SARA AUGUSTO - Associação Internacional de Lusitanistas

VEREDAS
Revista da Associação Internacional de Lusitanistas
VOLUME 19
SANTIAGO DE COMPOSTELA
2013
A AIL – Associação Internacional de Lusitanistas tem por finalidade o fomento dos
estudos de língua, literatura e cultura dos países de língua portuguesa. Organiza
congressos trienais dos sócios e participantes interessados, bem como co-patrocina
eventos científicos em escala local. Publica a revista Veredas e colabora com instituições nacionais e internacionais vinculadas à lusofonia. A sua sede localiza-se
na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, em Portugal, e seus órgãos
directivos são a Assembleia Geral dos sócios, um Conselho Directivo e um Conselho Fiscal, com mandato de três anos. O seu patrimônio é formado pelas quotas
dos associados e subsídios, doações e patrocínios de entidades nacionais ou estrangeiras, públicas, privadas ou cooperativas. Podem ser membros da AIL docentes
universitários, pesquisadores e estudiosos aceitos polo Conselho Directivo e cuja
admissão seja ratificada pela Assembleia Geral.
Conselho Directivo
Presidente: Elias Torres Feijó, Univ. de Santiago de Compostela
[email protected]
1.º Vice-Presidente: Cristina Robalo Cordeiro, Univ. de Coimbra
[email protected]
2.ª Vice-Presidente: Regina Zilberman, UFRGS
[email protected]
Secretário-Geral: Roberto López-Iglésias Samartim, Univ. da Corunha,
[email protected]
Vogais: Benjamin Abdala Junior (Univ. São Paulo); Ettore Finazzi-Agrò (Univ. de
Roma «La Sapienza»); Helena Rebelo (Univ. da Madeira); Laura Cavalcante Padilha (Univ. Fed. Fluminense); Manuel Brito Semedo (Univ. de Cabo Verde); Onésimo Teotónio de Almeida (Univ. Brown); Pál Ferenc (Univ. ELTE de Budapeste);
Petar Petrov (Univ. Algarve); Raquel Bello Vázquez (Univ. Santiago de Compostela); Teresa Cristina Cerdeira da Silva (Univ. Fed. do Rio de Janeiro); Thomas Earle
(Univ. Oxford).
Conselho Fiscal
Carmen Villarino Pardo (Univ. Santiago de Compostela); Isabel Pires de Lima
(Univ. Porto); Roberto Vecchi (Univ. Bolonha).
Associe-se pela homepage da
AIL: www.lusitanistasail.org
Informações pelos e-mails: [email protected]
Veredas
Revista de publicação semestral
Volume 19 – Junho de 2013
Diretor:
Elias J. Torres Feijó
Editora:
Raquel Bello Vázquez
Conselho Redatorial:
Andrés José Pociña Lopez, Anna Maria Kalewska, Axel Schönberger, Clara Rowland,
Cleonice Berardinelli, Helder Macedo, Maria Luísa Malato Borralho, Sebastião Tavares
Pinho, Sérgio Nazar David, Ulisses Infante, Vera Lucia de Oliveira. Por inerência: Benjamin Abdala Junior, Cristina Robalo Cordeiro, Ettore Finazzi-Agrò, Helena Rebelo, Laura
Cavalcante Padilha, Manuel Brito Semedo, Onésimo Teotónio de Almeida, Pál Ferenc, Petar Petrov, Regina Zilberman, Roberto López-Iglésias Samartim, Teresa Cristina Cerdeira
da Silva, Thomas Earle.
