abrakadabra - Galeria Jaqueline Martins

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abrakadabra - Galeria Jaqueline Martins
abrakadabra
06.11.2014
25.01.2015
R. Dr. Virgílio de Carvalho Pinto, 74
SP-SP Brasil 05415-020
55 11 2628-1943
de segunda a sexta, das 10h às 19h
sábado, das 11h às 17h
abrakadabra
abrakadabra
São Paulo, Brasil
São Paulo, Brazil
(Sobre a dimensão mágica do som, da palavra às ondas radiofônicas,
passando pelo canto das sereias)
(On the magical dimension of sound, from the word to siren songs
and radio waves)
“Sound is a charm, a binding of spells”
David Toop, Sinister Ressonance.
“Sound is a charm, a binding of spells”
David Toop, Sinister Resonance.
“A Hermés se atribuye también en su mito la invención de la musica
y de la palabra (…) dios del aire o de los aires, (…) personificación de
todos los demonios”
José Bergamin, La Importancia del Demonio.
“A Hermés se atribuye también en su mito la invención de la música
y de la palabra (…) dios del aire o de los aires, (…) personificación de
todos los demonios”
José Bergamin, La Importancia del Demonio.
Curadoria Claudia Rodriguez Ponga
Curadoria Claudia Rodriguez Ponga
Segundo um dicionário de palavras mágicas, ABABRA ABRAKAKRAKA
é um termo mágico de origem babilônica: essa sequência quase cacofônica de sílabas (que mais tarde transformou-se no termo abracadabra, usado até hoje nos shows de mágica) era desenhada nas casas e
no fundo das tigelas, seguindo o padrão de uma espiral. Destinava-se
a capturar demônios que, inebriados, não conseguiam deixar de ler e
seguiam o texto até ficarem imobilizados no meio da espiral.
According to a dictionary of magical words, ABABRA ABRAKAKRAKA is
an ancient Babylonian term: this almost cacophonic sequence of syllables - which morphed into the well know term abracadabra, still used
in magic shows nowadays - was written into house corners and on the
bottom of bowls in the shape of a spiral. It served to capture demons
who, entranced, were forced to read on and follow the text right to the
centre of the spiral, where they were trapped.
As teorias da magia são geralmente consensuais na definição de operações mágicas como uma combinação de sons, figuras, gestos e
substâncias; além de, é claro, pressupostos do processo mágico mais
difíceis de definir, como a vontade (fé?) ou o exercício e controle da
fantasia (e dos fantasmas por ela produzidos) . Muitas vezes descobrimos que uma ação mágica é possível simplesmente com o uso adequado de som e gesto e de alguns dos outros requisitos mencionados
Magical theories normally agree that magical praxis combines sounds,
figures or gestures, and substances. Apart, of course, from other intangible requirements for magical action, such as will (faith?) or exercise
and control of fantasy (and the phantasms it produces). Frequently, we
find that simply through the appropriate use of sound and gesture plus a hybrid form of the aforementioned - a magical action is possible.
Such is the case of the Babylonian spiral.
anteriormente. É esse o caso da espiral babilônica.
According to Ioan P. Culianu, the magical dimension of sound “is subordinate to the theory of the natural origin of languages”1, according
to which the meaning of words is not arbitrary. Words, and the phonemes that form them, “stem from the occult language of the universal
spirit”2, but the use we give them frequently does not match their original meaning. Conventional language is insufficient. To communicate
an affect we must search: experimenting with voice, rhythm, babble,
noise, distorting meaning, producing narratives. Hoping to find a string
of sounds that has a specific weight within the magical operation, in
the same way as a mineral or a plant would. A communicating sound, a
sound to achieve: a beckoning call, one to link. An eye-opener (art), or
an eye-closer (publicity).
