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BRASIL HOLANDES
VOLUMEIII
Os QUADRos Do
"WEINBERGSCHLÕSSCHEN"
DE HoFLÕSSNITZ
Rio de Janeiro
EDITORA INDEX
1997
©Editora Index Ltda. 1997
Sumário
Editores: Cristina Ferrão e José Paulo Monteiro Soares
Organizador: Dante Martins Teixeira
Marketing: Cristina Ferrão
.
Diagramação: José Paulo Monteiro Soare~, Izabel Ferreira
.
Fotografias referentes ao volume 111: Wembaumuseum der Stadt, Radebeul- Matth1as
Blumhagen
Revisão: Jair Rattner
Capa: Encadernação típica do século XVII, original da colecção José Mindlin.
Foto da capa: Lúcia Mindlin Loeb
- 2-
No ta dos Editores
·······························································
4
Os quadros do "Weinbergschlosschen" de Hoflossnitz
9
Notas .......................................................................... .
Referências bibliográficas
107
110
·········································
-3-
Nota dos Editores
Retrato de João Maurício de Nassau-Siegen por Jan de Baen.
Coleção Mário Calábria.
- 4-
casa de campo (Hof) de Lossnitz" (Hoflossnitz), na Alemanha,
inserida na paisagem rural das vinhas do vale superior do Erb,
conserva seu nome desde sua fundação pelos Wetinos, no ano
de 1401. Originalmente propriedade de marqueses, veio a tornarse a casa de campo do Príncipe-Eleitor da Saxônia, de onde era
administrado o cultivo e o processo de fabricação de vinhos. A propriedade
tornou-se também o local escolhido pelos príncipes para dar suas festas. Até
hoje, Hoflossnitz mantém o cultivo da vinha como uma das suas principais
atividades.
Na região, considera-se que a propriedade foi criada em 8 de maio de
1401. É a data da aquisição, pelos wetinos, da casa de campo, que também
compraram a propriedade com seus três lagares de vinho, no coração da região
vinícola do vale superior do Erb.
Inicialmente, a vinícola dos wetinos contava apenas com os lagares construções simples, de madeira - , a moradia do administrador da propriedade,
uma casinha com um banheiro, no exterior da construção principal, e uma coluna
com o relógio de sol, situadas no sopé da montanha. Ao longo do tempo, a
propriedade sofreu transformações significativas.
Durante os últimos seis séculos, o complexo permaneceu associado à
viticultura e foi decisivo para o desenvolvimento da cultura vinícola na região.
Mesmo as devastadoras conseqüências da guerra dos trinta anos, que
atingiu a região e prejudicou o cultivo das vinhas, não impediram a construção
da casa de campo do príncipe-eleitor da Saxônia. A decisão de mandar construir
o palacete de Hoflossnitz coube ao príncipe-eleitor Johann Georg I (1611-1656).
As obras foram realizadas entre 1648 e 1650, comissionadas ao arquiteto Ezechiel
Eckhardt, que esteve ao serviço do príncipe-eleitor da Saxônia desde 1623.
No folheto que descreve a propriedade, entregue a quem visita a casa de
campo, é apresentada uma dúvida: "Permanece sem explicação por que as 80
telas que retratam pássaros brasileiros, com ilustrações minuciosamente
e~ecutadas, enquadradas por suas molduras douradas que brilham
Vtstosamente, se mantiveram até hoje no teto do salão de festas de Hoflossnitz."
,
"Até a década de 60, os pássaros representados nas telas eram apresentados
as excursões escolares como criaturas de fábulas, assim como os nomes escritos
na~ telas pelo pintor. As imagens de pássaros contrastam com um fundo de
patsagens detalhadas, cóm igrejas, cabanas, patíbulos e montanhas com os quais
~sta~~s mais familiarizados". (Observa-se nas pinturas que os pássaros
rastletros são retratados com um cenário europeu ao fundo, o que torna
extremamente curiosas as pinturas).
- 5-
O folheto explica : "as figuras de pássaros têm como origem as
reminiscências da expedição ao Brasil de Maurício de Nassau-Siegen, como
almirante e governador da Companhia das Índias Ocidentais. Por ordem da
potência colonial holandesa, entre 1637 e 1644, Maurício de Nassau esteve no
Novo Mundo, retornando com aquela que deve ter sido a mais abrangente coleta
de informações na área das ciências naturais alguma vez realizada pelos
europeus."
Um dos principais sustentáculos desta coleta científica foi o suporte visual,
dada a incapacidade de compreensão das novas variedades de animais e plantas
apenas através de sua descrição por escrito. Nesse sentido, tiveram um papel
fundamental na empresa os pintores holandeses Frans Post e Albert Eckhout este último considerado por muitos como o autor das pinturas em Hoflossnitz,
por ter estado ao serviço do príncipe-eleitor da Saxônia durante dez anos, de
1653 a 1663.
Encontram-se em Cracóvia os livros com os esboços realizados durante a
estadia de Maurício de Nassau-Siegen no Brasil. São seis volumes, que incluem
o "Theatrum rerum naturalium Brasiliae "e os "Libri Principis" (já publicados
em 1995 pela Editora Index), em que os motivos e os pássaros desenhados
remetem claramente para as figuras existentes na casa de campo de Hoflossnitz.
Segundo o folheto, em 1650, quando o príncipe Johann Georg I mandou construir
a casa de campo, é possível que já tivesse em mente a sua decoração com as
pinturas de pássaros brasileiros, em resultado de seu exotismo, que era muito
apreciado na época.
-6-
Os QUADRos Do
''WEI N BERGSCH LÜSSCH EN''
DE HOFLÜSSNITZ
--~
-~
Os QUADRos Do "WEINBERGSCHLbsscHEN" DE HoFLbssNITZ.
Dante Martins Teixeira
Departamento de Vertebrados,
Museu Nacional -UFRJ
Brazão de armas de Joham Georg I, Príncipe-eleitor da Saxónia que
mandou construir o "Weinbergschlõsschen"
-8-
om o ciclo dos grandes descobrimentos do século XV e a subseqüente
expansão do comércio europeu nos séculos XVI e XVII, o Ocidente cristão
terminaria por obter um conhecimento sem precedentes acerca de terras
distantes, que haviam sido visitadas por uns poucos aventureiros ou
permanecido restritas aos limites do imaginário. Ainda que repletos das
mais incríveis fantasias, estes relatos terminaram por difundir a visão de um mundo muito
mais amplo, complexo e diversificado do que se lograva suspeitar, gerando uma profunda
inquietude manifesta nos mais variados aspectos do cotidiano da Europa seiscentista. No
ambito das artes plásticas, essa influência se expressaria com nitidez mesmo em gêneros
de pinturas considerados secundários pelos cânones absolutistas, que passaram a exibir
com freqüência cada vez maior detalhadas figuras de plantas e animais exóticos, destinadas
a encantar uma Europa ávida das novidades e tesouros ultramarinos (Bergstrõm, 1956,
1977; Schneider, 1992). Em uma época em que a exatidão das imagens muitas vezes se
sobrepunha às incipientes técnicas descritivas e compensava a ausência de uma linguagem
especializada de caráter universal, a pintura converteu-se em um dos veículos mais
importantes para a difusão das curiosidades oriundas de terras distantes que permaneciam
além de toda a especulação, marcando presença até mesmo nos famosos gabinetes de
História Natural do século XVII. Deste ponto de vista, não deve causar surpresa que os
príncipes da Saxônia escolhessem motivos do Oriente como ornamentação de seu magnífico
palácio de verão em Pillnitz ou elegessem imagens de aves tropicais para adornar o teto da
sala principal do ''Weinbergschlõsschen" de Hoflõssnitz em RadebeuP, pois o irresistível
fascínio pelas desconhecidas e exóticas terras do além-mar grassava nas mais diferentes
camadas da população, atraindo desde estudiosos influenciados pelo peculiar
"enciclopedismo" vigente até elementos pouco afeitos ao latim dos eruditos e às
preocupantes e intrincadas questões filosóficas suscitadas pelas surpreendentes descobertas
levadas a cabo no outro lado do oceano (vide Gerbi, 1978 e 1993), além de despertar a
atenção de uma nobreza cada vez mais envolvida pelo jogo do comércio e preocupada em
reafirmar seu papel de protetora das artes e das ciências (Radl, 1988). Nesse universo em
rápida mutação, as aves ocupam um papel de destaque, constituindo animais que sempre
motivaram os europeus como mascotes ou referências significativas no terreno das artes e
das ciências durante o século XVII, conforme demonstram inúmeras iconografias, livros,
mapas e outros documentos do período (apud Stresemann, 1951; Méry, 1962; George, 1969;
Debus, 1978; Jackson, 1993 et al.).
Seguindo o projeto de Ezechiel Eckhart, arquiteto de Johann Georg I, Eleitor da
Saxônia 0611 - 1656), o ''Weinbergschlõsschen" de Hoflõssnitz foi erigido entre 1648 e
1650 em Radebeul, pequena localidade a 12 quilômetros de Dresden. Trata-se de um prédio
de três pavimentos2• com uma fachada discreta (Figuras 1, 2 e 3) de uma construção
d_estinada a propiciar os momentos bucólicos sempre tão valorizados pelo imaginário
Citadino (Schama, 1996), no qual os Príncipes-Eleitores da Saxônia podiam desfrutar da
- 9-
Figura 2 - Vista atual do lado norte do edifício de Hoflossnitz em 1997.
Figura 1 - Vista de Hoflossnitz segundo o "Klein Vinicuftur-Büchlein" de Paul Knohll
(1667).
caça e da "paisagem natural", enquanto saboreavam o produto das vindimas locais.
Entretanto, esta pretensa rusticidade externa ocultava um salão principal e dois
dormitórios laterais profusamente decorados no segundo andar, onde numerosas pinturas,
murais, painéis e entalhes colaboravam para formar um ambiente suntuoso e rico o
suficiente para a nobreza (Figura 4). Face às várias publicações disponíveis sobre
Hoflõssnitz3, contentamo-nos em tecer breves comentários acerca deste salão principal,
aqui entendido como o único a ostentar elementos relativos à presença holandesa no
Brasil, que compreendem 80 pinturas sem qualquer data ou assinatura, dedicadas às
aves observadas pelos flamengos no Novo Mundo. Nesse sentido, cabe acrescentar ser
este um aposento quadrado de 10 metros de lado e 3,5 m de pé direito, com o piso d e
lajotas quadrangulares de pedra e seis janelas retangulares, duas na parede norte e as
quatro restantes formando janelas duplas na parede sul. O acesso é feito por uma escada
em espiral disposta em uma torre externa octogonal, cujos muros internos avançam
para dentro do salão, formando a base de um pórtico de entrada. Duas grandes lareiras
trabalhadas levantam-se na metade das paredes ocidental e oriental deste cômodo,
sendo sucedidas pelas portas de dois dormitórios laterais que completam o pavimento
(Figura 5). Da pesada decoração interior, os únicos motivos de nosso interesse
- 10 -
encontram-se localizados no teto do salão, que está dividido em um quadriculado
composto de 80 nichos mais ou menos retangulares, delimitados entre si por sete longas
traves longitudinais e 72 peças curtas transversais, ambas ornamentadas. Cada um
desses nichos abriga um óleo sobre tela fixado contra o teto, que foram numerados de
forma arbitrária de norte para sul e de leste para oeste para efeito da presente análise
(Figura 6) 4 • A esmagadora maioria desses quadros apresenta sua extremidade superior
voltada para oeste, orientação que se inverte apenas em dois casos (pinturas 41 e 75,
segundo a notação utilizada).