Redação:
VEREDAS: Revista da Associação Internacional de Lusitanistas
Endereços eletrônicos: [email protected]; [email protected]
Desenho da Capa: Atelier Henrique Cayatte – Lisboa, Portugal
Impressão e acabamento:
Campus na nube, Santiago de Compostela, Galiza
ISSN 0874-5102
AS ATIVIDADES DA ASSOCIAÇÃO INTERNACIONAL DE LUSITANISTAS TÊM O
APOIO REGULAR DO INSTITUTO CAMÕES
SUMÁRIO
Nota introdutória.....................................................................................................7
BARBARA GORI
Antero de Quental e o (des)encanto com o naturalismo metafísico alemão...........9
CLAUDETE DAFLON
Uma proposta de reflexão: literatura e ciência entre luso-brasileiros
setecentistas...........................................................................................................25
FILIPA MEDEIROS
«Cantando espalharei por toda a parte» Estratégias de marketing político no
Barroco: os emblemas fúnebres em honra da rainha D. Maria Sofia Isabel.........49
MARIA APARECIDA RIBEIRO
Moema, um episódio romântico no Barroco brasileiro e suas projeções até os
nossos dias............................................................................................................71
MARIA DA GRAÇA GOMES DE PINA
D. Francisco Manuel de Melo, autor e ator da «comédia do tempo»...................93
MARIA TERESA NASCIMENTO
A devoção mariana no diálogo português do Barroco........................................137
REGINA ZILBERMAN
O Resumo de História Literária, de Ferdinand Denis: história da literatura
enquanto campo de investigação........................................................................149
ROLF KEMMLER
Para uma melhor compreensão da história da gramática em Portugal: a gramaticografia portuguesa à luz da gramaticografia latino-portuguesa nos séculos
XV a XIX............................................................................................................173
SARA AUGUSTO
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco......................205
SOCORRO DE FÁTIMA P. BARBOSA
A introdução às Cartas Chilenas ou Epístola a Critilo e a murmuração da
corte no primeiro reinado....................................................................................229
Nota introdutória
O presente número da revista Veredas é um monográfico dedicado aos estudos devotados a um dos períodos menos atendidos dentro
dos estudos lusófonos, o que decorre entre a morte de Luís de Camões e
o início do Romantismo.
Em 2012, a Associação Internacional de Lusitanistas, ciente da
lacuna que afetava ao referido período, convocou especialistas em diferentes áreas da produção cultural dos séculos XVII e XVIII a participarem num colóquio em Budapeste. Pedia-se a apresentação de trabalhos arriscados, pesquisas em andamento, hipóteses ainda em fase de
comprovação. Após o colóquio, com interessantes e intensos debates.
foi oferecido às pessoas participantes elaborarem as suas comunicações
como artigos e submetê-los a publicação na revista Veredas.
Os textos foram submetidos à revista e avaliados pelo sistema
convencional de duplo cego. Parte deles são agora aqui recolhidos, outros serão publicados em próximos números da revista. Todos eles beneficiaram de um elevado grau de elaboração, e a prova disto é que frente
a um índice de aprovação média que não alcança 50% dos originais
submetidos à Veredas, nesta ocasião a percentagem de aprovação de trabalhos superou 70%. O resultado, é um volume em que aspectos pouco
tratados nos estudos lusófonos são estudados com uma elevada qualidade científica, oferecendo não apenas resultados novos e inovadores, mas
também novos trilhos pelos quais a pesquisa poderá ser desenvolvida
nos próximos anos.
Raquel Bello Vázquez
Editora
VEREDAS 19 (Santiago de Compostela, 2013), pp. 177-200
Ut pictura fictio.
Ficção romanesca do
maneirismo e do barroco
SARA AUGUSTO
Centro de Literatura Portuguesa
Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra
RESUMO
A produção ficcional barroca levanta questões pertinentes no que diz respeito à representação alegórica. Com efeito, a alegoria constitui um dos seus elementos constantes,
mas tem raízes profundas tanto na tradição clássica como na tradição medieval, de que
o barroco representa uma síntese complexa. Desta tradição conjunta vem o conceito
de alegoria como tropo retórico, que se manteve nos manuais até ao século XVII. Este
fundamenta a alegoria na translatio, facto potenciado sobretudo pela analogia entre
dois universos, o da ficção e o da leitura. Mas essa tradição levantou outros aspetos
nucleares: a relação entre fictio e alegoria, a fuga ao discurso mimético, a extrema
capacidade visual e plástica, e a função didático-moral.
