Land Art e Earth Art

ARTE E INTERVENÇÃO URBANA:
ANÁLISE DA OBRA DE CHRISTO JAVACHEFF
Luana Maia Ferreira1
O presente trabalho pretende traçar uma análise da obra do artista plástico búlgaro Christo
Javacheff. Seu trabalho perpassa pela questão da relação do homem com o espaço
circundante, tanto urbano como rural. Neste caso, o aspecto que será analisado mais
detidamente é a interface da referida obra com o espaço urbano, especificamente suas
intervenções em cidades e/ou edificações entendidas como representantes do patrimônio
cultural de um povo. Analisaremos qual a relação que se estabelece entre as obras e o
espaço no qual elas se inserem. Para tanto, nos deteremos primeiramente na trajetória do
artista e sua relação com o contexto da arte contemporânea.
O artista trabalha com a interface entre arte e espaço, suscitando discussões e
questionamentos tão contemporâneos quanto a própria forma da arte que elabora.
Interferindo tanto em áreas rurais como urbanas, o artista discute o uso e a apropriação das
mesmas. Seu trabalho visa chamar a atenção para o fato de que vivemos em espaços
regulamentados, que condicionam nossa percepção e nosso movimento. Ocupamos e
movimentamo-nos no espaço conforme nos é indicado por outras pessoas como políticos,
arquitetos, urbanistas. Christo procura discutir a apropriação destes espaços, por considerálos altamente ricos em significados. Assim, deparamo-nos com obras ora em ambientes
rurais, ora urbanos e, excepcionalmente, com a junção dos dois. Como afirma o artista:
“Meus projetos são feitos para criar uma perturbação no espaço... O sentido do meu
1
Instituição de origem: Programa de Pós-graduação em Geografia - IGC/UFMG: [email protected]
trabalho é criar uma perturbação sutil nestes espaços, redividindo-os, criando os
obstáculos. O espaço vira parte da experiência artística”.2
Christo é um dos artistas contemporâneos que exploram os limites da arquitetura e do
planejamento urbano. Para ele tudo é efêmero, até mesmo certos espaços urbanos
considerados eternos. Portanto, seu trabalho perpassa pela questão da preservação e da
revitalização do patrimônio cultural e natural, sendo que o futuro da percepção estética é
vista como uma união de arte e arqueologia, lidando com imagens e não mais com coisas.
Cada projeto por ele realizado é único, diferente do anterior e feito fora da estrutura da arte
tradicional. São desafios estéticos, políticos, econômicos, sociais e tecnológicos.
Christo Javacheff nasceu em Gabrovo, na Bulgária, em 13 de junho de 1935. Filho de
industriais búlgaros estudou na Academia de Belas Artes de Sofia, fez estágios em Praga e
em Viena. Durante alguns anos morou em várias partes da Europa. Ao artista traz para seu
trabalho influência de vários movimentos artísticos, como o dadaísmo, a Pop Art e, mais
marcadamente, a Earth Art, inserindo-se no contexto da arte contemporânea alicerçado em
postulados dadaístas, ao alterar o olhar das pessoas em relação a objetos ou construções
que fazem parte de seu cotidiano, chamando a atenção para questões da cultura cotidiana,
apresentando um olhar crítico sobre a realidade cultural, econômica, social e política. Os
dadaístas deslocavam objetos triviais de seu contexto tradicional e o artista búlgaro, através
de suas interferências no espaço, discute a mesma questão através de outro enfoque. Ao
intervir em edificações antigas e relevantes para a cultua de um determinado local, altera o
este objeto e propõe uma nova leitura.
Entretanto, em toda sua trajetória profissional, Christo mostra-se mais alinhado com os
pressupostos da Earth Art, movimento cujas obras tem como suporte a paisagem,
prioritariamente a urbana. Na tentativa de romper com os limites da arte, buscava-se
libertar as obras de arte de espaços limitantes como galerias e museus. Para tanto,
recorreu-se à natureza e ao espaço urbano como suporte e referência de sua arte. Dedicavase à expansão da arte na paisagem, onde a força primordial do cenário, da terra, do
horizonte, do tempo, do espaço urbano, da apropriação do espaço pelo homem, da
2
Depoimento de Christo ao Jornal Folha de São Paulo, Ilustrada, 14/09/1989.
arquitetura e do urbanismo transformaram-se em verdadeiros materiais, monumentalizando
as obras, que transitam entre a história natural, arte, arquitetura e urbanismo.
