O esquecimento de Neufert. - MOM. Morar de Outras Maneiras.

O ESQUECIMENTO DE NEUFERT
SANTOS, Roberto Eustaáquio dos
Arquiteto, Mestre, Professor Assistente III, Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG
[email protected]
Resumo
Este texto está associado a um trabalho mais extenso, de preparação de uma tese de doutorado
junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade de Educação da UFMG, tese essa
que pretende contribuir para a revisão crítica da historiografia da arquitetura moderna, com foco
no ensino e na pedagogia da Bauhaus. Em paralelo aborda-se o problema da normalização no
campo da arquitetura. A lacuna historiográfica acerca da participação de Ernst Neufert na
experiência modernista da Bauhaus é tomada como uma metáfora da posição da normalização
dentro do campo da arquitetura: muito difundida, legitimada, mas pouco analisada desde um
ponto de vista crítico.
O ESQUECIMENTO DE NEUFERT1
O quadro abaixo é resultado de uma revisão bibliográfica2 da historiografia da arquitetura
moderna, que tomou por base o estudo historiográfico de Panayotis TOURNIKIOTIS3. Tal estudo
abrange a obra dos principais historiadores da Arquitetura Moderna: Sigfried Gideon, Nikolaus
Pevsner, Emil Kaufmann, Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Henry-Russel Hitchcock, Rainer
Banhan, Peter Collins, Manfredo Tafuri. Além desses autores incluiu-se nessa revisão Gian Carlo
Argan e Keneth Frampton, o primeiro porque dedicou um texto exclusivo a Walter Gropius e a
Bauhaus, o segundo porque teria, em tese, uma visão distanciada do problema, dado seu texto
datar dos anos 1980.
Quadro geral da historiografia da arquitetura moderna
1870
1880
1890
1900
1910
1920
1930
Bauhaus
GIDEON
KAUFMANN
PEVSNER
1888
1940
1950
1960
1919 -1933
A
1980
1990
2000
construção dos fundamentos
1965
B
1891
confirmação
1
1953
1902
D
1909
ARGAN
E
G
ZEVI
1918
I
BENEVOLO
1923
K
HITCHCOCK
1970
1903
F
1983
H
1992
J
1987
L
BANHAN
1922
COLLINS
1920
1981
N
1935
TAFURI
1988
M
O P
1989
Q
FRAMPTON
R
A
1940
Space, Time And Architecture / Espacio, Tiempo e Arquitectura
B
1954
Walter Gropius: L’homme et l’oeuvre
D
1933
Pioneers of Modern Design from W. Morris to W. Gropius / Os Pioneiros do Desenho Moderno
E
1942
An Outline of European Architecture / Panorama da Arquitetura Ocidental
F
1968
The Sources of Modern Architecture and Design / Origens da Arq. Moderna e do Design
G
1951
Walter Gropius e a Bauhaus
H
1968
L’Arte Moderna: dall’Illuminismo ai movimenti contemporanei / Arte Moderna
I
1957
Storia dell”Architettura Moderna / Historia de la Arquitectura Moderna
J
1973
Il Linguagio Moderno dell’Architettura / A Linguagem Moderna da Arquitetura
K
1960
Storia dell’Architettura Moderna / História da Arquitetura Moderna
L
1966
The International Style
M
1960
Theory and Design in teh First Machine Age / Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina
N
1965
Changing Ideales in Modern Architecture (1759-1950) / Los Ideales de la Arq. Moderna
O
1968
Teorie e Storia dell’Architettura / Teorias e História da Arquitetura
P
1969
Progettto e Utopia / Projecto y Utopia: arquitectura e desenvolvimento do capitalismo
Q
1976
Storia Universale dell’Architettura Contemporanea / Arquitectura Contemporánea
R
1980
Modern Architecture: a critical history / Historia Crítica de la Arquitectura Moderna
2
Destacam-se nesse quadro dois grupos de autores. O grupo pioneiro é formado por textos
produzidos nos anos 1930 e 1940. Tais textos constroem os fundamentos da arquitetura moderna
e merece destaque o fato de que seus autores – Gideon, Kaufmann e Pevsner – foram todos
educados na cultura alemã. O segundo grupo, responsável pelos textos produzidos por volta dos
anos 1960, subdivide-se em dois sub-grupos: o sub-grupo dos italianos e o sub-grupo dos
anglófonos. Grosso modo, pode-se dizer que ambos os grupos incorporam uma campanha pela
legitimação de uma certa vertente da arquitetura moderna, formando uma espécie de
continuidade: os primeiros lançam as bases e os segundos confirmam a vitória do Movimento
Moderno em arquitetura, com base em alguns preceitos metodológico-conceituais herdados da
historiografia da arte alemã. Isso acaba por atribuir características comuns a toda a historiografia
da arquitetura moderna.
