DC1 Projecto-Fase1 2013-2014

/ Curso de Design de Comunicação / 1º Ciclo / 1º ANO [2º SEMESTRE] / 2013/2014
Prof. Aux. Victor M Almeida – Turma Comum / Prof. Aux. Cândida Ruivo , ASSIST. Conv. Isabel Castro – Turmas A + B / Fevereiro 2014
D e s i g n d e C o m u n i c a ç ã o 1 / P r o j e c t o Fa h r e n h e i t 4 5 1 / Fa s e 1 + Fa s e 2 / dc 1 f b a u l . w o r d p r e s s . c o m /
Faculdade de Belas-Artes . Universidade de Lisboa
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451ºF
Em Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, 1953 [livro]
1
Começaram todos a rir docemente.
— É impossível — disse Montag.
— Não é — replicou Granger, sorridente. — Somos igualmente incendiários de livros. Lemos os livros queimámo-los, com medo que alguém os descubra. Os microfilmes
não valem nada; deslocamo-nos constantemente e não queremos enterrar os filmes para
voltar a buscálos mais tarde. Arriscaríamos sempre a ser surpreendidos. O melhor, será
guardar tudo na memória, onde ninguém irá procurá-los. Somos todos constituídos por
pedaços, extractos de história, de literatura, de direito internacional, de Byron, Tom Paine,
Maquiavel, Engels, Cristo, tudo está registado. (...). O que acha disto Montag?
(...)
— Ao todo, quantos são vocês?
— Milhares, pelas estradas, pelos caminhos de ferro esquecidos, vagabundos por fora,
bibliotecas vivas por dentro. Ao princípio, nada foi premeditado. Cada um tinha um livro
de que se queria lembrar, e conseguiu-o. Depois, num período de vinte anos, encontrámo-nos duarante as nossas viagens, tecemos as malhas da rede e elaborámos um plano. A
noção mais importante que metemos na cabeça é que somos personagens sem importância,
apenas capas poeirentas de livros, sem nenhuma outra significação: Alguns de nós vivem
em pequenas cidades. (...). Quase que se pode virar as páginas dessa vila, habitante por
habitante. E quando a guerra acabar , um dia virá, próximo ou distante, em que os livros
poderão ser escritos de novo, em que nós seremos convocados, um por um, para recitar
o que sabemos e imprimiremos esses livros até à próxima Época Sombria, em que tudo
recomeçará de novo.
(...)
Afastaram-se ao longo do rio, para o sul. (...) Enquanto caminhavam, Montag olhava
cada um por sua vez.
— Não julgue um livro pela capa — disse um deles.
(...)
Fahrenheit 451, de François Truffaut, 1966 [filme]
— Não pertenço ao vosso mundo — disse Montag lentamente. — Nada mais tenho
sido do que um imbecil.
— Pouco importa. Todos nós temos cometido consideráveis erros, senão não estaríamos aqui. Quando estávamos isolados, cada um para seu lado, apenas sentíamos furor.
Abati um bombeiro que tinha vindo queimar a minha biblioteca, há vários anos. Quer
juntar-se a nós Montag?
— Quero.
— Que nos pode oferecer?
— Nada.Pensei ter uma parte do livro dos Eclesiastes e talvez uns pedaços do Apocalipse, mas já nada me resta.
— O livro do Eclesiastes, será óptimo. Onde estava ele?
— Aqui — disse Montag, apontando para a cabeça.
— Ah! — Granger acenou a cabeça, sorrindo.
(...)
— Possuimos algum livro do Eclesiastes?
— Sim, um. Um certo Harris, em Youngstown.
— Montag — Granger agarrou Montag pelo ombro com uma mão firme —, não
cometa imprudências. Defenda a sua saúde. Se acontecer alguma coisa a Harris, é você que
é o livro do Eclesiastes.(...)
— (...). Montag, gostaria de ler A República de Platão, um dia?
— Com certeza.
— Eu sou a República de Platão. Gostaria de ler Marco Aurélio? O sr. Simmons é
Marco Aurélio.
— Como está? — disse o sr. Simmons.
— Bom dia — respondeu Montag.
