O Cubo-Futurismo Russo

Transcrição

PORTAL DE HISTÓRIA DO TEATRO MUNDIAL E BRASILEIRO
PRATA DA CASA – ENSAIO
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Título: O Cubo-Futurismo Russo
Autores: Caio Ceragioli, João Paulo Rafaelli, Vinícius Dadamo, Bruno
Maldegan e Leandro Senna
Arquivo: 09.PCES.00006
Portal de História Mundial e Brasileiro
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Título: O Cubo-Futurismo Russo – Autores: Caio Ceragioli, João Paulo Rafaelli, Vinícius
Dadamo, Bruno Maldegan e Leandro Senna
09.PCES.00006
O CUBO-FUTURISMO RUSSO
“Os comunistas não se rebaixam a dissimular suas
opiniões e seus fins. Proclamam abertamente que
seus objetivos só podem ser alcançados pela
derrubada violenta de toda a ordem social
existente. Que as classes dominantes tremam à
ideia de uma revolução comunista! Os proletários
nada têm a perder nela a não ser suas cadeias.
Têm um mundo a ganhar.”
Karl Marx
Contaminados pelo pensamento ideológico socialista desenvolvido por
Karl Marx no final do séc. XIV, o proletariado russo do início do séc. XX nutriuse de força e esperança para realizar todo movimento revolucionário em seu
país, o qual concomitantemente influenciou um desenvolvimento estético
diferenciado de todas as outras manifestações vanguardistas que tomavam a
Europa. O Cubo-futurismo, influenciado pelo futurismo italiano, porém com uma
proposta ideológica totalmente contrária a este, foi o caminho artístico
percorrido e conquistado pela revolução russa, tendo como um de seus nomes,
Vladimir Maiakóvski (1893-1930). Não foi à toa que essa manifestação artística
desenvolveu-se na Rússia, este país possuía especificidades que contribuíram
para a formação de um pensamento único acerca de se fazer arte: para e por
quem deve ser feita.
O capitalismo que se desenvolvia por toda a Europa já apresentava suas
contradições. Por conta do atraso no desenvolvimento industrial russo, o país
teve a possibilidade de perceber as antinomias que este sistema apresentava,
sem se envolver tão diretamente com ele como acontecia em outros países
europeus. Dessa forma, foi possível desenvolver na Rússia um pensamento
crítico maior sobre as mazelas capitalistas.
O país, em sua totalidade, era sustentado por uma aristocracia rural e
governado por uma monarquia que se mantinha no poder desde o séc. XVII,
com a dinastia dos Romanov. Comparado com os países da Europa, a Rússia
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do final do séc. XIV era um dos únicos países que não tinha vivido um
processo revolucionário, se tornando uma república. Estava envolvida em uma
pobreza e miséria infindas, onde somente poucos (nobres) possuíam boas
condições de vida; fato que gerava um descontentamento por parte do povo,
para com a figura do Czar. A lei de servidão obrigava os camponeses a lavrar
as terras sem poder possuí-las, sendo elas propriedade da aristocracia. Nicolau
I (1825-1855) e seu sucessor, Alexandre II (1855-1881) criaram reformas na
tentativa de gerar um desenvolvimento no país, como o fim da servidão agrária,
porém as constantes derrotas russas em guerras ao longo do séc. XIV e início
do XX potencializaram o descrédito do czarismo.
Alexandre II foi assassinado por um dos grupos de oposição política que
lutavam pelo fim da monarquia vigente, responsabilizada pela situação de
injustiça social existente. A igreja ortodoxa russa, que ainda tinha muito poder
por todo o país, ajudava nessa organização, de certa forma, feudal, que o país
ainda possuía.
Em 1894, Nicolau II assumiu o trono russo. Ele foi um dos protagonistas
do que se considera o marco inicial dos protestos que culminaram com a
revolução de 1917. Em 1904 as classes trabalhadoras, juntamente com a
pequena burguesia existente no país, se mostravam descontentes com a
situação econômica e fizeram diversas manifestações de protestos no país.
Vale ressaltar que nesse ano, a Rússia havia acabado de entrar em guerra
com o Japão por conquista de território, o que agravou a situação social russa.
Na tentativa de conter os revoltosos, o czar prometeu que findada a guerra,
tomaria diversas medidas visando à melhoria russa. Os partidos de orientação
liberal burguesa se sentiram satisfeitos e abandonaram o proletariado. No ano
seguinte, depois de derrotada, a Rússia foi palco, não de modificações políticosociais, mas sim, de um combate severo aos revoltosos por parte de Nicolau II
e nenhuma de suas promessas foi cumprida. Este fato ficou conhecido como
Domingo Sangrento, no qual a classe trabalhadora viu-se enganada pelo czar.
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Porém, tal fato favoreceu o pensamento desta classe em dois aspectos:
primeiramente, no ano de 1905, foram organizados os conselhos operários, ou
sovietes que eram corpos deliberativos formados pela classe trabalhadora,
denunciando maior organização no movimento de luta trabalhista e social,
fortalecendo o pensamento revolucionário. Para muitos, como por exemplo, o
próprio V. I. Lênin (1870 –1824), a revolução de 1905 foi um ensaio geral para
a de 1917. A partir desse momento, as manifestações começaram a crescer
por todo o país e o povo, tendo contato com o pensamento socialista
disseminado pela Europa foi se preparando para a revolução de 1917.
Para complicar ainda mais a situação russa, o país se envolveu em mais
um conflito, a 1ª Guerra Mundial (1914-1918). A longa duração dessa guerra
provocou crise de abastecimento alimentar nas cidades, desencadeando uma
série de greves e revoltas populares
Na data de 15 de março de 19171, a Rússia monárquica deixou de existir,
porém socialmente nada mudou nessa primeira fase da revolução. Depois que
Nicolau II foi deposto, instaurou-se um governo a partir dos políticos que já
compunham a dumas (espécie de parlamento russo), na sua totalidade
burgueses. Ou seja, mudava-se apenas a figura que governava, porém a
ideologia se mantinha. Nos meses seguintes, os sovietes foram crescendo e se
fortalecendo por todo o território, culminando na madrugada do dia 7 de
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A Revolução de Fevereiro, como ficou conhecida ocorreu nesta data, pois a Rússia
durante esse momento histórico, ainda utilizava o calendário Juliano, passando apenas para o
Calendário Gregoriano anos mais tarde. Sendo assim há essa diferenciação de datas tanto
nesta revolução, quanto na Revolução de Outubro, a qual aconteceu em novembro.
