tivéssemos talento, não seríamos chamados para essa primeira
conversa.
Ao sair da Sony, liguei para o Marlboro para agradecer por tudo.
Sony Music
177
— Fala, Marlboro! Beleza?
— Quem fala?
— É o Raffa, cara!
— Fala, Raffa! Então, deu certo lá na Sony? – perguntou de
imediato.
— A princípio sim, Marlboro. Vamos gravar duas músicas para
serem aprovadas pelo presidente.
— Se preocupe não, Raffa. É assim mesmo, cara. Boa sorte!
— Mais uma vez, obrigado por tudo.
— Não esquenta!
A Sony pagou passagem para todos, só não deu a hospedagem
e ficamos no apartamento da minha avó Luzia, em Copacabana.
Quem morava lá também era o meu tio Jaime, irmão da minha
mãe. Tubarão e Rossi só ficaram um dia para colocar o vocal.
Eu e Marcão permanecemos mais tempo para incluir os vocais
deles e terminar as duas músicas.
Quando chegamos ao estúdio da Som Livre,1 ficamos impressionados com o tamanho. Uma das salas tinha tantos teclados, tantos equipamentos uns em cima dos outros, que fiquei com vergonha dos meus modestos teclado, bateria eletrônica, sampler
e sequencer. Quando comecei a montar meu set up no estúdio,
percebi que alguns técnicos e produtores curiosos, que estavam
em outros estúdios mas passavam por lá, riam do meu equipamento. Fiquei pensando que eles teriam uma grande surpresa na
hora que eu apertasse o play do sequencer. Dito e feito!
— Cara, como é que você tira esse som só com esse equipamento? – perguntou um dos técnicos imediatamente.
1 A Sony usava os estúdios da Som Livre para gravar seus discos.
178
— Quando a gente tem pouco, precisa tirar o máximo do que
tem! Sempre fui acostumado a fazer muito com pouco. Taí a
diferença! – respondi.
Senti que, de um segundo para outro, o respeito ao meu trabalho começava a surgir nos olhares dos curiosos. Em 1991, a
manipulação do sampler ainda era uma novidade mesmo para
os profissionais que conheciam o equipamento.
À noite, na hora de gravar os vocais do Marcão na música “Doidão”, o estúdio estava lotado de gente. Músicos, curiosos, técnicos, Cláudio Conde (presidente da Som Livre), representantes
da Sony Music, Ronaldo Monteiro (que fora designado para ser
nosso co-produtor) e Cláudio Campos. Estava tão cheio que o
Marcão ficou nervoso e não parava de errar. “Doidão” não é uma
música fácil, pois tem muitas rimas e variação de notas. Ele não
podia nem desafinar. Entrei na cabine de voz e pedi para o técnico desligar o microfone.
— Marcão, o que é que tá acontecendo?
— Gordo, eu tô nervoso, cara! Tá foda! – exclamou.
— Mas não tem motivo, cara – tentei acalmá-lo.
— Como não, Raffa? Olha o tanto de gente importante que tá
aqui no estúdio!
— Marcão, seja você mesmo. Você rima muito, cara. Arrebenta,
porra! Eu confio em você. Faça de conta que não tem ninguém aqui.
— Não é fácil, cara! Mas eu vou tentar de novo, Gordo.
— Vai tentar, não. Você vai arrebentar agora, cara! Manda ver! –
exclamei e saí da cabine... – Gravando! – falei para o técnico.
Graças a Deus, minhas palavras não foram em vão. Marcão não
errou mais e arrebentou, cantando muito. O sucesso da gravação se espalhou rápido dentro da Sony e o Sérgio Lopes elogiou
a nossa postura em estúdio.
Sony Music
179
No dia seguinte, fui mixar as músicas no estúdio da Som Livre
e tudo ocorreu muito bem. Os técnicos fizeram tudo o que eu
pedi. Alguns samplers estavam em mono por causa da pouca
memória do meu sampler, por isso, tive que usar minhas técnicas para transformá-los em estéreo.
Fiquei pensando que eu recusara trabalhar na Som Livre um
ano atrás e estava ali, no mesmo estúdio, como produtor musical. A sensação era boa. Porém, o resultado final do trabalho
precisaria ser muito bom para que tudo desse certo. Por tudo
isso, nunca vou esquecer aquele março de 1991.
180
CAPÍTULO 23:
Os dois dias seguintes foram os mais longos da minha vida. A ansiedade e o nervosismo tomaram conta de mim e do Marcão. Finalmente veio a notícia de que o presidente da Sony gostara muito do
trabalho e que iríamos ser contratados. Foi uma euforia só.
Naquele mesmo ano, saiu o primeiro disco do Cidade Negra.
A cena do reggae da Baixada Fluminense estava muito forte no
Rio de Janeiro. A gente se cruzava muito na gravadora. Também
foi lançado o primeiro trabalho do cantor Ivo Meirelles, que
depois criou o Funk’n Lata. O Ivo sempre convidava a gente para
jogar futebol de salão na Mangueira1 nas noites de quinta, o que
virou uma tradição enquanto moramos no Rio.
Ainda em 1991, surgiu tendência nova nas pistas: músicas dançantes que não tinham a batida do house e usavam linhas de
rima e elementos do hip-hop. O dance começara a flertar com
o rap. Alguns grupos e cantores que representavam esse estilo
eram o Snap, C&C Music Factory, B. G. The Prince of Rap e Ice MC.
O departamento internacional da Sony Music recebia singles em
vinil promocionais que eram distribuídos entre os DJs e rádios. O
DJ Rodrigo Vieira, filho da atriz Suzana Vieira, tomava conta do
departamento. Fizemos amizade e ele me passou muitas coisas
interessantes sobre esse estilo. Sabendo que eu e Marcão éramos fãs do Public Enemy, Rodrigo nos deu vários singles exclu-
1 Morro da Zona Norte carioca, sede da tradicional escola de samba homônima.
182
O contrato
183
sivos, com versões que só havia em discos promocionais. Aquilo
serviu como uma luva para nos inspirarmos mais ainda.
Fui à Sony e pedi ao Sérgio para comprar uma bateria eletrônica
que tinha uns timbres que eu precisava para terminar o disco.
Como cada um dos integrantes do grupo receberia mil doláres
de adiantamento, e isso era muito dinheiro na época, ele descontaria da minha cota o valor do equipamento. Infelizmente no
dia em que saiu o dinheiro, fui ao banco retirar a metade e fui
assaltado à caminho da Sony. Quando eu cheguei na gravadora,
estava indignado. No entanto, Sérgio me acalmou:
— Raffa, fica tranqüilo! Tá aqui a bateria.
— Pode levar ela e não precisa acertar nada não, cara!
— Obrigado, Sérgio. Valeu mesmo!
Como eu estava com todo equipamento, eu e Marcão começamos a produzir as idéias novas no apartamento da minha avó
mesmo. Uma das produções ficou no estilo de “Here we go” do
C&C Music Factory, e se chamava “Mexa-se. Venha dançar”. Nós
queríamos um vocal feminino para o refrão. Comentei o assunto
com o Sérgio.
— O que vocês acham da Rosana participar do álbum de vocês?
– perguntou.
Olhei para o Marcão sem entender direito.
— Mas, Sérgio, a Rosana participaria de um trabalho de rap e
ainda por cima de um grupo novo? – indaguei.
— Você já viu o novo trabalho dela? Ela tem uma voz que lembra
muito as cantoras negras americanas. Só que nunca a direcionou para esse público – disse Sérgio. – A idéia é boa para ela
também, porque através da música de vocês ela vai atingir um
público que não ouve Rosana.
— E que público é esse, Sérgio? – insisti.
184
— O público que ouve outro tipo de música, que não seja o
brega. O público da MTV, por exemplo.
— Você vai fazer a intermediação então?
— Claro, é só você me passar a música em versão instrumental
pra ela ouvir – pediu.
Concordamos, sem saber que essa participação não seria
entendida por muitos DJs e formadores de opinião.
Tínhamos a idéia de fazer um trabalho eclético, pois essa era
a marca do grupo desde o início. Recebemos algumas críticas
favoráveis, o que na época era motivo de grande comemoração, já
que pouquíssimas resenhas de discos de rap eram publicadas.
Só que o público estava começando a se dividir e segmentar.
Quem ouvia rock, não ouvia rap nem dance. Quem ouvia dance,
não ouvia rap. Quem ouvia música brega, não ouvia rap nem dance
nem rock. Quem ouvia rock, rap ou dance, com certeza não ouvia
brega. E assim sucessivamente. Na verdade, acho isso uma completa idiotice, pois sempre achei importante conhecer todo tipo
de música, sem qualquer discriminação. E se eu não gostar, tenho,
no mínimo, a obrigação de respeitar e saber distinguir o que é verdadeiro e bem feito do que é mal feito e sem originalidade.
No entanto, nem todos no hip-hop pensavam assim. Rap radical
não podia ouvir rap lagartixa. E vice-versa. Resumindo: o discurso
já era contraditório naquela época. Acho que cada um tem o
direito de optar pelo estilo que quiser. Eu evoluí para uma música
mais consciente, mas não tenho nada contra aqueles que fazem
rap-festa e rap misturado com r&b, como o Sampa Crew.
Depois desse trabalho pela Sony, constatei que, infelizmente,
um grupo deve fazer música direcionada a um segmento específico do público. Muita gente não entendeu por que o nosso disco
tinha rap político, radical, dançante para pista e ragga. O grupo
era assim; nosso som era verdadeiro. Tubarão e Rossi gostavam
O contrato
185
de um som dançante, eu e Marcão sempre preferimos um som
radical e político. No fim, sofremos por escolher a diversidade.
Voltamos para Brasília com data certa para voltarmos para o
Rio, com o grupo todo: primeiro de abril, e não era mentira. Na
volta, assinamos o contrato e ficamos hospedados num hotel
na Barra da Tijuca durante as duas semanas de trabalho em
estúdio que tivemos para fazer o disco inteiro.
A primeira semana foi para gravação das bases e vozes na Som
Livre. Na segunda, trabalhamos no maior estúdio do Brasil na
época, o Impressão Digital onde dispusemos de 12 horas por dia
só para a mixagem do disco. Um sonho realizado. Antigamente
as coisas funcionavam assim, com a gravadora bancando tudo.
Hoje em dia não existe mais demo. Você vai com o seu trabalho
já pronto e, se a gravadora gostar, lança e te contrata.
Em Brasília, Marcão pediu dispensa do trabalho. Ele era taifeiro
do Exército. Rossi trabalhava ainda como office-boy e não teve
problema para viajar. Tubarão pediu demissão de seu emprego.
Todos acreditavam que poderiam viver só da música. Às vezes,
sonhamos demais e esquecemos que, na vida, o sonho é bom,
mas a realidade nua e crua é o que conta.
Um jornalista do Correio Braziliense à época, Fernando Molina,
me pressionava para contar a novidade. A Sony estava com medo
de que os jornais pensassem que os Magrellos seriam mais um
produto fabricado por uma gravadora multinacional. Com certeza, iríamos mostrar que não éramos. E todos que acompanhavam o nosso trabalho no DF sabiam que o grupo era original.
Finalmente chegamos ao Rio. Nosso co-produtor, o Ronaldo
Monteiro, nos acompanhava em tudo. O primeiro dia, à noite no
hotel, foi engraçado. O Rossi dentro da piscina pedindo para a
garçonete levar uma latinha de cerveja para ele.
— É tudo que você pediu a Deus, né, Rossi? – brinquei.
186
— Gordo, eu nunca me senti assim antes – respondeu ainda
na água.
— Então aproveita, porque não sabemos aonde isso vai dar.
— Você acha que esse disco vai estourar, Raffa?
— Não sei. Só sei que a gente quer fazer aquilo que gosta e acha
que é certo, sem se preocupar com tendências mercadológicas.
— Falou difícil, hein, Gordo? – gritou Tubarão, de dentro da piscina.
— Que nada, Tubarão. Você acha que quando a gente estiver na
mídia, eles não vão cobrar tudo da gente? Por que isso, por que
aquilo, de onde tirou isso... Se a gente não falar bonito e não
estiver bem informado, vamos soar falsos e mentirosos.
— É verdade, Gordo – concordou Tubarão.
— Galera, a mídia te levanta e te destrói quando bem entende –
disse Marcão.
— Com certeza – concordamos todos.
Quando o disco já estava na fase de mixagem no Impressão
Digital, fomos para a Sony assinar o contrato. Ele estabelecia
a gravação de um disco e, dependendo do desempenho, seria
renovado para mais dois.
O contrato era dividido igualmente pelos quatro integrantes. Foi
assim que achamos melhor, apesar de o disco ter mais letras
do Marcão. Duas de suas determinações eram muito boas para
o grupo. A primeira era que o disco sairia em formato vinil, fita
cassete e CD. O formato CD ainda estava engatinhando no Brasil
e poucas lojas já exibiam alguns exemplares em suas prateleiras.
Como a Sony tinha a pretensão de lançar o disco no mercado
exterior, optaram por gravar em CD. No entanto, o público do rap
só absorviria a idéia do CD, pelo menos cinco anos mais tarde,
porque os CD players eram muito caros. A segunda era que faríamos um videoclipe, em formato 16mm, com a Conspiração Filmes,
para a MTV, que ainda era uma TV nova no Brasil. O “Yo MTV Raps!”
O contrato
187
mostrado pela emissora era o mesmo que a MTV americana exibia e passava uma vez por semana, de madrugada. Depois o KL
Jay, do Racionais, e o Thaíde tornaram-se apresentadores.
Quando chegamos à Sony, vimos que uma pequena festa regada
a champanhe estava rolando. De repente, a secretária do Sérgio
Lopes apareceu com um papel que não era o contrato e que só
eu deveria assinar. O documento determinava que eu não receberia cachê pela produção do disco.
— Raffa, se eu fosse você, eu não assinava isso de jeito nenhum
– aconselhou Ronaldo, depois de ter lido o documento.
— Você acha mesmo? – perguntei.
— Claro, Raffa, pelo amor de Deus!
— Que nada, Ronaldo, me dá a caneta aí. Vou assinar, porque
acredito no meu trabalho – disse, peguei a caneta das mãos dele
e assinei rindo e tomando champanhe.
Anos depois, eu me arrependi amargamente desse ato estúpido
e arrogante. Poderia ter negociado muitas coisas pela produção do disco. Um carro, talvez um apartamento, sei lá! Eu tinha
apenas 21 anos e era humilde, mas estava passando pela fase
da arrogância típica da juventude. Ronaldo nunca se conformou
com a minha decisão. Mas Deus sabe o que faz.
O nosso disco foi o primeiro registro em CD de um grupo de rap
nacional no Brasil. Também fomos o primeiro grupo brasileiro de
rap a gravar numa multinacional. Se isso seria vantajoso para a
nossa carreira, só descobriríamos tempos depois.
188
CAPÍTULO 24:
Finalmente chegou o dia de gravar a música da qual a Rosana
participaria. Ela prefiriu gravar no estúdio das Nuvens, do famoso
produtor Liminha. Lá havia um dos melhores samplers da época,
o Emulator. Fiquei impressionado quando vi o equipamento.
Quando ela chegou, eu me apresentei e ela foi logo falando:
— Adorei o seu trabalho de produção. Gostaria que você produzisse três músicas do meu próximo disco.
— Claro, Rosana, será uma honra para mim.
— Sabe, Raffa, eu gosto muito dos trabalhos da Janet Jackson.
Só que eu sempre direcionei o meu trabalho para uma outra linha.
— Entendo – respondi.
— Às vezes, até contra a minha vontade – disse, bem baixinho.
— Eu acho que você tem uma voz linda e no estilo blues, que
hoje as músicas de pista estão pedindo – comentei.
— Eu também acho. Só que não tive oportunidade de cantar
nesse estilo. Mas o que você acha disso? – perguntou, enquanto
ia em direção à cabine de voz. E começou a fazer vários vocalizes
no refrão que tinha bolado.
Fiquei emocionado com a voz dela. Eu estava produzindo uma
das maiores cantoras do Brasil. Aquilo era realmente uma grande
satisfação e emoção para mim.
190
Rosana
191
— Rosana, é isso aí! Já tenho tudo que eu preciso. Agora é comigo
– disse, depois de ter gravado tudo que iria aproveitar na música.
— Você não precisa de mais nada?
— Não, muito obrigado pela participação, Rosana. Realmente é
uma honra para todo o grupo, mas principalmente para mim.
— Quando estiver pronto gostaria de ter uma cópia para ouvir
– pediu a cantora.
— Com certeza, Rosana – falei. Em seguida, me dirigi ao técnico.
— Então, tem como a gente usar o Emulator agora e samplear
as vozes dela?
— Claro que sim! – respondeu o técnico, sem saber muito bem
o que eu iria fazer. Como eu já comentei, usar o sampler como eu
fazia ainda era novidade para muitos profissionais.
O programa Emulator sampleava com qualidade digital. Depois de
tudo sampleado, retoquei todas as vozes da Rosana na seqüência
que eu queria.
Na outra semana, fui para um estúdio na Barra da Tijuca para
acompanhar a masterização do disco para sair em CD. Era tudo
muito diferente do que é hoje em dia. Não se usava o computador
para masterizar. Gostei muito dessa experiência. O resultado final
impressionou a todos no estúdio e ao pessoal da Sony também.
Depois que o trabalho ficou pronto, infelizmente a gravadora
escolheu “Mexa-se” como a música de trabalho. Não tínhamos
voz ativa em certas decisões, como fotos, capa do disco etc.
Era uma frustração que tínhamos que agüentar.
Queríamos que a música de trabalho do disco fosse “Falsa política” que, para a gente, representava melhor o perfil do disco
inteiro. As letras políticas dominavam o repertório.
192
Já que a música tinha sido escolhida, pedi à Sony que fizesse
um single promocional em vinil para os DJs e as rádios, com
várias versões remix de “Falsa política”. Mais uma vez, a visão
conservadora da gravadora na época, jogou por água abaixo
uma grande oportunidade. Eles fizeram o single, mas com a
música na mesma versão dos dois lados, só as rotações eram
diferentes. Um lado de 33 e outro de 45. Fiquei furioso! A desculpa era que se o disco tivesse versões diferentes, as rádios do
interior não saberiam qual deveriam tocar. Quando eu ouvi isso,
fiquei abismado com a falta de visão de uma gravadora multinacional como a Sony. Hoje sei, que era de se esperar. Para mim,
um dos maiores erros do mercado fonográfico brasileiro foi ter
eliminado o single, no fim da década de 80.
Eles promoveram um lançamento do single promocional para
os DJs do Rio. Porém, como ele só tinha uma versão, o interesse
não foi grande. Além do mais, a maioria dos DJs de pista não
tocava dance nacional. Era muito difícil.
A Sony fez um acordo com a Transamérica para que ela fosse a
primeira rádio a tocar a música com exclusividade durante um
mês e meio, antes mesmo de o disco chegar às lojas. O problema
era que eles queriam fingir que a Sony tinha descoberto o grupo
ouvindo a Transamérica. Graças a Deus, eu tinha dado uma entrevista para o Fernando Molina do Correio Braziliense, antes de viajar para o Rio para gravar o disco, contando toda essa história. Os
meus companheiros de grupo ficaram chateados. Mas foi melhor,
porque assim essa idéia absurda não se concretizou.
A Sony nos apresentou um profissional para tomar conta de nosso
trabalho. Na época, ele era empresário do Lobão e do Inimigos do
Rei. Ele investiu no grupo, pagando seis meses de aluguel adiantado num apartamento já mobiliado, na Rua Voluntários da Pátria,
em Botafogo. Assim poderíamos morar no Rio e nos dedicar mais
ao disco. No lançamento, a Sony marcou uma coletiva de imprensa
na gravadora e, graças a Deus, me avisou uma semana antes.
Rosana
193
— Rapaziada, na segunda-feira da semana que vem, teremos
coletiva de imprensa – avisei o grupo.
— E daí? Sem problemas, Gordão – respondeu Rossi.
— Sem problemas... – repeti preocupado. — Vocês acham que
vai ser fácil essa coletiva?! – perguntei num tom de voz mais alto.
— Calma, Gordo! – disse Marcão.
— Marcão, eu sugiro que essa semana todos leiam os jornais
todos os dias e se informem sobre tudo que está acontecendo
no Brasil e no mundo. Porque as perguntas vão ser sobre tudo,
menos sobre o disco.
— Você acha isso mesmo? – indagou Tubarão.
— Tubarão, velho, eles vão querer saber se nosso trabalho é verdadeiro. Se a gente não é mais uma armação da Sony. Se tudo que
vocês falam nas letras tem fundamento. Se vocês são da periferia
mesmo. É isso, cara! Para os jornalistas, vai ser um prato cheio
descobrir se vocês realmente estão por dentro do que escrevem
e sabem discutir sobre o assunto ou não. Entenderam?
— Então fica tranqüilo, Gordo – disse Marcão. – Eu sei exatamente
de onde vem a minha inspiração. Do meu sofrimento, Raffa!
— Tudo bem, Marcão. Você e o Tubarão são safos, mas o Rossi
tem que ler jornal e se informar mais, ser menos alienado.
— Tá me sacaneando, Gordo? – reagiu Rossi.
— Não, estou te prevenindo, cara!
A preocupação tinha sentido. No dia da coletiva foi exatamente
isso que aconteceu. Mas, graças a Deus, deu tudo certo. Todos
estavam bem preparados. Essa foi a primeira coletiva de imprensa
de nossas vidas.
Quando as críticas sobre o nosso disco Magrellos saíram em
quase todos os jornais do país e, sem exceção, eram ótimas, o
presidente Cláudio Conde nos chamou para uma reunião na Sony.
194
Ele nos explicou que as críticas favoreciam não só o grupo, mas a
Sony também. Na reunião, recebemos muitos elogios.
Alguns jornais escreveram que eu tinha um perfeito domínio
da tecnologia digital como produtor musical. O Frejat, do Barão
Vermelho, falou numa entrevista que o nosso disco era um dos
melhores trabalhos no ano. Tudo isso serviu como incentivo para
todos nós.
O nosso empresário marcou um show de lançamento numa
danceteria no Rio e pedimos para ele trazer de Brasília o meu
amigo Tampinha, que era baterista e já tinha tocado para a
gente. Juntamos dinheiro e compramos a SPD 11 da Roland,
uma bateria eletrônica para tocar ao vivo. Nos nossos shows,
o Tampinha usava fone de ouvido, porque o meu sequencer disparava, via MIDI, um gravador multipista da Yamaha de quatro
canais, onde ficavam as bases e eu fazia os scratches ao vivo e
alguns samplers no teclado. Fazer isso ao vivo era uma grande
novidade. A gente também cantava duas músicas do Snap no
meio dos shows. As letras a gente tinha conseguido com a própria Sony. Tubarão cantava em inglês e muito bem. Para ele e o
Rossi, cantar e dançar ao mesmo tempo não era fácil. O Marcão
não dançava, mas fazia as rimas mais difíceis. No dia do ensaio,
alguns DJs da casa ficaram bem impressionados com o nosso
desempenho. A festa de lançamento foi um sucesso.
195
196
CAPÍTULO 25:
Após a correria do lançamento, fomos falar com o Cláudio Campos, na Sony.
— Cláudio, quando a gente vai fazer os programas de televisão?
– perguntou Tubarão.
— Vocês não vão fazer – respondeu ele.
— Por que não? – perguntei.
— Vocês acham que a Rosana vai se dispor a fazer programa de
TV com vocês?
— Foram vocês que escolheram essa música de trabalho, Cláudio – contestou Tubarão.
— Eu sei rapaziada, mas não posso fazer nada.
Saímos da sala decepcionados e cruzamos com o nosso coprodutor no corredor.
— Que tristeza é essa, galera? – indagou Ronaldo.
— Não vamos fazer programa de TV, porque eles acham que a
Rosana não vai querer fazer – explicou Rossi.
— Vamos conversar na sala de reunião – disse Ronaldo. – Gente,
é simples. Por que vocês não perguntam à própria Rosana se ela
quer ou não fazer TV com vocês?
— Será que ela vai querer? – perguntei.
198
Televisão
199
— Eu não tenho o telefone dela, mas tenho o endereço – disse
Ronaldo.
Pegamos o endereço e seguimos direto para lá. Rosana morava
em Jacarepaguá. Quando chegamos, fomos muito bem recebidos por ela. Aí explicamos a situação toda.
— Que absurdo! Quem disse que eu não estaria disposta a ir à
TV com vocês? – reagiu ela e imediatamente ligou para o presidente da Sony. É claro que a Rosana tinha muito mais moral
dentro da gravadora do que a gente. – Quero programa de televisão com os Magrellos na semana que vem – disse Rosana. –
Pronto, resolvido! – exclamou, após desligar o telefone.
Ficamos muito agradecidos.
— Como a gente vai se apresentar sem coreografia? – lembrou
Rossi.
— É mesmo, como vamos fazer? – perguntou Rosana.
— Eu faço a coreografia junto com o Tubarão – disse Rossi.
— A gente pode marcar os ensaios aqui em casa – propôs
Rosana.
— Tudo bem! – concordamos todos.
Tubarão ainda perguntou:
— Como eu vou dançar e cantar ao mesmo tempo?
Rosana foi então até seu quarto e voltou com um microfone sem fio,
daqueles que se coloca na cabeça e não precisa segurar na mão.
— Pode ficar com esse, por enquanto. Não estou usando e tenho
outro – ofereceu.
— Cara, que demais! Obrigado! – agradeceu Tubarão.
A Rosana é uma artista humilde e de bom coração, que ajudou
muito a gente dentro da gravadora, sempre explicando os nossos
200
direitos e convidando o grupo para abrir os shows dela. E, claro,
emprestando esse microfone para o Tubarão.
Ensaiamos muito naquela semana. O Rossi sempre ficava tímido
nos ensaios por causa da Rosana. Era muito engraçado. Eu ficava
no teclado e Marcão teve que aprender a levada de bateria que o
Tampinha fazia, pois tinha que fingir que estava tocando alguma
coisa. Todo mundo sabe que as apresentações nesses programas
de TV são em playback.
O primeiro programa que gravamos foi o da Hebe Camargo, no
SBT. Por causa da Rosana, a gente tinha regalias. O camarim era
bom e tínhamos bebidas e petiscos à disposição. Toda gravadora tinha um representante nos bastidores para assessorar os
grupos e a produção dos programas. O nosso estava apreensivo,
pois não conhecia o trabalho do Magrellos. Quando fizemos a
apresentação, o público reagiu muito bem e aplaudiu bastante.
Só então ele se tranqüilizou. Infelizmente, apesar de a nossa
assessoria ter dado informações sobre o grupo para a produção
do programa, vivemos uma situação que nos expôs ao ridículo.
Nesse dia, o apresentador Raul Gil estava no Programa da Hebe.
Ele tentou ser engraçado soltando uma piadinha: perguntou por
que eu era do Magrellos se era gordinho. Até aí tudo bem, sem
problemas. Só que, ao descobrir que éramos de Brasília, ele
soltou uma frase ainda pior para mim, dizendo que eu provavelmente era filho de deputado.
Aquilo me irritou profundamente. Ainda mais porque a Hebe perguntou se era verdade e eu não tinha microfone para responder.
Na tela, só se viu rapidamente a minha imagem gesticulando e
dizendo que não com os braços. Meu Deus, aquilo realmente me
deixou com muita raiva!
Depois desse dia, fizemos vários programas no Rio e em São
Paulo. Quase toda semana a gente tinha uma briga com o
departamento de TV da Sony, que sempre anunciava errado a
nossa apresentação nos programas. Era sempre Rosana e os
Magrellos. Nunca os Magrellos, com participação especial de
Televisão
201
Rosana. Para a gente, daquele jeito parecia Xuxa e os paquitos! Nada contra, só que não era a verdade do nosso trabalho.
Aliás, fomos muito bem recebidos no programa da Xuxa. Ela
nos entrevistou e pude falar melhor da essência do trabalho do
grupo, principalmente em relação à questão dos menores abandonados na rua, tema de uma das letras do disco.
Uma das nossas melhores e mais engraçadas participações foi
no Show de Prêmios, apresentado pelo Sílvio Santos, no SBT.
O Sílvio foi muito gentil e educado com a gente nos bastidores,
nos perguntou várias coisas antes, para não fazer feio no ar. Profissionalismo é outra coisa. Para sairmos dos estúdios foi uma
loucura. Muitos fãs pediram autográfos, quiseram tirar fotos etc.
Acho que foi a primeira vez que me senti como um artista de verdade. Porém, isso não levantava meu ego e nem tirava a humildade do meu coração. Eu sabia de alguma forma que tudo seria
passageiro. E que o verdadeiro sucesso está em nossos atos.
O fato engraçado rolou com o apresentador Moacir Franco, que
estava no mesmo camarim que o grupo. Como não demos muita
atenção a ele, Moacir se irritou de repente.
— Vocês sabem quem eu sou? Eu sou Moacir Franco! – gritou.
Olhamos para ele assustados. Então resolvemos dar uma volta
e ir atrás da Rosana, que estava em outro camarim. Quando
a encontramos, junto com Miele,1 ficamos ainda mais felizes.
Pegamos autógrafos e trocamos várias idéias. Miele foi muito
atencioso. Esse encontro foi uma honra para a gente, afinal a
primeira gravação de um rap no Brasil, “Melô do Tagarela”, foi
feita com a voz dele em cima da base de “Rapper’s Delight” do
Sugarhill Gang.
Em um programa na TV Cultura, o Metrópolis, os artistas se
apresentavam ao vivo. Quando chegamos lá, na última hora, a
Rosana disse que não iria cantar.
1 Luis Carlos Miele, locutor, produtor, diretor de shows e intérprete paulistano.
202
— Raffa, não vou cantar ao vivo, porque estou mal da garganta
– disse.
— Como é que vai ser, Rosana? – perguntei aflito.
— Você vai ter que tocar a minha voz no teclado igual você tocou
no disco.
— Mas, e se eu errar?
— Eu sei que você não vai errar – disse ela com toda convicção.
Como seria ao vivo, eu estava com o equipamento todo. Coloquei
os disquetes com a voz dela que já estavam distribuídos no
teclado e rezei para conseguir fazer tudo certo, para não errar
nenhuma entrada. Também não seria fácil para o Marcão, que
teria que tocar a bateria ao vivo. Tocar na frente das câmeras era
muito mais difícil do que num show. Deus estava com a gente,
porque na hora da apresentação tudo deu certo.
Outro dia marcante foi o da gravação do programa Milk Shake, da
Angélica, na extinta TV Manchete, no Rio. Chegamos lá de manhã,
mas só gravamos à noite. Ficamos praticamente o dia inteiro na
emissora. E, ainda por cima, o Rossi errou a coreografia, abandonou a gravação no meio e foi para o camarim. Graças a Deus,
Rosana não se chateou e teve uma paciência incrível. Tivemos
que repetir a gravação mais tarde sem o público. Mesmo com
a Angélica cansada e irritada – com toda razão –, conseguimos
gravar bem melhor na segunda vez. Inclusive porque os câmeras já sabiam o nosso posicionamento e a coreografia. Graças a
Deus, conseguimos fazer tudo direito.
Finalmente chegou o dia da gravação do nosso videoclipe. Antes
tínhamos estado na escola de samba Mangueira para escolher
duas modelos para participar do clipe. Posso garantir que fazer
essa escolha deu bastante prazer a todos nós...
As gravações foram feitas num único dia na praia de Copacabana. Começaram às seis da manhã e só terminaram às 11 da
noite. Foi gostoso, apesar de muito cansativo. Eles isolaram
Televisão
203
uma parte da praia e vários curiosos passaram por lá para ver
as filmagens e a Rosana, é claro. Quando vi o resultado final das
gravações, na Sony, me surpreendi e não contive as lágrimas.
O videoclipe foi lançado na MTV, no programa Lado B, apresentado na época pelo VJ Thunderbird.
— O que a Rosana, de “Como uma deusa”, e os Magrellos têm em
comum? – perguntou Thunderbid aos espectadores. – Assista
ao clipe que você vai descobrir.
O DJ Memê, que já era famoso e tinha uma carreira consolidada,
pediu para fazer um remix de “Mexa-se”, junto com a Transamérica. Fiquei com um pé atrás com a proposta e perguntei
se eu poderia participar nem se fosse só para olhar. Eu estava
mesmo morrendo de medo de eles fazerem alguma coisa que eu
não gostasse. Essa inseguranca era arrogância mesmo. Depois
de eu colocar tantos empecilhos para o remix, eles acabaram
desitindo de fazê-lo. Isso é uma das coisas das quais mais me
arrependo. A versão dele poderia ter feito a música estourar de
verdade. Acho que eu não estava preparado para ter uma música
dos Magrellos em versão house. Na verdade, não era a cara do
grupo. Mas também foi preconceito meu. Como essa proposta
aconteceu quando “Mexa-se” já estava desgastada, eu só pensava na música seguinte de trabalho, que seria “Doidão”.
204
CAPÍTULO 26:
O fim de um
Os meses se passavam e fazíamos alguns shows em bailes funk
no Rio de Janeiro, principalmente na Baixada Fluminense. Lembro que o nosso empresário saía sempre com um bolo cheio de
dinheiro e só tirava um terço, ou até menos, para a gente. Ele
não sabia vender rap e quando alguém se interessava, provavelmente, cobrava um cachê fora dos padrões. Tínhamos problema
com a música de trabalho também. Eu já previra isso. É que
quem ouvia rap, hip-hop ou dance não se identificava com uma
música da qual a Rosana, rotulada de cantora de música brega,
participava. E, com certeza, quem era fã do estilo da Rosana, não
ouvia a nossa música. Era preconceito de tudo quanto é lado.
Um dia o Cláudio Campos me chamou na Sony, porque queria me
mostrar um trabalho de rap que recebera de Brasília. Para minha
surpresa, era do Leandro. Ele se juntara ao Gog e ao MC Vappo
e eles fizeram um trabalho de rap maravilhoso. O grupo se chamava Os Caras e misturava muitos elementos da MPB nacional
em suas músicas e produções.
— Cláudio, essa demo está maravilhosa, cara! – exclamei.
— Eu sei, Raffa! Vou ver se consigo trazer esse trabalho para a
gravadora.
— Seria ótimo ter o Leandro aqui com a gente.
206
O fim de um sonho
207
— Vou tentar, Raffa. Não sei se a Sony quer mais uma banda de
rap esse ano. Você sabe que temos orçamentos anuais fechados aqui na gravadora.
— Eu sei, Cláudio, mas mostra pro Sérgio e veja o que dá pra fazer.
Eu realmente dei uma força para que a demo fosse ouvida.
Todos gostaram muito, no entanto, a burocracia e, mais uma
vez, a falta de visão de alguns impediram que esse trabalho
fosse para frente. Lamentável!
Meu medo era que isso pudesse desanimá-los. Antes de voltar
para Manaus, MC Vappo morou um tempo com o Gog, no Gama,
no DF. Porém, conflitos de idéias fizeram com que o grupo acabasse. Graças a Deus, o Leandro não se abalou. Ele ainda produziu alguns trabalhos importantes e só depois se afastou do hiphop por alguns anos, por causa de empregos e do casamento.
Soubemos que o Public Enemy viria para duas apresentações no
Brasil. Os shows seriam no estádio do Ibirapuera, em São Paulo.
O Sérgio Lopes perguntou se queríamos abrir um dos shows.
— Claro que sim! – respondi.
— Marcão, você vai conhecer o seu ídolo Chuck D – disse.
— Nem tô acreditando, Gordo! – respondeu Marcão.
— Pois acredite! Vamos abrir o show na sexta e ainda vamos ter
a chance de conhecê-los pessoalmente – falei rindo à toa. Os
Racionais abririam a apresentação no sábado.
Sérgio ainda pediu para termos calma e não ficarmos tão empolgados, porque a produção do Public Enemy ainda não tinha respondido se poderíamos abrir o show ou não. Dias depois recebemos a resposta positiva e logo tratamos de ensaiar bastante.
Em várias reportagens, eles disseram que queriam conhecer as
favelas no Brasil. Na coletiva de imprensa, logo perguntaram por
que não tinha jornalistas negros presentes. O Public Enemy era
polêmico mesmo. O rap internacional passava por uma das suas
208
melhores fases, com letras que falavam de problemas sociopolíticos, de racismo e de auto-estima. Uma ótima influência para
o rap nacional.
No dia do show, nós os conhecemos no camarim. Dei um CD
nosso pessoalmente para Chuck D, Flavor Flav e Terminator X.
Chuck D presenteou o Marcão com uma corrente com o símbolo
do grupo. Como eu falava um pouco de inglês, conversamos com
eles sobre vários assuntos. Ele falou que o hip-hop no Brasil
tinha tudo para ser um dos maiores de todo o mundo. Foi um dos
momentos mais marcantes da minha vida.
No show, ficamos muito nervosos, porque era a primeira vez que
cantávamos para um público tão grande. Havia mais ou menos 20
mil pessoas no Ibirapuera. O público era de rap radical e cantamos as nossas músicas mais radicais. Mesmo assim uma parte
da platéia não entendeu muito bem a nossa mensagem e discriminou o nosso som. O Racionais MCs que tinham lançado seu
primeiro disco, foi convidado pelo Public Enemy, no meio do show
da sexta-feira, para cantar “Pânico na Zona Sul”. Essa música
revolucionou e influenciou toda uma geração do rap nacional.
O show do Public Enemy foi demais. Eles tinham um cenário que
eu nunca havia visto em shows de rap. O jeito com que eles se
movimentavam no palco, os passos e gestos serviram de inspiração para nossos shows seguintes.
Mais tarde, já no hotel, conhecemos um grupo chamado Face
Negra. Eles tinham uma música na coletânea Zimbabwe Consciência Black – Volume 2. Trocamos idéias sobre o show e sobre
música.
— Jeff, vamos comer uma pizza? Tem alguma pizzaria aqui
perto? – perguntei para um dos integrantes do grupo.
— Tão perto tem não, mano! Mas também não é uma caminhada
longa.
— Marcão, vamos comer uma pizza? – convidei.
O fim de um sonho
209
– Vamos lá, Gordo.
O hotel ficava perto do centro de Sampa. O Rossi e o Tubarão
ficaram no hotel e nós partimos a pé. Quando estávamos no meio
do caminho, levei um susto que eu nunca mais vou esquecer na
minha vida.
— Mãos pra cima, rápido! Mãos pra cima, bando de vagabundo!
Rápido! Todos deitados no chão! Rápido, rápido!
Do nada surgiram umas cinco viaturas e um monte de policiais
com escopetas, apontando na nossa direção, tratando-nos
como se fôssemos bandidos.
— Todo mundo levantando bem devagar e colocando as mãos
na parede. Pernas abertas – gritou um policial.
Tomamos aquela “geral”1 e agradeci a Deus porque o pior não
aconteceu. Só falávamos “sim, senhor” e “não, senhor”. Quando
viram a minha identidade, veio a piadinha tradicional:
— Mas você tá longe de casa, hein? Tá fazendo o quê aqui?
— Eu sou músico, senhor. Acabamos de fazer um show e estávamos indo comer uma pizza – respondi.
— E você faz o quê? – perguntou o policial ao Jeff.
— Sou cantor de rap, senhor.
— Então você é um daqueles que gosta de xingar a polícia, não é?
— Não, senhor.
— Cala a boca – gritou o policial.
Nessa hora pensei que o Jeff levaria uma taca.2 Porém, naquela
noite Deus estava com a gente. Fomos todos dispensados e os
policiais foram embora. Quando finalmente chegamos à pizzaria descobri que faltava dinheiro na minha carteira. O policial
1 Foram revistados.
2 Levar uma taca significa apanhar.
210
que me revistou tinha me roubado. Fiquei revoltado. Eu sei que
a polícia não age assim, apenas os maus policiais, mas na hora
realmente deu vontade de fazer uma música denunciando esse
infeliz episódio.
Voltamos para o Rio e, em seguida, para Brasília, onde faríamos
o show de lançamento do disco e várias apresentações. Conseguimos uma verba da Sony e investimos num cenário para os
nossos shows, que era desmontável. Inclusive compramos uma
estrutura de ferro onde eu colocava os toca-discos. O lançamento foi na danceteria da Fonte do Bom Paladar, no Cruzeiro.
Todos do movimento hip-hop do DF estavam naquele show e,
como estávamos na mídia, vários jornais cobriram o evento.
A música que estava tocando em Brasília era “Doidão”, que
entrara na trilha sonora da novela Vamp, da Rede Globo. Demos
muitas entrevistas a rádios. Fizemos um show com o Marquinhos, da Smurphies, na Facita. Infelizmente houve briga e confusão e a apresentação teve que ser interrompida no meio.
No período em que estávamos em Brasília, um grupo de rap da
Ceilândia, mais especificamente do P Norte, chamado DF Movimento, procurou o Marcão e pediu para fazer a abertura dos
nossos shows. O grupo tinha três integrantes: Neguinho, Alemão e Ovelha. Marcão sugeriu que eles produzissem a música
de abertura comigo. Fiz a produção em cima de um sample da
música “You get me hot” do Jimmy Bo Horne.
O DF Movimento acabou abrindo os shows da danceteria da
Fonte, da Facita e um memorável que fizemos no Paranoá,
que já não era mais favela - ela fora removida para outro local
e estava sendo urbanizada. O show foi filmado por uma turma
da escola local, que entrevistou todos nós, depois do show. Até
hoje tenho bons amigos lá, onde toquei muitas vezes como DJ
convidado em bailes.
Dois grupos de rap que vieram do Paranoá fizeram história no
hip-hop do DF. O Inimigo Público – sobre o qual já falei - e o
Paradox. O break também sempre foi forte na região, com os
dançarinos Gilmar e Carlinhos. Gilmar foi integrante dos dois
O fim de um sonho
211
grupos e ficou em segundo lugar no concurso de rap que eu promovi na danceteria da Fonte.
Os integrantes do DF Movimento ficaram nossos amigos depois
de muita convivência. Eu e Marcão freqüentamos bastante o P
Norte, na Ceilândia. O Ovelha tinha sido membro do fã-clube do
Detrito Federal, um grupo de rock famoso em todo o país. Alemão sempre foi um apaixonado pelo hip-hop e, principalmente,
pelo rap positivo e consciente. Somos amigos até hoje. Neguinho era muito talentoso, mas depois de ter formado o grupo
Sociedade Anônima, junto com Alemão, resolveu se afastar do
rap, ficando apenas como ouvinte e espectador, sem mais se
envolver profissionalmente. Nessas idas constantes ao P Norte,
eu fui a um evento de rap numa escola, para ver novos talentos e
uma apresentação do DF Movimento. Foi nesse dia que conheci
o rapper Japão, que viria a cantar com o Gog por indicação
minha e depois montaria seu próprio grupo, o Viela 17. Na hora
percebi o talento que ele tinha no palco.
Nessa época, o Celsão resolveu levar pela primeira vez o Racionais para Brasília. Quando chegaram de viagem, eles foram
direto para o local do show, na danceteria da Fonte. Fui lá
recepcioná-los junto com o Celsão. A Rodoferroviária de Brasília ficava perto do Cruzeiro, onde ficava a danceteria. O carro
que os conduziria até o hotel não apareceu e eu me ofereci para
levá-los para lá. Eu ainda estava com o meu fusca vermelho.
Ficou apertado, mas deu para todos irem.
À noite, quem fez a abertura do show foi o então recém-formado
Câmbio Negro, do X e do Jamaika. Chocolate foi o DJ deles naquela
apresentação. O show foi muito bom - e o dos Racionais também.
Enquanto estávamos em Brasília, em 1991, aconteceram muitas
mudanças na Sony. O presidente Cláudio Conde saiu e o vice foi
promovido. Cláudio Campos também deixou a gravadora. Ronaldo
Monteiro foi para a Sony Editora e o Sérgio Lopes mudou do
departamento nacional para o internacional. Grandes grupos e
nomes da música brasileira da época, como Guilherme Arantes e
212
Nenhum de Nós, foram dispensados naquele ano. Estávamos tentando a aprovação para produzir o clipe de “Doidão”. No entanto,
o pessoal da gravadora não nos recebia e nem dizia o que seria
de nós.