— Quero também apresentar-lhe Jonathan Swift, autor dessa perniciosa obra política: As Viagens de Gulliver. E este é Charles Darwin, aquele Sh+chopenhauer e aquele
Einstein: este aqui ao meu lado, é o sr. Albert Schweitzer, na verdade um simpático filósofo. Aqui estamos todos reunidos, Montag. Aristófanes, Mahatma Gandhi, Gautama Buda,
Confúcio, Thomas Love Peacock, Thomas Jefferson, Karl Marx e o sr. Lincoln. Somos
igualmente Mateus, Marcos, Lucas e João.
problemática conceptual +
p e s q u i s a d o c u m e n ta l
d a s e s t r at é g i a s g e r a i s à i m a g e m i d e n t i t á r i a d A 4 5 1 º F
configuração
introdução
Segue na parte final deste documento um conjunto de excertos de textos e de indicações webliográficas que permitirão iniciar uma pesquisa documental cuja finalidade incide sobre a necessidade
de se elaborar um enquadramento teórico para a problemática da EDITORA IMAGINÁRIA, das suas
produções e para que públicos, e das possibilidades do designer de comunicação intervir activamente nessa relação. Perante este conjunto de referências os alunos desenvolverão na fase inicial
uma pesquisa que permita criar, num sentido lato, uma EDITORA IMAGINÁRIA (daqui em diante
nomeada 4 5 1 º F – Fahrenheit 451).
A 4 5 1 º F pretende, assim, criar uma nova relação do público com as publicações que existem nas
bibliotecas, nas livrarias, nas casas ou nos pensamentos de cada um. Contudo, a 4 5 1 º F , como
grupo editorial, é um espaço de interacção onde a escrita, o desenho, a edição, a organização, a
catalogação e a publicação de autores, é feita de pressupostos conceptuais e funcionais criados
por cada grupo.
Neste pressuposto, a memória é determinante para a configuração e confirmação da publicação e
da edição, fazendo com que a noção de espacialidade se perca porque a obra literária ou ilustrada
‘viaja’ no nosso imaginário colectivo, ou seja, a 4 5 1 º F desmaterializa a concepção de editora real
através da reprodução, difusão e distribuição da publicação pelo colectivo. Deste modo, a 4 5 1 º F
é uma editora do texto, da imagem, da imaginação e da memória que as acompanham e que as
disseminam através dos media.
A 4 5 1 º F pode afirmar-se, também, como um projecto dadaísta em contradição com os pressupostos anteriormente enunciados. O que pretende ser uma editora contemporânea? E se a propalada morte dos livros tiver acontecido e nem nos termos dado conta disso? E se a 4 5 1 º F for uma
editora de não-livros? Em matéria de imaginação tudo é possível até o impossível.
Partindo do MANIFESTO os grupos editoriais desenvolverão:
a) as estratégias gerais e a criação da identificade gráfica (logótipo) da 4 5 1 º F .
b) um booklet com as estratégias gerais e com as NORMAS GRÁFICAS do logótipo
escolhido.
P RIMEIRA F ASE
No contexto de uma EDITORA IMAGINÁRIA, pretende-se que os alunos investiguem os assuntos
apresentados e conceptualizem a problemática de modo a prepararem um DOSSIER DE INFORMAÇÃO útil à prossecução do projecto.
SEGUNDA F ASE
Criação do conceito/manifesto e das estratégias gerais da EDITORA IMAGINÁRIA
4 5 1 º F . Procura-se que depois dos pressupostos indicados na Fase 1, se construa o MANIFESTO programático da editora e se desenvolva a ‘imagem’ pela qual esta virá a ser reconhecida.
O manifesto deverá ser desenvolvido sob o pretexto de ser um instrumento identitário relevante
para os trabalhos das Fases seguintes uma vez que expõe um conjunto de dez (10) postulados
orientadores da EDITORA IMAGINÁRIA 4 5 1 º F .
Na definição das estratégias de comunicação visual da EDITORA IMAGINÁRIA 4 5 1 º F , deverão
ter em conta que estas se desenrolam ao longo de várias etapas, sendo as primeiras aquelas que
agora se expuseram — Manifesto + Imagem identitária DA EDITORA. As restantes serão
enunciadas noutros brieffings.