Ioan P. Culianu afirma que a dimensão mágica do som “está subordinada à teoria da origem natural das linguagens”1, segundo a qual
o significado das palavras não é arbitrário. As palavras e os fonemas
que as compõem “derivam da linguagem oculta do espírito universal”2,
mas o uso que fazemos delas frequentemente não coincide com sua
acepção original . A linguagem convencional é insuficiente. Para que
um afeto seja comunicado, é necessário buscar: experimentando a
voz, o ritmo, a poesia, o balbucio, o som, distorcendo sentidos, produzindo narrativas. Na tentativa de encontrar uma cadeia de sons que,
na operação mágica, tenha um peso tão específico quanto um mineral
ou uma planta: um som que comunique, que alcance. Um chamado
que atraia, que conecte. Uma revelação que abra nossos olhos (arte), Sound travels in air, and it is identified with this element and its immaterial, spiritual, quality. Words and music, as Bergamin says, are in
ou que os feche (publicidade).
air. Much like demons, who earned their ill fame by carrying messages
O som viaja pelo ar e identifica-se com este elemento, com sua imate- that were not welcome in the solid world. “Kill the messenger”, so they
rialidade e espiritualidade. Afinal, como diz Bergamin, palavra e música say: and thus demons were demonized. Hence incorporeal sound is
“são no ar”, se concretizam no ar, assim como os demônios, mal-afa- always an ill omen. In fact, incorporeal sound implies a gaze: someone,
mados por portarem mensagens que o mundo material não deseja. something, is looking at us; probably the other3, probably about to leap.
Conforme o dito popular, “mate o mensageiro”: e os demônios foram
demonizados. Ou seja, sons incorpóreos sempre representaram mau
agouro. De fato, o som incorpóreo implica um olhar fixo e determinado: algo ou alguém, provavelmente o outro3, está à espreita, quiçá
pronto para nos atacar.
1
COULIANO, Ioan P. Eros and Magic in the Renaissance. Chicago, The University of Chicago Press. 1987, p. 122
2
COULIANO, Ioan P. 1987, p. 91
3
LACAN, Jacques.Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York:
W.W. Norton & Company, 1998. p. 98. Lacan faz referência às observações de Sartre
a respeito do olhar: “Ao examinar o texto do próprio Sartre, veremos que, longe de
se referir à emergência desse olhar como algo relacionado ao órgão da visão, Sartre associa o farfalhar das folhas que ecoa repentinamente durante uma caçada ao
passo que ressoa num corredor. E quando escutamos esses sons? No momento em
que estamos prestes a espiar pelo buraco de uma fechadura. (...). O olhar em questão
representa, com certeza, a presença de outros.” (Tradução livre da autora.)
1
Couliano, Ioan P. (1987) Eros and Magic in the Renaissance. Chicago,The University of Chicago Press. p. 122
2
Couliano, Ioan P. (1987) p. 91
3
In “Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis” Lacan cites Sartre’s observations on the gaze: “If you turn to Sartre’s own text, you will see that, far from
speaking of the emergence of this gaze as of something that concerns the organ of
sight, he refers to the sound of rustling leaves, suddenly heard while out hunting, to a
footstep heard in a corridor. And when are these sounds heard? At the moment when
he has presented himself in the action of looking through a keyhole. (…) The gaze in
question is certainly the presence of others as such”. Lacan, Jacques (1998) Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. New York: W.W. Norton & Company. p. 98
MARIO RAMIRO: Radio Dante
MARIO RAMIRO: Radio Dante
“O som”, segundo David Toop, “é uma assombração, um fantasma,
uma presença cuja localização no espaço é ambígua e cuja existência
no tempo é transitória (...). Em tais contextos, o som muitas vezes funciona como uma metáfora para a revelação mística, a instabilidade (...),
a falta de forma, o sobrenatural (...), o desconhecido, o inconsciente e
o extra-humano”4.
“Sound”, writes David Toop, “is a haunting, a ghost, a presence whose
location in space is ambiguous and whose existence in time is transitory (...) In such contexts, sound often functions as a metaphor for
mystical revelation, instability (...) formlessness, the supernatural (...) the
unknown, unconscious and extra-human.”4
Essa noção de som continua a existir apesar da era científica. Podemos
até dizer que, paradoxalmente, os avanços tecnológicos contribuíram
para ampliar a percepção do poder sobrenatural do som. Conforme
salienta Mario Ramiro, cuja principal linha de pesquisa gira em torno de
aparições de espíritos e de sua relação com tecnologias fotográficas e
de áudio, “com o desenvolvimento da telegrafia sem fio e o surgimento
do rádio, a ideia da existência de um canal ‘etéreo’ (pelo éter) reforçará
ainda mais o imaginário popular relacionado às possibilidades de uma
‘rádio mental’ ou da telepatia. Em decorrência disso, serão muitos os
radioamadores que começarão a rastrear o espaço etérico em busca
de vozes distantes, deste mundo ou do além”5.
