chapeuzinho vermelho por clarice lispector

CHAPEUZINHO VERMELHO POR CLARICE LISPECTOR
Carla Severo Trindade*
Professora orientadora: Drª Rita Lenira de Freitas Bittencourt
RESUMO:
A partir de pressupostos relativos à teoria do conto, o presente trabalho analisa a fábula de Chapeuzinho
Vermelho sob a ótica do conto maravilhoso com o objetivo de estabelecer uma comparação entre ela e o
conto Amor, de Clarice Lispector. A comparação estabelece que muitos elementos encontrados no texto
infantil também podem ser identificados na narrativa da escritora, sob uma diferente formulação. Conclui-se
que a relação entre as duas estórias dá nova dimensão à fábula e atesta sua condição de conto maravilhoso
que pode ser recontado através dos séculos renovando-se em suas transmissões, ao mesmo tempo em que
reafirma a originalidade e a intertextualidade da obra da autora brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Chapeuzinho Vermelho, Clarice Lispector, Conto.
ABSTRACT:
From the assumptions of the short-story theory, this paper analyzes the tale of Little Red Riding Hood under
the perspective of the wonderful tale in order to establish a comparison between it and the short-story Amor,
by Clarice Lispector. The comparison establishes that many elements found in the children’s story can also
be identified in the narrative of the writer, under a different formulation. It is concluded that the relationship
between the two stories give new dimension to the fable and certify their status as wonderful tale that can be
retold throughout the centuries renewing itself in their transmissions and, at the same time, reaffirming the
originality and intertextuality of the work of the Brazilian author.
KEY-WORDS: Little Red Riding Hood, Clarice Lispector, Short-story.
1 Introdução
A estória de Chapeuzinho Vermelho inscreve-se no gênero do conto maravilhoso,
que se caracteriza como aquele que:
(…) é transmitido, oralmente ou por escrito, através dos séculos. Porque pode ser
recontado com as próprias palavras, sem que o seu fundo desapareça. Pelo
contrário, qualquer um que conte o conto manterá a sua forma, que é a do conto
e não a sua, que é uma forma simples. Daí o conto ter como características
justamente esta possibilidade de ser fluido, móvel, de ser entendido por todos, de
se renovar nas suas transmissões, sem se desmanchar (...). (GOTLIB, 2006,
p.18).
E tanto é verdade que mesmo hoje a estória da menina vestindo um capuzinho
rubro que vaga pela floresta continua sendo narrada nos mais diversos registros. Veja-se o
filme A companhia dos lobos (The Company of Wolves, 1984), dirigido por Neil Jordan)
*
Graduanda em Letras – Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]
ou o mais atual A garota da capa vermelha (Red Riding Hood, 2011, dirigido por
Catherine Hardwicke). Aliás, é assim há muito tempo:
Quando Perrault publicou sua coleção de contos de fadas em 1697, Capinha
Vermelha já era uma estória antiga, com elementos que remontavam a tempos
atrás. Existe o mito de Cronos onde ele engole os filhos que de modo miraculoso
conseguem sair de seu estômago, e no lugar deles colocam pedras pesadas. Há
uma estória Latina, de 1023 (de Egberto de Lièges, chamada Fecunda ratis), na
qual uma menininha é descoberta na companhia dos lobos; a menina usa uma
manta vermelha, de grande importância para ela, e os estudiosos dizem que esta
manta era um capuz vermelho. Aqui, então, seis séculos, ou mais, antes da
estória de Perrault, encontramos alguns elementos básicos de Capinha Vermelha:
uma menina com um capuz vermelho, a companhia dos lobos, uma criança
sendo devorada viva e que retorna incólume, e uma pedra colocada no lugar da
criança. (BETTELHEIM, 1980, p. 204-205).