A idéia da obra como integrada ao ambiente surge na década de 60, fundamentada no fato
de que o espectador não somente a contemplava, mas também a habitava. A arte ambiental
coloca tanto o observador como o artista diante do trabalho, do mundo e da natureza,
buscando uma interação entre cada observador e a obra observada. Como afirma
PEIXOTO (1998):
“(...) a noção de especificidade do sítio, própria aos trabalhos escultóricos,
ganha aqui conotação mais ampla. Trata-se de tirar as obras das instituições
culturais, dos circuitos de exibição estabelecidos, dos padrões convencionais de
classificação, e leva-las a um diálogo mais amplo. Não tomar as obras
isoladamente, como intervenção num espaço mais complexo. Redefinir o lugar
da obra de arte contemporânea, a partir de sua integração com outras linguagens
e outros suportes”.
Christo nos apresenta uma obra híbrida, onde arte se mescla com o urbanismo e a
arquitetura, nos propiciando uma leitura plural, e atrelando-se a várias áreas do
conhecimento. Até mesmo no aspecto formal sua obra é resultado de referências várias,
como a pintura, escultura, arquitetura e urbanismo. Fortemente marcada pela referência
pictórica, seus empacotamentos e suas intervenções em espaços urbanos nos lembram telas
e esculturas.
Outro aspecto interessante no trabalho de Christo é sua relação com o efêmero e com os
registros. Suas obras só se completam após sua destruição, eternizando-se com arquivos
fotográficos, que testemunham sua evolução e decomposição. Apesar de as obras terem
sido feitas para serem destruídas, afastando qualquer possibilidade de perpetração, o artista
apegou-se a registros materiais, pois o material fotográfico e videográfico tornaram-se o
único produto de tais obras, que não devem ser entendidas como representações isoladas,
mas totalmente relacionadas com o ambiente circundante. Constituem uma experiência
inimitável, única, vivida nos espaços da galeria através de fotografias, mapas, documentos
escritos, desenhos, maquetes, livros e catálogos.
A questão da comercialização de suas obras é outro aspecto peculiar, pois em espaços nus
e desertos, ninguém poderá adquirir as obras nem lhes atribuir uma cotação. Esta crítica
feita por Christo à especulação mercadológica da obra de arte deve ser analisada tendo
como pano de fundo o contexto histórico da década de 60. Tal momento histórico traz
consigo a ascensão da sociedade industrial de massa, recuperada dos efeitos pós II Guerra
Mundial, os movimentos de contracultura, a força política e econômica dos Estados Unidos
a alimentar novos conflitos, como a guerra do Vietnã e etc. Assim, esta reação contra a
mercantilização e estetização da arte é perfeitamente compreendida.
Christo demonstra um afiado espírito de crítica ao mundo da arte, pela realização de
“objetos” incompatíveis com o mercado, pela transformação do contexto, pela ênfase na
interação com o público por meio de construções diversas das tradicionalmente presentes
no mundo da arte. Apesar da tentativa de contestação à arte que vinha sendo praticada,
discutindo a mercantilização e estetização da mesma, o trabalho de Christo é,
paradoxalmente, apropriado e digerido pelo próprio sistema que critica. Diferentemente de
outros artistas, realiza seus trabalhos, mesmo os de escala monumental, com recursos
próprios. No início de sua carreira, os pequenos objetos empacotados, com tiragem
limitada, foram de grande importância, pois propiciaram recursos financeiros que foram
utilizados em projetos seguintes. Posteriormente, o artista funda uma corporação, dirigida
por sua esposa, com o objetivo de viabilizar, administrar e coordenar seus projetos. Como
não executa trabalhos comissionados, angaria recursos de sua produção gráfica. Todas as
etapas do desenvolvimento de seus projetos são documentadas através de desenhos,
litogravuras, croquis e maquetes. Uma média de cem a duzentos originais são produzidos
de cada projeto artístico e colocados à venda, encontrando altas cotações no mercado
internacional de arte.