Dos 80 quadros desse conjunto, 74 são retangulares e suas dimensões situam-se
em torno dos 90 x 75 em, ao passo que os seis restantes possuem tamanhos e recorte
distintos, adaptando-se às irregularidades criadas pela existência das lareiras e do portal
de entrada. Com efeito, as duas pinturas adjacentes a esta última estrutura compõem um
pentágono irregular com cerca de 90 x 65 em (pinturas 31 e 41), enquanto aquelas vizinhas
à chaminé das lareiras assumem dois formatos diferentes, o de um retângulo com 41 x 68
em (pinturas 6 e 76) e o de um hexágono irregular que pode atingir 50 x 68 em (pinturas
5 e 75). Conforme destacado por vários autores (e.g. Whitehead & Boeseman, 1989), as
telas de Hoflõssnitz foram levadas a cabo sem considerar a adição de vistosas molduras
marmoradas com um friso dourado mediano, que terminaram por cobrir uma margem
de cerca de 3 em, por vezes ocultando partes significativas dos elementos figurados 5 .
Podendo conter de uma a três aves representadas sempre em primeiro plano, estas
Pinturas abarcam um total de 88 exemplares pertencentes a 77 espécies6, dos quais alguns
poucos se encontram em pleno vôo, enquanto a maioria permanece pousada em galhos,
-11 -
Figura 3 - Vista atual do lado sul do edifício de Hoflossnitz em 1997.
penhascos ou em outro tipo de elevações. Além de toscos e por vezes quase grosseiros,
estes elementos da paisagem não guardam maiores relações com os voláteis ilustrados,
embora a pintura 50 retrate duas aves brasileiras sobre um cacto do Novo Mundo,
provavelmente um mandacaru (Cereus jamacaru), constituindo notável exceção. Em menor
grau, esta falta de apuro também se aplica às próprias aves, que em vários casos
apresentam as pernas muito longas e colorido pouco fiel, além de bicos e pés
desproporcionais ou um tanto alterados, equívocos que levaram às hipóteses mais
descabidas, tais como aquela de que o artista teria utilizado o "corpo de um pássaro,
completando-o com o bico e os pés de outro" (apud Schaeffer, 1970). Considerando que
os quadros de Hoflõssnitz se baseiam em imagens produzidas durante o período da
ocupação holandesa do Brasil (vide adiante), parece provável que tais desacertos sejam
apenas o resultado de uma técnica pobre aliada à total ausência de familiaridade com os
animais figurados. Não surpreende, portanto, que diversos erros ou minúcias observadas
nas iconografias originais do chamado "período mauriciano" fossem simplesmente
ampliadas ou repetidas sem qualquer alteração nessas pinturas 7 ou que espécies
ornitológicas de porte muito distinto tenham sido reproduzidas lado a lado quase do
mesmo tamanho, pois não havia elementos que permitissem as necessárias correções8 •
De uma maneira geral, os quadros de Hoflõssnitz incluem os nomes das aves
representadas, traçados em grandes letras capitulares vermelhas na metade superior da
tela junto à cabeça dos respectivos exemplares, havendo um único caso de deslocamento
para o canto inferior direito (pintura 51). Entretanto, cinco dessas pinturas permaneceram
anônimas, enquanto em duas outras um único nome foi aplicado a mais de uma espécie9 •
-12 -
Figura 4 -Aspecto do salão principal de HoflOssnitz em 1997.
A exemplo do que ocorre com as próprias imagens, estes nomes também teriam sid?
retirados de documentos produzidos durante o período da ocupação holandesa do_ Brasil
(vide adiante), detalhe que não impediu a existência de erros de transcrição e determn_'a~as
incongruências muito curiosas, tais como uma pintura anônima b_asea~a e_m_um ongmal
de nome conhecido ou, mais raramente, uma pintura com denommaçao d1stmta daquela
de seu respectivo originaP 0 • O português e o tupi constituem os idiomas utilizados, embora
também ocorram dois nomes africanos referentes a espécies que teriam sido observadas
e/ ou trazidas do outro lado do Atlântico para a corte de Nassau no Recifell .
Ao contrário do que pretendem determinados autores (e.g. Schaeffer, 1970;
Whitehead & Boeseman, 1989), o fundo dessas pinturas não guarda qualquer semelhança
com o Brasil e tampouco pode ser atribuído apenas à Saxônia12, amiúde surgindo como
uma paisagem européia fictícia e bastante uniforme, que congrega sempre os m~s:x:os
elementos básicos de montanhas, penhascos, colinas, bosques, campos e diferentes edifí:ws
vistos ao longe, bem como quedas d'água, rios e lagos cortados ou não por embarcaçoes,
pontes ou ilhas verdejantes. Entretanto, alguns quadros incluem elementos pouco comu~s
na amostra, tais como o gado pastando (pintura 57), ruínas tomadas pela vegetaçao
(pintura 68), cavernas (pintura 73) e até mesmo sítios de execuções com postes, forcas e
corpos pendentes (pinturas 62 e 72), enquanto outros fogem da monotonia usual ao
apresentar um fundo constituído por penhascos escarpados (e.g. pintura 18), agrestes
descampados com escassa ou nenhuma vegetação (e.g. pinturas 8 e 14), colunas de uma
-13-
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Figura 5 -Planta do segundo pavimento do edifício (baseada em Beschorner, 1904).
varanda (pintura 61), ou apenas o céu nublado (e.g. pintura 77). Certas composições
sugerem existir um vínculo mais estreito entre a paisagem e o animal retratado, como é o
caso das aves aquáticas figuradas nadando em um ambiente lagunar ou ribeirinho (e.g.
pinturas 17, 53 e 60) ou das aves litorâneas que terminaram sendo associadas a marinhas
com portos, braços de mar e embarcações (e.g. pinturas 1, 9 e 30). Mesmo que não seja
casual, semelhante coincidência está longe de comprovar um maior conhecimento do
artista sobre a biota do Novo Mundo, pois as espécies envolvidas poderiam ter sido
relacionadas de forma mais ou menos imediata a elementos bastante comuns da própria
avifauna européia, isso sem contarmos que pés palmeados e outros detalhes anatômicos
talvez não tenham passado desapercebidos. Com efeito, na maioria das vezes não existe
qualquer afinidade entre a paisagem escolhida e o animal figurado, o que ocorre mesmo
no caso dos quadros dedicados a aves pernaltas fáceis de identificar em termos de seus
hábitos paludícolas (e.g. pinturas 11, 19, 28, 29, 59). Por último, destacamos que as telas
de Hoflossnitz mostram desde um céu claro ao muito carregado, sendo que em doze
delas é possível observar de três a onze silhuetas de aves em pleno vôo, que em geral não
passam de meros traços sem qualquer pretensão descritiva13 •
- 14-
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Figut·a 5 - Desenho esquemático do teto do salão principal.
- 15 -
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As espécies ornitológicas retratadas
o ano de 1644, desavenças com a Companhia da Índias Ocidentais
culminariam no retorno de Maurício de Nassau à Holanda, após
sete anos de permanência no Brasil. Entre os tesouros levados
para a Europa nessa ocasião, destacava-se um grande número
de quadros, pinturas avulsas, estudos e desenhos relativos à
História Natural, elaborados pelos artistas que haviam acompanhado o príncipe
ao Novo Mundo. Em 1652, substantiva parcela deste acervo seria cedida a
Friderich-Wilhelm, Eleitor de Brandemburgo, em troca de certas dignidades
nobiliárquicas e de terras nos arredores de Cleves. Incluído na biblioteca privada
do Eleitor em Berlim, este elenco continha aquarelas e desenhos já encadernados
em dois volumes, conhecidos como "Libri Principis" ou "Manuais", além d e
numerosas pinturas e crayons avulsos. Entre 1660 e 1664, esses últimos itens
seriam reunidos por Christian Mentzel, médico particular de Friderich-Wilhelm,
nos quatro fólios do "Theatrum rerum naturalium Brasiliae", dos quais um foi
dedicado apenas aos voláteis, sendo por esse motivo denominado "!cones
Volatilium". Presume-se que alguns poucos originais permaneceram no espólio
de Mentzel, sendo por fim organizados junto com diversas outras ilustrações
em um pequeno livro, denominado "Miscellanea Cleyeri", que chegaria à
biblioteca apenas em 1757.
Mesmo o mais desatento dos observadores não poderá furtar-s e à
conclusão de que os quadros de Hoflossnitz baseiam-se no elenco adquirido
pelo Eleitor de Brandemburgo, uma identidade bastante evidente tanto face aos
nomes e espécies ornitológicas envolvidas quanto pela própria natureza dessas
pinturas, que muitas vezes surgem como cópias mais ou menos fiéis dos originais
elaborados durante a ocupação holandesa do nordeste do Brasil (compare com
Teixeira, 1992, 1993, 1995). No intuito de facilitar a análise de cada uma dessas
telas em separado, desdobramos a numeração adotada de acordo com as imagens
de aves presentes em cada pintura, as quais terminaram sendo individualizadas
através de uma notação alfabética que parte da esquerda para a direita e de
cima para baixo. A exemplo do que ocorre com as ilustrações, os vocábulos
observados nas telas de Hoflossnitz também foram transcritos de originais do
Brasil holandês, tendo incorporado a peculiar grafia fonética tantas vezes
utilizada pelos comandados de Nassau em relação aos nomes dos animais e
plantas do Novo Mundo. Embora tenhamos respeitado o estranho sistema de
acentuação empregue, tomamos a liberdade de realizar os pequenos ajustes
necessários para facilitar a leitura dessas palavras, uma vez que "j" e o "u''
foram invariavelmente substituídos pelo "i" e pelo "v" 14 •
- 111-
Pintura 1: "Caripira"
Calcada na imagem d "
~ ~ .
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43) qu t·
.
a carapiratiatmga ' das "Icones Volatilium" (página
I d
'
e Igura um JO
representante do ~ vem e~emp ar e tesourao, Fregata magnificens, único
<Teixeira 1992) ~ner? a~si_nalado até o momento para o litoral brasileiro
"carapirá;,
·. pnncipiO, "caripira" surge como mera variante de
'nome mdígena ("a
n1
·
tesourões t · t , .
ve que apa 1 a peixes", em tupi) conferido aos
' nn a-reis e outras espécies ictiófagas.
- 17 -
Pintura 2: "Arara"
Pintura 3: "Caninde"
Trata-se de uma araracanga, Ara macao, ave de ampla distribuição na
América do Sul que não foi representada em nenhuma das fontes do Brasil
holandês estudadas até o momento, as quais registram apenas a arara-canindé,
Ara ararauna, e uma outra espécie de arara vermelha, Ara chloroptera (vide
Teixeira, 1992). Segundo alguns autores, "arara" constitui uma onomatopéia
de origem tupi, ainda utilizada no Brasil para designar qualquer psitácida
rabilongo de grande porte.
;,vt~lg~ado várias diferenças, pode estar baseada na aquarela do "canindê"
dos
Lib n p nnc1p1s
· · · , (vo 1ume I, página 166), que retrata um exemplar cativo
d
e. ~r~ ararauna pousado sobre um poleiro. Mesmo nos dias de hoje este
psdi~aCida de grande porte e plumagem contrastante conserva seu ~orne
m
1ge~a ongma.,
· · 1 sendo conhecido por "canindé" ou "arara-canindé" ("arara
retin
ta ' em tup1) em grande parte do Brasil. Vide pintura 2.