É claro que, à medida em que o conto maravilhoso avança no tempo e caminha em
nossa direção, o tom da narrativa sofre modificações, moderniza-se, até porque nada
justificaria uma mera repetição sob um simples verniz renovado: ““(...) passa-se a uma
aventura da mente, ao suspense emocional ou intelectual, ao suspense mais estranho, ao
clímax a partir de elementos interiores da personagem, ao desmascaramento do herói não
mais pelo vilão e sim pelo autor ou pelo próprio herói””. (GOTLIB, 2006, p. 31). Mesmo
Charles Perrault, em seus Contos da mãe Gansa, ou os irmãos Grimm, que publicaram sua
versão em 1812, efetuaram alterações – por motivos que julgavam nobres – no enredo que
recolhiam da tradição oral popular:
Tanto Perrault como os Grimm se empenharam em extirpar os elementos
grotescos, obscenos, dos contos originais dos camponeses (em algumas versões,
Chapeuzinho Vermelho come os restos do lobo, saboreando a ‘carne’ e o ‘vinho’
na despensa da avó). Reescreveram os episódios de modo a produzir um conto
moralmente edificante que encerra uma série de mensagens sobre a vaidade e a
ociosidade. A Chapeuzinho Vermelho de Perrault se ‘diverte’ por um tempo
apanhando castanhas, caçando borboletas e colhendo flores, e não é à toa que cai
nas mãos de um feroz predador. A Chapeuzinho Vermelho dos Grimm (...)
também apagou todos os vestígios da jocosidade erótica das versões orais e pôs a
ação a serviço do ensinamento de lições (...). (TATAR, 2003, p. 28-29).
Sendo quase que uma espécie de componente arquetípico do imaginário universal, é
legítimo, portanto, que encontremos ecos da fábula de Chapeuzinho Vermelho perpassando
mesmo alguns textos que, por sua temática tão contemporânea, por seu estilo tão moderno
e por relatar dramas tão presentes em nosso cotidiano, pareçam, a princípio, nada dever à
esfera dos contos de fadas. Não é original, porém, a menção do nome de Clarice Lispector
ligado ao universo de estudos do conto maravilhoso:
Claude Brémond traça (...) a partir de Propp, regras gerais para o
desenvolvimento de toda a narrativa. Determina a sequência elementar num
grupo de três funções: uma que abre a possibilidade do processo, uma que realiza
tal possibilidade e uma que conclui o processo, com sucesso ou fracasso. No
romance romântico teríamos estes três tempos bem delimitados. E também em
vários contos, como em alguns de Clarice Lispector, em que há um momento de
ordem, um momento de desordem interior e um momento de retorno à ordem
primeira, com alguns ganhos e perdas (...). (GOTLIB, 2006, p. 27-28).
Amor, conto publicado em Laços de Família e um dos mais conhecidos da
escritora, parece dialogar com a menininha no bosque, com o lobo malvado, com esse
exercício de devoração brutal e cândido.
2 Amarelo e vermelho
Três elementos operam como o núcleo da narrativa de Chapeuzinho Vermelho:
prazer, sedução e sexualidade. A menina que avança pela floresta distrai-se de sua missão,
é seduzida e enganada pelo lobo, e acaba envolvida em uma espécie de bacanal de fadas
com ele e a avó na cama da última. Grimm ainda concede-lhe uma chance de reabilitação,
ao final. Perrault, sem dó nem piedade, condena a criança a ser irremediavelmente
devorada pelo bicho, escolha a que deve, talvez, a bem menor popularidade de sua versão.
É claro que nada disso se dá sem objetivo. Dizem os psicanalistas que ““Chapeuzinho
Vermelho aborda alguns problemas cruciais que a menina em idade escolar tem de
solucionar quando as ligações edípicas persistem no inconsciente, o que pode levá-la a
expor-se perigosamente a possíveis seduções””. (BETTELHEIM, 1980, p.206) Daí a
ostentação da cor que personifica a sedução, o vermelho.
Podemos estabelecer para o conto de Clarice Lispector uma outra centralidade
triangular. Seus vértices: realidade, violência e natureza. Ana, uma suave e protegida dona
de casa, deixa-se hipnotizar pelo abismo negro da realidade, encara a violência subjacente
à vida cotidiana e quase termina na verdadeira barriga do lobo que é a mãe natureza. O
texto até poderia ser marcado por laivos de vermelho sanguíneo, mas não é o caso. Outra
cor ilumina a trajetória de Ana, o amarelo das gemas que escorrem dos ovos partidos, o
que tem uma explicação simbólica: ““Na cosmologia mexicana, o amarelo-ouro é a cor da
pele nova da terra, no início da estação das chuvas, antes que se faça verde de novo. Está,
então, associada ao mistério da Renovação””. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p.