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novembro de 1917, dia de início da Revolução de Outubro, como ficou
conhecida e que levou os bolcheviques2 ao poder.
Cubo-Futurismo e a militância artística nas vanguardas russas
Influenciado pelo Futurismo italiano, Severyanin, fundou em 1911 o
movimento chamado de Ego-Futurismo, baseado nos mesmos princípios da
vanguarda italiana: o desenvolvimento da tecnologia e das potencialidades do
homem com o diferencial de ter como principal plataforma a ênfase no ego e no
individualismo.
O termo Futurismo foi utilizado na Rússia pela primeira vez em 1912,
pelo grupo Ego-Futurista de Severyanin em São Petersburgo. O grupo Hiléia
de David Burliuk, que mais tarde se chamaria Cubo-futurista, também por
possuir grande influência do Cubismo, no mesmo ano, lançou em Moscou, o
manifesto Tapa na Cara do Gosto Público, conclamado como um manifesto do
Futurismo russo, embora nenhum dos artistas do grupo se considerasse
futurista nesse momento. O que o grupo desenvolvia nesse período era, na
verdade, uma espécie de primitivismo com ênfase na cultura eslava.
Posteriormente o grupo se definiria futurista, juntamente com mais dois outros
grupos: o Mezanino do Poeta de Vadim Shershenevich de 1913 e o grupo
chamado Centrífuga, de Sergei Bobrov, em 1914. Uma das principais
diferenças entre a vanguarda russa e a vanguarda italiana era a
heterogeneidade da primeira. Outro diferencial fundamental era a autonomia
das produções de cada um dos grupos, o modo como cada um se manifestava
livre e independentemente uns dos outros, diferente dos futuristas italianos que
2
Dentro do Partido Operário Social-Democrata Russo, principal partido de oposição na
época do czarismo russo, houve uma cisão ideológica em 1903, de onde surgiram os
Mencheviques e os Bolcheviques. Os primeiros defendiam que o país deveria esperar o pleno
desenvolvimento capitalista e que, por meio das suas contradições é que trabalhadores
conseguiriam seu poder, dando início a ação revolucionário. Já os segundos, defendiam a
formação da ditadura do proletariado, a qual só seria possível por meio da luta revolucionária
realizada pela classe trabalhadora.
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eram sujeitados ao despotismo de seu líder Filipo Tommaso Marinetti. Era
comum um grupo acusar o outro de não ser legitimamente futurista e,
sobretudo, procuravam ao máximo dissociarem-se do movimento italiano. O
Futurismo russo, também, se desenvolveu em uma área essencialmente
literária, o que caracteriza outra grande diferença com o Futurismo italiano, que
se desenvolveu enormemente nas artes plásticas.
O grupo de Severyanin, os Ego-futuristas, lançou (em 1912) seu
manifesto fundador, intitulado Tabelas. Neste breve manifesto, afirmavam-se
como reitores da Academia da Ego-Poesia, responsável pela criação do
futurismo universal. Afirmavam possuir dois precursores, cujas obras
inspiraram e antecederam o desenvolvimento desta academia: os decadentes
Fofanov e Lokhvitskaya. Neste manifesto, apresentam alguns pontos
programáticos que permeariam as obras de seus participantes como a
glorificação do ego, do egoísmo, do individualismo e o valor da intuição e do
misticismo como experiências transcendentais, indispensáveis à vida humana.
Dentre os ego-futuristas, segundo os críticos, o maior talento era,
definitivamente, Igor Severyanin. Seja pelos constantes elogios da crítica, ou
pelo seu talento em operar com temas e imagens que eram atraentes para
seus leitores (os poemas de Severyanin muitas vezes transcorriam em
cenários utópicos luxuosos). Em 1912, Severyanin se tornou uma celebridade
literária na Rússia, o que o levou a tomar uma decisão que muito influenciou os
dois grupos: sua saída da chamada Academia de Ego-Poesia, anunciada
publicamente em novembro do mesmo ano, marcada pela carta intitulada
Epílogo do Ego - futurismo.
Após a saída de Severyanin, os integrantes do grupo buscaram
reformular seu grupo e sobreviver a este traumático evento, que diminuiu
consideravelmente a circulação de suas publicações. No entanto, no mesmo
período da saída de seu fundador, outro evento fez com que o grupo criado por
David Burliuk passasse a se destacar enquanto o representante de maior
renome do futurismo russo: a adoção da denominação de futurista para
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designar as propostas artísticas de seu grupo. Essa adoção ocorreu em 1913,
encabeçada presumidamente por Burliuk, fundador e articulador do grupo. Foi
certamente responsabilidade do mesmo, parcial ou total, a criação do termo
Cubo-Futurismo. A opção pelo termo teve um aspecto estratégico, visto que
ele havia sido estereotipado pela crítica como sinônimo de arte experimental e
inovadora. Ademais, os componentes da chamada Avant-Garde russa prérevolucionária seriam caracterizados por sua ampla experimentação com
diversas correntes vindas da Europa e pela subsequente “miscigenação” das
mesmas. O termo Futurismo, portanto, surge para abranger a heterogeneidade
da vanguarda russa.
Com o declínio da repercussão do grupo Ego-futurista, sendo
Severyanin agora um agente desvinculado de qualquer grupo, e a adoção da
denominação futurista pelo grupo Hiléia, este último passou, paulatinamente, a
se destacar entre a maioria dos russos, afastando-se do então arquétipo
futurista. Anteriormente, qualquer trabalho que fosse chamado de futurista seria
inicialmente pensado como um semelhante às obras de Severyanin e de seu
grupo. A adoção (ou aceitação) da denominação a partir de meados de 1913,
bem como a posterior inclusão do prefixo Cubo, tinha entre suas motivações a
diferenciação do grupo em relação aos demais, em especial ao Ego-futurismo e
ao Futurismo italiano. Possivelmente, os próprios críticos já começavam a
chamar os artistas do grupo moscovita de futuristas antes que Burliuk e
Mayakóvski começassem a fazê-lo em 1913.