This notion of sound continues to exist despite the scientific era. It
could even be said that, somewhat paradoxically, technological progress contributed to magnifying our perception of the supernatural
power of sound. Mario Ramiro, whose main research revolves around
spirit apparitions and their relation to photographic and audio technologies, reminds us that “with the development of wireless telegraphy
and the birth of radio the idea of the existence of an ethereal communication channel reinforces the popular imaginary in relation to the
possible existence of a ‘mental radio’ or telepathy. As a consequence,
there will be many radio lovers who will begin a search of the ethereal
space looking for distant voices from this world or the other.”5
BRUNO PALAZZO: Duas Presenças
BRUNO PALAZZO: Duas Presenças
O som viaja por canais que, a nosso ver, beiram o imaterial. Mas o som
pode também ser trabalhado plasticamente, acusticamente, esculpido, de forma literal. Nesse sentido, Palazzo – ávido colecionador de
dispositivos sonoros e conhecedor de suas possibilidades – é um escultor, na plena acepção do termo, cuja matéria-prima são as ondas
sonoras.
Sound travels through channels we cannot: channels that to our eyes
border on the immaterial. But sound can also be worked plastically,
acoustically, literally sculpted. In this sense Palazzo - avid collector of
sonic devices and researcher of their possibilities - is a sculptor in the
traditional sense, only sound waves act as the raw matter.
4
TOOP, David. Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener. London:
Continuum, 2011. p. XV.
5
RAMIRO DE ANDRADE, Mario O gabinê fluidificado e a fotografia dos espíritos no Brasil. Tese apresentada ao Departamento de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes/ Universidade de São Paulo (ECA-USP), 2008.
4
Toop, David (2011) Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener. London: Continuum. p. XV
5
Ramiro de Andrade, Mario (2008) O gabinê fluidificado e a fotografia dos
espíritos no Brasil. Tese apresentada ao Depto. de Artes Plásticas, ECA-USP
Estas Duas Presenças, que evocam os clássicos dispositivos de teletransporte de filmes de ficção científica em que magia e ciência se confundem,
tal como ainda ocorre em laboratórios nos dias atuais, não só reforçam
nossa percepção do som como aparição fantasmagórica, mas também enfatizam suas qualidades esculturais. Como afirma em seus escritos Val del Omar – outro pesquisador de possibilidades e nuances
sonoras –, o som não deve necessariamente ser reduzido à linha estereofônica que se estende de um tímpano a outro. “O pulo do gato
reside na passagem do monólogo ao diálogo. De um som para dois
sons. O primeiro deve constituir a manifestação acústica da imagem
visualizada na tela; o segundo deve representar a reação do sangue e
da consciência do observador”6. Segundo o sistema “diafônico” de Val
del Omar, um som deve vir detrás da tela e o outro, detrás do espectador. Assim, o observador dispõe de coordenadas de espaço/tempo
que lhe permitem reagir, enquanto a dinâmica acústica dos fones de
ouvido permite apenas que o observador exista naquele momento,
sem que efetivamente participe. Da mesma forma, é essencial, na obra
de Palazzo, que nós, observadores, estejamos no tempo e no espaço
(e estejamos no som). E, da mesma maneira, o conhecimento técnico
é utilizado para projetar uma dimensão fantasmagórica (ou, no caso de
Val del Omar, espiritual) do som.
These Two Presences - which bring to mind the classic teleporting devices from science fiction films in which magic and science became
one much like they still do in laboratories today - not only heighten our
impression of sound as a ghostly apparition, but also enhance sound’s
sculptural qualities. Like Val del Omar, another researcher of sonic
nuances and possibilities, says in his writings, sound need not be reduced to the stereophonic line that stretches from eardrum to eardrum.