40). Prosseguem os autores: ““O amarelo é a cor da terra fértil (...). Ela é, então, a
anunciadora do declínio, da velhice, da aproximação da morte. Ao fim, o amarelo se torna
um substituto do negro””. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p.41). Daí sua aliança
com esse compartimento ficcional que, enamorado da náusea e da exuberância do Jardim
Botânico, quase leva sua protagonista à destruição.
3 Uma menininha encantadora
““Era uma vez uma menininha encantadora”” – começam os Grimm. (TATAR,
2003, p. 30). Já Clarice, abre Amor com uma longa descrição acerca da labuta doméstica
de Ana, mostrando como ela é uma mulher diligente e aplicada à manutenção do lar. Não
esqueçamos que Chapeuzinho Vermelho é exatamente uma fábula sobre os perigos do
ócio, ameaça que, a princípio, não deveria atingir a sólida vida de Ana: ““(...) o vento
batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse podia parar e
enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. Como um lavrador””. (LISPECTOR, 1998, p.
19). Mas assim como as avós adoecem nas horas mais inconvenientes, assim também o
rasgo do imprevisto pode macular uma rotina perfeita: ““Sua precaução reduzia-se a tomar
cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol
alto, cada membro da família distribuído nas suas funções””. (LISPECTOR, 1998, p.20) E
é exatamente a hora perigosa que abrirá um buraco no tecido dessa existência e por ele a
mulher escapará até sua aventura.
Perrault conta-nos que Chapeuzinho sai de casa levando, para a avó, “uma torta e
um potezinho de manteiga”. O conto de Grimm fala em ““alguns bolinhos e uma garrafa
de vinho””. (TATAR, 2003, p.30) Perceba-se que, em ambos os casos, trata-se das
guloseimas reconfortantes do amor, da comida que ampara o corpo confirmando os laços.
Já a personagem de Clarice não leva nada para a vovozinha, porque seu mundo é uma
concha plena de circularidade, um casulo que não se abre. Chapeuzinho vai adiante, mas
Ana não vai adiante: ela passa pelo mundo recolhendo os mantimentos necessários à
nutrição dos seus e retorna ao ponto de partida. Por isso Ana vai às compras, à feira.
Carrega uma cesta de tricô que terá papel singular na trama. E deveria ir e voltar, como
sempre. Chapeuzinho vai pela floresta. Ana segue pelas ruas da cidade: ““(...) subiu no
bonde””. (LISPECTOR, 1998, p.19) Mas nada será como sempre, porque a mulher, como
a menininha encantadora, cede à tentação do ócio: ““Até Humaitá tinha tempo de
descansar. Foi então que olhou para o homem parado no ponto””. (LISPECTOR, 1998,
p.21). E nada mais foi como antes.
4 O lobo mau
Porque olhar é algo que pode acender um rastilho de pólvora, tanto que a mãe da
garotinha, na fala dos Grimm, adverte: ““(...) quando estiver na floresta olhe para a frente
como uma boa menina e não se desvie do caminho””. (TATAR, 2003, p.30) O olhar leva
ao desvio. Melhor não olhar. Ana, que é ainda inocente, olha, lança a âncora, estabelece a
ponte que a liga ao desconhecido. Na fábula: ““Mal pisara na floresta, Chapeuzinho
Vermelho topou com o lobo. Como não tinha a menor ideia do animal malvado que ele era,
não teve um pingo de medo””. (TATAR, 2003, p.31) Se Ana não teve medo, sua inocência
durou pouco tempo. Logo a epifania se apodera dela:
O que havia mais que fizesse Ana se aprumar em desconfiança? Alguma coisa
intranquila estava sucedendo. Então ela viu: o cego mascava chicles... Um
homem cego mascava chicles. Ana ainda teve tempo de pensar por um segundo
que os irmãos viriam jantar – o coração batia-lhe violento, espaçado. Inclinada,
olhava o cego profundamente, como se olha o que não nos vê. Ele mastigava
goma na escuridão. Sem sofrimento, com os olhos abertos. O movimento da
mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar de sorrir, sorrir e deixar de
sorrir – como se ele a tivesse insultado (...). (LISPECTOR, 1998, p.21).
