Heitor VILLA-LOBOS

Heitor
VILLA-LOBOS
Symphony No. 12
Uirapuru • Mandu-Çarará
São Paulo Symphony Orchestra,
Choir and Children’s Choir
Isaac Karabtchevsky
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Symphony No. 12 • Uirapuru • Mandu-Çarará
Villa-Lobos in New York, 1959
Photo: Sabine Weiss
Villa-Lobos completed his final symphony on his 70th
birthday, in 1957, dedicating it to his companion Mindinha.
When it premièred the following year, in a performance by the
Washington National Symphony Orchestra, contemporary
composition was going through a turbulent phase.
It was the time of Stockhausen, Kagel and
Schaeffer’s first great electronic and musique concrète
compositions; Messiaen was composing his Catalogue
d’oiseaux, Boulez was loosening his ties to integral
serialism in Le Marteau sans maître, and Xenakis was
gaining recognition for applying statistics to composition
in Pithoprakta. But at the same time the great musical
institutions were commissioning works by those
composers who had been part of the modernist vanguard
of the 1910s and 1920s. Stravinsky was making an aboutturn by adopting an austere serialism in Threni and
Canticum Sacrum. Symphonies and concertos were
springing up everywhere: Shostakovich and Kabalevsky
were bowing to the communist cultural agenda, and in the
West there was an attempt to recover the great
symphonic tradition. This is perceptible in the work of
Villa-Lobos, but also in that of Martinů, Milhaud,
Hartmann, Tippett, Copland and many others.
Where had Villa-Lobos, the outlandish iconoclast of
the 1920s, been hiding? His project to formulate a
classical language for Brazilian music was still ongoing,
but it was a project of many facets. The lavish
landscaping of his ballets and Choros was one of them;
the tropical baroque quality of Bachianas Brasileiras was
another, as were the formal surprises of his chamber
music. He remained faithful to each of these facets, but
within the context of each genre. The least explored facet,
however, is one that he devoted a great deal of energy to
in the last decade of his life, namely being a dedicated
composer of symphonies and string quartets.
But Villa-Lobos being Villa-Lobos, these apparently
conventional works steer well clear of official
academicism. Symphony No. 12 brings together the
symphonic craftsmanship of the great masters and a
typical explosion of energy, unusual harmonic patterns,
rhythmic restlessness and a fondness for free
counterpoint and symmetrical figurations. Villa-Lobos
betrays no hint of nostalgia, jadedness or any other sign
of being in his twilight years: it is a piece of work that
seems to have been penned by someone 50 years
younger, but that, in its historical context, sounds
strangely bound to the past.
The typical re-reading of Bach, Wagner and the French
and Russian composers can here be extended to the VillaLobos who took Haydn’s concepts of propulsion and the
unified gesture as a model for his string quartets.
Symphony No. 12, along with No. 9, is the lightest and most
compact of his symphonies. The orchestration, despite still
including a considerable percussion section, dispenses
with the piano and the vast wind sections of the others.
The first movement has a curious structure: the first
theme, with its strong ascending impulse, which swells on
the cellos and bassoons and is answered by the violins,
reappears modified after the second thematic group,
which is introduced in a more moderate fashion by the
clarinet, followed by the oboe, bassoon and tuba. The
concluding section is loosely based on elements of the
second theme and some secondary material that had got
lost along the way. In this way Villa-Lobos complies with
the economy and possibilities for thematic development
demanded of a symphonic allegro, at the same time as
giving free rein to his imagination in the detail.
The Adagio is one of the most interesting of all the
symphonies, and has an anxious and solemn quality. The
theme announced by the bassoon is a collection of
archetypes: a theme initially similar to Wagner’s Tristan,
announced in the high-pitch section of Stravinsky’s Rite,
without repeating notes, in the manner of a dodecaphonic
series that never materializes. It is developed with different
counterpoint modalities, passed on to the bass clarinet and
the English horn. A short contrasting section is dominated by
the brass section, and the sinuous melody is taken up again
by the strings, in the midst of a rich counterpoint, which
combines quartal, chromatic and pandiatonic1 elements.
The Scherzo is a piece of such orchestral brilliance
that it could easily be used as an encore. The fourth
interval dominates the theme, in the form of a call, and
again, in a dazzling ascending impulse. A theme of
parallel minor chords, announced by the horns and, later,
by the tubas, adds a humorous touch. The central section,
with its slightly oriental flavour, does not interrupt the
breathless vitality of the movement as a whole.