“The great leap resides in passing from monologue to dialogue. From
one sound to two sounds. The first must constitute the acoustic manifestation of the visual scene on the screen; the second must represent
the reaction of the blood and the consciousness of a viewer.”6 In Val
del Omar’s “diaphonic” system, one sound is to come from behind the
screen and one from behind the viewer. This way, there are time/space
coordinates for the viewer that allow him to react, whilst the acoustic
dynamic of the earphones merely allow the viewer to exist, in that moment, without projection. Similarly, in Palazzo’s work, our being in time
and space (our being in the sound, part of it) is essential to the piece.
Also similarly, technical knowledge is used to project a ghostly (or in Val
del Omar’s case spiritual) dimension of sound.
FINA MIRALLES: Paraules a l’arbre
FINA MIRALLES: Paraules a l’arbre
As mulheres das áreas rurais foram os alvos mais comuns de perseguições porque, mesmo quando não eram consideradas bruxas, eram
frequentemente “chamadas para curar animais ou vizinhos que adoeciam, para ajudar a encontrar um objeto perdido ou roubado (…), para
confeccionar um amuleto ou poção do amor ou para prever o futuro”7.
Essas bruxas não faziam elefantes desaparecerem, mas representavam
Women living in rural areas were the most frequent targets of the persecution against magic because, even when they weren’t witches, some
“were called when an animal became ill, to assist returning a neighbour
to good health, to help out finding a lost or stolen object, to concoct
an amulet or love potion or to help predict the future”7. These witches
didn’t make elephants disappear, but they represented a far worse dan-
6
VAL DEL OMAR, José. Escritos de técnica, poética y mística. Barcelona: Ediciones La Central, 2010. p. 112. (Tradução livre da autora.)
7
VAL DEL OMAR, José. Escritos de técnica, poética y mística. Barcelona: Ediciones La Central, 2010. p. 112. (Tradução livre da autora.)
6
Val del Omar, José (2010) Escritos de técnica, poética y mística. Barcelona:
Ediciones La Central. p. 112
7
Federici, Silvia (2010) Caliban y la bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva. Madrid: Traficantes de Sueños. p. 239
um perigo ainda maior para os preceitos do progresso. Assim como ger to the precepts of progress. Much like the artist Fina Miralles, theFina Miralles, essas mulheres mantinham uma relação de proximidade se were women that had a close relationship to nature, with which
com a natureza e com ela se comunicavam, na mesma língua, para they had the habit of communicating for their everyday dealings.
resolver assuntos do dia a dia.
Miralles’ work has been related to land-art, body-art… terms she was
A obra de Miralles já foi associada à land-art e à body-art, termos com not familiar with back in the seventies and with which she remains uncon
os quais não tinha familiaridade nos idos de 1970 e em relação aos cerned today. According to Miralles, her work cannot be more straiquais continua indiferente. Segundo ela, sua produção não poderia ser ghtforward. Her source is nature before culture, and culture only in so
mais direta: como fonte, a natureza vem antes da cultura, e o conceito far as she deems it natural, rooted. Her production is a by-product of
de cultura que adota abrange apenas aquilo que considera natural, en- those secret conversations, which, however simple may seem to her,
raizado. Sua obra advém dessas conversas secretas que, embora sim- demand a lifetime of dedication: Not everyone can speak with trees.
ples para a artista, demandam a dedicação de uma vida: nem todos
podem falar com árvores.
MARISA PONS: En el aire
Essas criaturas míticas eram metade pássaro antes de se tornarem metade peixe e, a julgar pela transformação, seus cantos provavelmente
mais se assemelhavam a sons agudos e sinistros, como os produzidos
por gaivotas ou baleias, que a cantos canonicamente eróticos. Assim, a
escolha de Marisa Pons de recriar um coral de sereias é consubstancial
à natureza performática de sua obra como “assobiatriz”. Em inúmeras
histórias do folclore popular, os sons sibilantes são associados a assombração. No conto dos irmãos Grimm “O Flautista de Hamelin”, as
crianças seguem cegamente o som da flauta até uma caverna, onde
são presos para sempre; no Paraguai, na Argentina e no sul do Brasil,
um monstro conhecido como “Pombero” anuncia sua presença assobiando à noite; o “Jaci Jateré”, personagem da mitologia guarani que
pune as crianças que não ficaram quietas durante a siesta, anuncia
também sua presença com um assobio, e assim por diante.