Quase no final do ano de 1991, o grupo resolveu voltar para o Rio de
Janeiro, mas não tínhamos mais o apartamento. Não fui junto com
eles, viajei alguns dias depois. Marcão, Tubarão e Rossi ficaram
num depósito de tecidos que pertencia ao pai do nosso empresário. Eles dividiam uma marmita por dia entre os três. Não foi fácil.
O novo diretor do departamento nacional não recebia o grupo de
jeito nenhum. Quando cheguei ao Rio ainda fizemos alguns programas de TV, que já estavam marcados, com a música “Doidão”.
E quando finalmente fomos recebidos na gravadora, o diretor nos
falou que não tinha interesse no grupo, nem no rap, e que não
renovaria o contrato. Naquele momento um sonho acabou.
De volta para o Cerrado, o grupo se separou. Tubarão não quis
mais se envolver com música. Resolveu investir na área de informática e, graças a Deus, se deu muito bem nessa profissão.
Rossi Black nunca mais se recuperou do fim do grupo. Ele tinha
trabalhado como office-boy e, de repente, virou um artista de
uma gravadora multinacional, freqüentando os principais circuitos de televisão, ganhando um pouco de fama e dinheiro, e
depois teve que voltar a ser uma pessoa normal, igual a todo
mundo. Ele teve vários conflitos nos empregos que conseguiu,
por causa de discussões com colegas de trabalho que o questionavam com coisas idiotas do tipo “Se você foi dos Magrellos,
por que é motorista hoje?”, “Você está mentindo, cara”. Rossi
não se conformava de jeito nenhum de sair do rap assim. E,
infelizmente, se entregou várias vezes à bebida. Até recentemente ainda me ligava, chorando, e colocava as músicas para
eu escutar. Conversava comigo durante horas. Sempre dei atenção a ele. Graças a Deus, ele nunca perdeu a amizade do Freire,
que sempre esteve ao lado dele, dando apoio.
O fim de um sonho
213
No mundo da música temos que estar preparados para os altos
e baixos. Para os momentos de alegria e de tristeza. Temos que
estar preparados para enfrentar os invejosos e os mal-intencionados. E, principalmente, para lidar com o sucesso e a ausência
dele. Consegui durante todos esses anos me manter estável,
sem muitas surpresas e sem muitos altos e baixos, dentro desse
mercado tão difícil, que ainda hoje é tão discriminado.
Acho que tenho sobrevivido nesse mercado todos esses anos,
porque sempre procurei respeitar os artistas que produzi, sem
impor a eles nada que não quisessem fazer. Por conseguir colocar a minha marca registrada, sem tirar a autenticidade deles.
Não me deixar influenciar por tendências mercadológicas e
tentar ser o mais original possível, além de privilegiar a sinceridade, a honestidade e a humildade. Ter uma postura correta
em cima e atrás do palco. Ser um artista reciclado, ou seja, não
ficar parado no tempo, também faz a diferença. Essas foram as
minhas principais atitudes para me manter estável.
214
CAPÍTULO 27:
Em 1992, minha mãe foi escolhida, entre inúmeros candidatos
internacionais, para ser Maître de Ballet da Ópera de Leipzig.
Por isso, ela foi morar na Alemanha por dois anos e minha avó
Luzia ficou tomando conta do apartamento dos meus pais.
Meus planos eram outros. O final dos Magrellos não tinha me
abalado a ponto de desistir dos meus sonhos e do hip-hop. Era
isso o que eu queria fazer. Sabia que através da minha música
eu continuaria a me comunicar com aqueles que precisavam
ouvi-la. E ela não se calaria jamais.
Marcão estava comigo em tudo. Toda essa experiência com o
grupo nos aproximou ainda mais como amigos. No começo de
1992, fizemos juntos mais um trabalho para a Kaskatas. Era o
disco solo da rapper Sweet Lee, que participara da coletânea
Ritmo Quente Volume 2. Sweet Lee foi pioneira no rap nacional
feminino e tinha muito talento. Marcão escreveu uma letra para
ela e o Tubarão ainda chegou a participar de uma música nesse
trabalho. Foi a última vez que vi o Tubarão rimando. O Carlinhos,
dono da gravadora, acabou não lançando o disco inteiro e sim um
single, que tinha três músicas com várias versões, principalmente
para o mercado dance e funk. O namorado da Sweet Lee era um
americano chamado T-Bone que também rimou numa das versões.
Eles se casaram depois e mudaram para os Estados Unidos.
Fiz muitas produções nos últimos dois anos para a Kaskatas
e o Carlinhos sempre gostou do meu trabalho. Nunca tivemos
216
Baseado nas Ruas
217
grandes problemas, mas eu sentia que esse ciclo se fechava e
um novo se iniciava na minha vida profissional.
Eu e Marcão amadurecemos muito o nosso ponto de vista em
relação ao rap nacional e, depois de muita conversa, resolvemos,
no início de 1992, criar um novo grupo, o Baseado nas Ruas. Foi
o Marcão quem escolheu o nome, explorando o duplo sentido da
palavra baseado. Na verdade, queria dizer “se basear nas ruas”.
Nós sempre quisemos fazer um som mais periférico, por isso, as
novas letras enfocavam mais as ruas e as drogas, principalmente
a violência e os problemas que ela causa em todas as comunidades do Brasil.
O nome era perfeito e, ao mesmo tempo, complicado porque era
polêmico. Tanto que num show que fizemos no interior paulista,
na cidade de Rio Claro, tivemos problemas: a polícia nos proibiu
de fazer showmícios para um candidato que nos contratara,
sob a alegação de que as nossas letras incentivavam o uso das
drogas. Como eles estavam equivocados! A música em questão se chamava “O cheiro mata”. Meu Deus, só o título já dizia
tudo. Depois descobrimos que foi intriga da oposição. Eles não
entendiam muito bem as letras do Marcão, que eram recheadas
de gírias. O Baseado nas Ruas foi um dos primeiros grupos a
usar e abusar de gírias nas letras. Depois, toda uma geração
de rappers fez o mesmo, por influência do nosso e de outros
grupos de Brasília.
Mais uma vez pedi ao Antônio Lúcio que cedesse o estúdio
dele para eu fazer uma demo. Participaram nas gravações o X
e o Jamaika. Eles não rimaram, mas colocaram algumas vozes,
completando frases ou fazendo perguntas. Gog cantou o refrão
de “Apocalipse”:
Vou, vou, vou dizer verdades.
Vou, vou, vou contar a todos. Eu digo!
Vou, vou, vou dizer verdades.
Vou, vou, vou contar a todos. Eu digo!
218
“Apocalipse” teve uma história curiosa, porque a rima dela era
muito rápida. Eu tinha um disco com a música “Hokus Pokus”
do rapper Tunga Twist, que tinha a rima mais rápida na época e
serviu de inspiração para o Marcão, que era um dos precursores
nesse estilo. Depois que o nosso vinil saiu e passamos a fazer
shows, as pessoas começaram a falar que a levada do Marcão
era um efeito criado em estúdio e que ele não seria capaz de
rimar naquela velocidade ao vivo. Decidimos então colocar a
música no repertório dos shows. Quando chegava a parte mais
rápida, eu cortava a base e o Marcão fazia à capela:
Desses safados que falam mentiras
e omitem a verdade,
que pensam que aquilo não faz diferença,
abusando apenas da sua aparência,
veja você que horror,
que indecência!
Esse era o trecho da última estrofe da música, que tinha como
tema os políticos corruptos, é claro! Assim, calamos de vez as
línguas nervosas que gostam de fazer intrigas.
Ainda no primeiro semestre de 1992, quando a demo ficou
pronta, decidimos ir para São Paulo negociar o tape. Liguei para
o DJ Hum.
— Fala, Humberto! Beleza, véi?
— Quem fala? – perguntou.
— É o Raffa de Brasília, cara!
— Fala, sumido!
– Humberto, eu e o Marcão estamos com um trabalho novo
e queremos te mostrar. Podemos ficar aí na tua casa por uns
dias?
— É claro, Raffa! Pode vir. Que dia vocês chegam?
Baseado nas Ruas
219
— Estamos saindo hoje à noite, de ônibus, e vamos chegar
amanhã.
— Legal, assim te mostro o novo disco do Thaíde & DJ Hum.
— Beleza! Abraço na tua mãe e nas tuas irmãs.
— Estou te esperando.
O DJ Hum – ou se preferir, Humberto – não morava mais em
Guarulhos. A família dele se tinha se mudado para a Mooca.1
Chegamos na casa dele na mesma hora que o Donizete Sampaio, dono da equipe de som Dinamite e da gravadora independente TNT Records. Ele estava levando justamente o novo disco
do Thaíde & DJ Hum, Humildade e coragem são nossas armas
pra lutar, recém-saído da fábrica. Curtimos o disco inteiro. Para
mim, um dos melhores trabalhos da carreira dos dois. Músicas
como “Noite” e “Nada pode me parar” são obras-primas do rap
nacional. Verdadeiros clássicos. Mas a música “Algo vai mudar”,
feita em cima de um sample de “For the love of money”, do
popular grupo de soul americano O’Jays – que eu também tinha
usado na música “Rua”, dos Magrellos – era a melhor do disco
para mim, porque tinha frases como:
Quantos negros representam o povo no Congresso?
E na bandeira, o que seria “Ordem e Progresso”?
E, principalmente, por essa estrofe:
Existem negros e brancos
todos mortos em uma mesma guerra
e as gotas de sangue são iguais,
são vermelhas.
O Thaíde tinha um ótimo parceiro em suas letras desde o primeiro disco. Era o Marcos Telesphoro, que assinava com ele
várias músicas.
1 Bairro na Zona Leste de São Paulo.
220
221
222
Depois de termos ouvido o disco deles, Humberto pediu para eu
colocar a nossa demo no deck. A reação dele foi imediata.
— Raffa, tá muito bom esse trampo. Parabéns, mano!
— Estamos procurando uma gravadora. De preferência, uma
que entenda de rap. Não essas multinacionais que só pensam
em dinheiro, e não no artista – respondi. Eu ainda estava engasgado com o que acontecera na Sony.
— Essas gravadoras aí não entendem de rap não, mano! – concordou Donizete.
— Raffa... Esse é o cara! Ele gosta de rap. Não tá aí só pelo
dinheiro – disse Humberto.
— A gente precisa de gente assim no meio. Gente que acredite
no nosso som, sem interferir – reforçou Marcão.
Donizete se retirou e Humberto comentou:
— Raffa, eu acho que ele gostou da demo.
— Será, Humberto? – perguntei, sem muito entusiasmo.
— Esse mano tá investindo, Raffa. Ele tá mandando fazer jaqueta
com o nome dos grupos; vinil instrumental pra gente usar em
show; vai divulgar nas rádios. E o melhor, ele dá um adiantamento
pros grupos.
— Pode crer, Humberto! Vamos ver no que vai dar – respondi.
Passamos alguns dias distribuindo fitas K7 e voltamos para
Brasília. Eu estava com os pés no chão muito mais do que antes.
Depois de duas semanas, o Donizete me ligou.
— Gostei do som, mano! O que podemos fazer? – perguntou logo.
— Donizete, a gente quer se mudar pra São Paulo.
— Sem problemas. Vocês vêm pra cá, terminam o disco, eu dou
um adiantamento pra vocês e faço um show de lançamento,
Baseado nas Ruas
223
pagando cachê. Assim vocês vão ter dinheiro pra pagar três
meses de aluguel adiantados. Então, tá fechado?
— Mas onde vamos ficar enquanto gravamos o disco?
— O DJ Hum disse que vocês podem ficar na casa dele. Eu vou
fazer uma feira pra ele não ter despesas.
— Tá fechado então, Donizete.
Antes de pegarmos o ônibus, naquela semana, eu me encontrei
com o DJ Nino. Eu tinha pedido a ele alguns discos antigos que
serviriam como base para as minhas futuras produções. Nino
me deu um compacto do grupo Yarbrough and People, que tinha
a música “Don’ t Stop the Music”.
— Gordo, usa essa música só numa ocasião muito especial. Só
com um grupo que realmente valha a pena – recomendou.
— Pode deixar, Nino. Não usarei em vão essa base. Brigadão,
cara!
A nossa viagem e a produção do vinil foram pagas pela TNT. Ficamos duas semanas produzindo o trabalho junto com o DJ Hum,
que deu idéias interessantes e fez pesquisas para as bases do
disco. Algumas situações eram muito engraçadas.
— Olha só essa música, Raffa. Não é demais? – perguntou
Humberto.
— Humberto, tem uma letra do Marcão que combina demais
com essa base. Vamos usá-la!
— Desculpa, Raffa, mas eu tenho primeiro que perguntar pro
Thaíde se ele não vai usar essa base – disse. E eu comecei a rir.
Situações assim se repetiram várias vezes durante a produção
e, claro, eu nunca me irritei nem considerei falta de consideração do Humberto. Afinal, estávamos na casa dele e, ainda por
cima, pesquisando bases nos discos dele. Mas que era engraçado, ah, isso era!
224
O Donizete fazia todos os trabalhos da gravadora no estúdio
do DJ Cuca. Finalmente eu iria conhecer o tão famoso DJ Cuca,
responsável pelos maiores sucessos de rap naqueles tempos:
“Puxa o revólver”, do Ndee Naldinho, e “Colarinho branco” do
Duck Jam e Nação Hip Hop. Tivemos desentendimentos no
estúdio, no entanto, nada que abalasse as gravações. O Cuca
colocou algumas coisas na cabeça do Humberto que eu não
agüentava ouvir. Ele dizia, por exemplo, que só havia dois bumbos que batiam e tinham peso de verdade. Por isso, eles tinham
que ser usados em todas as músicas. Ficávamos restringidos a
escolher entre um e outro.
Eu tinha pensado em usar nesse trabalho apenas a força dos
loops sampleados. Só equalizar, sem reforçar nada em cima, de
forma a alcançar o peso desejado na hora da mixagem. Os dois
não compreendiam essa idéia, inspirada em trabalhos como
100 Miles and Runnin’ e Niggaz4life, do NWA. Por causa desse
conceito que tinha em mente, eu quis mixar o disco todo sozinho. O Humberto não gostou muito da idéia porque ele também
pretendia mixar as músicas. No final, deu tudo certo. Os dois
acataram as minhas decisões e mixamos o disco juntos, sem
abalar nossa amizade.
Eu e Marcão voltamos a Brasília para organizar a nossa
mudança. Então o Fish, do Geração Rap, me ligou de São Paulo.
A gente se conhecia desde o primeiro trabalho dos Magrellos
na Kaskatas. O Geração Rap tinha se tornado conhecido com a
música “Cuidado”.
— Tranqüilo, Raffa?
— Graças a Deus, Fish. O que você manda?
— Raffa, estou precisando produzir uma demo urgente. Tem
como você me ajudar, mano? Eu não agüento mais esperar a boa
vontade do Carlinhos, da Kaskatas. Acho que ele não acredita
no meu trampo, Raffa.
Baseado nas Ruas
225
— Pode até ser Fish, mas não acredito que seja isso. É que, cada
vez mais, as gravadoras, mesmo independentes, querem ver o
trabalho pronto antes de contratar, entendeu?
— Eu quero mesmo é ir para a TNT, onde o Thaíde e vocês estão.
Será que o Donizete abraça esse trampo?
— Sinceridade? Eu não sei! Vem pra Brasília, Fish. Vamos fazer
quatro músicas aqui. Quando eu for pra Sampa, eu mostro pro
Donizete, ok?
— Combinado, Raffa! Tô indo amanhã mesmo.
O Fish acabou ficando uma semana no apartamento da minha
mãe para fazer as músicas. Dias depois encontrei com o X e o
Jamaika, que pediram uma força na produção do disco do Câmbio Negro. Fizemos primeiro só uma base, em cima da música
“Numbers”, do Kraftwerk.2 No dia da produção, eu falei para os
dois:
— Galera, eu e o Marcão estamos de mudança pra São Paulo.
— Pode crer, Gordo – respondeu X.
— E a produção do nosso disco, Loirinho? 3 – perguntou Jamaika.
— Velho... Vocês têm que dar um jeito de cair lá em Sampa pra
fazer essa parada comigo. Vocês ficam onde a gente estiver
morando. Preciso só de um tempo pra resolver as coisas lá e
fazer a mudança.
— Esquenta não, Gordo. Tá fechado! – disse X.
Na semana em que tivemos esse papo, nosso disco chegou da
fábrica. O Donizete telefonou dizendo para descermos para São
Paulo, a terra prometida do rap nacional.
2 Grupo alemão de música eletrônica. São considerados pioneiros no gênero.
3 Outro apelido do Raffa.
226
CAPÍTULO 28:
A terra prometida do
Finalmente, chegamos com todas as nossas tralhas em São
Paulo. Era o segundo semestre de 1992.
Quem resolveu acompanhar a gente na viagem foi o Ovelha, do
DF Movimento. A idéia era aproveitá-lo nos shows que tínhamos
bolado. Ele fazia algumas encenações teatrais, sincronizadas
com as letras das músicas; uma novidade nos shows de rap na
época. Depois que estivéssemos instalados, Neguinho e Alemão, também do DF Movimento, iriam para São Paulo pra fazer
o disco do grupo.
Eu e Marcão alugamos um barraco que ficava na Zona Norte da
cidade, na Vila Maracanã. Era perto da casa do Donizete. Assim
era mais fácil para a gente resolver as coisas com ele no dia-a-dia.
A música “Tiro pela culatra” começou a tocar em programas especializados de rap. Ela tinha a participação do Thaíde e isso abria as
portas. A letra também chamava a atenção de alguns locutores.
Não me matem, eu tenho apenas 12 anos,
foi o que ele disse naquela noite escura e fria,
mas os seus ombros com suas estrelas,
que os seus olhos já não querem vê-las.
Fecha os olhos e não abra nunca mais,
pois assim fará um bem e,
aliás, cale a boca
não me fale muito menos se cale,
pois eu não quero ver você sair.
228
229
Tiros e tapas covardes fizeram,
fizeram jovens presuntos como assuntos,
assuntos de jornais simplesmente, nada mais.
Toda equipe de som de São Paulo tinha um programa de rádio
que, na maioria das vezes, ia ao ar nos finais de semana. Essa
rivalidade atrapalhava os grupos de rap, porque se um grupo era
associado a uma equipe, ou à gravadora dela, já era motivo para
as outras equipes não tocarem suas músicas. O Baseado foi um
dos poucos grupos que conseguiu furar esse esquema. Aqueles
que conseguiam fazer show com a Chic Show eram considerados,
no meio do rap, os grupos mais estourados. Tocar uma música
nos bailes da Chic Show também era motivo de comemoração.
“O cheiro mata” começou a tocar em alguns programas de
rádio em São Paulo. Ela também tocou bastante no Mix Mania,
do Celsão em Brasília. Mas a música do nosso disco que realmente estourou foi “Dane-se o sistema”. Marcão tinha escrito
essa letra ainda nos tempos dos Magrellos, inspirado naquele
infeliz episódio a caminho da pizzaria depois do show do Public
Enemy. O título e o refrão originais da música eram “Foda-se
a polícia”. Como o DJ Hum estava envolvido na produção do
disco e os achou muito pesado, ele sugeriu que mudássemos
para “Dane-se o sistema”. Aceitamos sem discussão. Apesar
do sucesso dessa música, as minhas preferidas são: “Sócios” e
“A grama é cara”. A letra de “A grama é cara” é uma obra-prima
do Marcão. Ele rima da primeira para a última estrofe e, em
seguida, da última para a primeira, mantendo o sentido da letra.
Além disso, ele fez a primeira tentativa de construir uma letra
em que todas as palavras começariam com a mesma letra ou
teriam a sonoridade dela.
Somos certos seus sentimentos sempre solitários,
somados são cegos semeiam sua semente sem sol,
saltos soltos, sapatos sempre separados,
seu seio cínico, sensualidade!
230
Essa estrofe descreve uma prostituta. Muitas vezes, as rimas do
Marcão não eram bem compreendidas, porque ele usava muitas
gírias e metáforas. Se existem letras de rap que ainda hoje são
incompreendidas, imagine naquela época.
No mesmo ano, estreou um dos mais importantes programas
de rap nacional de São Paulo. Era o Projeto Rap Brasil, na Metrô
FM, sob o comando do Armando Martins, dono da equipe Circuit
Power. O programa ia ao ar de segunda a sábado, das 20h às 22h.
Muita gente dizia que o seu repertório era fraco. Mas a mesma
galera que fazia as críticas não reclamava quando o Armando
tocava suas músicas ou os convidava para shows e entrevistas.
O Baseado nas Ruas estourou nesse período. “Dane-se o sistema” tocava praticamente todo dia.
Meu primeiro emprego em São Paulo foi na Metrô FM. A rádio
estava numa fase de reformulações e mudou todo o estilo da
programação, tocando muito dance, pop e rap. Eu fui contratado
para a área da sonoplastia. Editava músicas muito longas, gravava comerciais, fazia vinhetas e até remixes. O DJ Alexandre
Medeiros foi contratado como locutor e começamos a fazer umas
produções juntos para a Kaskatas. É uma pena que ele nunca
tenha realmente se dedicado ao trabalho de estúdio, remixes e
produção musical. Talento e conhecimento nunca lhe faltaram.
Nessa época, o rap nacional estava quase totalmente concentrado em Sampa, porque no DF o estilo musical freestyle – uma
vertente melody do miami bass, chamada no Brasil de funk
melody – estava estourando nos bailes e rádios.
O Celsão não estava mais na 105 FM de Brasília. Ele tinha um
programa na Manchete FM, de segunda a sexta, das 17h às 19h.
O nome permaneceu Mix Mania, mas o estilo era mais eclético,
com muito freestyle. Muitos rappers criticaram, mas o Celsão
nunca se abalou por isso e sempre tocou aquilo que achava
legal. Posso dizer que ele nunca deixou de tocar o meu disco.
“O cheiro mata” e “Tiro pela culatra” tocavam muito no Mix Mania.
231
Em São Paulo, o ponto de encontro era o Santana Samba, às
quintas à noite. O SP DJs, formado por Grandmaster Ney e Natanael Valêncio, comandava a noite. Para mim, Natanael foi uma
das pessoas mais importantes e influentes do hip-hop brasileiro. Ele era apresentador do Movimento de Rua, programa
de rap que passava nas noites de sábado na Imprensa FM, de
São Paulo. O programa lançou, em 2001, uma coletânea com
nomes consagrados do rap como RZO, Visão de Rua, Edi Rock,
Apocalipse 16 entre outros. Conheci o Natanael ainda na época
dos Magrellos, no show do Public Enemy. Ele gostava muito do
nosso trabalho e escreveu um artigo na revista DJ Sound sobre
o nosso disco. Infelizmente, ele faleceu em 2005.
Começamos a fazer vários shows com as equipes Kaskatas,
Dinamite, Circuit Power e Black Mad, em São Paulo e cidades do
interior, como Campinas, Rio Claro e Ribeirão Preto. No entanto, a
maioria dos shows rolou com o pessoal da Zimbabwe. Eles se identificavam muito com o nosso estilo e as nossas músicas. Todos os
shows promovidos pelo Serafim, da Zimbabwe, foram muito bons.
O William, sócio dele, sempre que me encontrava, perguntava:
— Então, Raffa, o contrato com a TNT acaba quando? Vamos
gravar com a Zimbabwe?
Eu sempre tirava o corpo fora, porque eu não tinha o que reclamar da TNT, que estava fazendo um bom trabalho.
Um dos principais shows que fizemos foi o lançamento do disco
no Santana Samba, ponto de encontro de praticamente toda
a galera do movimento hip-hop de São Paulo. No dia, eu fiquei
nervoso e não toquei bem. Mas o disco foi muito elogiado.
Nessa mesma época, o Racionais lançou o single “Escolha o seu
caminho”. O rap nacional ainda não se importava com o CD. Tudo
era no vinil.
O Marcão e o Ovelha estavam procurando um b-boy que estivesse disposto a dançar para o Baseado. Para quem aceitasse,
seriam muitos shows, pouca grana e ralação grande. Eles reen-
232
contraram, na Estação São Bento, o Nelsão; o Marcelinho, da
Back Spin; o Banks; o Alam Beat, que está com o Sampa Crew
até os dias atuais; o Moisés e o Pex, do Jabaquara Breakers.
— Fala, Nelsão! Beleza, véi?
— Tudo em cima, Marcão.
— Nelsão, a gente tá procurando um b-boy que queira dançar
nos nossos shows. Você pode indicar um?
— Cara, tem um menino que dança muito. Ele veio de Fortaleza
pra estudar a arte do DJ aqui em São Paulo e acabou entrando
pro Jabaquara Breakers. Qual é o nome dele mesmo, Pex?
— É Flip, Nelsão – respondeu Pex. – Ele só está há uns dois
meses aqui em Sampa.
— Então, Nelsão, pede pra ele ir se encontrar com a gente –
disse Marcão.
— Onde vocês estão morando? – perguntou Nelsão.
— Na Zona Norte, depois da Freguesia do Ó, na Vila Maracanã
– disse Marcão.
— Vou pedir pra ele ir lá pra vocês acertarem tudo – disse Nelsão.
— Valeu, galera! A gente se vê - agradeceu Marcão.
O Flip era muito jovem. Tinha apenas 19 anos. Ele nos procurou
na outra semana e fizemos uma grande amizade. Logo de cara,
ele se interessou pelos meus discos importados. Queria copiar
tudo. O Flip dançou para o Baseado até o fim de 1992 e depois
retornou para Fortaleza. Ele pretendia voltar a São Paulo em
março do ano seguinte, mas, infelizmente, por vários motivos,
não pôde. Ele ajudou muito no fortalecimento do movimento
hip-hop cearense. Mantivemos contato durante todos esses
anos e, hoje em dia, ele faz parte do grupo Costa a Costa.
Depois de um mês e pouco instalados no barraco em São Paulo, o
X e o Jamaika chegaram para produzirmos a demo deles. Fomos
todos pegos de surpresa. O Jamaika ligou de um orelhão para mim.
233
— Loirinho, beleza?
— E aí, Jamaika, quando é que vocês vêm?
— Já tamos aqui! Pode vir nos ajudar a carregar as coisas. Estamos no ponto final – disse.
Para se ter uma idéia de como o ponto de ônibus era longe, a
gente tinha que andar uns 10 minutos até lá.
O barraco que eu, Marcão e Ovelha dividíamos tinha quatro cômodos e nenhum móvel. A cozinha só tinha um fogão; não tínhamos
dinheiro para comprar geladeira. A comida que fazíamos era
calculada para não sobrar e estragar. Eu e Marcão dividíamos,
com um lençol, o único quarto. O maior cômodo era a sala, onde
o Ovelha dormia num colchão de espuma grande. E o banheiro
era minúsculo, com a parede cheia de buracos. De manhã, fazia
um frio de amargar e tomar banho durante o inverno paulista era
difícil, mas necessário. Não tínhamos nem mesa para colocar o
meu equipamento de trabalho. Achamos num lixão uma porta
que, junto com uns tijolos, virou uma mesa. Eu também não possuía caixa de som e pedi duas para o Donizete, que me arrumou
dois falantes de graves. Já viu como a gente escutava música
para produzir, né?!
Não era fácil. Tinha dias em que a gente não comia por falta de
dinheiro. O único jeito de enganar a dor no estômago era comprar um pacotinho de ki-suco, que a gente apelidou de “pó da
morte”, misturar com dois litros de água da torneira, porque
filtro era artigo de luxo, e colocar em um copo cheio de açúcar.
Assim a gente levava o dia-a-dia.
X e Jamaica se instalaram no nosso barraco e, no primeiro dia,
o Jamaika já foi me passando as idéias das primeiras músicas.
Além de empolgados, eles estavam muito ansiosos para fazer
aquele trabalho. A produção levou umas duas semanas para
ficar pronta. Algumas idéias foram inovadoras, como as colagens do Gerson King Combo.1 Uma das músicas do disco se
chamava “Que irmão é você?”:
1 Cantor brasileiro de soul music nos anos 70.
234
Vou contar agora uma história triste,
que infelizmente em nosso meio ainda existe.
Pessoas que por nós são muito consideradas
e só depois de muito tempo mostram a sua cara safada!
Vou falar agora de um cara que foi meu mano,
pisou na bola, vacilou e agora o bicho tá pegando.
Não vou te ameaçar, só tô lhe avisando,
cada um conhece a cobra que tá criando.
Infelizmente, o rap nacional herdou do rap americano o desejo
de produzir músicas falando mal dos desafetos, dos inimigos e
da galera com quem se tem uma treta. Durante os anos 90, essa
foi uma prática comum dos rappers, principalmente no DF, e um
dos maiores alvos dessas músicas foi o Gog. O X escreveu “Que
irmão é você?” para ele, que já estava rimando, mas ainda se
dedicava mais ao break. O Gog tinha criticado movimentos de
break e alguns b-boys do DF, dando margem às críticas que foram
feitas na música. Mas a letra não era só para o Gog, era para o
Celsão também. X não se conformava por ele tocar mais freestyle
do que rap. Ele estava realmente revoltado com o rumo do rap no
DF e achava que o Celsão tinha que divulgar mais o rap nacional.
Na verdade, ninguém tinha nada a ver com isso. O Celsão não se
importava com as críticas.
Essa não foi a primeira nem a única música que destratava o
Gog. O Marcão mesmo já tinha escrito a música “Falso amigo”,
incluída no disco do Magrellos lançado pela Sony. O refrão que o
Tubarão rimava era assim:
Falso, falso, falso, amigo falso,
eu não quero você perto de mim.
Na verdade, essas tretas eram muito pequenas. Alguns anos
antes, por exemplo, o Gog se desligou dos Magrellos para se
dedicar aos estudos. Ele não queria mais dançar break no chão
nos bailes. Pura imaturidade de uma mente jovem, mas não era
motivo para escreverem uma música. O Marcão e o Gog superaram isso, principalmente porque depois o próprio Gog voltou
235
com toda a força para o movimento, desistindo inclusive, de um
emprego público estável.
Infelizmente, isso sempre fez parte do hip-hop.
Em São Paulo, X e Jamaica iam para as festas, bailes e shows
junto com a gente. Numa das vezes fomos a um baile do Santana
Samba e vimos o lançamento do disco Nem A nem B só se for D,
do grupo Vítima Fatal, pela Five Star Records. Não só o disco
era maravilhoso como pela primeira vez vi uma capa decente no
rap nacional. A foto era bem trabalhada, tirada com uma lente
tipo olho de peixe. A apresentação deles também foi muito boa.
Acho que essa capa, junto com a de Escolha o seu caminho, dos
Racionais, despertou nas gravadoras e grupos de rap a vontade
de investir mais em capas de discos.
A música do Vítima Fatal que estourou na voz do rapper Dee Mau
foi “Oh, Deus”. Para mim, essa música foi o primeiro registro de
uma letra no rap nacional com tendência gospel.
Nem a, nem b, só se for d
A esperança que temos é que seus filhos tomem consciência.
Foi dito que foi criado com mais competência,
reflitam mais seriamente quanto aos mandamentos,
para que todos sigamos a favor do vento.
Praticamente toda semana freqüentávamos o baile do Santana
Samba. Teve uma noite, depois do baile, que pensei que todos
fôssemos morrer. Foi numa quinta-feira de madrugada. Eu,
Marcão e Ovelha íamos a pé para casa. O Ovelha - sempre muito
doido – já tinha tomado umas e outras quando resolveu gritar
bem alto “O que é que rola?”, para um casal que estava passando no outro lado da rua. O cara também não estava sóbrio
e decidiu atravessar a rua para tirar satisfações com a gente.
Marcão começou a conversar numa boa com o sujeito, mas,
no fundo, ele não queria saber de explicações. Àquela altura, a
mulher que estava com ele já tinha se mandado, provavelmente
com medo. O Ovelha se desesperou e foi correndo para o nosso
236
barraco para chamar o X e o Jamaika. Quando a gente já estava
chegando lá e o cara quase entendendo que tudo não tinha passado de um mal-entendido, os dois apareceram no portão.
— Marcão, o que é que tá rolando, véi? Tá tudo bem? – perguntou o X, saindo logo de casa.
— Esquenta não, X. Tá tudo sob controle, véi!
Quando o cara viu dois negros gigantes saindo do barraco, no
escuro, se assustou pra valer e saiu correndo.
Entramos todos e rimos do acontecido. Depois, resolvemos ligar
a minúscula TV que o Marcão tinha e ver o Yo MTV Raps!, que
passava às 2h da manhã. Depois de mais ou menos meia hora, a
gente ouviu um monte de paus batendo no barraco, nas portas e
nas janelas, além de muitos gritos.
— Vamos saindo pra fora, senão a gente invade e mata todo
mundo, mano – gritaram.
Ninguém entendeu direito o que estava acontecendo. Marcão
desligou imediatamente as luzes. Aí ouvimos mais gritos.
— Queremos “os negrão”! Cadê “os negrão”?
— Gordo, sai com o Jamaika pela janela dos fundos. Lá tem
como vocês subirem no teto e se esconderem – disse Marcão,
bem baixinho. Rapidamente, eu e Jamaika saímos.
— X, você fica aqui na sala e deixa que eu e o Ovelha vamos
resolver – disse Marcão.
— Só, Marcão – respondeu X, que resolveu ajoelhar e rezar, porque além das batidas com paus, a gente ouvia batidas de ferro
nas janelas, que pareciam sons de pistolas.
O Marcão saiu e enfrentou a situação. Ele viu 15 caras armados
com paus e pistolas até os dentes. Eu e Jamaika assistimos de
camarote a toda a negociação do Marcão. O sujeito tinha ficado
com medo – porque se sentiu ameaçado quando o X e o Jamaika
237
chegaram ao portão – e foi chamar uns comparsas para se vingar.
O cara não estava bem. Ele se confundiu todo.
— Então, mano, qual é a tua versão? – perguntou o líder do
grupo.
— Não tem versão. Esse cara aí tá louco. A gente nem tava falando
com ele. – respondeu Marcão.
— O rapaz aqui é meu parceiro, mano. Ele disse que vocês
mexeram com a mina dele, meu! É verdade isso, truta?
— Não tá vendo que ele tá bêbado, véi? Isso é caô! – disse Marcão.
— Peraí... Você não é de um grupo de rap... Baseee...
— Baseado nas Ruas, você quer dizer – completou Marcão.
— Isso mesmo, mano. Satisfação mano! – respondeu o cara.
— Sou o Marcão, do Baseado nas Ruas.
— Aí, galera, vamos abaixar os armamentos que o mano aqui é
sangue bom.
O líder reconheceu o Marcão, que finalmente conseguiu convencê-los de que tudo não passou de um mal-entendido. No
entanto, o cara não parava de perguntar:
— Mas cadê “os negrão”, mano?
— Deixa “os negrão” pra lá, véio! Eles não têm nada a ver com
essa confusão – disse Marcão.
Graças a Deus, a lábia do meu parceiro resolveu a situação e
a gente pôde dormir tranqüilo. A discussão durou umas duas
horas. De pura tensão! A confusão acabou inspirando a música
“Quase Fui”, do disco que lançamos no ano seguinte.
238
CAPÍTULO 29:
O X e o Jamaika gravaram as músicas deles lá no barraco mesmo,
com um microfone que arrumei com o Donizete. Como era só uma
demo, a qualidade não contava naquele momento. O Fábio Macari
que freqüentava muito o barraco, que a gente carinhosamente
apelidou de “senzala”, se ofereceu para fazer a ponte do grupo
com as gravadoras, mostrando a fita para várias pessoas. Mas o
dinheiro dos dois acabou e eles resolveram voltar para Brasília,
antes mesmo de ter qualquer resposta.
Por incrível que pareça, nenhuma gravadora independente – nem
o Donizete da TNT – gostou da demo do Câmbio Negro. O motivo?
Simples: as letras estavam recheadas de palavrões, impedindo
a veiculação nas rádios. Para se ter uma idéia, uma das músicas
se chamava “E que se fodam vocês”. A verdade é que o pessoal
não teve coragem de dizer que o trabalho não agradava e inventou essa desculpa fajuta dos palavrões. O som do Câmbio Negro
não tinha nada a ver com o que tocava em São Paulo e isso era
maravilhoso, porque dava identidade própria. Mais uma vez as
pessoas envolvidas com o hip-hop mostraram que não estavam
preparadas para um formato novo no rap nacional. Um bando
de conservadores num movimento cultural onde a liberdade de
expressão era o sentimento maior. Quem conhecia o X e o Jamaika
sabia que cada palavrão tinha sua razão de ser. Isso era a verdade
do grupo. Era assim que eles se expressavam no dia-a-dia. E não
como muitos grupos, principalmente num período em que fazer
240
Geração Rap
241
pose de mau era a imagem que imperava no mercado. No entanto,
atrás dos palcos e no dia-a-dia, ela não era verdadeira.
Após a volta do Câmbio Negro para casa, o Donizete contratou o
Geração Rap para eu fazer a produção musical do grupo depois
de ter ouvido a demo. O DJ Alpiste ainda estava no Geração Rap.
Logo depois desse disco, ele se converteu à religião evangélica
e lançou um trabalho solo, tornando-se um dos maiores nomes
do rap gospel nacional.
Foi minha primeira produção musical de um disco cheio em
terras paulistas. Garanti o pão nosso de cada dia, porque, além
de um pequeno cachê, nos dias em que o Fish ia para a senzala
produzir, o Donizete bancava a comida do almoço e da janta.
O disco todo é muito bom. Eu só não gosto da música “Pirulito”,
que estourou. Posso afirmar que fui um dos culpados desse
sucesso, porque a base que eu escolhi se encaixava perfeitamente com a letra e a rima do Fish. “Pirulito” se enquadrava no
tal rap comédia – era assim que os radicais chamavam qualquer
rap que não tivesse conteúdo sério e temas sobre auto-estima
e racismo. Naquele ano, a Praça Roosevelt tinha se tornado o
novo ponto de encontro dos grupos de rap de São Paulo. Esses
grupos formaram a primeira posse de rap do Brasil, a Aliança
Negra, em que podiam discutir a temática então muito forte nas
letras e atitudes. Muitos tiveram que se render ao sucesso de
“Pirulito”, porque a música não parava de tocar no Projeto Rap
Brasil e em outras rádios e bailes.
Logo depois recebemos a visita do Gog e do Genivaldo, dono da
Discovery. Lembro até hoje quando o Genivaldo entrou na senzala.
— Raffa... Você não precisa disso. Não precisa morar nessas
condições. Você tem que voltar pra Brasília, cara – disse.
— Genivaldo, eu estou aqui por livre escolha. Ninguém me
impôs nada. Brasília não tem nada a me oferecer. O rap quase
não toca nos bailes mais, você sabe disso. O freestyle tomou
conta. Não sou contra o freestyle, o funk ou o miami bass. Eu
242
gosto e respeito, você sabe. Mas acho que o rap nacional está
sendo muito discriminado e não tem espaço nenhum. Vou fazer
o que em Brasília, Genivaldo?
— Gordo, você não tá errado por querer divulgar o seu trabalho
aqui em Sampa – disse Gog.
— Mas que Brasília tá mais carente sem você, isso tá, Gordo!
— É Gog, mas pra alguns no DF somos todos traidores do movimento, porque viemos pra São Paulo. É lamentável! Eu tô nem
aí pras fofocas.
— Raffa, há muitos grupos de rap no DF, mas que não têm como
gravar. Fora o Leandro, não tem mais ninguém produzindo lá –
comentou Genivaldo.
— Santo de casa não faz milagre, cara – disse Marcão, entrando
na conversa. – Infelizmente só vão nos respeitar no DF depois
que a gente fizer um nome fora de lá. É assim com qualquer tipo
de arte, não só com o rap.
— Marcão tem razão, Genivaldo – concordou Gog.
— Eu tô longe da minha família e dos meus amigos. Tudo em
nome de um ideal. Tudo por causa do rap. E ainda falam mal de
mim – desabafou Marcão.
— Mas tem que ter um outro jeito, Raffa! – exclamou Genivaldo.
— Você quer que eu faça o quê, Genivaldo? Eu não nasci pra
fazer aquilo de que não gosto, mesmo que por isso eu tenha que
passar fome.
Ele ficou me olhando e depois abaixou a cabeça.
— Raffa, escreve o que eu tô te falando. Vou te tirar daqui e te colocar onde você merece estar. Ouve o que eu tô te falando! E o primeiro passo é esse disco do Gog e do Zeux. Qual é o nome, Gog?
— Peso pesado – respondeu Gog. – Gordo, vamos fazer quatro
músicas. Marcão, quero você levando comigo na “Papo cabeça”
– completou.
Geração Rap
243
— Pode crer, véi! Conta comigo – disse Marcão.
Fiquei pensando o dia inteiro sobre o que o Genivaldo tinha me
falado e em como ele faria aquilo. Na verdade, ele só tinha vindo
a São Paulo para negociar o estúdio com o Cuca. Eu produziria o
disco, a gravação dos vocais e a mixagem lá. Na mesma semana,
o Neguinho e o Alemão chegaram do Cerrado para se hospedar
na senzala e começar a produção do disco do DF Movimento.
O Gog também convidou os dois para participarem na música
“Papo cabeça” . A melhor música do disco na minha opinião, era
“Jogo Bruto” , onde o Gog começava a dar as suas alfinetadas:
Miami no toca-discos... e o Brasil continua nisso!
A frase era um exemplo de como ele e muitos no DF estavam
desgostosos com os rumos que o rap estava tomando no Cerrado
e com o jeito com que os DJs o estavam tratando. Realmente o
rap nacional não tinha espaço nos bailes e nem nos programas
especializados. As desculpas eram sempre as mesmas:
— Os discos não têm qualidade de importado – diziam uns.
— O rap nacional tem que fazer mais músicas dançantes –
opinavam outros.
Esses comentários sempre foram irritantes.
No dia em que eu fui mixar as músicas no estúdio do Cuca, o
Armando Martins ofereceu um churrasco para os principais nomes
do rap nacional daqueles tempos. Era um domingo e o Gog resolveu acompanhar o Marcão, porque queria conhecer o Armando e
se encontrar novamente com alguns grupos que ele já conhecia.
— Gordo, foi muito foda o churrasco. Todo mundo perguntou por
você – disse Marcão, logo que voltaram à noite.
— E você falou o que pra eles, Marcão? – perguntei, meio chateado.
— A verdade, Gordo. Que você estava mixando o disco do Gog.
— Não fiquei chateado por ter que trabalhar o dia inteiro num
domingo, Marcão. Fiquei chateado porque o Gog não foi comigo
para o estúdio.
244
— Gordo, tenta entender. Eu precisava conhecer o Armando Martins, além de fazer contatos importantes. Eu estava lá mais por
trabalho do que por diversão – explicou Gog.
— Eu sei, velho! Mas, na minha opinião, o seu disco é mais
importante do que isso.
— E é, Gordo! – exclamou ele.
— Esquenta não, Gog. É que eu tô preso aqui na senzala há um
tempão. Nem sempre tenho dinheiro pra sair e me divertir ou
mesmo pra comer carne de vez em quando – desabafei - É só
trampo! É foda! Você me entende, né?
— Claro, Gordo – disse ele.
Começava ali a carreira de um dos maiores rimadores, letristas,
militantes e ativistas do hip-hop brasileiro. Para mim, que praticamente acompanhei a trajetória do Gog desde o começo e vi de
perto a evolução dele, é uma grande satisfação ter participado
de todo esse processo.
Passaram-se alguns meses até o Gog voltar a Brasília com o
vinil pronto para divulgar o seu trabalho.
245
246
CAPÍTULO 30:
Eu e Marcão estávamos concentrados em fazer um bom trabalho
no disco do DF Movimento para convencer o Donizete a graválos. O Alemão já se mostrava um ótimo letrista, mas mesmo
assim Marcão o ajudou no desenvolvimento métrico das rimas.
No entanto, na hora de cantá-las, a falta de experiência fazia a
diferença para os vocalistas.
Como o Ovelha tinha ido junto comigo e o Marcão para São
Paulo para participar dos shows do Baseado nas Ruas, ele aos
poucos foi fazendo amizade com o Donizete e começou a trabalhar com ele na gravadora, principalmente nas cobranças a
clientes devedores. Isso aconteceu bem antes de o Alemão e o
Neguinho virem para São Paulo na tentativa de gravar o disco.