O MANI F ESTO 4 5 1 º F
configuração
Um MANIFESTO é um statement importante na compreensão das características de um determinado movimento ou grupo artístico e, até, corporação. Além de ser imprevisível ou improvável, a sua
materialização em actos ou objectos constitui-se como um reforço das intenções indicadas. Na sua
forma mais pura, é um documento escrito sob a forma de postulatos orientadores que os membros
signatários seguem à risca.
O manifesto 4 5 1 º F é, também, IMPROVÁVEL na medida que as linhas orientadoras da editora não se aproximam das de uma editora regular, antes as repudiam. Depois da redacção final do
MANIFESTO 4 5 1 º F o grupo deverá afixar no espaço da Faculdade um conjunto de 3 cartazes no
formato A1 (594 x 841mm) com o objectivo de veicular o ‘seu’ MANIFESTO. Este processo só terá
lugar depois da 1ª avaliação do projecto.
No final das Fase 1 e 2, os grupos deverão dispor das estratégias gerais e da identidade gráfica
da EDITORA IMAGINÁRIA.
A v a l i a ç õ e s DA P RIMEIRA E SEGUNDA F ASES
Avaliação da 1ª Fase
Contextualização da EDITORA IMAGINÁRIA com a apresentação do DOSSIER DE INFORMAÇÃO
10 de março
Avaliação da 2ª Fase
—NOME + MANIFESTO 4 5 1 º F
Criação do nome e de 3 cartazes no formato A1 com o texto integral do manifesto da Editora.
na semana de 24 a 26 de março
—IDENTIDADE GRÁFICA 4 5 1 º F
Criação do conceito/manifesto e das estratégias gerais à imagem identitária da 4 5 1 º F far-se-á
com a apresentação da IDENTIDADE GRÁFICA 4 5 1 º F
na semana de 7 a 9 de Abril (propostas individuais)
na semana de 21 a 23 de Abril (propostas finais + Livro de Normas Gráficas)
CRIT É RIOS ES P EC Í F ICOS DE AVALIAÇÃO
Os critérios específicos de avaliação na 1ª Fase são os seguintes:
1—Adequação da pesquisa [40%]
2—Capacidade de análise crítica [40%]
3—Empenhamento e autonomia [20%]
Os critérios específicos de avaliação na 2ª Fase são os seguintes:
1—Criatividade [25%]
2—Experimentação [25%]
3—Layout, maquetagem e produção [20%]
4—Capacidade de trabalho em grupo [15%]
5—Assiduidade, pontualidade e responsabilidade [15%]
[Os critérios gerais de avaliação estão definidos no programa da disciplina.]
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bibliografia breve
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Brinhurst, Robert, Elementos do estilo Tipográfico, versão 3.0, Cosac Naify, São Paulo, 2005
FARIA, Maria Isabel, PERICÃO, Maria da Graça, Dicionário do Livro, da escrita ao livro electrónico,
Edições Almedina, Coimbra, 2008.
Fletcher, Alan, The Art of Looking Sideways. Phaidon Press, 2001
Frascara, Jorge, Communication Design. Principles, Methods and Practice, Allworth Press,
New York, 2004
Gordon, Bob, Gordon, Maggie, O Guia Completo do Design Gráfico Digital, Thames & Hudson,
London, 2002
Jury, David, O que é a Tipografia, Gustavo Gili, Barcelona, 2006
KLANTEN, Robert, EHMANN, Sven, BOLHOFER, Kitty, SCHULZE, Floyd, Turning Pages, Editorial Design for Print Media, Gestalten, Berlim, 2010
Linford, Chris, The Complete Guide to Digital Color. Axis Publishing, New York, 2004
LUPTON, Helen, Indie Publishing: How to Design and Produce Your Own Book, Gestalten, Berlim,
2010
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MacLean, Ruari, The Thames and Hudson Manual of Typography, Thames and Hudson, 1980
Müller-Brockmann, Josef, Sistemas de Grelhas, Um manual para desenhistas gráficos, Gustavo Gili, 1982
NOBLE, Ian, Experimental Layout. RotoVision. East Sussex. 2001
Perfect, Christopher, The Complete Typographer, A manual for designing with type, Little, Brown
and Company, 1992
Pipes, Alan, Production for graphic designers, Laurence King, London, 2001
Spiekerman, Eric, Ginger, E. M., Stop Stealing Sheep, and find how type works, Adobe Press,
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Tracy, Walter, Letters of Credit, A View of Type Design, David R. Godine, Publisher, Boston,1986
Tschichold, Jan, Livre et Typographie, Éditions Allia, Paris, 1987- 2005
Zappaterra, Yolanda, Editorial Design, Central St. Martin College of Art and Design, 2007
2
Projecto
Pretende-se que os alunos, organizados em GRUPOS EDITORIAIS, conceptualizem, definam e
implementem um conjunto de estratégias de comunicação visual no intuito de materializar a ‘sua’
editora IMAGINÁRIA – a 4 5 1 º F . De acordo com a problematização conceptual, propõe-se que
dêem forma a uma editora de onde os ‘objectos editoriais’ sejam materiais, simbólicos, imaginados
e IM P ROVÁVEIS .