Tendo em conta estes aspetos, a alegoria permitiu a arrumação cronológica e genológica da ficção romanesca produzida em Portugal entre 1600 e 1750, definindo a estrutura narrativa e a sua funcionalidade no contexto literário. Permitiu ainda considerar
a visualidade como característica essencial, pelo recurso aos emblemas, à descrição,
à ecfrasis e à metáfora, que proporcionam a varietas e o ornatus, determinantes para
conseguir o duplo objectivo do prodesse ac delectare.
Palavras-chave: Literatura Barroca; Alegoria; Ficção; Ut Pictura Poesis; Prodesse
ac Delectare; Paratexto.
SARA AUGUSTO
178
ABSTRACT
Baroque fictional production raises pertinent questions concerning alegoric representation. Allegory is indeed one of its constant elements, being deeply rooted both
in the classical and medieval traditions, of which the baroque is a complex synthesis.
From this joint tradition arises the concept of allegory as a rhetorical trope, which
was maintained in grammar compendiums until the 17th century. The concept bases
allegory in translatio, and this process is strengthened mainly by the analogy between
two universes, the universe of fiction and the universe of reading. This tradition also
raises other important issues: the relation between fictio and allegory, the allegory’s
refusal of mimetic discourse, its the extreme visual and plastic capacities and its moral
and didactic functions.
Bearing these aspects in mind, I have ordered the fiction produced in Portugal between
1600 and 1750 chronologically and in terms of genre. The study of allegory has allowed me to define the texts’ narrative structure and their functionality in the Baroque
literary context. It also allowed me to consider visuality as an essential feature of
allegory –due to the use of emblems, description, ekphrasis and metaphors- which
allows strategies such as varietas and ornatus, vital to achieve the double objective of
prodesse ac delectare.
Keywords: Baroque Literature; Allegory; Fiction; Ut Pictura Poesis; Prodesse ac
Delectare; Paratext.
1.
A forma como a literatura se aproximou das artes visuais na
época barroca, retomando procedimentos antigos, condicionou e deixou uma herança poderosa na literatura posterior. Nunca como na época
contemporânea, explorando campos artísticos que vão além das artes
visuais e alcançando outros âmbitos de representação artística, a relação
entre arte e literatura se revelou de forma tão estreita. Nesta relação, que
assume contornos de complexa teorização, não tem menor importância
o índice de ficcionalidade assumido pelas diversas artes, que se torna
evidente na capacidade de «contar histórias», ou seja, na construção de
uma narrativa, na representação simbólica e na figuração de uma mundividência.
Mas os pressupostos da relação literatura e pictura não são definitivamente os de hoje, muito menos as motivações dessa relação.
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
179
Houve uma altura que a motivação da associação entre arte e literatura
era ética, uma altura em que a extrema visualidade do enunciado, capaz de seduzir espírito, se tornava antes de tudo conveniente e útil. Foi
sobre esse tempo, um longo período que cobriu a produção ficcional
pastoril e as novelas alegóricas da primeira metade do século XVIII,
que trabalhei em A Alegoria na Ficção Romanesca do Maneirismo e do
Barroco, publicada em 2010. Tratou-se de um projeto de doutoramento
de amplitude teórica significativa e com um corpus de trabalho considerável, que atingiu a leitura e o comentário de três dezenas de títulos
de ficção distribuídas por uma extensão temporal de um século e meio.
Foi esta amplitude que permitiu mostrar como a alegoria, que implica
uma específica relação entre literatura e pictura, se impôs como procedimento preferido, pela sua capacidade plástica, pela versatilidade de
representação, mas também pela capacidade de concretização de pontos
de doutrina e exemplo. São alguns dos aspetos desse trabalho que aqui
recupero, enfatizando algumas linhas que me parecem hoje fundamentais: os fundamentos da ficção e da alegoria; a ordenação da ficção alegórica; a dupla orientação da ficção barroca como argumento essencial
no processo da sua legitimação.