Como a produção seria minha e do Marcão, que já éramos da
gravadora, o caminho ficaria mais fácil. Mas a amizade do Ovelha com o Donizete não bastou para que ele, sem ouvir o disco
pronto, contratasse o DF Movimento para a TNT Records.
Certa vez, eu e Neguinho organizamos uma disputa de golzinho1
na rua, com o pessoal que freqüentava a senzala, tipo DF contra
SP. Ganhamos 11 vezes direto e tiramos onda da cara dos paulistas. O Jeff, do Face Negra, não jogava nada. Ele era bom mesmo
em catar a comida...
1 Futebol em que as traves são feitas, geralmente, de pares de chinelos. Não há
goleiro e as partidas duram cerca de 10 minutos.
248
DF Movimento
249
— Gordo, vamos esconder o rango pro Jeff não achar? – propôs
Marcão um dia.
— Beleza, onde?
— No forno – sugeriu ele.
Depois do jogo, o Jeff foi atrás da comida automaticamente.
Mas procurou e não encontrou.
— Porra, Raffa! Sobrou comida hoje não, meu? – perguntou ele.
— Sobrou não, Jeff. Hoje tá embaçado – menti, mas não agüentei ver aquela situação e comecei a rir. Claro que ele percebeu e
procurou, procurou e finalmente achou.
— Escondendo o rango, né, Marcão? – reclamou ele.
— Caralho, Jeff! Tu é folgado, véi! – disse Marcão.
Mas, brincadeiras à parte, a nossa filosofia era simples: tinha
pouca comida, mas sempre dava para mais um.
Nessa época Fábio Macari me pediu para ajudá-lo na produção
de uma coletânea de novos talentos. Foi desse trabalho, que
recebeu o título Movimento Hip-hop, que saíram grandes nomes
do rap nacional como Filosofia de Rua, Fatos Reais e a Rúbia,
do RPW. Minha única condição para fazer essa produção era a
de ele ajudar com a comida, porque a gente ficava trabalhando
o dia inteiro na senzala. Ele conseguiu vender a idéia do projeto
para o Getúlio da R&B, que financiou todo estúdio e lançou o
trabalho. Getúlio era dono de loja de discos e novo no ramo das
gravadoras. Um dos poucos donos de selo independente sem
vínculo com uma equipe de som. Ainda havia poucos donos de
lojas, pequenos empresários especializados em música negra e
donos de selos independentes que tinham coragem para investir
no rap nacional. A maioria produzia discos de coletâneas internacionais. A ironia é que o mercado de rap nacional praticamente
nasceu por causa da pirataria, já que alguns donos de equipe
de som e lojas do mercado alternativo e underground faziam
250
vinis piratas de grupos estourados da música americana. Com o
dinheiro dessas vendas, contratavam grupos de rap nacionais e
os lançavam. Esse esquema era meio oculto, só conhecia quem
era do meio. Investir nos grupos o lucro dos discos piratas era a
forma pela qual o pessoal lavava o dinheiro. Tudo o que vendiam
voltava como dinheiro limpo. Além disso, muitos empresários
acreditavam que iriam ganhar muito dinheiro em cima da inocência desses grupos. E de fato foi o que aconteceu.
Na coletânea do Fábio Macari, o grupo Filosofia de Rua veio com
uma música polêmica. O tema principal da letra estava claro já no
título: “A cor da pele não influi em nada”. A intenção era boa, mas
uma falha num trecho da música fez com que eles fossem perseguidos em todos os lugares a que iam. Chegaram até mesmo a
sofrer agressões físicas. O trecho é esse aí:
Falar do racismo, da sua origem,
do seu sofrimento, tudo bem.
Eu te respeito.
É o direito negro
pra ser sincero, eu enxergo o sofrimento.
dessa raça falida, perdida, sofrida, oprimida,
que luta para ter uma vida digna.
Mas existe preto que não se conscientiza!
O problema não era só eles serem brancos. Muitos negros do
movimento hip-hop também não aceitavam o que eles diziam
sobre os negros que não eram conscientes. Foi um desgaste
imenso para o grupo.
Pessoalmente, eu nunca acreditei que a discriminação e o preconceito fossem em função das desigualdades sociais. Nem que
o racismo não existisse no Brasil. Porém, a opressão fez com
que ele fosse disfarçado. O que o rap nacional fez foi justamente
expor, sem meias-palavras, esse preconceito. Não só para a burguesia, mas também para a comunidade. Pela conscientização da
força dessa doença, o hip-hop fez despertar na população a autoestima, a vontade cada vez maior de denunciar práticas de racismo
DF Movimento
251
e de incluir a questão nas grandes discussões do país. Durante
anos, esse foi o principal tema das letras de muitos grupos.
Enquanto isso, o Donizete finalmente falou que tinha gostado
do disco do DF Movimento e resolveu contratá-los para a TNT. O
time estava ficando bom, com grupos como Duck Jam e Nação
Hip Hop, Thaíde & Dj Hum, Baseado nas Ruas, Geração Rap,
Ndee Naldinho e DF Movimento.
Alemão ficou eufórico com a notícia. Ele merecia, era um guerreiro. Para completar o orçamento e ajudar com a comida e despesas, ele trabalhava como camelô para uma tia dele. Vendia
bijuterias na 25 de Março,2 em São Paulo, ficando fora por vários
dias. Quando soube da notícia, ele resolveu escrever uma última
música para o disco, chamada “Cultura viva”. Ele usou como inspiração “The Formula”, do D.O.C., só que o sample que a gente
usou era do grupo de soul Chocolate Milk. A música tinha um
clima especial. Quando você escutava, sentia que o rap estava
acima de tudo. Apesar de todas as dificuldades pelas quais
passávamos no dia-a-dia, à noite, antes de dormir, ficava todo
mundo junto lembrando histórias engraçadas do DF, matando
as saudades, conversando e fazendo música na senzala.
Ainda em 1992, houve um grande evento no Vale do Anhangabaú, no centro de São Paulo, promovido pelo então prefeito
Eduardo Suplicy. Os principais grupos da época se apresentaram no show. Em certo momento, no camarim, uma pessoa se
aproximou de mim e do Marcão.
— Marcão, sou o Pivete, eu estou montando um grupo novo e
senti firmeza no trampo de vocês, mano.
— A gente tá tentando ser o mais original possível, né, véi? –
respondeu Marcão.
— Mas qual é o nome do seu grupo, Pivete?
2 Rua mais movimentada do comércio popular de São Paulo.
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254
— Pavilhão 9. A gente se inspirou no acontecimento do massacre do Carandiru e tal...
— Entendi. E qual é a linha do grupo? – perguntou Marcão.
— Então, mano, é bandidagem! A gente se inspira muito no som
de vocês, meu - disse Pivete.
Acompanhei toda a conversa e, quando ouvi aquilo, pensei no
que o Pivete tinha falado. Será que essa era a imagem que as
pessoas tinham do nosso som? Bandidagem? Essa nunca foi
a proposta do Baseado. Talvez eles não tivessem entendido o
nosso som: confundiram a linguagem das ruas com a bandidagem. Esse erro de interpretação nos acompanhou durante toda
a existência do grupo.
O Pavilhão 9 fez história no rap nacional. Com críticas pesadas
à violência policial, alguns dos integrantes chegaram a se apresentar mascarados para proteger a identidade. As duas músicas
de destaque desse primeiro trabalho foram “Otários fardados” e
“Manos errados”. Logo depois o estilo do grupo mudaria, virando
uma banda hardcore, e lançando vários discos.
No dia em que Pivete nos procurou, nos encontramos também
com o MC Jack. Ele anunciou para todo mundo que Ameaça ao
Sistema, disco do seu grupo alternativo Radicais do Peso (RDP),
iria sair pela Kaskatas. Esse era um projeto antigo e ficamos
felizes com a notícia de que finalmente uma gravadora estava
acreditando em seu trabalho.
O Baseado fazia um monte de shows. Teve um em particular,
no Capão Redondo,3 que foi inesquecível. Ao chegarmos no
lugar onde o show aconteceria, vimos dois ônibus fechando a
entrada. Nenhum carro entrava. O evento era patrocinado por
algum traficante forte na região. Era um show a céu aberto, mas
numa área cercada por muros, como se fosse um forte. Lá den3 Distrito na região Sudoeste de São Paulo, conhecido pelas elevadas taxas de
violência.
DF Movimento
255
tro fomos muito bem recebidos. O baile estava lotado de bandidos armados até os dentes. No camarim, eu, Marcão e Ovelha
começamos a beber para esquecer onde estávamos e acalmar
os nervos. Quando chegou a hora de cantar o Marcão já estava
mais para lá do que para cá.
— Baseado nas Ruas está em casa, mano! Cadê “os ladrão”?
– gritou ele, logo que subiu no palco. Quem estava armado deu
vários tiros para o alto.
Eu me escondi atrás da mesa onde estavam os toca-discos.
— Baseado nas Ruas agora vai levar o som mais periférico que
vocês já ouviram – prosseguiu Marcão. E a galera começou a gritar.
O nosso som realmente atingia o submundo, mas isso não era
algo intencional. Era o estilo que agradava mesmo.
No final do show, o contratante nos deu duas mochilas cheias
de armas e drogas. Era o nosso pagamento. Quem disse que a
gente recusou? Saímos de lá às seis horas da manhã e atravessamos São Paulo, da Zona Sul à Zona Norte, com duas mochilas
cheias de bagulho. Cada vez que subia um PM no ônibus a gente
morria de medo. Parecia que nunca chegaríamos à nossa casa.
Eu não parava de pensar na possibilidade de sermos presos.
Quando chegamos à nossa área, fomos direto para a casa do
Donizete, que a gente chamava de Dino. Despejamos as duas
mochilas na mesa da cozinha.
— Aí, Dino, vende essas paradas pra nós e arruma o dinheiro.
Tem a moral? – perguntou Marcão.
— Deixa comigo, Marcão – respondeu ele.
— Eu te ajudo – disse Ovelha.
Uma semana depois, Donizete já tinha conseguido transformar
aquilo em dinheiro.
Algum tempo depois, Donizete me apresentou um amigo dele, dono
da gravadora independente MA Records. O nome dele era Giba.
256
— Gordo, o seu nome tá crescendo muito aqui em São Paulo e
quero que você produza um trabalho de rap nacional que resolvi
lançar – disse Giba.
— Tudo bem – respondi, animado.
Giba era conhecido pelas coletâneas de músicas lentas internacionais que lançava. Ele foi à senzala e me apresentou a um
grupo que se chamava Produto da Rua.
— Gordo, esse é o MC Kult, o Panther e o DJ Pitota.
— Então, galera, satisfação! – cumprimentei.
— É nossa, Raffa! – responderam.
— Meu... é uma honra fazer esse disco com você – disse Kult.
— Giba, a gente vai fazer esse trampo em Brasília. Eles ficam lá
em casa sem problemas – sugeri.
— Por quê, Gordo? – indagou Giba.
— É que o contrato do barraco vai vencer e a gente vai dar um
tempo lá em Brasília pra resolver algumas coisas.
— Então vou te dar um dinheiro pra você fazer uma feira e ajudar na alimentação da galera, Raffa.
— Ok! Assim já dá uma ajuda.
Já era quase final de ano e a gente queria passar o Natal e o
Ano Novo em Brasilía. Além disso, a ex-mulher do Marcão, Erisleine, estava prestes a dar à luz e ele queria estar presente no
nascimento da segunda filha. Também estávamos com alguns
pequenos problemas em relação a pagamentos de direitos
autorais com a TNT e precisávamos resolvê-los.
Chegando a Brasília, o Genivaldo, da Discovery, me chamou e
disse que iria fazer um grande lançamento de sua gravadora na
ARUC,4 no Cruzeiro. Ele queria que o Baseado e o DF Movimento
4 Associação Recreativa Cultural Unidos do Cruzeiro. Escola de samba do bairro
Cruzeiro no DF, 28 vezes campeã do carnaval de Brasília.
DF Movimento
257
cantassem nesse show. Foi um sucesso! A casa lotou e muitas
pessoas que não conheciam o trabalho do Baseado nas Ruas
tiveram a oportunidade de ver esse nosso primeiro show em
terras brasilienses.
Nessa volta para Brasília, o DF Movimento deu várias entrevistas e fez muitos shows. Para o DF, eles representavam a quadra
P Norte da Ceilândia e também a nova geração do rap do Cerrado. Depois do show na ARUC, o Alemão e o Neguinho tiveram
vários desentendimentos com o Ovelha, que, infelizmente, não
segurou a onda do sucesso do grupo. Ele começou a ter atitudes arrogantes e mentirosas que não eram condizentes com a
ideologia do DF Movimento. Por causa disso, Ovelha voltou para
São Paulo sozinho para morar na casa do Donizete e trabalhar
junto com ele.
258
CAPÍTULO 31:
Antes de voltarmos para Brasília aconteceu um episódio em
São Paulo que nunca vou esquecer.
Um dos grandes admiradores do nosso trabalho, e grande amigo
também, era o Mano Rogério. Na maioria dos shows que o Baseado fazia, ele aparecia com um rádio-gravador grande, tocando
as nossas músicas. O Mano Rogério era um ex-presidiário tentando recuperar o tempo perdido. Apesar de nossa pouca convivência, eu tinha certeza de que ele estava recuperado e não se
envolveria mais com o crime. Em conversas, ele me confidenciou
que não agüentava mais policiais no pé dele. Dizia que eles não o
deixavam em paz e o perseguiam o tempo todo.
Numa sexta-feira, eu estava na senzala quando bateram palma
no portão.
— Ô de casa... Tem alguém aí?
— Fala Rogério! Tá fazendo o que aqui, compadre? – disse Marcão ao abrir a porta.
— Posso ficar o final de semana aqui com vocês? – perguntou
Mano Rogério, que carregava uma mochila em cada mão. Marcão
olhou para mim como quem também quisesse uma resposta.
— Sem problemas, Rogério, aqui sempre cabe mais um – eu
respondi.
260
Mano Rogério
261
Além de mim e do Marcão, estavam lá em casa o Neguinho, o
Flip e o Ovelha. O Alemão não estava nesse final de semana,
porque tinha ficado na casa de uma tia. Vou contar o que foi
dito nesse episódio, sem julgar ninguém e sem saber se todos
os fatos são verdadeiros ou não. Vou contar apenas o que vi e
presenciei. A conversa foi provocada pelo Marcão.
— O que que tá acontecendo, mano?
— Marcão, nessas mochilas tem uma arma pra cada um – disse
Mano Rogério.
— O quê?! – gritei, assustado.
— Deixa eu ver isso – disse Marcão, tranqüilo.
Marcão e Ovelha começaram a brincar com as armas na minha
frente, tirando uma onda. Elas estavam descarregadas, mas mesmo
assim não gostei da brincadeira. Queria entender aquela situação.
— O que tá pegando, Rogério? – perguntei.
— Conta aí, velho! – disse Ovelha.
— Mano, eu troquei tiros com dois gambé1 que deram em cima
da minha filha. São tudo justiceiro.2 Eu matei os dois. Aí coloquei a minha família num ônibus pro interior e vim me esconder
aqui – explicou Mano Rogério.
O silêncio tomou conta da senzala. Até que...
— Você veio se esconder aqui, velho? – perguntei.
— Aí, mano... Não pensei em outro lugar. Por isso que eu trouxe
os armamentos. Qualquer coisa a gente troca com eles.
— Velho, eu não tô acreditando nisso! – exclamei.
1 Policiais.
2 Grupos de extermínio geralmente compostos por policiais, ex-policiais e comerciantes das comunidades.
262
— Então, Raffa, pega esse três oitão3 aí pra você – zoou Marcão.
— Porra, Marcão, eu não tô de brincadeira, cara! Isso é sério.
— Foi mal, Gordo – desculpou-se Marcão.
— Aí, Raffa, se você quiser eu caio fora, mano – disse Mano
Rogério.
— Cê tá louco, véi? É uma satisfação ter você aqui – disse Marcão.
— Ninguém quer que você se mande, Rogério. Mas você tem
que entender a minha preocupação – acrescentei.
— Na segunda eu vou embora, Raffa. É só pra dar um tempo da
área onde moro.
— Então, Flip, qual que você escolhe? – perguntou Marcão,
rindo e se referindo às armas.
— Sai fora, Marcão! – exclamou Flip.
O Ovelha e o Marcão pareciam despreocupados. Era como se
soubessem que nada nos aconteceria. Eles brincaram com as
armas o dia inteiro. Os dois conseguiram dormir tranqüilos, diferente de mim e do Flip, que ficamos bastante preocupados. Eu
não consegui dormir o final de semana inteiro, porque achava
que de repente apareceriam vários encapuzados para invadir a
senzala e matar todo mundo. A tensão era grande. Eu não pensava em outra coisa.
Na segunda-feira, Rogério se despediu de todos. Pedimos a ele
para ter juízo e se mandar para o interior. Foi a última vez que o
vimos. Quando o Alemão voltou da casa da tia dele, contamos o
episódio. Ele agradeceu a Deus por não ter passado aquele final
de semana com a gente.
O pior ainda estava para acontecer. No outro final de semana
veio a notícia do assassinato do Mano Rogério. Tomamos conhe-
3 Arma calibre 38.
Mano Rogério
263
cimento da morte dele por meio de um jornal de sangue,4 que
falava em seis tiros na cabeça. Ficamos realmente abalados.
Grupos de extermínio eram comuns na periferia e favelas de São
Paulo. Os alvos eram, em sua grande maioria, menores de rua,
pequenos ladrões que agiam nas comunidades e ex-presidiários.
Quase sempre pessoas inocentes pagavam o pato pela violência.
Guardamos esse fato entre nós durante todos esses anos. Só
agora, escrevendo este livro, resolvi falar sobre o ocorrido. Mano
Rogério ficou eternizado, ainda, nos versos dos Racionais, na
música “Fim de semana no parque”. Que Deus tenha a alma de
Rogério e que ele esteja descansando em paz.
4 Jornais que só contam casos policiais e dão especial atenção à violência.
264
CAPÍTULO 32:
Em janeiro de 1993, o Produto da Rua começou a produzir o seu
disco comigo e com o Fábio Macari, em Brasília. O Fábio aproveitou sua estadia na capital para fazer uma grande reportagem
sobre o movimento hip-hop no DF para a revista DJ Sound, da
qual era colunista. Os três integrantes do Produto da Rua ficaram hospedados no apartamento da minha mãe e o Fábio ficou
em vários lugares. MC Kult convidou o Marcão para participar
numa das faixas. “Uma peça” foi feita a partir de um sample de
uma música do cantor Isaac Hayes. Ela contava a história de um
telefonema do Kult para o Panther, no qual ele falava sobre uma
desilusão amorosa e Panther o consolava. Só que no final tudo
não passava de uma peça, um trote, e o Panther, nervoso, desligava o telefone na cara do Kult. A idéia da música e o sample que
eu escolhi combinaram perfeitamente. “Uma peça” estourou em
São Paulo e era uma das mais pedidas no Projeto Rap Brasil.
Certo dia, o Genivaldo, dono da Discovery, me procurou em casa.
— Raffa, o que você acha das músicas do Câmbio Negro?
– perguntou.
— Genivaldo, você quer a minha sincera opinião?
— Claro – disse ele.
— Eu acho o trabalho do Câmbio Negro do caralho! Um dos
melhores do rap nacional no Brasil. Eles vão estourar.
266
Câmbio Negro
267
— Você acha que eu devo gravá-los? – indagou.
— Com certeza, Genivaldo. Você tá esperando o quê?
— Eu queria saber a sua opinião primeiro. Porque eu sei que
ninguém em São Paulo quis lançar o disco deles – explicou.
— E, depois que virem o disco na rua, vão se arrepender muito,
Genivaldo.
— Mas você acha que as músicas com palavrão vão tocar nas
rádios, Raffa? – insistiu ele.
— E, por acaso, rap nacional toca em alguma rádio, Genivaldo?
Só em programas especializados. E esses programas passam
em horários comprados e tocam o que quiserem. Além do mais,
ninguém reclamou quando “Bichos escrotos”, dos Titãs, tocou
em todas as rádios do Brasil.
— É, você tem razão.
— Genivaldo, você não vai se arrepender. Vamos fazer um puta
disco! – exclamei.
Ele saiu dessa conversa confiante e contratou o grupo.
Antes de retomar ao trabalho de produção com o Câmbio Negro,
eu chamei o Gog, o X e o Jamaika para o apartamento da minha
mãe. Queria acabar de vez com aquela treta inútil deles e promover a paz. Tivemos uma conversa séria e colocamos um ponto
final em tudo. Graças a Deus, as diferenças foram superadas.
Afinal, o objetivo de todos era o mesmo: colocar o rap do DF
como um dos melhores e mais conhecidos no Brasil.
Fizemos novas músicas e já tínhamos algumas prontas. “Careca
sim, e daí?” Foi criada para ser apenas uma intro de “Que irmão
é você?”. Essas duas músicas se emendavam no disco. Só que o
estilo da base da primeira fez com que ela estourasse sozinha
nos bailes do DF. Sua letra mostrava de forma contundente, o
pensamento dos jovens da periferia, no caso a Ceilândia, que
gritava para o Brasil ouvir que ela existia.
268
Sou negrão careca da Ceilândia mermo e daí?
Tu vive falando merda e ainda pisa aqui!
Sai voado, besouro sem asa,
não é qualquer prego que pisa na minha casa.
Nesse disco, duas músicas em especial fizeram a diferença. A primeira foi “X sem Ana”, que tinha um sample de “Volta pra mim”, da
banda brasiliense de rock Beta Pictoris. Samplear rock nacional
era uma grande novidade no rap brasileiro. E a segunda, é claro,
foi “Sub-raça”:
Agora, irmãos, vou falar a verdade,
a crueldade que fazem com a gente,
só por nossa cor ser diferente.
Somos constantemente assediados pelo racismo cruel,
bem pior que fel é o amargo de engolir um sapo,
só por ser preto, isso é fato.
O valor da própria cor não se aprende em faculdades ou colégios
e ser negro nunca foi um defeito, será sempre um privilégio.
Privilégio de pertencer a uma raça,
que, com o próprio sangue, construiu o Brasil.
Sub-raça, sub-raça é a puta que pariu!
O X tinha visto uma reportagem que mostrava uma mulher na praia
dizendo que negro e pobre era tudo sub-raça. Essa música atingiu um outro público, além do rap. Nós sampleamos a entrevista
e alguns barulhos da televisão, que foram usadas na vinheta de
abertura da música. Gravamos e mixamos tudo no Zen Estúdio.
O conteúdo das letras, as rimas e a qualidade sonora tornaram
esse disco um clássico do rap nacional. O grupo estourou no Brasil
inteiro, principalmente por causa da postura ideológica forte que
X e Jamaika mostravam nas entrevistas, no dia-a-dia e no palco, é
claro! Além disso, ele foi o primeiro de uma revolução: o surgimento
do mercado independente do hip-hop no DF. A união de vários fatores transformou a Discovery numa das maiores e mais respeitadas
gravadoras independentes desse segmento no Brasil.
Todos que estavam diretamente envolvidos com a abertura
desse mercado, não se importavam em ganhar dinheiro, apenas
Câmbio Negro
269
em construir algo que fizesse a diferença em poucos anos. O
meu cachê era simbólico e, em alguns títulos, eu nem cobrava
pela produção musical dos discos. O Wanderley Pozebom e o
Welber de Souza, que fizeram as fotos de diversas capas de
discos históricas para o rap do DF, como as do Cirurgia Moral
(Cérebro Assassino), e do Câmbio Negro (Sub-Raça), também
não recebiam cachê pelos trabalhos porque acreditavam no
potencial do mercado do hip-hop no Cerrado. Até os dias atuais,
o Welber continua na ativa, sendo o principal fotógrafo de inúmeros eventos e artistas desse segmento no DF.
O Andy, dono do Zen Estúdio, considerado um dos melhores do
Brasil em equipamentos e acústica, cobrava ao Genivaldo pelo
aluguel uma mixaria a hora. Isso nos permitia fazer entre 60
e cem horas de estúdio por trabalho. Imagine a qualidade do
resultado final! Tudo foi um esforço conjunto para que os títulos
da Discovery tivessem qualidade.
O Câmbio Negro foi o primeiro grupo a tocar em formato de
banda. Pode-se considerá-lo ainda a primeira banda de rap do
Brasil. Quando eles começaram a ser convidados para tocar em
festivais de rock e outros gêneros no DF, vimos que um trabalho
bem feito e original ultrapassa as fronteiras de um determinado
estilo musical. Poucos são os grupos que têm condições disso.
Na época, tornou-se mais difícil fazer com que os conservadores entendessem que o Câmbio Negro não estava traindo a
cultura e sim divulgando-a em outros meios. Jamaika percebeu
a necessidade de construir esse formato de banda, mas, no início, teve de enfrentar até a resistência do X. Foi Jamaika quem
apresentou os músicos que viriam a formar a banda – Ritchie
na bateria, Zeca no baixo e Bell na guitarra –, quando o X viu as
possibilidades novas que ela trazia para os shows, permitindo
que pudessem se apresentar em eventos destinados a públicos
diferentes – não só do rap – entendeu a importância da banda
no contexto do trabalho do grupo.
270
Após o lançamento do disco, eles foram para São Paulo tocar
num grande festival de hip-hop, que aconteceu na sede do
Palmeiras. Lá, o X mostrou que tinha mesmo nascido para brilhar. Ao subirem no palco, pediu ao Nino, que os havia acompanhado até lá, para dar uma força na mesa de som. Então,
pegou o microfone e falou:
— Aí, velho, eu não vim lá do Cerrado pra queimar meu filme não.
Vou passar o som antes do show! Nino, vamos passar o bumbo
agora!
Essa atitude do X fez o público delirar. Todo mundo esperou
pacientemente a passagem de som de todos os instrumentos.
Depois de tudo acertado, eles fizeram um show que entrou
Câmbio Negro
271
para a história. O Câmbio Negro representava como ninguém
o rap do DF. Eles tocaram na Esplanada dos Ministérios e em
vários festivais importantes no Brasil inteiro.
O Gog achou a idéia do Câmbio Negro interessante e também
passou a se apresentar com banda em alguns lugares. Mais
uma vez, o hip-hop do Cerrado era pioneiro.
Começava a época de ouro do rap nacional do DF. Genivaldo
insistiu para que eu ficasse em Brasília, mas eu sabia que ainda
tinha uma história para fazer em São Paulo.
272
CAPÍTULO 33:
na
Marcão e eu resolvemos voltar para São Paulo. No entanto,
decidimos que não iríamos mais morar nas condições dos tempos da senzala. Eu consegui alugar uma boa casa na Vila Nova
Cachoeirinha, na Zona Norte da cidade. Era perfeita: dois quartos, sala, cozinha, um pequeno jardim na frente e um quarto
grande nos fundos do quintal. Marcão e a mulher dele, Kátia, se
instalaram num dos quartos.
Tivemos uma reunião com o Donizete, em sua casa – inclusive,
reencontramos o Ovelha, que estava morando lá –, e resolvemos
todos os nossos problemas. Nossa amizade tinha sido abalada
por causa de algumas posturas lamentáveis que ele adotou em
relação a nós, ao Neguinho e ao Alemão, do DF Movimento. Ele
já não fazia mais shows com o Baseado.
Donizete queria que a gente produzisse o novo disco imediatamente. Depois da reunião, eu e Marcão ficamos pensando em
como seria esse trabalho. O Donizete alugou o estúdio Califórnia, que ficava na Zona Sul da cidade, para a gravação. O Fábio
Macari deixou um monte de vinil com a gente, que serviram
como fonte de inspiração para o nosso disco, denominado Bagulho na seqüência. Eu e Marcão trabalhávamos de uma maneira
diferente: fazíamos primeiro as bases e depois as letras. Dessa
forma, o Marcão podia escrever uma letra que combinasse perfeitamente com a batida. Às vezes, Marcão escrevia também
274
Bagulho na Seqüência
275
em cima de músicas antigas, que depois serviriam como base.
Nesse trabalho em especial, desafiamos muito um ao outro.
— Marcão, duvido que você escreva uma letra relatando aquele
episódio que aconteceu no ano passado, quando a gente foi cercado na senzala – provoquei.
— Gordo, só vai depender da sua base – devolveu ele.
Marcão foi muito exigente nesse disco. Nós usamos e abusamos
da sonoplastia nas músicas, colocando muitos efeitos sonoros
de rua, tiros, sirenes etc., além de vinhetas e interlúdios. Esse
formato foi seguido depois por muitos grupos. Algumas músicas a gente compôs em Brasília, antes de voltar para Sampa.
No primeiro disco, em “Dane-se o sistema”, Marcão criou um
personagem que se chamava Alemão e roubava toca-fitas de
carro. Esse personagem voltou no novo disco em “Vacilão”. E,
dessa vez, quem interpretava esse Alemão era o Alemão, do DF
Movimento. Fizemos um interlúdio que antecedia a música, no
qual uma discussão sobre o preconceito que as pessoas tinham
com quem escutava rap acabava em tiro. Mas a loucura não
parava por aí. Gravamos isso várias vezes numa rua mesmo,
encenando até atingir o clima certo. Eu usava um walkman para
gravar, fazendo parecer ainda mais real.
Outra música que fizemos para o disco foi “Jogo das ruas”, composta a partir de um compacto do Mandril.1 O interessante era que,
depois dessa música, entrava a vinheta que havíamos gravado na
rua e começava a base de “Vacilão”. Logo depois, escutava-se o
Marcão falando que não gostava da base, pedindo para eu colocar a base da música anterior. Então, entrava a base de “Jogo das
Ruas” com uma outra batida, sampleada de filmes dos anos 70.
Tudo isso era emendado. O disco todo era uma faixa emendada
em outra. Eu o editei todo na fita rolo. Nessa época a gente já gravava digitalmente em DAT, mas eu fiz questão de mixar para fita
magnética, porque sabia que o som analógico faria a diferença.
1 Grupo norte-americano que misturava soul com ritmos caribenhos dos anos 70.
276
O disco revolucionou o mercado do rap nacional. Os formadores
de opinião não paravam de elogiar o nosso trabalho. Depois desse
vinil, a procura pela minha produção musical não parou mais. Ele
foi o divisor de águas, fundamental para a minha carreira. Todos o
comparavam com o que acontecia de melhor no rap mundial.
A música “Bagulho na seqüência” estourou nas rádios paulistanas.
Ela era inspirada no jeito de cantar do grupo de rap americano Das
EFX. Marcão conseguiu captar o estilo da rima deles, adicionando
uma levada própria que resultou em inovação. Ele realmente tinha
talento para, a partir de um outro trabalho, se inspirar e criar um
modo totalmente original e brasileiro de rimar:
Mano, que tal?/ É uma jogada um tanto fatal,/ você me entende e
compreende,/ suspende a remessa,/ confessa a trapaça,/ você é
comparsa./ Entre na barca,/ se ligue e não ligue,/ enrola, enrola,
desenrola,/ puxa, puxa, não puxa./ Não faça a cabeça, moleque pirado,/ a fim de pirar no baseado, do lado./ Se liga, se liga,
safado,/ cabeça maluca, pirada, ligada com abel,/ carreirinha, no
papel./ Guetos, único jeito de esconder os suspeitos./ Você vê,
você lê, jornais,/ tiros liquidam e matam marginais e você... Quer
fumar? Quer injetar? Quer cheirar? Vamos lá!/ Aviãozinho distribui,
você contribui./ Pagamento na mão, enrola o dinheiro,/ cheiro certeiro, farinha na mesa, doideira surpresa./ Você... uma presa, uma
presa dos caras,/ escravo, senzala, senzala das drogas./ Isso não
é moda,/ você se incomoda, se incomoda./ Não entra na roda, na
roda, na roda com cola,/ pula fora, se liga, se liga, pilantra./ Se livra
de ir pro saco,/ é safo, é safo, é muita doideira, véi!
As gírias que o Marcão usava em suas letras não vinham só de
Brasília e São Paulo mas também do Rio de Janeiro.
Demos uma grande entrevista no Projeto Rap Brasil, porque
essa música estourou e causou uma polêmica em torno de dois
refrões, “Mano, que tal? É uma seqüência fatal!” e “Doideira
pura!”. Os refrões eram cantados um em cima do outro e as
pessoas não entendiam bem o que se estava cantando. A gente
teve que explicar o que era. O Alexandre Medeiros, então locutor
277
da Metro e meu amigo desde os tempos do break, participou da
entrevista e relatou algumas situações da minha trajetória.
Os shows não paravam. Fizemos alguns em Campinas com o Frutinha, que era sócio do Giba nos discos que a MA Records lançava.
Acabei contratado para trabalhar como técnico no Estúdio
Califórnia logo depois das gravações do disco. Ganhava cinco
reais por hora de gravação e tinha que trabalhar, pelo menos,
oito horas por dia para valer a pena. No entanto, eu acabava
trabalhando muito mais para ganhar hora extra.
A minha rotina era pesada. Eu acordava às 6h da manhã, saía de
casa às 6h30min e levava uns 10 minutos até a parada de ônibus.
O ônibus gastava uns 30 minutos para chegar à estação Santana,
que era o ponto final do metrô naquela época. Às 7h30min, eu
pegava o metrô para a estação da Sé, onde mudava de linha e
ia até o Parque Dom Pedro. Lá eu andava mais 10 minutos, porque ainda não existia a passarela até a parada do ônibus que ia
para Vila Califórnia. Daí, levava mais uma hora de viagem antes
de passar em frente ao estúdio. Eu chegava às 8h50min, que
era o meu horário exato de entrada no trabalho. Ou seja, demorava quase duas horas e meia para atravessar São Paulo. E era
a mesma coisa para voltar para casa, onde eu chegava mais ou
menos às 11h30min da noite.
Quando eu trabalhava até tarde, eu dormia no estúdio mesmo.
Essa rotina aconteceu praticamente o ano de 1993 inteiro. Eu
gravava de tudo: música sertaneja, evangélica, forró e muito
samba. Gravar samba foi ótimo. Um dos técnicos que trabalhava
comigo se chamava Jadir e era do Rio de Janeiro. Até hoje ele é
o técnico do Zeca Pagodinho. Jadir me ensinou tudo sobre como
gravar, microfonar e mixar samba. Foi uma grande escola para
mim. Eu costumo dizer que quem sabe gravar e mixar samba,
sabe fazer qualquer outra coisa em estúdio. É um dos estilos
mais difíceis de se trabalhar.
278
O estúdio já tinha a tecnologia que estava em ascensão: os
gravadores digitais ADAT. Eles gravam em fitas do tipo VHS em
oito canais digitais. Eram três máquinas que viviam dando problemas porque, para economizar dinheiro, o estúdio comprava
fitas vagabundas. Elas causavam problemas nas cabeças dos
gravadores e na sincronização das máquinas. Era difícil convencer o diretor a comprar só fitas especializadas, que custavam
bem mais do que as outras.
Grupos famosos de samba, como o Katinguelê, passaram por lá.
Foi aí que eu pude constatar que, na verdade, duas ou três equipes
de trabalho – com músicos profissionais contratados pelo produtor musical – faziam praticamente toda a parte instrumental
de vários grupos de forró e samba. O grupo só tinha o trabalho de
colocar a voz. Isso me assustou no início, pois eu não imaginava
que fosse assim. Depois entendi que, em sua maioria, os grupos
não eram formados por músicos profissionais e o produtor fazia
isso para ter um acabamento de qualidade no trabalho.
Foi nesse estúdio que eu gravei uma banda de rock que se chamava Utopia. Eles eram simplesmente os Mamonas Assassinas.
Utopia era o nome da banda antes de virar Mamonas e estourar
em todo o cenário nacional. O Dinho já era engraçado e piadista;
aliás, todos eram. Fizemos uma grande amizade. Eles ainda não
sabiam muito bem o que queriam. Rock sério ou cômico. Quando
o trabalho estava quase pronto, eles me pediram conselhos
sobre como proceder com a gravadora com a qual estavam
assinando contrato. Foi uma experiência legal. Infelizmente,
depois que esse disco independente saiu, perdemos contato e
depois só os revi pela televisão, quando estrearam no programa
do Jô Soares, que ainda era no SBT. O último show deles, antes
do fatal acidente, foi em Brasília. E eu quase fui no hotel para
reencontrá-los e cumprimentá-los pelo sucesso. Mas acabou
não acontecendo. A morte dos Mamonas foi uma grande perda
para a música no Brasil.
279
Era muito bom quando eu gravava rap no estúdio. Unia o trabalho ao prazer. O Sérgio, da loja Hot Line, especializada em
vender discos importados, na Galeria 24 de Maio, resolveu
investir em rap nacional. Ele contratou o grupo Rap Sensation,
com produção do Mad Zoo, que tinha sido do Código 13. O Mad
Zoo começava a despontar como produtor musical no hip-hop.
Ele fez alguns trabalhos de grande expressão, mas depois de
alguns anos, resolveu partir para a música eletrônica. O Rap
Sensation foi um dos primeiros grupos, junto com o Doctor MCs,
produzido também pelo Mad Zoo, que iniciaram o movimento
chamado de Nova Escola.
Quando os grupos de rap iam ao estúdio, a gente trocava idéias
e contatos, e eu aproveitava para mostrar as minhas produções.
Com Mad Zoo era interessante também porque a gente trocava
experiências sobre equipamentos e estilos de produção. E, óbvio,
sobre como gravar e mixar rap.
O Giba, da MA Records, decidiu lançar uma coletânea com novos
talentos do rap nacional. Ele escolheu o Mad Zoo para produzir
e o Estúdio California para fazer toda a gravação e mixagem do
disco. Foi nesse trabalho que eu conheci o Aplick e o W. Gee,
ambos do Consciência Humana. Eles estavam participando
com duas músicas nessa coletânea. As nossas idéias e pensamentos tiveram uma identificação imediata e iniciamos uma
amizade que dura até os dias atuais. Ali nascia um dos maiores
grupos de rap do Brasil.
280
CAPÍTULO 34:
Bem-vindo ao
Nos dias úteis, eu trabalhava no estúdio; nos finais de semana,
fazia as produções. Às vezes, marcava as produções durante a
semana e revezava com o Jadir no estúdio, trabalhando à noite,
indo madrugada adentro. Isso comecou a se tornar uma rotina.
No segundo semestre, percebi que não estava feliz com o resultado final das mixagens de alguns trabalhos que fazia no Califórnia. Conversei com o Donizete e comentei que o disco novo
dos Racionais, Raio X do Brasil, tinha uma qualidade sonora
superior à dos vinis que estavam sendo lançados no mercado e,
principalmente, à dos que eu estava finalizando no estúdio. Eu
queria saber o porquê. Provavelmente, a causa era a deficiência
na monitoração e na acústica. Fato é que eu não estava mais
satisfeito em trabalhar lá.
Um dos últimos trabalhos que fiz no Califórnia foi a gravação e
mixagem, junto com o Jadir, das escolas de samba de Santos.
Foi uma semana direto no estúdio; sem ir para casa. Cansativo
demais. Depois desse trabalho eu e o Jadir nos desligamos do
Estúdio Califórnia.
— Raffa, estou voltando pro Rio, onde está a minha família.
Além disso, o Zeca está fazendo muito show e eu estou acompanhando ele. Não dá mais pra ficar em São Paulo – disse ele.
— Vai com Deus, Jadir. Eu também vou parar de trabalhar no
Califórnia. Pra mim, já deu o que tinha que dar.
282
Bem-vindo ao Estúdio Atelier
283
Pesquisei o estúdio onde o Racionais tinha feito o Raio X do
Brasil e descobri que ficava na Bela Vista, em São Paulo. Resolvi
ir ao Atelier Studio, como se chamava, pela manhã, para conversar com o dono. O Donizete não tinha interesse em fazer os
discos da TNT lá, porque considerava o preço exageradamente
alto. Sempre achei que isso seria contornado com uma boa
negociação. Ainda mais porque a quantidade de títulos da TNT
provavelmente faria o preço da hora de estúdio cair.
Quando cheguei ao Atelier, fui recepcionado pelo Newton, um
dos donos do estúdio, além de ser músico, arranjador e produtor
musical. Começamos então a conversar.
— Estou querendo saber o preço da hora de estúdio – disse eu.
— Que estilo musical é? – perguntou.
— Rap nacional, mas, na verdade, eu estou aqui por causa do
disco dos Racionais. Ele foi feito aqui no Atelier?
— Foi sim, inclusive quem fez os arranjos e a produção do disco
fui eu.
— Você é produtor musical? – perguntei.
— Sim, mas rap é apenas um dos estilos que eu faço aqui –
respondeu. Nesse momento, Vander Carneiro, irmão e sócio do
Newton no estúdio, entrou.
— Esse é o meu irmão Vander – apresentou ele.
— Bom dia, tudo bem? – cumprimentou-me Vander.
— Tudo bem – respondi – Vander, meu nome é Raffa e estou
aqui pra descobrir porque os trabalhos aqui do estúdio têm uma
qualidade tão superior à dos outros.
— Deixa eu te mostrar o estúdio então – disse Vander.
— O Vander te acompanha, Raffa. Eu tenho que trabalhar. Bemvindo ao Atelier! – despediu-se Newton.
284
— Obrigado, Newton. O prazer é meu.
— Pra quem que você trabalha? – perguntou Vander.
— Quero trazer os trabalhos da TNT pra cá.
— O Donizete te mandou aqui?
— Você conhece o Donizete?
— Sim, é claro! Estou por dentro do que acontece no rap, por
causa da grande quantidade de trabalhos que fazemos aqui no
estúdio – disse ele.
— Na verdade, o Donizete nem sabe que estou aqui. Quero
convencê-lo a vir fazer os discos no Atelier. Eu gosto muito do
resultado sonoro dos discos feitos aqui e gostaria de fechar um
pacote pra vários trabalhos – expliquei. – Como eu sou técnico,
você não precisaria pagar a outra pessoa, por hora, e assim o
seu preço poderia ser melhor. Que que você acha? – propus.
— No momento, sou eu mesmo o técnico dos trabalhos no estúdio. Tenho que pensar no assunto – respondeu – Queria que o
próprio Donizete viesse aqui pra gente negociar, pode ser?
— É claro! Vou convencê-lo a vir.
A partir dessa conversa nasceu uma grande amizade. O Vander
se tornou para mim uma mistura de segundo pai, irmão e mestre, porque aprendi muitas coisas com ele. O conhecimento que
eu adquiri durante anos de convivência valeu muito. A amizade
sincera e honesta que temos não tem preço.
No segundo semestre de 1993, comecei a trabalhar como técnico em alguns trabalhos no Atelier e a TNT passou a fazer os
seus discos lá. O Doctors MCs, por exemplo, fez o seu vinil com
a produção do Mad Zoo. O Atelier era uma vitrine, porque muitos
DJs, grupos e rimadores freqüentavam o estúdio.
O mais interessante eram as discussões profissionais que eu e o
Vander tínhamos sobre diferentes aspectos da produção musical.
Bem-vindo ao Estúdio Atelier
285
Principalmente em relação a equipamentos e técnicas de mixagem
e gravação. A nossa amizade se solidificou tanto nos últimos anos
que mesmo quando eu já não trabalhava lá, e pedia para fazer
algum trabalho, ele não só cedia o estúdio como também sempre
tinha uma salinha pronta para eu me instalar e fazer as produções.
No fundo, o Vander gosta quando vou de Brasília para São Paulo
e fico um tempo trabalhando no estúdio, porque várias pessoas
vão até lá para me ver e trocar idéias, o que movimenta bastante o
estúdio. Isso ainda acontece hoje em dia. Costumo falar que o meu
quartel-general em São Paulo sempre foi e sempre será o Atelier.