O “Guia de História da Arte” de Gian Carlo ARGAN e Maurizio FAGIOLO apresenta uma
organização da historiografia da arte do século XX, em que se definem os métodos empregados
na sistematização de seus materiais historiográficos. Na medida em que seleciona objetos,
distingue conceitos e estabelece ênfases diversas para cada uma das abordagens, são
caracterizados quatro métodos diferentes: o iconológico, o estruturalista, o sociológico e o
formalista. Entre eles, interessa especialmente o método sociológico porque, como já foi dito, é
base de toda a historiografia da arquitetura moderna. O método formalista resulta de um
extraordinário desenvolvimento da historiografia da arte de origem alemã nos séculos XIX e XX.4
A vertente formalista tem viés romântico e se institui em oposição aberta ao positivismo da época
precedente, sobretudo, ele se coloca contra o excesso de ênfase no conteúdo da obra de arte: “a
arte não é ‘poesia muda’, mas linguagem de formas e cores”5. Três características aproximam o
método empregado pela historiografia da arquitetura moderna do método formalista da História da
Arte alemã.
A primeira delas refere-se à noção de “espírito de época” (Zeitgeist). Essa noção, junto com as
noções de “vontade de arte” (Kunstwollen) e “espírito de povo” (Volkgeist) são centrais no
pensamento de um dos principais teóricos da época, Alois Riegl. Ele acreditava que, num certo
período de tempo, um indivíduo seria capaz de expressar idéias compartilhadas por um grupo por
meio da linguagem artística.
Relacionados a essas noções interessam também os esquemas de evolução da teoria da “pura
visibilidade” segundo a perspectiva de Heinrich Wölfflin. Demonstrados em seus estudos sobre a
transição do período clássico para o período barroco, tais esquemas pressupunham nas artes
visuais a presença de cinco esquemas de desenvolvimento. De acordo com Wölfflin a arte teria
evoluído, e essa evolução teria de dado segundo esquemas que iriam do linear ao pictórico, da
superfície à profundidade, da forma fechada à forma aberta, da multiplicidade à unidade, da
clareza absoluta à clareza relativa. Essas categorias fundamentais de Wölfflin levaram à
configuração de uma “história das estruturas visuais”, apoiada na crença de que as características
formais das obras de um mesmo período (Zeitgeist) poderiam ser representadas por um sistema
de sinais comuns a um povo6.
Para a historiografia da arquitetura moderna de modo geral, a arquitetura do Movimento Moderno
é a própria expressão do “espírito de época”, a arquitetura moderna é considerada a manifestação
visível da evolução social, ponto de chegada de um longo processo iniciado na Renascença.
Estabelece-se um vínculo explícito entre progresso social e novas formas. Essa ênfase confere à
historiografia da arquitetura moderna um foco exagerado nos objetos e por isso ela tende a
desconsiderar tudo aquilo que está fora da esfera do visível. Sobretudo, as análises não penetram
a fundo na explicitação dos vínculos entre os objetos e seus processos de produção.
Seja em relação às necessidades, às funções, seja em relação à tecnologia ou à estética, os
contextos social, econômico e político são tomados como dados isolados e parecem ser
independentes das “novas formas”. Isso concorre para que a fundamentação e a argumentação
dos textos se limitem a descrições exaustivas e pormenorizadas dos objetos, sejam eles
utensílios, quadros ou edifícios.
Tanto a crença no Zeitgeist quanto a referência temporal na “longa duração” aproximam a
historiografia da arquitetura moderna daquilo que se chamou “História das Mentalidades”. Mas,
essa abordagem historiográfica é problemática, conforme ressalta Ronaldo VAINFAS:
[...] o enfoque das mentalidades supõe erroneamente uma coerência fictícia e estável de sentimentos
e idéias numa dada sociedade em prejuízo da pluralidade de sistemas de crenças e racionalidades
7
que coexistem no interior de uma mesma cultura, comunidade ou indivíduo.
Conceitualmente, portanto, o problema dessa abordagem estaria tanto na definição do objeto
quanto na delimitação temporal. Por um lado, a abrangência do “recorte social” contribuiria para
uma diluição dos contornos da estratificação da sociedade estudada, por outro lado, o recorte
temporal de longa duração seria incapaz de apreender o particular. No fundo, VAINFAS coloca
sob suspeita a validade daquilo que é possível perceber de comum nessas dimensões, crítica,
afinal, extensiva a todos os grandes sistemas.
A segunda característica relevante da historiografia da arquitetura moderna se refere à
participação no que poderia ser qualificado de campanha de legitimação do Movimento Moderno.
Nesse aspecto toda ela tende a ser mais panfletária do que crítica. Isso fica patente tanto nos
textos do grupo pioneiro - Giedion, Kaufmann, Pevsner quanto no grupo subseqüente – Argan,
Zevi, Benevolo.
Relacionada à idéia de campanha, merece destaque na historiografia da arquitetura moderna uma
terceira característica, que é o combate explícito à arquitetura do “ecletismo historicista”. Tudo o
que diz respeito a estilos históricos e a orientação beaux-arts é famigerado, considerado de “malgosto”. O historicismo é associado aí a liberalismo econômico, à prevalência do individualismo
burguês. A abordagem historiográfica modernista busca associar o Movimento Moderno a
coletivismo, à busca de novos padrões estéticos e uma linguagem visual racionalizada, sem
ornamentos, acessível a todos. A ampliação da comunicação e dos atos criativos é, no entanto,
indissociável da racionalização e da normalização de procedimentos, isto é, dos facilitadores da
produção industrial, cuja lógica se baseia em predição, planejamento e controle. E talvez seja
esse o aspecto mais contraditório da historiografia da arquitetura moderna. A arquitetura moderna
é considerada, então, o fim da História da arquitetura, resultado de uma longa evolução
ascendente de períodos históricos. E é justo essa, a historiografia que deixa Ernst Neufert de fora
da Bauhaus.