O trabalho do artista traz consigo influência de sua história de vida, marcada por três
realidades díspares, cada uma representante de um momento histórico e pessoal. Em um
primeiro momento, ao deixar seu país natal e optar pela vida no ocidente, foge do controle
ideológico e artístico sofrido no bloco socialista. Deste momento, carrega consigo aversão
a qualquer tipo de censura e controle à arte. Fixa-se em Paris no final da década de 50 e
inicia o processo que iria resultar em um trabalho artístico paradoxalmente pessoal e
universal, forte e sensível mas, acima de tudo, crítico. A mudança vem de um gesto radical
e decisivo para sua trajetória profissional: transformar pacotes em obras de arte. A
trajetória de obras de grandes dimensões e caráter interventivo de Christo começou em
1962, com uma muralha de barris de óleo, objetos emblemáticos da sociedade industrial,
que bloqueou uma rua em Paris por 24 horas. Em 1964, Christo muda-se com sua família
para Nova Iorque, o novo centro mundial da arte, iniciando uma nova etapa em sua
carreira. À medida que o tempo passou, ele ampliou a escala, e começou a utilizar o
plástico no lugar do tecido. Os tambores, os tecidos e, em última instância, os próprios
pacotes têm uma conotação política e social clara. Remete à idéia de fechamento, fronteira,
obstáculo que define um espaço.
O artista idealiza e realiza o empacotamento de edifícios públicos e monumentos, como no
projeto do Museu de Arte Contemporânea de Chicago em 1969, ou em monumentos em
Milão em1970. Como afirma Christo: “Esteticamente, a idéia do embrulho me fascina.
Embrulhar equivale a diluir os detalhes das coisas, reduzindo-as a formas abstratas
essenciais“.3
Os pacotes podem ser entendidos como metáforas do consumismo exacerbado em uma
sociedade de consumo. Christo empacotou cadeiras, carros, mulheres nuas, barris de
petróleo, objetos sem beleza nem interesse especial. Em 1968 um pacote de 5,6 mil metros
cúbicos de ar foi exposto na Documenta 4, em Kassel. Em 1969 embrulhou mil metros
quadrados de uma costa rochosa, na Austrália. Seu fascínio pelos tecidos pesados e pela
idéia de embrulhar está presente desde sua primeira série de trabalhos Objetos
Embrulhados, de 1958. Os trabalhos tornaram-se monumentais e os logradouros públicos
eram metamorfoseados. O resultado não podia deixar de impressionar, e o estranhamento
provocado por aqueles gigantescos pacotes não permitia que o público ficasse passivo
diante deles. Familiares e incômodos eles apresentavam uma ambigüidade que colocava
em questionamento a disponibilidade estética do espectador.
Ao intervir em edificações tradicionais e representativas de uma cultura, Christo trabalha
diretamente com a identidade cultural de um determinado povo. Com a realidade
contemporânea, caracterizada pela massificação, uniformização e globalização, temas
como história, cultura, preservação, conservação, meio ambiente e espaço urbano assumem
um significado especial, configurando o grande paradoxo atual, com a globalização
3
Depoimento de Christo ao jornal Folha de São Paulo, Ilustrada, 14/09/1989.
acirrando os regionalismos. As cidades, mais do que nunca, têm de explorar positivamente
as suas próprias especificidades, que se traduzem na cultura, na tradição, no meio ambiente
construído ou natural. Portanto, a preservação do acervo cultural de um município é de
vital importância no contexto social em que vivemos, pois uma cidade comprometida com
seu presente e cônscia de seu futuro possui registros materiais de seu passado.