286
CAPÍTULO 35:
O primeiro trabalho que fiz no Atelier para a TNT foi São Paulo
está se armando, do Comando DMC. O Easy Jay já tinha um grande
talento para escrever e rimar. Era o segundo disco do grupo, que
foi campeão do concurso de rap promovido pela Kaskatas e
depois lançou um vinil muito bom com o DJ Hum. Nesse trabalho
de estréia, eles estouraram com a música “Dama da noite”. A responsabilidade era grande, porque eu tinha que superar, em todos
os aspectos, o primeiro disco. Não era uma questão de afirmação
própria ou de mostrar que eu poderia fazer um disco melhor do
que o produzido pelo Humberto. Pelo contrário, exatamente por
respeitar muito o trabalho anterior, eu queria mostrar a evolução
do grupo, e não a minha evolução como produtor.
Esse disco do Comando DMC se tornou um dos melhores trabalhos produzidos na minha carreira. Não só pela qualidade
sonora, mas também pela produção e escolha dos samples.
Considero-o um verdadeiro clássico do rap nacional. Na verdade, é um dos poucos discos cuja maioria das músicas tocaram nos bailes e programas de rádio especializados.
Em São Paulo e no DF, principais mercados na época, estouraram três músicas. “Na Zona Sul é assim”, “Acorde, cara” e
“Pulem”, que foi uma das primeiras do rap nacional no estilo
“bate cabeça”. Esse estilo estava ganhando força no Brasil através de alguns grupos norte-americanos, como o Onyx, o House
of Pain e o Cypress Hill. O hip-hop absorvia o jeito de dançar
288
Comando DMC
289
dos roqueiros: as pessoas no salão dançavam pulando umas
nas outras. O maior representante brasileiro do “bate cabeça”
foi o grupo RPW. Interessante é que a instrumental de “Pulem”
nada tinha a ver com esse estilo, mas a letra e a rima faziam as
pessoas pularem e “baterem cabeça” nos shows:
Olha, rapaziada do basquetebol,/ amanhã vou pular na frente do
cara grandão,/ e vou mostrar a ele que eu também sou esperto,/
vou arremessar trocando de mão,/ e se ele me acertar vai ser
falta./ Então, mais uma vez, eu vou acertar cesta./ É eu não sou
alto, mas sou pulador,/ e nem sempre, cara, eu respeito o pivô./
Se ele vacilar, em cima dele eu subo,/ e na cara dele eu faço mais
dois pontos./ Eles vão saber quem é Easy Jay!
Essa era a última estrofe de “Pulem”. Talvez a primeira referência de que, no futuro, o basquete de rua e o hip-hop seriam
grandes aliados. Eu lembro como se fosse hoje, quando ouvi o
Easy Jay rimando essa letra pela primeira vez.
— Então, Gordo! O que você tá pensando pra essa música?
– perguntou.
Fiquei pensando e lembrei de um compacto que meu amigo DJ
Nino me deu anos antes. Ele me pediu para usá-lo somente se
valesse a pena. E essa hora tinha chegado. Quando coloquei a
música no toca-discos e pedi para o Easy Jay rimar novamente
em cima, o efeito foi imediato. Nascia ali um hit.
— Easy, encontramos, velho! É isso aí, cara. Encaixa perfeitamente – vibrei.
— Nossa, Gordo, tá demais, véi! Vai ser embaçado,1 hein? – disse.
Gírias do DF influenciavam bastante alguns grupos de Sampa,
e o Comando DMC era um deles. Essa influência foi positiva. O
Easy Jay recheou as suas letras com gírias paulistas e do Cerrado. Aliadas a um excelente trabalho musical, essas letras que
remetiam a todas as periferias do Brasil talvez tenham sido
1 Neste caso significa muito legal, mas também pode denotar algo ruim, perigoso.
290
o motivo principal de o Comando DMC estourar. Para mim, a
grande sacada foi eles terem feito música não regionalizada,
tanto no conteúdo quanto na forma.
No disco, todas as faixas são emendadas e recheadas de efeitos sonoros, somados a algumas sacadas. Quem escutar direito
vai observar, por exemplo, que o solo de teclado com timbre de
moog no final de “Na Zona Sul é assim”, é o tema da melodia
da faixa seguinte, “Acorde, cara”, que, por sua vez, emenda com
“Pulem”, através de uma vinheta. Com poucos recursos financeiros, a criatividade fazia a diferença nas produções em que eu
me envolvia. Ao sair, esse disco foi considerado uma revolução
estética e virou referência para próximos trabalhos. A qualidade
do vinil era impressionante. Eu tomei o cuidado para que não
fossem mais de três músicas de cada lado, conseguindo assim
o tempo ideal de corte. O título do disco era um aviso para
gangues racistas e preconceituosas, que espancavam homossexuais, negros e nordestinos em São Paulo. Havia grupos que
estavam se armando para combater essas atrocidades, que
aconteciam com freqüência, principalmente no ABC Paulista.
291
292
CAPÍTULO 36:
No decorrer do ano de 1993, produzi muitos grupos e coletâneas. Não só no Atelier, mas no Estúdio Califórnia também.
Viajei para Brasília para resolver alguns assuntos. Precisava
dar uma atualizada nos meus equipamentos e queria adquirir
um DJ 70 Roland, teclado sampler que estava revolucionando
o mercado. Fora a sua qualidade de sampler ser bem melhor,
esse teclado já sampleava na freqüência de 44.1 Khz. Ele tinha
um pequeno toca-discos embutido, onde teoricamente você
poderia pegar qualquer sample e fazer scratch com ele. Só que,
na verdade, essa tecnologia não funcionava direito e nunca consegui fazer um scratch decente no aparelho. O Gog me ajudou
a comprar o DJ 70 Roland, deixando um cheque pré-datado na
loja. Eu tinha uma grana para receber de produções que havia
feito, incluindo algumas no final de 1992. Em especial, da coletânea Movimento Hip-hop, que produzi junto com o Fábio Macari
para o Getúlio, da R&B; e do disco solo do grupo Derek System
Rap, para a mesma gravadora.
Ainda em Brasília, o Genivaldo, da Discovery, me pediu para
produzir um grupo do interior paulista indicado pelo Jamaika:
o Desacato Verbal.
Voltei para São Paulo junto com a minha filha e a mãe dela, Zilmar. Era mais uma tentativa de reconciliação para construir um
ambiente familiar para a Rafaella. O Marcão teve que se mudar
294
295
para o quarto dos fundos. Nem ele nem a Kátia ficaram chateados por isso, já que acabaram ganhando mais privacidade.
Os integrantes do Desacato Verbal se instalaram na minha casa
por umas duas semanas, período em que fizemos um trabalho
mais do que experimental. A concepção era fazer as instrumentais
com os samplers na cara1 e baterias acústicas sampleadas, sem
reforçar com a bateria eletrônica por cima. Os samples escolhidos
eram, em sua maioria, com guitarras pesadas, devido à temática
das letras do grupo. O estilo de produção se assemelhava ao do
Public Enemy. O objetivo era fazer um disco não comercial e bem
barulhento, sem nos preocuparmos com as tendências do mercado, nem fazer uma batida comercial que tocasse em bailes. O
grupo queria atingir quem começava a escutar rap e não era do
movimento hip-hop.
O rapper Mano Tutão se destacava no Desacato Verbal pela
agressividade na sua foram de rimar. Ele tinha problemas com
drogas e lançou dois CDs de rap após sua conversão para a
religião evangélica. Mas, muitas vezes, eu ouvia falar de suas
recaídas com as drogas. Sempre acreditei que ele poderia se
recuperar totalmente do vício. Porém, infelizmente, em 2006,
ele foi assassinado devido a divídas com o tráfico.
O ano estava sendo bastante produtivo. Mesmo assim, eu passava por dificuldades financeiras e não conseguia honrar os meus
compromissos, principalmente o aluguel da casa. A preocupação
em cobrir o cheque do Gog não me deixava dormir. Pedi para ele ir
até o apartamento da minha mãe para separar alguns dos meus
discos importados e colocá-los à venda na Discovery por bons
preços. A idéia era arrecadar uma grana para pagá-lo. Alguns vinis
eu queria preservar, porque eram muito raros, mas não teve jeito.
Infelizmente (ou não), não consegui vender muitos discos.
Para piorar, o Getúlio simplesmente não honrou com a sua palavra
e não me pagou pelos trabalhos. Com isso, não pude resgatar o
1 Não sobrepôr ao trecho sampleado, muitos instrumentos e arranjos. A intenção
é deixá-lo cru, sem distorção e bastante audível.
296
cheque do Gog. Se eu tivesse mais tempo, poderia ter conseguido.
Eu estava iniciando dois trabalhos: o novo disco do Duck Jam
e Nação Hip Hop e uma coletânea do Fiu, União Break. Também
tinha algum dinheiro para receber do Atelier Studio. Mesmo sem
intenção de me prejudicar, Gog veio para São Paulo a fim de resolver o problema, porque estava precisando muito da grana. Como
ele não confiava em mim e muito menos naqueles que estavam
me devendo, a única maneira que encontrou para garantir que eu
tomaria uma atitude foi levar o teclado DJ 70 para Brasília. Mas
essa idéia teve péssimos resultados porque, sem o teclado, como
eu iria produzir? E só terminando de produzir é que eu receberia o
dinheiro. Tentei explicar isso a ele de várias formas. Não adiantou.
Pedi um adiantamento ao Donizete e ao Vander. Juntei mais uma
grana de um trabalho instrumental de bases e batidas, que fiz em
parceria com o DJ Dobow T, do Derek System Rap, para a Five Special – aliás, o primeiro registro de um disco nesse formato feito
por DJs produtores – e me mandei para o DF. Chegando lá paguei
imediatamente o que devia, resgatei o cheque na loja e troquei
pelo teclado, graças a Deus.
Eu estava tão decepcionado com a história da dívida que nem
quis conversar muito sobre o assunto com ninguém. Só queria
voltar para Sampa e continuar a minha vida e meus trabalhos.
Eu ainda não conseguia compreender a atitude do Gog. Depois
amadureci a idéia e entendi o lado dele. Passei por cima de tudo
e resolvi não pensar mais sobre o ocorrido.
No mesmo ano, o Gog chamou o Jamaika e o DJ TDZ para produzirem o seu novo disco com o DJ Leandronik. Como eram amigos, pelos quais eu tinha admiração e respeito, não achei ruim.
Quando o disco já estava quase pronto, o Jamaika me pediu para
ouvir as instrumentais e fazer uma análise. Era a primeira vez
que ele se aventurava a produzir um disco sem eu estar junto
e estava preocupado com o resultado final. Quando ouvi, achei
as bases muito loucas e de uma criatividade incrível. A minha
única crítica era em relação aos samplers um em cima do outro,
que, na minha opinião, estavam fora de sincronia.
297
— Loirinho, isso é de propósito. É assim mesmo – disse ele.
— Tem certeza, Jamaika? Eu acho que tá feio esses samplers
batendo errado – opinei.
Alguns não eram perceptíveis, outros estavam muito na cara.
Parecia que o sequencer do Leandro não tinha fôlego para disparar tantos samplers um em cima do outro, no mesmo canal
MIDI. Mas ficou assim mesmo.
Além de opinar sobre o disco, produzi a faixa “Entrei no ar”, junto
com o Manomix. O Rei, que viria a montar o grupo Cirurgia Moral,
participou na música “Chega”. E o Dino Black, que anos depois
faria parte do grupo, participou rimando em “Qual é o pó?”.2
O disco Vamos apagá-los com o nosso raciocínio foi mais uma novidade no cenário do rap nacional. Tanto pela capa polêmica – em
que o Gog aparece segurando uma arma –, como pelo conteúdo
das letras. Lançado em 1994, ele tocou na programação normal de
algumas rádios de São Paulo, fora dos programas de rap.
Voltei a Sampa para terminar os trabalhos que estavam em
andamento. Na coletânea União Break (toda gravada no Califórnia), tinha uma música do PMC, rapper que conheci em Juiz de
Fora na época dos Magrellos, e que se mudou para São Paulo
para tentar a vida no rap. Ele estava meio perdido nessa produção. Não sabia se queria uma coisa mais no estilo break ou no
estilo rap. No final, ficou mais break. Depois do trabalho pronto,
ele não sentiu muita firmeza, mas já era tarde demais.
O Fiu me pagou a produção com um Fusca verde, modelo 1969,
caindo aos pedaços. Foi o meu primeiro carro em São Paulo. Ele
só me dava problemas. Dormi várias madrugadas dentro dele,
voltando do estúdio para casa, ou porque ele quebrava na Avenida dos Estados,3 ou porque faltava gasolina.
2 Dino Black e TDZ formavam o grupo Morte Cerebral, que adotou uma linha de
trabalho bastante pesada, com letras sérias e conteúdo político-social.
3 Uma das maiores avenidas de São Paulo que liga a cidade ao ABC Paulista.
298
Um dia de manhã, eu estava em Santana, indo para o estúdio
e, de repente, todo o assoalho do Fusca caiu e ficou para trás.
Olhei e vi aquela cena engraçada. Uma fila enorme de carros
buzinando, sem poder passar, porque o assoalho ocupava a rua
inteira. Minha reação na hora foi rir muito, porque lembrei do
desenho animado Flinstones. Saí do Fusca e o empurrei para
cima da calçada. Peguei o assoalho e liberei a pista. Fiquei
pensando no que eu podia fazer com um carro todo lascado:
liguei para o chefe do Califórnia, perguntei se ele não queria
comprar o carro e o vendi por 50 dólares. Naqueles tempos tudo
se negociava em dólar. A moeda americana estava sempre em
alta. Ele foi buscá-lo lá em casa uma semana depois, à noite.
Depois desse trauma, não pensei em ter um carro de novo por
muito tempo.
Continuei a minha rotina de produções no Atelier Studio, com o
Duck Jam e Nação Hip Hop, que era composto pelo DJ Pato – que
permanece na ativa até hoje, produzindo grupos de São Paulo –,
Nidas, Gordinho, Neno, Fabiano e Neguinho (dançarino). O álbum
se chamava Metamorfose e a música com a qual eu mais me
identificava era “Coisas do Brasil”. A letra retratava com inteligência e ironia os rumos que o Brasil tomava politicamente.
Eu estava mais responsável pela gravação e mixagem propriamente dita, apenas dava suporte e produzia o que eles queriam.
Todas as idéias de bases e samples vinham do próprio grupo.
Perto do final do ano, o Giba, da MA Records, e o Frutinha, da
Discol Box, contrataram o Sistema Negro, de Campinas, e me
pediram para produzir o disco do grupo. Tentei convencê-los a
fazer no Atelier, mas o preço que eles conseguiram no Califórnia
era bem melhor. A maioria das músicas desse disco era do Doctor X, que mais tarde deixaria o grupo para tentar carreira solo.
O disco Ponto de Vista tinha duas músicas de que eu gostava
muito, “Somos pesados” e “Mensagem para otários”. Infelizmente, a segunda passou com um erro que não percebemos na
299
hora das gravações: eles cantavam uma contagem progressiva
e não regressiva como estava na letra.
Um fato engraçado dessas gravações ocorreu quando fazíamos
uma vinheta simulando discussão e porrada num baile. O Kid
Nice entrou tão fundo no espírito da coisa que deu murro na
parede, saiu sangrando e quase quebrou um dedo da mão. Mas,
pelo menos, a vinheta ficou original.
Após o disco, o Fábio Macari, que tinha enfrentado problemas
de saúde por uns meses, passou lá em casa e pegou os discos
dele que estavam comigo desde a época em que produzimos
juntos para a gravadora R&B. Tivemos uma pequena discussão,
porque ele achava que eu não deveria ter usado seus discos de
pesquisa nas minhas produções.
— Fábio, velho, eu trabalhei o ano inteiro só com os meus discos. O único trabalho que eu fiz em que usei alguns discos seus
foi o do Sistema Negro – disse eu.
— Você podia ter me pedido autorização, meu! – reclamou.
— Fábio, me desculpa, cara! Mas se eles estavam comigo, eu
achei que não tinha problema nenhum. E eu não consegui mais
encontrar você.
— Aí, mano, eu estive cheio de problemas e doente. Mas não
esquenta, mano. Eu só vim pegar os meus discos.
— Eu nunca pedi pra ficar com eles, Fábio. Você que deixou eles
comigo.
— Eu sei, Raffa. Tenta me entender. Eles são os meus instrumentos de trabalho.
— Fábio, nunca tive a intenção de me dar bem nas suas costas,
velho. E te garanto que isso não aconteceu. Se não acredita em
mim, não posso fazer nada. Tá tudo aí bem guardado, beleza?
— Eu tô vendo, Raffa! Morreu! – exclamou.
300
— Vai com Deus, cara. Melhoras!
O Fábio saiu ainda chateado e sem acreditar que eu não me
beneficiei dos discos de pesquisa dele. Eu realmente não precisava disso, porque tinha os meus vinis. Nem imaginávamos que,
pouco tempo depois, faríamos um novo trabalho juntos.
302 CAPÍTULO 37:
Mesmo fazendo shows a vida do Marcão não estava fácil. Eu tinha
um trabalho fora do grupo e isso me dava mais condições financeiras. Para não depender só dos shows de rap, o Marcão resolveu
voltar a ter um emprego. Em São Paulo, havia muitas ofertas de
vagas para vigilante. Ele começou a correr atrás e conseguiu uma
vaga. No entanto, ele precisaria se mudar de Vila Nova Cachoeirinha para a Vila Jussara na Zona Sul de São Paulo. O problema
era que ele não encontrava alguém disposto a ser fiador dele. Foi
então que lembrou do pai do Getúlio, da R&B, que era fiador profissional e fora o meu fiador:
— O que você acha, Gordo? – perguntou.
— Porra, Marcão, você sabe que eu não falo mais com o Getúlio.
E que ele nunca me pagou pelas produções que fiz pra ele –
respondi – Já se esqueceu o que aconteceu comigo por causa
disso? – disse, referindo-me à história do cheque do Gog.
— Mas você já recuperou o teclado, Gordo.
— A que preço, né, Marcão?
— Porra, Gordo, eu vou perder o emprego, se não me mudar logo.
E eu vi um barraco legal pra alugar lá na Vila Jussara.
— Marcão, sinto muito, velho. Não vou te ajudar, velho. Não vou
falar com o Getúlio e pedir pra ele falar com o pai dele – disse eu.
304
A volta pro DF
305
— Beleza, Gordo. Valeu então! – respondeu Marcão, que saiu da
discussão sem entender o meu ponto-de-vista.
Passaram-se alguns dias e, na volta para casa do trabalho, vi
o Getúlio na frente do portão, conversando com o Marcão e a
Kátia. Fiquei puto com a cena! Eu achava que o Marcão tinha
que recorrer a outros meios e não pedir algo para alguém que
me enganou. É claro que o Getúlio tinha interesse no Marcão.
Talvez para gravá-lo futuramente, não sei! Passaram um monte
de idéias na minha cabeça... Inclusive traição. Entrei direto em
casa e não quis falar com ninguém. Em nome de uma amizade
que acreditava estar acima de tudo, eu tinha que tentar entender os motivos do Marcão para fazer aquilo. Com certeza, tinha
a influência da Kátia, que era muito ambiciosa e fazia a cabeça
dele. O clima ficou pesado depois desse episódio e quase não
nos falamos mais.
No dia em que eles se mudaram, eu fiquei assistindo a tudo
pela janela. Eles simplesmente foram embora, sabendo que eu
estava em casa, sem ao menos se despedir. Aquilo me magoou
tanto que chorei. Marcão era muito mais do que um amigo.
Éramos como irmãos. Ainda mais por tudo por que tínhamos
passado juntos. Acabava ali uma fase em minha vida. Para mim,
o Baseado nas Ruas não existia mais. Pensei que nunca mais
falaria com o Marcão de novo. E naquele momento o ódio tomou
conta de mim e me fez ter raiva do mundo e de todos! Anos
depois, Marcão ainda fez um disco solo com o nome do Baseado
nas Ruas, produzido pelo DJ Hum na TNT, que o Donizete nunca
lançou no mercado.
A vida continuava e eu tinha que pensar um pouco em mim. Meu
principal objetivo havia mudado, afinal, eu não tinha mais que me
dedicar a um grupo do qual não fazia mais parte. Queria crescer
na minha profissão. Ser um produtor musical mais completo e
abraçar outros estilos também.
O DJ Jonny, que foi DJ do Mt Bronks – rapper que participou da
coletânea Consciência Black 2 e depois lançou um disco solo
306
também pela Zimbabwe –, e o rapper Magnum, do Visão Urbana
– um dos grupos da coletânea Rappers e irmãos – começaram
a freqüentar a minha casa, para fazermos algumas produções
juntos. Eles gostavam de um estilo de rap que tinha uma batida
mais rápida e era bastante radical, com forte influência do
Public Enemy. Esse estilo não tinha espaço nos bailes, mas nem
o Jonny nem o Magnum ligavam para isso.
Nos domingos em que eles iam, fazíamos a festa comendo o dia
inteiro pão doce e bebendo Tubaína.1 Além de ser barato, enchia
o estômago.
Algumas das músicas que a gente produziu, mas que infelizmente não tiveram registro fonográfico, tinham uma forte inspiração na MPB. O rap nacional já sonhava em fazer parcerias
com os grandes cantores da música popular, como acontece
hoje em dia em trabalhos de gente como Rappin’ Hood e Caetano Veloso. Ainda era um sonho distante e a gente se limitava
em samplear mesmo.
A coletânea de que Magnum participou incluía o registro da
primeira música de um dos maiores grupos de rap no Brasil.
O RZO (sigla de “Rapazes da Zona Oeste”). E da rapper feminina
Sharylane.
Perto do final do ano, o DJ Nino resolveu me procurar em São
Paulo.
— Fala Raffa! Como tá você, velho? – perguntou.
— Que surpresa! Vamos entrando – respondi.
— Esse é o Ariel e o tio dele Marquinhos – disse Nino.
— Beleza, véi! O Ariel eu conheci moleque nos bailes da Dizzi.
— Então, Raffa, a gente tá com uma proposta pra fazer pra você
– disse Marquinhos, indo direto ao assunto.
1 Refrigerante baratíssimo de fabricação nacional.
A volta pro DF
307
— Pode falar.
— Eu e o Ariel queremos te convidar pra montar uma loja de
discos e CDs importados lá no Conic, em Brasília.
— Como é que é? – perguntei, surpreso.
— Raffa, o Genivaldo tá ganhando muito dinheiro e não tem
nenhuma concorrência. Se a gente abrir não só uma empresa de
venda de discos mas também de produção dos grupos, a gente
vai longe – explicou o plano Ariel.
— Mas o mercado não tá em Brasília, e sim aqui em São Paulo –
retruquei. O Ariel fez cara de quem já esperava ouvir isso.
— Você já fez um nome aqui. E não é só isso, Raffa. Precisamos
do seu nome e do seu know-how .
— Agora eu entendi. E o Nino, entra onde nessa história? –
perguntei.
— O Nino vai tomar conta da loja e fazer parte da equipe de produção que estamos pensando em montar – respondeu Ariel.
— Equipe de produção?
— Eu, Nino e você vamos fazer juntos as produções. Eu toco as
guitarras e o Nino entra com pesquisa e acervo, além de idéias
de samples – explicou ele.
— Vocês tão querendo fazer igual ao Dr. Dre. Ele trabalha com
equipe de produção e músicos no estúdio. É isso?
— É exatamente isso, Raffa! – concordou Ariel – O Marquinhos
vai entrar com a maior parte da grana pra montar a loja vendendo o carro dele e você, através da sua mãe que viaja muito
pro exterior, vai conseguir os vinis de fora.
— Isso nem sempre acontece – disse, referindo-me às viagens
de minha mãe – Vocês têm que ir na galeria e conseguir os contatos, através dos caras que têm loja de vinil importado, pra irmos
direto nas fontes, sem atravessador – expliquei.
308
— É aí que você entra, Raffa. Todos te conhecem em São Paulo
e respeitam o teu trabalho.
— Ariel, não é bem assim, cara. Não sonha.
— Eu sei que o DJ Corelo lá no Rio tem esquema de trazer discos importados – disse ele.
— Eu preciso pensar em tudo isso com calma, porque já tenho
vários trabalhos pra fazer aqui em Sampa pra TNT no ano que
vem. E isso tudo implicaria voltar para Brasília.
— Raffa, você já pensou na possibilidade de criar um mercado
do rap no DF? – perguntou Nino.
— Não sei se vai dar certo, Nino. Mas é claro que eu penso nisso,
velho – respondi – Eu continuo achando que vai ser muito difícil, porque o miami bass e o freestyle ainda imperam lá. Na verdade, ninguém daquela cidade sabe ao certo o que realmente
acontece no mundo do hip-hop.
— Então tá na hora de a gente mudar esse quadro, Raffa – disse
Nino.
— Vocês estão dispostos a lutar contra tudo e todos?
– perguntei.
— A luta será mais forte com você ao nosso lado, Raffa
– respondeu Ariel.
Depois dessa conversa, eles foram para o centro de Sampa, na
Rua Santa Ifigênia, fazer pesquisa de preços. Fiquei pensando
sobre a proposta o dia inteiro. Não sabia muito bem que decisão
tomar. Alguns pontos me ajudaram a resolver esse problema.
O primeiro ponto era: como eu não fazia mais parte de um grupo,
não era essencial viver em São Paulo, pois eu não mais faria
shows. Para seguir uma carreira de produtor musical, eu achava
que poderia viajar periodicamente a São Paulo para fazer as
produções. O segundo ponto era a vontade de tentar implantar um mercado para o hip-hop dentro do DF, que era maior do
A volta pro DF
309
que a de pensar só em mim. Se eu recusasse a proposta, seria
egoísta e não estaria me preocupando com os diversos grupos e
cantores que estavam nascendo e precisavam de um incentivo.
Resolvi então que o certo era realmente ir para Brasília. O contrato do meu aluguel estava terminando. Conversei com o Donizete e expliquei que as produções estavam garantidas, que no
ano seguinte eu voltaria a São Paulo para fazê-las. O Donizete
disse que não teria problema, que eu ficaria na casa dele, que
tinha bastante espaço.
Antes da minha volta a Brasília, Marquinhos, Nino e Ariel me
convidaram pra passar uns dias em Arraial do Cabo, no litoral
do estado do Rio de Janeiro, no final do ano. Aceitei porque precisava mesmo de umas férias.
A minha filha foi antes para Brasília e ficou no apartamento da
minha mãe, que não queria que eu fosse morar lá com a Zilmar.
No entanto, eu a convenci de que seria por um curto período de
tempo, só até eu me instalar em outro lugar.
Eu e Zilmar viajamos para o Rio de Janeiro para encontrar o Nino,
o Ariel e o Marquinhos. Fomos todos juntos para Arraial do Cabo.
Pensei que eu descansaria nessa viagem, mas ela foi péssima por
causa das infindáveis discussões que eu voltei a ter com a minha
mulher. O nosso relacionamento não existia há muito tempo.
Quando voltamos para casa, ela logo viajou para Brasília. Fiquei
ainda em São Paulo para resolver os últimos problemas. Antes
de entregar a casa para a imobiliária, já sem os móveis, eu fiquei
duas semanas muito doente, com febre e incomunicável. Não
tinha forças nem para levantar do colchão. Foi uma sensação
horrível de abandono e solidão, pela qual eu nunca mais quero
passar na minha vida.
Talvez a minha volta a Brasília fosse uma desculpa para mais
uma tentativa de fingir para a Rafaella que éramos uma família.
310
CAPÍTULO 38:
Em Brasília, a correria para conseguir abrir a loja era muito
grande, principalmente por causa da burocracia na documentação. Decidimos que o nome da loja seria Planet Records. Todos
os contatos com os fornecedores em São Paulo e no Rio de
Janeiro estavam fechados. O Nino e o Beto, amigo dele, estavam reformando a loja que alugamos no Conic. Voltamos de São
Paulo e do Rio com as caixas de som que colocaríamos na loja e
com um grande estoque de CDs e discos para DJs importados.
Minha mãe retornou de uma viagem ao exterior com vários discos, inclusive o lançamento que todos esperávamos: o EP It’s on
(Dr. Dre) 187um Killa, do Eazy-E com a música “Real Muthaphuckkin G’s” . Essa faixa era uma resposta para o Dr. Dre, que fizera
“Dre Day” que esparrava1 o Eazy-E.
Como no DF o grupo norte-americano NWA fazia muito sucesso
e a influência do som de lá, especificamente de Compton2 era
muito grande, a expectativa era enorme com a abertura da loja.
Os CDs mais procurados durante os anos em que trabalhei
na loja foram justamente os do NWA. Comprávamos muitos
flashbacks e clássicos do hip-hop. Pela primeira vez, todas as
pessoas envolvidas, direta ou indiretamente, com o movimento,
tiveram acesso direto a CDs, discos de vinil, fitas de vídeo VHS
1 Falar mal, difamar.
2 Bairro na periferia de Los Angeles.
312
Planet Records
313
com videoclipes e acessórios para DJs. Sem contar as informações que trazíamos dos quatro cantos do mundo.
Resolvemos também diversificar os produtos da loja, oferecendo música de todos os estilos dançantes da época, de r&b a
house, passando pelo miami bass. Tínhamos um esquema com
o DJ Elívio Blower, que desde a fase do break era uma referência
em Brasília. As músicas que ele lançava, e estouravam na noite
e no programa de rádio dele, a loja oferecia para quem quisesse
ter. Elívio também fornecia discos para a Planet. Impressionante
como em poucos meses mudamos totalmente a cena do hip-hop
do Cerrado. As pessoas finalmente tiveram acesso ao que realmente acontecia e tocava no resto do mundo. Isso causou uma
mudança de repórtorio no set list dos DJs da cidade e muitos
programas de rádio resolveram mudar suas programações. O DJ
Celsão, principal representante do hip-hop no DF e incentivador
do rap nacional, resolveu dar espaço para um bloco inteiro no
Mix Mania, que então ia ao ar na Rádio Mega FM, localizada na
cidade-satélite Gama. Todo domingo, eu, Nino e Ariel fazíamos
um bloco do programa com os lançamentos da Planet. Como eu
viajava muito, em alguns domingos não podia participar. Nunca
pensei que a nossa influência fosse provocar tudo isso. Era o
começo de uma revolução que logo seria seguida pela revolução
do rap nacional do Cerrado.
314
CAPÍTULO 39:
Neste capítulo, apresento duas das maiores expressões do rap
nacional do Brasil juntas, porque cruzaram a minha vida no final
de junho de 1994, quando o Governo Federal editou o conjunto de
medidas econômicas que ficariam conhecidas como Plano Real.
Em primeiro de julho, houve a substituição da antiga moeda
pelo real.
Enquanto a loja tomava os seus rumos, o Giba, da MA Records,
me ligou de São Paulo querendo que eu produzisse o Consciência
Humana. Ele falou que o grupo preferia ir a Brasília. Eles acreditavam que a concentração para fazer o disco no DF seria maior do
que em Sampa. Essa filosofia de trabalho permaneceu em todos
os trabalhos que fizemos juntos nos 10 anos seguintes.
Era a chance de pôr em prática a equipe de produção que tínhamos planejado montar nas primeiras conversas em São Paulo,
antes de inaugurar a Planet. Eu me identifiquei muito com as
idéias do Aplick e W. Gee, que agora contavam com a ajuda do
DJ Adriano. Quando os três chegaram em Brasília, eu não tinha
ainda nem local certo de trabalho nem lugar para eles dormirem. Nos primeiros dias, como eu e a Zilmar já estávamos em
quartos separados, eles ficaram no meu quarto mesmo.
O Pauli, um dos três sócios da produtora de áudio e vídeo Planeta
Comunicação, que estava começando em Brasília, me convidou
para montar o meu estúdio de produção numa das salas que eles
316
Brasília periferia
317
tinham no prédio da produtora, porque queria que eu juntasse
forças com eles. O principal objetivo deles era fazer concorrência
com o Zen Estúdio, que dominava o cenário musical em Brasília. A Planeta Comunicação era freqüentada principalmente por
políticos da cidade, porque era ano de eleições para governador
e deputado distrital. Toda a concepção do prédio era glamourosa.
Desde a recepção até o depósito. Pensei muito sobre a oferta,
porque achava que o local não tinha muito a ver com o tipo de trabalho que eu fazia. Acabei aceitando e coloquei os meus equipamentos na sala. Cheguei a fazer lá a primeira música para o disco
novo do Câmbio Negro, que era em cima de “Carmina Burana”, do
compositor Carl Orff, um clássico da música erudita.
Gog resolveu me procurar novamente. A notícia da equipe de produção se espalhava. Ele ficou muito interessado em fazer o novo
trabalho com a nossa equipe, pois, além de querer uma sonoridade diferente em seu disco, ele era amigo do Nino e do Ariel.
A idéia desse trabalho era misturar o eletrônico com o acústico.
Não só samplear as bases e grooves que queríamos usar, mas
retocá-los mesmo. E, principalmente, procurar os mesmos timbres ou recriá-los. Por isso, o Ariel comprou um pedal Vox Wah,
que tinha a sonoridade retrô das guitarras dos anos 70, comumente sampleadas em discos de rap. Mas isso não bastava,
a timbragem foi toda recriada nesse estilo, principalmente na
mixagem final do disco. As produções de rap gringo estavam
muito avançadas nesse sentido. O G Funk – estilo que começava
a predominar nas pistas do mundo inteiro, através de rappers
como DJ Quick e Paris, além do LP Cronic, do Dr. Dre, e o primeiro
disco solo do Snoop Doggy Dogg, Doggystyle – invadia o DF.
Também chegamos a fazer algumas músicas do disco do Gog na
Planeta Comunicação. O Consciência Humana e eu não ficamos
por lá muitos dias. Realmente não deu certo. Existia no ar um
preconceito das pessoas que freqüentavam o prédio. No modo
de agir e olhar para a gente. Por causa do jeito com que a gente se
vestia, andava e se comportava. Provavelmente também pela cor
318
da pele de muitos integrantes de grupos e admiradores que iam
nas sessões de produção, para conhecer o Consciência Humana.
Tudo isso é lamentável.
Resolvemos então continuar o trabalho em casa. O Gog se ofereceu para hospedar o Consciência Humana durante toda a produção do disco e a parte de estúdio também.
— Não vai te incomodar, não, Gog? – perguntei.
— Não, Gordo. É só você fazer uma feira pra ajudar com as despesas em casa – respondeu.
— Beleza então, velho!
De dia, eu trabalhava com o Consciência Humana e à noite, com
o Gog. Essa era a rotina diária e não fugia à regra nem nos finais
de semana.
A dificuldade de fazer esse disco era a de que ele ficasse com
a cara do Gog, marcasse para o Brasil que ele vinha do DF e, ao
mesmo tempo, não regionalizasse demais o trabalho. Precisávamos também atingir o público do DF. Foi aí que pensei em usar
novamente uma batida que já tinha sido muito usada não apenas
no exterior como no Brasil, que era a de “Friends”, do grupo norteamericano Houdini. Essa música era tradição nos bailes do DF.
A idéia que tínhamos era sempre pôr um gancho na produção.
O que isso significa? Colocar algum elemento que lembre às
pessoas que ouvem a música de uma outra música que elas
conhecem. De preferência, um sucesso. Eu fiquei pensando numa
maneira de usar aquela batida de modo diferente. Então, resolvi
sampleá-la e cortá-la ao meio, só usando a primeira parte. Ou
seja, os primeiros quatro compassos. Assim todos lembrariam da
batida, mas ela estaria diferente. Todos gostaram da idéia. Exatamente essa música dava o nome do título do disco.
Há três musicas de que eu gosto muito nesse trabalho: “Assassinos sociais”, “Brasília periferia” – principalmente pela inovação
da letra, mostrando o DF como ele é de verdade, porque a maioria
Brasília periferia
319
das pessoas conhece apenas o Plano Piloto – e “É mesmo incrível”. Nesta faixa, o arranjo e a letra são sensacionais e combinaram perfeitamente. Um dos trechos de que mais gosto é:
Aos 20 e pouco de idade, larguei a faculdade./ Pra meus pais, um
baque,/ pra mim nenhuma novidade./ Sei que errei, mas que lição
tirar?/ O importante é que consegui chegar/ onde muitos da minha
cor querem chegar/ e não conseguem chegar./ Ah! Não seja ingênuo,/ a ponto de imaginar que eu sou melhor que você/ ou você é
um incompetente./ Pare, analise, raciocine friamente. /Quantos de
nós ocupam hoje altas patentes?
Dia-a-dia da periferia foi o terceiro disco da carreira do Gog e é,
para mim, senão o melhor, um dos melhores. Em matéria de vendagem, ele continua sendo o mais bem-sucedido na carreira dele.
Naqueles dias, o Gog pediu para eu indicar alguém que eu conhecesse para cantar junto com ele. Indiquei o Japão, que já morava
na expansão do Setor O, na Ceilândia, fora do grupo Tropa de Elite
e muitos anos depois montaria o Viela 17. O DJ Romix também foi
chamado pelo Gog. Os três começaram a fazer shows juntos.
O Consciência Humana fazia um som totalmente diferente, mais
polêmico. Aplick, W. Gee e DJ Adriano discutiam muito entre si,
mas tudo para que o trabalho saísse perfeito.
Eu gosto muito de três músicas no primeiro disco do Consciência
Humana, “Enxergue os seus próprios erros: Sangue B”, com participação do Gog; “Rajada”, que tinha uma seqüência de guitarra
muito linda no começo criada pelo Ariel; e, claro, “Tá na hora”.
A história desta música é, além de polêmica, muito interessante.
“Tá na hora” criticava policiais, justiceiros e, principalmente, o
capitão da reserva da PM de São Paulo, Conte Lopes, que foi
reeleito em 2006, pelo sexto mandato consecutivo, a deputado
estadual pelo PTB. A música estourou em São Paulo, tocando em
programas de rap especializados, bailes e também em rádios
que não incluíam rap nacional na programação normal. No DF,
até hoje, ela é cantada como um hino quando toca nos bailes.
320
Depois do sucesso de “Tá na hora”, eles começaram a sofrer perseguições constantes e receberam várias ameaças de morte.
Aplick chegou a ser atropelado por uma viatura da polícia.
“Tá na rua” começou com uma conversa entre mim e Nino. Ele
me chamou na loja para mostrar um disco de um grupo novo da
gravadora do Eazy-E, a Ruthless Records. O grupo se chamava
Bone Thugs-n-Harmony e o disco era um single com “Thuggish
Ruggish Bone”. A música me impressionou muito. Ela era muito
lenta, com uns 68 BPM, e a rima era inovadora. Aquilo me conquistou na hora e percebi imediatamente que esse estilo iria predominar nos próximos anos. Minha frustração era que a maioria
dos grupos americanos que faziam o G Funk usava muito um
instrumento chamado moog. Era um teclado analógico, criado
nos anos 70 pelo engenheiro Bob Moog, um dos pioneiros no
desenvolvimento dos sintetizadores, falecido em 2005. Seus
instrumentos foram marcantes na evolução da música, tendo
sido utilizados por artistas de vários gêneros, com um papel
fundamental na música progressiva. As sonoridades inusitadas
obtidas com os sintetizadores moog continuam a ser usadas
largamente no hip-hop, r&b e dance no mundo inteiro. Como eu
não tinha acesso a esses timbres em nenhum módulo e teclado
que eu adquiria, eu tinha que improvisar. Minha mais nova aquisição era um módulo Protheus, da EMU. Ele tinha um timbre
parecido com o moog e resolvi usá-lo em “Tá na hora”.
Depois da conversa com o Nino, saí correndo para casa e fiz a
instrumental da música. Mostrei para o Aplick e perguntei se
ele tinha alguma letra que se encaixava nela. Foi então que ele
começou a cantar:
Tá na hora,/ tá na hora de parar para pensar./ Somos Consciência
Humana, porra!/ E não brincamos de cara e coroa,/ porque somos
da periferia da Zona Leste de São Paulo/ e estamos acostumados
a conviver com má notícia./ Assassinatos causados por gangues
de polícia!
— Pode parar por aí, velho! Tá demais! – gritei.
Brasília periferia
321
— Calma, Gordinho – disse Aplick, rindo.
— É que tá foda, cara! Essa música vai ser foda! – exclamei,
mais eufórico ainda.
— Só não perde o carretel, Gordo – zoou Adriano.
As produções do Consciência Humana sempre eram recheadas
de zoação e piadas entre eles. O clima sempre era bom. Mesmo
na hora de cantar músicas pesadas .
“Tá na hora” foi a última música que produzimos nesse disco
e a rima do Aplick nada tinha a ver com a do Bone Thugs-nHarmony. Graças a Deus, porque isso dava um toque exclusivo a
ela. Além disso, o DJ Adriano ainda sugeriu samplear um trecho
de “Na rua, na chuva, na fazenda”, do cantor Hildon, para inserir
no começo. Ficou muito bom e esse trecho sampleado virou a
marca registrada da música.
Um dia antes de gravarmos “Tá na hora” no estúdio estavam no
apartamento da minha mãe Ariel, Aplick, W. Gee, Adriano, eu e
meu irmão Alessandro, que estava de férias do curso no exterior.
Alessandro tocou umas músicas no piano do meu pai. Foi aí que
tivemos a idéia da vinheta de abertura da música no disco. O
Ariel começou a tocar junto com meu irmão, que bolou a melodia.
O Aplick recitou o texto da vinheta, eu apaguei todas as luzes e
comecei a gravar tudo com um walkman. Gravamos várias vezes
até conseguirmos a versão que está no disco. Eram essas loucuras e climas que faziam a diferença dos nossos trabalhos.
No Zen Estúdio a gravação do disco do Gog foi feita primeiro.
Depois fiz todos os vocais do W. Gee, que sempre era muito
rápido e eficiente nas gravações. Quando o Aplick começou a
gravar, imediatamente tive que parar. A dicção dele estava horrível. É que ele não tinha os dois dentes da frente. Marquei hora
num dentista para ele colocar as próteses e só depois ele voltou
para gravar as rimas.
322
No dia da gravação de “Tá na hora” o Aplick não se concentrava.
Mas quando consegui tirar a emoção certa dele, fazendo-o
lembrar da morte do irmão, ele chegou a chorar e gravamos a
música. É claro que a interpretação ficou perfeita.
Nasciam dois clássicos do rap Nacional: Dia a dia da periferia, do Gog, e Enxergue os seus próprios erros, do Consciência
Humana. Ter feito parte desses trabalhos me deixa orgulhoso.
Para variar, o Giba não honrou com o pagamento de todo o dinheiro
gasto no estúdio pelo Consciência Humana. Para tirar o tape de lá
e não prejudicar o grupo, paguei a metade que faltava, uma grana
que equivale hoje a uns mil reais. Varamos madrugadas gravando
e terminando esse trabalho. Voltávamos todos a pé para o apartamento da minha mãe, que ficava a pouco mais de cinco quilômetros de distância do Zen Estúdio.
Durante todo o processo de produção e finalização dos dois
trabalhos, por várias vezes insisti em fazer a feira para ajudar
o Gog com as despesas do Consciência Humana, que estava
hospedado na casa dele na cidade-satélite Riacho Fundo. Em
nenhum momento, o Gog se mostrou interessado e eu, o Ariel e
o Nino acabamos desisitindo e não comentando mais o assunto.
Para fazer esse disco do Gog, que foi o primeiro feito pela então
“equipe de produção” da Planet, nós pensamos em cobrar o
equivalente a mil reais. Por todo o trabalho que o disco deu e
também porque era essa a média que se cobrava por produções
completas de rap nacional. Era um preço justo. Deixei para o
Nino e o Ariel a tarefa de falar com ele e receber o dinheiro, após
o término do projeto. Nunca fui muito bom em cobrar os outros.
Como o Gog já tinha pago o estúdio, o tape estava nas mãos dele.
A decepção se instalou mais uma vez quando me contaram a
reação que ele teve ao ser cobrado pelo Nino e pelo Ariel.
— Raffa, quando falamos que o custo da produção era de mil
reais, você sabe o que o Gog disse? – perguntou Nino.
— O que foi, Nino? Você parece indignado, cara! – respondi.
Brasília periferia
323
— Raffa, ele disse que esse preço era um absurdo. E que se a
gente cobrar isso dele, ele vai cobrar o mesmo valor pelos custos da estadia do Consciência Humana. Você acredita nisso,
velho? – disse Nino, revoltado.
— Acredito – disse eu – Só não consigo entender por que tudo
que eu faço com o Gog sempre tem que ter uma indisposição no
final, e a gente acaba se afastando um do outro.