Metáfora total do som como feitiço, o canto da sereia produz fascinação e traz desgraça, pois penetra e envena irreversivelmente a mente de quem o escuta. De fato, a sereia pode ser vista como uma mulher
fálica, pois emascula os marinheiros pelos ouvidos – entendidos aqui
MARISA PONS: En el aire
Sirens were half birds before becoming half fish and, judging by the
transformation, their songs probably have much more to do with the
high-pitched sinister noises of seagulls or whales than with canonically erotic female singing. Therefore, Marisa Pons’ choice to recreate a
siren choir is consubstantial to the nature of her performative work as
a “whistlette”. Whistling sounds are associated with spells and spirits
in various popular folklores. In the Grimm brothers’ tale The Pied Piper
of Hamelin, the children blindly follow the sound of a magic flute until
they are trapped in a cave forever. In Paraguay, Argentina and the south of Brazil, a monster known as the Pombero announces his presence whistling in the night. The Jaci Jateré, a character from the Guarani
mythology that punishes children that didn’t rest during their siesta,
also announces his presence with a whistle, and so on.
Total metaphor of sound as spell, the siren song fascinates and brings
disgrace unto those who hear it; it penetrates irreversibly and poisons
the mind. Indeed, the siren could be considered a sort of phallic woman, because she emasculates the sailors through their ears – the ear
understood here as an orifice and the siren song as the foreign element
which forcibly penetrates it. “Siren is she who ties. (…) The Greek word
como orifícios, e o canto da sereia, como o elemento espúrio que pe- seira designates a rope: a rope with a slipknot”8.
netra pela força. “A sereia é aquela que amarra (...) A palavra grega seira
designa uma corda: a corda com um nó corrediço”8.
LORETO MARTINEZ TRONCOSO: Parlez-moi d’amour
LORETO MARTINEZ TRONCOSO: Parlez-moi d’amour
Medieval magicians such as Giordano Bruno were certain that
Magos medievais como Giordano Bruno acreditavam que todas as coi- everything in the world is linked, and that those links are made by love
sas do mundo estavam ligadas e que o vínculo entre elas era o amor, (in a variety of forms) or its absence. These links can be manipulated at
em suas diversas formas, ou a ausência dele. O mago teria a capaci- will by the magician. Dark magical arts have, therefore, a lot to do with
dade de manipular esse vínculo segundo sua vontade. Dessa forma, the art of seduction, and the magician imitates its mechanisms to link
magia e sedução seriam artes afins: o mago imitaria os artifícios da and unlink his victims to him, or to each other, by knowingly manipulasedução para, deliberadamente, manipular os sentidos de suas vítimas ting them by means of their desires. Indeed, words of love could very
e criar forças de atração ou repulsão, em relação a ele mesmo ou entre easily be compared to magic words in that they very efficiently make
elas. De fato, palavras de amor são comparáveis a palavras mágicas, us consent to loss of identity.
uma vez que nos induzem à perda de identidade.
In this piece by Loreto Martinez Troncoso, an artist who in her work ofNa peça de Loreto Martínez Troncoso, a artista evoca a dimensão ten touches upon the amorous, invokes the claustrophobic dimension
claustrofóbica desse obscuro e mágico ato de enlaçamento presen- of that magical obscure act of bonding present in seduction making
te na sedução, recorrendo ao clichê da voz da amante. A presença use of the lover’s voice cliché. A spectral presence of the body is redo corpo espectral é recorrente na obra de Martinez Troncoso, artista current in Martinez Troncoso’s work, who is best known for her spoken
mais conhecida por suas performances orais.
performances.
RAQUEL STOLF: Coleção de Arrepios
RAQUEL STOLF: Coleção de Arrepios
A tradição oral contribui, em grande medida, para a padronização cultural dos sons de pavor que se entrelaçam nos contos e ilustram a narrativa. Ao compilar esses “arrepios”, Stolf - colecionadora e produtora
de ressonâncias sinistras, cujo trabalho se foca, em grande parte, em
noções de som, de silêncio e de invisibilidade - inadvertidamente despertou o fantasma desse lugar (e a história que ele escondia...).
Oral tradition contributes to the cultural standardization of fearsome
sounds, which become inter-twined with story-tales and serve to illustrate them. Stolf - a collector and producer of sinister resonances whose work deals extensively with notions of sound, silence, and the invisible - inadvertently reactivated the ghost of a place (its hidden story)
when she first put together these “creeps” (arrepios).