Lacuna historiográfica
Mundialmente conhecido por sua a “Arte de Projetar em Arquitetura”, Ernst Neufert foi aluno e
mais tarde professor da Bauhaus. Embora esteja ausente da literatura da arquitetura moderna e
da Bauhaus, ele desempenhou um papel nada negligenciável naquele contexto. Na pesquisa
bibliográfica sobre a Bauhaus apenas um texto em alemão escrito por Wolfgang VOIGT trazia
algumas informações importantes acerca da lacuna historiográfica apontada anteriormente. Essas
informações serão apresentadas a seguir.8
Além da Bauhaus, Neufert trabalhou diretamente para Walter Gropius, como chefe de seu
escritório particular em Weimar e como responsável, dentre outras tarefas, pela construção das
Masterhäuser na Bauhaus de Dessau.
Neufert também desempenha um papel importante na instituição da normalização e na
industrialização da construção civil com as chamadas normas DIN alemãs. De fato, Neufert teve
uma carreira nada comum, pois chega a fazer parte do staff do arquiteto Albert Speer, ministro do
Armamento de Adolf Hitler, durante o Terceiro Reich. Logo após a Guerra, em 1945, torna-se
professor universitário com uma cadeira na Escola Politécnica de Darmstadt.
É relevante dizer ainda que, mesmo tento vivido na Alemanha do Terceiro Reich, num contexto
em que o modernismo era tachado de “arte degenerada” pelos nazista, Neufert nunca negou sua
filiação à Bauhaus e ao Movimento Moderno, tendo sido um dos raros egressos da Bauhaus que
não emigrou.
Neufert e a “Arte de Projetar em Arquitetura”
A “Arte de Projetar em Arquitetura” é o livro de arquitetura mais bem sucedido de todos os
tempos. Publicado pela primeira vez em 1936 em Berlim, ele foi objeto de 33 edições em língua
alemã com tiragem de 400.000 exemplares, até 1993. Utilizadas por arquitetos de todo o mundo,
as primeiras edições em língua estrangeira do livro de Neufert, em italiano e espanhol, surgiram
durante a Segunda Guerra. Ao todo, estima-se que tenham sido publicados cerca de 600.000
exemplares em dezoito línguas, incluindo, dentre outras, russo, japonês, chinês e português.
No livro de Neufert podem ser encontradas toda sorte de informações técnicas, dimensionais,
tipológicas e demais informações “úteis” a quem projeta e constrói. O prefácio da quarta edição
em língua portuguesa dá uma idéia da abrangência e do alcance pretendidos pelo livro: “Com um
conjunto tão completo de prescrições e indicações, pode-se realizar o projeto com toda confiança,
respeitando as características de cada caso tanto em quanto à função do edifício como em quanto
ao seu ambiente e ao modo de vida em geral.”9
A principal pretensão do Neufert parece ser a de determinar os espaços utilizados pelo homem.
Ele se coloca a tarefa de ser uma referência universal de medidas e proporções, garantindo a
possibilidade de que qualquer corpo humano “bem formado”10 assuma posições e faça
movimentos com “conforto sem desperdício de espaço, em casa, no bonde, no trem, no
automóvel”.
A “Arte de Projetar em Arquitetura” tem alguns precedentes importantes. O texto de VOIGT faz
menção a uma prática de Neufert como professor, que utilizava as chamadas “folhas auxiliares”
nos exercícios de projeto em suas aulas dos anos de 1926 a 1930 na escola de Weimar. Como
apoio para tais exercícios Neufert fornecia a seus alunos folhas mimiografadas com sínteses de
informações relacionadas a problemas arquitetônicos-construtivos, que se assemelhavam muito
às páginas da “Arte de Projetar em Arquitetura”. VOIGT também chama atenção para a linguagem
visual utilizada por Neufert. Essa linguagem, que se manteve a mesma desde o seu lançamento
em 1936, parece ser inspirada nas histórias em quadrinhos.
Neufert havia compreendido que a existência do cinema, da fotografia e da propaganda comercial
modificara necessariamente os hábitos de leitura. Nessa “época ótica”, segundo a expressão de Otto
Neurat, o livro enquanto um meio de comunicação só teria sucesso caso se aproximasse do leitor
com ajuda de meios visuais. Assim, a “Arte de Projetar em Arquitetura” era constituída, em grande
parte, por pequenos desenhos, cujos traços já não são ilustrações do texto, mas sim, carregam uma
necessária mensagem em si mesmos. Ali onde as cenas do cotidiano são representadas, para além
da mensagem propriamente dita, surge uma espécie de conotação específica. O “Homem sem
Qualidades” de Robert Musil domina a cena. Uma população de seres humanos sem rosto que em
centenas de instantâneos se põem a trabalhar ou a descansar com inabalável razão. Enfim, isso tudo
11
faz do livro um panorama surreal da vida moderna.