Entre 1913 e o início da guerra, quando o Futurismo passava pelo que
seria considerado seu auge de popularidade, os Cubo-futuristas se apegariam
a esta pré-denominação por parte da crítica, como se este aspecto conferisse
uma espécie de legitimidade destes artistas em adotar o termo, visto que não
eram
auto-proclamados,
mas
sim
percebidos
como
inovadores,
experimentadores, futuristas. Posteriormente, com as dificuldades da guerra
pesando sobre o Futurismo e as sucessivas declarações na imprensa quanto à
morte do movimento, Maiakóvski, tomou uma posição defensiva afirmando que
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o termo, para início de conversa, havia sido posto sobre eles pela crítica, e que
as atividades destes artistas transcendia o termo. O autor afirmou que,
enquanto
pudesse
ser
dito
que
o
Futurismo,
como
era
conhecido
anteriormente, havia morrido, seus componentes estavam mais fortes do que
nunca e haviam evoluído e agora se debruçavam sobre novas pesquisas e
possibilidades artísticas, enquanto ainda mantinham em vista os ideais de
experimentação, progresso e modernidade.
Outro grupo se destacou quando nos deparamos com grande número de
russos em posições de críticos literários, este se formava sincronicamente a
estes grupos futuristas e se uniu ao coro de apoio aos Cubo-futuristas e suas
pesquisas linguísticas: os formalistas. Russos cujos nomes são hoje
conhecidos, como Jakobson, Shklovskii ou Brik, defenderiam em seus escritos
a validade das pesquisas linguísticas de autores como Kruchenykh ou
Khlubnikov, bem como da busca destes autores pela descoberta das
propriedades da palavra, do signo, da proto-linguagem, etc.
Aos
futuristas,
as
circunstâncias
da
guerra
tiveram
também
repercussões específicas. A guerra foi sentida pelos futuristas especialmente
por ter afetado o seu cotidiano profissional de maneira radical. Frente à guerra
e às dificuldades que dela seguiram os futuristas encontraram seu público cada
vez menor e menos interessado, consumido pelas questões práticas de seu
cotidiano da guerra e menos dispostos a investir tempo ou dinheiro em
atividades tidas por supérfluas. Neste cenário, pode-se melhor entender
iniciativas conciliatórias que objetivavam formar um movimento futurista
unificado na Rússia – especialmente quando se observa que estas iniciativas
foram tomadas por pessoas cujas posições anteriormente eram notoriamente
excludentes com relação a outras abordagens. Como exemplos desta iniciativa,
podemos elencar o manifesto De agora em diante eu me recuso a falar mal
mesmo de trabalhos de idiotas, escrito por David Burliuk em 1915, ou o
manifesto de 1914, Vão para o Inferno, assinado por muitos cubo-futuristas e
por Igor Severyanin, fundador do Ego-futurismo. O primeiro, Burliuk inicia com
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o subtítulo Uma Rússia esteticamente unida. Em seguida, proclama a vitória
dos futuristas, que haviam, com sucesso, arrombado as muralhas da “cidadela
do velho gosto” e agora rugiam por entre os simbolistas, que, de forma
enrustida, os aceitavam. Observava a presença de obras de pintores futuristas
expostas lado a lado com obras que denomina “duras de morrer” como
evidência de que os críticos cediam às propostas dos futuristas, fortalecidos em
seus discursos de conflito e mudança pela grande guerra que permeava o
cotidiano de todos nas cidades russas.
Em janeiro de 1914 Marinetti visitou a Rússia, com o intuito de conhecer
os artistas que lá se diziam futuristas e afirmar sua liderança sobre os mesmos,
esperando cooptá-los ao movimento que iniciara em 1909. O que o artista
italiano
encontrou,
ao
chegar,
foi
uma
recepção
diferente
da
que
provavelmente esperava. Enquanto na Europa estava acostumado a ser vaiado
e reprovado constantemente pela grande maioria dos críticos e boa parte do
público em geral, além da comunidade literária, encontrando aceitação
somente em seus companheiros e alguns simpatizantes, no império russo,
Marinetti foi recebido de maneira grandiosa por parte da sociedade russa,
tratado como ilustre celebridade europeia, um convidado de honra, enquanto
pelos futuristas, em sua grande maioria, encontrou apenas indiferença, boicote
ou hostilidade. Previamente à sua chegada, o conhecido futurista Mikhail
Lariônov, criador do raionismo, convidava seus colegas russos a jogarem ovos
podres sobre Marinetti, por causa de sua traição aos ideais futuristas. Por sua
vez, Marinetti acusava seus colegas futuristas russos de serem falsos futuristas
que distorciam o verdadeiro significado da “grande religião” que buscava a
renovação por meio do futurismo.
Khlebnikov e Livshits, ouviam os discursos de Marinetti sobre o potencial
futurista da Rússia como condescendentes e recusavam-se a curvar-se diante
deste pretenso comandante-em-chefe do Futurismo. A postura hostil ao
futurista italiano está diretamente relacionada à relação entre artistas e críticos
russos nos anos anteriores à sua visita.
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Apesar de, tradicionalmente, a Rússia ter inegavelmente contribuído
com especificidades próprias a todos os estilos que transportou dos cenários
artísticos europeus para os seus, ela ainda permanecia, especialmente aos
olhos dos futuristas, um país que olhava para fora em busca de critérios e
indicações acerca do que fazer no campo artístico, ou seja,uma nação
artisticamente submissa.
Portanto, em 1912, quando Severyanin denominou a proposta de seu
grupo de futurista e demonstrou semelhanças com o movimento italiano, a
ligação foi imediatamente feita pelos críticos entre o movimento de Marinetti e o
de Severyanin. Enquanto para este, bem como para seus colegas, esta
associação pudesse ser positivo, ou, ao menos, irrelevante, para os futuristas
do grupo Hiléia, cujo tom era muito mais nacionalista ou eslavista, esta
associação era um ataque direto às premissas de autonomia e originalidade
que propunham estes artistas às suas propostas.
Os dois primeiros anos do Futurismo russo, portanto, foram marcados
pela disputa entre os grupos Ego e Cubo pela primazia e legitimidade de ser
chamado de futurista, mediada e interferida pela crítica. No entanto, a disputa
se dissolveu na medida em que os artistas amadureceram e se viram frente ao
terror imposto pela guerra e atitude “imperialista” de artistas como Marinetti,
que ameaçavam o encontro do artista e do povo russo consigo mesmo. A
atitude militante dos futuristas russos foi imprescindível para operar com
eficácia essa cisão profunda entre a Rússia medieval, estagnada e essa nova
Rússia que florescia sob os ideais revolucionários do início do século.