The final movement tangentially follows the form of a
rondo, with a military-style theme, which returns
transformed at regular intervals, and alternates with
another more impassioned one with a sequential structure.
The bass line is extraordinarily active throughout the
movement and creates a kind of link to the large amount of
secondary material that appears before the triumphant
finale. This exemplifies the difficulty that listeners have in
finding their way through Villa-Lobos’s symphonies: his
imagination is so consistently bold that what in the hands of
other composers would be filler or linking material, ends up
taking on an involuntarily leading role in his symphonies. In
his final symphony, Villa-Lobos delights in a sea of themes
and sounds, and flings them generously in the direction of
the listeners, to quote his own words, in the form of “letters
written to posterity without expecting a reply”.
The hiatus between the official date of its composition
(1917) and its première (1935 in Buenos Aires) seems to
suggest that Uirapuru is one of the cases where Villa-Lobos
dated the score to reflect when he conceived of the work,
rather than the actual date of composition. In the case of
Uirapuru, which among his most frequently performed
works is the most original and intransigently modern, the
bringing forward of the date would mean that the composer
was the first to use certain musical techniques that, in
theory, he would only become familiar with after living in
Paris in the 1920s. The fact is that Uirapuru is, to a large
extent, based on one of his first symphonic works, the
symphonic poem Tédio de Alvorada (Tedium of Dawn) of
1916 (which premièred in 1918), and it is highly probable
that Villa-Lobos had worked on the radicalization of his
aesthetic approach throughout the 1920s.
Uirapuru is the offspring of international modernism
and in it Villa-Lobos not only displays his constant interest
in the richness of texture, tonal expansion, orchestral
colour, fluidity of form, melodic symmetry and the rereading of his compositional references (particularly
Wagner, Debussy and Stravinsky), but creates a
specifically Brazilian sound, without directly drawing on
folkloric elements – precisely what makes him one of the
supreme inventors of Brazilian culture.
The composer created a storyline that suited the
ballet format, perhaps in the hope that Diaghilev would be
interested in including it in the repertoire of the Ballets
Russes, a collaboration that unfortunately never
materialized. The uirapuru is an astonishing bird even in
the context of the biodiversity of the Amazon. It is found
only in the depths of the forest, and has an extraordinarily
melodious song, tuneful and varied, whose power of
seduction only manifests itself in the midst of the silence
of other kinds of song – all of which endows it with a
powerful mythical force.
In the ballet’s storyline, indigenous groups find
themselves drawn deep into the forest by the magic of the
bird’s song; there, a young woman hunts the uirapuru and
sees it transform into a young male warrior. Finally, when
he is killed by an indigenous intruder, he transforms once
again into a bird. The story and the music create a very
distant echo of Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un
faune and Stravinsky’s Firebird. Villa-Lobos, without the
interest in real bird song that Messiaen had, transforms
the theme of the uirapuru into a model of stylized
symmetry, which opens up into a complex network of
formal and harmonic growth. Especially after being
recorded by Leopold Stokowski, Uirapuru deservedly
became a calling card for the modernist Villa-Lobos.
On the other hand, it is a mystery why such a
spectacular work as Mandu-Çarará is virtually unknown. It
belongs to a group of works like Descobrimento do Brasil
(Discovery of Brazil) or Choros No. 10, in which VillaLobos combines a choral format with orchestral opulence,
within the primitivist aesthetic of his 1920s’ works, which
brought him to the attention of an international audience.
Mandu-Çarará is obviously a secular cantata, but the
piano score is subtitled “Ballet”, despite the fact that there
is no record of it being presented in this format. Dated
1940, it was premièred in Rio de Janeiro in 1946 and in
the USA in 1948.
The work is based on legends from the region of the
Solimões River, which were gathered together by
Barbosa Sobrinho. Mandu-Çarará is the god of dance. An
indigenous man abandons his children in the midst of the
forest so that the little girl will marry Mandu-Çarará, but
they get lost and end up finding themselves alongside
Curupira, the spirit that protects the forest, who has green
teeth, red hair and feet pointing backwards, and who
wants to lure them to his hut and devour them. They
manage to deceive Curupira, go into his hut, kill his wife,
throw her into a cauldron of stew and flee. Curupira eats
the stew and goes to hunt for the children, but when his
own belly answers his cries he realizes that he has eaten
his wife. The forest spirits are saddened, as he is, and the
children manage to find the way back to their village,
where Mandu-Çarará is waiting for them so that they can
celebrate together, in a finale of dances and games.