-18-
-19-
Pintura 4:
a - "Tuieté"
Cópia da imagem do "tuietê" das "!cones Volatilium" (página 265), que
figura um macho de periquitinho, Forpus xanthopterygius, em pleno vôo. Muito
comum no nordeste do Brasil, este psitácida de pequeno porte ainda é
conhecido em certas partes do país como "tuim" e "tuietê" ("periquito
verdadeiro", em tupi). A julgar pelos comentários de Marcgrave (1648), ambos
seriam derivados de "tuí", termo geral aplicado pelos indígenas a qualquer
periquito.
b-
"J apui"
Alguns detalhes sugerem que esta ilustração teria sido baseada na
aquarela do "japili" dos "Libri Principis" (volume I, página 238), que representa
um corrupião, Icterus icterus, de plumagem amarelo-alaranjada (compare com
as pinturas 50 e 68). Caído em desuso nos dias de hoje, o nome "japuí"
("pequeno japu", em tupi) também era utilizado para designar outros
representantes dos Icteridae (Passeriformes), tais como o guaxe, Cacicus
haemorrhous. Vide também pintura 41.
c- "Caiicupeucaya"
Calcada na aquarela do "çaiicupêucaya" dos "Libri Principis" (volume I,
página 166), que ilustra um macho adulto qo saí-amarelo, Tangara cayana.
Não é impossível supor que a presente designação seja equivalente a "saísapucaia", nome de origem tupi empregue nos dias de hoje para distinguir
uma outra espécie do gênero, Tangara peruviana. De etimologia incerta, o termo
"saí" era aplicado pelos indígenas a diversos pássaros de pequeno porte e
plumagem vistosa pertencentes sobretudo aos Coerebidae e Thraupidae
(Passeriformes).
-20-
-21-
Pintura 6: "Xoróró"
Pintura 5: Anônima
Esta parece ser uma versão pouco fiel de uma das duas imagens do
sanhaço-de-coqueiro, Thraupis palmarum, encontradas respectivamente nas
"!cones Volatilium" (página 175) e nos "Libri Principis" (volume I, página
262). Trata-se de um dos pássaros mais comuns do nordeste do Brasil,
ocorrendo inclusive em áreas urbanas populosas.
-22-
A julgar pelo nome, seria uma cópia da imagem do "xorôrô" das "!cones
Volatilium" ~p~gina 187) e não de uma aquarela anônima dos "Libri Principis"
(volume I, pagma 236), embora ambas sejam muito parecidas e digam respeito
a_um mach? adulto de Taraba major. Mesmo nos dias de hoje, este pássaro
amda contmua sendo conhecido como "chorará" ou "chorró", nomes
portugueses de origem onomatopaica utilizados para designar vários
representantes dos Formicariidae (Passeriformes), além do figurado.
- 23 -
Pintura 7: "Potirigúaçu"
Pintura 8: "Tamatiagúaçú"
Calcada na imagem anônima das "!cones Volatilium" (página 15),
representa um exemplar de curral do pato-do-mato, Caírína moschata, espécie
cuja domesticação remonta ao Peru pré-colombiano (vide também pintura
17). Em meados do século ~VI, esta ave do Novo Mundo já era um animal de
corte bastante comum na Africa, tendo sido introduzida durante o reinado
de Henrique VIII (1509- 1547) na França e na Inglaterra (apud Wood-Gush,
1985; Letard, 1950). Ao que parece, o artista não teve maiores dificuldades
em atribuir esta ilustração a um pato, motivo suficiente para lançar mão do
nome "potiriguaçu" ("pato grande", em tupi), utilizado pelos invasores
flamengos para designar diversos anátidas muito distintos entre si, inclusive
aqueles de tamanho apenas mediano (vide pinturas 10, 13 e 60).
, .Cópia da aquarela do "tamatiâguaçfi" dos "Libri Principis" (volume I,
pagma 288), que figura um imaturo de Cochlearius cochlearius em típica
plumagem acastanhada. De inconteste origem tupi, o vocábulo "tamatiá" e
suas variantes têm sido empregues para designar grupos muito diferentes de
~v_es possuidoras de bicos volumosos terminados em gancho, tais como os
)Ooes~bobos (Piciformes, Bucconidae) e certas garças noturnas (Ciconiiformes,
A.rde1dae) como o jovem arapapá aqui figurado. Em virtude da grande
dtfere~ça de porte existente, não é impossível supor que este último tenha
~~ceb1d~ _o nome de "ta~at~águaçu" ("grande tamatiá" , em tupi) para
tferenCia-lo daqueles pnmetros, que não ultrapassam escassos 30 em de
comprimento total.
-24-
- 25 -
Pintura 9: Anônima
Cópia da imagem anônima das "!cones Volatilium" (página 71), que
representa um pelicano (Pelecaniformes, Pelecanidae) de colorido brancacento.
Embora tenha sido identificada como Pelecanus crispus por Teixeira (1992),
esta ilustração na realidade diz respeito ao Pelecanus rufescens, espécie africana
de penacho bastante pronunciado e bico amarelo de ponta vermelha, cuja
plumagem apresenta tonalidades rosadas com discreta presença de negro
nas asas. Ao que parece, esta seria uma das espécies exóticas à fauna brasileira
observada em seu próprio país de origem durante expedições holandesas
procedentes do Recife, enquanto outras terminaram sendo levadas para a
corte de Maurício de Nassau no Novo Mundo graças ao intenso comércio
flamengo (Teixeira, 1995). Vide pinturas 24 e 62.
- 26 -
Pintura 10: "Potirigúacú"
Certos detalhes da plumagem sugerem que este quadro seria baseado na
aquarela do "potír!guaçu" dos "Libri Principis" (volume I, página 176), onde
~e ob~erva _um macho adulto do pato-de-crista, Sarkidiornis me/anotas (vide
,am~~m pmtura 13). Conforme mencionamos anteriormente o nome
potm~açú" ("pato grande", em tupi) foi utilizado pelos invasores holandeses
:::~esigna~ ~árias anátidas muito dis_tintos ~ntre si, tendo sido aplicado até
o a espeCies de porte apenas mediano (vide pinturas 7, 17 e 60).
-27-
Pintura 12: "Macucaguá"
Pintura 11: "Guacará"
Cópia da imagem da "guacarâ" das "!cones Volatilium" (página 79),
que refere um adulto da garça-branca-pequena, Egretta thula, com vestígios
de plumagem nupcial. Embora tenha sido empregue para designar diferentes
espécies de garças (Ciconiiformes, Ardeidae), o nome "guacará" ("ave
pescadora", em tupi) também foi aplicado aos martins-pescadores
(Coraciiformes, Alcedinidae) e a outros voláteis que se alimentam de peixes.
v - b
Volati~~:~ ~s~ante
alterada da figura do "macucaguá " das "!cones
nos dias d (p~gma 279), _q~e r.etrat~ um adulto de Tinamus solitarius. Mesmo
"
e hoJe, esta espene amda e conhecida no Brasil como "ma
"
macuca" ao
cuco ou
("engol"d ' d p:sso ~,ue as fo~mas arcaicas "macucava" e "macucagua"
I ora
e rutos ' em tupi) parecem ter caído em desuso.
- 'H~-
- 29 -
Pintura 13: "Potirigúaçú"
De acordo com certos detalhes da plumagem, esta pintura deve ter sido
baseada na aquarela do "potíriguaçu" dos "Libri Principis" <.v~lu~e I, página
226), que figura um macho adulto do pato-de-crista, Sarkzdwrnzs melanotos
(vide também pintura 10). Conforme mencionamos anteriormente, o nome
"potiriguaçú" ("pato grande" em tupi) foi conferido P.elos inva~ores h~landese~
para designar vários anátidas muito distintos entre s1, tendo s1do aplicado ate
mesmo a espécies de porte apenas mediano (vide pinturas 7, 17 e 60).
Pintura 14: "Inambú"
Cópia da imagem do "inambu" das "Icones Volatilium" (página 281),
que representa uma perdiz, Rhynchotus rufescens. Embora a etimologia de
"inambu" ainda seja motivo de grande controvérsia, não resta dúvida de que
essa palavra de origem tupi chegou a possuir um caráter bastante amplo,
sendo aplicada virtualmente a qualquer tinâmida.
I
- 30 - --~---
-
31 -
11
Pintura 15: Carácará"
Pintura 16: Jacamini"
Cópia da aquarela do "carâcarâ" dos "Libri Principis" (volume I, página
232), a qual diz respeito ao enigmático Falco brasiliensis, cuja identidade não
pode ser estabelecida até os dias de hoje (apud Banks & Dove, 1992; Teixeira,
1992). Alguns autores pretendem que "carácará" e suas variantes constituam
uma onomatopéia de origem tupi, enquanto outros traduzem este nome como
"arranhador", em uma clara alusão às vocalizações emitidas por certas aves
de rapina. Seja como for, semelhante vocábulo continua sendo utilizado em
diversas partes do Brasil para designar espécies como o carancho, Polyborus
plancus, e o pinhé, Milvago chimachima (Falconiformes, Falconidae).
O nome empregue sugere tratar-se de uma cópia da imagem do "jacamini"
das "!cones Volatilium" (página 21) e não de uma aquarela anônima dos "Libri
~rincipis" (volume I, página 278), embora ambas sejam muito parecidas e
llustrem um exemplar adulto do maçarico-branco, Calidris alba, em plumagem
de descanso reprodutivo. Causa certa estranheza que um maçarico
(Charadriiformes, Scolopacidae) tenha merecido semelhante denominação,
pois "jacamini" parece ser o simples diminutivo de "jacamim", vocábulo de
origem tupi que estaria relacionado aos Psophiidae (Gruiformes) da Amazônia.
11
- 32 -
- 33 -
Pintura 17: uPotirigúaçú"
Pintura 18: "Mitúporanga"
Calcada na aquarela do "potiriguaçu" dos "Libri Principis" (volume I,
página 230), retrata um exemplar doméstico do pato-do-mato, Cairina
moschata, com a plumagem brancacenta, ou talvez um híbrido dessa espécie
com algum pato de curral introduzido pelos europeus. Conforme
mencionamos anteriormente, o nome "potiriguaçú" ("pato grande", em tupi)
foi utilizado pelos invasores holandeses para designar vários anátidas muito
distintos entre si, tendo sido aplicado inclusive a espécies de porte apenas
mediano (vide pinturas 7, 10, 13 e 60).
Calcada na imagem do "mituporánga" das "Icones Volatilium" (página
289), que mostra um macho jovem de mutum-pinima, Crax fasciolata, com a
cauda desgastada (vide Teixeira, 1992; Teixeira et al., 1987). Mesmo nos dias
de hoje, os vários representantes desse gênero ainda são conhecidos no Brasil
c?m?_"mutuns" ("preto" ou "escuro", em tupi), sendo que "mituporanga"
s1gmflca apenas "mutum bonito" ou "mutum vistoso". Vide pinturas 39 e 54.
-34-
-35-
Pintura 19: "Jabiruguaçú"
Pintura 20: "Cúauna"
Cópia da imagem do "jabíruguaçu" das "!cones Volatilium" (página 61),
que se refere a um exemplar adulto de cabeça-seca, Mycteria americana. Por
constituir mera variante do aumentativo de "jaburu" em tupi, o termo em
questão na verdade deveria ser aplicado a Jabiru myctería, o maior dos
Ciconiidae brasileiros (vide pintura 59). Contudo, os naturalistas da corte de
Nassau parecem ter de fato trocado o nome destas duas espécies, conforme
se depreende dos textos de Marcgrave (1648) e Piso (1658).
Calcada na aquarela do "jaguaçatí" dos "Libri Principis" (volume I, pág~a
111), em que figura um exemplar de joão-bobo, Nystalus mac~latus, desprovido
de cauda. Até o momento, foi impossível estabelecer a ongem do presente
vocábulo, que não encontra paralelo em qualquer outro assinalado pelos
documentos do Brasil holandês (vide Teixeira, 1992, 1995) e tampouco chegou
a ser registrado pelos raros autores preocupados em compilar os nomes
populares da avifauna brasileira. No entanto, não é impos.sível supor ~ratar­
se de um erro de transcrição ou talvez de uma forma mmto corrompida de
alguma palavra tupi como "guirauna" ("ave preta" ou "ave escura") .