Uma EDITORA IMAGINÁRIA assim idealizada, parte do pressuposto de que as obras literárias e /
ou ilustradas sejam construídas para espaços cujas relações com o observador difiram daquelas que
habitualmente se processam nas livrarias, nas bibliotecas, nas casas das pessoas, e que daí resultem novos entendimentos das dimensões culturais do livro e de outros objectos editoriais. Nesta
perspectiva, a actividade do designer de comunicação expõe uma legítima aspiração de autoria que,
neste contexto crítico, deve caracterizar a sua intervenção.
A EDITORA IMAGINÁRIA será o lugar onde os objectos de comunição têm a sua génese e desenvolvimento, onde serão criadas linhas temáticas, colecções e edições de autor e todas as outras
possibildades criativas que cada ‘grupo editorial’ decidir patrocinar ou realizar e que terá, portanto,
uma atitude editorial consentânea com o seu próprio imaginário.
Essa EDITORA IMAGINÁRIA deverá também ter, tal como uma editora convencional, uma programação constituída por edições e por eventos/lançamentos que mostrem/apresentem ao
grande público o seu programa imaginário, os conteúdos que crie e que edite. Estas programações
podem divergir nos modos de pensar o relacionamento com o público. É na especificidade desse
desencontro que deve residir o interesse deste projecto, ou seja, apresentar uma editora não só
na sua obra editorial, mas mantendo como exigência que esta não se confine a objectos editoriais
regulares (e.g. livros, revistas, flyers) e possa contribuir para ampliar o campo de relações entre o
leitor e o autor.
Regra geral como as acções editoriais dos designers se caracterizam por um relativo comprometimento, sujeitando-se por vezes à conceptualização de objectos prescritos pelas entidades programadoras, na EDITORA IMAGINÁRIA essas acções deverão ser reconhecidas pela sua criatividade
e originalidade e, sobretudo, pela capacidade de se dermarcarem das estratégias implementadas
pelas editoras na sua forma mais institucional ou comercial.
Nesse âmbito, solicita-se que os alunos em grupos editoriais de três ou quatro elementos
definam os pressupostos conceptuais e dêem forma à EDITORA IMAGINÁRIA 4 5 1 º F .
Cada elemento do grupo editorial apresentará uma proposta individual que será analisada e avaliada
pelos restantes membros e pelos professores. Das propostas apresentadas seleccionar-se-á aquela que consensualmente melhor responda às condicionantes da 4 5 1 º F apresentada.
A parte tipográfica do logótipo é composta por um nome principal a designar por cada grupo
(i.e. o nome da EDITORA), ao qual deve estar associado a designação EDITORA IMAGINÁRIA
(com menor destaque).
Por definição, um logótipo é composto por texto e imagem. Abundam situações onde se prescinde
de um ou de outra, caracterizando-se o resultado final por uma ‘imagem’. No caso da EDITORA
IMAGINÁRIA terá de constar sempre o texto indicado.