O homem cego é uma espécie de alteridade levada ao extremo. Essa criatura
olhada, não pode, por sua vez, devolver o olhar. Ele absorve o olhar e puxa Ana para
dentro de si através da amarra do olhar. Personifica um universo lacrado, uma escuridão
cósmica, um ovo, mas um ovo com vida, porque masca de maneira renitente, uma vida
incompreensível, indecifrável, e o movimento de mastigação incorpora a ameaça suprema:
ser devorada pelo buraco negro. E Ana corre mesmo um risco. “Quando atravessava o
bosque,”– informa Perrault sobre Chapeuzinho – “ela encontrou compadre lobo que logo
teve vontade de comer a menina. Mas não teve coragem por causa de uns lenhadores que
estavam na floresta”. Ana não pode contar com os lenhadores, como a garota, mas todos os
elementos de seu cenário parecem mobilizar-se para suprimi-la à fome da natureza que
avança:
(...) o bonde deu uma arrancada súbita jogando-a desprevenida para trás, o
pesado saco de tricô despencou-se do colo, ruiu no chão (...). O moleque dos
jornais ria entregando-lhe o volume. Mas os ovos se haviam quebrado no
embrulho de jornal. Gemas amarelas e viscosas pingavam entre os fios da rede.
(...) o embrulho dos ovos foi jogado fora da rede. (...) A rede de tricô era áspera
entre os dedos, não íntima como quando a tricotara. (...) não sabia o que fazer
com as compras no colo. (...) O mundo se tornara de novo um mal-estar. Vários
anos ruíam, as gemas amarelas escorriam. Expulsa de seus próprios dias,
parecia-lhe que as pessoas na rua eram periclitantes (...). Perceber uma ausência
de lei foi tão súbito que Ana se agarrou ao banco da frente, como se pudesse cair
do bonde (...). (LISPECTOR, 1998, p.22-23).
Se Chapeuzinho entrega-se ao lobo quando, distraída a andar no bosque, permite
que ele tome a dianteira dos fatos, é o olhar de Ana que baixa a guarda. É o olhar, que
deveria ser um elemento de atenção, que opera como catalizador de sua desatenção.
Olhando, Ana se desliga de si, parte para o outro e dá de cara, horrorizada, com a violência
da natureza e da realidade cotidiana, numa espécie de ligação direta de concha a concha.
5 Para te comer melhor
Na fábula, é conhecida a passagem em que Chapeuzinho Vermelho chega à casa da
avó que já foi comida pelo lobo. Desconfiadíssima com o animal monstruoso que, deitado
na cama, tenta se fazer passar pela vovozinha, a menina lança um desafio na forma de uma
ladainha de perguntas e respostas:
– Minha avó, como você tem braços grandes!
– É pra te abraçar melhor, minha filha.
– Minha avó, como você tem pernas grandes!
– É pra correr melhor, minha menina. (PERRAULT).
Todos sabemos como acaba mal esta cantilena célebre, mas é importante perceber
como ela concretiza, através da linguagem, uma espécie de espiral em que a garota vai
sendo lentamente enredada até que o lobo se apodere dela. Movimento análogo se dá na
busca de Ana por uma localização e um rumo após o episódio com o cego:
Só então percebeu que há muito passara do seu ponto de descida. Na fraqueza
em que estava tudo a atingia com um susto; desceu do bonde com pernas débeis,
olhou em torno de si, segurando a rede suja de ovo. Por um momento não
conseguia orientar-se. Parecia ter saltado no meio da noite.Era uma rua
comprida, com muros altos, amarelos. Seu coração batia de medo, ela procurava
inutilmente reconhecer os arredores, enquanto a vida que descobrira continuava a
pulsar e um vento mais morno e mais misterioso rodeava-lhe o rosto. Ficou
parada olhando o muro. Enfim pôde localizar-se. Andando um pouco mais ao
longo de uma sebe, atravessou os portões do Jardim Botânico. (LISPECTOR,
1998, p. 23-24).