The score is notable for several reasons. First, for the
way in which Villa-Lobos establishes the contrast
between the solemn style of the adult choir, representing
Curupira, and the brisk levity of the children’s choir, in a
text written in the indigenous Nheengatu language that is
highly onomatopoeic. Second, for its thematic economy,
with all the motifs maintaining an intense rhythmic vitality
derived from the obsessive reiteration. The lushness of
the forest is portrayed by the systemic polyphony and by
the various simultaneous layers of sound, which always
seem to be dictated by an inexorable dance beat, fitting
for the storyline of the work.
OSESP Choir
The combination of a group of singers that have a solid musical training with Naomi
Munakata, one of the major Brazilian conductors, gives the OSESP Choir particular
importance in the musical life of Brazil. The choir tackles the great works of the
choral-symphonic repertoire and also performs a cappella in concerts at the Sala
São Paulo and across the state, in a repertoire drawn from various periods, with an
emphasis on the twentieth and twenty-first centuries and the works of Brazilian
composers such as Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes, Francisco
Mignone and Heitor Villa-Lobos. In 2009 the OSESP Choir made its first recording,
Canções do Brasil (Songs of Brazil), and in 2013 it recorded choral works by the
Brazilian composer Aylton Escobar (São Paulo Symphony Orchestra Digital Label).
Photo: Ana Fuccia
OSESP Children’s Choir
Photo: Natalia Kikuchi
Fábio Zanon
English translation by Lisa Shaw
Directed and conducted by the maestro Teruo Yoshida, the group is composed of
boys and girls aged between eight and fifteen, most of whom have no previous
musical training. They are taught solfège, musical perception and vocal technique,
as well as having the opportunity to perform major works from the choral-symphonic
repertoire with the OSESP. Rehearsals take place twice a week in the Sala São
Paulo concert hall.
Fábio Zanon is a Brazilian guitarist. He is Visiting Professor at the
Royal Academy of Music and author of Villa-Lobos (Publifolha, 2009).
Naomi Munakata
1
A compositional technique that uses the notes of a
diatonic scale not restricted by the principles of traditional
harmony.
This recording forms part of the complete cycle of Villa-Lobos’s symphonies, with revised scores.
The project was launched in 2011 by the São Paulo Symphony Orchestra’s publishing branch (Criadores do Brasil),
under the general guidance of maestro Isaac Karabtchevsky.
Photo: Samuel Derewlany
Honorary Conductor of the OSESP Choir, Naomi Munakata began to study piano at the age of
four and started singing at the age of seven, in a choir conducted by her father, Motoi
Munakata, and also went on to study the violin and harp. Naomi Munakata graduated in
Composition and Conducting in 1978 from the Music Faculty of the São Paulo Institute of
Music, followed, in 1973, by study as a conductor with Eleazar de Carvalho, Hugh Ross, Sérgio
Magnani and John Neschling. She then went on to study conducting, analysis and counterpoint
with Hans Joachim Koellreutter. As the holder of a VITAE Foundation scholarship, she studied
in Sweden with Eric Ericson and in 1986 was awarded a scholarship by the Japanese
government to perfect her conducting skills at the University of Tokyo. She has taught at the
Santa Marcelina Faculty and at the FAAM (the Alcântara Machado Arts Faculty), and has been
director of the Municipal School of Music in São Paulo, assistant conductor of the Paulistano
Choir and artistic director and conductor of the São Paulo State Youth Choir.
São Paulo Symphony Orchestra (OSESP)
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Photo: Alessandra Fratus
Since its first concert in 1954, the São Paulo
Symphony Orchestra (OSESP) has
developed into an institution recognized for its
excellence. Having released more than 60
recordings, the orchestra has become an
inseparable part of São Paulo and Brazilian
culture, promoting deep cultural and social
transformation. Besides touring through Latin
America, the United States, Europe and
Brazil, since 2008 the group has toured
widely throughout the São Paulo countryside, promoting concerts, workshops, and courses in music appreciation for
over 250,000 people. In 2012 the American Marin Alsop took the post of Principal Conductor, with Brazilian Celso
Antunes as Associate Conductor. In 2013 Marin Alsop was appointed as musical director of OSESP and the orchestra
took part in its fourth European tour, performing for the first time, and to great acclaim, at the Salle Pleyel in Paris, at the
Berliner Philharmonie, home of the Berlin Philharmonic Orchestra, and at the Royal Festival Hall at the Southbank
Centre, one of the leading arts centres in London. In 2014, commemorating its 60th anniversary year, it performed the
Latin-American première of a co-commissioned Saxophone Concerto by John Adams.