A grupo deverá preparar um booklet como MANUAL DE NORMAS GRÁFICAS do logótipo, cumprindo assim as regras subjacentes à produção deste tipo de objectos. O logótipo deverá aplicar
essas normas em todos os documentos publicados. Não existem condicionantes para o formato
do MANUAL.
Em Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, p.1426
3
editor adj.s.m 1 que ou o que edita 2 que ou aquele que
tem como função publicar textos, estampas, partituras,
dicos, etc. 3 que ou aquele que prepara, de acordo com
as normas editoriais, um texto ou uma selecção de textos
para figurar numa publicação ◊ e. crítico o que realiza a
edição crítica de um texto ◆ e. de arte edit o responsável
pela parte gráfica e visual de uma publicação ◆ e. de som
o responsável pelo elemento sonoro dos espectáculos
teatrais, filmes, programas de televisão ou de rádio, etc. ◆
e. de texto 1 edit indivíduo responsável pela preparação,
organização e revisão dos originais de uma obra para
publicação; revisor 2 edit editor literário 3 int
programa de computador utilizado para criar e alterar
textos ◆ e. literário edit pessoa que prepara e orienta a
publicação de uma obra ou colecção e, em geral, escreve
um texto, que apresenta sob a forma de notas ao texto,
prefácio, etc..; editor de texto ◆ e. responsável edit pessoa
que coordena uma publicação periódica, respondendo pelo
seu conteúdo, embora não seja ela quem o escreve (…)
— para a imagem identitária
http://www.pofc.qren.pt/ResourcesUser/Centro%20
Informacao/Biblioteca/Publicacoes/Manual%20Normas_
Digital.pdf
http://www.adene.pt/SiteCollectionDocuments/Adene/
MNormas_EE090902l.pdf // http://www.adene.pt/
SiteCollectionDocuments/Adene/MNormas_SGCIE090608.pdf
http://www.cm-seixal.pt/NR/rdonlyres/78019733-50DF4C55-9792-9F67C3827B9C/5588/ManualNormas.pdf
http://www.uab.pt/c/document_library/
get_file?uuid=89004080-574c-4f24-a8b7246a71a4a23d&groupId=10136 // http://www.spea.pt/fotos/
editor2/logotipos/spea_manual_normas.pdf // http://
www.dglb.pt/sites/DGLB/Portugues/premios/
premiosAtribuidosDglb/Documents/manual_normas_pni.pdf
O impressor a trabalhar, a aprtir de Hartman Schopfer, De omnibus illiberalibus artibus, Francfort, 1568
GLOSSÁRIO
ALDUS – Firma de publicação fundada em Veneza por Tebaldo Manuzio em 1494-95; Aldus especializou-se em edições de
pequeno formato de clássicos gregos e latinos, publicadas entre
1494 e 1515, e o primeiro tipo itálico gravado por Griffi
para Aldus [ALDINO] foi pela primeira vez usado em edições dos autores clássicos em pequeno formato.
partir de uma só matriz e publicado ou produzido por uma agência editora em especial ou por um grupo de agências; qualquer
alteração, quer de textos, quer de aspecto gráfico dessa matriz
constitui uma nova edição • Impressão ou estampagem de uma
obra ou texto para publicação • Texto de uma obra preparado
com critérios filológicos • Número de exemplares impressos ao
mesmo tempo, quando o texto sofreu alterações, foi composto
de novo total ou parcialmente ou se mudou o seu formato; uma
nova edição tem que ter por base um novo molde; no caso de
o molde ser o mesmo, não pode falar-se de nova edição, mas
de nova tiragem ou reimpressão; o número de edição de uma
obra costuma colocar-se na página de título ou no verso desta
página, junto do copyright • Conjunto de operações e passos
prévios à publicação de qualquer obra. Apresenta uma grande
variedade, cuja nomenclatura original mais comum para além
dos números é a seguinte: altera, nova, novíssima, posterior,
póstuma, recentissima, reimpressa, última, etc. • De material
não bibliográfico, todas as cópias de um documento feitas com
base num original e distribuídas por uma agência editorial ou
por um grupo delas • Genericamente designa a indústria e o
comércio do livro.