Eu mesmo: a vida e a poesia de Maiakovski
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1 Litografia de Lissitzky inspirada em poema de Maiakovski
Nascido à 7 de julho de 1893 na aldeia georgiana de Bagdadi, Vladimir
Vladimirovitch
Maiakovski,
teve
um
contato
precoce
com
os
ideais
revolucionários que circulavam em grande quantidade pela Rússia do começo
do século. Em sua autobiografia, Eu mesmo - texto composto de fragmentos
mnemônicos pautados pela subjetividade do poeta e pela constante análise
crítico-criativa sobre seu passado – ele destaca a morte de seu pai como causa
de sua imigração junto à mãe e irmãos para a Rússia pré-revolucionária. Lá
encontraria um contexto político e artístico em estado de ebulição, contexto do
qual viria a ser um porta-voz arguto e independente.
Alojam-se em Moscou. Maiakovski continua os estudos iniciados na
Geórgia e trabalha com sua família.
Imigrantes pobres em meio a uma
depressão
econômica,
descontentamento
vivem
o
compartilhado
por milhões. Do descontentamento à
revolta,
o
povo
russo
transita.
Maiakovski se envolve com grupos
que almejam a reforma política, o
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2Litografia de Lissitzky inspirada em poema de
Dadamo, Bruno Maldegan e Leandro Senna Maiakovski
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fim do czarismo, a revolução proletária. É preso diversas vezes como
subversivo. Escapa pela pouca idade.
Estudou pintura e poesia. Nos círculos artísticos de Moscou conhece os
pintores e escritores com os quais irá levar a frente a vanguarda cubo-futurista.
David Burliuk reconhece seu talento e o adota. Khlébnikov e Krutchônikh
escrevem manifestos e semeiam a polêmica. Visados pela censura divulgam o
escândalo e Maiakovski escreve sua primeira peça para o teatro: Vladimir
Maiakovski: uma tragédia.Sua relação com a arte cênica se aprofunda e irá
permear todo o seu trabalho posterior. Cada poema pressupõe a sua
enunciação, o seu tom. Nesta época sua poesia ainda se vincula aos poetas
simbolistas, lidos por Maiakovski ávidamente. No entanto já se encontram ali os
lugares-comuns do futurismo: a pressa da modernidade, as imagens
fragmentadas, a mecânica, as multidões.
A Primeira Guerra eclode. Maiakovski, que queria alistar-se, é rejeitado
no exército. Traça, portanto, relações com a subversão. Sob a guerra as
condições de vida chegam a um nível desesperador e os ânimos populares
exaltam-se.
Em fevereiro de 1917 assiste de perto à
revolução branca. A cena artística fervilha e o
poeta
desenvolve
concomitantemente
trabalhos no teatro, cinema e literatura. Suas
peças são encenadas por Meyerhold. A
revolução de outubro não tarda e Maiakovski
se envolve intimamente com os grupos de
agitprop
3Liu bliú. Poema de Maiakovski.
revolucionários
e
que
informam
uma
difundem
população
os
ideais
perplexa
e
entusiasmada. Faz experimentações linguísticas e sonoras
Litografia de Lissitzky .
fundindo complexos mecanismos semânticos e discursivos a uma linguagem
rica em coloquialidade. Sua poesia ganha significado pictórico em obras que
inauguram o construtivismo e vieram a ensejar o concretismo brasileiro.
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Logo adquire destaque e se torna uma figura pública, onipresente na
jovem república soviética, com a qual nem sempre esteve em perfeita sintonia.
Maiakovski trabalha para a revolução em detrimento da convenção. Quando
uma e outra se mostram mais próximas do que se poderia imaginar, hesita.
Viaja pela Europa. A arte e a militância se fundem em seu trabalho.
Nos anos posteriores à revolução, Maiakóvski cristalizou a forma de
seus poemas em uma organização de versos em escada. Uma das vantagens
da disposição é fornecer indícios de forma clara - embora pouco convencional sobre o tempo e intensidade da enunciação. Na busca obstinada de uma
estética anti-burguesa, sem concessões ou
desvios
individualistas,
trabalho
uma
objetivando
a
constrói
linguagem
crueza
na
em
seu
jornalística,
exposição
do
processo revolucionário, suas idiossincrasias
e contradições. “Estou reiniciando (houve
tentativa de “suprimir”)a Lef, agora “Nova”.
Posição fundamental: contra a ficção, a
estetização e a psico-mentira por meio da
arte; pelo panfleto, pelo jornalismo qualificado
e a liberdade”.3
Ao final da década de 20, Maiakovski,
se encontra desiludido com muito do que se
tornou a Rússia soviética. Seus detratores 4Lília Brik na capa do livro Pro eto(Disto)
que há tempos o desqualificavam sob a crítica de que seus textos não
comunicavam para as massas, ganham território com a crescente expansão do
moralismo proletário levada à cabo pelo Comintern, que, já nessa época
centralizava todas as decisões do Partido Bolchevique.
Em janeiro de 1930, encerra o mais famoso de seus poemas, A
plenos
pulmões, em que mais uma vez marca a distância que mantêm dos novos e
dogmáticos ideais bolcheviques.
3
MAIAKOVSKI, V. Eu mesmo. Maiakovski Poemas 7 ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.
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Tão presente em sua obra, o suicídio, do qual falara, consternado, a
Iessiênin anos antes - “Nesta vida morrer não é difícil. O difícil é a vida e seu
ofício”4 - termina por levar o poeta à morte em 14 de abril de 1930.
Mistério-bufo – A saga da revolução Russa
“O teatro é uma lente de aumento”
(Vladimir Maiakóvski)
Em 1918, em comemoração ao primeiro aniversário da revolução,
Maiakóvski apresenta sua peça Mistério-Bufo: um retrato heroico, épico e
satírico da nossa época. Nessa obra, o autor faz, de forma deslumbrante, uma
simbiose entre a realidade russa e a arte, transformando a história do país em
uma peça magnífica, que demonstra claramente como foi o processo
revolucionário nacional.
Maiakóvski ao apresentar suas personagens, traz sete pares de “puros” :
Negus, Abissínio, Rajá indiano, Paxá turco, Mercador-valentão russo, Chinês,
Persa bem-nutrido, Francês gordo, Australiano com esposa, Pope, Oficial
alemão, Oficial italiano, Americano, Estudante –, os quais são postos em
oposição com os sete pares de “impuros”: Limpa-chaminés, Lanterneiro,
Chofer, Costureira, Mineiro, Carpinteiro, Peão, Criado, Sapateiro, Ferreiro,
Padeiro, Lavadeira e Esquimó (pescador e caçador). Essa distinção inicial já
denota qual choque o autor quer provocar no espectador, ou leitor. De forma
alegórica, Maiakóvski coloca em embate a aristocracia decadente russa e a
pequena burguesia, como “sete pares de puros” e a classe trabalhadora, como
“sete pares de impuros”.