-36-
-37-
Pintura 22: "Guaraúna"
Pintura 21: Anônima
Calcada na imagem do "acué" das "!cones Volatilium" (página 217), que
representa uma fêmea de Dryocopus lineatus, espécie de pica-pau bastante
comum no nordeste do Brasil.
- 38 -
Baseada na imagem do "guarâuna" das "!cones Volatilium" (página 61),
que ilustra um exemplar de carão, Aramus guarauna, em traços bastante toscos.
De clara origem tupi, o presente vocábulo parece constituir uma das variantes
de "guirauna" ("ave negra" ou "ave escura" ), tendo sido conferido a inúmeros
voláteis de colorido sombrio.
- 39 -
Pintura 23: "Icoco"
Pintura 24: "Quelele"
Versão bastante alterada da aquarela do "içócô" dos "Libri Principis"
(volume I, página 200), que retrata um exemplar adulto do socó-boi, Tigrisoma
lmeatum. Ao que parece, "icoco" seria mera variante de "socó" ("a ave que se
arrima"), nome de origem tupi aplicado a numerosas espécies de garças.
}rata-se de uma pintada, provavelmente Guttera plumifera, ave oriunda
da Africa ocidental que não se encontra figurada em nenhuma das fontes
iconográficas do Brasil holandês examinadas até o momento, embora tenha
sido mencionada por Marcgrave (1648) como "quetele", nome africano passível
de ser aplicado a qualquer representante dos gêneros Numida e Guttera
(Galliformes, Numididae). A julgar pelos comentários dos naturalistas de
~assau, tanto esta espécie quanto a galinha-d' Angola, Numida meleagris, teriam
S1d? l~vadas para a corte do Recife graças ao intenso comércio flamengo
CTe1Xe1ra, 1995). Vide pinturas 9 e 62.
- 40 -
- 41 -
Pintura 25: "Iierebaçaba"
A julgar pelo nome empregue, este quadro seria uma cópia da imagem
do "ierébaçába" das "!cones Volatilium" (página 25) e não da aquarela do
"iieréba" pertencente aos "Libri Principis" (volume I, página 172), embora
ambas seja~ muito parecidas e figurem um indivíduo jovem de talha-mar,
Rynchops mgra. De origem tupi e etimologia incerta, ambos os vocábulos
parecem não ter sido registrados pelos raros autores interessados em compilar
os nomes populares da avifauna brasileira.
- 42 -
Pintura 26:
"J acú"
Certos detalhes da plumagem sugerem que este quadro teria sido baseado
na aquarela do "jacu" do segundo volume dos "Libri Principis" (página 123)
e não na imagem homônima pertencente ao primeiro volume dessa mesma
coletânea (página 214), embora ambas representem um jacucaca, Penelope
;acucaca. Segundo Marcgrave (1648) e Piso (1658), "jacú" seria uma simples
onomatopéia das rascantes vocalizações produzidas por essas aves, enquan~o
outros autores cogitam em uma palavra de origem tupi que tanto podena
significar "o que come grãos" como "desconfiado". Seja como for, trata-se de
termo conferido sobretudo aos diversos representantes do gênero Penelope
(Galliformes, Cracidae) .
- 43 -
Pintura 27: "Migua"
Cópia da aquarela do "miguâ" dos "Libri Prin~ipis" (v?lume 11, página
133), que ilustra um macho adulto da anhinga, Anhznga anhznga. O nome em
questão parece constituir uma forma arcaica de "biguá" ("pé redondo" ou
"palmípede", em tupi), termo que tanto pode designar a espécie representada
quanto os cormorões. Vide pintura 53.
-44-
Pintura 28: "Gúiratinga"
A julgar por alguns detalhes do colorido, trata-se~~ uma v~rs.ão bastante
alterada da imagem da "guírâtinga" das "!cones Volatlhum" (pagma 81), que
retrata um adulto da garça-branca-grande, Casmerodius albus, em plumagem
de descanso reprodutivo. De origem tupi, "guiratinga" significa literalm~nte
"ave branca", podendo ser aplicado a qualquer espécie desse mesmo colondo.
- 45-
Pintura 29: "Cocopinima"
Pintura 30: Anônima
O nome empregue indica tratar-se de uma versão modificada da imagem
do "çocôpinima" das "Icones Volatilium" (página 67) e não da aquarela do
"içáco" pertencente aos "Libri Principis" (volume I, página 232), embora ambas
sejam muito semelhantes e figurem um exemplar jovem do socoí, Butorides
striatus. Conforme mencionamos acima (vide pintura 23), "socá" seria um
nome indígena aplicado a numerosas espécies de garças, sendo que "socápinirna" significa apenas "socá-pintado" em tupi.
Versão pouco modificada da imagem da "iacaniguáya" das "!cones
Volatilium" (página 21) ou da aquarela anônima virtualmente idêntica
observada nos "Libri Principis" (volume I, página 282), pois ambas
representam um adulto de trinta-réis, Gelochelidon nilotica, em plumagem
nupcial.
- 46 -
- 47 -
Pintura 32: "Cabúré"
Pintura 31: "Çabia"
Cópia da imagem do "çabiâguaçu" das "Icones Volatilium" (página 177),
que ilustra um exemplar jovem de galo-da-campina, Paroaria dominicana.
Embora refira-se sobretudo aos representantes dos gêneros Turdus e
Platycichla (Passeriformes, Turdidae), a palavra "sabiá" também pode ser
aplicada a vários outros pássaros canoros, significando apenas "o que canta
muito" em tupi.
- 48 -
Cópia da aquarela do "íbíjau" dos "Libri Principis" (volume 11, página
97), que retrata um exemplar de mãe-da-lua (Caprimulgiformes, Nyctibiidae),
atribuído por Teixeira (1992) à Nyctibius grandis, o maior representante do
gênero existente no Novo Mundo. Ao que parece, o artista teria cometido um
erro de transcrição ao chamar a ave retratada de "caburé" ("morador do mato",
em tupi), pois esse nome indígena foi utilizado pelas fontes holandesas para
designar uma coruja (Strigiformes, Strigidae), a exemplo do que ocorre até
hoje em diversas partes do Brasil.
- 49 -
Pintura 33: "Guirapotiapirangaiuparaba"
Cópia da aquarela do "çurucuâ" dos "Libri Principis" (volume 11, página
204), que figura um macho da perua-choca, Trogon collarís, com a cauda
entreaberta. No entanto, o vocábulo existente nessa tela parece não ter paralelo
com qualquer outro registrado pelas fontes do Brasil holandês (vide Teixeira,
1992, 1995), tampouco tendo sido assinalado pelos raros autores preocupados
em compilar os nomes populares da avifauna brasileira. Sem dúvida, trata-se
de palavra de origem tupi passível de ser traduzida como "ave multicor de
peito vermelho", o que espelha com notável precisão os reflexos metálicos e
cambiantes apresentados pela plumagem dos machos de alguns surucuás.
-50 -
Pintura 34: "Pedpeci"
Cópia da imagem do "pecipeci" das "!cones Volatilium" (página 20?),
tentativamente atribuída por Teixeira (1992) a um gavião-cabloco, Heterospzzzas
merídíonalís, espécie muito encontradiça nas paisagens abertas do nordeste
do Brasil. Até o momento, foi impossível estabelecer a origem do vocábulo
em questão, o qual tampouco foi assinalado pelos raros autores interessados
em compilar os nomes populares da avifauna brasileira. Sem dúvida, não é
impossível supor tratar-se de uma forma muito corrompida de alguma palavra
tupi empregada para designar certas aves d e rapina (vide pintura 71).
- 51 -
Pintura 35: "Çocói"
Cópia da imagem do "çocôí" das "Icones Volatilium" (página 65), que
representa um exemplar adulto do maguari, Ardea cocoi, com traços muito
grosseiros (vide Teixeira, 1992). De origem tupi, "socoí" não passa do
diminutivo de "socó" (vide pintura 23), embora esteja sendo aplicado no caso
à maior de todas as garças brasileiras. Vide também pintura 78.
- 52 -
Pintura 36:
"J acurutu"
Cópia da imagem do "jacurutu" das "lcones Volatilium" (página 199),
que ilustra um corujão, Bubo virginianus. Segundo alguns autores, "jacurutu"
constitui uma onomatopéia de origem tupi, cujas variantes ainda são utilizadas
para designar esta espécie em diversas partes do Brasil. Vide pintura 69.
- 53 -
Pintura 37: "Cariama"
Pintura 38: "Macoara"
Cópia da imagem da "çariáma" das "!cones Volatilium" (página 37), que
retrata uma seriema, Cariama cristata, com traços muito grosseiros (vide
Teixeira, 1992). Os nomes "sariema" ("a que tem crista", em tupi), "seriema"
e outras variantes continuam sendo conferidos a esta espécie em diversas
partes do Brasil. Vide pintura 43.
Cópia da imagem do "macoára" das "!cones Volatilium" (página 97),
que se refere a uma ave paludícola não identificada, talvez um maçarico
(Charadriiformes, Scolopacidae) ou alguma curicaca (Ciconiiformes,
Threskiornithidae) representada com rara infelicidade (Teixeira, 1992). De
origem incerta, o nome "macoara" parece não ter sido registrado pelos raros
autores interessados em compilar as denominações populares atribuídas à
avifauna brasileira.
- 54 -
- 55 -
Pintura 39: "Mitu"
Pintura 40: "Aiaia"
, yersão muito alterada da imagem do "mitu" das "!cones Volatilium"
(pagma 33), onde uma anhuma, Anhima cornuta, encontra-se figurada com
rara pe
· - N-ao o b_stante, ~~sa tela contenta-se em repetir o equívoco
. r fe1çao.
cometido pelas fontes 1conograflcas do Brasil holandês, que denominaram
esta
r . ave de. "mitA"
u. (" pre t o " ou " escuro " , em tupi), quando este nome na
eahdade d1z respeito aos mutuns (Galliformes Cracidae) Vide pinturas 18
Versão modificada da imagem do "aiaiâ" das "!cones Volatilium" (página
83) ou da aquarela homônima virtualmente idêntica existente nos "Libri
Principis" (volume I, página 210), pois ambas representam um exemplar jovem
de colhereiro, Ajaia ajaja. De origem tupi e etimologia incerta, o nome em
questão caiu em completo desuso nos dias de hoje.
54 e 56.
'
- 56 -
·
'
- 57 -
Pintura 41:
"Japú"
O nome utilizado e determinadas características da plumagem indicam
tratar-se de versão modificada da aquarela do "japu" existente nos "Libri
Principis" (volume I, página 242), que ilustra um exemplar do guaxe, Cacicus
cela, em .traços um tanto despojados. De origem tupi, o nome "japu" pode
ser atnbuído a diversos pássaros pertencentes aos Icteridae
(Passeriformes) .Vide pintura 4.
-58 -
Pintura 42: "Gúara"
Cópia da imagem do "guarâ" das "!cones Volatilium" (página 85), que
retrata um macho de guará, Eudocimus ruber, com a plumagem descolorida
pelo cativeiro (vide Teixeira, 1992). De origem tupi, "guará" possui etimologia
incerta, sendo empregue para designar a espécie figurada em grande parte
do Brasil mesmo nos dias de hoje. Vide pintura 49.
- 59 -
•
MIN. HV ·~
Pintura 44: "Minhú"
Pintura 43: "Cariama"
Cópia da imagem da "çariáma" das "Icones Volatilium" (página 35)
ond
·
canama
· crzstata,
·
.