São Paulo Symphony Orchestra
Marin Alsop principal conductor and musical director
Arthur Nestrovski artistic director
Marcelo Lopes executive director
Photo: Bruno Veiga
Isaac Karabtchevsky
Born in São Paulo in 1934, Isaac Karabtchevsky studied conducting and composition in
Germany under Wolfgang Fortner, Pierre Boulez and Carl Ueter. Between 1969 and 1994 he
led the Brazilian Symphony Orchestra (OSB), and between 1995 and 2001 he was musical
director of the La Fenice Theatre in Venice. He was also artistic director of the Porto Alegre
Symphony Orchestra in Brazil, of the São Paulo Municipal Theatre, of the Orchestre National
des Pays de la Loire in France, and of the Tonkünstler Orchestra in Vienna. He was awarded
the Cultural Merit medal by the Austrian government and was made Chevalier des Arts et des
Lettres by the French government, as well as being honoured by virtually every province in
Brazil. He has conducted concerts at the Staatsoper and at the Musikverein in Vienna, at the
Concertgebouw in Amsterdam, at the Royal Festival Hall in London, at the Salle Pleyel in
Paris, and at Carnegie Hall in New York. He is director and principal conductor of the
Petrobras Symphony Orchestra in Rio de Janeiro, artistic director of the Rio de Janeiro
Municipal Theatre and, since 2011, has been the artistic director of the Baccarelli Institute
and the Heliópolis Symphony Orchestra.
Sinfonia nº 12 • Uirapuru • Mandu-Çarará
Villa-Lobos concluiu sua última sinfonia no dia em que
completou 70 anos, em 1957, dedicando-a à sua
companheira Mindinha. À época de sua estreia, com a
Sinfônica Nacional de Washington, no ano seguinte, o
ambiente da composição contemporânea era turbulento.
Era o momento das primeiras grandes composições
eletrônicas e concretas de Stockhausen, Kagel e Schaeffer;
Messiaen compunha seu Catalogue d’Oiseaux, Boulez
relaxava as amarras do serialismo integral em Le Marteau
Sans Maitre, e Xenakis ganhava reconhecimento por
aplicar estatística à composição em Pithoprakta. Mas, ao
mesmo tempo, as grandes instituições musicais
encomendavam obras daqueles compositores que haviam
constituído a vanguarda modernista das décadas de 1910 e
1920. Stravinsky dava uma reviravolta ao adotar um
serialismo austero em Threni e Canticum Sacrum.
Escrevia-se sinfonias e concertos aos borbotões:
Shostakovich e Kabalevsky submetiam-se à agenda
cultural comunista; nos países do oeste, compositores
como Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Karl Amadeus
Hartmann, Michael Tippett, Aaron Copland e Heitor VillaLobos propunham o resgate da grande tradição sinfônica.
Onde se escondera o Villa-Lobos extravagante e
iconoclasta dos anos 1920? Seu projeto de formular uma
linguagem clássica para a música brasileira continuava de
pé, mas era um projeto de muitas facetas. O profuso
paisagismo dos bailados e Choros era uma delas; o
barroquismo tropical das Bachianas Brasileiras, outra; o
inesperado formal da música de câmara, outra ainda. O
compositor manteve-se fiel a cada uma delas, mas
somente dentro do âmbito de cada gênero. Na última
década de vida, dedicou o melhor de sua energia à
composição de sinfonias e quartetos de cordas.
Mas Villa-Lobos é Villa-Lobos, e essas obras
aparentemente convencionais passam ao largo do
academismo oficial. A Sinfonia nº 12 conjuga o artesanato
sinfônico dos grandes mestres com sua típica explosão de
energia, seus planos harmônicos inusitados, sua inquietude
rítmica e o apego ao contraponto livre e às figurações
simétricas. Villa-Lobos não revela nostalgia, cansaço ou
qualquer outro traço outonal: a Sinfonia nº 12 parece vir da
pena de alguém 50 anos mais novo, mas que, no seu
entorno histórico, soa estranhamente apegado ao passado.