Um precedente na utilização de linguagem visual em textos técnicos vem da Escandinávia.
Mencionado nas referências bibliográficas da primeira edição da “Arte de Projetar em Arquitetura”,
o livro dinamarquês “Manual para a Indústria da Construção”12, de 1930, trazia desenhos muito
parecidos com os utilizados por Neufert, embora não fossem tão sistematizados, nem tivessem a
mesma pretensão de totalidade.
Outro fato relevante sobre a “Arte de Projetar em Arquitetura”, destacado por VOIGT, diz respeito
às características da arquitetura selecionada para ilustrar o livro. Esse é o aspecto em que Neufert
não faz nenhum tipo de concessão ao tradicionalismo dos anos 1930 ou à reacionária arquitetura
oficial do Terceiro Reich e tampouco nega sua formação modernista. Na coleção de ilustrações do
livro estão exemplos de arquitetura com franca orientação modernista. Estão presentes projetos
Mies van der Rohe, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ernst May, Erich Mendelsohn,
Alexander Klein e Bruno Taut e exemplos clássicos do Movimento Moderno, como a “cozinha de
Frankfurt”, “teatro total”, a “habitação comunal de Moscou”.
Neufert, industrialização e normas DIN
A “Arte de Projetar em Arquitetura” teve um papel importante na divulgação da normalização
organizada. Conforme assinala VOIGT, não é por acaso que a “Comissão de Normas” tenha
apoiado a publicação do livro em 1936, assinando o prefácio para a primeira edição. Neufert
torna-se uma figura eminente nesse que foi um verdadeiro movimento pela normalização, ocorrido
na Alemanha nas décadas de 1920 e 1930.
A origem da normalização organizada, chamada DIN13, remonta à Primeira Guerra. Ela fez parte
do esforço de guerra concebido e coordenado por Walter Rathenau14, cuja finalidade era
aumentar a produção de armas. Em 1917, foi fundada em Berlim a Comissão de Normas da
Indústria Alemã, que existe a te hoje. Inicialmente estavam associadas a essa comissão as
indústrias do ramo dos metais e da eletricidade, tais como AEG, Borsig, Demag, Henschel e
Siemens. No mesmo ano é constituída uma sub-comissão para a normalização da construção
civil, do qual participam os membros do Deutscher Werkbund, Hermann Muthesius e Peter
Behrens15.
Walter Gropius também é colaborador dessa comissão. Em palestra de 1926 ele defende a idéia
da casa produzida industrialmente, entregue “pronta e acabada”, que era, obviamente, impossível
sem tipificação e normalização. Nesse momento, Gropius parece acreditar que a casa em breve
se tornaria mais um entre os diversos produtos industriais. Combatendo a idéia de “violação do
indivíduo pela tipificação e normalização”, ele apóia tentativas de revolucionar a indústria da
construção pelos métodos de Henry Ford, tal como era exigido em muitos manifestos dos anos
192016. VOIGT, no entanto, adverte para o fato de que, inicialmente, a normalização teve mais um
efeito ideológico e estético do que um sucesso prático. A normalização era vista com
desconfiança tanto por arquitetos como pelos pequenos construtores, posto que ambos viam na
industrialização uma possibilidade de redução de ofertas de trabalho. A normalização só se impõe
de fato a peso de lei. Em 1939, um decreto do governo nacional-socialista amplia a alçada de
regulamentação das repartições públicas, obrigando a todos a utilizar as normas17. O esforço de
guerra acaba por impingir a aceitação da racionalização de procedimentos e da normalização, e
em aumento de controle do Estado sobre a produção.
Assim, por volta de 1940, os arquitetos alemães de todas as tendências se deparam com o despertar
da época de uma verdadeira cultura da normalização, que modificaria radicalmente os fundamentos
de seu trabalho. Para ajustar os arquitetos com as exigências dessa cultura não havia instrumento
mais eficaz do que o livro de Neufert. No ano de 1944, quando já haviam sido publicados 100.000
18
exemplares, e quase não havia arquiteto alemão que não o utilizasse.
Em 1943, em plena guerra, Neufert que a essa altura já faz parte do staff de Speer com a
incumbência de racionalizar a construção habitacional de Berlim, é eleito para a subcomissão de
Normas para a construção.
Conhecimento e burocracia
Na sua História Social do Conhecimento19, Peter Burke analisa a variedade de sentidos da noção
de conhecimento ao longo da Idade Moderna. A primeira, e principal, distinção que ele faz é entre
conhecimento teórico e conhecimento prático. O primeiro é o conhecimento dos filósofos – é a
ciência – e o segundo é o conhecimento dos empíricos – é a arte. A princípio, o primeiro é
superior ao segundo. Ele distingue também conhecimento público de conhecimento privado,
conhecimento legítimo de conhecimento proibido, conhecimento masculino de feminino, mesmo
no âmbito da ciência, ele identifica hierarquias na distinção entre scientia superior e scientia
inferior. E o que interessa mais a este trabalho, é que ele distingue ainda, conhecimento liberal de
conhecimento útil.