A
obra
apresenta
a
seguinte
narrativa:
O
mundo
acaba
e
“representantes” de várias profissões e de várias nações se encontram, na
4
MAIAKOVSKI, V. A Sierguéi Iessiênin. Maiakovski Poemas
Perspectiva, 2006.
7 ed. São Paulo:
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tentativa de sobreviverem na procura do monte Ararat5 e para tal finalidade,
resolvem construir um navio. A princípio, os “puros” não querem a presença
dos “impuros”, mas logo descobrem que sem eles, não conseguiriam sequer
passar pela construção da embarcação. Após a construção, durante a viagem,
os dois grupos entram em choque e os puros resolvem inventar uma forma de
organização para que estes sobreponham aqueles. Instaura-se um regime
monárquico, porém, tempos depois os próprios puros percebem que a
monarquia é falha e não servem a eles, instaurando uma democracia. Os
impuros que apoiaram essa democracia percebem que não houve mudança
nenhuma, sendo assim, dão um golpe e instauram uma sociedade socialista. A
embarcação prossegue viagem e descobre que Ararat não é o melhor lugar,
vindo a ser A terra Prometida¸ o lugar que eles procuram. Ao chegar nela,
descobrem que é o mesmo país de outrora, porém sem um governo autoritário
e déspota.
Ao
longo
da peça, destacam-se três momentos completamente
metafóricos e que fazem menção às mudanças política na história russa. O
primeiro deles é quando os “puros” e “impuros” resolvem instituir um líder para
a embarcação. Dessa forma, escolhem a personagem negus6 para czar:
“ITALIANO (de um jeito significativo levanta o dedo)
Eureka! (ao alemão)
Escute!
A troco de que nós brigamos, outrora?
O que foi que nos melindrou tanto?
Já que temos um inimigo em comum, agora.
(aponta para o porão. Pega-o pelo braço e leva-o falando pelo
caminho)
Proponho um negócio, vamos ali no canto...
(depois de cochichar, estão retornando.)
ALEMÃO (fazendo discurso)
Senhores!
5
O Monte Ararat, na tradição judaico-cristã, está associado com as "Montanhas do
Ararat", onde segundo o livro do Gênesis da bíblia, a Arca de Noé estaria supostamente
localizada.
6
Negus era o título usado por um rei e às vezes por um governante vassalo no antigo
estado monárquico etíope, a antiga Abissínia (atualmente, norte da Etiópia).
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Nós todos somos tão puros.
Será que é para nós o suor derramar?
Vamos obrigar os impuros a para nós trabalhar.
ESTUDANTE
Eu os obrigaria!
Mas isso não é para mim
sou frágil, sombra!
ITALIANO
Deus nos livre de brigar!
Não brigar,
mas enquanto aboletados eles
vão devorar o meno daqueles,
beber e berrar,
nós vamos pegar e uma pra eles aprontar.
ALEMÃO
Vamos eleger pra eles um czar!
TODOS (com surpresa)
Para que um czar?
ALEMÃO
Porque o czar promulgará um manifesto –
todos os manjares para mim, como se diz,
devem ser entregues com rapidez.
O czar come,
e nós comemos –
seu súditos fiéis.
(…)
POPE
(conforme o papel)
Por obra e graça divinas
nós,
o czar das galinhas tostadas pelos impuros
e grão-príncipe para os delas referidos ovos,
não tirando de ninguém o couro,
tiramos seis sétimos, o resto permanece para o povo –
anunciamos aos nossos súditos fiéis:
tragam tudo que há disponível –
peixe, pão, legume, porquinhos
e tudo que encontrar de outro comestível.
O senado governante é quem
não tardará
em orientar-se nos acervos de bens,
selecionar e nos servir tudo que é comível!”
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Como dito anteriormente, a monarquia na Rússia perdurou mais de três
séculos, evidenciando o despotismo que o povo russo encarava a longuíssima
data. O segundo momento destacado é quando os “puros” percebem que o
czar havia se tornado um ser autoritário e pedem a ajuda para os “impuros”
para que, juntos, proclamassem a república:
“MERCADOR
Cidadãos, façam favor, para a assembleia!
(ao padeiro) Cidadão, o senhor é a favor da república?
IMPUROS (em coro)
Assembleia? República? Que república?
FRANCÊS
Parem!
A intelligentsia7 vai trocar em miúdos para o público.
(ao estudante)
Ei, senhor, intelligentsia!
(A intelligentsia e o francês sobem na ponte)
FRANCÊS
Declaro aberta a assembleia. (ao estudante). A palavra é sua.
ESTUDANTE
Cidadãos!
Tem uma boca insuportável aquele czar!
VOZES
É verdade!
É verdade, cidadão orador-democrata!
ESTUDANTE
Tudo, juro, o maldito vai devorar!
VOZ
É verdade!
ESTUDANTE
E ninguém jamais vai conseguir se arrastar até o Ararat.
VOZES
É verdade!
7
O termo intelligentsia ou intelligentzia usualmente refere-se a uma categoria ou grupo
de pessoas engajadas em trabalho intelectual complexo e criativo direcionado ao
desenvolvimento e disseminação da cultura, abrangendo trabalhadores intelectuais.
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É verdade!
ESTUDANTE
Basta!
Arranquem as correntes enferrujadas do despotismo!
TODOS
Abaixo,
abaixo o absolutismo!
MERCADOR (ao negus)
O sanguezinho, sugou,
O povo sacaneou...
FRANCÊS
Ei, você,
alon zanfan pra água! Chegou!
(com esforços conjuntos, balançam o negus e o jogam na água. A
seguir, os puros dão as mãos aos impuros e dispersam-se
cantarolando.)
ITALIANO (ao mineiro)
Camaradas!
Vocês nem vão acreditar!
Eu estou feliz, ó luminares
Não há mais estas barreiras seculares.
FRANCÊS (ao ferreiro)
Meus parabéns!
Ruíram os pilares seculares.
FERREIRO (de modo vago)
Hum, é!
FRANCÊS
O resto se arranja,
o resto – é bobagem.
POPE (à costureira)
Nós – por vocês, vocês – por nós, certo?!
MERCADOR (contente)
Certo, certo!
Me leve no bico, esperto...
FRANCÊS (na ponte)
Então, cidadãos basta,
divertiram-se à vontade.