Tendo em conta a relação clássica entre as duas funções complementares da literatura, retomo o título deste trabalho, ut pictura fictio,
que estabelece uma correspondência evidente e propositada com a decisiva afirmação horaciana, ut pictura poesis, declarada no verso 361 da
Epistola ad Pisones. Trata-se de uma afirmação essencial no contexto
desta Ars Poetica, tendo em conta as virtudes da poesia, entendida no
sentido mais geral de «literatura», enquanto «arte» discursiva capaz de
invocar e «dar a ver» realidades e conceitos, mas também pela correspondência com o contexto em que foi produzida, fazendo com que a
leitura fosse determinada pelas valências decorrentes desse facto. É neste sentido, aliás, que a teoria horaciana se tornou particularmente bem
recebida pelo pensamento crítico do Renascimento (Augusto, 2010: 2125).
Mas esta capacidade de representação tem o seu principal fundamento na teoria poética aristotélica. Se bem que Aristóteles não aborde
especificamente a relação privilegiada entre poesia e pintura, tal inter-
180
SARA AUGUSTO
ligação atravessa não só a Retórica mas também a Poética, a partir da
noção de poesia como imitação ou a partir do desenho coerente dos
caracteres das personagens. Na Parte III da Retórica, discorrendo sobre
a expressão enunciativa, Aristóteles distingue claramente os processos
que diferenciam o discurso poético, mais solene e elegante, do discurso
em prosa. Da utilização da metáfora proviria grande parte da elegância das expressões, mas a sua eficácia dependeria do cumprimento de
um critério considerado essencial: que fizesse com que o objeto saltasse
para «diante dos olhos», colocando-o em evidência, produzindo a sua
visualização (Aristóteles, 1998: 196-200). Esta capacidade de «dispor o
objeto diante dos olhos» dependeria, contudo, da representação de uma
ação, tendo mais impacto neste processo as metáforas que utilizavam o
inanimado como animado, atribuindo-lhe vida, movimento e ação. A visualização implicaria então a representação de uma ação, facto que nos
coloca eficazmente no campo da ficção e da alegoria, as duas matérias
que neste trabalho me interessa ter em conta.
O procedimento descrito, de «dispor o objeto diante dos olhos»,
no sentido da concretização e da representação de conceitos abstratos,
implica a consideração da alegoria não só enquanto recurso estilístico,
mas sobretudo como forma preferencial da estrutura narrativa ficcional.
Determinadas constantes desta estrutura, como a construção disjuntiva
de personagens, figurantes da dicotomia Bem e Mal, o desenvolvimento
da ação fora dos limites da mimese, e a ênfase num discurso moralizador, constituem elementos alegóricos que, de forma evidente, orientam a
leitura e obrigam o leitor a um exercício de interpretação, de acordo com
preceitos impostos pelo contexto de produção ficcional.
Trata-se de um recurso tão antigo como a literatura e nem sempre de utilização pacífica. Relembro que Platão reagiu veementemente
ao excesso de alegoria e de interpretação alegórica, não só de Homero
mas também de outros mitólogos (Augusto, 2010: 22). A crítica literária a que procede em A República, se bem que não atinja a essência da
poesia, ainda assim condena severamente as intenções, a ignorância e a
imoralidade das fábulas, considerando que «quem é novo não é capaz de
distinguir o que é alegórico do que não é» (Platão, 1987: 87). A recusa
da validade dos mitos assenta na sua consideração como ficção gratuita
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
181
e incapaz de oferecer qualquer espécie de verdade. Contudo, enquanto
narrativa simbólica, plena de significação, neste sentido utilizada nos
Livros VI e VII, onde apresenta a conhecida «alegoria da caverna», já se
aproxima da verdadeira opinião e procura o melhor modo de expressar
o verosímil e a probabilidade, capaz de conter e de transmitir conteúdos
e ensinamentos.