Se no início da era moderna, o conhecimento liberal, fundamentado nos textos gregos e latinos, é
considerado superior ao conhecimento útil, aquele dos mercadores e artesãos, dos praticantes
das sete artes mecânicas: confecção de roupas, construção de navios, navegação, agricultura,
caça, cura e interpretação teatral; essa superioridade do conhecimento liberal perde terreno no
transcorrer do período moderno. O conhecimento geral – do homem universal, de cultura geral,
ocioso – cede lugar ao conhecimento especializado. Já se configura o modelo do estudioso útil e
curioso. E Burke afirma: “No século XVIII o conhecimento útil se tornara respeitável”,
apresentando provas dessa mudança: em 1731, é fundada em Dublin a “Sociedade para o
Aperfeiçoamento da Agricultura” “com o propósito de trazer o conhecimento prático e útil das
bibliotecas para a luz do dia”. Em 1754 é fundada em Erfurt a “Academia das Ciências Úteis”,
seguida de similares em Filadélfia (1758), Virgínia (1772), Nova York (1784). Firmam-se as
noções de “conhecimento cumulativo” e “avanço do conhecimento”. “A inovação intelectual, mais
que a transmissão da tradição, é considerada uma das principais funções das instituições de
educação superior e, assim, espera-se que os candidatos aos graus mais elevados façam
‘contribuições ao conhecimento’ ”20.
As disputas acerca da autoria das obras, especialmente as disputas sobre plágio também
começam a aparecer no Renascimento.
[...] Essas disputas têm relação com o ‘individualismo’, a emulação e autoconsciência [...] Estão
ligadas ao surgimento das idéias de ‘gênio’ e ‘originalidade’, com a decadência da noção de
‘autoridade’ e o nascimento do ‘autor’. Também revelam mudanças no equilíbrio entre o monopólio e
21
a competição no campo do conhecimento. [...] Do final da Idade Média em diante, assistimos à
ênfase na exploração do conhecimento para o ganho e na necessidade de proteger os segredos do
ofício como ‘propriedade intelectual valiosa’. O arquiteto renascentista Filippo Brunelleschi advertiu
um colega contra pessoas que reivindicavam crédito pelas invenções de outras, e a primeira patente
conhecida foi dada ao próprio Brunelleschi, em 1421, pelo projeto de um navio. A primeira lei de
patentes foi aprovada em Veneza, em 1474. O primeiro direito autoral registrado de um livro foi
22
concedido ao humanista Marcantonio Sabellico, em 1486, por sua história de Veneza.
Se por um lado, ganham força as idéias de conhecimento útil e de autoria, por outro lado, tais
mudanças coincidem com outras, de ordem política: o conhecimento passa a ser conhecimento
controlado. Estamos diante do surgimento do que Burke chama de “Estado de Vigilância”, do qual
a burocracia é a maior expressão. O Estado passa a monitorar informações, criando especialistas
e especialidades de coleta, de armazenagem e controle de informações. Burocracia é sinônimo de
centralização23.
A prova disso está no aumento do número de funcionários e no aparecimento de edifícios
especializados na função burocrática, a exemplo dos Uffizi de Florença, bem como, na nova
articulação entre conhecimento, ensino e poder político, presentes na organização do
academismo francês, dos séculos XVII e XVIII. Durante trezentos anos as academias terão o
completo domínio sobre a política artística, a promoção pública das artes, os prêmios, as bolsas
de estudo, a organização de exposições e a crítica de arte24.
A complexificação das tarefas de administração do Estado francês, diante do contexto cultural da
época, exigem-lhe novos esforços no sentido de conciliar tradição, controle e progresso técnico. A
fundação das academias é uma evidência do interesse estatal na sistematização do conhecimento
e na formação de especialistas, assim como em acompanhar de perto as discussões acerca das
chamadas teorias racionalistas e em controlar a vida cultural. “A Academia percebe que as
polêmicas sobre o papel da razão e do sentimento na arte não são apenas discursos teóricos,
mas sim signos de uma irresistível reviravolta cultural”25.
Para além de se configurar como o “poder dos secretários”, o que Burke coloca de mais
interessante, com base na teoria de Max Weber, é que a “burocracia é o exercício do controle com
base no conhecimento”, que esse “poder da função” está ligado “a um governo impessoal na base
de regulamentos formais e comunicações escritas apresentadas através de canais apropriados”26.
O conhecimento, nesse caso, tornou-se regra técnica, norma, e exige qualificação profissional.
Os sistemas tecnológicos, isto é, aquilo que organiza institucionalmente as atividades de produção
segundo estratégias tecnológicas, não seriam possíveis sem padronização e normalização. Caso
não houvesse os idiomas escritos e suas regras, o sistema monetário, os sistemas de pesos e
medidas, o conhecimento sistematizado, isto é, sem o manejo científico das leis naturais, físicas e
matemáticas, não haveria produção em larga escala nem as “democracias” dos países
desenvolvidos. Resultante da Revolução Industrial uma estratégia tecnológica se estendeu, de
modo mais ou menos formal, a todo o mundo durante o século XIX. Hoje, os países desenvolvidos
estão sob completa jurisdição da tecnologia formal. Mas, há países, a exemplo do Brasil, em que
convivem a tecnologia formal e a informal. E ainda existem regiões bastante remotas ou
culturalmente resistentes a ponto de garantir a existência de tecnologia autóctone27.