Felizmente, estamos aprendendo que o resgate da memória histórica da cidade é essencial
para seu desenvolvimento econômico, mas também para a construção da identidade. O
patrimônio histórico/arquitetônico constitui um símbolo, aquilo que a linguagem, muitas
vezes, não pode dizer e que a representação pode somente figurar.
Neste contexto de preservação do passado, a renovação urbana é um processo de agregação
de valor àquilo que existe de específico e irreprodutível. A intervenção urbana só pode ser
assegurada com o envolvimento da população, como acontece no trabalho de Christo, pois,
quem presencia sua obra naturalmente irá agregar novos símbolos à edificação fruto da
intervenção contribuindo, assim, para a perpetração da memória cultural.
Assim, Christo chama a atenção para o fato de que os artistas que trabalham com
intervenções urbanas devem estar atentos para o interesse estatal em estratégias de
monumentalização, voltadas para o marketing, a promoção imobiliária e o turismo. Com o
esvaziamento industrial e posterior reestruturação econômica das grandes cidades e o
abandono e degradação de determinadas áreas surge o planejamento estratégico apontando
alternativas para a cidade contemporânea. Alicerçado na renovação destas áreas
degradadas, buscando investimentos através de uma postura competitiva e empresarial,
pautada no turismo, eventos e reinvenção da imagem urbana, tais projetos objetivam inserir
tais cidades no panorama mundial. Estas iniciativas têm como características o
superdimensionamento, ameaçando a qualidade da vida urbana e o apelo ao impacto
visual, recorrendo a grife de arquitetos e artistas e estabelecendo uma imagem pósmoderna da cidade. Entretanto, tais projetos não sanam problemas básicos como o da
habitação, de infra-estrutura, desemprego e exclusão social. Em alguns casos a reprodução
da lógica capitalista nos projetos urbanos é responsável até mesmo por acirrar a exclusão
através do fenômeno da gentrificação, entendido como o enobrecimento das áreas fruto de
intervenções. A espetacularização inerente a estes processos deve ser evitada, com o risco
de a obra perder seu sentido intrínseco e transformar-se apenas em uma alegoria, pois há
uma apropriação deste tipo de arte para a valorização de identidades urbanas, fortemente
dependentes de publicidade e marketing, originando uma estética que pode ser utilizada
pelas poderosas forças que determinam o uso, aparência e propriedade dos espaços
urbanos.
Dentre todo o vasto e rico trabalho de Christo vamos ater-nos a quatro obras, escolhidas
pelo tipo de ligação com o espaço circundante. O primeiro caso, cuja cidade referência é
Miami, foi executado em um espaço sem ocupação humana (pequenas ilhas), mas inseridas
em um espaço urbano densamente povoado (a baía de Miami).
Em 1983 Christo executou a obra Surrounded Islands (FIG. 1), no qual onze ilhas na baía
de Biscayne, na cidade de Miami, foram cercadas com 603.850 metros quadrados de
polipropileno cor-de-rosa, cobrindo a superfície da água. Por duas semanas o trabalho foi
visto e apreciado pelo público, pela terra, pela água e pelo ar. O cor-de-rosa luminoso da
tela harmonizou-se com a vegetação, com a luz do céu e com as cores das águas da baía.
O segundo trabalho foi realizado em Paris, em um ambiente essencialmente urbano, em
uma região central, histórica e com grande fluxo de turistas e moradores. A obra foi
realizada sobre uma edificação histórica e assim contribuiu para uma releitura deste
espaço.