— Mas, Raffa, o que nós temos a ver com o Consciência Humana?
— Vocês, nada, mas eu sim. Como eu faço parte da equipe de
produção e é uma firma só, vocês acabaram envolvidos num
esquema mal resolvido – expliquei.
— A culpa é nossa por não termos tratado desse assunto do
cachê antes da produção – disse Ariel.
— Você tem razão, cara. A nossa empolgação com o trabalho
não deixou a gente pensar direito nas coisas – concordei.– Pra
mim, galera, é mais um prejuízo, porque a metade do estúdio do
Consciência Humana eu também tive que pagar.
— Ele ofereceu pra gente um desses novos telefones aí. Um
telefone celular sem linha pelo pagamento do trabalho – acrescentou Ariel.
— O que fazer, né? – disse, triste e indignado.
Nino nunca se conformou com a atitude do Gog. Para ele, cobrar
mil reais pela hospedagem dos integrantes do Consciência
Humana, que praticamente só dormiam lá, era algo difícil de se
engolir. A partir desse dia, Nino nunca mais dirigiu a palavra ao
Gog. Eles cruzaram o caminho, logo depois desse episódio numa
rua perto da rodoviária de Brasília. Nino queria encher a cara dele
de porrada, mas o Ariel não deixou.
Eu acho que todos erraram. O Gog, por ter agido daquela forma,
sem valorizar o nosso trampo. E nós, por não termos sido profissionais o suficiente para resolver questões financeiras antes de
pegarmos o trabalho. Mais uma vez, me afastei do Gog.
O telefone celular nunca funcionou direito. Não sei se porque
a gente não sabia mexer ou porque estava quebrado mesmo.
Além do mais, ter uma linha celular naquela época era inviável. Só sei que o Nino e o Ariel passaram para frente o aparelho e, com o dinheiro, pagaram umas contas da loja.
326
CAPÍTULO 40:
A gravadora do Donizete não parava de crescer. Voltei no ano de
1994 a São Paulo para fazer várias produções para a TNT. Fiquei
hospedado na casa do Donizete, no porão em que ficava o depósito dos discos da gravadora, onde havia um espaço grande e
deu para eu montar o meu equipamento. O Donizete pegava as
músicas de trabalho de cada disco e fazia um single promocional, em vinil, para os DJs. Era mais um investimento e novidade
que crescia muito no mercado do rap nacional.
O mais novo contratado era o PMC. Duas músicas do disco
Revolução de novas idéias tocaram bastante. A primeira foi Vila
Santa Rita, que tem um sampler de Todo menino é um rei, do
cantor Roberto Ribeiro. Dessa vez o sampler não foi do instrumental, e sim do refrão. Colocar refrão de outras músicas com
a voz original sampleada começou a ser uma prática freqüente
nas produções no rap nacional. E a segunda, Luz Vermelha, com
o refrão “Corre que lá vêm os homens”:
Novamente a Luz Vermelha aparece na rua,
ela pára, enquadra, é a viatura.
Mão na cabeça você deitado no chão.
Tem flagrante? Não! Evidente que não!
Na sua cabeça um (ferro), ele segura com a mão,
acelerando então a batida do seu coração.
O disco ainda teve a participação da cantora e atriz Adriana Lessa,
que estava começando a carreira artística, fazendo backing vocals
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TNT Records
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em “Pai Celestial”. Adriana Lessa já participou de várias novelas
da Rede Globo, e ficou mais conhecida como a Naná, da novela
Terra Nostra.
Naquele ano eu produzi vários grupos para a TNT, entre eles o
terceiro álbum do Ndee Naldinho, intitulado Bem-vindo ao Hiphop; o terceiro do Comando DMC, Sangue no olho, e o último do
DF Movimento, Caminho sem volta.
Na minha opinião, Caminho sem volta foi o melhor disco do Maguila.
Não só por causa da refinada produção musical, com direito a solo
de sax do Newton Carneiro, irmão do Vander, do Atelier Studio, mas
também por contar com a parceria do Marcos Telesphoro, um dos
maiores letristas que eu conheci. No entanto, o Donizete insistiu
em manter o nome do DF Movimento. A meu ver, isso atrapalhou
muito o amadurecimento do Maguila, que tinha uma performance
vocal limitada. Infelizmente, ele foi mais uma vítima da violência e
não está mais entre nós.
A TNT também lançou Os Últimos Dias da Lei, do grupo Som
de Assalto, que tem como integrante o Marcos Telesphoro, e o
segundo do Geração Rap, O show deve continuar, com Fish, MC
Eddie e DJ Izzy, que substituiu o DJ Alpiste, riscando no disco. Foi
uma pena eu não poder participar da produção do disco do Som
de Assalto, eu estava muito ocupado com outros trabalhos.
Tanto o Geração Rap como o Comando DMC não foram felizes
em seus trabalhos. Eles não conseguiram repetir sucessos como
“Pirulito” e “Pulem”. Foi aí que comecei a perceber que, na música,
o mais difícil não era entrar no mercado e gravar um disco, mas
permanecer nele.
Também produzi para o Giba, da MA Records, o segundo disco do
Produto da Rua. O MC Kult pediu muito para que o Fabio Macari
fizesse parte dessa produção. Eu não me opus, porque estava
mais maduro, e achava que tínhamos que ser profissionais acima
de tudo, deixando as diferenças de lado. A principal música, que
levou o mesmo nome do disco, “Durma com os anjos, criança”,
330
tem uma letra muito forte. Ela fala de menores abandonados e do
descaso dos políticos, em relação a esse problema:
Fazer campanha na televisão,
diz que o menor é prioridade,
fizeram o Estatuto da Criança na Constituição, quem?
Aqueles que discriminam nossos pequenos irmãos,
e os tratam como lixo.
Na hora do voto a criança é o apelo, é o motivo,
mas depois é queima de arquivo!
A letra denunciava os grupos de extermínio que agiam há mais
de dez anos nas periferias de todo o Brasil, matando jovens,
nem sempre inocentes, mas muitas vezes, vítimas da constante
influência ao consumo desenfreado que a TV, com seus anúncios publicitários, traz para os seus lares. Roubar para consumir
droga não era mais a única prática. Agora a molecada roubava
para satisfazer sonhos de consumo.
Eram trabalhos com letras assim que me faziam ter cada vez
mais motivação no dia-a-dia. O Produto da Rua acabou, mas o
MC Kult e o Panther formaram o grupo de rap gospel Saqueadores e se converteram à religião evangélica.
Depois de uma grande temporada fora de casa, morando no porão
da casa do Donizete, entre os discos e as baratas, finalmente eu
voltei para Brasília. Foram vários meses ausente. Se eu já tinha
uma relação difícil com a Zilmar, mãe da minha filha Rafaella, a
situação começava a se tornar insustentável. Acredito que um
dos motivos de eu me enfiar em tanto trabalho sempre foi esquecer as amarguras da vida.
Terminava mais um ciclo e iniciava outro em minha vida. A concretização do mercado do hip-hop do DF.
332
CAPÍTULO 41:
tem um
Em 1995, o mercado do rap nacional do DF começou a ganhar
fama em todo o Brasil. Além dos meus trabalhos no ano anterior,
o Rei montou o Cirurgia Moral e lançou o disco Cerébro assassino. Esse álbum tinha uma forte influência do estilo musical do
Câmbio Negro, trazendo o trabalho para um som mais acústico.
O Cirurgia conquistou o prêmio “Revelação do ano” na categoria
rap, no evento promovido pela Metro FM de São Paulo. A influência do rap do Cerrado estava muito presente em Sampa.
Infelizmente, nesse mesmo ano, o Jamaika se separou do X, que
junto com seus companheiros de banda, continuou a levar para
frente o Câmbio Negro. Muito se falou sobre essa separação
e várias teorias se espalharam pelo país. Como eu conhecia e
convivia com os dois, posso mostrar resumidamente o que cada
lado dizia.
Jamaika freqüentava muito o apartamento da minha mãe na
Asa Norte, porque ele trabalhava na UTI de um hospital no Setor
Hospitalar Norte, e também porque nascia nele um interesse
maior do que só ser DJ do Câmbio. Ele tinha interesse em produção. Eu até brincava com ele:
— Pô, Jamaika, quando um paciente acordar na UTI e der de cara
com você, ele vai achar que morreu e tá no inferno! Hahahaha!
— Loirinho, você tem que ver o que eu faço lá. Não tem aqueles
tubos com oxigênio?
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335
— Sim, e daí?
— Eu fico cortando o ar do paciente, esperando ele ficar roxo, e
depois abro a válvula e ele volta a respirar! Só pra ver de qualé!
— Cê tá doido, velho?
— É muito doido, Loirinho!
— Não acredito, Jamaika. Você tá louco!
— Hahahahahahahaha! É brincadeira, Loirinho! Tô te sacaneando!
— Vai se fuder! – respondia eu. – Mas aí, cara, vamo falar na
moral! O X tá puto contigo, porque você não vai aos ensaios e
não tá se esforçando mais.
— Porra, não é isso! O X não entende que eu tô trabalhando muito
e nem sempre tá dando pra eu ir. Às vezes, eu tenho plantão e
não dá pra ir aos shows! Eu não tenho nada contra a banda não,
Loirinho, mas, na minha opinião, Câmbio Negro sou eu e o X. Não
a banda! A banda é pros shows.
Já numa conversa com o X, ele me disse:
— Gordo, o Jamaika tem faltado aos ensaios. Não pode viajar
com a gente em alguns shows. Tá foda!
— Cara, ele tá puto com essa história que você agora tá dizendo
que o Câmbio não é só mais ele e você, e sim a banda toda.
— É verdade, Gordo! Porra, os caras tão ralando junto com a
gente. Estão deixando de tocar com outras bandas porque acreditam no futuro do Câmbio Negro – explicou – Ele é o cérebro do
Câmbio, Gordo, mas não tem se esforçado nem pra gente fazer
música nova.
— Ele deve estar desanimado com essa história toda, X.
— Não sei, Gordo, só sei que continuar assim tá foda!
Passado mais um tempo, o X me ligou contando que eles tinham
se separado depois de uma discussão feia no estúdio de ensaios:
336
— Gordo, falei pra ele que do jeito que estava não dava mais. Ele
não gostou não velho, mas ficou por isso mesmo.
Chegava ao fim uma das maiores duplas do rap nacional.
Algumas semanas depois do rompimento, o Jamaika resolveu
conferir o trabalho do Câmbio Negro em show de abertura que
eles fariam para uma banda de rap alemã num evento no Centro
de Brasília. Quando, já alcoolizado, ele se deparou com o Gog no
meio do show, começou a xingá-lo, acusando-o de ser o culpado
pelo fato de o X tê-lo expulsado do Câmbio Negro. O Jamaika
começou a correr atrás do Gog para meter porrada nele. A galera
que estava no show impediu a briga. Mas a partir desse episódio, Jamaika espalhou que a culpa de sua expulsão do grupo,
era da má influência que o Gog tinha sobre o X.
Após o ocorrido, uma série de acontecimentos mudou a história
do rap no DF e, conseqüentemente, do Brasil.
O Jamaika continuava desiludido e se entregava à bebida.
Sabendo de tudo, o Genivaldo, dono da Discovery, resolveu
ajudá-lo e o incentivou a continuar no rap, dando-lhe a chance
de gravar um disco. Jamaika rapidamente entendeu que a única
forma de mostrar o seu valor seria através da música, mesmo
que para isso, algumas músicas fossem nada conscientes.
Junto com o seu irmão Rivas, ele formou o grupo que influenciou
toda uma geração de grupos de rap no DF e no Brasil inteiro,
além de iniciar o estilo gangsta no rap nacional. Nascia o Álibi.
Quando eu falo gangsta, não me refiro à criminalidade, com a qual
esse estilo andava lado a lado nos Estados Unidos. Na verdade, o
gangsta no rap nacional era bem diferente. Principalmente porque, ele não estava ligado à ostentação do luxo como o gangsta
americano. Era uma mistura de música consciente com ritmos
dançantes que, em vez de denunciar as coisas erradas, apenas
entrava como espectador e cronista da periferia, sem interferir.
Por isso, foi muito mal compreendido, já que nem sempre as
histórias tinham finais felizes. O gangsta rap brasileiro relatava
337
a violência, as drogas e o descaso nas comunidades e, ao mesmo
tempo, a diversão ao extremo, sem preocupações morais.
Essa era a filosofia. O problema é que algumas histórias eram
contadas na primeira pessoa, e quem não soubesse distinguir
o que era ficção e o que era verdadeiro acreditava que quem
rimava era de fato o personagem da história. É óbvio que isso,
na maioria das vezes, não era verdade.
O Jamaika teve a grande idéia de juntar essa filosofia nas letras
com uma instrumental baseada ao extremo no som de Los
Angeles, mas em moldes bem brasileiros e regionais. Como ele
freqüentava muito os bailes na periferia, sabia como ninguém o
que o povo queria ouvir.
Como o Câmbio Negro rumava para um som cada vez mais
acústico e consciente, a idéia do Jamaika, era ser cada vez mais
a antítese do grupo do X, usando instrumentais extremamente
eletrônicas e com muitos graves, chamados de bass. Guitarras
não tinham vez. Bumbos, só com muito graves. Teclados, se fossem moogs muito agudos e estridentes, a ponto de incomodar
os ouvidos e assim chamarem a atenção de todos. Essa foi a
fórmula do Álibi, que conquistou toda uma geração dentro do
hip-hop. O rap nunca mais seria o mesmo.
Músicas como “Chaparral” e “No Reino da Morte” – essa com a
participação do Rei, do Cirurgia Moral, que tinha uma amizade
muito forte com o Jamaika – estouraram nos bailes no DF. Eles
cutucavam levemente em “Álibi vai à forra” o Câmbio Negro e
a DF Zulu Breakers, já que o Rivas era o fundador da Reforços,
principal adversário deles:
Nosso movimento ainda não é fiel, falam de Deus,
arcanjos, anjos céu.
Mas a sacanagem continua (isso é fato).
Safados carcarás de bateria e baixo.
Roda de break dentro do “Quarentão”, irmão de rocha
entra com um oitão.
Pra fazer merda lá dentro, noiado já era.
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339
Joga um colado por uma ponta de merla.
Fora os que entram na roda, cheios da cachaça.
Moinho de vento, giro de cabeça uma desgraça.
Por isso o movimento não é valorizado.
Culpa desses pilantras safados!
Essa foi uma característica forte nas letras do Álibi. A revolta
era muito grande. Muitas das colagens e citações eram tão
fortes que eu obriguei o Genivaldo, da Discovery, a colocar na
contracapa do vinil Abutre a seguinte frase: “Todos os samples
usados e colagens inseridas nas faixas desse trabalho são de
inteira responsabilidade de Jamaika.”
Eu não queria me queimar com o X, com quem eu mantinha uma
forte amizade. Eu tinha contrato com a Discovery e não podia
deixar de produzir. O X sempre entendeu o meu lado e nunca me
culpou e criticou por ser profissional e trabalhar nos discos do
Álibi. Só quando bebia umas e outras ele se mostrava ressentido
pela minha participação na produção musical dos trabalhos
do Jamaika. Posso dizer que eu e o Jamaika éramos uma dupla
perfeita na produção. Era foda mesmo! Tínhamos uma afinidade
muito grande e por muito tempo, na minha humilde opinião, essa
parceria fez alguns dos maiores e melhores discos de rap do DF.
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CAPÍTULO 42:
A Discovery começava a se tornar uma das maiores gravadoras
independentes no cenário do rap nacional. E, conseqüentemente, ganhou a fama de propagar o estilo gangsta por todo o
Brasil, sendo criticados pela divulgação desse estilo musical.
Todos que estiveram diretamente ou indiretamente envolvidos
com o processo do crescimento da Discovery, sentiram depois
o peso dessas críticas. Genivaldo nem se abalava, ele queria
mesmo era lançar cada vez mais títulos.
Apesar de ser apontado como um dos culpados por propagar
esse estilo, por ignorantes e mal informados, eu sempre achei
engraçadas essas críticas oportunistas. Eu nunca escrevi uma
letra sequer! Apenas emprestava o meu talento musical para
fazer arranjos bem acabados que levavam o público a curtir as
músicas nos bailes. Por que então eu era culpado? Culpado era
quem escrevia as letras. Eu não podia me intrometer na obra
intelectual dos outros. A minha filosofia sempre foi a de que um
bom produtor musical coloca a sua marca registrada nos trabalhos que faz, sem tirar a autenticidade do artista.
Como o Álibi fazia muito sucesso, despertava muita inveja. Muitos criticavam a onda gangsta iniciada no DF por ela ter entrado
com muita força em São Paulo, tirando o espaço dos grupos
paulistas. Engraçado era que ninguém criticava os Racionais
que, a meu ver, era tão gangsta quanto o Álibi e outros grupos
342
Discovery
343
que adotavam esse estilo musical no DF. A diferença estava
apenas nas instrumentais e na forma de abordar os temas.
Posso dizer que eu sempre gostei da sonoridade gangsta –
tanto que a minha marca registrada nos anos em que produzi
quase todos os títulos da Discovery, era usar muito os timbres
moogs – mas nunca das letras. Lá fora quem fazia esse estilo
abusava dos timbres agudos do moog, misturados com samples
retocados com baixos e guitarras. No Brasil, ele era misturado
com o bass, uma vertente do miami bass, com batidas bem mais
lentas, que estava estourado no DF. Era a onda do Álibi, seguida
por vários grupos: um som tipicamente inspirado no gangsta de
Los Angeles misturado com o bass de Miami.
Nessa época, crescia muito a mania dos carros com som potente
e o bass era o ritmo perfeito para tocar bem alto nas estradas.
Por isso, cresceram bastante as vendas de discos nesse estilo
lá na Planet.
O meu grande conhecimento no uso dos timbres moog fazia a
diferença em relação aos outros produtores, que tentavam usálos em suas produções e não conseguiam. Durante os anos que
eu produzi para a Discovery, usei muito essa técnica.
Nessa época, o CD ganhou força no mercado fonográfico brasileiro, a ponto de influenciar todo o mercado underground do
rap nacional. A maioria das gravadoras independentes lançava
os títulos em vinil e CD. A diferença era que o CD sempre tinha
mais músicas. A estabilidade monetária do país, que não sofria
mais com a inflação, fez com que muitos conseguissem comprar aparelhos que tocavam CDs, que ficavam cada vez mais
baratos. Conseqüentemente, o mercado independente do rap
nacional começou a trocar gradativamente os discos de vinil
por CDs. Mas, graças a Deus, o vinil resiste até os dias atuais.
Com a mudança, a masterização, que já era praticada há anos
pela indústria fonográfica mundial, nascia no Brasil.
344
O único cara que masterizava em Brasília era o Andy Costa,
dono do Zen Estúdio, onde eu gravava e mixava todas as minhas
produções. Confesso que cada sessão de masterização era,
para mim, um aprendizado. Eu sempre fui muito observador,
principalmente quando se trata de novas tecnologias. O Andy já
usava um Macintosh e um software chamado Sound Designer.
Eu ficava fascinado com a maneira de o Andy editar, masterizar
e organizar todo o CD. Ainda era um processo demorado, porque
se mixava em DAT e depois se passava tudo do DAT para o computador. Eu observava cada detalhe do que ele fazia. Aprendi
muita coisa com o Andy, e quando ia para São Paulo conversava
muito com o Vander também. Ao mesmo tempo fui comprando
revistas especializadas e comecei a ler muito sobre o assunto.
Mesmo sem ter um computador ainda, eu já sonhava em masterizar os meus próprios trabalhos.
Acho que a junção de vários fatores, como as idéias do Jamaika,
as técnicas de produção que eu tinha, o nosso conhecimento
musical, o investimento pessoal para melhorar cada vez mais,
as horas de estúdio à vontade para experimentar, a falta de
interferência do dono da gravadora em nosso trabalho, e a intuição para encontrar talentos que pudessem vir a ser grandes
nomes do rap nacional, foi fundamental para que a Discovery
estourasse em todo o Brasil.
346
CAPÍTULO 43:
Eu adorava aquele casal
Pareciam feitos um para o outro
Trabalhavam, curtiam, se divertiam
Aonde um ia, o outro ia
Eram a minha família
Eles gostavam de mim e eu deles também
Até que a gente se dava bem.
Então, um dia o sossego do nosso lar foi quebrado
Somente um telegrama, meu pai desempregado
Ele ficou possesso, completamente irado
Depois de um ano, emprego de vigia, o único que tinha arranjado
Minha mãe tentava acalmá-lo e ele até bateu nela
Jogava tudo, quebrava talheres, pratos, panelas
Sobrou até pro cachorro
Minha mãe pedia socorro
Ele derrubou a porta e foi se embriagar
Graças a Deus, ele saiu, pensei que o sofrimento não ia acabar.
Nos dias que se passavam as coisas só pioravam
Minha mãe lavava, passava, e o dinheiro nunca dava
Eu sem poder fazer nada, só observava
Meu pai saía bem cedo, emprego nunca arranjava
Lavava carro, engraxava, mas a miséria aumentava
Tinha aluguel, tinha água, conta de luz e comida
Um dia eu ouvi falar em tirar a própria vida
Eles tentavam, é verdade, disso sou testemunha
Mas o que ganhavam não dava pra porra nenhuma
O cachorro morreu de fome
348
Diário de um feto
349
E a TV foi vendida
Pra nos garantir mais um mês de comida
Mesmo com toda essa crise, eles não desistiam
Por muitas vezes, de fome eles nem dormiam
Meu pai era meu herói, aquilo sim que era homem
Ficou dias sem comer
Pra que eu não passasse fome
Até que um dia o desespero enlouqueceu minha mãe
Disse não querer pra mim aquela vida sofrida
Comida já não havia, agora comíamos lixo
Falou que um filho seu jamais seria um bicho
Abriu as pernas com uma haste de metal
Me furou, machucou, torceu, dilacerou, estocou
A MINHA MÃE ME MATOU!!!
Começo esse capítulo com “Diário de um feto”, para mim, uma das
letras mais impressionantes que X já escreveu.
Com essa faixa-título, o segundo disco do Câmbio Negro – já sem
o Jamaika – também foi feito no meu quarto, no apartamento
da minha mãe. Só que o Bell, guitarrista da banda, instalou uma
pedaleira “fudida”, onde a gente sampleava com várias timbragens diferentes as guitarras de todas as músicas e as seqüenciava via MIDI.
A filosofia do trabalho era gravar todas as guitarras e baixos
tocados pela banda e programar todas as baterias eletronicamente, mas buscando, na maioria das músicas, timbres acústicos. Eu convenci o X de que desse jeito seria melhor do que
gravar a bateria do Ritchie, porque ele não tinha experiência de
estúdio. Durante a produção, algumas vezes, X manifestou o seu
desgosto com o ex-companheiro de grupo.
— Pô, Gordo, você é um traidor, velho!
— Fala isso não, X! Estou cumprindo contrato, e não tenho nada
a ver com essa porra de vocês dois.
— Você tá é ficando em cima do muro, Gordo!
350
— Tem nada a ver, X! Se eu estivesse em cima do muro, eu não
colocaria aquela mensagem na contracapa do disco do Álibi,
dizendo que eu não tenho nada a ver com aquelas paradas lá.
— Tá bom, Raffa! Vamos trabalhar.
— Pode crer, X! A gente ganha mais, cara. Você tem que acreditar que eu continuo seu amigo, cara, independente de estar
trabalhando com o Jamaika e o Rei.
Numa das músicas desse disco, “A volta”, X mostrava que, apesar da separação, ainda estava vivo:
Sou negão careca da Ceilândia mermo, e daí?
Não botaram fé, eu tô de volta, tô aqui
mostrando meu trabalho, minha capacidade de criar.
Sou o presente de grego de quem tentou me parar.
Muitos tentaram me parar, fecharam várias portas,
me julgaram incompetente, um perfeito idiota.
Idiota jamais, incompetente ao contrário,
já não caio mais no conto do vigário,
quem conhece a peça sabe que não sou otário.
Pensaram que me jogaram, mas eu ainda estou vivo.
Conto nos dedos das mãos os verdadeiros amigos!
Um dos cantores de blues mais famosos de Brasília, Adriano
Faquini, emprestou sua voz para o refrão de “Ceilândia revanche do gueto”:
Skatistas e bikers voam no radical,
Curtem Gog, Racionais, Thaíde, Câmbio Negro, normal,
Cirurgia Moral, Morte Cerebral,
Reverso da moeda, revanche do gueto,
Amarelos, brancos, negros ou pretos,
Lado sujo da história, porco na engorda, síndrome de Caim,
Moleque de atitude te boda,1
Ceilândia, você é foda”!
1 Te bodar significa te matar.
Diário de um feto
351
A música era uma verdadeira reverência à cidade-satélite mais
famosa entre aqueles que curtem o rap nacional.
O lançamento de Diário de um feto aconteceu no final da produção
do disco Abutre, do Álibi. Nesse dia, descobri algumas gravações
feitas pelas minhas costas no estúdio, que o Jamaika só mostrou na masterização. Fiquei indignado, porque eram imitações
grotescas do X. Corri para a festa de lançamento do disco e não
quis saber se eu estava sendo X-92 ou não, contei o ocorrido ao
X. Para mim, era muito importante esclarecer que eu não sabia
das gravações e que não compactuava com nada daquilo. Graças
a Deus, o X entendeu. Horas antes de a festa começar, eu ainda
havia ajudado, alugando um amplificador Marshall para o Bell
para melhorar o show.
Jamaika e eu discutimos depois sobre o assunto. Não queria
abalar a minha amizade por ele, mas deixar bem claro que
aquilo não era certo. Não adiantou nada. Jamaika começava ali
uma série de músicas, numa vingança particular contra aqueles
que ele julgava que o tinham traído.
No final de 1995, X se mudou para São Paulo para investir em sua
carreira artística. Lá conseguiu um emprego como locutor de rádio
e tocou a vida para frente, afastando-se totalmente do rap do DF.
2 Delator, dedo-duro.
352
CAPÍTULO 44:
O disco seguinte que produzi com o Jamaika foi o segundo do
Cirurgia Moral. O título é o mesmo de sua música principal: A
minha parte eu faço.
Nesse trabalho temos bons exemplos de como o gangsta rap atingiu o seu ápice. Um claro exemplo disso é o refrão da faixa-título:
Vai, vai, mata ele, cara,
tem que ser agora,
pega logo essa arma, cara,
vê se não demora
pra defender minha área,
meu trono, minha esquina.
Quem cantou o refrão foi o Rivas, e a resposta, que é cantada depois,
o próprio Rei.
O que posso escrever? Só posso dizer humildemente que ter
participado da produção dessa música foi um dos maiores erros
– senão o maior – de toda a minha vida pessoal e profissional.
Na verdade, se você perguntar hoje em dia a todos que participaram do processo de criação dessa faixa, eles vão responder a
mesma coisa. Eu me arrependo muito de ter me envolvido num
trabalho que, explicitamente, incentiva a violência. Na época,
tudo no estúdio era festa e a conseqüência que isso nos trouxe
não tem preço. Aqueles que eram contra o rap do DF e generalizavam as coisas tiveram um prato cheio para dispararem seus
354
A minha parte eu faço
355
arsenais contra a gente. Erramos quando não podíamos errar.
Afinal, todos ali já tinham uma grande experiência musical.
Nesse disco está incluída ainda a música “Falsa malandragem”,
cujo alvo principal era novamente o Gog, e de quebra o X. Jamaika
acreditava fielmente que o Gog era responsável pela separação
dele e do X.
A melhor música desse trabalho, na minha opinião, se chama
“Gospel gangstar”.
Se o Senhor é o meu pastor e nada me faltará,
Dê-me a droga, meu Deus, para que hoje eu possa usar,
Não deixe que falte por dia em minha cabeça uma viagem,
Às vezes, eu vejo irmãos, não sei se é de rocha ou uma miragem,
Necessito por isso suplico, não me deixe faltar
Cocaína, uma bailarina, seus pés pesados em minha cabeça,
Não deixe que eu me esqueça de depois te pagar.
Quando se ouve o primeiro trecho da música parece que ela
incentiva mesmo o uso das drogas. Em outro trecho da letra,
mais para frente, nota-se como é justamente o contrário:
Não deixe que vendam mais drogas, meu Deus, ao irmãos,
pra quem não ficar,
A viagem que eu falo agora é uma desordem, só leva pilhagem,
Se não acreditam em mim olha a desgraça como podem,
Necessito esclarecer pra que fique bem claro em sua idéia.
Para finalizar, a letra mostra como depois de morto o viciado se
perguntava:
Por que me deixou cair na cilada? Ah, deixa pra lá!
Mas depois, como em todo bom som gangsta, ele relata em
primeira pessoa, já no inferno, como não resistiu à tentação e
aprontou até morrer nas mãos da polícia:
Como eu queria estar por aí curtindo Racionais,
Em casa, rolando um som, fumando bagulho, era demais,
356
Que saudade que eu tenho da minha quebrada,
Dos meus amigos do bar,
O traçado rolava na alta e a gente saía pra ripar,
Mete o ferro na idéia,1 puxa o gancho,2 piso a peita,3
Tô trepado, não entre na minha frente, não se meta,
Muito safado já deitei, nos “homi” nunca encostei,
Mas se for preciso, “pei”!
Nessa que eu fui drogado até a alma,
Botei muita fé em mim e perdi a calma,
Na hora “dos ganho”, os “homi” pintaram uma escopeta,
Desse dia pra cá deixei de curtir na sexta.
Na maioria das vezes, as músicas no estilo gangsta que tinham
uma mensagem consciente eram mal compreendidas. Se você
não escutasse essa letra até o fim e não conseguisse entender
que ela mostrava que quem entra para essa vida tem um triste
fim, naturalmente pensaria que a música incentivava o uso de
drogas. A meu ver, o verdadeiro rap de periferia estava se consolidando. “Gospel gangstar” tinha atitude na instrumental e
nas letras, porque relatava através da linguagem das ruas e de
histórias, as conseqüências sofridas por quem se metia com
algum tipo de crime e droga.
O rap mais politizado perdia totalmente espaço para o rap periférico. E justamente no DF, onde todos achavam que o rap com
tendência política sempre seria o mais importante. Estavam
muito enganados.
1 Apontar uma arma na cabeça.
2 Apertar o gatilho.
3 Peita significa camiseta ou jaqueta. Pisar a peita, no caso, quer dizer, roubar os
pertences (camista ou jaqueta).
357
358
CAPÍTULO 45:
O ano era 1996.
Falecia um dos maiores nomes da música brasileira: Renato Russo,
da banda Legião Urbana. “O rock e o rap de Brasília eram dois
mundos diferentes, mas as músicas deles eram boas”, disse o
DJ Jamaika sobre Renato, numa entrevista.
No Brasil inteiro, o estilo Ítalo House – que era uma espécie de
house melódico, em que os riffs tinham sempre fortes timbres
analógicos – tomava conta das pistas e das rádios.
Eu adquiri um teclado analógico pequeno Bass Station, que nem
é fabricado mais. Sua característica era reproduzir timbres de
um instrumento antigo de 1982 da Roland, o TB 303. Mas se podia
criar muito mais do que timbres de baixos. Bastava ter um pouco
de conhecimento no uso das freqüências.
O Elívio comprou o primeiro gravador digital de HD que eu vi na
minha vida. Era um DR4 Akai. Fiquei impressionado com a qualidade sonora das gravações que ele fazia.
— Elívio, eu preciso de um repertório de dance legal, que não
tenha sido lançado ainda no Brasil e que seja de fácil liberação
dos direitos autorais – pedi a ele.
— Tem muita coisa underground legal, Raffa. Mas por quê?
– perguntou.
360
Funk Melody Dance Remixes
361
— É que o Donizete tem contato com uma firma americana
que libera os direitos autorais de músicas para serem lançadas
no Brasil.
— Ok, Raffa, mas qual é a idéia?
— Você me passa o repertório, eu consigo a liberação e a prensagem de mil cópias e seu único trabalho será estourar essas
músicas aqui no DF, através do seu programa, e na noite, onde
você tocar. Aí, vendemos os CDs na loja! – detalhei – Então, o
que você acha?
— Tá fechado! Me dá uma semana pra montar o repertório! –
respondeu Elívio.
— Legal!
Depois, eu entrei em contato com o Donizete que pegou o CD
master pronto com o repertório, e mandou prensar na Argentina.
Passado algum tempo, ele me mostrou a liberação das músicas
que pedimos com carimbo e tudo. Não sei como ele conseguia
isso. Só sei que o CD chegou e, quando fomos vender as cópias,
o Elívio já tinha estourado todas as músicas. O Donizete me deu
essas cópias porque ainda me devia uma grana de produção.
Elívio conseguiu vender os mil CDs em uma semana. Foi incrível! De pagamento, peguei uma parte em dinheiro e a outra eu
quis no gravador DR4, porque sabia que o equipamento ajudaria
muito nas minhas produções.
Sincronizei o DR4 com o meu seqüenciador Alesis MMT8, via
MIDI, e comecei a gravar voz para ver se o sync era perfeito.
Funcionava muito bem. Ele tinha uma edição perfeita também.
Na Planet, os CDs e discos que mais vendiam no momento eram
de freestyle, movimento que no Rio de Janeiro começava a ser
chamado de funk melody. Em Brasília, o freestyle sempre teve
força. Peguei na loja um CD single do grupo Netzwerk com a faixa
“Memories”, no mais puro estilo Ítalo House, e gravei a versão a
capela, ou seja, só a voz para dentro do gravador digital. Depois
362
sincronizei a voz com uma batida que criei e acabei fazendo um
remix da música, em versão funk melody. Na verdade, tudo o
que fiz foi na base da brincadeira, só para testar como todos
os aparelhos que eu tinha funcionavam sincronizados. Fiquei
um dia inteiro nisso. Quando chegou à noite, liguei para o Nino e
para o Ariel e pedi para eles irem lá em casa.
— Galera, eu tenho algo pra mostrar pra vocês. Estão preparados? – perguntei, num clima de suspense.
— Mostra logo, Raffa! – exclamou Ariel.
— O que é isso, Raffa? – perguntou Nino, apontando para o DR4.
— É um gravador digital, Nino.
— Que legal, cara! – disse Nino.
— Então lá vai! – anunciei o remix.
A versão tocou na íntegra e os dois ficaram abismados!
— Raffa, do caralho, velho! Como você fez isso? – perguntou Ariel.
— Peguei a capela da música e fiz um remix! – expliquei.
— Cara, isso tá muito bom! Parabéns! – disse Ariel.
— Mas por que você fez isso? – perguntou Nino.
— Só de brincadeira, pra testar! – respondi.
— Cara, eu tô com uma idéia louca – empolgou-se Ariel. – Vamos
mostrar isso pro Cristóvam, da gravadora Spotlight.
— O Cristóvam que já foi locutor da Transamérica? – perguntei.
— Sim, Raffa. Ele tá em Brasília, cara! Vamos mostrar pra ele –
respondeu Ariel.
— Raffa, ele é quem lança a maioria dos Ítalo House no Brasil! –
acrescentou Nino.
— Vamos propor um disco de remixes em versão funk melody!
E aí? – sugeriu Ariel.
363
— Não sei, não, Ariel! A música tem que ser mostrada em estúdio, com qualidade – respondi.
— Gordo, liga pro Andy, do Zen, e pede só um tempinho pra você
mostrar o trampo pra ele – sugeriu Nino.
— Eu ligo pro Cristóvam, Raffa, e você pro Andy – propôs Ariel.
— Combinado, então! – exclamei.
Mais uma vez, uma brincadeira se transformou em algo muito
sério. Conseguimos marcar o encontro e o Cristóvam foi para o
estúdio. Ele escutou a versão remix e perguntou:
— Raffa, você consegue entregar um disco inteiro de dez faixas
em 15 dias pra mim?
— Você consegue as capelas do repertório que escolhermos? –
perguntei.
— Claro! Mas tem que ser artistas que são distribuídos pela
Spotlight – disse Cristóvam, cuja gravadora ficava no Rio.
— Ok! Então vamos fazer o CD? – indaguei.
— Você ainda tem dúvidas, Raffa? Isso vai estourar, cara! –
exclamou ele. – Ficando pronto o trabalho, você vai pro Rio e a
gente assina contrato. Quanto vai ser o cachê?
— Cinco mil reais, Cristóvam! Vamos mixar e masterizar aqui no
Zen pra ter uma “puta” qualidade! – disse eu.
— Fechado!
Saí do encontro muito feliz e fui correndo para a loja contar a
novidade para o Nino e o Ariel.
— A equipe de produção está novamente ativa! – gritou Ariel.
Tínhamos 15 dias para fazer os nove remixes. Isso quer dizer:
eu tinha que sincronizar a capela, depois tirar o arranjo original
da música, transformar esse arranjo em funk melody e, ainda
por cima, encaixar algum “gancho” que combinasse com a
364
música e fizesse lembrar outra. Além disso, procurar timbres
que fossem atuais e tivessem a pegada profissional e aspectos
gringos. Todos os dias a produção começava cedo, às oito horas
da manhã, e durava o dia inteiro. À noite, a gente desmontava
todo o equipamento e levava para o estúdio para passar cada
timbre, canal por canal, separado. Aí a gente voltava para casa
e na manhã seguinte, antes de começar a produção, eu tinha
que montar todo o equipamento de novo. Essa rotina durou dez
dias. Os outros cinco usei para mixar as músicas no estúdio e
entregar para o Andy masterizar.
Durante a produção, o Nino resolveu levar alguns remixes prontos para a loja para ouvir e mostrar a algumas pessoas. O resultado foi impressionante.
— Raffa, a galera tá achando que a gente não tá fazendo esses
remixes, não! Eles tão falando que a gente tá pegando essas
bases de CDs gringos que só nós temos – disse.
— Tá louco, Nino! O trabalhão que a gente tá tendo! – respondi,
indignado.
Ariel então sugeriu que a gente filmasse as produções e as sessões de estúdio. Filmamos, principalmente, momentos em que
o Nino pegava uma música que tinha um timbre de baixo que
ele queria no remix e eu começava a mexer nas freqüências da
Bass Station até conseguir um timbre igual e usar na música.
A opinião dos invejosos mudou rapidamente quando o Ariel e o
Nino colocaram as filmagens na Planet para todos apreciarem.
Uma sessão em especial, filmada no Zen, foi muito engraçada.
A energia do estúdio caiu e ficamos filmando, durante horas,
nós mesmos tentando descobrir o que estava acontecendo.
Quando tudo terminou, eu e o Ariel viajamos para o Rio para assinar o contrato. O disco era focado em mim – porque a idéia foi
minha e porque eu já tinha nome no meio –, apesar de ter sido
uma equipe de produção a realizá-lo. Mas essa decisão foi de
todos. Fui até fazer sessão de fotos para a contracapa. Depois de
365
receber a grana da produção, paguei as partes do Ariel e do Nino.
A minha, resolvi investir em mais equipamentos. Comprei um
módulo de teclado da Roland, o XV 2080, e um sampler decente,
com bastante memória e que já funcionava com mouse e monitor,
que era o S-760 da Roland.
O projeto foi batizado de Funk melody dance remixes e saiu em
vinil, CD e num promocional só para DJs. Viajei umas duas vezes
para o Rio pela gravadora para participar de programas de
televisão, como o da Furacão 2000. O cantor nova-iorquino Tony
Garcia, que estava estourado com várias músicas nesse estilo,
estava fazendo divulgação, pela Spotlight, no Rio também e
fomos para o programa da Furacão na mesma van. Quando ele
ouviu a minha versão remix de “Memories” tocando numa rádio,
elogiou muito o trabalho. Ela ficou em primeiro lugar do programa 7 mais da rádio Jovem Pan no Brasil inteiro.
Na coluna sobre hip-hop que o Fábio Macari escrevia mensalmente para a DJ Sound, ele indiretamente fez uma crítica a mim,
apesar de não citar nomes, dizendo que “existiam alguns produtores que estavam usando o seu talento para coisas banais”.
Por que o preconceito? Por que eu não poderia fazer outro tipo
de trabalho profissionalmente? Por causa disso eu estaria
traindo o movimento hip-hop?
Só se for na visão daqueles que são hipócritas, arrogantes e
têm a mente pequena. Acredito que o hip-hop deve pregar justamente o não-preconceito a qualquer manifestação cultural e
social. Mas isso não me afetou. Eu tinha confiança no que estava
fazendo e investi o dinheiro que ganhei nessa produção em mais
equipamentos, que resultaram em mais qualidade nas minhas
produções de hip-hop nos anos seguintes.
Esse foi o meu primeiro disco de ouro.
366
CAPÍTULO 46:
Um dos lugares onde o hip-hop mais cresceu no final dos anos
90 foi na cidade-satélite de Planaltina. O Gog lançou, em 1996,
o álbum Prepare-se, cuja faixa-título estourou no Brasil inteiro.
O videoclipe dessa música era muito bom, assim como a letra:
É, o povo está sempre distante das discussões mais importantes.
Essa poderia ser uma das conversas que sempre rolam por aí:
Doutor! Doutor! Um minutinho de sua atenção! Eu poderia falar
com o senhor?
Oh, sinto muito, tô muito ocupado agora. Viu, tô indo pro Congresso. Não dá, não!
Tô entendendo, papo com o povo você não quer, né, meu irmão?
Gog, vamos logo com isso! Apaga logo esse bacana!
Cabeça fria, Japão. Essa luta com atitude a gente ganha!
Mais uma vez, as letras do Gog tinham uma ligação muito forte
com os rumos da política do país. O Japão e o Mano Mix já faziam
parte do grupo, e no próximo disco o Dino Black também estaria
nesse time.
O Gog praticamente não ficava mais em Brasília e divulgava o seu
trabalho muito em São Paulo, além do Nordeste. Então, resolveu
abrir um selo próprio, chamado Só Balanço. O Código Penal, de
Planaltina, que já gravara uma faixa no disco solo do DJ Leandronik, DJ do Gueto, estava crescendo muito. Gog procurou o grupo
e ofereceu um contrato para eles. Na época, o Código Penal era
formado pelo DJ Dourado, Tales e Osmair. Os três me procuraram
368
Código Penal
369
querendo gravar comigo, e não com outro produtor, como o Gog
tinha sugerido. Conversei com o Nino e o Ariel para que os ajudássemos, produzindo o grupo e conversando com o Genivaldo, da
Discovery, para lançar o trabalho. Seria tipo meio a meio. Foi assim
que eles escolheram não assinar contrato com a Só Balanço porque acreditavam que a nossa produção faria a diferença.
Nino e Ariel já tinham separado vários samples que iríamos
utilizar no novo trabalho do Gog, porque achávamos que antes
de lançar o Prepare-se, ele nos procuraria para fazer alguma
produção, mesmo depois do infeliz desfecho da produção do
seu disco anterior, Dia-a-dia da periferia. Acabamos usando as
idéias no disco do Código, o Vivemos como o diabo gosta – para
mim, um dos melhores trabalhos que realizamos. O Ralph, do
grupo de rock Os Cabelo Duro tocou baixo na música “Mente
criminal”. Ariel tocou as guitarras e eu os moogs e rhodes.
A cantora Paula Gabi, de Sobradinho, que estava começando a
fazer trabalhos comigo fez os backing vocals da versão remix de
“Mente criminal”. A gente lançou um vinil single antes de o disco
sair com várias versões para os DJs. Estávamos convencidos de
que essa era a fórmula certa de fazer rap: misturar o sampler
com instrumentos acústicos, tocados por músicos, e adicionar
batida eletrônica, com algum loop sujando-as por baixo.
No estúdio resolvemos, na última hora, colocar um vocoder1 no
refrão da versão original de “Mente criminal”. Quem fez esses
vocais foi o Kosmo que já trabalhara com a cantora Marina
Lima. O Bruno Wambier, que hoje é tecladista da banda de reggae brasiliense Natiruts, tinha um vocoder original da Roland e
fez a parte do teclado.
Duas músicas desse álbum tocaram muito: “A hora do poderoso”
e a faixa-título. Todas as letras desse trabalho são conscientes,
1 Vocoder é um instrumento musical que, quando misturado à voz e a um timbre
de teclado, resulta naquele efeito de voz de robô. Foi muito usado por grupos de
electro break nos anos 80. Um exemplo clássico do uso desse dispositivo está em
“Music Non Stop”, do Kraftwerk, lançada em 1996.