A idéia de tecnologia formal, no entanto, encontra, como vimos, seu fundamento em outras
noções, modernas, ligadas a progresso contínuo, evolução, aperfeiçoamento. Com raízes que
também remontam ao período renascentista, os “sistemas tecnológicos” estão intimamente
ligados à idéia de regulação, de burocracia. Nenhuma estratégia tecnológica formal seria possível
sem padronização, sem normalização.
Modernismo reacionário
Jeffrey HERF fala de uma revolução conservadora na Alemanha do final do século XIX e início do
século XX, responsável por uma faceta reacionária do modernismo. E isso ajuda a compreender o
momento histórico da Bauhaus.
A classe média alemã – pequenos e médios fazendeiros, artesãos e lojistas, funcionários públicos
e profissionais liberais – tinham razões comuns para combater o avanço do capitalismo na
Alemanha: por um lado temiam o grande capital e por outro temiam a classe trabalhadora
organizada28. As várias correntes culturais da República de Weimar tinham, muitas vezes, uma
atitude ambígua em relação ao modernismo. De acordo com HERF, a Bauhaus não escapou a
isso:
Os arquitetos, artistas, projetistas e engenheiros da Bauhaus tentaram demonstrar que a razão
iluminista de fato era plenamente compatível com uma interação fecunda da arte com tecnologia.
Walter Gropius, o espírito condutor da Bauhaus, não via conflito algum entre o cosmopolitismo, os
valores sociais democráticos e a razão, de um lado, e a beleza, de outro. Admitida uma medida
suficiente de razão e paixão, Gropius não via motivo nenhum por que a tecnologia significasse
alguma ameaça à humanidade. A Bauhaus abraçava a tecnologia como parte da modernidade em
29
sentido amplo.
Essa ambigüidade se manifesta também entre os trabalhadores politicamente organizados:
O Partido Comunista Alemão exsudava o entusiasmo leninista pela tecnologia capitalista. ‘Avante
através dos trustes e além, rumo ao socialismo’. Era a opinião de um teórico de ponta, que também
chegou ao ponto de chamar Henry Ford de um revolucionário ‘não menos revolucionário que o
30
próprio capitalismo’.
O cenário descrito por Herf não é o mesmo da historiografia da arquitetura, na qual o Movimento
Moderno parece ser feito de um modernismo sem nenhuma negatividade. Não obstante,
desenvolve-se no contexto da República de Weimar uma tradição modernista reacionária, liderada
pelos engenheiros.
O proletário industrial e o empresário são produtos e escravos da tecnologia. Assim, cabe ao
engenheiro, o ‘sacerdote da máquina’, prover a orientação e a liderança em meio a crise cultural e
política de Weimar. [...] Embora os engenheiros sejam capazes de atinar com essas dimensões
31
irracionais e românticas da tecnologia, aqueles contaminados pelo espírito comercial não o são.
Arautos da “ideologia do funcionamento sem acidentes e da obediência sem critério”, os
tecnocratas e funcionários buscaram resolver o dilema de integrar a cultura nacional alemã com
sua tecnologia espiritualizada, só possível de ser legitimada se deixasse de fora a racionalidade
iluminista. “Os engenheiros queriam demonstrar que o avanço tecnológico era compatível com a
revolta do nacionalismo alemão contra o positivismo”.32
Os horrores da guerra e o genocídio conduzido pelos nazistas, acontecidos logo após o período
de funcionamento da Bauhaus e da República de Weimar, tornam desnecessário enfatizar a
fragilidade dessa construção conceitual . Se ela servia à racionalização de processos de produção
supostamente benéficos, se ela estava conectada ao aumento de produtividade e a uma oferta
crescente de bens de consumo, ela foi eficiente também no extermínio daqueles que o nacionalsocialismo considerava como seus inimigos.
Conclusão
É inegável que tanto o “Neufert” quanto a “Wassily” são objetos bastante conhecidos dos
arquitetos. Não obstante, existe uma discrepância no tratamento dado à cadeira de tubos
metálicos, projetada por Marcel Breuer em 1925, e ao livro de arquitetura mais vendido em todos
os tempos. Na história da arquitetura e na história da Bauhaus parece haver lugar somente para a
cadeira que hoje se tornou objeto de culto, e não para o referido livro e seu autor, cuja importância
na experiência modernista, como vimos, é em nada desprezível. É fato que Neufert tem uma
história incomum e um currículo extraordinário, ainda que não seja citado por nenhum dos
historiadores da arquitetura moderna e tampouco seja mencionado pela grande maioria dos
estudiosos da Bauhaus.33
Uma explicação possível para essa lacuna, como vimos, decorreria do enfoque metodológico
conceitual da historiografia da arquitetura moderna. Sua filiação ao método formalista da História
da Arte alemã seria responsável por uma ênfase exagerada nos objetos, em detrimento das
circunstâncias políticas, econômicas e culturais que os produziram. Decerto houve um
desinteresse pela técnica e pela tecnologia por parte dos historiadores da arte. Mas, a que se
deveria esse desinteresse?