Em 1985 o projeto Le Pont Neuf Empaqueté proporcionou uma vista insólita da ponte mais
antiga da cidade que, como acontece com outros monumentos, sofre uma banalização do
olhar. Neste trabalho, quarenta mil metros de poliamídeo foram enrolados em torno dos
pilares, dos parapeitos e das calçadas da Ponte Nova, que atravessa o Sena no centro
histórico de Paris. A escolha do artista recaiu sobre esta ponte por ser ela a mais antiga da
cidade. Sua construção data de 1578 a 1606, sendo, na época, uma ponte de vanguarda,
pois dela podia se ver o Rio Sena, os barcos e as margens. Segundo Christo:
“O rio Sena sempre foi uma tradicional fonte de inspiração para artistas. É um
elemento-chave de Paris, em constante mutação. Não teria sentido que eu
embrulhasse monumentos já definidos como Notre-Dame, a Torre Eiffel ou o
Arco do Triunfo”.4
Christo fez questão de respeitar a estrutura da ponte, de modo que o tecido acentuou os
ângulos das arcadas, dos pilares e dos postes de iluminação. Devido à característica do
tecido, a ponte ficou luminosa, propiciando um efeito marcante de luz acima do rio e ao
lado de Notre-Dame (FIG. 2). O interesse de seu trabalho reside também no drapeado que
fez no pano, causando um dinamismo espetacular e escondendo os desgastes perpetrados
pelo tempo.
No caso desta obra, Christo buscou um enfoque mais cultural e histórico do que ecológico.
A transformação temporária da ponte em uma obra de arte foi uma maneira instigante e
nova de criar escultura. Cobrindo-a com tecido, o artista chamou a atenção do público para
seus detalhes esculturais, criando um objeto majestático e misterioso. Como afirma
Christo:
“O empacotamento deve amplificar as linhas principais dos arcos, acentuar os
relevos e, ao mesmo tempo, simplificar as proporções e os detalhes.(...) com
relação ao projeto Pont Neuf, tento introduzir uma contradição ente as dobras do
tecido e os arcos geométricos. Sob o efeito da luz e do vento, o tecido é móvel,
enquanto que as cordas que armam o conjunto constituem as linhas dinâmicas
que dão energia ao pano. (...) Quero também criar um sentimento de urgência
nos espectadores diante dessa obra vulnerável, frágil, e o pano faz parte deste
sentimento, ele simboliza a vida que passa, a tristeza provocada pela despedida
iminente”.5
Com esta interferência em uma construção repleta de significados históricos e culturais, em
uma cidade igualmente reconhecida por sua importância para a cultura ocidental, Christo
trabalhou diretamente com a questão temporal e espacial, pilares da história humana,
estimulando um olhar novo e diferente sobre os objetos. O artista, ao cobrir a ponte,
pretendia chamar a atenção das pessoas para a banalização dos símbolos culturais. Todos
os que transitavam diariamente por ela passaram a vê-la de forma diferente após a
intervenção. Coube ao artista redefinir o papel e a simbologia da construção, enfatizando a
importância de se preservar o patrimônio cultural de um povo. Preservação esta que deve
4
5
Depoimento de Christo ao Jornal O Estado de São Paulo, Caderno 2; 19/09/1989.
Depoimento de Christo ao Jornal Folha de São Paulo, Ilustrada; 18/09/1985
ser entendida de uma forma mais ampla, não contemplando apenas os bens edificados, mas
também os vazios, os usos, os usuários, enfim, o espaço urbano como um todo.
Nas últimas décadas o conceito de preservação foi expandido, passando de uma
formulação restrita e delimitada para uma concepção contemporânea tão ampla que tende a
abranger a gestão do espaço como um todo. Neste aspecto, Christo nos dá uma relevante
contribuição ao estabelecer uma comunicação entre a intervenção artística e a preservação
urbana através do incentivo à memória coletiva. Como afirma GOYA (1994): “Preservar
não significa congelar o passado, mas possibilitar que a cidade se desenvolva de acordo
com suas necessidades atuais, incorporando as mudanças, e ao mesmo tempo guardando
suas características particulares”.