. e m~a ~enema,
encontra-se figurada
com rara perfeição'
(vide Teixeira, 1992). Conforme já mencionamos, (vide pintura 37), as variantes
desse n~me tupi continuam sendo aplicadas a esta espécie em diversas partes .
do BrasiL
- 60 -
Cópia da aquarela do "minhu" dos "Libri Principis" (volume 11, página
115), na qual se encontra representado um exemplar do gavião-pombo,
Leucopternis polionota. Até o momento, foi impossível estabelecer a origem do
vocábulo em questão, que tampouco foi registrado pelos raros autores
interessados em compilar os nomes populares da avifauna brasileira. No
entanto, não é impossível supor tratar-se de uma forma muito corrompida de
alguma palavra tupi atribuída a certas aves de rapina.
- 61 -
EC
C
Pintura 45: "Pecacú"
Aplicado a duas espécies distintas de pombas, o único nome presente
neste quadro de Hoflossnitz teria origem indígena, talvez consistindo da
aglutinação de "pecau-açu" ("pomba grande", em tupi). Entretanto, ambas
são estranhas à avifauna brasileira, tendo chegado à corte de Maurício de
Nassau no Recife graças ao intenso comércio holandês da época (Teixeira,
1992).
a - Versão pouco fiel de uma aquarela anônima dos "Libri Principis"
(volume II, página 131), que ilustra um exemplar de Treron sthomae, pomba
~e médio porte restrita às ilhas de São Tomé e Rolas, no golfo da Guiné,
Africa ocidental.
b- Baseada em uma aquarela anônima dos "Libri Principis" (volume II,
:>ágina 127), que retrata um exemplar de Startoenas cyanocephala, pomba
:errícola encontrada apenas em Cuba e na Jamaica.
- 62 -
- 63 -
Pintura 47: "Urubu"
Pintura 46: "Gúirapongobi"
O nome empregue indica tratar-se de uma versão modificada da imagem
do "gúírâpongobí" das "!cones Volatilium" (página 185) e não da aquarela da
"guírâpunga" existente nos "Libri Principis" (volume I, página 240), embora
ambas sejam virtualmente idênticas e representem um exemplar adulto do
trinca-ferro, Saltator maximus. Não deixa de ser curioso a constância com que as
fontes do Brasil holandês chamam este pássaro de "guiraponga" ou suas variantes,
termo de origem tupi que na verdade diz respeito ao ferreiro, Procnias averano,
espécie bastante distinta de vocalização marcante (vide pintura 52). Na medida
em que o vocábulo empregue pode ser traduzido como "guiraponga verde", não
é impossível supor ter havido uma confusão envolvendo os trinca-ferros
CP~sseriformes, Fringillidae) e as fêmeas do ferreiro (Passeriformes, Cotingidae),
pms ambos apresentam uma plumagem de colorido básico esverdeado.
- 64 -
Cópia da aquarela do "urubu" dos "Libri Principis" (volume I, página
254), que figura um exemplar do urubu-de-cabeça-amarela, Cathartes
burrovianus. De etimologia incerta, este nome de origem tupi continua sendo
utilizado no Brasil para designar as diferentes espécies de aves necrófagas
pertencentes aos gêneros Sarcoramphus, Coragyps e Cathartes (Falconiformes,
Cathartidae).
- 65 -
Pintura 48: "Magúari"
Pintura 49: "Gúará"
Cópia da imagem do "rnaguari" das "!cones Volatiliurn" (página 93),
que ilustra exemplar de cauauã, Euxenura maguari, com urna plumagem alvinegra algo distinta do padrão normal observado na espécie (vide Teixeira,
1992). Ainda hoje, a designação "rnaguari" ("o vagaroso", em tupi) e suas
variantes são atribuídas a diferentes espécies de aves paludícolas, sendo
aplicadas tanto a garças (Ciconiiforrnes, Ardeidae) quanto a cegonhas
(Ciconiiforrnes, Ciconiidae).
- 66 -
Trata-se de um exemplar de guará, Eudocimus ruber, com a plumagem
escarlate e bico claro, bastante distinto da única ilustração referente a esta
espécie registrada até o momento nas fontes iconográficas do Brasil holandês,
a qual foi reproduzida na tela 42 de Hoflossnitz (compare com Teixeira,
1992, 1993, 1995).
- 67 -
Pintura 50:
a- "Guirataieima"
O nome utilizado indica tratar-se de uma cópia bastante fiel da aquarela
do "guiratayeíma" dos "Libri Principis" (volume I, página 236) e não da
imagem da "guirátânheúna" presente nas "Icones Volatilium" (página 141),
embora ambas sejam virtualmente idênticas e retratem um exemplar de
corrupião, Icterus icterus, de plumagem laranja muito viva ao invés de
amarelada (compare com a pintura 3). Caído em desuso, este nome de origem
tupi possui uma etimologia incerta, embora possa ser traduzido como "ave
sem crista" segundo Martius (1863). Certos autores atribuem-no a outros
representantes dos Icteridae (Passeriformes), tais como o guaxe, Cacicus cela.
b - "Ipécu"
Malgrado possua nome idêntico ao da aquarela do "ípecu" existente nos
"Libri Principis" (volume I, página 188), este quadro de Hoflossnitz estaria
de fato calcado na aquarela do "ipéca" pertencente ao segundo tomo dessa
mesma coletânea (página 103), apesar de ambas dizerem respeito a um macho
do pica-pau-de-cabeça-vermelha, Phloeoceastes melanoleucos. De origem
indígena, o nome "ipecu" ("fura pau", em tupi), ainda é aplicado a qualquer
pica-pau em diversas partes do Brasil.
- 68-
-
c.o
Pintura 51: "Guarirama"
Cópia da imagem do "guariráma" das "!cones Volatilium" (página
47), na qual uma fêmea de martim-pescador, Chloroceryle amazona, foi
figurada em traços inacabados (vide Teixeira, 1992). De evidente origem
tupi, o nome em questão apresenta uma etimologia incerta, embora a
variante "uarirama" ainda seja empregue na Amazônia brasileira para
designar as diferentes espécies do s gêneros Ceryle e Chloroceryle
(Coraciiformes, Alcedinidae).
-70-
- 71 -
Pintura 52:
a- "Guirápúnga"
Parece ser baseada em uma das duas aquarelas da "guírâpunga" dos
"Libri Principis" (volume I, páginas 184 e 228) e não na imagem da
"guirapónga" das "!cones Volatilium" (página 183), embora todas representem
um macho adulto de ferreiro, Procnias averano, um dos pássaros canoros mais
conhecidos e afamados do nordeste do Brasil. De origem tupi, o nome
"guirapunga" ("a ave que soa") ainda sobrevive sob a forma da variante
"araponga", termo passível de ser aplicado a qualquer espécie do gênero
Procnias (Passeriformes, Cotingidae). Vide pintura 46.
b - "J acamiri"
A julgar pelo nome utilizado, trata-se de uma cópia bastante fiel da
imagem do "jacamaçiri" das "!cones Volatilium" (página 49) e não de uma
aquarela anônima dos "Libri Principis" (volume I, página 290), embora ambas
sejam virtualmente idênticas e ilustrem a mesma fêmea de violeiro, Galbula
ruficauda. De origem tupi e etimologia incerta, o nome em questão ou suas
variantes continuam sendo utilizados na Amazônia brasileira para designar
os representantes dos gêneros Galbula, Brachygalba e Gnlbalcyrhynclws
(Piciformes, Galbulidae).
- 72 -
- 73 -
Pintura 53: "Migúa"
Calcada na aquarela do "miguâ" dos "Libri Principis". (:Volume I, página
224), retrata um exemplar do biguá, Pha/acrocorax brasllzanus. ~onform~
mencionamos anteriormente (vide pintura 27), o nome em questao possm
origem tupi, podendo ser utilizado para designar diferentes espécies de
Pelecaniformes.
- 74 -
Pintura 54: "Mitú"
Calcada na aquarela do "mítu" dos "Libri Principis" (volume I, página
192), figura um exemplar do mutum, Mitu mitu, ave das matas litorâneas
nordestinas hoje extinta na natureza. Correspondendo a diferentes espécies
dos gêneros Nothocrax, Crax e Mitu (Ga lliformes, Cracidae), o nome tupi "mitu"
teria sido erroneamente empregue pelas fontes do Brasil holandês para
designar a anhuma, Anhima comuta (Anseriformes, Anhimidae). Vide pinturas
39 e 56.
- 75 -
•
•
GVIRACOCO·
Pintura 55: "Guirácocó"
Calcada na imagem do "tucana" das "!cones Volatilium" (página 39),
sem dúvida alguma representa um exemplar do tucano-de-bico-preto,
Ramphastos vitellinus ariel. No entanto, o nome presente nessa tela de
Hoflossnitz revela-se ao extremo intrigante, pois o mesmo vocábulo foi
registrado pelas fontes holandesas em relação a um pássaro de pequeno porte
absolutamente distinto (vide pintura 80), o que pode sugerir um eventual
erro de transcrição.
-76 -
-77-
Pintura 56: ,, Anhima"
Pintura 57: uurutaurana''
Calcada na aquarela da "anhima" dos "Libri Principis" (volume I, página
170), que ilustra um exemplar de Anhimn cornu ta. Nos dias de hoje, o nome
"anhima" ("ave preta", em tupi) sobrevive sob a forma de variantes como
"anhuma" e "inhuma", sendo conferido a esta espécie em grande parte do
Brasil. Vide pinturas 39 e 54.
Cópia bastante fiel da imagem do "urutaurána" das "!cones Volatilium"
(página 201), que se refere a um exemplar adulto do japacanim, Spiznetus
ornatus. Ao que parece, "urataurana" constitui um nome tupi passível de ser
traduzido como "semelhante ao urutau", palavra do mesmo idi·OI·na
empregada para designar as aves noturna s do gênero NyctJblliS
(Caprimulgiformes, Nyctibiidae).
- 78 -
- 79 -
Pintura 58:
a - "Oierúba"
Calcada na aquarela da "ojerúba" dos "Libri Principis" (volume I, página
258), que retrata um exemplar de Mamatus mamata. Embora variantes como
"juruva" e "jeruva" sejam atualmente empregues no Brasil para designar
qualquer espécie dos gêneros Mamatus, Electran e Baryphtengus (Coraciiformes,
Momotidae), ainda não foi possível estabelecer a etimologia dessas palavras
de possível origem tupi. Vide também pintura 70.
b - JJQúiiúba"
Cópia bastante fiel da imagem da "quiiúba" das "Icones Volatilium"
(página 253), que figura um exemplar adulto de Aratingn gunrauba em cativeiro.
Nos dias de hoje, o nome "qúiiúba" ("ave amarela", em tupi) sobrevive sob a
forma de "guaruba", "qui juba" e outras variantes, também aplicadas a
qualquer psitácida desta coloração, como a jandaia, Aratinga salstitialis.
- 80 -
- 81 -
Pintura 59: "Jabirú"
Calcada na aquarela do "jabín1" dos "Libri Principis" (volume I, página
174), que representa um exemplar do jaburu, Jabiru mycteria. De origem tupi,
"jabiru" poderia ser traduzido como "o que está farto", representando uma
alusão ao volumoso papo desta ave (apud Garcia, 1929). Este nome, ou suas
variantes, também se aplica ao cabeça-seca, Mycteria americana, o que parece ter
confundido sobremaneira os naturalistas da corte de Nassau (vide pintura 19).
- 82 -
Pintura 60: "Potiriguacu"
A julgar pelo nome, deve estar baseada na imagem do "potiriguaçu" das
"!cones Volatilium" (página 3) e não na aquarela do "potiri" existente nos
"Libri Principis" (volume I, página 220), embora ambas sejam virtualmente
idênticas e pareçam ilustrar a mesma marreca-cabloca, Dendrocygna autumnalis.