EDITOR – Pessoa que manda imprimir à sua custa livros e papéis, em oficina própria ou alheia. Aquele que edita. Autor de
uma edição, quer ela seja diplomática ou interpretativa, crítica,
etc. • Pessoa física ou moral, singular ou colectiva, que assume a iniciativa e a responsabilidade da produção, divulgação e
difusão de uma publicação ou documento. É o mediador entre
EDIÇÃO – Na Antiguidade a “edição de manuscritos” ou, melhor
dizendo, a difusão dos textos manuscritos, consistia em duas
etapas: numa primeira fase, uma vez tomada a decisão de colocar um texto à disposição de outrem, o autor executava ou
mandava executar uma cópia cuidada; na época clássica passava-se o texto da tabuinha encerada para o rolo de papiro ou
pergaminho ou, já na época cristã, da schedula ou borrão pessoal ao códice definitivo; na fase seguinte, o autor depositava o
manuscrito em casa de um amigo influente, bem conhecido no
meio ou num livreiro; este manuscrito era copiado gradualmente
através de transcrição privada; tal método de difusão tinha em
vista atingir o mesmo resultado que mais tarde irá ter a edição
de livraria • Conjunto de exemplares de uma publicação, obtido a
PUBLICAÇÃO – Acto ou efeito de publicar, isto é, de difundir um documento junto de um determinado universo de consumidores • Obra impressa de carácter literário, científico ou
artístico, publicada para divulgação e venda • Livro • Folheto •
Escrito feito para publicar num jornal com finalidade noticiosa ou
de propaganda • Conjunto de operações que inclui as negociações com os autores (pessoas ou entidades) responsáveis pelo
conteúdo intelectual ou artístico de uma obra e todo o controlo
da sua produção e distribuição pública. público. À vista de todos.
PUBLICAR – Divulgar por meio da imprensa ou outros processos gráficos • Dar à estampa uma obra para difusão pública.
Reproduzir tipograficamente um documento para divulgá-lo.
Editar, imprimir • Proclamar. Difundir. Tornar público • Afixar ou
apregoar em lugares públicos. Dar conhecimento de uma lei,
decreto, regulamento, etc.
Logos, Fl ags, and Escutcheons
[logos, bandeiras e escudos] por Paul Rand
em <www.paul-rand.com/foundation/thoughts_
logosflags/#.UQV2xaFvxmk>
Here’s what a logo is and does:
A logo is a flag, a signature, an escutcheon.
A logo doesn’t sell (directly), it identifies.
A logo is rarely a description of a business.
EDIÇÃO ALDINA – Edição saída dos prelos de Aldo Manuzio e sua famíla, em Roma e em Veneza, entre 1494 e
1515. A expressão “edição aldina” caracteriza usualmente
as obras que apresentam o chamado tipo aldino ou itálico e as que têm formatos pequenos dos clássicos gregos e latinos; as edições aldinas originais apresentam a
marca tipográfica do EDITOR (pal. onde avulta a âncora
e o golfinho, adoptados no século XIX por William Pickering; entre 1515 e 1533 a oficina de Aldo foi dirigida pelos
seus cunhados, os Asulani, que não souberam conservar
a mesma qualidade; a partir desta data (1533) Paolo, filho
de Aldo, retomou o controlo da oficina, concentrando-se
nas edições de clássicos latinos.
CORPO EDITORIAL – Conjunto dos elementos a quem cabe
a responsabilidade da edição de um livro, publicação periódica,
etc. • Grupo de pessoas com poder de decisão sobre o sumário
de um documento ou obra; esta entidade legitima uma publicação impressa ao rever o conteúdo científico dos textos que a
constituem.
LINHA EDITORIAL – Orientação ideológica de uma determinada publicação, que norteia todo o seu conteúdo e posição
face aos acontecimentos • Perfil de publicações de uma editora. Linha de rumo seguida por uma casa editora na selecção
dos textos a publicar, criação das diversas colecções com temas
distintos, etc.
PUBLICARE (pal. lat.) – Tornar público. Pôr à disposição de
quem quiser. Dar ao povo, ao uso de todos.
ALDINO – Nome dado ao tipo de letra imitando a cursiva
derivado do nome do seu criador • Aldo, itálico ou grifo.