Vamos organizar o poder democrático de verdade
Cidadãos,
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para que tudo isso seja rápido e sem demora, eis que nós – guarde,
senhor, a alma do negus – eis que nós treze seremos
ministros e auxiliares de departamentos,
e vocês – cidadãos da república democrática, –
vocês irão apanhar morsas, coser botas, cozer roscas.
Vocês têm prática.
Objeções não há? Estão aceitos os argumentos?
FERREIRO
De acordo!
TODOS
Viva! Viva a república democrática!
FRANCÊS
E eu (aos impuros) a vocês proponho trabalhar agora.
(aos puros) E nós – às penas.
Trabalhem, tá na hora,
carreguem, para cá, às pencas
e nós tudo dividiremos em partes iguais, de verdade –
a última camisa será rasgada pela metade.”
A Revolução de Fevereiro marca o fim do absolutismo russo, dando início
ao processo revolucionário socialista, porém o poder ainda se mantinha nas
mãos das classes dominantes. Sendo assim, o proletariado que apenas ajudou
essa primeira revolução, meses depois foi o responsável por instituir o
socialismo na Rússia, assim como na peça quando os “impuros” tomam o
poder da embarcação, pondo fim ao comando dos “puros”:
“MINEIRO
Camaradas!
Que que é isso!
Antes tudo devorava um só boca e agora o nosso um batalhão
emboca.
Aconteceu que a república, é o mesmo czar, só que de cem bocas.
FRANCÊS (esgravatando os dentes)
Vocês estão esquentando demais.
Prometemos e dividimos em partes iguais.
Para um – a rosca, para outro – o buraco dela.
A república democrática é por aí que se revela.
MERCADOR
Então precisa alguém ficar com as semente
não é a melancia para todos os dentes.
IMPUROS
Nós vamos mostrar a vocês a luta de classes! Em frente!
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ALEMÃO
Parem, cidadãos!
A política nossa...
IMPUROS
Ouçam!
Incendeiem pelos quatro lados!
Vamos mostrar a eles o que é política, então.
Vai cheirar queimado.
Não é precária.
Vamos incendiar com a revolução,
como na Bulgária.
(Armam-se com as armas arranjadas pelos puros há hora do almoço,
encurralam os puros na popa. Aparecem um a um os calcanhares
dos puros que estão sendo derrubados.) “
A peça escrita por Maiakoviski, encenada por V. E. Meyerhold (18741840) e apresentada pela primeira vez no dia 7 de novembro, foi uma obra
cubo-futurista que apresentava os elementos básicos desse movimento
vanguardista. A apropriação de situações da realidade da sociedade na qual
está inserida se caracteriza como o mote inicial do fazer artístico. Mistério-bufo
cumpre tarefas políticas, cotidianas e participativas, revelando-se, como toda
obra desse movimento artístico, uma obra de militância, denunciando a luta de
classe e trazendo à tona a manifestação popular.
O Percevejo
A obra O Percevejo, de Maiakóvski, foi escrita em 1928/1929, antes de
seu suicídio em 1930 e quatro anos depois da subida de Stálin ao poder na
URSS. Contrário aos ideais stalinistas, assume este texto como uma crítica
direta ao modo de implantação do socialismo autoritário e ditador. Maiakóvski
defendia o socialismo que foi implementado por Lênin, antes de sua morte em
1924, que não possuía poderes absolutos atribuídos a uma só pessoa, mas a
todo o proletariado; difusão do movimento por outros países e a igualdade
entre as classes.
O Percevejo traz como centro de sua trama um homem, Ivan Prissipkin,
ex-operário que muda seu nome para Pierre Skripkin, como forma de mostrar a
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todos que não pertence mais à classe trabalhadora, passando a, além disso,
usar gravatas, sapatos novos e cremes.
No início da peça já é possível perceber a clareza com que Maiakóvski
deseja criticar o socialismo. Prissipkin está organizando seu casamento (que
por acaso é com uma moça de classe mais abastada) quando, em uma de
suas falas, exalta o casamento “vermelho”, cor esta usada simbolicamente
como maneira de alusão ao socialismo. Esta fala é reforçada depois por Olieg
Bayan, outra personagem. Além disso, outro trecho que explicita seus ideais
está presente na fala do Maquinista:
Não, eu não sou desertor. Você pensa que eu gosto de vestir esses
trapos imundos? Você acha que eu gosto de viver no meio dos
piolhos? Garoto, nós somos muitos e não existem filhas de
cabeleireiro para todo mundo. Quando as nossas casas estiverem
construídas e tudo estiver pronto, aí todo mundo muda e se instala.
Mas todos juntos e ao mesmo tempo! É isso: todo mundo junto e ao
mesmo tempo! Nós não vamos abandonar as trincheiras fedorentas
segurando uma bandeira branca!
É nítida a presença do discurso socialista de que todos devem se
organizar e movimentar sempre em conjunto e que Skripkin ao casar-se e, por
consequência, mudar de classe deixa para trás o restante dos trabalhadores,
tomando uma atitude anti-movimento, mas o autor deixa claro em outra fala
que talvez o novo rico não perceba a traição que comete, uma vez que ainda
se apresenta dentro da classe trabalhadora.
Prissipkin – O meu bem-estar pessoal pode até elevar o nível de toda
minha classe! E tenho dito!
A trama, constituída por nove cenas, se constrói no contexto do
casamento apresentado, de um incêndio que ocorre na recepção após o
casamento, matando todos os presentes e do sumiço de um dos corpos que os
bombeiros acreditam tem virado pó. Na cena cinco o contexto muda
temporalmente, uma vez que ela retrata o tempo, passados cinquenta anos. Há
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o anúncio de que um homem foi encontrado congelado, exatamente onde
ocorreu o casamento de Prissipkin e o incêndio, sendo necessário decidir se o
corpo será descongelado ou não. Neste trecho da peça é encontrada uma
característica das obras de Maiakóvski, que é o uso de objetos inanimados,
retratados como se tivessem vida. Sobre isso, aponta Valmor Beltrame, em seu
estudo Maiakóvski e o Teatro de Formas Animadas:
(…) Os representantes das diversas regiões que compõe a
“Federação da Terra” são apresentados como alto-falantes, os
homens são representados por mãos de ferro. Assim, os homens são
mãos de ferro, lâmpadas, alto-falantes, ou seja, as coisas
abandonam o seu lugar e seu uso cotidiano e ganham vida, atuam,
decidem com, junto ou pelos homens.