O “esquecimento de Neufert” poderia também ser explicado com base na ideologia por detrás dos
textos historiográficos. Mais panfletários do que críticos, preocupados em legitimar uma certa
parcela da arquitetura moderna, tais historiadores deixaram de lado aspectos ligados à produção
dos objetos arquitetônicos no âmbito sócio-econômico, sobretudo ficou na obscuridade um certo
“modernismo reacionário”34 presente no cenário da época. A mesma Bauhaus progressista, que
impactou o ensino de arquitetura em todo o mundo industrializado e produziu objetos ainda hoje
cultuados, a exemplo da cadeira Wassily, também produziu um tipo de competência de cunho
puramente instrumental, de que Ernst Neufert é o grande exemplo. No currículo de Neufert está a
demonstração de que ele incorpora a figura do “tecnocrata apolítico”, um tipo de profissional
neutro e acrítico.
Este trabalho quer chamar atenção para arranjos possíveis entre organização do conhecimento,
produção e poder político, perigosos à autonomia individual e ao discernimento necessário a
criação de ambientes críticos. É sabido, paulatinamente, construiu-se no ocidente uma cultura em
que a noção de conhecimento útil, acumulado por evolução contínua e sem fim, acabou por
prevalecer sobre o pensamento de cunho especulativo. A elevação de status que ocorre no
conhecimento arquitetônico, que “evolui” da condição ars mecanica à condição de episteme,
significa também fragmentação em diferentes disciplinas e perda de controle da produção de seus
objetos. Ainda que o conhecimento tenha sofrido um avanço extraordinário, ainda que se tenha
procedido a sua sistematização e por isso tenha se ampliado muito a capacidade de transmissão
desse conhecimento, é inegável uma alienação daí decorrente.
Se para a historiografia da arquitetura a Bauhaus é o glorioso ponto de chegada de um longo
processo evolutivo iniciado na Renascença; se a Bauhaus é a escola que foi capaz de gerar um
método libertador da criatividade individual e a serviço da máquina, contra os padrões acadêmicos
das belas artes, retrógrados, identificados com o historicismo e com o liberalismo burguês, que
mais havia nesse ambiente para que ele gerasse também a figura do tecnocrata? O que ficou
escamoteado na descrição do “espírito de época” modernista e por que? De onde vem a má
consciência acerca do tecnicismo da Bauhaus? Por que ele não apareceu nas discussões da
arquitetura até hoje?
E é da consideração de tudo isso que se pode esboçar uma tese: a má consciência da inserção
de Neufert no campo da arquitetura poderia ser tomada como uma metáfora da posição da norma
técnica dentro da cadeia produtiva do espaço construído: muito difundida, legitimada, mas pouco
analisada desde um ponto de vista crítico. Esquecemos Neufert porque não nos damos conta da
norma e de suas implicações e significados. Acatamos a norma sem perguntar a quem e a que ela
serve, sem preocupações para que ela se destina. Esquecemos Neufert para, como ele, fazer
vista grossa aos problemas da cadeia produtiva do espaço construído. No fundo sabemos que a
neutralidade da norma pode ser facilmente derrubada, basta verificar, como no caso brasileiro, a
sua distribuição na sociedade. A norma não está distribuída maneira equânime, a norma não vale
na cidade informal, que também prescinde dos diplomas de curso superior e, afinal em muitos
casos, prescinde da própria Lei.
De fato, é causa de mal estar a figura do tecnocrata neutro que parece estar alienado das
circunstâncias de produção de seu trabalho e presta serviços técnicos indistintamente à esquerda
e à direita. Talvez esse incômodo provenha justamente de um pressentimento acerca do potencial
de barbárie embutido no tipo de racionalidade da qual originou a instituição da normalização
técnica. Não podemos esquecer que a normalização não teria sido implantada caso não houvesse
a Segunda Guerra. O “genocídio em escala industrial”35, promovido pelos nazistas durante a
Guerra, não teria sido possível sem a hegemonia desse tipo de racionalidade instrumental
baseada exclusivamente no conhecimento útil da técnica.
Referências Bibliográficas
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do catálogo, Institut Für Auslandsbeziehungen, 1974).
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München, Prestel-Verlag, 1993. p.179-189.
NEUFERT, Enst. Arte de Projetar em Arquitetura. São Paulo, Editorial Gustavo Gili, 1974
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MIT Press, 1999.
WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo, Martins Fontes, 1989.
WINGLER, Hans Maria. The Buahaus:Weimar, Dessau, Berlin. Cambridge: The MIT Press, 1993.
1
Este trabalho faz parte de uma pesquisa maior, desenvolvida junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade de
Educação da UFMG, para uma tese de doutorado.
2
A referida revisão bibliográfica enfocou as condições de surgimento, de desenvolvimento e de decadência da escola Bauhaus. A
idéia foi registrar como esses autores relacionavam a Bauhaus a seu contexto social, econômico (República de Weimar) e ao
Movimento Moderno dentro do campo da arquitetura.