Tebaldo Manuzio, mais conhecido como Aldo Manuzio, impressor veneziano dos séculos XV-XVI imprimiu com este
tipo um Virgílio em 1501; apenas empregou tipos tombados na caixa baixa, porque as letras de caixa alta eram todas verticais, como os caracteres romanos • Pertencente
ou relativo a Aldo Manuzio ou à sua família • Nome das
edições de clássicos gregos e latinos impressas nos prelos
desta família de impressores veneziana dos finais do século XV e inícios do século XVI.
AUTOR – Na Idade Média, figura que produz ideias suas
que são apoiadas em autoridades. É anónimo, porque não
assina os textos que faz e aparece recoberto pela figura
da auctoritas • Pessoa física ou colectividade que cria uma
obra literária, artística ou científica ou é responsável pelo
seu conteúdo intelectual, ordenação e forma • Escritor de
um livro, distinto do tradutor, editor, etc. • Num sentido
mais lato, o fabricante do livro ou a pessoa directamente responsável pela sua existência • A pessoa que reúne os escritos
de diversos autores (compilador ou editor) pode ser denominada
autor da colecção; um autor colectivo pode ser considerado o
autor de publicações saídas com o seu nome ou sob a sua responsabilidade • Pessoa ou colectividade responsável pelo conteúdo intelectual ou artístico de um documento.
seus pormenores, dirige a sua execução material e divulga as
suas publicações pelos mercados que podem estar interessados nelas • Erudito que, com finalidades de depuração crítica,
se vota à publicação de obras consideradas importantes para a
história da cultura • Em informática, programa de computador
que permite editar ficheiros de dados e texto.
A logo derives its meaning from the quality of the thing it
symbolizes, not the other way around.
A logo is less important than the product it signifies; what it
means is more important than what it looks like.
o autor e o mercado através do recurso a agentes gráficos, distribuidores, líderes de opinião, etc. O editor é o principal agente
comercial do ramo das artes gráficas no que diz respeito ao
livro e publicações periódicas; o trabalho do editor pode limitar-se à preparação do item para o tipógrafo ou pode incluir a supervisão da sua execução, revisão ou elucidação do texto e a
adição de uma introdução, notas ou aparato crítico; no caso de
algumas obras pode envolver a direcção técnica de um grupo
de pessoas implicadas na escrita ou compilação do texto; esta
figura, segundo uns, terá surgido entre nós na primeira metade
do século XVII, quando em 1630 Mateus Pinheiro afirma, ao
referir-se a uma determinada obra, que imprimira “a sua custa
e a fizera emendar de muitos erros...”; segundo outros, o seu
aparecimento ter-se-á dado por volta de 1830; outros, porém,
acreditam datar de dez anos antes, não como mercador de livros nem mestre impressor, devendo-se a sua emancipação à
ruptura tecnológica que virava costas ao tempo de Gutenberg
ou à mudança na organização social. Até ao século XIX o editor está em geral ligado a uma tipografia ou a um livreiro. O
aparecimento do editor puro dá-se apenas no século XX, altura
em que este se torna independente do impressor e do livreiro e
são criadas editoras de prestígio, como resposta a uma grande
procura de livros impressos • Pessoa que exerce a indústria da
produção e divulgação de obras literárias, artísticas, científicas,
musicais, etc. por meio da imprensa, embora nem sempre se
ocupe da arte tipográfica e do comércio de livros. Nesse papel
concebe e planeia o livro ou uma série deles, procura e escolhe
os originais, determina o tamanho, forma da edição e todos os
A logo appears in many guises: a signature is a kind of logo,
so is a flag. The French flag, for example, or the flag of Saudi
Arabia, are aesthetically pleasing symbols. One happens to
be pure geometry, the other a combination of Arabic script,
together with an elegant saber-two diametrically opposed
visual concepts; yet both function effectively. Their appeal,
however, is more than a matter of aesthetics. In battle, a
flag can be a friend or foe. The ugliest flag is beautiful if it
happens to be on your side. “Beauty,” they say, “is in the eye
of the beholder,” in peace or in war, in flags or in logos. We
all believe our flag the most beautiful; this tells us something
about logos.