Sua linguagem sinfônica sempre transfigurara o
interesse por Bach, Wagner e os compositores franceses e
russos; nos últimos quartetos e sinfonias, Villa-Lobos
declaradamente adotou a concisão e o humor que derivam
de Haydn. A Sinfonia nº 12 é, junto à de número 9, a mais
leve e compacta de suas composições no gênero. A
orquestração, apesar de ainda contar com uma
considerável seção de percussão, prescinde do piano e das
vastas seções de sopros das demais sinfonias.
O primeiro movimento tem uma estrutura curiosa: o
primeiro tema, de forte impulso ascendente, que surge nos
violoncelos e fagotes com uma resposta dos violinos,
reaparece variado depois do segundo grupo temático,
introduzido com um caráter mais moderado pelo clarinete,
seguido de oboé, fagote e tuba. A seção concludente é
livremente baseada em elementos do segundo tema e em
algum material secundário que se perdera pelo caminho.
Dessa forma, o autor satisfaz a economia de meios e
possibilidades de desenvolvimento temático obrigatórios
num allegro sinfônico, ao mesmo tempo que, nos detalhes,
dá vazão à imaginação.
O “Adagio”, angustiado e soturno, é dos mais
interessantes de todas as sinfonias. A melodia enunciada
pelo fagote é um apanhado de arquétipos: um tema
inicialmente similar ao Tristão, de Wagner, enunciado na
região aguda da Sagração, de Stravinsky, sem repetir
notas, à maneira de uma série dodecafônica que nunca se
concretiza. Ela é desenvolvida com diferentes modalidades
de contraponto, passeando pelo clarone e pelo corneinglês. Uma curta seção contrastante é dominada pelos
metais, e a sinuosa melodia é retomada pelas cordas, em
meio a um rico contraponto, que conjuga elementos
quartais, cromáticos e pandiatônicos.1
O “Scherzo” é uma peça de tal brilho orquestral que
poderia tranquilamente ser usada como material de bis. O
intervalo de quarta domina o tema, em forma de chamado
e, novamente, num atordoante impulso ascendente. Outro
tema, construído em acordes menores paralelos e
enunciado pelas trompas e, mais tarde, pelas tubas, dá um
toque humorístico. O trecho central, de sabor algo oriental,
não interrompe a vivacidade ofegante do movimento como
um todo.
O último movimento acompanha tangencialmente a
forma de um rondó, com um tema de caráter marcial, que
retorna transfigurado a intervalos regulares, alternando-se
com outro, mais apaixonado, de construção sequencial. A
linha dos baixos é extraordinariamente ativa ao longo do
movimento e cria uma espécie de liga para a grande
quantidade de material secundário que aparece antes do
final triunfal. Aqui, fica justificada a dificuldade do ouvinte
em encontrar seu caminho nas sinfonias de Villa-Lobos:
sua imaginação é tão consistentemente vibrante que aquilo
que em outros compositores seria material de enchimento
ou de ligação acaba por assumir o protagonismo. Na sua
última sinfonia, Villa-Lobos se deleita num mar de temas e
sonoridades e os arremessa generosamente aos ouvintes,
como ele mesmo disse, na forma de “cartas escritas à
posteridade sem esperar resposta”.
O hiato entre a data declarada de composição (1917) e
a estreia (1935, em Buenos Aires) sugere que Uirapuru é
um dos casos em que Villa-Lobos apôs à partitura a data de
concepção da obra, ao invés da data real de composição.
No caso de Uirapuru, que, dentre suas obras mais
frequentemente executadas, é a mais original e
intransigentemente moderna, a fixação da data de 1917
daria ao compositor a primazia na utilização de certos
procedimentos musicais com que, em teoria, ele só teria se
familiarizado quando viveu em Paris, nos anos 1920. O fato
é que Uirapuru é, em larga escala, baseado numa de suas
primeiras obras sinfônicas, o poema sinfônico Tédio de
Alvorada, de 1916 (estreado em 1918), e soa bem provável
que Villa-Lobos tenha trabalhado na radicalização de sua
realização estética ao longo da década de 1920.