Conforme mencionamos anteriormente, o nome "potiriguaçú" ("pato grande",
em tupi) foi utilizado pelos invasores holandeses para designar vários anátidas
muito distintos entre si, tendo sido aplicado até para espécies de porte apenas
mediano (vide pinturas 7, 10, 17 e 13).
- 83 -
Pintura 62: Quingúoanqúi"
11
11
Pintura 61: Paragúá"
C:ópia d~ imagem do "paraguâ" das "!cones Volatilium" (página 249),
que dtz respe~to ao enigmático Psittacus paraguanus, cuja identidade não pode
~,er estab~leCJda_ a~é os dias ~e hoje (apud Teixeira, 1992). Ao que parece,
parag~a constitm uma das dtversas variantes de "aparagua" ("bico adunco",
em tupt), nome aplicado a qualquer Psittacidae, notadamente os representantes
de me'd"10 porte e cauda curta como os papagaios do gênero Amazona.
- 84 -
Cópia da imagem homônima das "!cones Volatilium" (página 17), que
retrata um exemplar de flamingo, Phoenicopterus ruber roseus, oriundo de
Angola, nomeado segundo o idioma quimbundo da África ocidental (Teixeira,
1992). Ao que parece, esta seria uma das espécies exóticas à fauna brasileira
observada em seu próprio país de origem durante as expedições holandesas
procedentes do Recife, enquanto outras terminaram sendo levadas para a
corte de Maurício de Nassau no Novo Mundo graças ao intenso comércio
flamengo (Teixeira, 1995). Vide pinturas 9 e 24.
- 85 -
Pintura 63: "Aguapeaçóca"
Pode estar baseada em qualquer uma das duas imagens homônimas
existentes nas "Icones Volatilium" (página 53) e nos "Libri Principis" (volume
I, página 266), que se apresentam muito semelhantes entre si e figuram o
mesmo exemplar adulto de jaçanã, Jacana jacana. De origem tupi, o nome
"aguapeaçóca" ("o bicho que faz casa no aguapé") ainda sobrevive sob a forma
da variante "piaçoca", referindo-se com perfeição ao hábito de esta ave
freqüentar os bancos das várias plantas flutuantes vulgarmente conhecidas
como aguapés.
- 86 -
Pintura 64: "Guiraacangatara"
Calcada na imagem do "guírâacangatára" das "!cones Volatilium"(página
285), que representa um exemplar do anú-branco, Guira guira. Caído em
completo desuso nos dias de hoje, o nome "guiraacangatára" ("ave de cocar",
em tupi) refere-se ao conspícuo penacho desta espécie.
- 87 -
Pintura 65: "Cúricaca"
Cópia da aquarela da "curicáca" dos "Libri Principis" (volume I, página
202) que retrata um Theristicus caudatus com traços incompletos. De origem
tupi, "curicaca" seria uma onomatopéia baseada na forte vocalização dessa
espécie, que terminou sendo estendida a outros representantes dos
Threskiornithidae (Ciconiiformes).
- 88 -
Pintura 66: "Aracoa"
Calcada na imagem do "aracoâ" das "!cones Volatilium" (página 295),
figura um exemplar de Ortalis guttata araucuan. De origem tupi, "aracuã" ("ave
ligeira") e suas variantes continuam designando as diferentes espécies do
gênero Ortalis (Galliformes, Cracidae) em diversas partes do Brasil.
- 89 -
Pintura 67: "Pongobi"
Calcada na aquarela do "araçarí:" dos "Libri Principis" (volume I, página
186), representa sem dúvida nenhuma um exemplar do araçari-de-coleira,
Pteroglossus aracari. Entretanto, a denominação utilizada causa certa estranheza,
sendo talvez uma corruptela de "guirápongobi" ("a ave verde que soa"), nome
aplicado pelas fontes holandesas do período a uma espécie absolutamente
distinta (vide pintura 46).
- 90 -
Pintura 68:
"J apú"
Alguns detalhes sugerem que este quadro teria sido baseado na aquarela
do "japllí:" dos "Libri Principis" (volume I, página 238), que representa um
corrupião, Icterus icterus, de plumagem amarelo-alaranjada (compare com as
pinturas 4 e 50). De origem tupi, "japu" constitui um termo geral utilizado
para designar vários pássaros pertencentes aos lcteridae (Passeriformes). Vide
também pintura 41.
- 91 -
Pintura 69:
"J acurutú"
Calcada na aquarela do "jacurutil" dos "Libri Principis" (volume I, página
256), que ilustra um corujão, Buba virginianus. Segundo alguns autores,
"jacurutu" constitui uma onomatopéia de origem tupi, cujas variantes ainda
são utilizadas para designar esta espécie em diversas partes do Brasil. Vide
pintura 36.
- 92 -
Pintura 70: Anônima
Trata-se da mais enigmática de todas as telas de Hoflossnitz, pois a ave
retratada difere de qualquer outra representada no material do Brasil holandês
ou que pertença à avifauna nacional. Alguns detalhes morfológicos sugerem
uma representação ao extremo modificada de uma juruva, Mamatus mamata,
recordando sobretudo a imagem do "guirâáymucil" das "!cones Volatilium"
(página 189), que se refere a um exemplar dessa espécie com a cauda
desprovida das famosas raquetes apicais tão comuns em vários Momotidae.
- 93 -
•
•
INAI[, ..
Pintura 72: "Inaié"
Pintura 71: "Pecipeci"
Cópia da imagem do "pecipeci" das "!cones Volatilium" (página 207),
que figura um exemplar do gavião-carijó, Buteo magnirostris. Até o momento,
foi impossível estabelecer a origem do vocábulo em questão, que tampouco
foi assinalado pelos raros autores interessados em compilar os nomes
populares da avifauna brasileira. Sem dúvida, não é impossível supor tratarse de uma forma muito corrompida de alguma palavra tupi empregada para
designar certas aves de rapina (vide pintura 34).
- 94 -
Cópia da imagem do "inaiê" das "!cones Volatilium" (página 209), que
representa um exemplar do gaviãozinho, Accipiter striatus. Nos dias de hoje,
"inaié" ("solitário" ou "taciturno", em tupi) ainda sobrevive sob a forma da
variante "indaié", termo geral passível de ser aplicado a diversos gaviões.
- 95 -
GACV·
I
Pintura 73: "Tingaçú"
Pintura 74: "Jacaná"
Calcada na imagem do "tingaçú" das "!cones Volatilium" (página 285),
ilustra um exemplar do alma-de-gato, Pinya cayana. De origem tupi, "tingaçú"
("bico grande" , em tupi) e suas variantes continuam sendo utilizadas na
Amazônia brasileira para designar as espécies do gênero Piaya (Cuculiformes,
Cuculidae).
Pode estar baseada em qualquer uma das duas imagens da "jaçanâ"
existentes nas "Icones Volatilium" (página 51) e nos "Libri Principis" (volume
I, página 270), que se apresentam muito semelhantes entre si e retratam um
exemplar adulto de frango-d'água-azul, Porphyruln martinica. O nome indígena
"jaçanâ" ("a que grita alto", em tupi) pode ser aplicado a diversas aves
aquáticas, dizendo respeito tanto às piaçocas (Charadriiformes, Jacanidae)
quanto a algumas saracuras (Gruiformes, Rallidae).
- 96 -
- 97 -
Pintura 76: "Guirá"
Pintura 75: "Matúitui"
A julgar pelo nome, deve ser baseada na imagem do "matuitui" das
"Icones Volatilium" (página 31) e não em uma aquarela anônima existente
nos "Libri Principis" (volume I, página 282), embora ambas sejam virtualmente
idênticas e pareçam ilustrar a mesma batuíra, Charadrius semipalmatus. Caído
em desuso nos dias de hoje, o nome "matuitui" parece ser mera variante de
"matuim" ("coisa pequena" ou "insignificante", em tupi), tendo sido utilizado
por Marcgrave (1648) para designar aves tão diferentes como um maçarico
(Charadriiformes, Charadriidae) ou um martim-pescador (Coraciiformes,
Alcedinidae).
- 98 -
Como "guirá" significa "ave", em tupi, não é impossível supor que o
único vocábulo observado neste quadro de Hoflõssnitz constitua apenas a
transcrição incompleta de "guiràguaçuúna" ("grande ave preta", em tupi),
nome atribuído pelas fontes holandesas originais a uma das espécies retratadas.
a- Cópia da aquarela da "guiràguaçuúna" dos "Libri Principis" (volume
Il, página 91), que figura um exemplar adulto do gavião-preto, Buteogallus
urubitinga.
b- Cópia da imagem do "çuiriri" das "Icones Volatilium" (página 159)
ou da aquarela virtualmente idêntica do "pitangoâçu" existente nos "Libri
Principis" (volume I, página 252), que parecem representar um espécimen do
bem-te-vi-de-bico-chato, Megarhynchus pitangua (apud Teixeira, 1992).
- 99 -
,
"
coco *
#
Pintura 77: "lbijaú"
Cópia da imagem do "íbíjau" das "!cones Volatilium" (página 221), que
se refere a um exemplar de bacurau, Chordeiles acutipennis (apud Teixeira, 1992).
Segundo alguns, este vocábulo de origem tupi não passa de uma onomatopéia
baseada na vocalização de certas aves noturnas, enquanto outros traduzem a
palavra tupi "ibijaú" por "comedor de terra". Seja como for, trata-se de palavra
indígena utilizada pelas fontes holandesas para designar tanto os bacuraus
(Caprimulgiformes, Caprimulgidae) quanto as mães-da-lua (Caprimulgiformes, Nyctibiidae).
- 100 -
Pintura 78: "Çocói"
A julgar pelo nome, deve ter como base a imagem do "çocói" das "!cones
Volatilium" (página 69) e não a aquarela do "içóca" dos "Libri Principis"
(volume I, página 248), embora ambas sejam virtualmente idênticas e digam
respeito a um jovem maguari, Ardea cocoi, retratado com rara precisão
(compare com a pintura 35). De origem tupi, "socoí" não passa do diminutivo
de "socó" (vide pintura 23), embora esteja sendo aplicado no caso à maior de
todas as garças brasileiras.
- 101 -
Pintura 79:
a - "Tiepiranga"
A julgar pelo nome e certos detalhes anatômicos, deve ser baseada na
imagem do "tijepiránga" das "!cones Volatilium" (página 125) e não na
aquarela do "tiieguaçupiranga" observada nos "Libri Principis" (volume I,
página 208), embora ambas ilustrem um macho adulto de tiê-sangue,
Ramphocelus bresilius. Utilizada para designar o canário-da-terra, Sicalis flaveola,
a palavra "tiê" terminou sendo estendida a numerosos outros pássaros, não
sendo de surpreender que a espécie figurada tenha recebido o nome de
"tiepiranga" ("tiê vermelho", em tupi) graças ao seu contrastante colorido
escarlate.
b- "Japúiúba"
A julgar pelo nome e vários detalhes anatômicos, deve ser baseada na
imagem do "japuiuba" das "!cones Volatilium" (página 147) e não na aquarela
do "japu" dos "Libri Principis" (volume I, página 242), embora ambas
representem um guaxe, Cacicus cela (vide também pintura 41). De origem
tupi, o nome "japuiuba" ("japu amarelo") deriva de "japu", termo geral
utilizado para designar várias espécies dos Icteridae (Passeriformes).