Esta reflexão apresentada em A República, e em outros tratados
de Platão, levanta duas possibilidades interessantes para este trabalho:
a utilidade de que a poesia (enquanto atividade literária) se deve revestir, e a responsabilidade que as formas poéticas devem assumir na vida
humana e social; em segundo lugar, a possibilidade e a necessidade de
interpretar alegoricamente os mitos, tornando-os aceitáveis em termos
de moralidade e de conhecimento. Assim, a expressão alegórica passa a
configurar uma narrativa de carácter simbólico, investida de responsabilidade por ser capaz de conter e de transmitir conteúdos e ensinamentos
(Laborderie, 1978: 71-89; Pépin, 1976: 112-120).
Da realização alegórica viveu toda a Idade Média, transfigurando
universos humanos e terrenos em repositórios e virtudes e vícios em
guerra, de aves simbólicas, cortes imperiais, castelos perigosos, jardins
e hortos do paraíso (Augusto, 2010: 368-375). Em Literatura europea y
Edad Media latina, E. R. Curtius (1989) mostrou como a representação
alegórica, viva e exuberante, ganhou contornos ricos e poderosos, desenhando alegorias que perduraram pelo tempo. A sensibilidade estética
e os processos mentais resultaram numa visão simbólico-alegórica do
universo (Augusto, 2010: 34), em que a estilização e a convenção rodeavam cada gesto e cada momento da vida. Mas foi sobretudo o pensamento religioso que, devido ao alto grau de abstração que o carateriza,
tendeu a cristalizar-se em imagens, tornando o mistério sensível logo
que revestido de uma forma representável. Com esta aliança entre as
potencialidades imaginativas e didascálicas, a função pedagógica viu o
seu efeito reforçado. Deste modo, a construção e a leitura de alegorias
seriam fonte de deleite, mesmo que implicassem um certo esforço interpretativo (Augusto, 2010: 34-42).
182
SARA AUGUSTO
A literatura do século XVII, por entre páginas de parenética, tratados espirituais, ficção e poesia, retomou a topica, as metáforas e os
exempla medievais, relendo-os à luz da mundividência barroca. Contudo, para além dessa visão do mundo, baseada nos efeitos criativos
da coincidência de pares opositivos (Silva, 1983: 444-449), a literatura
barroca assentou numa considerável autonomia dos procedimentos estilísticos. Assim, as matérias mais antigas assumiram novas formas, de
maior exuberância e refinamento, ampliando os enunciados, prolongando o procedimento metafórico. Enquanto compêndio indispensável da
codificação do barroco, a Nova Arte de Conceitos, publicada por Francisco Leitão Ferreira em duas partes, respetivamente em 1718 e 1721,
proporcionou reflexões de fundo sobre a teoria da metáfora. Tendo como
referência o Il Cannochiale Aristotelico, de Emanuel Tesauro, primeiramente editado em 1654, Leitão Ferreira estabelece regras para definir a
legitimidade das analogias que serviam de base à metáfora, submetendo-as ao decoro, segundo regras de proporção e clareza. A consideração da alegoria, apresentada como «tropo de oração», implicando que a
«comutação engenhosa» fosse aplicada numa estrutura mais complexa,
é feita no contexto da definição da verdade e da falsidade dos conceitos
e dos argumentos (Ferreira, 1721: 183). Ponderando o valor da verdade,
que dependeria da conformidade entre os objetos e o entendimento, Leitão Ferreira encontra igual legitimidade na verosimilhança, que implicaria uma analogia ou proporção dos objetos metafóricos com a mesma
potência intelectiva. Assim, para além da verdade, como oposto de falsidade, seria perfeitamente aceitável uma verdade indireta que, segundo
a Nova Arte de Conceitos, se encontraria presente em qualquer alegoria,
e que, apesar de poder ter como finalidade «enganar» alguém, serviria
igualmente objetivos mais dignos como ensinar e persuadir (Ferreira,
1721: 184).