O projeto Pont Neuf exemplifica também outro traço constante no trabalho de Christo: o
efêmero. O que restou da obra foi, além dos registros do artista, as lembranças e o apelo à
memória coletiva. Como afirma Christo:
“Eu não creio que a obra de arte exista em sua eternidade. Somente a sociedade
capitalista pode crer nisto. Ou o poder, a igreja, a religião, podem impor esta
eternidade. A obra de arte é marcada pelo tempo e a maioria dos quadros na
maior parte dos museus do mundo são restaurados por outros artistas. 80% dos
quadros nos grandes museus são periodicamente refeitos. Este é um grande
debate na crítica da história da arte. (...) Mas ao mesmo tempo a obra carrega
todo este momento e todo este tempo. Somente com a memória eletrônica
poderemos perceber dentro de alguns anos como trataremos a obra de arte”. 6
Outro trabalho marcante de Christo, que dialoga com o urbanismo e a Environmemental
Art é The Umbrellas, realizado concomitantemente no Japão e Estados Unidos (19841991). Este trabalho conjuga intervenções tanto no espaço urbano como no rural, o que
consiste em uma inovação no trabalho do artista. O projeto consistiu na instalação
simultânea de 1700 guarda-chuvas amarelos em um vale da Califórnia (FIG. 3) e de 1300
guarda-chuvas azuis em Ibaraki, no Japão (FIG. 4), durante três semanas. Os guardachuvas foram dispostos em formação variada, em linhas retas ou aleatoriamente. O efeito
visual da obra remete a um emaranhado de casas sem muros ao longo de autovias, por
entre casas, escolas, estações de trem. Segundo Christo o objetivo básico da instalação é
6
Depoimento de Christo ao Jornal Folha de São Paulo, Ilustrada; 18/09/1985
refletir as similaridades e diferenças nas formas de vida e na paisagem das duas áreas.
Como afirma o artista:
“Os 3100 guarda-chuvas isolados, dinâmicos módulos de 6 metros de altura,
delineiam a disponibilidade da terra em cada vale, criando um convidativo
espaço interior, como casas sem paredes ou acampamento temporários, e
remetem para o caráter efêmero da obra de arte”.7
No trabalho de Christo as questões sociais, políticas, técnicas, legais e ecológicas ganham
tanto destaque que os critérios estéticos ficam relegados a segundo plano. A relação entre
arte e estas diversas esferas da vida contemporânea é uma realidade, dado que tudo o que
forma o pensamento contemporâneo está intrinsecamente ligado à arte contemporânea.
A última obra a ter uma análise mais detida é Le Reichstag Empaqueté, executada em
1995, em Berlim, Alemanha. Como em Paris, este trabalho desenvolveu-se somente em
espaço urbano. A intervenção no Reichstag, parlamento alemão exemplifica o espírito
empreendedor e perseverante do artista, pois demorou vinte e quatro anos para ser
finalmente realizado.
A partir de 1971, ao ver um postal de Berlim, Christo começou a dedicar-se à idéia de
empacotar o edifício do parlamento alemão. A preparação e a luta para obter autorização
governamental duraram de 1971 a 1995. Durante todos estes anos produziu desenhos,
colagens e maquetes do projeto que foram vendidos para obtenção de recursos financeiros.
O projeto espetacular do empacotamento do Reichstag pode ser considerado uma enorme
escultura e uma arquitetura monumental. Houve trabalho no tecido drapeado sobre a
edificação que foi, entretanto, mantida intacta (FIG. 5).
Sem sombra de dúvida o prédio tem um caráter simbólico como nenhum outro na
Alemanha e, como em todo símbolo, coube a Christo lhe conferir novos significados. Após
a queda do Muro de Berlim o artista viu em sua obra um símbolo de uma nova era, do
renascimento de uma Alemanha reunificada. Segundo o idealizador do projeto:
“(...) minha experiência na Bulgária é uma das razões pelas quais eu venho me
empenhando no Projeto Reichstag. A estrutura é o único lugar do mundo em
7
Depoimento de Christo ao Jornal O Globo, 1992
que as relações do Leste com o Oeste se encontram de uma forma dramática.