Diz-se que o espaço atualmente conhecido como Laboratório da Fun- It is said that the place today known as Laboratório da Fundação Culdação Cultural de Criciúma foi, na década de 1940, um laboratório de tural de Criciúma (Laboratory of the Cultural Foundation of Criciúma)
8
QUIGNARD, Pascal. Butes. Madrid: Sexto Piso, 2011.p. 13.
8
Quignard, Pascal (2011) Butes. Madrid: Sexto Piso. p. 13
análises de carvão. Desativado nos anos 1960, em 1964 teria sido usado como cárcere da ditadura brasileira. É possível imaginar, mas não
comprovar, o que lá se passou. Portanto, isso faz parte de uma história
invisível e não validada até o momento. História essa que, por não ter
sido confirmada oficialmente, o que a transformaria em verdade histórica, pertence ao universo das narrativas de terror.
was a carbon lab until it was deactivated during the sixties, when, in
1964, it was used as a jail by the Brazilian dictatorship. What happened
there can be imagined but is yet unproven, and is therefore part of an
invisible, invalidated history. Precisely because of the absence of an
official verification, which would turn it into a historical truth, this story
relates to the universe of horror tales.
STUART BRISLEY: The Last Breath
STUART BRISLEY: The Last Breath
The Last Breath represents the apex of four performances in which
Brisley, the pioneer British performance artist, confronts the narration
of death through his recollections of two traumatic experiences as a
witness. Brisley has sometimes spoken of the (oral) narrative attached
to performance art, since his earlier works - imbued with a sometimes
Brisley já mencionou a narrativa (oral) atrelada à arte da performance, nauseating, visceral, understanding of rituality- could stretch over seuma vez que seus trabalhos iniciais – imbuídos de um entendimento veral weeks and were hence not seen but, rather, talked about. On this
visceral e um tanto repulsivo da ritualidade – por vezes se estendiam occasion, however, a narrative has become the core of the performanao longo de várias semanas, e por isso não eram vistos, mas comenta- ce.
dos. Nesta ocasião, no entanto, a narrativa é o cerne da performance.
The image of the last breath is, according to the artist, “a consummately
A imagem do “último suspiro” do título da obra é, segundo o artista, banal description of our understanding of death”. Death is impervious
“uma descrição extremamente banal de nossa compreensão da mor- to words. These face-to-face encounters with the end are approached
te”. A morte é impenetrável às palavras. Estes encontros cara a cara through a blind and delirious choreography in which noise provides
com o fim são abordados por meio de uma coreografia cega e deli- coordinates. Brisley wrestles with the idea of death through a narrative
rante, em que os sons proporcionam as únicas coordenadas. Brisley that underlines with its cold voice-over style and its desperately heltrava uma luta com a narrativa que evidencia, com a frieza da “voz em pless movements, the impossible conciliation of the idea of death with
off”, a impossibilidade de conciliar a morte com sua representação na conventional representation and language.
linguagem convencional.
O vídeo The Last Breath representa o auge de quatro performances
nas quais o artista britânico Brisley, pioneiro no gênero performance,
enfrenta a narrativa da morte invocando suas lembranças como testemunha de duas experiências traumáticas.
KINA MARULL: Undisclosed title
KINA MARULL: Undisclosed title
Embora, sem dúvida, se relacione à linguagem, o som está acima dos
preconceitos racionais que acabaram impregnando nosso DNA cultural por meio da própria linguagem. É desconcertante a tal ponto que
nem mesmo nossos corpos conseguem distinguir claramente sons de
dor ou regozijo, prazer ou espanto. Em um ato de extrema provocação
Though undoubtedly related to language, sound is beyond the rational
preconceptions we have incorporated into our cultural DNA through
language. It is befuddling to the point that not even our bodies can
clearly tell the sound of pain from the sound of joy, the sound of pleasure from shock. In an act of supreme defiance to the binary structure
à estrutura binária que passou a permear todo o pensamento ocidental e o enquadrou em um eixo de oposição de conceitos (alto ou baixo,
real ou imaginário, e assim por diante), o som permanece não colonizado. Em muitos casos, somente nossos instintos poderão distinguir
entre um grito “bom” e um grito “mau”.