Should a logo be self-explanatory? It is only by association with a
product, a service, a business, or a corporation that a logo takes
on any real meaning. It derives its meaning and usefulness from
the quality of that which it symbolizes. If a company is second
rate, the logo will eventually be perceived as second rate. It is
foolhardy to believe that a logo will do its job right off, before an
audience has been properly conditioned. Only after it becomes
familiar does a logo function as intended; and only when the product or service has been judged effective or ineffective, suitable
or unsuitable, does it become truly representative.
Logos may also be designed to deceive; and deception assumes
many forms, from imitating some peculiarity to outright copying.
Design is a two-faced monster. One of the most benign symbols, the swastika, lost its place in the pantheon of the civilized
when it was linked to evil, but its intrinsic quality remains indisputable. This explains the tenacity of good design.
The role of the logo is to point, to designate-in as simple a manner as possible. A design that is complex, like a fussy illustration
or an arcane abstraction, harbors a self-destruct mechanism.
Simple ideas, as well as simple designs are, ironically, the products of circuitous mental purposes. Simplicity is difficult to
achieve, yet worth the effort.
The effectiveness of a good logo depends on:
a. distinctiveness
[distinto]
4
— para manifestos
DANCHEV, Alex, 100 Artists’ Manifestos: From the Futurists
to the Stuckists, Penguin http://www.bbc.co.uk/programmes/
b00y288b
////
Mais do que um símbolo ou logotipo, entende-se por ‘imagem’
uma síntese visual da relação que se pretende estabelecer com
o público e que, neste caso, inibe a utilização de estratégias
idênticas àquelas que presidem à criação de ‘imagens corporativas’ institucionais ou comerciais.
All this seems to imply that good design is superfluous. Design,
good or bad, is a vehicle of memory. Good design adds value
of some kind and, incidentally, could be sheer pleasure; it respects the viewer-his sensibilities-and rewards the entrepreneur.
It is easier to remember a well designed image than one that is
muddled. A well design logo, in the end, is a reflection of the
business it symbolizes. It connotes a thoughtful and purposeful
enterprise, and mirrors the quality of its products and services. It
is good public relations-a harbinger of good will.
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Most of us believe that the subject matter of a logo depends on
the kind of business or service involved. Who is the audience?
How is it marketed? What is the media? These are some of the
considerations. An animal might suit one category, at the same
time that it would be an anathema in another. Numerals are possible candidates: 747, 7-Up, 7-11, and so are letters, which are
not only possible but most common. However, the subject matter of a logo is of relatively little importance; nor, it seems, does
appropriateness always play a significant role. This does not imply that appropriateness is undesirable. It merely indicates that
a one-to-one relationship, between a symbol and what is symbolized, is very often impossible to achieve and, under certain
conditions, may even be objectionable. Ultimately, the only thing
mandatory, it seems, is that a logo be attractive, reproducible in
one color and in exceedingly small sizes.
The Mercedes symbol, for example, has nothing to do with automobiles; yet it is a great symbol, not because its design is great,
but because it stands for a great product. The same can be said
about apples and computers. Few people realize that a bat is
the symbol of authenticity for Bacardi Rum; yet Bacardi is still
being imbibed. Lacoste sportswear, for example, has nothing to
do with alligators (or crocodiles), and yet the little green reptile
is a memorable and profitable symbol. What makes the Rolls
Royce emblem so distinguished is not its design (which is commonplace), but the quality of the automobile for which it stands.
Similarly, the signature of George Washington is distinguished
not only for its calligraphy, but because George Washington was
Washington. Who cares how badly the signature is scribbled on
a check, if the check doesn’t bounce? Likes or dislikes should
play no part in the problem of identification; nor should they have
anything to do with approval or disapproval. Utopia!
Festina lente, imagem identitária (embelema) de Aldo
Manuzio: a âncora e o golfinho. Fazer depressa sem ser
a correr. 1494-1515
[visibilidade]
[usabilidade]
[memorável]
[universalidade]
[perdurável]
[intemporal]
Woody Allen e Romy Schneider em “What’s New, Pussycat?” (1965)
b. visibility
c. useability
d. memorability
e. universality
f. durability
g. timelessness