Quando no momento de descongelamento do corpo encontrado, que
àquela altura já é possível identificar como sendo o de Prissipkin, há uma
variada gama de argumentos para decidir se ele acontecerá ou não. O homem
congelado é considerado um operário devido às mãos calejadas e todos são
orientados de que, se o descongelarem, poderiam despertar os antigos
“bacilos” da Rússia, o que termina por caracterizar os ideais socialistas como
sendo uma doença, que também poderia ser despertada. Mas são esses seres,
formas animadas, que decidem pelo descongelamento, seres dessa Rússia
que estava cada vez mais industrializada e menos humanizada.
Junto com o Prissipkin, foi descongelado um percevejo, inseto que dá
nome à obra, servindo como metáfora aos “sugadores de sangue” e ao próprio
Skripkin/ Prissipkin, caracterizado depois como “sugador” da sociedade na qual
vive.
Uma das possíveis leituras da obra, indica que o personagem é o próprio
Maiakóvski, que sempre defendeu o regime, mas que acabou sendo apontado
por seus atos. No fim da obra, Prissipkin é enjaulado e suas atitudes comuns
como fumar, beber e dançar são repudiadas.
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O que é isso? Para que nós derramamos nosso sangue se agora eu,
um líder da nova sociedade, não posso nem dançar uma música?
O comportamento de Prissipkin é mostrado, então, à sociedade como
numa exposição e colocado como um exemplo do que deve ser mau visto. Ou
seja, um mau exemplo.
A obra termina com um grito de Prissipkin/ Skripkin/ Maiakóvski, que
assume um papel de desespero e pede que as pessoas se atentem aos
acontecimentos na Rússia e lutem por seus direitos, contra a ditadura stalinista.
Prissipkin – Cidadãos! Meu povo! Meus irmãos! De onde vocês
vieram? Vocês são tantos. Quando vocês foram descongelados? Por
que eu estou sozinho aqui nessa jaula? Meus amigos, meus irmãos!
Venham comigo! Por que eu estou sofrendo? Camaradas!
Agitprop soviético
O teatro de agitação e propaganda possui um vínculo direto com o
programa político-econômico do Governo (lê-se Partido), e insere-se na
organização do movimento operário durante a primeira década da Revolução
Russa. Converge, para esse teatro, o vigor de uma população até então
marginalizada que procura expressar-se, comprometimento ideológico de uma
nova classe dirigente que incentiva ações coletivas e a adesão de uma
vanguarda criativa que acredita no movimento vermelho.
Surgido na junção desses elementos, o agitprop expandiu-se tanto que
superou a si mesmo enquanto proposta e produto.
Nesse sentido, o teatro de agitprop representa
uma subversão espontânea das formas tradicionais e
uma radicalização dos procedimentos da vanguarda até
o limite, mesmo do seu não-reconhecimento enquanto
teatro.
Silvana Garcia
Dessa forma, esse estilo, redireciona práticas culturais a partir da
negação de procedimentos sacralizados do teatro tradicional, tal como o
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ilusionismo. Para tanto, se utiliza da explicitação de recursos cênicos para
chegar ao seu objetivo: “informar e, decorrente da informação, educar e
mobilizar para a ação” (Garcia). Este teatro visa um resultado concreto, não
apenas a mobilização para uma ou outra ação, mas a soma de esforços para a
construção do socialismo. Com isso, o fazer artístico passa a ser praticado por
uma camada mais ampla da população, que pela fusão de engajamento
político e recriação de formas, pretende gerar um produto cultural próprio.
As motivações básicas de pesquisa formal de teatro de agitprop são
duas: relação com o espectador e vínculo com a história presente. Suas
pesquisas, portanto, não investigam uma linguagem, mas a adequação a
objetivos políticos de envolvimento e participação.
A relação com o espectador não é apenas uma questão de quebra de
quarta parede, mas o envolvimento do mesmo do início ao fim do processo de
montagem. Essa forma de relação espetáculo/espectador possui uma
justificativa não só de ordem artística, a de não suprimir o prazer do
inesperado, mas também de ordem ideológica
Penso que mesmo uma pessoa que adquiriu um
conhecimento detalhado da peça e que assistiu a
dezenas de ensaios experimentarás sempre, quando da
primeira representação, muitos momentos de alegria
inesperada. Entendo também que apenas aquele que
conhece bem a peça, que refletiu sobre ela, e, talvez que
elaborou um pouco os diferentes papeias e as diversas
cenas, irá tirar do espetáculo teatral um prazer pleno,
verdadeiro e fecundo (“criativo”). A satisfação advinda do
inesperado é uma emoção elementar. O prazer
inesperado a partir de uma determinado trabalho sobre a
peça é de ordem muito mais elevada.
Pavel Kerjentsev
8
Movimento autoativo, assim ficou denominado a forma desenvolvida
para a reprodução desse
tipo de teatro, articulado
por meio de cursos em
8
Pavel Kerjentsev em 1918 elabora seu Teatro Criador, no qual estabelece as bases de
um teatro proletário, de a para os trabalhadores.
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09.PCES.00006
Cena da peça Os Dias Passam, TRAM, 1928.
escolas e estúdios de experimentação. Como maior exemplo do movimento
autoativo pode-se citar o TRAM (Teatro da Juventude Operária). Esse grupo
manteve um teatro ateliê com cursos regulares com duração de três anos. Em
1928, os TRAM em atividade somavam 11; em 1932, esse total tinha se
multiplicado para 300.
Essa preocupação com o coletivo se reflete na própria organização do
grupo de teatro.
A ideia de coletivo também alcança o nível das
relações internas dos grupos, que “interiorizavam” os
preceitos de vivência comunitária que propagam; há uma
procura de “exemplaridade” de comportamento que faz
com que os grupos dediquem uma atenção especial aos
aspectos de conduta e de procedimento social.
Jean-Pierre Morel
Dessa forma as funções se diluem dentro do coletivo, suprimindo até a
figura do diretor centralizador, por meio da rotação das funções entre os
integrantes.
A motivação e a ausência de textos satisfatórios aos propósitos dos
grupos revolucionários incitam a criação coletiva. Esse é o primeiro avanço
qualitativo dos grupos de agitação e propaganda no âmbito da pesquisa formal.
A “ação coletiva”, assim denominada por Maiakovski, se fundamenta em
improvisação sobre o tema a ser trabalhado.
Com o caráter coletivo e improvisacional, depreendeu-se a principal
característica do teatro de agitprop: sua contemporaneidade ou prontidão.
O teatro de agitprop reage diretamente à ocorrência dos fatos da história
revolucionária. Para tanto, tem de ser ágil, simples e objetivo.