Uirapuru é um filho do modernismo internacional. VillaLobos não só manifesta seu constante interesse pela
riqueza de textura, expansão tonal, colorido orquestral,
fluidez de forma, simetria melódica e releitura de suas
referências composicionais (sobretudo Wagner, Debussy e
Stravinsky), como cria uma sonoridade especificamente
brasileira, sem se servir diretamente de elementos
folclóricos – e é exatamente essa atitude que faz dele um
dos supremos inventores da cultura brasileira.
O compositor criou um argumento para a realização
em forma de balé, talvez na esperança de que Diaghilev se
interessasse em incluí-lo no repertório dos Ballets Russes,
colaboração que, infelizmente, nunca se materializou. O
uirapuru é um pássaro notável mesmo dentro da
biodiversidade amazônica. O fato de viver somente nas
profundezas da floresta e seu canto extraordinariamente
melodioso, afinado e variado, cujo poder de sedução só se
manifesta na ausência de outras espécies de canto, se
traduziram numa forte carga mítica.
No enredo do bailado, grupos indígenas se veem
embrenhados na floresta pela magia do canto do pássaro.
Lá, uma jovem caça o uirapuru e o vê se transformar num
jovem guerreiro. Ao final, morto por um índio invasor, ele
volta a ser pássaro. Enredo e música produzem um eco
bastante filtrado do Prelúdio Para a Tarde de um Fauno, de
Debussy, e do Pássaro de Fogo, de Stravinsky. Villa-Lobos,
sem o interesse pelo canto real à maneira de Messiaen,
transforma o tema do uirapuru num modelo de simetria
estilizada, que abre espaço a uma complexa rede de
crescimento formal e harmônico. Especialmente depois de
gravado por Leopold Stokowski, Uirapuru tornou-se,
merecidamente, um cartão de visitas do Villa-Lobos
modernista.
Por outro lado, é um mistério uma obra tão espetacular
quanto Mandu-Çarará ser praticamente desconhecida. Ela
pertence a um grupo de peças como o Descobrimento do
Brasil ou Choros nº10, em que Villa-Lobos conjuga
tratamento coral com opulência orquestral, dentro da
estética primitivista das obras dos anos 1920, que lhe
abriram as portas ao público internacional. Evidentemente,
Mandu-Çarará é uma cantata profana, mas a partitura de
piano traz o subtítulo “Bailado”, apesar de não haver
registro de que ela tenha sido apresentada sob essa forma.
Datada de 1940, ela foi estreada no Rio de Janeiro em
1946 e nos EUA em 1948.
O argumento da obra baseia-se em lendas da região
do rio Solimões, recolhidas por Barbosa Sobrinho. ManduÇarará é o deus da dança. Um índio abandona seus filhos
no meio da floresta para que a menina se case com ManduÇarará, mas eles se perdem e acabam por se encontrar
com o Curupira, o espírito protetor das florestas, de dentes
verdes, cabelos vermelhos e pés virados para trás, que
quer atraí-los para sua cabana e devorá-los. Eles enganam
o Curupira, entram em sua cabana, matam sua mulher,
jogam-na num tacho de guisado e fogem. O Curupira come
o guisado e sai à caça das crianças, mas quando sua
própria barriga responde a seus gritos ele percebe que
devorou sua mulher. Os espíritos da floresta se entristecem
com ele e as crianças conseguem encontrar o caminho de
volta à aldeia, onde Mandu-Çarará espera por elas para
que festejem juntos, numa apoteose de dança e
brincadeira.
A partitura é notável por várias razões. Primeiro, pela
maneira como Villa-Lobos estabelece o contraste entre o
estilo soturno do coro adulto, representando o Curupira, e a
leveza serelepe do coro infantil, num texto em nheengatu
de forte caráter onomatopaico. Segundo, pela economia
temática, em que todos os motivos mantêm uma intensa
vitalidade rítmica pela reiteração obsessiva. A exuberância
da floresta é retratada pela polifonia sistêmica e pelas
várias camadas simultâneas de atividade sonora, que
sempre parecem estar ordenadas por um inexorável pulso
dançante, como convém ao argumento da obra.
Fábio Zanon
Fábio Zanon é violonista, professor visitante na Royal Academy of
Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009).
1 Técnica composicional que faz uso livre das notas de
uma escala diatônica, não restrito pelos princípios da
harmonia tradicional.