Sem dúvida que esta aproximação de Francisco Leitão Ferreira
reitera o princípio pedagógico da alegoria, mas não chega à complexa
teorização de Baltazar Gracián, de que o teorizador português discordou em determinadas circunstâncias (Augusto, 2010: 50-64). Contudo,
no tratado Agudeza y arte de ingenio, publicado pela primeira vez em
Madrid em 1642, Gracián estabeleceu uma relação fundamental entre
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
183
ficção e alegoria. Partiu do conceito básico de «agudeza» para explicar a «agudeza composta» (Gracián, 1944: 243), sendo que o segundo
género que a compunha era constituído pela «ficção», onde se incluiriam as «alegorias continuadas». A ficção constituía, neste caso, uma
das possibilidades de unificação da estrutura composta por um conjunto de metáforas. Assim, quando no Discurso LV se tratou da agudeza
composta «fingida», ou seja, por ficção, logo se destacou no início do
apólogo transcrito a presença de uma estrutura narrativa, ordenadora das
analogias e de outras agudezas que o compunham (Gracián, 1944: 255).
Esta «invenção fingida» assentava predominantemente na semelhança,
tornando-se a sua agudeza evidente nessa translação entre o «mentido»
e o verdadeiro. E como esta construção ficcional se tornava fácil e doce
ao intelecto, compreendia-se que grandes autores se tivessem servido
deste género de agudeza composta, conduzindo à «la sagacidad y la enseñanza prudente» (264). Não se tratava só de literatura edificativa, moral ou exemplar, mas contemplava «diferentes rumbos de la invención
y agudeza», uma varietas que lembrarei a propósito da estratégia de
legitimação da ficção narrativa levada a cabo nos paratextos das edições
portuguesas (Gracián, 1944: 257):
Homero con sus epopeyas, Esopo con sus fábulas, Séneca con sus
sentencias, Ovidio con sus metamorfosis, Juvenal con sus sátiras, Pitágoras con sus enigmas, Luciano con sus diálogos, Alciato con sus
emblemas, Erasmo con sus refranes, el Bocalino con sus alegorías y el
príncipe don Manuel con sus cuentos.
Gracián manifestou uma posição diferente em relação aos estudos retóricos do seu tempo no sentido de uma maior fruição estética do
texto. Assim, a agudeza por ficção, sendo sobretudo «viveza e espíritu»,
enquadramento correto para a alegoria, não encontrou a sua essência
nas preocupações formais da composição poética, mas realizou-se de
forma mais plena no texto em prosa, livre de cânones mais rígidos. Por
outro lado, para o vasto campo de aplicação da construção alegórica
muito deve ter contribuído o facto de esta se constituir como uma es-
184
SARA AUGUSTO
pécie de macro construção, uma vez que todo o artifício conceptual por
ficção, tendo em conta a definição de conceito artificioso apresentada
por Gracián, dela participa. Tal participação torna-se mais visível com
o apólogo, com a parábola e com a fábula, consideradas «espécies» da
alegoria, por se fundarem num processo de analogia e veicularem preferencialmente conteúdos de carácter moralizante. Sobre este assunto, o
autor deixa bem claro que, para além do cuidado a ter com o artifício da
traça e do artifício da ficção, «siempre há de atender el arte al fruto de la
moralidad, que es el fin de lo dulce y entretenido» (Gracián, 1944: 259;
Batllori, 1958: 247-250).
Interessa-me considerar ainda, na legitimação do meu ut pictura
fictio, que o carácter visual da ficção discursiva, bem evidente na expressão de Gracián, «las cosas espirituales se pintan en figura de cosas materiales y visibles» (260), está presente em outras espécies da «agudeza
fingida» (265-266), como as empresas, os hieróglifos e os emblemas.