- 102 -
- 103 -
Discussão
Pintura 80: "Guirácocó"
Calcado na aquarela do "guirâcocô" dos "Libri Principis" (volume I,
página 252), ilustra um macho de choca, Thamnaphilus palliatus. Além de não
ser mencionado por nenhum dos autores consultados, "guirácocó" teria uma
etimologia incerta, talvez significando "a ave que se arrima" em tupi, expressão
que corresponde inclusive à estranha postura ereta do exemplar retratado.
Vide pintura 55.
- 104 -
ma simples comparação dos óleos de Hoflossnitz com os originais
reunidos por Maurício de Nassau basta para demonstrar o íntimo
vínculo existente entre ambos os elencos. Com efeito, das 88 figuras de
aves presentes nesses quadros, nada menos que 46 foram baseadas
nas "Icones Volatilium" 15, 24 no primeiro tomo dos "Libri Principis" 16
e nove no segundo volume dessa coletânea 17, enquanto cinco ilustrações poderiam ter
sido calcadas tanto nas "Icones Volatilium" quanto no primeiro volume dos "Libri
Principis" 18 • Ainda que uma das quatro imagens restantes (pintura 70) talvez corresponda
a uma cópia muito modificada do "guirâáymucu", Mamatus mamata, das "Icones
Volatilium" (página 189), as outras três surgem como elementos não relacionados a
esse acervo, pois a iconografia do Brasil holandês examinada até o momento não guarda
exemplos de guarás, Eudacimus ruber, com a plumagem escarlate típica de exemplares
selvagens ou recém-capturados (pintura 49) 19, de araracangas, Ara macaa (pintura 2) ou
de pintadas, Guttera plumífera (pintura 24). No entanto, como esta última ave foi
registrada por Marcgrave (1648) sob o nome de "quetele" 20, parece razoável supor que
o quadro de Hoflossnitz constitua a única cópia disponível de um original do "período
mauriciano" hoje desaparecido, o que contraria certas análises existentes (compare com
Whitehead & Boeseman, 1989). Malgrado a mesma possibilidade não possa ser
descartada para o caso da araracanga, tampouco devemos desconsiderar a alternativa
de que tal pintura na verdade resulte da pouca familiaridade do artista com a fauna do
Novo Mundo, pois seria muito fácil que a aquarela da arara-vermelha, Ara chlaraptera,
observada nos originais do Brasil holandês ("Libri Principis", volume I, página 272)
terminasse por se ajustar ao padrão de colorido de uma Ara macaa, espécie bem conhecida
pela Europa seiscentista (e.g. Bouton, 1640; Hernandez, 1651; Du-Tertre, 1667-71;
Rocherfort, 1658) que terminou figurada em numerosas telas de autores do século XVIF1•
Em parte, o mesmo raciocínio pode ser aplicado ao quadro do guará, pois as notícias
acerca desta ave de berrante coloração vermelha remontam ao século XVI (e.g. Staden,
1557), ainda que as primeiras ilustrações disponíveis aparentem ser algo mais recentes 22 •
Não podemos afastar, portanto, a hipótese da pintura 49 constituir apenas uma segunda
versão "mais realista" da pintura 42, que representa um exemplar com a desbotada
plumagem cor de rosa típica dos exemplares cativos. Nesse sentido, vale notar o paralelo
apresentado pelas telas do "japuí" (pintura 4) e do "japú" (pintura 68), onde o mesmo
corrupião, Icterus icterus, de plumagem pouco carregada foi representado pousado e
em pleno vôo, quando assume uma postura muito semelhante àquela do guará retratado
na pintura 49.
Embora não estejam datados ou assinados, os quadros sobre aves brasileiras que
ornamentam o salão principal de Hoflossnitz têm sido atribuídos pela maioria dos
autores a Albert Eckhout, artista da comitiva de Maurício de Nassau que viveu em
Dresden entre 1653 e 1663 como um dos pintores da corte de Johann Georg II, Eleitor
da Saxônia (1656- 1680) 23 • Mesmo considerando que a chegada de Eckhout "trazendo
desenhos consigo" supera por poucos anos o término da construção desse edifício em
1650 (vide Hübner, 1864; Thomsen, 1938), parece pouco provável que os óleos de
- 105 -
Hoflõssnitz tenham sido baseados em outras tontes alem aos ongma1s aaqmnaos para
a biblioteca particular do Eleitor de Brandemburgo em Berlim, que na época estavam
sendo devidamente organizados por Christian Mentzel, médico particular de FriederichWilhelm24. Nesse particular, seria um tanto inusitado que Eckhout tivesse conservado
consigo um número tão expressivo de rascunhos detalhados sobre um mesmo tópico
desde o seu retorno à Europa em 164425 .
Entre todos os indícios que apontam a iconografia do Eleitor de Brandemburgo
como único modelo para as telas de Hoflõssnitz, o mais cabal reside no fato de essas
pinturas reproduzirem imagens das "!cones Volatilium" que não parecem pertencer a
Albert Eckhout (Teixeira, 1995), pois seria difícil supor que um artista de certa nomeada
tivesse a preocupação de carregar consigo, durante anos a fio, estudos sobre toscas
representações alheias, quando as suas próprias ilustravam a mesma ave com uma
qualidade muito superior 26 • Além de deixarem a desejar quanto à forma, ao colorido e
às proporções dos animais figurados, os óleos de Hoflõssnitz compõem um elenco
bastante peculiar, conferindo a nítida impressão de que o artista não possuía qualquer
experiência com as espécies em questão, tendo reproduzido apenas cópias bastante
inferiores aos originais e ainda mais distantes do animal propriamente dito 27 . Em suma,
tais detalhes lançam sérias dúvidas quanto à autoria desses quadros, pois tampouco
parece provável que Eckhout mesclasse seu trabalho ao de terceiros para obter ilustrações
que nunca atingiram sequer a excelência daquelas do "Theatrum rerum naturalium
Brasiliae". Na medida em que o projeto de Hoflõssnitz contou com os serviços de pelo
menos um segundo elemento da corte de Johann Georg 11, não é impossível supor que,
embora os motivos estivessem baseados na iconografia do Brasil holandês, as pinturas
não foram levadas a cabo por Eckhout, cujas atribuições talvez se limitassem a uma
supervisão dos trabalhos realizados 28 . Resta, portanto, a expectativa de que futuras
pesquisas nos arquivos da Saxônia possam esclarecer o verdadeiro papel dos diferentes
pintores envolvidos nessa tarefa 29 •
1'l Uldt:i
1. Optamos por utilizar o nome alemão "Weinbergschlõsschen" por desconhecermos um termo do nosso idio
qu~ corresp?nd~ à exata natureza desse edifíc~o: Embora~ palavra "SchloW' possa ser aplicada a vários tipos~:
predws mmto dtstmtos entre ~1,ta1s como palacws, mansoes e c~stelos propnamente ditos, essa última tradução
termmou sendo ad~tada por vanos autores ~e.g. Shae!fer, 1970), amda que carregue um nítido sentido militar para
a mawna dos brasileiros. No entanto, Hoflossmtz nao tena qualquer fim defensivo, consistindo de uma casa d
campo apalacetada mais próxima de certas quintas portuguesas ou do tradicional "château" francês.
e
2. A fim de dirimir qualquer dúvida a este respeito, cabe esclarecer que o prédio em questão apresenta um térreo
um segundo andar e uma água-furtada (compare com Whitehead & Boeseman, 1989).
'
3. Seja pela suntuosidade ou pelo exotismo, o fato é que o "Weinbergschlõsschen" de Hoflõssnitz foi objeto de
inúmeras publicações, entre as quais destacamos Beschorner (1904, 1931), Thomsen (1938), Loffler (1956), Hauswald
(1961a, 1961b), Hebeda (1980), Schaeffer (1966, 1968, 1970) e Magirius (1996). Sobre a vida e a obra de Ezechiel
Eckhart, consulte-se Beschorner (1909).
4. Trata-se de uma numeração inteiramente arbitrária e distinta da adotada por outros autores, que preferiram
ordenar os quadros de Hoflõssnitz de oeste para leste e de norte para sul, ou de sul para norte e de leste para oeste
(e.g. Beschorner, 1904).
·
5. No momento de nossa primeira visita a Hoflõssnitz, em 1991, grande parte dessas pinturas havia sido retirada de
seus nichos para reparos, o que constituiu a única iniciativa do gênero levada a cabo desde a última restauração do
material, em 1912. Tendo os originais do "Theatrum rerum naturalium Brasiliae" e dos "Libri Principis" como
referência, esse trabalhoso processo permitiu que se atestasse a aparente inexistência de maiores retoques ou
pentimentos, pois os lugares afetados traziam à luz apenas a tela recoberta por uma tinta base avermelhada (vide
também Whitehead & Boeseman, 1989). Embora confirmem que os quadros já ocupavam sua posição atual pelo
menos desde o começo do século, os comentários de Beschorner (1904) levantam algumas dúvidas quanto aos
nomes observados nos dias de hoje, pois esse autor assinala "jacamaçiri" ao invés de "jacamiri" para a pintura 52,
não registra a presença da palavra "qúiiúba" na pintura 58 etc., discrepâncias que parecem constituir antes uma
lacuna do que um testemunho de qualquer alteração posterior desses óleos.
6. Este total seria alcançado apenas se considerarmos que a pintura 70 diz respeito a uma juruva, Momolus momola,
e que a ave não identificada da pintura 38 tampouco corresponde a qualquer das outras espécies figuradas nos
quadros de Hoflõssnitz.
7. Apenas à guisa de exemplo, mencionaríamos que os quadros de Hoflõssnitz limitam-se a repetir os erros anatômicos
observados nas imagens dos pintores de Nassau, as quais muitas vezes não conseguiram reproduzir, por exemplo,
a verdadeira posição dos dedos dos pés de aves zigodáctilas ou heterodáctilas. Além disso, certos espécimens
defeituosos, como o joão-bobo, Nystalus maculatus, desprovido de cauda nos "Libri Principis" (volume I, página
111), foram reproduzidos sem maiores alterações (pintura 20), enquanto outros tiveram detalhes da plumagem
ampliados, o que converteu a anhuma, Anhima comuta, com vestígios de castanho nas coberteiras superiores
observada nos "Libri Principis" (volume I, página 170), em um exemplar de asa totalmente castanha (pintura 56).
8. A pintura 76 constitui um bom exemplo nesse sentido, por não respeitar as verdadeiras proporções existentes
entre as espécies retratadas, pois o gavião-preto, Buteogallus urubitinga, atinge 63 em de comprimento, ao passo que
o bem-te-vi-de-bico-chato, Megarhynclws pilm1gua, não ultrapassa os 20 em.
9. As telas anônimas de Hoflõssnitz abrangem as pinturas 5, 9, 21, 30 e 70, enquanto nas pinturas 45 e 76, um único
nome (respectivamente "pecacú" e "guirá") terminou sendo atribuído a duas aves distintas.
10. Na verdade, a maioria dessas telas anônimas diz respeito a originais do Brasil holandês de nome conhecido,
conforme exemplificao fato de a pintura 21 ter sido calcada na imagem do "acué" das "Icones Volatilium" (página
217). Além disso, certos quadros de Hoflõssnitz ostentam nomes muito diversos daqueles observados nas respectivas
ilustrações em que foram baseados, problema bem caracterizado pelo óleo do "cabúré" (pintura 32), que não passa
de mera reprodução da aquarela do "íbíjau" dos "Libri Principis" (volume li, página 97) . Embora esta última
ocorrência possa ser entendida como uma simples troca envolvendo o nome de duas aves noturnas do Novo Mundo,
o mesmo não ocorre em relação a outras pinturas, que apresentam vocábulos absolutamente estranhos ao material
reunido durante o "período mauriciano". Um exemplo dessas referências de origem ignota pode ser conferido na
pintura 20, que recebeu a peculiar denominação de "cúauna", embora retrate o mesmo "jaguaçati", Nystalus
macu/atus, representado nos " Libri Principis" (volume I, página 11l). De uma maneira geral, todas essas questões
parecem evidenciar a pouca familiaridade do artista com as aves figuradas, o que também explica a presença de
termos tão vagos como "guira" ("ave" em tupi, vide pintura 76) e de aparentes corruptelas como "pongobi" (possível
variante de "guirapongobi", vide pintura 67). Como seria de se esperar nesse contexto, as telas de Hoflõssnitz
mantêm os equívocos de nomenclatura cometidos pelos próprios pintores e naturalistas de Nassau, que chamaram
um cabeça-seca, Mycteria americana, de "jabiruguaçú" (pintura 19). ou uma anhuma, Anhima cornula, de "miru"
(pintura 39).