370
371
mas num estilo bem periférico: espécies de relatos sobre a
periferia, mas com idéias conscientes. A partir daí, muitos grupos começaram a escrever dessa forma. A música de que mais
gosto do disco é “Revolução descendente”, por dois motivos.
O primeiro é que a base é maravilhosa e, no disco, ainda vem
com uma versão acústica. E o segundo é que o baterista foi o
Pedro Mamede e o baixista o André Vasconcelos, um dos mais
respeitados do DF. André já tocou com artistas consagrados
como Djavan. Quando produzimos essa música ficamos gravando numa fita cassete e tocamos vários climas em cima do
loop principal. A gente fez uma verdadeira jam session. Quando
paramos, vimos que a fita tinha gravado quase vinte minutos.
Ouvimos e ficamos impressionados com o que a gente criou. O
Tales tem essa gravação até hoje. Depois que esse disco saiu,
senti claramente que ele seria mais um clássico e que o grupo
teria uma carreira vitoriosa. Em São Paulo, sem divulgação e
sem pedido formal, “Mente criminal” tocou por conta própria.
Como se diz: “Quando o trabalho é bem feito, original e verdadeiro, o público se identifica mesmo.”
No ano de 1999, fiz duas músicas para o disco Brazil 1 – Fazendo
justiça com as próprias mãos, pela Zâmbia (antiga Zimbabwe).
Quem me procurou para fazer as produções foi o Celso Athayde.
A primeira foi “A Fuga”, do Consciência Humana. A segunda foi
“Um simples José”, interpretada pelo Gog, que teve um sample
do Run DMC da música “You talk too much”. A escolha do sample aconteceu porque o Escadinha2 era do Rio e esse trabalho
era direcionado aos cariocas, sendo melhor usar uma base que,
nos anos 80, tocava muito nos bailes de lá.
2 Chefe do tráfico de drogas no morro do Juramento, Zona Norte do Rio de Janeiro.
Ficou famoso por ter fugido de helicóptero do presídio de Ilha Grande, em 1985. É
autor de 10 das 12 faixas do disco Brazil 1 – Fazendo justiça com as próprias mãos.
372
CAPÍTULO 47:
Uma das principais características daqueles anos era que os
trabalhos que fazíamos continuavam a evoluir. E que grupos
como o Álibi e o Cirurgia Moral sabiam muito bem que entrar
no mercado não era fácil, mas permanecer nele, isso sim, era o
maior desafio. Tanto que os discos que vieram depois fizeram
ainda mais sucesso do que os primeiros. O segundo trabalho do
Álibi se chama Pague pra entrar, reze pra sair. Outra vez a faixatítulo do disco já vinha com um refrão pesado, que relatava diretamente o cotidiano da violência gratuita na periferia:
Pra eles tudo isso é comum,
Dois malucos num opala sete um,
Mete os ferros, põe a onda pra render,
No porta-malas tem um corpo, pode crer.
A segunda parte dessa letra mostra que o estilo do gangsta rap
continuava vivo como nunca:
Dia e noite nunca estão satisfeitos,
matar pessoas é o seu divertimento.
As vagabundas que suavam em seu travesseiro,
levaram várias estocadas no chuveiro.
Pra que pagar, se eles podem ter de graça,
a violência em suas mentes nunca passa.
Quem sabe um dia pagarão por isso mesmo...
Aqui se faz, aqui se paga, use o termo...
Vítimas, vítimas eles querem é mais...
O sabor da morte nunca os satisfaz.
374
Guind’art 121
375
Boa noite, Bebel, vamos aí,
pague pra entrar e reze pra sair.
O Rei, do Cirurgia Moral, vinha com letras mais contundentes
como a de “Respeito a quem merece”, faixa-título do terceiro
disco do grupo:
Você chega do trabalho, fica observando o frevo,
o que eu ganho num dia, você leva o mês inteiro.
É muito desespero, quem não quer ter dinheiro.
Você viaja, às vezes, pensa consigo mesmo,
será que eu errei o meu caminho?
A reflexão sobre os caminhos errados que alguns seguiam na
periferia, mesmo quando tinham a oportunidade de seguir o
caminho correto, começava a fazer parte das letras dos grupos.
O rap consciente se misturava com o rap gangsta. Em um outro
trecho da música do Cirurgia, isso fica ainda mais evidente:
Parece que foi ontem, golzinho e pingue-pongue,
Descalço, pés no chão.
Às vezes, até fome.
Ninguém imaginava o futuro de cada um,
era só brincar, os pivetes mais comuns,
casa, futebol, sacanagem e escola.
Hoje é roubo, homicídio, tráfico de drogas.
Não foi falta de educação, aviso dos pais,
não faltou conselho, ensino ou caminho da paz.
Isso aqui tá aqui dentro, cada um tem seu tormento.
O grupo Consciência X Atual, de Ribeirão Preto (interior de SP),
que se inspirava no estilo do DF, é descoberto e indicado pelo
Jamaika para o Genivaldo, da Discovery. Eles também seguiam
essa temática nas suas músicas. Estouraram tanto no DF que
vinham fazer shows aqui de três em três meses. A influência
positiva dessa geração atraiu vários seguidores, como Versos
ao Verbo, Tropa de Elite, Liberdade Condicional e Mente Consciente. Mas acredito que o principal seguidor do estilo gangsta,
fiel até os dias atuais a esse estilo, é o grupo Guind’art 121.
376
Produzi os primeiros três discos para o Daher, líder do grupo.
No primeiro, tivemos um pequeno contratempo, porque recebi
o cachê referente à produção musical do disco adiantado e, por
causa de outros trabalhos, não comecei a produção na data
prevista. O Daher acionou um advogado para me pressionar
a iniciar o trabalho. Realmente não era necessário, porque eu
jamais iria “dar uma volta” nele. Acabamos nos entendendo e
começamos o trabalho. O Marquinhos da Cadeira de Rodas, do
Tropa de Elite, fazia parte da primeira formação do Guind’art
121. Uma das músicas que ele fez para o disco, intitulado Ser
ou não ser gangster, chamada “Emanuel”, estourou em todo DF,
principalmente pela participação do Hérico, o irmão mais novo
do Tales, do Código Penal. “Fissurados”, feita em cima de “Elevators (me & you)”, do Outkast, também tocou muito.
O Guind’art 121 ainda produziria mais dois discos comigo nos
três anos seguintes. O Livre Arbítrio que veio com “Deus é
nosso pai” – a música tocou em rádios FM legalizadas, e não
só em emissoras comunitárias – e, por último, o álbum Século
XXI. Depois o Daher resolveu trabalhar com outro produtor
musical, o Gibi, que começava a fazer trabalhos na Ceilândia.
377
378
CAPÍTULO 48:
No ano de 1998, Gog estava para lançar o CD Das trevas à luz,
pela Zâmbia e produzido pelo DJ Elívio Blower. O Gog tinha essa
idéia fixa de fazer os seus trabalhos sempre com um produtor
diferente. O Elívio estava trabalhando com produção no mercado
do hip-hop há pouco tempo. Como ele tinha um vasto conhecimento musical e equipamentos de última geração, não foi difícil
conquistar rapidamente o espaço dele no DF. Elívio produziu
praticamente quase todos os trabalhos lançados pelo selo do
Bira, CD Box, que entrou no mundo do hip-hop organizando um
grande concurso de rap no ano de 1999. Era o Abril Pro Rap.
Na fase de mixagem, o Gog me procurou.
— Gordo, gostaria muito que você mixasse o disco – disse.
— Gog, só se for no Zen! Lá eu confio! Você vai ter que passar
todos os timbres sincronizados para os ADAT1 – respondi.
— Beleza, Gordo, você é quem manda.
Mandei o baixista Marcos Verde, recém-contratado como auxiliar técnico pelo Zen, com um ADAT para a casa do Elívio, a fim
de ajudá-lo a mandar tudo separado para mim. Como os dois não
tinham experiência no assunto, quando recebi as fitas, percebi que
1 Alesis Digital Audio Tape é um gravador de áudio digital que usa fitas similares
ao formato S-VHS dos videocassetes. Cada fita tem a capacidade de gravar até oito
canais simultaneamente.
380
Na Mira da Sociedade
381
muitos canais não estavam sincronizados e outros não foram gravados separadamente. Por exemplo: no canal do bumbo também
tocava a caixa da bateria. Eu tinha que consertar isso gravando o
bumbo para outro canal do ADAT, apertando manualmente o botão
mute (mudo) cada vez que a caixa soasse, para ter um canal limpo,
só com o timbre do bumbo. Levei mais horas corrigindo erros de
gravação e de sincronismo do que mixando o disco. Mas era algo
compreensível, por causa da falta de experiência dos dois.
Depois dessa maratona de trabalho no disco do Gog, o Nino e
o Ariel vieram me falar de uma idéia que o Genivaldo, da Discovery, havia tido.
A música “DJ Scratch”, que eu fizera em 1990, para o primeiro
disco do DF Movimento, me persegue até hoje. Muitas pessoas
e artistas se identificam com ela. A pedido do Genivaldo, o primeiro e único vinil lançado pela Planet teve várias versões diferentes e atualizadas de DJ Scratch, que mais era uma montagem
com scratches e samplers. Convidamos os DJs TDZ (que ainda
era do grupo Morte Cerebral, com o Dino Black), Chocolate (que
fora campeão brasiliense de um concurso DJs), Dourado (Código
Penal) e o Júnior Killa (hoje no Viela 17) para que cada um fizesse
uma versão diferente da música comigo. O Genivaldo cedeu o
selo para podermos prensar o disco e a capa foi uma homenagem
ao grande DJ Zinho, que servira de inspiração para todos nós.
Eu já havia mudado o meu estúdio para um quartinho que ficava
na área de serviço no apartamento da minha mãe. Eu não queria mais grupos transitando no apê, nem freqüentando o meu
quarto. Mas depois, talvez tenha nascido em mim não só a vontade de ter mais privacidade, mas também a necessidade de ter
um local de trabalho apenas meu.
Conheci um cara chamado Marvin, que tinha uma sala à disposição
que poderia ser alugada para eu montar o meu primeiro estúdio.
Bem... O único problema era que a sala ficava num bloco na
comercial da quadra 315 da Asa Norte – a quadra onde se
382
reuniam as “damas da noite”. Tudo começou por causa de uma
danceteria. Eu e o Leandro trabalhamos como DJs residentes
na boate Somthing por quase um ano, no início da década de 90.
Depois saímos e entraram outros DJs. Um dia, houve uma confusão que acabou com tiro e morte, e a danceteria foi fechada.
Depois de um tempo, o dono resolveu mudar o estilo da casa
noturna e transformá-la num tipo de danceteria muito freqüentado por prostitutas. A casa passou a se chamar Queens e, por
incrível que pareça, numa época, seu DJ residente foi o Ariel.
Essa danceteria também não deu certo e fechou. Só que aquele
endereço já tinha se tornado o ponto onde, infelizmente, mulheres vendiam o corpo para sobreviver.
Apesar disso, aluguei a sala e mudei o meu equipamento para lá.
Antes, eu e o Nino colocamos um carpete para dar mais conforto
e, nesse dia, ficamos chapados por causa do cheiro de cola.
Foi nesse estúdio que produzi, junto com o Nino e o Ariel, o CD
single Lei da Periferia, do Consciência Humana. A música com o
mesmo nome do disco mostra de forma nua e crua o relato de
um sobrevivente da favela:
Aquela sexta 13 foi pop pra mim,
Primeira sexta-feira 13 pop da minha existência,
Foi o dia em que prontifiquei me distanciar das negligências,
De um sistema esbranquiçado.
Acordei cedo disposto a ver o sol nascer,
Já recebi a notícia dos que morreram,
E da lista dos que tinham pra morrer.
De ouvir essas idéias estou empapuçado,
Espancamento, estupro, drogas, assassinato,
Espero um dia acordar com as boas notícias,
Sem violência, sem racista, sem polícia,
Sem ouvir tiazinha chorando porque invadiram sua goma,
Sem ouvir pivetada gritando “eu não quero ir pra escola”,
Sem ver a mulher brigando com o marido alcoólatra.
É foda, vou dar um rolê e volto outra hora,
Pra ver se a mente controla esse tempo que rola,
383
Parei numa banca para ler o jornal, me dei mal,
Porque o destaque era uma chacina que espirrava sangue,
A folha de notícia é foda, esse modo de vida pra mim não dá.
Vou procurar um lugar tranqüilo pra raciocinar.
Preciso cuidar da minha coroa agora,
Vou abandonar o crime e dar início a uma vida nova,
Vou começar a outra caminhada,
Voltar às aulas, trabalhar antes que os ratos conquistem meu
espaço à bala,
Antes que a minha coroa veja o meu corpo crivado de bala.
O baixo dessa música foi tirado de “Very special”, da cantora
Debora Laws. Como dizia o Nino, era o gancho de “Lei da Periferia”. Quem tocou esse baixo foi o Alfredo da banda Cachorra
das Cachorras. O arranjo e a melodia foram baseados depois em
cima da linha de baixo. Quem conhece a versão original lembra
da música na hora. Nossa imaginação não tinha limites quando
se tratava de fazer música. Naqueles dias, produzimos a base
de “Lembranças”, que considero uma obra-prima do rap nacional. Fizemos essa base sem imaginar a letra maravilhosa que o
Aplick colocaria na música.
Para a contracapa do vinil e do CD single, fotografamos a carranca que tem na entrada do apartamento de minha mãe. Nosso
objetivo era espantar os maus-olhados sobre o disco.
Quando o CD estava quase pronto, após três meses de trabalho
em estúdio com as músicas que ficariam no single, o W. Gee, o
Aplick e o Adriano tiveram que interromper a produção e voltar para São Paulo. Só quando eles retornaram a Brasília para
fazer o disco Entre a adolescência e o crime, a gente terminou
“Lembranças”.
Lembro que o Nino, Ariel e eu levamos a instrumental de “Lembranças” para o Genivaldo.
— Mas isso não é rap! Parece mais MPB! – disse ele.
384
— Era justamente o que queríamos ouvir, Genivaldo – responderam todos.
A minha permanência na sala na 315 Norte não durou muito. O
problema foi que, como eu trabalhava praticamente o dia inteiro
lá e muitas vezes, descia à noite para comer um cachorroquente e tomar um refrigerante, acabei fazendo amizades com
algumas profissionais da rua sem querer. Elas faziam muitas
perguntas sobre os artistas de rap que subiam o tempo todo
para produzir comigo e, às vezes, elas queriam conhecê-los.
Então, começaram a pedir a sala para fazer programa com um
ou outro cliente. Eu cedi o espaço algumas vezes, mas quando
isso começou a se tornar uma rotina, achei melhor mudar de
endereço e não me envolver mais com elas.
Antes de mudar para outra sala, voltei com todo equipamento
novamente para o quarto na área de serviço do apartamento
de minha mãe. Foi nessa época que produzi um dos maiores
sucessos da carreira do Gog.
O Dario, que fora dono da New Generation, na Galeria 24 de Maio,
montou uma nova loja, a Porte Ilegal, e resolveu fazer uma coletânea que se chama Na Mira da Sociedade. Ele me convidou para
produzir uma música nova do Câmbio Negro, que foi feita em
cima de um tema musical do game “Donkey Kong”. O Dario queria
muito que o Gog também participasse da coletânea. Por sua vez,
o Gog também precisava colocar uma música nova no mercado,
porque o último disco dele não tinha tido a mesma repercussão
dos anteriores. Foi então que liguei para ele e ofereci essa produção de graça, como uma forma de mostrar o que ele estaria
perdendo se não produzisse o próximo disco comigo. Lógico que
ele topou. Foi assim que nasceu a clássica “Momento seguinte”:
O teste é forte é, o sangue jorra escorre e ferve,
Delírios a 40 graus de febre
A sede aperta, merda, não posso beber nada,
Sinto a vida escurecer,
Já não consigo mover a tendência agora é o corpo amolecer
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Pra depois endurecer de vez.
Pesadelo, terradeiro, agonia.
A sete dias da própria missa de sétimo dia.
Pé uma vasilha vazia da cabeça aos pés hemorragias,
Quem diria eu reincidente calejado,
Várias passagens, porte ilegal.
Quadrilhas de assalto aqui esticados,
Mirei errei, acabei sendo alvo.
E todo ódio veio em torno do meu lado
E o pior, me pegou despreparado, preciso ficar calmo.
Um chegado foi buscar um carro, quem sabe veí
não seja tarde e eu chegue vivo ainda na UTI do hospital.
De quase macas, jac’s tubos, lençóis ensangüentados.
O raio-x revela, um dos pulmões foi perfurado.
Um salto nada positivo, viu, premeditei meu homicídio.
Minhas idéias, meu cadilho, meus motivos fazem de mim.
Há muito tempo morto vivo,
Choros, pedidos de socorro, nada disso me comoveu,
Só que o sangue que jorra agora é o meu.
Cirurgia com sucesso, vida salva,
Várias balas pelo corpo se movendo,
As cicatrizes dos 300 pontos, só o tempo, nem o tempo.
Recuperação dos movimentos, fisioterapia todo dia cedo.
Cedo todo dia, vida normal de novo.
Nem uma garantia, sem grana, sem emprego.
Ao meu lado, ao meu lado, só minha família.
A mesma que eu conseqüentemente destruía
Visitas chegando alguns botando pilha,
Dizendo que fui vítima de uma armadilha.
Mas eu sei, minha arapuca eu armei, minha cova eu cavei,
E por pouco não me enterrei de vez.
Dois anos e seis meses de cadeira de rodas,
Aprovado e reprovado em duras provas.
Muitos castigos pra pagar por mais que o cara peque,
Nada, nem uma dor, as previsões do Sarah Kubitschek.
É mesmo forte, quase intransponível.
Teste em meio de sangue, urina, fezes...
O impossível para muitos acontece.
As pernas por sinal agora mexem mesmo atrofiadas,
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Da pior foram anotadas na agenda à caneta,
Seis meses se vão e lá vão as cadeiras.
Muletas, estava faminto, agia com instinto
Não fumava, não bebia, careta.
Tava difícil descolar uma escopeta.
Minha presa tava de vacilo, armei o bote, senhor da situação,
Eu era novamente instrumento do anjo da morte.
Na hora “h” lembrei dos pontos,
Da recuperação, dos cortes,
Do banho dado pelo meu irmão mais novo.
Da minha mãe ao lado o tempo todo, me dando total apoio.
Será que assim que se resolve Papudão, Pavilhão 9?
Não, Gog, nem cheguei a engatilhar a dar o golpe não, escapei.
Só não nadei tanto pra morrer na praia.
Quem quer que seja apoderando-se de mim
Nesse momento saia, pra que esse sentimento de vingança,
vaias
Que viva a vida e que morra dentro de cada um de nós,
os homicidas.
Quem sabe assim que cale os refrões aqui cantados,
Os papéis aqui interpretados
E que dêem lugar ao sonho de Roberto Carlos.
Não tem como não colocar a letra inteira aqui. Todo mundo, mesmo
quem não ouvia hip-hop, se identificou com a música. Novamente
uma música do Gog tocava em rádios de São Paulo e do Brasil.
Essa foi a minha última produção na sala da 315 antes de ir para a
minha nova sala, na 215 Norte.
387
388
CAPÍTULO 49:
O primeiro trabalho que produzi na 215 Norte foi o CD solo do
Jamaika, que se chama Utopia. Nesse trabalho revi o Brother,
vocalista, nos anos 80, do antigo grupo Black Jamaika, e depois
do Scambal a Quatro. Também conheci o Angel Duarte, cantor da
famosa banda de baile Esquema Seis, no DF. Angel já tinha uma
predestinação para cantar black music. Ele tem muito talento e,
em 2006, participou do programa Ídolos, do SBT.
Duas músicas desse álbum estouraram em todo o Brasil. A primeira é “Tô só observando”, com refrão cantado pelo Brother:
Tô só observando, daqui eu vejo uma luminosidade um tiro.
Tô só observando, um véu que separa o joio do trigo.
Esse foi um dos refrões mais tocados no DF. “Tô só observando”
tocava sem parar, até em carro de playboy e em festa de burguês.
A batida era um simples sample da música “DJs MCs”, do grupo
americano Rodney O Joe Cooley, e o arranjo foi sampleado de “All
my love”, do Led Zeppelin. Quem disse que não se pode usar um
clássico do rock no rap? Eu retoquei o refrão usando o mesmo
timbre synth da época no riff da música.
A segunda é “Dando trabalho pros anjos”, que tem sample de
Batendo na porta do céu, versão de Zé Ramalho para “Knockin’
on heaven’s door”, de Bob Dylan:
Nove da manhã, o maior calor,
Não sou bandido, pára de me olhar, seu doutor.
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DJ Jamaika - Utopia
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A desconfiança chama a atenção de outras pessoas, minha idéia
eu valorizo.
Não sou à toa. Assim que eles vêem quem mora aqui,
Descalço mesmo sem nada, a vida é só pedir.
De esmola em esmola, à procura do pão,
viram lixeiras de cabeça pra baixo, meu irmão.
Quantas vezes eu sonhei, com isso aqui.
Que pesadelo, dá um tempo, espera aí.
Hoje eu tô de boa, com amigos e inimigos
Pra garantir a minha idéia ainda fiz assim:
“Mãe, guarda esses revólveres pra mim.”
Pra onde eu tô indo hoje, não vou mais precisar
“Com eles, nunca mais vou atirar.”
Quero ficar de boa, nada que possa puxar
Sonhe bem, pense bem, ajude alguém.
A noite é fria, seu doutor, você não vem
Na perna uma ferida de carne crua.
Você não liga, porque a vida não é a sua.
Sonhe bem, pense bem, ajude alguém.
A noite é fria, seu doutor, você não vem
Mais um corpo endurecido, achado ao léu.
Um anjo o levou pra porta do Céu.
Essa primeira estrofe mostra que Jamaika tinha uma preocupação maior com a desigualdade social. Algo mais do que falar só
sobre o cotidiano violento da periferia.
O disco vendeu mais de 50 mil cópias e fez a gravadora Warner
se interessar pelo Jamaika. Algum tempo depois, ele assinou
contrato com uma dupla de empresários que se aproveitou de
todos os contatos que ele tinha, por causa de shows que o Álibi
havia feito no interior de Goiás e Minas. Para mim, eles foram
os principais responsáveis pela separação do irmão dele, que
resultou no fim do grupo, como explicarei depois.
O Rivas fez o seu disco solo também, que se chama Valorizando
a nossa arte. Mas como ele tinha uma ligação muito mais forte
com o break, por causa do grupo Reforços, e por ser grafiteiro, o
disco dele foi muito mais para o lado dançante para b-boys. Até
392
o tema da trilha sonora do filme americano Um tira da pesada
a gente usou. O disco não teve muita aceitação no mercado por
ser muito positivo e com batidas mais electro e rápidas. Rivas
nunca se preocupou em estar dentro do mercado, mas sim, em
fazer aquilo de que gostava. Lembro, como se fosse hoje, do
Genivaldo louco da vida, porque usamos mais de cem horas de
estúdio para finalizar o CD.
Hoje em dia, Jamaika e Rivas formam o grupo Antídoto.
393
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CAPÍTULO 50:
Na 215 Norte, resolvi que não queria apenas ter uma sala para
fazer produção, mas sim um estúdio de verdade, com isolamento
acústico e uma cabine de gravação. Só não sabia ainda como
faria isso.
Descobri que o Marcão havia voltado para Brasília e fui procurá-lo na casa dele, que ficava na cidade-satélite Guará II. Chegando lá ele estava sentado na frente do portão, e sem descer
do carro, gritei:
— Fala, Marcão, beleza?
— Fala, Gordo, tranqüilo? – disse ele.
— Graças a Deus, velho. Resolveu voltar pro DF? – perguntei.
— Onde eu tava morando em Sampa, na Vila Jussara, não tava
mais dando – respondeu. – Também, como eu não continuava
no rap, resolvi voltar pra família.
Estacionei o carro e o Marcão me convidou a entrar. Ja lá dentro,
perguntei:
— Então, a minha proposta pra você é que a gente grave uma
música nova. O que que você acha?
— Tá querendo voltar com o Baseado, Gordo? – perguntou.
— Tô, Marcão! Há muito tempo que eu quero voltar pros palcos,
cara! Mas só se a gente retomar o grupo – disse eu.
396
Reflexão
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— Tá fechado, véi!
Saí de lá com a alma restaurada, pois finalmente tinha o meu
grande amigo de volta. Deixamos todas as nossas diferenças para
trás e resolvemos seguir em frente. Rapidamente fizemos a primeira música, “Idéias letais”, que eu entreguei às rádios, mesmo
sem saber ao certo se iríamos gravar um novo CD ou não. O Brother
fez o refrão e logo fizemos um videoclipe, gravado em três locações: Riacho Fundo, área do Gog; Guará II, área do Marcão; e nos
trilhos de trem perto de Goiânia. A música estourou nos bailes.
— Gordo, por que você não monta uma cabine de voz aqui na
sala e fica independente? – perguntou Marcão, quando começamos a produzir o repertório do disco no meu estúdio.
— Porque o material é caro, Marcão!
— Porra, Raffa! Eu corro atrás do material bem mais barato,
madeira, vidro, carpete. E deixa que eu monto a cabine pra você –
propôs ele.
— Sério, Marcão?
— Gordo, não vai ser de Primeiro Mundo como você está acostumado, mas vai dar pra você gravar voz, velho!
— Então morreu! – exclamei.
Durante mais ou menos um mês, o Marcão montou a cabine
sozinho enquanto a gente produzia as novas músicas. Assinamos contrato para três discos com a Discovery. Marcão me falou
de um cara com quem ele tinha feito amizade na Vila Jussara, o
DJ Nike Jay, porque queria que ele viesse para Brasília participar das produções riscando no disco, ou seja, fazendo scratch.
— Gordo, o que você acha? – perguntou Marcão.
— Marcão, pede pra ele vir com tudo pra morar aqui – respondi. –
A gente arruma um emprego pra ele.
— Gordo, ele quer aprender a produzir, fazer música, trabalhar
em estúdio.
398
— Saquei, velho! Ele pode começar lá no meu estúdio, trabalhando comigo.
— É isso, moleque! – exclamou Marcão.
Nike Jay se mudou da Vila Jussara para Brasília com esposa e
filho. Arrumamos uma pequena quitinete para eles no Guará II,
perto de onde o Marcão morava. Nike Jay fazia o caminho inverso
de muitos artistas. Mas quando lembro como o rap nacional
estava fervendo naqueles tempos no DF, até era justificado ele
querer vir para o Planalto Central.
Voltando à produção do disco, resolvi retocar uma música do
Juice Orange, “Walking in the rain”, que marcou época nos bailes
nos anos 80. O Jamaika participou rimando a segunda parte da
música. O disco recebeu o nome Reflexão e tiramos as fotos no
Museu Histórico e Artístico de Planaltina. A idéia era dar um
toque antigo à capa. Marcão, que tinha o sonho de fazer um
disco só com músicas de capoeira, convidou os parceiros que
lutavam e fez uma faixa com alguns cânticos típicos da luta.
A música “Assaltos” ganhou o Prêmio Renato Russo de 1997,
concedido pela Secretaria de Cultura do DF para as melhores
músicas de artistas do DF. Talvez não só pela letra, mas também
pela instrumental que mesclava mais uma vez rock e rap.
Na minha opinião, “Realidade de um presídio”, que abre o CD, é
a melhor desse disco, porque denuncia a falência do sistema
carcerário no Brasil, como nesse trecho:
Dormimos uns sobre os outros, na cela que cabe dez tem trinta,
Que lance escroto, e ainda querem que saiamos daqui
recuperados,
E “desmarginalizados”, que bando de...
E, principalmente, no final da rima:
Nas entradas, as visitas passam por uma revista,
envergonha e desmoraliza a qualquer mulher de fé.
Ficam peladas,
verificam se não carregam nada entre suas pernas.
Se fosse uma delas eu diria:
“Aqui só entra esperma!”
Reflexão
399
Mais uma vez, Brother emprestava a voz para fazer o refrão. Eu,
o Nino e o Ariel fizemos o lançamento do CD no Salão de Festas City, na cidade-satélite Taguatinga, com a Smurphies Disco
Clube. Aproveitamos e levamos o Comando DMC. O DJ Celsão
tocou na festa.
Consegui inscrever o Baseado nas Ruas no circuito de shows
Temporadas Populares, que o governo do DF – na época o governador era o Cristóvam Buarque – patrocinava para os artistas
da cidade. No entanto, logo que alguns shows foram marcados,
a Secretaria de Segurança mandou cancelar todos de uma vez,
alegando que o grupo incentivava o uso de drogas. Ficamos
revoltados! Ainda mais porque tínhamos passado por algo assim
havia mais de cinco anos em Rio Claro (interior paulista). Fui
imediatamente aos jornais alimentar a polêmica de vez, dando
uma entrevista para o Correio Braziliense e expondo o preconceito contra o rap e o desrespeito à liberdade de expressão.
A então secretária de Cultura Maria Duarte, comentou, na mesma
matéria, que havia ouvido o CD inteiro e que não tinha nenhuma
letra que incentivasse o uso de drogas. Mesmo assim os shows
só foram liberados sob o nome DJ Raffa e Marcão – o do grupo
não aparecia. Muito ridículo mesmo! Nós aceitamos essa exigência pensando mais no Nike Jay, que precisava do cachê mais do
que a gente. E ainda dizem que a liberdade de expressão estava
garantida no país. Por incrível que pareça, no final do século XX, a
gente ainda se deparava com essas idiotices.
400
CAPÍTULO 51:
Quando morei em São Paulo, o De Menos Crime me contactara
através do Consciência Humana, para fazer a produção do disco
do grupo. Isto foi em 1993. Por causa da pressa que o grupo tinha
e da minha falta de disponibilidade, acabou não dando certo.
Mas como o tempo de Deus é diferente do nosso, acredito que
tudo na vida acontece quando tem que acontecer.
Anos depois, em 1998, Abelha me procurou e dessa vez combinamos a data certa para o De Menos Crime vir a Brasília fazer a
produção. Mikimba, Abelha, Pereira e DJ Vlad já desembarcaram
no Planalto Central “daquele jeito”. Uma das primeiras músicas
que fizemos para São Mateus pra vida, o segundo álbum do
grupo, foi “Fogo na bomba”:
Pode vim parar, pode vim revistar,
O flagrante já foi pra mente só pra amenizar,
Os puta fardas explodiram a cabeça de raiva,
Enfiaram a mão no meu bolso e no meu saco,
E não acharam nada,
Revistaram a minha cheveteira e não acharam naaaaada.
Não tem flagrante não, não tem flagrante não,
Já bolou, acendeu, virou fumaça, subiu pra cuca,
Fim do silêncio, De Menos Crime não deixa goela,
Malandro que é malandro sempre segue o ritmo da favela.
Nascia um sucesso inesperado. A produção da música foi muito
simples. Montei uma batida com timbres acústicos que extraí
402
De Menos Crime
403
de um disco de reggae e o sample principal foi da banda de soul
funk Average With Band.
Outra faixa que marcou foi “1,2 1,2 Drão”. São Mateus inteira
desceu para o DF.
Lado leste de São Paulo DRR é só enquadro,
sem dá boi pra oportunista otário;
Sai da goma falsário, na banca não cola mané,
HC São Mateus pretos e brancos de fé.
Sou W. Gee, Preto Aplick firmou, Adriano CH é banca forte, morou?
Hip-hop de periferia, baixo marcando ornando em cima da batida;
Chega Pereira, chega Abelha, De Menos Crime Zona Leste
é muita treta;
Chega Pancho, chega Grand, chega Choque, U Negro, Terceira Divisão, Homens Crânios...
Foi através dessa música que ficaram conhecidas a posse DRR
– Defensores do Ritmo de Rua – e a sigla HC (Homens Crânios),
que juntava os principais grupos da DRR em São Mateus. O Pancho e o Grand eram do grupo U Negro. Infelizmente, o Pancho
foi morto, tornando-se mais uma vítima da violência policial, e
o Grand ficou um tempo preso. Depois, Grand formou o grupo
Alvos da Lei, que até agora tem três CDs na praça.
Nesse CD do De Menos Crime ha várias composições do genial
Mikimba. A melhor para mim é “Bola do mundo”:
Eu tô pra te dizer;
Tá um puta clima mau, mau no ar;
Vivemos num sistema onde vagabundo é mau;
Onde o mal reina e o ritmo é maldade e real;
Que hoje em dia eu não confio mais em ninguém;
Chegar em casa eu vou dizer é bem uma aventura;
E olha lá se eu não trombar a viatura;
Uma par de gambé naquela fissura;
Desculpe a mim por ficar de cara amarrada;
Desculpe a mim por ficar sem respirar;
Desculpe a mim por dizer todas essas loucuras;
Pois então esse é o mundo, mundo da rua;
404
De Menos Crime
405
Que num rolê você fica sempre é nas segundas;
O clima é ruim, a rotina é cruel;
Se vacilar você sobe é pro céu;
O clima é ruim, a rotina é cruel;
Se vacilar você sobe é pro céu;
Vacilo na área é pênalti, morô?
Mas ao mesmo tempo em que era um talento no rap, Mikimba
dava mancada. Os outros integrantes do grupo decidiram, por
isso, mandá-lo embora para casa, em São Paulo, logo depois que
ele terminou de gravar as suas músicas. Ninguém suportava mais
as loucuras dele.
O disco foi abraçado pela Kaskatas e virou um fenômeno nacional.
A música “Fogo na bomba” estourou no Brasil inteiro, a ponto de
outros grupos e bandas, como Os Raimundos, tocarem-na em seus
shows. Tive a certeza de que essa música realmente era uma das
mais executadas no país durante uma viagem de carro de São Paulo
para Brasília, junto com o Japão. Nós paramos de madrugada num
desses “inferninhos” de beira de estrada para descansar e tomar
alguma coisa. Sentaram à nossa mesa algumas meninas e, papo
vem, papo vai, perguntamos que música de rap elas conheciam.
A resposta foi imediata: cantaram o refrão de “Fogo na bomba”.
Em São Paulo, a música tocava o dia inteiro nas rádios.
Acredito que o De Menos Crime serviu de inspiração para vários
grupos de rap e rock que surgiram com o intuito de levantar a
bandeira da legalização da maconha. O Planet Hemp, do Marcelo
D2, é um exemplo disso.
Quero esclarecer, porém, que nunca fui a favor ou contra quem
fuma maconha. Acho que cada um tem que assumir os seus
atos. Posso dizer que nunca usei drogas, mesmo andando com
quem é usuário. Sempre tive a postura de não interferir, a não
ser que me pedissem conselho. Nesse caso, é claro, eu dizia que
o melhor é se afastar desses males.
Mas a questão é: o De Menos Crime sempre assumiu o que fez.
Pior, para mim, são os grupos que em cima do palco dizem que usu-
406
ário de droga é prego,1 mas, quando entram no camarim, fumam e
cheiram todas. Sem contar aqueles que falam mal da droga legalizada, que é a bebida alcoólica, e por trás dos panos bebem todas.
Se depender de mim, sempre farei campanhas de conscientização
em relação ao mal que as drogas trazem.
Além dessa questão, o De Menos Crime trazia também uma veia
política em suas letras, como em “Burguesia”:
A minha voz não calo, não sou otário, burguesia do caralho;
Sem medo eu falo a podridão domina o seu ciclo;
Seu estilo de vida pra mim fede;
Você abafa, despreza a plebe;
Mas no seu interior a pobreza te fere;
Você propôs a pena de morte;
Mais um de seus esquemas para acabar com os pobres;
Mas minha gente é forte e supera seus cortes;
Vocês produzem a miséria;
E nos impedem de chegar a nível social;
Enquanto minha gente se quebra e requebra;
Para pôr o pão na mesa, sua lixeira transborda alimentos;
Não é sua fartura que me incomoda, e sim a sua hipocrisia
É que me sufoca, burguesia idiota.
O refrão é uma colagem com a música do Cazuza “A burguesia
fede”.
O CD São Mateus pra vida vendeu mais de 120 mil cópias, o que
foi muito bom para o grupo, para mim e para o rap nacional.
O triste foi precisar de um advogado para receber meus direitos
de 2% do total de vendas e o cachê pela produção do trabalho.
Ainda produzi o terceiro CD do De Menos Crime, Rap das quebradas, pela RDS Fonográfica. A música-título do disco era um tapa
na cara do sistema, mostrando de vez que o verdadeiro rap nacional é o rap das quebradas, das periferias, como nesse trecho:
1 Otário, burro.
De Menos Crime
Atitude e expressão hip-hop em ação;
Rap das quebradas fusão de idéias união;
Esquecendo o passado e vivendo o presente;
Lutando para que meu povo tenha um futuro diferente;
Sistema não tem dó, te suga, te maltrata na maior;
Investimento na favela vem através de pó;
No cardápio da periferia combinando bem;
Sobrevivemos num sistema onde
Você sem dinheiro não é ninguém;
Através do rap obtivemos chances de mudar;
Manter opinião conscientizar os que não
Enxergam o que devem;
Gravata sim é uniforme de ladrão;
A violência é gerada pelo próprio sistema;
Que mata, divide, tenta fazer o pobre de esquema;
Alegando sempre que nós começamos o problema;
Periferia lado leste invadindo o sistema;
Dizendo à burguesia que vão nos ver, trema, trema!;
Pois os rapper não é pouco;
Playboyzada do caralho achando que sou tolo;
Chegando pra somar, rap das quebradas;
Som de periferia, som de periferia;
Periferia lado leste, paz.
407
408
CAPÍTULO 52:
Neguinho e Alemão, que participaram da primeira formação do
DF Movimento, montaram um novo grupo, o Sociedade Anônima.
Alemão continuava um aficionado pelo rap nacional e depositava muita seriedade à música em sua vida. Ele queria, de
qualquer jeito, mostrar para todo mundo a sua evolução como
letrista e rimador. Já Neguinho estava trabalhando na área de
turismo, e integrar o grupo foi só mais um hobby. Os dois bancaram todo o projeto do disco por conta própria. Ainda assim, a
parte do Zen Estúdio era muito cara para eles e, por isso, eu pedi
um desconto ao Andy para finalizar o trabalho lá.
Duas músicas do disco, intitulado Ainda estamos vivos, tocaram muito no DF, principalmente no Mix Mania, do Celsão, que
abraçou de verdade esse trabalho, ajudando muito o grupo. A
primeira foi “A vida e a morte”:
Cinto, segurança, capacete, cacete, colete à prova de bala, carro
blindado, sinal fechado, alarme, vigia, vigilante, polícia preso
atrás das grades de sua própria casa. Para sua proteção...
Você tem o rabo preso se escapar da morte. Se ela nunca te parou,
você tem sorte. Que religião devo seguir? Pra qual Deus devo
rezar? Tento me encontrar, e não sei nem onde estou, quem fui,
quem sou, pra onde vou...
Afinal de contas, temos algum objetivo neste Mundo, seja ele qual
for, a esperança é a última que morre, me socorre.
410
Sociedade Anônima
411
Nascemos, crescemos ou então aprendemos na escola lá fora, o
Mundo te ensina. Vivemos, morremos por um pedaço de pão!
Jesus disse: “Somos filhos do mesmo Pai, somos todos irmãos!”
Mas o maior assassino de todos os tempos: Hitler se dizia Cristão
e todos os anticristo também dizem que são.
Falamos da vida sofrida, falamos da vida vivida, falamos da morte
em vida, onde está a saída???!!!
A cantora Paula Gabi emprestou a voz para cantar o refrão que
marcou época em Brasília.
A segunda música de Ainda estamos vivos que tocou muito no
DF foi “Decadência”:
Pode deixar comigo irmão de fé, estou aqui pro que der e vier.
Sem aspirar, nem expirar, sem inspirar, nem transpirar, sem
respirar.
É um, é dois, feijão sem arroz. É três, é quatro, nada no prato.
É cinco, é seis, já virei freguês. Salários abusivos no Congresso
Nacional!
E o dinheiro do Povo? E o direito do Povo? Que trabalha tanto
e ganha tão pouco!
Está no bolso do safado que mora logo ali do lado;
num céu cor de anil, capital do Brasil!
Ainda bem que é só um, mas já se pensou se fizessem mais
Congressos Nacionais?!
Alemão nunca deixou de lado a veia política nas letras que fez.
Consegui, além de um contrato na Kaskatas para o grupo, que o
Carlinhos bancasse o estúdio e a capa do disco. Nas gravações
dos vocais no Zen, o Brother trouxe uma galera para fazer refrão
numas músicas. Foi então que conheci a Alessandra, que viria a
ser mãe da minha segunda filha, a Ana Carolina.
Logo após as gravações, Neguinho e Alemão viajaram para São
Paulo, onde foram marcados vários shows. As músicas já tocavam em programas especializados. Através da gravadora, depois
dessa pequena turnê, Alemão conseguiu espaço para o Sociedade
412
Anônima se apresentar em alguns programas de televisão. Só
que, com medo de perder o emprego, Neguinho preferiu voltar o
mais rápido possível para Brasília. Com isso, Alemão foi obrigado
a voltar também. Ele nunca perdoou a decisão de Neguinho. Os
dois brigaram feio e se separaram de vez. Alemão finalmente descobrira que só ele levava o rap a sério. Para completar, o Carlinhos
da Kaskatas levou cinco tiros em frente ao Club House, vítima de
vingança por ter maltratado um rapaz dentro do salão. Foi hospitalizado e, graças a Deus, sobreviveu. No entanto, quem assumiu
a gravadora na ausência dele, por quase um ano, não conseguiu
levá-la para frente e ela quase foi à falência. Depois disso, Carlinhos mudou de ramo e começou a trabalhar só com reggae.
414
CAPÍTULO 53:
eo
Dario veio para Brasília conversar comigo sobre o novo trabalho
do Consciência Humana. Ele estava empresariando o grupo e
queria uma data para que eles viessem ao Cerrado. Fechamos
um dia e ele pagou adiantado a produção porque eu tinha a idéia
de comprar um microfone profissional para mim. O Consciência Humana ficou hospedado na minha sala, na 215 Norte. No
primeiro dia de trabalho eu tive uma forte dor no nervo ciático,
e o Leandro, que por acaso passara por lá, me ajudou a chegar
em casa. Eu não conseguia sequer levantar. Foram cinco dias de
cama por ordem médica.
Aplick, W. Gee e Adriano ficaram ilhados sem entender bem o que
estava acontecendo. Dario veio de São Paulo e todos foram ao
apartamento da minha mãe conferir a situação. Pensaram que eu
não queria mais fazer a produção e que estava enganando eles.
Dario estava furioso, mas expliquei que não enganaria ninguém,
só precisava me recuperar fisicamente. Pedi para que adiassem o
trabalho mais uma vez, como infelizmente acontecera antes, mas
eles não queriam de jeito nenhum. A pressão foi muito grande.
Ou a produção começava logo ou eu devolvia o dinheiro, porque
eles não podiam mais esperar. Saímos de lá todos mais calmos e
eu resolvi iniciar o trabalho no dia seguinte, apesar do estado de
saúde em que me encontrava.
Quando cheguei à minha sala, todos os meus equipamentos
estavam numa caixa. O Adriano fizera isso como garantia, caso eu
416
417
não os produzisse nem devolvesse o dinheiro do adiantamento.
Fiquei chateado com essa situação, ainda mais por causa de tudo
pelo que eu já fizera pelo grupo e por tudo que já passáramos juntos. Levei quase um dia inteiro para remontar a aparelhagem. No
entanto, entendi a agonia que eles estavam passando – a pressão
de suas mulheres e de seus familiares –, afinal de contas, eles
dependiam do novo disco para continuar a sobreviver no rap e
para pagarem as suas dívidas e honrarem os compromissos com a
vendagem de CDs e shows. Finalmente também percebi que tinha
que aprender a separar as coisas; a não me envolver demais com
as pessoas e com os grupos; a não misturar problemas pessoais
com problemas profissionais.