Esta gravação integra o projeto de revisão musicológica e lançamento das 11 sinfonias de Villa-Lobos,
iniciado em 2011 pela Criadores do Brasil (editora da OSESP), sob a supervisão do maestro Isaac Karabtchevsky.
Coro da OSESP
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
A combinação de um grupo de cantores com sólida formação musical, com a condução de Naomi Munakata, uma das
principais regentes brasileiras, faz do Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo uma referência em música
vocal no Brasil. Nas apresentações junto à OSESP, em grandes obras do repertório coral-sinfônico ou em concertos a
cappella na Sala São Paulo e pelo interior do Estado, o grupo aborda diferentes períodos musicais, com ênfase nos
séculos XX e XXI e nas criações de compositores brasileiros como Almeida Prado, Aylton Escobar, Gilberto Mendes,
Francisco Mignone e Heitor Villa-Lobos. Em 2009, o Coro da OSESP gravou seu primeiro CD, Canções do Brasil e, em
2013, lançou seu segundo título dedicado exclusivamente a obras corais de Aylton Escobar (Selo Digital OSESP).
Desde seu primeiro concerto, em 1954, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo — OSESP — trilhou uma
história de conquistas, que culminou em uma instituição hoje reconhecida internacionalmente pela excelência. Com
mais de 60 CDs lançados, a OSESP tornou-se parte indissociável da cultura paulista e brasileira, promovendo
transformações culturais e sociais profundas. Além das turnês pela América Latina, Estados Unidos, Europa e Brasil, o
grupo realiza desde 2008 a turnê OSESP Itinerante, pelo interior do estado de São Paulo, promovendo concertos,
oficinas e cursos de apreciação musical para mais de 250 mil pessoas. Atividades educativas na Sala São Paulo
atraem a cada ano cerca de 130 mil crianças e adolescentes. Em 2012, Marin Alsop assumiu o posto de regente titular,
contando com o maestro brasileiro Celso Antunes como regente associado. Neste mesmo ano, em sequência a
concertos no festival BBC Proms de Londres e no Concertgebouw de Amsterdã, a OSESP foi considerada pela crítica
especializada estrangeira como uma das orquestras de ponta no circuito internacional. Em 2013, Marin Alsop foi
nomeada diretora musical da OSESP e a orquestra realizou sua quarta turnê europeia, apresentando-se pela primeira
vez — e com grande sucesso — na Salle Pleyel, em Paris; na Berliner Philharmonie, casa da Filarmônica de Berlim; e
no Royal Festival Hall, no Southbank Centre, principal centro de artes de Londres. Em 2014, celebrando os 60 anos de
sua criação, fez a estreia latino-americana da coencomenda do Concerto Para Saxofone de John Adams.
Coro Infantil da OSESP
Sob orientação e regência do maestro Teruo Yoshida, o grupo reúne meninos e meninas com idade entre oito e quinze
anos, em sua maioria sem formação musical anterior, para aulas de solfejo, percepção musical e técnica vocal, além
da oportunidade de se apresentar junto à OSESP em grandes obras do repertório coral-sinfônico. Os ensaios ocorrem
duas vezes por semana, na Sala São Paulo.
Naomi Munakata
Regente Honorária do Coro da OSESP – título que recebeu em 2014 –, Naomi Munakata iniciou seus
estudos musicais ao piano aos quatro anos de idade e começou a cantar aos sete, no coral regido por seu pai, Motoi
Munakata. Estudou ainda violino e harpa. Formou-se em Composição e Regência em 1978, pela Faculdade de Música
do Instituto Musical de São Paulo, na classe de Roberto Schnorrenberg. A vocação para a regência começou a
ser trabalhada em 1973, com os maestros Eleazar de Carvalho, Hugh Ross, Sérgio Magnani e John Neschling.
Anos depois, essa opção lhe valeria o prêmio de Melhor Regente Coral, pela Associação Paulista dos Críticos de
Arte. Estudou ainda regência, análise e contraponto com Hans Joachim Koellreutter. Como bolsista da Fundação
VITAE, foi para a Suécia estudar com o maestro Eric Ericson. Em 1986, recebeu do governo japonês uma bolsa de
estudos para aperfeiçoar-se em regência na Universidade de Tóquio. Foi diretora da Escola Municipal de Música de
São Paulo, diretora artística e regente do Coral Jovem do Estado, regente assistente do Coral Paulistano e professora
na Faculdade Santa Marcelina e na Faam.