Identificado,
pelo
agitprop, os obstáculos a
serem
Vagão teatro do trem de agitação “Lenin nº1”
ultrapassados,
esse teatro se apropria
de muitos procedimentos
de
forma
bastante
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09.PCES.00006
criativa. Trem de agitação e o recurso de Litmontagem são exemplos dessa
criatividade.
O Trem de agitação é algo tão ornamentado e repleto de cartazes de
slogans de ordem que acaba se tornando uma alegoria. O repertório
representado dentro dos vagões se limita a obras clássicas e à tradição popular
combinado com a agitação de meeting (aclamação de slogans, distribuição de
panfletos, cantos revolucionários, etc.)
A Litmontagem é um recurso de “colagem” de textos. O agitprop se
apropria de todo e qualquer texto, na ordem que melhor lhe convier desde que
atenda aos interesses de seus objetivos. Permeia também com os gêneros
tradicionais e modernos do teatro, com o circo, teatro de variedades, tradições
populares e também da produção da vanguarda Cubo-futurista para escrever
suas próprias peças (formas curtas).
Em 1917, os artistas vanguardistas mais militantes aderiram à revolução
mostrando a arte de uma vanguarda inquieta e investigadora.
Principalmente os cubo-futuristas, à época da
Revolução, já vinham há anos desmontando os
princípios da arte tradicional, produzindo uma literatura
inventiva e formalista, levada às últimas consequências,
desenvolvendo uma investigação fonética até chegar à
proposição de uma nova linguagem, abstrata, um código
arbitrário que aproximava a poesia muito mais das artes
plásticas do que dos métodos tradicionais da poética
literária.
Silvana Garcia
A pintura e a poesia encontram assim, na produção cubo-futurista, uma
forma de síntese original que rompe com o imite dos suportes tradicionais e da
percepção da obra de arte, aproximando-se de uma forma precursora de
performance, tal qual a conhecemos hoje.
Quando
a
revolução
sobreveio,
os
cubo-futuristas
viram
uma
oportunidade de ascender sua arte, pois a sublevação encontra nesse período
mais espaço do que o teatro tradicional:
Página 26
09.PCES.00006
As elaboradas articulações dos cubo-futuristas
casaram-se perfeitamente com o novo cenário: o
teatralismo embutido no cotidiano desses artistas, aliado
ao desprezo por qualquer arte que se pretendesse
sublime ou universal, aproximou-os da função utilitária
que a Revolução exigia das manifestações culturais e
artísticas. Tratava-se de produzir muito, em ritmo
vertiginoso, obras que seriam descartadas, no momento
seguinte, tão logo o exigisse o desenrolar do novelo
histórico.
Silvana Garcia
A arte cubo-futurista é a que melhor se encaixou nas necessidades da
Revolução, que se inseria nos cartazes e anúncios de agitação e a
improvisação discursiva dos meetings políticos-culturais.
Em vias gerais, entre vanguarda e o teatro de agitprop, podemos
destacar quatro pontos em comum: fazer cênico não atrelado aos padrões em
vigência, com ideal militante e experimental; predominância do jogo do atuante
(atuante, se considerarmos que a maioria dos atores não possuíam experiência
anterior); rompimento entre palco e plateia; e intenção explícita à crítica ativa
do expectador. Em resumo pode-se dizer que Cubo-futurismo e teatro de
agitação e propaganda, em instância maior, se identificam pelo anseio comum
de serem populares.
Todas as características esboçadas sobre o teatro de agitprop o
consolidam como um movimento forte e coerente. Porém essas mesmas
características promovem obstáculos à sua continuidade.
O ativismo político em conciliação com uma manutenção estética,
desemboca na disputa entre as “grandes” e “pequenas” formas.
Com a Revolução consolidada, de forma natural, o teatro de agtiprop
emergencial não é mais necessário, pois a atenção foi deslocada das palavras
de ordem para a nova sociedade que se organiza. Essa nova situação exige do
teatro outra forma de envolvimento.
Por outro lado, também por causa da Revolução consolidada, que
pratica um maior controle da sociedade por seus dirigentes, influencia também
a produção teatral do movimento agitpropista que até então era organizada
Página 27
09.PCES.00006
pelos próprios operários. Nesse momento o movimento entra num embate: se a
força
do
movimento
é
a
auto-gestão,
qualquer
direcionismo
não
descaracterizaria seus próprios princípios? De fato, em conferências sobre
teatro organizadas em 1927, o que se configura é uma censura de ordem
estética que sufoca as formas típicas do repertório dos grupos autoativos. A
pressão de cima empurra constantemente os grupos para as “grandes formas”.
Os atuantes espontâneos do agitprop não conseguem
correspondem às exigências de uma interpretação de
papéis mais elaborados. A demanda crescente pelo
retorno a personagens de perfil psicológico esbarra no
limite de atores formados em uma linha de interpretação
antiilusionista por excelência. A profissionalização, para
a maioria dos grupos, significa o início do fim.
Silvana Garcia
O realismo socialismo, sendo o método básico da
crítica e da literatura soviética, exige dos artistas uma
representação historicamente concreta, verdadeira, da
realidade em seu desenvolvimento histórico. Além disso,
a verdade e a integridade históricas da representação
artística devem se combinar com a tarefa de educação e
transformação ideológicas do trabalhador no espírito do
Socialismo.
Norris Houghton
O realismo socialismo vem pautado com a questão do profissionalismo
inerente ao momento.
Segundo dois críticos, Nazarov e Gridneva: “o erro maior das
autoridades soviéticas, a partir de meados da década de 20, foi terem perdido a
‘paciência exemplar’ de Lenin e Lunatcharski e retirarem do povo o direito de
julgar segundo seu próprio gosto”. O Partido ao reconhecer uma aprovação do
teatro realista socialista, entendeu que estava autorizado a eliminar tudo o que
fosse contra a opção manifesta pelo povo. O correto seria um processo de
“seleção natural” a favor do modelo realista.
Diante da soma desses fatores é que resulta a falência das produções
vanguardistas e também do movimento autoativo soviético.
Página 28
09.PCES.00006
Notas:
1. Hiléia (Gilea) era o nome da região na qual vivera David Burliuk,
organizador do
grupo, na antiguidade. Seu nome contemporâneo era Chernianka. O
nome da
região foi adotado pelo grupo pela importância dada pelo mesmo à
cultura eslava
em suas pesquisas.
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O Cubo-Futurismo Russo

Transcrição

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