Assim que a produção pegou ritmo, eles começaram a relaxar e
me pediram desculpas pelo acontecido. Anos depois, o próprio
Dario, do jeito dele, me pediu desculpas pela pressão feita na
minha própria casa. Só que muitos no DF, quando souberam
do ocorrido, compraram a minha briga. Eles não conseguiram
entender por que isso acontecera comigo e por que eu aceitara
o pedido de desculpas do grupo. Por causa disso, durante anos
o Consciência Humana não teve espaço para shows no DF. Inúmeros DJs pararam de tocar as músicas do grupo (embora eu
não tenha tido nenhuma influência sobre isso). Mas graças a
Deus, hoje tudo está superado.
Tirando esses problemas, que rapidamente foram esquecidos por
mim, considero o CD Entre a adolescência e o crime uma obraprima no rap nacional. A letra da faixa-título do CD é um exemplo:
Há muito tempo quis tentar fugir dos homicídios
Se tornando assassino do próprio raciocínio
O inimigo maior, o cara que só
Andava adiantando a morte
E atrasando os arquivos da mente
Infelizmente bateu de frente com o pó
Se envolveu com a química, a chance é mínima
E o poder destrutivo será maior
Na era do pó, na era do pó
418
A barba cresce e você se esquece de quem é você
Só quer viver na balada, maldita calada
Maltrata o ser, não seja eu, não seja você
O quinto a fazer parte da oitava banca a ser assassinada
Por isso ao sair de casa reze três Ave Maria, três de graça
Só para que os ratos cinza não venham nos aborrecer
Nessa jornada, e que Deus ilumine a nossa caminhada
Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo, amém
Quantos mano se foram, uma par de manos se foram
É muita treta, uma pá de pilantragem
Primeira passagem lhe forjaram o 157, ladrão esquece
Chegou sua vez, piou o xadrez, piou o xadrez, piou o xadrez
Chegou sua vez, piou o xadrez, piou o xadrez, piou o xadrez
IPA Instituto Penal Agricular
Sobre o comando policial é um coração
Com um simples sistema tático de proteção é uma prisão
De reintegração final na sociedade
Pra esses criminosos eventual ou habitual
É uma tremenda e macabra favela
É um inferno real pra muitos normal
PA-PA-PA-PÁ quantos a química irá matar
RA-TA-TA-TÁ se joga se for ligeiro pra te salvar
Difícil de se viver porque é pura decadência
Seres humanos jogados dentro de quartos
Alojamentos superlotados condenados
A suportar tanto sofrimento, sistema sangrento
Que desmoraliza o detento, que por infelicidade
Perde a tranqüilidade de viver com seus familiares
Mas tem perseguição que resulta apreensão
Casa de detenção, agora os ratos cinza prontos pra atacar
O ser humano viciado dependente
Que se esconde, faz o máximo pra respeitar as regras
E não ser levado pra lá novamente, ninho da serpente, prisão
Sistema fechado, a triste regressão, sem condição
Moscas sobrevoam a nossa alimentação
E os banheiros entupidos cheios de micróbios
E as paredes podres, me dá neurose
Em ver um homem ser espancado até a morte
Falta de sorte, tropa de choque.
419
Esse trecho da música mostra como o envolvimento com as
drogas e o crime leva o ser humano para um sistema carcerário
falido no Brasil.
Umas das melhores faixas desse disco é a “Periferia tem o seu
lado bom”:
Na humildade do cidadão a gente acredita;
Naqueles que não abaixam a cabeça para os problemas da vida;
Que com fé e coragem acreditam que tudo pode dar certo;
E são pessoas que estão enxergando que não está tudo acabado;
Pessoas que incentivam outras pessoas a darem a volta por cima;
E superar as barreiras, buscar esse mesmo lado positivo;
Pode acreditar, esse lado em todo o ser humano há,
pode acreditar;
Pessoas que não são preconceituosas;
Não têm vergonha do que são e nem do bairro onde moram;
Que encaram a vida como realmente é;
Quer dar a mão e está consciente dos atos;
Pra se orgulhar de cada passo dado simbolizando união;
Periferia tem o seu lado bom.
A visão positiva sobre a favela nesse trecho da música seria muito
importante para um grupo que, na maioria das vezes, relatava a
violência policial em suas letras.
Mas, com certeza, o maior sucesso do Consciência Humana seria
“Lembranças”. Retomamos a produção dessa música que havíamos iniciado anos atrás, ainda na sala na 315 Norte. O violão
fora tocado pelo Ariel Feitosa e o baixo pelo Alfredo. Eu assumira
o moog, na introdução da música, mas em cima de um teclado
moog de verdade que pedira emprestado ao Denis, dono de uma
grande equipe de sonorização de Brasília.
Quase 10 anos depois do seu lançamento, “Lembranças” ainda
toca nas rádios de São Paulo. Essa música, que mais parece MPB
– como já dizia o Genivaldo, da Discovery – fez história pela instrumental e pela letra, que fala sobre o envolvimento de um irmão
do Aplick com o crack e a morte dele por overdose:
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422
A lembrança do passado nos torna uma penitência;
É que quando lembramos das vítimas;
Das balas perdidas, do crack e da cocaína;
E da inocência das pessoas que moram na periferia;
Por ter um dia marcado e ter a noite perdida;
De dia é os planos de furto que nos rodeiam;
É um distúrbio mental, a morte cerebral;
É o desaparecer do ser humano;
São pessoas boas que estão se transformando em pessoas más;
Não posso acreditar que se deixou levar;
A ponto de pelo crack estar dominado;
Foram 26 anos perdidos em poucas horas;
E pelo crack você ignorou a sua própria vitória;
Ei cara, quando eu me lembro das suas palavras;
Dos seus planos de vida, das nossas idéias trocadas;
Das noites de sorriso e das baladas geladas;
Em que comigo você se preocupava;
Você me dizia pra não entrar nas paradas erradas;
E que me afastasse das drogas e das armas;
Que eram uma jogada macabra;
E que o mundo pro criminoso era escuro;
E que não era futuro pra mim;
Pra eu seguir os seus conselhos e não os seus caminhos;
Porque onde morreram as rosas ficaram os espinhos;
E quem não tem bom aliado anda sempre sozinho;
Pra não ser queima de arquivo, não ser queima de arquivo;
Eu ouvi seus conselhos, mas você fracassou;
Em um balada gelada o crack te dominou;
E os seus planos de vida você ignorou;
Dizendo que o crack superou suas palavras;
E na noite andava como uma alma penada;
E no meio de campo com muitos outros;
Fazia parte da jogada macabra, a noite passava;
E a saudade das pessoas provocam as lágrimas.
Essa é uma daquelas músicas em que a instrumental combina
perfeitamente com a letra e a rima. Para mim, “Lembranças” vai
marcar o grupo para sempre, como marcou todo movimento cultural do hip-hop. Entre a adolescência e o crime colocou, mais uma
vez, o Consciência Humana no primeiro time do rap brasileiro.
423
O último CD do grupo que produzi foi Agonia do morro . Um trabalho
que não seguiu os padrões dos dois anteriores, porque a situação
em que o W. Gee e o Aplick se encontravam refletia muito nas
letras. E a revolta dos dois com tudo o que estava acontecendo
em São Mateus e no hip-hop era grande. Antes de entrarmos
no estúdio para produzir o CD, eu lembro da indignação deles
porque a polícia invadira o “Barraco”. Era o local de encontro da
DRR, onde eles ensaiavam, planejavam ações comunitárias para
melhorar o bairro, se reuniam e escreviam letras. A invasão fora
provocada por uma denúncia de que o local seria uma boca-defumo. Mais uma vez, a língua nervosa dos invejosos e dos mal
informados acabaria com um local que, na verdade, era usado
para promover a união e a cultura hip-hop. Por isso, o título do
CD. Eles não tiveram letras no mesmo estilo de, por exemplo,
“Tá na hora” e “Lembranças”, que fizeram a carreira do grupo.
O grande público do Consciência Humana se acostumara com
músicas assim. Eles só não pagaram caro por isso porque, graças
ao nome que o grupo tem, o CD vendeu muito. Nesse álbum, uma
das músicas de que mais gosto, não apenas pela produção, mas
também pela rima e pela letra, é “Suspeito”:
Vou que vou na trilha do gueto,
Por onde eu passo eu sou mais um suspeito,
Com os peitos na cena que faz a revolução,
Do farol da cidade rumo à sua mansão,
Granada na mão te pressionando querendo o cofre aberto,
Jóias, dólares, ouros, objetos,
Projetos valiosos, planos ambiciosos,
Atento a qualquer movimento suspeito,
Protegido por Deus que também protege os parceiros,
Grandes guerreiros revolucionários,
Lutador, cavalo marchador, sofredor,
No cérebro a febre, no olho o veneno transborda rancor,
Rancor que o sistema criou, criou,
Atrás das grades e através das correntes,
Coronhadas nos dentes, rodar o tambor,
Do oitão niquelado no DP do delegado opressor,
424
Pressão psicológica, agressão ao cidadão comum,
Considerado raça inferior,
Me agredindo, forçando a assinar o BO,
Que BO, que BO, que BO?
Quando estávamos quase finalizando o disco, tivemos uma ótima
surpresa: após muita insistência, Aplick convenceu a Zâmbia a
trazer a madrinha Beth Carvalho, uma das maiores cantoras do
verdadeiro samba, para participar na música “Território Leste”:
Silêncio, o sambista está dormindo;
Ele foi, mas foi sorrindo;
A notícia chegou quando anoiteceu;
Escolas, eu peço um silêncio de um minuto;
O Bexiga está de luto;
O apito de pato na água emudeceu;
Partiu, não tem placa de bronze, não fica na história;
Sambista de rua morre sem glória;
Depois de tanta alegria que eles nos deu;
E assim um fato se repete de novo;
Sambista de rua, artista do povo;
E é mais um que foi sem dizer adeus.
Esse samba que a Beth Carvalho canta no meio de “Território
Leste” é “Silêncio no Bexiga”, do compositor Geraldo Filme, e
homenageia o Pato N’ Água, ex-diretor de bateria das escolas
de samba Vai-Vai e Camisa Verde, ambas de São Paulo. Ele foi
escolhido porque o Aplick fazia na música uma comparação:
tanto sambista como rapper, ambos expoentes de uma cultura
de rua, sofrem preconceito e morrem sem glória. Isso acontecia com o samba no passado e agora atingia o hip-hop, porque
irmãos como o Pancho, que ele cita na letra, continuavam a ser
vítimas da violência policial, dos grupos de extermínio e do tráfico de drogas. O grupo Quinteto em Branco e Preto, que sempre
acompanhava a Beth Carvalho nos shows em São Paulo, participou tocando o samba sobre o arranjo que fizéramos na parte
da rima. Os dois arranjos se encaixaram perfeitamente, até hoje
não sei como. Provavelmente foi obra de Deus.
425
Trabalhar com a Beth Carvalho no Atelier Studio foi uma honra
para mim (embora eu tenha lido, depois que o CD saiu, uma reportagem lamentável na revista Isto É, na qual a “madrinha” dizia
que rap não era música. Por que será que a maioria dos artistas
que se dizem do povo têm tanto preconceito com o hip-hop?).
426
CAPÍTULO 54:
Planeta
a
Antes de produzir o CD Entre a adolescência e o crime , eu e Ariel
nos desligamos da sociedade na Planet. Ocorreu mais ou menos
assim: logo que a tecnologia de gravadores de CDs chegou ao
mercado, eu usei meu cartão de crédito para comprar o aparelho. A idéia era fazermos CDs próprios para os nossos clientes.
Mas a gravadora nunca funcionou direito e, depois de vários
testes mal sucedidos, o Ariel desistiu do projeto. Com isso, nós
não conseguimos fazer os CDs que venderíamos para pagar a
conta do cartão. Tudo sobrou para mim e fiquei com uma dívida
interminável. Esse foi um dos principais motivos que fez com
que eu me afastasse da loja e de todos. O Ariel deixou tudo nas
costas do Nino, que assumiu sozinho o pepino e continuou a
levar a Planet para frente. Somente anos mais tarde descobri
que, na verdade, o Nino não tivera nada a ver com os problemas
que enfrentamos por causa da gravadora de CD.
Refeito dos contratempos com a Planet, eu adquiri um Apple
Macintosh e migrei para o mundo dos computadores na música.
Era um Performa 6200. Com o conversor análogo digital da
Yamaha, eu já fazia produção misturando MIDI com áudio. Era
um mundo novo e fascinante. Fiz o disco inteiro do grupo Original, de meu amigo Chandelle, chamado Sacudindo o gueto,
gravando no computador as guitarras e os baixos. Também
produzi o segundo CD do Código Penal, Extrema-unção (É isso
que você quer), dessa forma. Nesse trabalho, o então mais novo
428
Planeta Estúdio
429
grupo de rap de Planaltina, Óbito, participou na faixa “O diabo
que espere”; a Paula Gabi em “Maluco da quebrada”, e o Brother
em “Sobre o amanhã não sei”. O Óbito era formado pelos irmãos
Ney e Gambel. Eles passaram a integrar o Código logo depois
que o disco saiu.
Infelizmente, o Código Penal não quis continuar com a filosofia
de trabalho do disco anterior (mais acústico, com samples) e
partiu para um estilo que se assemelhava ao do Álibi. Aliás, na
época, a maioria dos grupos seguia esse caminho.
Essa influência se mostrava também em dois trabalhos que fiz
para a Discovery. O primeiro foi um grupo paralelo que eu, Nike Jay
e Marcão formamos e se chamava Sabotagem. A idéia de montar
um trabalho novo surgiu porque estávamos revoltados: primeiro,
com o preconceito que nos rondava no DF desde que a Secretaria
de Segurança censurou o nome de nosso grupo, Baseado nas
Ruas, nos shows promovidos pelo governo; e, segundo, porque o
Genivaldo colocara o Daher, do Guind’art 121, à frente das vendas
dos produtos da Discovery em São Paulo. Não tínhamos nada
contra o Daher, apenas achávamos que um vendedor de uma gravadora não poderia ter qualquer envolvimento com um grupo da
mesma gravadora. A proposta era fazer um disco extremamente
dançante e com letras que o público pudesse cantar facilmente.
Fizemos todo o trabalho de produção, gravação e mixagem em
duas semanas. Pedi para o Andy patrocinar o estúdio.
— Raffa, você fez um disco inteiro em 20 horas de estúdio e
ainda quer patrocínio? – perguntou, surpreso com o pouco
tempo gasto.
— Andy, estamos por nossa conta! Não temos gravadora ainda. –
expliquei. – Quebra essa!
— Tudo bem, Raffa!
— Valeu, Andy!
430
Mesmo com as críticas feitas a ele, disfarçadas na letra da música
“Sabotagem”, o Genivaldo abraçou o projeto e lançou o CD.
Rapidamente duas músicas estouraram em todo DF: “A reação” e
“O mala”. O Marquinhos, da Smurphies Disco Clube, foi o principal
divulgador. Ele gostou muito do trabalho e o tocou muito na rádio
e nos bailes que promovia. Fizemos um grande lançamento do
CD, promovido pelo Daher, no espaço cultural Gran Circo Lar, que
ele tinha na época. Ele não existe mais. No mesmo lugar foram
construídos a Biblioteca Nacional e o Museu de República. Muitas pessoas diziam que a estratégia ideal para o Baseado nas
Ruas conquistar de vez o público do DF seria um trabalho onde as
bases fossem no estilo do Sabotagem, mas com letras no estilo do
Baseado. Eu não me deixava influenciar por comentários assim,
porque sempre tivemos o nosso próprio estilo. Além do mais, eu
nunca tive preocupações mercadológicas em meus trabalhos. No
entanto, não posso negar que o estilo instrumental gangsta, com
batidas eletrônicas com bumbos pesados no estilo bass, além de
tocar breaks antigos, teve uma forte influência sobre a produção
do último CD do Baseado nas Ruas, A sabotagem continua.
O segundo trabalho que sofreu influência do estilo do Álibi eu fiz
junto com o DJ Jamaika. Os Intocáveis foi no estilo “DJ Scratch”,
ou seja, música para dançar nos bailes, feitas em montagem
com vários elementos conhecidos pelo público. Acho que foi o
último disco instrumental produzido especialmente para os bailes. Claro que fizemos uma versão nova de “DJ Scratch”. A idéia
era que o público não soubesse que eu e o Jamaika estávamos
por trás desse trabalho, pois queríamos que pensassem que o
CD era internacional. Por isso, não colocamos os nossos nomes
na contracapa do CD. Demos as músicas para o DJ Celsão, que
adorou as montagens (a ponto de tocar tudo nos bailes, fazendo
a galera dançar para valer).
Nessa época, eu resolvi sair da minha sala na 215 Norte. Eu não
agüentava mais trabalhar tanto e receber tão pouco. Tudo porque
eu ficava como técnico (sempre estive à frente dos meus trampos
Planeta Estúdio
431
de produção na Zen), mas não ganhava nada por isso, já que a gravadora pagava as horas de estúdio diretamente para o estúdio, e
quem recebia pelo trabalho de técnico era o contratado pela Zen.
Ele não fazia praticamente nada, enquanto eu, que realizava todo
o seu serviço, recebia somente pela produção. No começo, eu
não me importava, tudo era festa, mas com o passar dos anos fui
ficando revoltado por trabalhar entre 60 e cem horas e não ganhar
nada por isso. Eu não achava justo. Fui procurar o Pauli, do Planeta
Estúdio, e perguntei se ele não me arrendaria o estúdio.
— Raffa, estou tirando uma ilha de edição de vídeo da sala ao lado
do estúdio principal. Você pode usar essa sala – respondeu ele.
— Legal, Pauli, fechado! Mas eu acho que a gente vai precisar
de uma secretária para trabalhar pra gente.
— Você conhece uma, Raffa?
— Sim. A gente divide o salário dela. É a Alessandra, minha
namorada – respondi.
— Você acha que ela vai dar conta?
— A gente ensina a ela, Pauli.
Ao sair desse encontro, eu tinha uma sala acusticamente tratada ao lado do estúdio principal, onde faria todas as minhas
produções e mixagens, além da promessa de que poderia usar
todo o equipamento do estúdio na hora de gravar as vozes de
minhas produções. Também ficou acordado que se o Pauli precisasse de mim, eu faria alguns trabalhos para ele.
Naquela sala, produzi muitos trabalhos. Por exemplo, o CD A sabotagem continua, com participação do Rei (Cirurgia Moral), do Tales
(Código Penal) e do Angel Duarte, que fez refrões em várias músicas. Regravamos também “Tiro pela culatra” e “Dia D”. A sabotagem
continua foi o primeiro CD que fiz num PC. Eu tive tantos problemas com a assistência técnica do meu Macintosh, que migrei
para a plataforma PC. Depois produzi a coletânea da DRR que
o DJ Adriano organizou, trazendo os grupos da posse, um por
432
um, de São Paulo para Brasília. O Dario, da Loja e gravadora Porte
Ilegal, também trouxe de São Paulo o grupo Sistema Negro para
eu produzir no DF. O Kid Nice, do Sistema Negro, insistira muito
nessa escolha, porque acreditava que eu seria o único produtor
capaz de entender o som que eles queriam fazer.
Nessa época, voltei a falar com o Ariel Feitosa, que me procurara e pedira desculpas. Ariel sabia – e ele próprio dissera isso
– que ele não cresceria profissionalmente se não continuasse
a amizade comigo. No mesmo dia ele teve a idéia de prensar Os
Intocáveis. Liguei para o Jamaika e pedi sua autorização para o
Ariel começar o trampo.
Passou algum tempo e a dupla de empresários do Álibi, com a
qual eu não tinha afinidade, me procurou no estúdio. Eu estava
puto com eles, por causa de um episódio que acontecera no
I Encontro da Juventude, em 1999, no DF. Os organizadores desse
evento promoveram um show de rap na Torre de TV e os dois
empresários quiseram agenciar o Baseado nas Ruas. Como eu
não tinha nada a perder, aceitei. Pedi a eles para colocar o Baseado nesse show. Os dois falaram que só três grupos poderiam
participar e que seria muito difícil nos encaixar. Fiquei muito
cabreiro e resolvi procurar, pessoalmente, os organizadores do
encontro. Foi aí que descobri: essa dupla de empresários nojentos estava colocando o Jamaika e o Álibi – que, para mim, eram
a mesma coisa, já que o Jamaika fazia parte do Álibi – entre os
três grupos que iriam tocar. O terceiro seria o Gog. Fiquei nervoso com tal atitude e expliquei o que estava acontecendo para
os organizadores. Graças a Deus, eles sabiam quem eu era e por
isso mudaram as regras do jogo, tirando o Jamaika e deixando o
Álibi, o Baseado nas Ruas e o Gog para o show de rap. Mas o fato
é que a tal dupla armara uma casinha1 para mim. Eles se ofereceram para empresariar o Baseado porque sabiam que eu não
correria atrás e, assim, teriam a chance de boicotar o Baseado.
Não acredito que o Jamaika tivesse qualquer influência sobre
1 Armadilha.
Planeta Estúdio
433
a dupla. Era o contrário: a dupla manipulava o Jamaika. Depois
desse episódio, eu nunca mais falei com esses empresários.
No entanto, quando os dois me procuraram no estúdio, eu os
deixei entrar para saber o que queriam.
— Raffa, precisamos de um favor urgente seu – disse um
deles.
— Sim, o que posso fazer?
— A gente sabe que o Genivaldo, da Discovery, só faz produção
com você.
— Sim, é verdade. Mas qual é o problema? – perguntei.
— É que a Warner está querendo contratar o Jamaika, mas ele
ainda tem contrato com a Discovery pra mais um CD.
— E o que vocês querem de mim?
— Queremos que você assine uma produção sem ter feito ela –
responderam.
— O quê? Nem pensar! Tô fora! – respondi indignado.
Eu não acreditava no que ouvia. A dupla convencera o Jamaika a
ir ao Rio de Janeiro para fazer um CD inteiro, intitulado De rocha,
com o DJ Grandmaster Raphael, que, por sinal, era meu amigo.
Eu e o Jamaika assinaríamos pelo trabalho e eu não contaria
nada para o Genivaldo. O pior não era isso. Eu pegaria a grana
da produção com o Genivaldo e repassaria a parte do Jamaika
para que ele pudesse pagar o que ainda estava devendo para o
Grandmaster Raphael. Isso é o que eu chamo de proposta indecente. A dupla me pediu de joelhos, pelo amor de Deus, para eu
fazer essa jogada com eles.
— Raffa, pensa no Jamaika. É a oportunidade da vida dele de
assinar com uma grande gravadora.
434
— Se fosse ele, não assinava não. Já fui de gravadora grande,
multinacional e eles não entendem porra nenhuma de rap –
disse.
— Estamos desesperados, Raffa. Por favor! – insistiram.
— Tenho que pensar sobre o assunto – respondi.
A última jogada deles foi nojenta:
— Pensa bem que quando ele estiver lá dentro, ele vai te chamar pra você produzir o CD junto com ele. Aí você poderá cobrar
uma fortuna de cachê pela sua produção.
— Mas agora eu vi mesmo. Não tô no rap pelo dinheiro não,
porra! Se eu fizer isso vai ser pelo Jamaika e não por vocês! E,
por causa disso, jamais obrigaria ele a fazer a produção do próximo CD comigo. Ainda mais porque vou mentir pro Genivaldo
que não tem nada a ver com isso. Já tive meus problemas com
ele, mas isso é passado.
Pedi à dupla para ir embora e fiquei pensando no assunto durante
alguns dias. Resolvi aceitar o pedido sem imaginar o quanto me
arrependeria mais tarde. Eles me trouxeram o “CD master” já
mixado para eu masterizar antes de entregar para o Genivaldo.
Quando ouvi a mixagem, não gostei. Ainda avisei para a dupla que
o padrão de qualidade não seria o mesmo dos meus trabalhos,
principalmente porque o estilo de produzir era diferente. E que
masterização não resolve problemas de mixagem. Acho que eles
não estavam nem aí. Estava na cara que o disco era só para cumprir contrato. Genivaldo desconfiou.
— Raffa, já tá pronto? Dessa vez foi rápido, hein?
Peguei a grana e repassei a parte do Jamaika. O CD A sabotagem
continua, do Baseado nas Ruas, saiu um pouco antes do De rocha
e o Genivaldo concedeu uma entrevista para um jornal dizendo
que o nosso disco era o que mais vendia na gravadora. Mais até
do que o do Jamaika, que começou a reclamar que não gostara
da masterização. O problema é que ele fez a reclamação para
Planeta Estúdio
435
o Genivaldo um mês depois que eu entreguei a masterização.
Se ele não gostou, por que não reclamara um dia depois de eu
ter entregado o CD? Na verdade, a dupla de empresários fazia a
cabeça dele contra mim. Fiquei puto com isso e tratei de contar
toda a verdade para o Genivaldo.
— Porra, Raffa, por que você fez isso, cara? – perguntou Genivaldo.
— Então, fui passado pra trás nessa parada, Genivaldo. Assinei
por uma coisa que eu não fiz e agora tão espalhando que sou o
culpado porque o disco não tá vingando – respondi.
— O disco é ruim mesmo, Raffa! Eu sempre desconfiei.
— Não acho a produção do Raphael ruim, Genivaldo. Ele só
não tem a experiência que eu tenho pra mixar um disco. Se eu
tivesse as músicas abertas, teria melhorado a qualidade dele.
Me desculpe, Genivaldo, mas a dupla de pára-quedistas do rap
me enganou direitinho – disse, referindo-me aos empresários
do Jamaika.
— Esquenta não, Raffa! Eu também não suporto aquela dupla –
disse Genivaldo.
Graças a Deus, ele entendeu o meu lado.
Como eu previra, não fui procurado para fazer a produção do
disco do Jamaika que saiu pela Warner. Quem fez esse trabalho foi um produtor chamado Plínio Profeta e o nome do CD é
Pá doido pirá. Ouvi muitos comentários de que era uma pena
que tivesse acabado a dupla de produção formada por mim e
pelo Jamaika. Mas deixei bem claro que o término não fora uma
opção minha. E que todos têm o direito de seguir a própria carreira. Tanto é verdade que quando o Rei montou um pequeno
estúdio no Conic, no Centro de Brasília, em sociedade com o DJ
Bruno, não achei ruim.
— Loirinho, você sempre me ensinou que eu tenho que ser independente – disse ele.
436
— Claro, Rei! No que eu puder ajudar...
Por várias vezes fui ao estúdio ajudar o Bruno a configurar computador, instalar softwares de músicas e ensinar alguns truques,
mesmo sabendo que eles eram meu concorrentes. Para mim,
esse é o verdadeiro espírito do hip-hop: dividir informações; não
ser egoísta.
No meio do ano de 1999, produzi um CD inteiro para o rapper Mister Zoy, do Rio de Janeiro, pela Natasha Records. Mandaram uma
passagem para eu ir ao Rio fechar a produção. Quando entrei na
sala de reuniões da gravadora, vi em cima da mesa quase todos
os CDs que eu produzira nos últimos cinco anos. Fiquei espantado como eles estavam por dentro do meu trabalho. Haviam
feito uma pesquisa sobre minhas produções. Fui muito elogiado
como produtor e me contrataram para fazer o CD do Zoy.
Zoy veio para Brasília e ficou mais ou menos um mês fazendo o
disco. Depois, voltei com ele ao Rio para capturar algumas participações especiais. O rap do Rio estava começando a se projetar
nacionalmente. O Artigo 288 era o único grupo de rap carioca
que eu lembrava de ter gravado um disco, no ano de 1993, pela
gravadora Radical Records. Além do Zoy, quem despontava no
Rio era o MV Bill. Muitas músicas tinham gírias cariocas que me
agradavam muito, como péla saco, que quer dizer “sujeito chato”.
Mas por causa de desentendimentos do Zoy com a Natasha, esse
CD infelizmente nunca saiu.
Acabei, enfim, deixando o Planeta Estúdio porque não cumpriram o combinado comigo. Eu nunca tinha o estúdio principal à
disposição para fazer meus vocais. Ele sempre estava ocupado, a
maioria dos vocais eu fazia na minha sala. O último trabalho que
fiz no Planeta foi o CD gospel da Rose, esposa do Genivaldo.
Nessa época, me casei com a Alessandra e fui morar no Cruzeiro Novo (bairro de Brasília). Começava uma das piores fases
da minha vida.
Planeta Estúdio
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438
CAPÍTULO 55:
Depois que saí do Planeta Estúdio, me instalei provisoriamente
com os meus equipamentos na sala do maestro Pacheko, um
ex-aluno de meu pai. A sala ficava no Edifício Rádio Center, no
Setor de Rádio e TV Norte. O principal trabalho que produzi nessa
sala foi o CPI da Favela, sexto disco da carreira do Gog. Desde o
CD Das trevas à luz, o grupo Gog era formado pelo Japão, Mano
Mix, Dino Black e o próprio Gog.
Mas o início foi árduo. Tudo começou quando eu estava em São
Paulo, no Atelier Studio, conversando com o Vander. Repentinamente, senti uma forte dor de cabeça. Eu sofria de hipertensão
e, quando me dava dor de cabeça, já sabia que minha pressão
estava alta. Porém, daquela vez a dor foi muito aguda. Vander
me ajudou pedindo um táxi, onde fui locomovido para o hospital mais próximo. Cheguei à emergência gritando de dor e logo
mediram minha pressão. Quando o resultado da medição marcou 21, imediatamente me colocaram numa maca, me deram
um remédio embaixo da língua e aplicaram soro. A enfermeira
deixou o soro caindo com muita intensidade e minha pressão
diminuiu tão rapidamente que quase desmaiei. Graças a Deus,
fui socorrido na hora certa. Como eu costumava me hospedar no Hotel Danúbio, na Avenida Brigadeiro Luiz Antônio, na
esquina de uma travessa com a rua Major Diogo, onde fica o
Atelier Studio, voltei do hospital direto para lá e fiquei dois dias
de repouso, só recebendo visitas dos amigos. Aí o Japão, o Mano
440
CPI da Favela
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Mix e o Dino Black foram me ver e falaram que queriam muito
produzir o novo disco do Gog comigo.
— Raffa, a gente tem que fazer esse disco com você – disse
Japão.
— Japão, não depende de mim, velho. Só do Gog! – respondi.
— Ele vai te procurar amanhã pra conversar e negociar essa
produção, Raffa – adiantou ele.
— Ok, Japão! Vou ficar aguardando, então – respondi.
No outro dia, como previsto, negociamos a produção de um dos
melhores discos da carreira do Gog.
Voltando para Brasília, os trabalhos começaram imediatamente. O Ariel, o Juninho (percussionista), o Mano Mix e o Japão
participaram do processo de criação junto comigo. A música
que marca esse disco é, sem dúvida, “Brasil com P”, feita em
cima de um sample da música “Fio Maravilha”, do ilustre Jorge
Ben Jor:
Pesquisa publicada prova
Preferencialmente preto
Pobre prostituta pra polícia prender
Pare pense por quê?
Prossigo
Pelas periferias praticam perversidades
PMs
Pelos palanques políticos prometem prometem
Pura palhaçada
Proveito próprio
Praias programas piscinas palmas
Pra periferia
Pânico pólvora pa pa pa
Primeira página
Preço pago
Pescoço peitos pulmões perfurados
Parece pouco
Pedro Paulo
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443
444
Profissão pedreiro
Passatempo predileto
Pandeiro
Preso portando pó passou pelos piores pesadelos
Presídio porões problemas pessoais
Psicológicos perdeu parceiros passado presente
Pais parentes principais pertences
PC
Político privilegiado preso parecia piada
Pagou propina pro plantão policial
Passou pela porta principal
Posso parecer psicopata
Pivô pra perseguição
Prefeitos populares portando pistolas
Pronunciando palavrões
Promotores públicos pedindo prisões
Pecado pena prisão perpétua
Palavras pronunciadas
Pelo poeta irmão...
Essa letra é mais uma obra-prima do rap nacional. Na minha
opinião, o Gog atravessava uma das fases mais criativas de sua
vida. A única música desse trabalho que não teve a minha produção foi “É o terror”, produzido pelo Elívio Blower. O refrão dela
é muito marcante:
É o terror é o terror
Rap nacional é o terror que chegou
Rap nacional é o terror é o terror
Rap nacional é o terror que chegou
É o terror!
Aí sistema, sou o rap nacional
Linha de frente, trema!
Minha mente talvez algum humano não entenda
Será que algum cientista desvenda esse mistério
Eu quero gentilmente
Eu quero o raio-x do meu cérebro
Eu quero saber por que eu penso diferente
Quem morre no dia-a-dia ladrão é gente
CPI da Favela
445
Da gente um desespero
Um sonho um pesadelo o sangue
O crime está no ar e você é mais um herdeiro
Vou novamente me apresentar
Sou revolucionário sou nova forma de pensar
Eu sou o papelote a inscrição pra receber o lote
A bomba que explode
O batalhão inteiro
A esperança o orgulho do povo brasileiro.
Esse trecho da letra mostra o rap nacional em primeira pessoa,
como um ser vivo, uma entidade revolucionária que ninguém
mais podia segurar. Como se essa cultura fosse uma consciência
coletiva do povo brasileiro, com o objetivo de enfrentar o sistema,
que massacra o Brasil. Tenho muito orgulho de ter participado do
processo criativo desse CD.
Depois que o disco saiu, a revista Show Bizz publicou uma crítica excelente sobre ele, com um comentário onde dizia que o
Gog tinha reencontrado o seu melhor parceiro de produção, DJ
Raffa. Não sei se isso agradou ao Gog, mas sei que esse jornalista lera os meus pensamentos. No entanto, todo o processo
financeiro desse trabalho fora tratado diretamente com a Alessandra, que tinha o dom de estragar tudo e de espantar todos
os meus clientes e amigos com quem eu trabalhava. Só eu não
enxergava isso e, por muito tempo, enquanto estávamos juntos,
as pessoas começaram gradativamente a se afastar de mim.
Antes de devolver a sala para o maestro Pacheko, ainda deu tempo
de eu fazer um trabalho instrumental, a pedido do Gog, para a
gravadora RDS. Esse CD serviria de base para os MCs rimarem
em cima. Tive muita inspiração ao criar as bases. O disco vendeu
muito rapidamente – até em grandes lojas e supermercados. Foi
uma conquista para o hip-hop, já que, se já é difícil ter um CD
comum de rap nacional nas prateleiras de grandes supermercados e de lojas, imagine um instrumental. Hoje em dia é impossível
encontrá-lo à venda.
446
CAPÍTULO 56:
Em 2000, quatro situações marcaram a minha vida.
A primeira: minha mãe criou a Associação Cultural Claudio Santoro com o objetivo de desenvolver projetos culturais e sociais.
Ela precisava de uma sede, então a convenci de que o lugar deveria ter um estúdio de gravação, o que era permitido pelo estatuto.
Eu seria o seu futuro diretor e o utilizaria principalmente para
projetos de digitalização das músicas do meu pai, que ainda
estavam em fita magnética. A idéia agradou em cheio e, para
mim, era especialmente boa porque finalmente eu poderia exercer livremente a minha profissão e as minhas produções.
Por influência negativa da minha ex-mulher, Alessandra, aluguei
uma sala pequena, o que não agradou minha mãe. Ela sonhava
com um espaço maior, onde coubesse o piano de cauda de meu
pai, com que eu faria gravações de músicas para piano, de autoria dele. Acabamos ficando lá mesmo. Com o estúdio pronto, me
impressionei com a qualidade sonora dos trabalhos que começava a fazer. Mas devido ao espaço, infelizmente eu não podia
gravar uma bateria acústica inteira na cabine.
A segunda situação marcante foi quando o Jorge, da gravadora
gospel Salmus, me procurou para eu produzir discos de rap
gospel, que invadiam com toda a força o mercado do hip-hop.
Meu primeiro trabalho foi Anti crime, segundo CD do Proverbio
X, que tinha como formação inicial: Isaías, DJ Régis e Ed Blue.
448
449
O Ed saiu após o Não perdi a minha fé, disco de estréia do grupo.
No segundo CD juntaram-se aos outros dois, o Stain, o Dedy e o X
Barão, que foi do Versos ao Verbo e se convertera à religião evangélica havia pouco tempo. O Anti Crime veio com um single antes e
vendeu mais de 50 mil cópias. Ainda no mesmo ano, produzi mais
dois CDs gospel para a Salmus; os discos de estréia do Relato
Biblíco e do Verdade Relatada. Desde então, tornou-se comum na
minha vida trabalhar com artistas evangélicos nos mais variados
estilos, o que é muito bom porque, além de as sessões de estúdio
serem sempre alegres e positivas, as orações antes de começar
as produções me ajudam muito espiritualmente.
A terceira foi quando o Genivaldo se converteu à religião evangélica. Assim que eu soube que, por isso, ele venderia a Discovery para o Daher, do Guind’art 121, avisei o Marcão e corremos
para conversar com ele.
— Genivaldo, queremos rescindir o nosso contrato – disse eu.
— Mas por quê, Raffa? – perguntou.
— Você saindo, cara, a gente não tá mais a fim de ficar na gravadora – respondeu Marcão.
— Tudo bem – disse ele.
— A gente só quer receber o que é nosso de direito e sair da
Discovery – acrescentei.
— Tá fechado, Raffa.
Saímos antes de a gravadora se tornar a Discovery G1. Eu e o
Marcão queríamos ser independentes e, por causa de boatos,
desconfiávamos de que, com o Daher, não teríamos a mesma
liberdade de criação que com o Genivaldo, e também de que ele
poderia não fazer mais um CD, a que tínhamos direito.
O Daher, por sua vez, investiu pesado em grupos novos e manteve sua rotina de vários lançamentos até hoje. Logo quando
assumiu a gravadora contratou o Revolução Rap e o Tribo da
450
Periferia, que pertenciam à nova geração. Também lançou CDs
de quem já tinha história no DF como o Tropa de Elite, com Estopim, e o Liberdade Condicional, com Vida Eterna. Apesar de o
Liberdade ter sido fundado em 1990 e participado do segundo
concurso de rap do DF em 1992 ao lado de grupos logo depois
consagrados, como Gog e Câmbio Negro, só consegiu estourar
a primeira música quase seis anos depois. Vida Eterna era o
segundo CD deles e tinha a produção de Elívio Blower, Nike Jay
e Marcão do Baseado nas Ruas. A inclusão digital e o acesso
cada vez mais fácil aos computadores e softwares de música
democratizaram os trabalhos de produção musical, principalmente no Hip-hop e na música eletrônica. O Elívio e o Nike, por
exemplo, se aventuravam em fazer as suas primeiras produções
com um simples computador na casa do Marcão. Claro, às vezes
o talento não bastava, e por esse motivo sempre lutei por um
local adequado para as finalizações.
Nos anos seguintes esse foi um grande diferencial dos trabalhos que saíam de São Paulo para o DF. Em São Paulo, a cultura
de fazer tudo em casa crescera forte, mas a consciência da
finalização em estúdio por um profissional era de quase 100%.
Bem diferente do DF, acostumado com produções mal feitas em
fundo de quintal. Mas estas músicas com má qualidade sonora
começaram a tocar nas rádios comunitárias e acostumaram a
nova geração de ouvintes a apreciá-las. O intuito desses grupos
era o máximo de independência possível, e, para isso, o importante era o conteúdo e não o acabamento do que produziam.
Contra isto, eu mesmo tive preconceito por muito tempo, mas
justamente por não enxergar o conteúdo das letras, das rimas
e do propósito dessa nova geração. Até porque, eles não tinham
dinheiro para pagar um estúdio profissional. Essas dificuldades
os tornavam mais maduros e faziam suas letras melhores do
que as nossas. Graças a Deus, através da que viria a ser minha
mulher, Aninha, consegui superar o preconceito e mudar o pensamento. Foi através dela que resolvi investir em novos talentos
451
e ajudar todos os que eu pudesse a colocarem as próprias idéias
em uma roupagem cada vez mais profissional.
Apesar de, antes disso, eu e Alessandra termos passado por constantes brigas e separações, a quarta e última situação marcante
ocorreu em 12 de junho do ano 2000: o nascimento de minha filha
Ana Carolina. Foi um presente de Deus. Quando ela nasceu, eu
estava no meio da produção do CD solo Um homem só, do X, em
São Paulo. Ser pai de novo foi uma experiência maravilhosa.
452
Um Homem Só
453
454
CAPÍTULO 57:
No dia do nascimento de Ana Carolina, o grupo Ameaça Urbana,
da cidade-satélite do Gama, assinava contrato com a Zâmbia.
Conheci o Ameaça Urbana no Abril Pro Rap. Organizador do concurso de rap e dono da loja e gravadora CD Box, o Bira me convidara para gravar os grupos, porque, dependendo do resultado, ele
queria lançar um CD do concurso ao vivo. Acabou que isso não se
concretizou. O DJ TDZ e o Dario, da Porte Ilegal, eram os jurados,
junto com o próprio Bira. Já o Elívio e o Celsão eram os apresentadores do concurso, que aconteceu no Ginásio de Esportes de
Sobradinho. Vários rappers e grupos se apresentaram, sem estar
concorrendo, como o Marcão, cantando músicas do Baseado nas
Ruas e do Sabotagem, o Guind’art 121 e, em início de carreira,
o MV Bill, da Cidade de Deus. Nesse dia, então, conheci o grupo
Ameaça Urbana, que estava inscrito no evento, e cantou a música
“Proteção à própria vida”. Adorei a apresentação deles e quando
o Dario e o TDZ pediram a minha opinião sobre os concorrentes,
contei que o Ameaça Urbana fora o grupo de que eu mais gostara.
Apesar disso, quem ganhou foi o Circuito Negro.
Quando o evento terminou, chamei o Batata, um dos integrantes do Ameaça Urbana, para conversar e dei o número do meu
telefone para ele.
— Então, velho, gostei muito do som de vocês! – disse.
— Valeu, DJ Raffa! Mó satisfação, aí! – agradeceu.
456
Ameaça Urbana
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— Você me conhece? – perguntei.
— Quem não te conhece! É que todos acham que você é intocável, metido – respondeu.
— Porra, mas isso não é verdade! Quem fala isso? – perguntei.
— É que você é uma lenda, tio. Pra nossa geração, morô?!
— Ai... Não sou lenda não, velho! Lenda é coisa que não existe –
respondi. – Mas pega o meu telefone e me liga essa semana.
Quero falar com vocês.
— Beleza! – exclamou Batata, bastante empolgado.
Eu não percebera que o rap do DF e entorno, por causa das novas
cidades que nasciam de favelas e invasões, estava passando
por um processo de transformação e renovação, e que ansiava
por mostrar a sua cara. Essa nova geração me via como alguém
“fora de alcance”. Por vários motivos.
Exemplo: eles pensavam que eu não morava mais no DF em
razão das minhas constantes viagens e produções com grupos
de São Paulo; que a minha produção era muito cara e portanto
inviável para quem não tinha dinheiro; e mais, que eu só trabalhava com grupos profissionais, nunca com grupos que estavam
começando. Meu Deus, isso tudo era uma grande mentira. Foi
aí que pensei na minha parcela de culpa sobre esses boatos.
Como eu estava ausente por muito tempo e praticamente não
freqüentava mais os bailes, estava por fora da nova cena do
hip-hop local. Foi importante saber disso porque percebi um
jogo sujo de potoqueiros,1 que faziam questão de as pessoas
me verem não só como intocável, mas como um mercenário que
não ajudava ninguém. Um dos responsáveis por essa fama mentirosa fora a minha própria mulher, que, sem eu saber, vendia
o meu trabalho por um preço absolutamente fora da realidade
do rap nacional. Só o enxerguei anos depois, já definitivamente
separado dela. Por tudo isso, ajudar o Ameaça Urbana se tornara uma questão de honra.