3 O livro é resultado de uma tese de doutorado, orientada por Françoise Choay, e defendida na Universidade de Paris VIII, em 1987. O
autor é professor do Departamento de Arquitetura da Universidade Técnica Nacional de Atenas. Cf. TOURNIKIOTIS, Panayotis. The
Historiography of Modern Architecture. Cambridge (Mass.), London, The MIT Press, 1999.
4
Toda a historiografia alemã é fortemente influenciada pelo historiador Leopold Von Ranke. “[...] Ranke era um pioneiro no uso de
arquivos, um mestre em materiais complexos, [...] fundador de um novo estilo de pensamento histórico. As doutrinas centrais de Ranke
– autonomia do historiador e o seu dever de compreender cada segmento do passado a partir do interior – foram de enorme utilidade
para a profissão. Mas nas mãos dos historiadores alemães do fim do Império e da jovem República, a autonomia do historiador
transformou-se em isolamento. A separação entre história e ética levou muitos historiadores alemães à aceitação passiva das coisas,
como elas estavam, e a segregação da história das outras disciplinas alienou a maioria dos historiadores das ciências sociais. Cf.
GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Terra e Paz, 1978. p.106.
5 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994 Op.cit p.91-93.
6 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Op.cit. p.36.
7
Cf. VAINFAS, Ronaldo. História das Mentalidades e História Cultural. In: Ciro Flamarion CARDOSO e Ronaldo VAINFAS.
da História: ensaios de teoria e metodologia. P.127.
Domínios
8
Esse texto que poderia ser traduzido como “Triunfo da Forma Unitária e do Ajustamento: Ernst Neufert e a Normalização na
Arquitetura”. Cf. Wolfgang VOIGT. “Triumph der Gleichform und des Zusammenpassens: Ernst Neufert und die Normung in der
Architektur”. p. 179-193. In: Winfried NERDIGER. Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus: Zwichen Anbiederung und Verfolgung.
München, Prestel-Verlag, 1993. p.179-189. tradução de Silke Kapp
9
Cf. Enst NEUFERT. Arte de Projetar em Arquitetura . São Paulo, Editorial Gustavo Gili, 1974. 4ª. Edição. (tradução da 21ª. Edição
alemã)
10
O termo é utilizado na introdução da edição alemã de a “Arte de Projetar em Arquitetura” (
VOIGT. Op.cit. p. 179.
Bauentwurfslehre). Apud. Wolfgang
11
Neufert hatte begriffen, daß die Existenz von Film, Photographie und Reklame die Lesegewonnheiten verändern mußte. Im
‘optischen Zeitalter’ (Otto Neurath) hatte das medium Buch vor allem dann eine Chance, wenn es dem Leser mit visuellen Hilfsmitteln
entgegenkam. So besteht die Bauentwurfslehre in weiten Teilen aus winzigen Strichzeichnungen, die nicht mehr Textililustration sind,
sondern die notwendigen Ausagen dargestellt sind, gibt es über die jewwilige Aussage hinaus eine eigenartige Botschaft. Der ‘Mann
ohne Eigenschaften’ (Robert Musil) beherrrscht das Bild; eine Population gesichtsloser Menschen, die sich in Hunderten von
Momentaufnahmen mit unerschütterlicher Vernunft an die Arbeit macht oder zur Ruhe begibt, macht das Buch zum surrealistichen
Panorama modernen Lebens. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p. 182.
12
Handboog for Bygnings-Industrien. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184.
13
DIN é a sigla para Deutsche Institut für Normung que pode ser traduzido como Instituto Alemão para Normalização.
14
Walter Rathenau é um industrial, dono da fábrica AEG (famoso edifício projetado por Walter Gropius), que também foi Ministro da
Reconstrução do chamado Gabinete Wirth, em 1921, durante a República de Weimar. Rathenau morre em 1922, assassinado por
militantes nacional-socialistas.
15
Consta que essa comissão produziu cerca de 100 normas, entre 1917 e 1930. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184.
16
Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.189.
17
Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.185.
18
Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.185.
19
Cf. Peter BURKE. História Social do Conhecimento: de Gutemberg a Diderot. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003.
20
Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.105.
21
Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.137.
22
Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.139.
23
Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.110.
24
Cf. Arnold HAUSER. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo, Martins Fontes, 1998. p.401.
25
26
Cf. Leonardo BENEVOLO. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976, p.38.
Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.111.
27
Cf. Victor Saúl PELLI. Notas para uma Tecnologia Apropriada à Construção na América Latina. In: Lucia MASCARÓ.
Arquitetura. São Paulo, Nobel, 1989. p.11-32.
28
Cf. HERF, Jeffrey. O Modernismo Reacionário: tecnologia, cultura e política na República de Weimar e no 3º. Reich
Editora da UNICAMP, 1993. Op.cit. p.35.
29
30
31
32
Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.55.
Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.76.
Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.175.
Publicaram livros sobre a Bauhaus os seguintes autores:
FEIERABEND e LUPTON e ABBOTT MILLER.
35
. Campinas,
Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.54.
33
34
Tecnologia e
WICK, WINGLER, CARISTI, KENTGENS-CRAIG, DROSTE, FIEDLER e
HERF, Jeffrey. Op.cit.
Cf. DYMETMAN, Annie. Uma Arquitetura da Indiferença: a República de Weimar. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p.