Fisicamente, de fato, o edifício regulamenta as relações entre o Leste e o
Oeste”.8
A Alemanha desperta um interesse pessoal e especial em Christo, pois foi onde se deu sua
primeira exposição individual. Entretanto, o artista afirma escolher os locais de suas
intervenções por motivos diversos e nunca executa um trabalho sob encomenda. Sua
escolha vem de uma interação com o espaço construída ao longo de vários anos. Em seus
dizeres:
“(...) eu não escolho lugares por sua beleza ou importância, e nem aceito convites para
fazer projetos em lugares determinados. Preservo os motivos estranhos e inexplicáveis que
me levam a escolher minhas locações”.9
Em última instância a obra de Christo como um todo suscita questões relevantes para a
sociedade contemporânea. Sem sombra de dúvidas a apropriação do espaço pelo homem é
uma das questões centrais da problemática enfrentada pela contemporaneidade. Neste
aspecto seu trabalho é bastante provocativo ao propor uma discussão passando pela arte.
Sua contribuição torna-se mais efetiva na medida em que seus trabalhos são amparados por
um cuidadoso trabalho de marketing atingindo um extenso público, não somente nos locais
de suas obras como também através da imprensa, que as divulga amplamente.
No trabalho de Christo as dimensões das intervenções são determinadas não pelo enfoque
em um objeto isolado, demarcando uma posição ou evento. Não se objetiva delimitar um
marco, característica da escultura tradicional. Suas obras visam, ao contrário, introduzir
novas possibilidades de percepção das situações, através das relações com as diferentes
escalas envolvidas e com os diversos processos urbanísticos e sociais implicados, pois
como podemos notar o artista defende a liberdade artística, mas liberdade esta alicerçada
em um forte compromisso com as tensões sociais vigentes.
Entendemos a arte de Christo como representante de uma estratégia que pressupõe a
cultura como elemento capaz de arregimentar a relação do homem com o espaço,
corrompido pela escala metropolitana da cidade e pela abstração crescente dos processos
8
9
Depoimento de Christo à Revista Isto é Senhor, p.08; 20/09/1989
Depoimento de Christo ao Jornal Folha de São Paulo, Ilustrada; 14/09/1989.
urbanos. Entretanto, esta arte não se configura como elemento coadjuvante de processos de
exclusão social e enobrecimento de áreas degradada. O trabalho do artista é um exemplo
de que a arte e a cultura podem e devem ser acessíveis a todos, sendo entendida e
interpretada, sem necessidade de prévia iniciação. A arte e sua inserção no ambiente
urbano propiciam uma discussão sobre os dilemas, especificidades e simbologias da cidade
contemporânea, devendo ser entendida como um dos elementos para se pensar esta cidade
em constante mutação.
Referência Bibliográfica
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ARANTES, Otilia B. F. (Otilia Beatriz Fiori); MARICATO, Erminia; VAINER, Carlos B.
A cidade do pensamento único: desmanchando consensos. 2.ed. Petropolis: Vozes, 2000.
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo and Jeanne-Claude. Germany: Taschen, , 2002.
CHOAY, F. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Liberdade & Unesp, 2001.
GOYA, Paula da Cruz Landim. Relações entre a percepção e preservação do patrimônio
arquitetônico. In: Revista Pós - Número especial: Anais do Seminário Nacional “O estudo
da história na formação do arquiteto”. São Paulo: Vol. II, out. 1994.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. 2a edição. São Paulo: Editora Senac São
Paulo, 1998.
SÁNCHEZ, F. Políticas urbanas em renovação: uma leitura crítica dos modelos
emergentes. In: Revista Brasileira de Estudos Urbanos e Regionais. Campinas: v.1,
p.115 - 132, 1999.
STANGOS, Nikos. Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991.
Anexos
FIGURA 1 - Surrounded Islands, Miami - Estados Unidos (1983).
Fonte: www.christoejeanneclaude.net
FIGURA 2 - Le Pont Neuf Empaqueté, Paris – França (1975 – 1985).
Fonte: www.christoejeanneclaude.net
FIGURA 3 - The Umbrellas, Vale da Califórnia – Estados Unidos (1984-1991).
Fonte: www.christoejeanneclaude.net
FIGURA 4 - The Umbrellas, Ibaraki – Japão (1984-1991).
Fonte: www.christoejeanneclaude.net
FIGURA 5 – Reichstag, Berlim – Alemanha (1971 - 1995).
Fonte: www.christoejeanneclaude.net