Kina Marull, cuja prática artística advém do cinema, elabora nesta obra
uma colagem de sons antagônicos e ambíguos.
which has come to permeate all western thought ordering it along the
axis of opposing concepts (high and low, real and imaginary, and so
on), sound stands uncolonized. In many cases, only our instincts will be
able to tell a “good” scream from a “bad” scream.
Kina Marull, whose artistic practice stems from filmmaking, works in
this piece with a collection of antagonizing, ambiguous sounds.
MILAN GRYGAR: Living Drawing
MILAN GRYGAR: Living Drawing
Como demonstra a origem do termo que intitula esta exposição “magia secular” e “magia sobrenatural” (assim definidas por Simon During)
não são tão facilmente distinguíveis. Um breve olhar para a história da
magia é suficiente para perceber que “a lógica da magia secular só
pode ser descrita em relação à magia de propósito sobrenatural”9, mas
também que a magia sobrenatural tem uma dimensão mecânica. Assim, abrakakrabra torna-se abracadabra: há um mecanismo comum a
ambas.
Much like in the term that gives its title to this exhibition, “secular magic” and “supernatural magic” (as defined by Simon During) are not so
easily discernible. Just a brief look at the history of magic is enough to
perceive that “the logic of secular magic is describable only in relation
to a magic with supernatural purpose”9, but also that supernatural magic has certainly a mechanical dimension. Thus abrakakraka becomes
abracadabra: There is a common mechanism to both of them.
9
DURING, Simon. Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic. Cambridge: Harvard University Press. 2002. p.3
9
During, Simon (2002) Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular
Magic. Cambridge: Harvard University Press. p.3
In Living Drawing by Milan Grygar - a milestone artist whose production
Neste Living Drawing de Milan Grygar, artista referência cuja produção is devoted to working with sound and drawing since the sixties - a small
é focada na pesquisa do som e do desenho desde a década de 1960, army of animated automatons are orchestrated by the magician; that
um pequeno exército de autômatos é animado pelas ordens do mago, is, by the artist.
isto é, do artista.
MARISA PONS
En el aire, 2014
Instalação sonora
Dimensões variáveis
En el aire, 2014
Audio installation
Variable dimensions
LORETO MARTINEZ TRONCOSO
Parlez-moi d’amour, 2013
Instalação sonora
Dimensões variáveis
Parlez-moi d’amour, 2013
Audio installation
Variable dimensions
MARIO RAMIRO
Radio Dante, 2014
Instalação sonora
Dimensões variáveis
Radio Dante, 2014
Audio installation
Variable dimensions
BRUNO PALAZZO
Duas Presenças, 2014
Instalação sonora
Dimensões variáveis
Duas Presenças, 2014
Audio installation
Variable dimensions
FINA MIRALLES
Paraules a l’arbre, 1975
Impressão fotográfica
30 x 20 cm (cada) - Políptico de 4 partes
Paraules a l’arbre, 1975
Photographic print
30 x 20 cm (each) - Polyptych composed of 4 parts
STUART BRISLEY
The Last Breath, 2006/2010
Vídeo
14’10’’
The Last Breath, 2006/2010
Video
14’10’’
MILAN GRYGAR
Living Drawing, 1973
Vídeo
5’38’’
Living Drawing, 1973
Video
5’38’’
abrakadabra
Galeria Jaqueline Martins
abrakadabra
Galeria Jaqueline Martins
Abertura: 6 de novembro de 2014, às 18h
Exposição: de 6 de novembro de 2014 a 24 de janeiro de 2015
Segunda a sexta, das 10h às 19h
Sábado das 11h às 17h
Opening: November 6th, 2014 at 6pm
Open to the public: November 6th, 2014 to January 24th, 2015
Monday to Friday, from 10am to 7pm
Saturday from 11am to 5pm
R. Dr. Virgílio de Carvalho Pinto, 74 - Pinheiros
São Paulo, SP Brasil - 05415-020
+55 11 2628-1943
[email protected]
www.galeriajaquelinemartins.com.br
R. Dr. Virgílio de Carvalho Pinto, 74 - Pinheiros
São Paulo, SP Brasil - 05415-020
+55 11 2628-1943
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