Chapeuzinho quer reconhecer a avó, Ana quer reconhecer a cidade. A perdição das
duas já não tem remédio. Perrault conclui a narrativa aqui, com a mocinha sendo engolida
pelo lobo. Clarice, cruel, observará sua protagonista escorrendo pelos intestinos da
natureza:
(...) era um mundo de se comer com os dentes, um mundo de volumosas dálias e
tulipas. Os troncos eram percorridos por parasitas folhudas, o abraço era macio,
colado. Como a repulsa que precedesse uma entrega – era fascinante, a mulher
tinha nojo, e era fascinante. (LISPECTOR, 1998, p. 25).
Os Grimm cedem espaço, então, para a entrada de um onipotente caçador que abre
a barriga do lobo, retira avó e neta ilesas – ““Ah, eu estava tão apavorada! Como estava
escuro na barriga do lobo!”” (TARTAR, 2003, p.34) –, recheia novamente o bicho com
pedras e, assim, extermina o malvado. Clarice acaba sentindo compaixão por Ana, que
consegue libertar-se: ““Sacudiu os portões fechados, sacudiu-os segurando a madeira
áspera. O vigia apareceu espantado de não a ter visto””. (LISPECTOR, 1998, p.26) Ainda
que marcada, ela retorna à normalidade das coisas:
(...) continuou sem força nos seus braços. Hoje de tarde alguma coisa tranquila se
rebentara, e na casa toda havia um tom humorístico, triste. É hora de dormir,
disse ele, é tarde. Num gesto que não era seu, mas que pareceu natural, segurou a
mão da mulher, levando-a consigo sem olhar para trás, afastando-a do perigo de
viver. (LISPECTOR, 1998, p. 29).
No conto moderno, o marido é o caçador. Ele sabe que seu papel não é natural –
que é quase um enxerto –, que o gesto nem é seu, mas cumpre com o que se espera. Fim.
6 Conclusão
O que é originalidade? Há quase dois séculos esta questão já mobilizava o poeta
Goethe, que buscou responder a ela: ““Certamente temos capacidades inatas, mas o nosso
desenvolvimento se deve a milhares de influências de um mundo vasto do qual nos
apropriamos, absorvendo tudo aquilo que podemos e que nos é adequado””. (SOUZA,
2011, p.134). A obra de arte não existe isolada no tempo e no espaço, mas configura elo de
um diálogo permanente com aquilo que foi produzido antes de nós. A grandeza do criador
que se torna único está exatamente em conseguir, de maneira consciente ou não, reafirmar
esta continuidade ao mesmo tempo em que se separa dela. O conto Amor, de Clarice
Lispector, é um belo exemplo desse exercício quase pictórico de claro/ escuro, que torna
tão complexa e interessante a literatura.
REFERÊNCIAS
BETTELHEIM, Bruno. Chapeuzinho vermelho. In: A psicanálise dos contos de fadas.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. P. 203-219.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro:
José Olympio, 2009.
GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. São Paulo: Ática, 2006.
LISPECTOR, Clarice. Amor. In: Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. P. 1929.
PERRAULT, Charles.Chapeuzinho Vermelho. Disponível em:
<http://173.203.31.59/Userfiles/P0001/File/Chapeuzinho%20Vermelho%20%20Charles%20Perrault.pdf >Acesso em: 19 de outubro.2011.
SOUZA, Roberto Acízelo de (org.). Uma ideia moderna de literatura: textos seminais
para os estudos literários (1688-1922). Chapecó: Argos, 2011.
TATAR, Maria.Os Contos. In: Contos de Fadas. P 27-36. Zahar, 2003. Disponível em:
<http://www.zahar.com.br/doc/t0753.pdf> Acesso em 18 de outubro.2011.