- 106 -
- 107 -
. Referin o-nos aos quau1o::, uu llut::tt..:tc q.Junu• c1 ,L,"t:J, L1uc 1 cu cll(l Lllll(l ._.,l,,H,'-•u, t-'' v v u v .... , .. , ..... ,L ................ ~.. ... t"""'' J L' .. ,
1
11
c do "quingúoanqúi" (pintura 62), que ilustra um flamingo do Velho Mundo, Plwmicoplcnts ml>cr rose11s.
2. Confessamos nossa surpresa ao constatar que certos autores (e .g. Schacffcr, 1970) identificaram nesses quadros
1paisagens brasileiras passíveis de serem atribuídas a Franz Post, pois sequer nos parece razoável que as mesmas
retratem apenas a Saxônia como pretendem Whitchead & Bocscman (1989). De fato, algumas dessas pinturas parecem
ter como fundo uma vasta extensão de água cortada ou não por navios (e.g. pinturas 1, 9 e 30), formando uma
grosseira marinha absolutamente estranha a uma região localizada no interior da Alemanha.
13. Ao todo, seriam 70 silhuetas pertencentes às pinturas 3, 8, 1O, 22, 23, 46, 51, 57, 59, 62, 73 e 74. Na maioria dos
casos, tratam-sede meros traços quase infantis c sem qualquer pretensão descritiva, embora duas das sete encontradas
na pintura 22 e duas das cinco observadas na pintura 23 retratem aves de bico comprido e longas pernas muito
semelhantes à própria imagem principal. Conforme mencionado, o número dessas figuras por quadro varia de três
(pintura 8) a onze (pintura 73), embora a maioria passe facilmente desapercebida.
14. Sobre a etimologia dos nomes populares da avifauna brasileira em tupi, consulte-se Dias (1858), Martius (1863),
Garcia (J 913, 1929), Stradelli (1929), Barbosa (1951, 1956), Castro (1936) e Bueno (1984). Algumas referências esparsas
sobre o assunto também podem ser encontradas em Vieira (1936). Jhering (1940), Andrade (1982) e Sick (1985).
15. De acordo com a notação utilizada, tratam-se das imagens 1, 4a, 6, 7, 9, 11, 12, 14, 16, 18, 19, 21, 22, 25, 28, 29, 30,
31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 42, 43, 46, 48, 51, 52b, 55, 57, 58b, 60, 61, 62, 64, 66, 71, 72, 73, 75, 77, 78, 79a e 79b.
16. Segundo a notação utilizada, tratam-se das imagens 3, 4b, 4c, 8, 10, 13, 15, 17, 20, 23, 41, 47, SOa, 52a, 53, 54, 56,
58a, 59, 65, 67, 68, 69 c 80.
17. De acordo com a notação utilizada, tratam-se das imagens 26, 27, 32, 33, 44, 45a, 45b, SOb e 76a.
18. Segundo a notação utilizada, tratam-se das imagens 5, 40, 63, 74 e 76b. Ressaltamos ainda que certos quadros
podem apresentar ilustrações oriundas de duas fontes distintas, conforme ocorre com as pinturas 4, 50, 52, 58, 76,
que mesclam figuras das "lconcs Volatilium" c dos "Libri Principis".
19. Em cativeiro, os guarás perdem gradativamente seu berrante co lorid o escarlate, caso não lhes seja oferecida
uma dieta rica em carotenos, adquirindo uma plumagem rosa que pouco a pouco desmaia para um brancacento
quase uniforme.
20. "Gallina Africana ex Insula do Majo, magnitudine nostratium gallinarum, figura corporis fere ut perdix: collum
item coronatum portans & caudam perdicis habens inferius dimissam: pedes ga lina ceos: rostrum flavum: & in
capite mitellam cutaceam fuscam: ad latera porro capitis alba, ut & ad quodlibct latus prope rostrum cristam rubram
ad tatus protensam. Totus corpus vestitur pennis nigris, quae elegantissimis maculis ai bis variegatae sunt, in alis
quidem oblongis, in reliquis autem partibus rotundis; suntque in dorso minores quam in reliquis partibus. J-luic
similes vi di e Si erra Leona advectas, scd corum collum circumligatum quasi linteamine membranaceo coloris cinerei
caerulesccntis. Caput tegit crista obrotunda, multiplex, constans pennis eleganter nigris. Punctula albicantia per
totius corporis ambitum quasi umbra thalassina variegantur. Congenibus haec avis dicitur Quctcle" (Marcgrave,
1648).
• • --· - ---···_-····· • ""''-' ""b"..., ._. ...,..., ''"t'''H._.~,.._v~
'L".J\.L.U.IltVJ Ut..IJ LO...JLIJ LH.. l IUJIU,:),:)llllL.
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26. Entre outros detalhes, as flagrantes diferenças observadas no traço e mesmo na qualidade d
· · f"
erte lCe t ' "T
v 1 .,. "· d"
as vanas 1guras
' n es as cones o a ti 1um 111 ICam claramente o trabalho de mais de um artista (T · · 1995)
P
ilustrações da seriema, Cnrinmn cristntn, constituem um bom exemplo nesse sentido pois a pre;:lfa,(
•. · A sS)du~s
1
ass d
b
·
'
Ira pagma
nao
se comparada à segunda (página 37) ' o mesmo ocorrendo com as d uas pmturas
·
P a e· um
A d es oço· grosseiro
·
do
maguan,
r
en
coco1,
existentes
nesse
volume
(páginas
65
e
69).
Chama
a
atenção
portanto
q
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t 1
·d
d .d
'
, uees esmesmospares
d ·
e Imagens en 1am SI o repro uz1 os nos olhos de Hoflossnitz, correspondendo às telas 37 e 43 no ca 50 d
·
e aos quadros 35 e 78 no caso do maguari.
a senema
3
27. Ao que parece, o artista responsável pelos quadros de Hoflossnitz não era capaz de disting ·
· ·
ornitológicas
retratadas
nos originais do Brasil holandês ' guiando-se pelo aspecto geral da's Imagens
.
uire a/souespeC!es
· nomes
d
d
a ota os, supos1çao capaz de explicar pelo menos alguns dos casos em que a mesma ave serviu de motivo ara
ma1s de uma tela desse elenco (e.g. pmturas 39 e 56, 37 e 43).
p
:s.
A julgar ~elas informações existentes, Christian Schiebling (1603- 1663) seria o responsável pelos interessantes
oieos de espeoes do Velho Mundo (linces, javalis, cervos, lobos, percas, focas etc.) que adornam 0 teto d
t
Situado.a oeste do salão principal de J-loflossnitz e por algumas outras pinturas referentes a animais antes ob~e;:;~a~
nos palacws de P!llmtz e Montzburg. Entretanto, conforme já foi ressaltado por Whitehead & Boeseman (1989), seu
trabalho guarda pouca semelhança com esses quadros de aves brasileiras, o que sugere a intervenção de Centurio
W1ebel, Bartholomeu Stronbel, Georg Dürr, Andreas Vogel ou algum dos outros artistas que na época orbitavam
em torno da corte da Saxônia (npud Hübner, 1864; Thomsen, 1938; Loffler, 1956).
'
29.
Con~orme
mencionado por Whitehead & Boeseman (1989), o Excelentíssimo Embaixador Mário Caláb ·
respo~savel pela representação brasileira na antiga Berlim oriental (1978- 1983), teve a oportunidade de adqu~~~;
seiSCO~I~S dos qu~dros de Hoflossnitz posta: à venda por Peretz em outubro de 1978, as quais foram posteriormente
c:d1das a FundaçaoOscar Amencano,de Sao Paulo. Um pouco menores que os originais (90 x 72 em), estas telas
n~o apresentam mawr mteresse, conshtmndo meras reproduções elaboradas, na melhor das hipóteses durante 0
seculo XIX.
'
21. Apenas à guisa de exemplo, mencionaríamos as representações dessa espécie na "Arca de Noé" de jan Brueghel
(1568- 1625). na "Paisagem com aves" de Roclandt Savery (1576- 1639) e a "Natureza morta com papagaios" de
Balthasar van der Ast (1593 - 1657), depositadas respectivamente na "Walters Art Ga ll ery" de Baltimore, no
"Kuns thistorisches Museum" de Viena e no "Fitzwilliam Museum" da Universidade de Cambridge.
22. O guará já era conhecido na Saxônia pelo menos desde o final do século XVII, conforme atesta ilustração existente
no soberbo "Liber Naturalium", organizado por jacob Gricb entre 1680 e 1708. No entanto, a maior parte dos
europeus parece ter tomado conhecimento dessa espécie graças sobretudo aos trabalhos de Catesby (1731-43) e
outros naturalistas do século XVlll (teste Linnaeus, 1758).
23. Albert Eckhout nasceu entre 1607 c 1612 na pequena cidade holandesa de Groeningen, realizando seus primeiros
estudos artísticos no atelier de seu tio Gheert Roeleffs, sobre o qual tampouco há maiores informações. Forçado a
viver por conta própria em Amersfoort e Groningen, após seu retorno do Brasil em 1644, Eckhout terminaria por
tornar-se um dos artistas da corte de johann Georg li, Eleitor da Saxônia, mudando-se para Dresden em 1653.
Embora suas obrigações contratuais incluíssem retratos, paisagens e cenas históricas ou de caça, com certeza sabese apenas que pintou dez grandes quadros para o "gabinete de raridades" do Eleitor da Saxônia, os quais viriam a
se perder durante a TI Guerra Mundial (np11d Thomscn, 1938; Schaeffer, 1958, 1965, 1970). Dispensado em 19 de
JUnho de 1663, parece ter retornado de imediato à Holanda, onde faleceu por volta de 1666.
24. De acordo com o texto de Mentzel nos "!cones Aquatilium", o trabalho de organização do "Theatrum rerum
naturalium Brasiliae" teria sido concluído em 1664, "após diversas interrupções". No entanto, segundo as inscrições
presentes na capa e/ ou no frontispício dos quatro volumes, as "Icones Aquatilium" e as "lcones Volatilium" teriam
a data de 1660, enquanto as "!cones Animalium" seriam de 1662 (Teixeira, 1993, 1995).
- 108 -
IUI
autores sug~nram que este papel podena ter sido desempenhado pelos chamados "cadernos de Lenin 'rae ~.s
g do ·
Conforme 1a mencionado por Whitehead & Boeseman (1989), semelhante hipótese carece d
t"d
t t
· l"d d d
e sen 1 o, 11a1a v 1sta
an o at pos1çao e qua 1 a r· e esse material
quanto o próprio elenco de espécies retratada
· essas copias
. . do
"TI
..
' s, pOIS
rerum
e dos "Libri Principis" hoj·e depositadas nos arquiVOS
·
d a Academia
'. de
C"'1ea. rum
d sr natura mm Bras1hae"
.
1enoas e ao etersburgo sequer mcluem algumas espécies representadas nessas pinturas (vide t b · B
et n/., 1990).
am em oeseman
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