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente titular e diretora musical
Arthur Nestrovski diretor artístico
Marcelo Lopes diretor executivo
Isaac Karabtchevsky
Em 2009, o jornal inglês The Guardian indicou o maestro Isaac Karabtchevsky como um dos ícones vivos do Brasil.
Nascido em São Paulo, em 1934, estudou regência e composição na Alemanha, sob orientação de Wolfgang Fortner,
Pierre Boulez e Carl Ueter. Entre 1969 e 1994, dirigiu a Orquestra Sinfônica Brasileira e, entre 1995 e 2001, foi diretor
musical do Teatro La Fenice, em Veneza. Foi também diretor artístico da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, do
Theatro Municipal de São Paulo, da Orchestre National des Pays de la Loire, na França, e da Orquestra Tonkünstler,
em Viena. Recebeu a medalha do Mérito Cultural do governo austríaco e a comenda Chevalier des Arts e des Lettres
do governo francês, além de condecorações de praticamente todos os estados brasileiros. Regeu concertos na
Staatsoper e no Musikverein, em Viena, no Concertgebouw, em Amsterdã, no Royal Festival Hall, em Londres, na
Salle Pleyel, em Paris, e no Carnegie Hall, em Nova York. É diretor artístico e regente titular da Petrobras Sinfônica, do
Rio de Janeiro, diretor do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e, desde 2011, diretor artístico do Instituto Baccarelli e
da Sinfônica Heliópolis. Participa do projeto de gravação integral das Sinfonias de Villa-Lobos com a OSESP, já tendo
registrado as sinfonias números 3, 4, 6, 7, 10 e 12.
6
MANDU-ÇARARÁ
6
MANDU-ÇARARÁ
Iamunhã murasi
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
We are celebrating
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Kuá pituna rupi
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
During the night
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Kuxiíma ixé aiku
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
I am following the old ways
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Ixé amaã té indé
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
I am looking at you
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Maié taá remaã?
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
How are you looking at me?
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Maié taá reriku?
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
How are you?
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Ixé amandu se piá indé resikári
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
I command you to look for my heart
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Se piá ti reuasemu
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
My heart you will not find
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Sasi katu ne piá upé
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
There is a huge pain in your heart
Mandu-Çarará
Mandu-Çarará
Portuguese translation from the Nheengatu language
by João Paulo Ribeiro. English translation by Lisa Shaw.
Villa-Lobos’ Symphony No. 12, his last, was completed on his 70th birthday and shows no lessening
of his powers, marrying symphonic craftsmanship with explosive energy, harmonic richness, and
rhythmic vitality; a fitting summation of his symphonic canon. Uirapuru is one of his most original
works, couched in a modernism that teems with colour and creates a specifically Brazilian sound
world without drawing on folkloric elements, whilst Mandu-Çarará is a notably inventive, lush, and
exciting but little-known secular cantata.
Heitor
VILLA-LOBOS
(1887-1959)
1
Uirapuru (1917)
Symphony No. 12 (1957)
2
3
4
5
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Scherzo (Vivace)
IV. Molto allegro
6
Mandu-Çarará (1940)*
19:16
24:50
6:23
7:41
3:49
6:57
13:36
São Paulo Symphony Orchestra
*São Paulo Symphony Choir and Children’s Choir
Naomi Munakata, Chorus-master
Isaac Karabtchevsky
Recorded at the Sala São Paulo, Brazil, from 28th February to 7th March, 2014 (tracks 1-5),
and from 19th to 21st June, 2014 (track 6)
Produced, engineered and edited by Ulrich Schneider • Recording assistants: Marcio Jesus Torres,
André Salmeron and Camila Braga Marciano • Booklet notes: Fábio Zanon
Portuguese and English translations of the Nheengatu texts can be found inside
the booklet, and may also be accessed at www.naxos.com/libretti/573451.htm
Publishers: G. Schirmer, Inc. and Associated Music Publishers [BMI] (track 1);
Editions Durand-Salabert-Eschig (Universal Music Publishing Classical Group) Paris.
Represented by Melos Ediciones Musicales S.A., Buenos Aires www.melos.com.ar (tracks 2-6)
Revision: Criadores do Brasil (OSESP Music Publishing)
Cover: Ipanema beach, Rio de Janeiro, 1952 by José Medeiros (IMS Photography Archive)