1 Fofoqueiros.
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460
Após vários encontros com o grupo, nos quais expliquei que
estava disposto a ajudá-los, gravamos Proteção à própria vida,
no Zen Estúdio, com arranjo novo, colocando um violão na música
tocada pelo Ariel Feitosa. Depois, levei a gravação para mostrar
ao Serafim da Zâmbia, em São Paulo. Ele gostou muito e ofereceu um contrato de três anos e três discos para o grupo. Esse
contrato nunca se realizou, porque a Zâmbia não cumpriu a parte
dela: prensar, pelo menos, o primeiro CD. Passados três anos
de espera, resolvemos mudar e atualizar todo o repertório, que
resultou no CD Nossa história nossa arma, lançado em 2006. Mas
a minha maior satisfação não foi ter ajudado o grupo a alcançar
os seus sonhos, mas sim a amizade que construímos nesses
anos. Batata, Boguinha, Lula e Vidal se tornaram grandes amigos
e aliados. Nossa amizade e consideração um pelo outro vão além
do rap e do hip-hop. Sei que posso contar com eles para tudo o
que precisar.
Ameaça Urbana
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CAPÍTULO 58:
Depois de muitas reuniões e conversas a respeito, o Ariel e o Celsão resolveram criar a Pro Vinil. Esta decisão veio no dia em que
nascia Ana Carolina. Os dois queriam a minha consultoria, porque eu já deixara bem claro que não seria sócio de ninguém na
loja, devido à péssima experiência anterior com a Planet – assumida, depois, pelo Nino, com quem eu praticamente perdera o
contato. O Ariel me convencera de que a Pro Vinil teria que ser no
mesmo lugar da Planet, porque o ponto da loja ainda estava em
seu nome no contrato original de locação, e comprar outro seria
um custo inviável. Eu não queria tirar ninguém do local, muito
menos o Nino, mas o Ariel disse que ele tinha que sair porque
não pagava as contas nem o aluguel da loja. Acreditei fielmente
nessa versão absurda; o Ariel tinha esse poder de manipulação e
eu não percebia. Descobri anos depois, quando me reaproximei
do Nino, e o Ariel se mudara para São Paulo, que isso não passara
de uma grande mentira. O Nino me mostrou todos os recibos das
contas pagas da loja até o dia em que foi obrigado a se mudar
para outro endereço. As dívidas que a Pro Vinil acumulou antes
de ser inaugurada eram do tempo em que ela ficara fechada
por causa de uma reforma – o que durou quase três meses – e
não de débitos da Planet, como o Ariel alegava. Para completar,
quando a Alessandra assumiu várias negociações da loja, conseguiu ainda piorar as coisas. Era difícil porque o Celsão não
tinha tempo, o Ariel não pisava no Conic, onde ficava a loja – por
razões que nem eu entendia –, e eu me afastava de tudo e todos,
464
Pro Vinil
465
me enfiando no estúdio dia e noite, para esquecer da vida e dos
meus problemas pessoais. Desde o meu casamento em 2000 até
a minha separação definitiva em meados de 2003, a minha vida
particular se resumia a brigas, separações e reconciliações. A
minha fuga era o trabalho, as produções.
Resultado: a loja tinha todo o potencial de crescimento, mas,
entregue às moscas, e administrada mais pela Alessandra do que
pelo Ariel e pelo Celsão, contraiu tantas dívidas que foi à falência. Ainda assim, fez nome no DF e no país. E, graças a isso, o DJ
Marola, do grupo Voz sem Medo, interessou-se por comprar a
logomarca Pro Vinil para montar a loja que tinha em mente. Marola
já comprava roupas e CDs de São Paulo para revender em Brasília
e também fazia o caminho inverso, levando CDs do DF a serem
vendidos na galeria do rap na 24 de maio. Ele precisava, então, de
um ponto. No entanto, teve que abrir a loja em outro espaço da
galeria do Conic, porque a imobiliária que tomava conta da loja
onde ficava a Pro Vinil a queria de volta, em função das dívidas
acumuladas. Foi assim que a Pro Vinil continuou a existir, mas só
no nome, porque por trás dela está a Marola Discos.
466
CAPÍTULO 59:
No ano de 2000, eu soube que o X estava passando uma temporada em Brasília, depois de ter lançado o último disco com
o Câmbio Negro, pela gravadora Trama, produzido pelo Edu K.
Fui à Ceilândia revê-lo e trocar uma idéia. Ele me pareceu muito
bem e estava casado com a Rosângela, que conhecera em São
Paulo. Colocamos vários assuntos em dia.
— Gordo, eu não tenho mais vontade de fazer show! – disse ele.
— Por quê, X? – perguntei.
— Cansei de nunca ter condições decentes de som, luz e palco,
pra fazer um show decente com a banda. Agora eu só vou dar
palestra – desabafou.
— E a gravadora não vai achar ruim?
— Eu já tive uma conversa com o João Marcelo e ele disse
que estava tudo bem. Aliás, eu pretendo fazer o meu solo –
respondeu.
— Mas você não vai fazer a produção comigo. Você me esqueceu, X! – reclamei.
— Esqueci não, Gordinho! Te dei só uma lição pra você aprender
a ver quem é quem de verdade – disse.
— Tá certo, velho! Então, vamos fechar a produção do solo?
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Um Homem Só
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— Gordo, vou pedir pra você entrar em contato com o Miranda.
O selo dele é um dos selos da Trama e tudo tem que ser resolvido através dele – explicou X.
— Beleza, velho!
— E eu quero que o TDZ faça a pesquisa musical e a produção
junto com você.
— Combinado! – exclamei.
— O DJ Marcelinho, do Câmbio, também vem de São Paulo pra
participar do processo de produção e fazer uma faixa só de
scratch junto com o TDZ – detalhou ele.
— E vamos finalizar tudo aqui no DF mesmo? – perguntei.
— Provavelmente não, Gordo. Eles têm estúdio próprio,
entendeu?
— Saquei!
Passado esse encontro, me senti mais fortalecido. A minha autoestima estava lá embaixo, por causa dos problemas que enfrentava no casamento. Isso se refletia no meu dia-a-dia, com todos.
A partir daquele momento, eu tinha um estímulo: produzir o disco
novo do X. Depois de alguns dias, resolveu-se que toda a produção e os vocais do X seriam feitos em Brasília. Pus o Andy, do Zen,
em contato direto com a Trama para acertar as horas de estúdio
que levaríamos para colocar os vocais, scratches e instrumentos
acústicos que vinham na produção, como as guitarras e os violões
do Bell. Depois fomos todos a São Paulo para passar a instrumental, canal por canal dos meus equipamentos, através de “prévalvulados” para dentro do Pro Tools.1 Para terminar esse trampo,
fiquei quase um mês hospedado num flat, só voltei a Brasília para
o nascimento da Ana Carolina. E, dois dias depois, retornei a São
Paulo, para continuar as gravações do CD.
1 Software e hardware especializado de gravação digital.
470
A Trama alugou um carro para o X, que me buscava religiosamente
todos os dias às 8h30min da manhã e me levava ao estúdio. Num
dia de mixagem, conheci pessoalmente o João Marcelo Bôscoli,
e fiquei impressionado com os seus equipamentos de produção
musical, tais como teclado, samplers e baterias eletrônicas.
Também troquei experiências com o técnico Ferrari que estava
trabalhando na finalização do disco comigo. O Rodolfo, dos Raimundos, fez participação especial no disco, cantando na música
“Casa Grande-Senzala”. No dia da gravação ele não parava quieto
na frente do microfone. Decidi, então, dar à sua mão um microfone
dinâmico, o SM 57 Shure, que passava o som da voz por um amplificador. Assim, ele podia cantar à vontade, como se estivesse num
show, e a sonoridade distorcida por causa do “amp” dava um som
legal na sua rima.
A faixa que considero a obra-prima do CD se chama “Só mais um
dia”, que tem um sample de “Sartando dessa”, do Cláudio Zoli, no
refrão. Os violões tocados por Bell deram um toque tão especial
à música que ela ganhou uma versão acústica, com direito ainda
a uma participação de Pedro Mariano, fazendo o mesmo refrão
extraído do sample do Zoli. A idéia de colocar a voz do Pedro não
foi apenas por causa da versão acústica. Era porque a Trama
fazia questão de ter todas as liberações dos samples que a lei
exigia. No caso de “Sartando dessa”, tinham que ser feitas três: a
fonográfica, porque era um sample e não uma versão, a da editora
e a do autor. Muitos samples que queríamos usar no disco não
aconteceram por causa da dificuldade para se conseguir as liberações. Porque a Trama estava por trás, acreditavam que havia
muito dinheiro, o que gerou cobranças absurdas, inviabilizando
alguns samples. Mas isso não afetou o brilho do disco.
No dia da masterização, fiz questão de ir junto com o X, que
sempre acompanhava os seus trabalhos até o final, para ver
como o Carlos Freitas, um dos maiores engenheiros de áudio
do país, masterizava um disco. Lembro que primeiro ele passou
toda a mixagem para a fita magnética, com a intenção de ganhar
Um Homem Só
471
o punch2 analógico nos graves, depois retornou com tudo para o
computador. Acompanhamos o dia inteiro o trabalho do Carlos,
fiquei de olhos bem abertos para ver e entender cada coisinha
feita. Ele teve bastante paciência comigo, pois fiz perguntas o
dia inteiro. Para mim, um grande aprendizado. Fizemos várias
versões da música “Só mais um dia”, porque a Trama idealizara
um single em vinil, que acabou não se concretizando.
Este CD solo do X, Um Homem Só, que saiu em 2001, foi, infelizmente, o único trabalho de produção que fiz para a Trama.
No final de 2000, um dos anos mais produtivos de minha vida,
aconteceu a primeira edição do Prêmio Hutúz, no Rio de Janeiro,
organizado pelo Celso Athayde, empresário do MV Bill e criador da
Central Única das Favelas (Cufa). Concorri na categoria “Melhor
produtor musical do ano” e, para a minha surpresa, quando o
William, da Zâmbia, anunciou o vencedor, o meu nome foi pronunciado. Subi no palco do Teatro Carlos Gomes com a alma lavada.
Apesar de todos os problemas dentro do hip-hop, eu começava a
ter um pequeno reconhecimento profissional. Com o prêmio na
mão, não quis fazer nenhum discurso longo, apenas disse:
— Esse prêmio não é só meu. É de vocês!
Na verdade, eu pretendi duas coisas com essa frase. A primeira,
que o Hutúz era feito por pessoas envolvidas com a cultura
hip-hop e para as que faziam parte do movimento. A segunda,
me referi ao Cerrado, porque levar o prêmio para o DF era uma
grande vitória.
Nunca foi meu intuito fazer a produção musical de um grupo
para ter reconhecimento. Não entrei para o hip-hop por dinheiro
e fama. Sempre quis alcançar o meu melhor e se disso viessem
conseqüências positivas, ótimo! A partir do meu amadurecimento
pessoal e profissional, comecei a me interessar, cada vez mais,
pela área social que o hip-hop era capaz de oferecer, e como eu
poderia contribuir para que ela se realizasse.
2 Pegada, peso.
472
CAPÍTULO 60:
No estúdio da Associação Cultural Claudio Santoro eu produzi
o primeiro disco do Viela 17, em 2001. Japão, Mano Mix e Dino
Black se libertaram do Gog – assim o Dino descrevia a saída
deles – depois do último disco dos quatro juntos, o CPI da
Favela. Não posso dizer que esta separação fora amigável, porque havia muita mágoa no coração dos três. Achei que o Dino
fora muito oprimido pelo Gog, a ponto de não dar valor ao próprio trabalho que desenvolvia, como idéias de bases, rimas e
letras. Eu o senti muito inseguro com tudo.
— Raffa, um dia terei condições de fazer o meu disco solo –
disse ele.
— Por que você acha que já não pode fazer um CD inteiro seu,
Dino?
— Sei lá, Raffa! Acho que ainda não tenho essa capacidade,
velho – respondeu.
— Na minha opinião, você já está pronto pra fazer um solo –
disse eu.
— Mas como estamos agora nesse projeto do Viela 17, vamos
dar tempo ao tempo.
A produção do disco, que recebeu o título de O Jogo, fluiu
tranqüila. A música “Dupla face” teve as participações de Pre-
474
Viela 17
475
gador Luo e Phjay, do Apocalipse 16 e do grupo Circuito Negro,
respectivamente.
Ei, peraí compadre, nesse clima eu exijo respeito.
Viela drogas periferia suspeito.
Olha bem sujeito, eu não sou o que você pensa,
sente o eco no peito.
Eu com os meus parceiros abalando o sistema.
O rap e o tema, trilha sonora do medo do cinema.
Não é novela eu sou Viela, rima furiosa de pega.
Sai da reta sente o convite ou meu palpite, no dia seguinte...
Refletindo seu caráter fui covarde,
pensei que você era o certo, bobagem.
Mas aí canalhice é assim mesmo, não me envolvo, Deus é mais.
Meu respeito eu não troco por drogas nem grife de moda.
Minha cara é essa eu não modelo com bosta, te incomoda?
Desse jeito me queima, se joga,
se liga no tema qual é o problema?
Falo de favela você sempre na esquerda despreza,
mas pensando bem,
A vela já está acesa, o funeral bem próximo pro ator de cinema,
se envolve se vira, tô saindo fora adeus...
Duas faces e seu tema o Diretor sou eu!
Este é o trecho da rima do Japão na música. Fica bem evidente
que em algumas frases ele alfineta os que o acreditavam usuário
de drogas.
O disco já estava pronto, mas ainda não tinha ido para a prensa,
quando eu tentara negociar o trabalho com o Serafim, da Zâmbia, em São Paulo.
— Raffa, eu só posso te pagar quando o CD sair, depois de algumas vendas – disse Serafim.
— Eu já levei tombo demais nessa vida, Serafim. Não tem como
eu liberar o tape sem, pelo menos, a metade do combinado –
disse eu.
476
Viela 17
477
— Raffa, você tem que confiar em mim. A Zâmbia nunca te deu
tombo!
— Mas vocês nem se importaram com o Ameaça Urbana –
disse eu, referindo-me ao não cumprimento do contrato feito com
o grupo.
— Raffa, não lançamos o CD do Ameaça por falta de verba –
justificou Serafim.
— Desculpe, velho, mas eu tomei essa decisão na minha vida e
não vou voltar atrás.
Acho que foi a primeira vez que não fiquei grilado de estar
prejudicando um grupo de rap por tomar uma decisão firme.
O Japão estava junto comigo nessa reunião e assim não havia
motivos para duas versões da história. O único estresse ocorreu porque ele se envolveu com a dupla de empresários páraquedistas que afundara a carreira do Jamaika. Antes mesmo de
começar a produção, o Japão contara sobre o disco a ela, que
se interessara por empresariar o Viela 17. Voltando para o DF,
sem saber do assédio da dupla, tive a péssima idéia de dar uma
cópia da master do CD pronta para o Japão ouvir. Os filhos da
puta dos empresários pegaram essa master e foram direto para
São Paulo, entregando-a para o Serafim prensar o CD. Quando
eu soube, fiquei muito nervoso, chateado e me senti profundamente traído. Fechei os olhos, acreditei de todas as maneiras
na inocência do Japão, e me afastei de todos.
O CD saiu e nunca vi a cor do dinheiro. Já tornava-se uma rotina:
produções não pagas por uns, cheques sem fundo de outros,
e assim por diante. O desgosto tomava conta de mim, mas a
chama de continuar no hip-hop e ajudar a quem realmente precisava continuava muito acesa no meu coração.
Dois anos depois de O Jogo , eu ajudaria mais uma vez o Japão,
demovendo-o da vontade de desistir de rimar, a fazer o segundo
disco do Viela 17, O alheio chora seu dono.
478
CAPÍTULO 61:
Ao conhecer Chico de Aquino, lembrei imediatamente do Negro
Taison, que foi da primeira formação do Código Penal. Taison
envolvera-se num assalto por causa de pilha1 alheia e acabara
no Núcleo de Custódia.2 A vítima do assalto, um taxista, morrera, mas não fora sua culpa. A irmã do Taison trabalhara de
babá para minha irmã Gisele, cuidando do meu sobrinho Claudio quando ela vinha ao Brasil, e foi através de sua irmã que as
primeiras cartas de Taison chegaram a mim. Nestas cartas, ele
dizia possuir várias letras de rap e querer a minha ajuda para
produzí-las. Pedi, então, que ele colocasse o meu nome na lista
de visitas, assim eu poderia conhecê-lo melhor, além de trocar
idéias e dar uma olhada nas letras.
No primeiro dia em que visitei o Taison foi uma loucura. No pátio,
todos queriam falar comigo, eram inúmeros exilados em cima de
mim, e muitos sequer acreditavam que eu estava lá. Em seguida,
ele me mostrou algumas letras, das quais gostei muito. Visitei-o
várias vezes no Núcleo de Custódia, até que um dia recebi uma
carta em que ele me contava terem armado uma casinha para
que fosse transferido para Papuda. Na carta, relatava também
que os antigos parceiros de assalto, que denunciara ao ser preso,
estavam lá e que se essa transferência acontecesse, com certeza, iriam matá-lo. O motivo do desentendimento é que, segundo
1 Influência negativa.
2 Parte do complexo penitenciario da papuda, em Brasília.
480
DJ Raffa 20 Anos
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Taison, os ex-parceiros o traíram ao matarem a vítima, pois essa
nunca fora a sua intenção. Na época, ainda tentei explicar a situação para o diretor do presídio, mas ele nem me recebeu. Taison
previu a própria morte, e uma semana depois aconteceu conforme
anunciara. Tenho essa carta até os dias atuais. As letras, a irmã
dele pegou de volta e disse que não deixaria ninguém gravá-las.
Era um ato de revolta, eu tinha que entendê-la.
Por causa desse episódio, fiquei com um pé atrás de me envolver
com os irmãos presos novamente. Sempre achei que a casinha
armada para o Taison poderia ser fruto de invejosos, porque
ele estava recebendo mais atenção do que os outros, graças
às minhas visitas. Foi quando Chico de Aquino, ex-presidiário,
procurou-me para um trabalho com um grupo de rap da Papuda.
Aquino estava envolvido com vários projetos sociais para ajudar
a presos, e me convenceu de que, através do Fundo de Amparo
ao Preso (Funap), ele conseguiria que os três integrantes do
grupo Antecedente Criminal fossem autorizados a ir ao estúdio
da Associação para produzir o disco. Do que ele precisava era
um projeto para prensar o CD. Foi aí que minha mãe entrou na
parceria. Através da Associação Cultural Claudio Santoro, ela fez
o projeto para o Fundo de Arte e Cultura (FAC), do governo do DF.
Nosso projeto foi aprovado e Aquino conseguiu a liberação do
grupo três vezes por semana. Eram, para eles, dias de festa:
suas mulheres e seus filhos iam ao estúdio para vê-los e levavam lanche para todos. Os policiais não se opuseram e nos deixavam à vontade. Na primeira vez, no entanto, o grupo chegou
algemado ao estúdio, e percebi a humilhação que era aquela
situação. Espiritualmente, fiquei mal naquele dia.
As mil cópias do CD demoraram muito para chegar, isso fez com
que as mulheres desacreditassem o trabalho. Mas assim que
ficaram prontas, a minha mãe reuniu-se com elas – eu estava
em São Paulo produzindo o Consciência Humana e trabalhando
com o Angel Duarte, então não podia estar presente – e fez
questão de entregar-lhes todas as mil cópias, pela falta de fé
482
que elas tiveram em relação à nossa honestidade. A ansiedade
fez a desconfiança falar mais alto. Tudo bem, mas, para não
haver dúvidas, não quisemos nenhuma cópia.
Entre 2001 e 2002, tive vontade de comemorar com uma coletânea a minha trajetória de 20 anos dentro do movimento hip-hop
do Brasil. Ao mesmo tempo, desenvolvi um trabalho com o cantor Angel Duarte. Optei pelas duas produções com o Ariel Feitosa
junto com a colaboração do Ralph Sardella (da banda de rock Os
Cabelo Duro). O Heligazu (Os Cabelo Duro) também participou
em várias composições para o disco do Angel Duarte.
Na coletânea, o intuito era mesclar grupos consagrados, que
eu já produzira, com grupos novos, em início de carreira no rap
nacional. Um destes foi o Sttilo Radical, de São Paulo, com a
música “Atitude certa” – quem me pediu para ajudá-los e incluílos no disco foi o Vander, do Atelier. Participaram também do CD:
Consciência Humana, Gog, Japão (Viela 17), Marcão (Baseado
nas Ruas), De Menos Crime, Ameaça Urbana, El Patito Feo, Proverbio X, Voz sem Medo, X, Angel Duarte e Alemão (Sociedade
Anônima). O acordo foi que todas as músicas produzidas nesse
trabalho não podiam entrar em outro CD. Para tê-las, seria preciso adquirir a coletânea. Nela, duas músicas se destacam. A do
Gog, “Guerrilha Gog”, é uma:
Mãos ao alto é um assalto,
as mentes poluídas que escondem as feridas, apesar de vivas,
das páginas dos livros, apagaram os ídolos,
em vez de líderes coroaram os nocivos,
Caxias, Isabel, cada um no seu papel,
o poder e o povo, uma torre de babel.
Náufragos, traficantes, degolados, degredados,
o vizinho Paraguai 100% arrasado.
13 de Maio Abolição, sem terra sem cavalos,
20 de novembro, Zumbi, desse sim herdamos algo.
Inglaterra nas Malvinas a razão da Argentina.
Bombas estilhaços latinos aos pedacços.
Não sei se isso comove você,
483
484
até quando um blindado vai te proteger.
Guerrilha Gog pro povo a paz.
A terra ou poder, bom pra mim pra você.
Pior que está não dá, é pegar ou largar, desistir ou lutar,
vai chegar a hora de comemorar, nas carreta sem treta,
Hip-hop é seita, bom malandro um bingo e letra.
A outra, sem dúvida, é Rap suicida , do X:
A melhoria de vida também depende de você,
preste atenção ao falar, cuidado ao escrever,
o rap nunca esteve tão forte como está agora,
são anos de trabalho duro não se pode jogar fora.
Antigamente chegado era bem mais difícil,
tudo era feito na farra sempre no sacrifício,
pra abrir um show de alguém, tinha que ralar,
tinha que tirar dinheiro do bolso véi...pra tocar.
Pra produzir uma base só na camaradagem,
um concurso de rap a oportunidade.
Eu comecei assim e acho que a maioria,
“porra, velho” são quase 20 anos de correria.
Na saída do salão “baculejo” dos “Home”,
falou que é da “Cei” velho...o pau come.
Tapa na cara soco no estômago,
mas se eu fosse da galera do mal era um rombo e um tombo.
Mas aí me segurei tou aqui escuta só,
lutando pelo meu país fazendo um bem melhor.
Tentaram me destruir quase quebraram as minhas pernas,
não vou gastar o meu tempo escrevendo merda.
Conheço bem o seu tipo, velho, tu não me engana,
diz que rima que é do rap, o seu negócio é só grana.
Tu vende até a própria mãe é só botar preço,
tá parecendo alguém que eu conheço.
Não, meu irmão, hip-hop não é só isso,
é muito mais do que dinheiro, velho, é compromisso,
é mais que a fama é lutar pela Paz.
As luzes dos holofotes não me ofuscam mais.
Fala mal da miséria mas sobrevive dela,
fala da periferia mas explora a favela.
Quer que vão aos seus shows e paguem seu cachê,
DJ Raffa 20 Anos
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que ouçam o seu som no rádio e comprem seu CD.
Por eles você está fazendo o quê?
Tou quase mandando você se fuder
Meu povo já tá puto com quem só ilude,
tem que partir pra ação, véi, tome uma atitude!
As coisas que o X diz nessa letra refletem exatamente o pensamento daqueles que levam o hip-hop a sério, não só por diversão e dinheiro.
Fiz o lançamento de DJ Raffa 20 anos de Hip Hop no Ginásio
Nilson Nelson, no Plano Piloto. Aproveitei e pedi para o Chico de
Aquino conseguir uma liberação para que o Antecedente Criminal pudesse lançar seu CD junto com a minha coletânea. Vieram
de São Paulo o Stillo Radical e a DRR em peso. O show foi maravilhoso! O som da Smurphies, do Marquinhos, batia muito. Mas
infelizmente o público foi fraco, pois no mesmo dia houve um
evento de lazer gratuito no Centro da Ceilândia e com o Cirurgia
Moral. Aí realmente era difícil de competir.
486
CAPÍTULO 62:
Logo depois do CD DJ Raffa 20 anos, eu, Ariel Feitosa e Ralph
Sardella produzimos o disco solo do cantor Angel Duarte.
Há muitos anos Angel vinha trabalhando comigo em produções,
fazendo backing vocals para vários artistas e grupos do rap
nacional, entre eles Jamaika, Baseado nas Ruas e Consciência
Humana. O disco fundia música dançante, r&b e nova MPB,
mistura que resultava da soma de baterias eletrônicas programadas e baixos elétricos, guitarras, violões, rhodes e metais,
tocados por músicos de verdade. Este trabalho me deu satisfação e orgulho, por ser uma demonstração da minha maturidade
como produtor musical.
Em seis meses, fizemos todas as faixas do disco. Neste período
eu quase não estava produzindo, de modo que tive bastante
tempo para me dedicar a este trabalho. As sessões no estúdio
eram verdadeiras jam sessions. Parecia estúdio de ensaios. Os
arranjos nasciam praticamente do nada, apenas com a gente
tocando e experimentando levadas diferentes. Angel tem um
talento único para cantar r&b, mas com um toque totalmente
brasileiro. Ele não vocaliza com exagero, ao mesmo tempo em
que coloca pura emoção na voz.
Resolvemos produzir algumas regravações fazendo arranjos próprios para “Não vou ficar”, do Tim Maia; “Xamego da nega” do Zé
Rodrix; “Domingo 23”, do Jorge Ben Jor, e “Hora da união”, do Totó,
488
Angel Duarte
489
um samba soul. As músicas de que mais gosto nesse CD – intitulado Black Soul, e lançado depois de muita luta pela gravadora
Obi Music, do Nilton Ribeiro – são: “Se você quiser”, “Sem teu
amor” e “O groove”.
Antes de o Angel assinar contrato com a Obi Music, nós viajamos para São Paulo numa tentativa de mostrar o trabalho para
donos de gravadoras independentes e empresários dispostos a
lançá-lo. Enquanto isso, fizemos uma maravilhosa abertura do
show de Gerson King Kombo, na casa noturna de jazz Bourbon
Street. O guitarrista Da Gama, do Cidade Negra, também estava
presente. O show do Angel era uma mistura de acústico com
eletrônico. Toda a parte eletrônica seqüenciada, os scratches
era eu quem fazia.
Tentei diversas vezes falar com o João Marcelo, presidente da
Trama, que nunca teve tempo para me receber. Enviei o CD através de outra pessoa da gravadora e soube depois, pelo próprio
João, que o disco jamais chegara às suas mãos. Chamo isso
de “boicote”. Resolvemos ir ao Rio e o Celsão fez a ponte para
que o famoso DJ Corelo ouvisse o trampo. Aconteceu não só de
ele gostar muito como de mandar o CD para o Nilton Ribeiro,
que acabara de montar o selo Obi Music. O Nilton estava contratando um grupo de Belo Horizonte chamado Berimbrau,
mas, ao ouvir o disco do Angel, pediu-nos uma reunião em São
Paulo. Com passagem e hospedagem pagas, Angel e eu fomos
a Sampa e ficamos lá até resolver a burocracia para o contrato
do Black Soul, que incluíam: o pagamento de todas as despesas
que tivéramos para produzi-lo e a promessa de um lançamento
de alto nível para o CD. Também acertou-se a prensagem da
coletânea DJ Raffa 20 anos, e, após essa conversa produtiva,
peguei o meu book para mostrar um pouco da minha trajetória
ao Nilton. Quando ele viu tudo o que eu já fizera e percebeu de
quem eu era filho, a conversa ficou melhor ainda:
— Raffa, você é filho do maestro Claudio Santoro? – perguntou,
surpreso.
490
— Sim!
— Cara, seu pai é, para mim, um dos gênios da música brasileira
– disse ele. – Eu o conheci há muitos anos, antes da ditadura,
quando eu ainda era um divulgador da gravadora Copacabana.
A Copacabana, se não me engano, queria distribuir os discos da
Carrossel com músicas infantis que o seu pai fez.
— Eu me lembro desse disco. Havia os compactos também!
– exclamei.
— Cara, é uma honra ter você no time da Obi Music.
— Beleza, Niltão! Tamo aí!
No outro dia, o Angel foi para sessão de fotos à noite. Achei que
o estilo do fotógrafo e das fotos não tinham nada a ver com o do
disco, mas eu não poderia criticar sem ver o resultado final. O
Niltão então promoveu no Direct TV Hall, em São Paulo, o lançamento da Obi Music, com shows do Berimbrau, Angel Duarte,
Jamelão – da Velha Guarda da Mangueira – e outros artistas. Eu
não estava presente porque viajara para fora do Brasil, acompanhando a minha mãe em assuntos relacionados ao Seminário Internacional de Dança de Brasília. Antes de embarcar, no
entanto, resolvi adiantar para todo mundo o dinheiro que o Niltão prometera pagar, cobrindo os gastos com a produção do CD.
Depois, como a minha escala passava por São Paulo, aproveitei
para ir vê-lo na Obi Music.
— Niltão, eu troquei dois cheques com o valor combinado, contando com a sua promessa de depositar o dinheiro – disse eu.
— Pode deixar comigo, Raffa. Olha só como ficou o CD do Angel.
— Nossa, Niltão! Desculpe, velho, mas eu não gostei da capa
do CD.
— Tudo bem, Raffa, só que agora não tem mais jeito.
Acabei viajando sem a grana prometida pelo Niltão, que nunca
me pagou pela produção do Black Soul – entrando na lista dos
Angel Duarte
491
donos de gravadoras que não pagam ninguém, explorando o
talento dos outros apenas para o próprio benefício. Mais uma vez
fiquei no vermelho e, claro, nenhum dos que trabalharam comigo
nessa produção, e receberam a sua parte, fez qualquer esforço
para me ajudar. Para completar, ainda rolou a potoca de que eu
falara mal do resultado final do disco, quando eu só comentara
não ter gostado da capa, o que não escondi de ninguém. Na volta
da viagem, por causa dessas mentiras, o clima era de todos contra mim. Rapidamente coloquei todos os “pingos nos is”.
A minha amizade com o Angel nunca mais foi igual. Nem mesmo
quando a gente produziu faixas para o seu segundo CD, que
nunca se concretizou. No final das contas, o Niltão não trabalhou
o Black Soul como deveria, e deu mais atenção ao Berimbrau; o
Angel ficou “congelado” na gravadora como acontece a vários
artistas ao “ameaçarem” os artistas de ponta. O resultado é
que, algum tempo depois, infelizmente o Angel emprestou a voz
para um estilo musical que nada tinha a ver com ele. Formou
uma banda de rock pop que só deu certo por um curto período
de tempo. Recentemente, ele participou do programa Ídolos, no
SBT. Sempre conversei muito com ele sobre o que significa se
expor em programas de TV com essa temática: os resultados
podem ser bons temporariamente, mas, na maioria das vezes,
são muito ruins no final.
492
CAPÍTULO 63:
Através do Ameaça Urbana, conheci outros grupos do entorno Sul
do DF. Para mim, esses novos artistas estavam fazendo história
no hip-hop do Cerrado, assim como os grupos da Ceilândia nos
anos 90. Eu estava produzindo um grupo chamado Tocaia, que me
apresentou ao Gueto Hábil, outro muito talentoso. Todos amigos do
Batata. Eu e o Ariel marcamos um churrasco no Clube do Vicente,
perto da casa do Thiago, integrante do Tocaia, porque queríamos
conversar com alguns grupos. A gente pensava em investir neles,
produzindo e lançando seus CDs no mercado fonográfico.
Nesta ocasião vi pela primeira vez a cantora Aninha, do Atitude
Feminina, e lhe presenteei um CD da minha coletânea, DJ Raffa
20 anos de Hip Hop. Quando olhei seu rosto, algo mexeu comigo,
no meu coração. Mas não dei muita atenção e rapidamente voltei para a mesa onde toda a galera estava sentada. Depois desse
dia, certas atitudes de alguns que participaram da reunião me
fizeram desanimar em dar prosseguimento ao projeto.
A segunda vez que encontrei Aninha foi num outro churrasco –
desta vez na casa do Thiago – que ele oferecera aos integrantes
do Consciência Humana durante a produção do terceiro CD do
grupo. Porém, como o reencontro foi muito rápido, mais uma vez
não dei muita atenção.
Já a terceira vez rolou no estúdio da Associação. O Ameaça
Urbana a chamara para uma participação cantando o refrão de
494
495
uma música que estávamos produzindo. Devido ao tempo que
se tinha passado e à rapidez com que nos encontrarámos anteriormente, era, para mim, como se fosse a primeira vez. Quando
ela entrou e deu a volta na mesa do equipamento para falar
comigo, não consegui tirar os olhos dela. Foi amor à primeira
vista. Mas o guardei para mim, porque vivia uma fase em que a
insegurança me dominava, e acreditava que nunca mais teria
outro relacionamento amoroso na vida.
Passaram-se alguns dias, aí aconteceu o que eu temia: fui detido
e preso por causa de um processo antigo de pensão alimentícia,
movido pela Zilmar, minha primeira ex-mulher e mãe da minha
filha Rafaella. Fiquei revoltado porque eu provara perante o juiz,
através do meu advogado, que estava pagando a mensalidade da
escola e o plano de saúde da Rafaella, além de sempre comprar
todo material escolar, uniforme e roupas de que ela precisava.
A minha experiência na prisão fez de mim um homem mais frio e
calculista. Fui reconhecido pelos irmãos imediatamente ao entrar
na cela, onde cabiam quatro mas tinha 11 presos. Nas primeiras
noites, dormi ao lado da privada, no chão frio, sem cobertor. O que
mais me revoltava não era o fato de estar preso, mas de ver minha
mãe indo à prisão nos dias de visitas. Era humilhante para ela ter
que passar por tudo aquilo. Fiquei preso 18 dias na Delegacia do
Cruzeiro, porque o meu advogado tentava, em tribunais superiores, reverter a situação, o que se revelou inútil. Somente com a
ajuda de minha mãe, que pagou o que a lei exigia, consegui sair.
Esse episódio abalou muito o meu relacionamento com a minha
filha Rafaella, pois me afastou do convívio que tínhamos. E foi pior
para todos, pois, a partir de então, comecei a pagar religiosamente
só o que a lei determinava, isto é, menos do que antes eu gastava
com ela, com coisas que eu considerava fundamentais.
Logo que fui libertado, o meu primo Carlos Gioto me convidou
para uma viagem com ele a Manaus. Assim pude descansar por
uma semana, e pensar em toda a minha vida. Eu queria reencontrar Aninha, os meus pensamentos eram dela. E, com saudades
496
Trajetória
Trajatória de um guerreiro
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e vontade de revê-la, as lágrimas caíam no meu rosto. Quando
voltei a Brasilia, começamos a nos falar por celular praticamente todos os dias. Foi então que marcamos um encontro
no estúdio da Associação – num dia de produção do Ameaça
Urbana – e demos o nosso primeiro beijo. O beijo mais carinhoso, suave e quente de toda a minha vida.
Depois dele, soube que tudo mudaria radicalmente para
melhor. Começamos a namorar em agosto de 2003 e desde
então a minha vida profissional e particular entrou numa fase
de alegria, amor e Deus no coração. Logo eu conheceria as
meninas do Atitude Feminina, amigas da Aninha e que, para
mim, passariam a ser como minhas próprias filhas. Além do
que, eu faria com elas o melhor e mais importante trabalho de
rap nacional de toda a minha carreira de produtor musical, o
CD Rosas, também título da música principal do disco. O tema
de “Rosas” é a violência doméstica, e tratar dele confirmava o
engajamento social do Atitude Feminina.
Posso afirmar que o resultado desse livro se deve à insistência
de uma mulher que me resgatou do fundo do poço – quando
nada mais eu queria na vida além de morrer –, para essa felicidade que sinto hoje. Lutando para me ver bem profissionalmente; usando camisetas com o meu nome para fazer propaganda minha; levando-me para todos os bailes e shows de rap
para a nova geração me conhecer; trazendo-me de volta à cena
musical; fazendo-me sentir um artista reciclado, que conseguiu atravessar as barreiras das gerações; libertando-me dos
amigos falsos, invejosos e traidores; trazendo-me juventude,
alegria e amor, e o mais importante: colocando-me em paz com
Deus novamente. Se estou vivo hoje, escrevendo esse livro,
devo tudo a essa mulher maravilhosa que tanto amo: Aninha.
Mas essa é outra história...
Imagens:
índice e créditos
Introdução:
— DJ Raffa tocando no I Festival de Hip-hop do Cerrado na
Torre de TV, em Brasília. O DJ Marquinhos, do Smurphies Disco Club.
Foto: Welber de Souza.
— Raffa com apenas 1 ano de idade na cidade de Viernheim, na
Alemanha Ocidental no início da década de 70. Foto: arquivo pessoal.
Cap. 02:
— Paulo, João (de costas) e Raffa, formação do grupo The Breaks,
no concurso de break do clube Montonáutica em Brasília, em 1984.
Foto: arquivo pessoal.
— Tampinha (na frente), Clóvis, Raffa e João, grupo The Breaks, no
concurso de break do clube Montonáutica em Brasília, em 1984.
Cap. 03:
— (da esquerda para a direita) Raffa, Paulo, João, Tampinha e Clóvis
(grupo The Breaks), no concurso de break do clube Montonáutica
em Brasília, em 1984. Foto: arquivo pessoal.
Cap. 05:
— Beat Street. Capa do disco da trilha sonora do filme. (detalhe).
Cap. 06:
— DJ Raffa e seu pai no apartamento de sua irmã Gisele em Manheim,
na Alemanha Ocidental, em 1989.
Cap.07:
— Gigolo Tony. Rótulo do single, Smurf Rock. (detalhe).
Cap.08:
— Teclado sampler Casio SK1. (detalhe).
Cap. 11:
— Capa do disco Hip-hop Cultura de Rua. (detalhe)
Cap. 12:
— Claudio Santoro e Raffa na cozinha da Casa de Brahms em Baden
Baden na Alemanha Ocidental, em 1989. Foto: arquivo pessoal.
498
499
Cap. 13:
— Claudio Santoro na sala da Casa de Brahms em Baden Baden
na Alemanha Ocidental, em 1989. Foto: arquivo pessoal
Cap. 14:
— Família Santoro reunida: Alessandro, Raffa, Claudio Santoro (pai),
Gisele e Gisele Santoro (mãe) na Alemanha Ocidental, na época
do exílio. Foto: arquivo pessoal
Cap.16:
— DJ Hum, DJ Raffa e Japão do Viela 17 no Rio Presidente Hotel,
no Rio de Janeiro no Prêmio Hutúz 2004. Foto: arquivo pessoal
Cap. 17:
— Relação das dez mais tocadas da Kaskatas. Revista Dj Sound, dez.1990.
Cap. 18:
— Dj Raffa e os Magrellos.
Cap. 19:
— DJ Raffa e Marcão em frente ao Congresso Nacional, em Brasília
em 2003. Foto: arquivo pessoal
Cap.21:
— Dj e os Magrellos. Detalhe de capas.
Cap.22:
— Rossi, Black, Marcão, Freire, Raffa e Tubarão, que formavam os
Magrellos, na Praça dos Três Poderes, Brasília em 1989.
Cap.24:
— Baseado nas Ruas. A sabotagem continua, detalhe da capa do cd.
Cap.27:
— Baseado nas Ruas: Marcão e DJ Raffa, em 1992.
Foto: Diário de Guarulhos
Cap.29:
— Gog. Prepare-se, detalhe da capa do cd.
Cap.30:
— Panfleto do evento Rap do Suplicy no vale do Anhangabaú,
em São Paulo, em 1992.
Cap. 32:
— Câmbio Negro, detalhe da capa do cd.
Cap. 34:
— Baseado nas Ruas, detalhe da capa do cd Reflexão.
Cap. 39:
— DJ Raffa, Gog e amigo na casa do pai de Ariel Feitosa
em Riacho Fundo, Brasília, em 2004. Foto: arquivo pessoal
500
Cap.40:
— Detalhe do estúdio. Foto: arquivo pessoal.
Cap.41:
— Panfleto do show da Torre de TV no I Encontro da Juventude
em Brasília em 1998.
Cap. 45:
— Funk melody dance remixes, detalhe da capa do CD.
Cap. 46:
— Celso Athayde, fundador da CUFA e Raffa no Hutúz, no Rio de Janeiro.
Cap. 47:
— Guind’art 121, detalhe da capa do cd Livre arbítrio.
Cap. 48:
— Credencial para o show do Public Enemy. São Paulo, 1991.
Cap. 49:
— Personagens do Hip-hop DF: Jamaika, X ,Fabio Macari, Gog, Panther
Souto, Kult e Pitota. Foto: Revista DJ Sound.
Cap. 51:
— De menos Crime. (detalhe).
Cap. 53:
— Entre a adolescência e o crime. Detalhe da capa do cd do grupo
Consciência Humana. (detalhe).
— DJ Adriano, ex-DJ do grupo Consciência Humana, Beth Carvalho,
DJ Raffa e Vander Carneiro no estúdio Ateliê em São Paulo, em 2004.
Cap. 55:
— Gog, detalhe da capa do cd CPI da Favela.
Cap. 56:
— Claudio Santoro em seu piano na casa da família Santoro em
Brasília na década de 80. Foto: arquivo pessoal.
— Claudio Santoro em seu estúdio de música eletroacústica,
na Alemanha Ocidental. Foto: arquivo pessoal.
Cap. 57:
— (da esquerda para a direita) Japão (Viela 17), DJ Raffa, Mikimba
(De Menos Crime), Batata (Ameaça Urbana), W. Gee (Consciência
Humana), Kid Nice (Sistema Negro), Boguinha e Lula (ambos do
Ameaça Urbana), no Hutúz, que aconteceu na casa de shows
Canecão, no Rio de Janeiro em 2004. Foto: arquivo pessoal.
— DJ Raffa em Belo Horizonte palestrando no evento Hip-hop Doc.
501
Cap. 58:
— Crachá do lançamento do CD DJ Raffa 20 anos no Ginásio Nilson
Nelson em Brasília, no ano de 2003.
Cap 60:
— Viela 17. Detalhe da capa do CD: O jogo.
Cap 61:
— DJ Raffa e grupo Antecedente Criminal, do complexo penitenciário
da Papuda, no estúdio da Associação Cultural Claudio Santoro em
2003. Foto: arquivo pessoal.
Cap.63:
— DJ Raffa e sua mulher Aninha, do grupo Atitude Feminina no
I Festival do Cerrado na Torre de TV, em julho de 2006.
Foto: Welber de Souza.
Sobre o autor
Está na cultura hip-hop desde 1983, quando dançava break nas
ruas do Distrito Federal. Montou uma equipe de som, trabalhou
como DJ em casas noturnas e bailes na periferia. Formou-se
como engenheiro de som nos Estados Unidos e começou produzindo rap nacional em 1987. Foi integrante de dois grupos de rap
(Magrellos e Baseado nas Ruas), trabalhou em vários estúdios
em São Paulo, Rio de Janeiro, São Luíz e Brasília. Recebeu o prêmio Hutúz em 2000 e 2004. Atualmente, participa de projetos
sociais como Educador e Professor. É idealizador e coordenador do “Seminário Hip-hop do DF e Entorno” e do “Festival de
Hip-hop do Cerrado”, principais eventos nesse genero no DF.
É professor da Escola de Música de Brasília e um dos produtores de rap mais solicitados no Brasil. Tem quatro discos de ouro
(oficiais) e mais de cem trabalhos produzidos. Divide os palcos
com o grupo Atitude Feminina, DJ Leandronik e o SomCaTadO
por todo Brasil.
503
Este livro foi composto em Akkurat.
O papel utilizado para o miolo foi o Pólen Bold 90g/m2.
Para capa o papel é o Supremo Alta Alvura 250 g/m2.
A impressão e o acabamento foram feitos pela gráfica
Imprinta Express LTDA. em novembro de 2007, no Rio de Janeiro.
Todos os recursos foram empenhados para identificar e obter as
autorizações dos fotógrafos e seus retratados. Qualquer falha
nesta obtenção terá ocorrido por total desinformação ou por erro
de identificação do próprio contato. A editora está à disposição
para corrigir e conceder os créditos aos verdadeiros titulares.

Trajetória de um Guerreiro

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