Também nesta invenção, a que Gracián chama figurada, é preponderante
a analogia do figurado com o figurante. Contudo, apesar de muitas vezes
a palavra utilizar os instrumentos da pintura para exprimir os seus conceitos, deve considerar-se que «el mote es alma de la pintura, siempre
há de incluir agudeza» (266). E se a alegoria não estiver no mote, pois a
significação da pintura pode ser tão clara que não precise de letra, assim
mesmo a alegoria estará na sua leitura e na sua interpretação.
Esta teorização de Gracián distancia-se completamente da redução da alegoria a tropo de oração ou a metáfora continuada, formulação constante dos compêndios de retórica. Continuando centrada na
analogia, segundo a definição de conceito, a alegoria impõe-se todavia
pela sua estrutura ficcional, pelas suas invenções artificiosas, pela sua
visualidade, tornando-se mais ampla e mais livre na sua aplicação, ou
seja, tornando-se um instrumento preferencial no estudo da narrativa
ficcional barroca.
Tendo em conta esta presença inequívoca da alegoria na ficção
narrativa dos séculos XVII e XVIII, é possível perceber, contudo, os
movimentos de metamorfose no sentido de uma utilização mais intensiva. Com efeito, o exercício da alegoria mudou, acentuando-se claramen-
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
185
te no correr do século XVII: passou da alegoria temática, segundo os
termos definidos por Northrop Frye, ou seja, da possibilidade da leitura
alegórica, da alegorese, para o domínio da alegoria «real» ou «contínua», construindo universos alegóricos amplos e complexos (Augusto,
2010: 94-97).
A consideração destes dois passos, da interpretação alegórica à
alegoria, potenciou mesmo uma classificação da ficção narrativa romanesca produzida entre 1600 e 1750. Se a convenção pastoril, que codificou a produção ficcional entre 1600 e 1630, permitiu uma leitura temática, com base em sequências e episódios alegóricos mas sobretudo numa
interpretação do desengano amoroso, também a novela de entretenimento e aventura, produzida a partir de 1625, vê intensificado o seu sentido
moral, mostrando como as personagens e a ação que desempenham se
tornam espelho de comportamentos negativos ou positivos.
Quanto às novelas morais, produzida na primeira metade do século XVIII, não são alegóricas, mas acentuam a sua intenção alegórica,
na forma como conjugam o entretenimento e a exemplificação de grandes verdades morais, adquirindo o discurso um sentido mais persuasor,
diretivo e sentencioso. Em contraste, a novela alegórica, produzida em
ambiente conventual e religioso a partir de 1680, distingue-se claramente, pela sua coerência interna muito específica, da ficção mimética. O
procedimento era facilmente reconhecido: a dupla estrutura, que oferecia a agradabilidade do enredo ao mesmo tempo que cumpria um sério propósito doutrinário e moral, e o conteúdo religioso, matéria sobre
a qual se fundava a analogia. Todas estas narrativas obedecem a um
percurso comum, que facilmente permite a representação esquemática,
passível de representação visual diagramática. Num tempo imaginário,
as personagens evoluem num espaço onde o Bem o Mal se digladiam,
num processo de recuo e de aperfeiçoamento até alcançarem um estádio
final. Entre modelos de ação bem determinados (a psicomaquia e a peregrinatio), balanceados entre momentos de avanço e de recuo, a narrativa
alegórica deveria manifestar uma segunda leitura, de sentido moral e
espiritual, que não deixasse qualquer dúvida no espírito do leitor quanto
à verdade proclamada (Fletcher, 1964: 307-308).
186
SARA AUGUSTO
Se esta técnica contrapontística é uma característica fundamental, outra não menos importante, e em grande parte por ela determinada,
é o carácter visual e diagramático da alegoria, que já referi e confirmei.
Utilizada preferencialmente para a eficaz concretização de conceitos e
de abstrações variadas, devem ser tidos em conta diversos aspetos. Em
primeiro lugar, é necessário considerar a tradição de representação conjunta da imagem e da letra. A emblemática, desenvolvida a partir do
século XVI, sobretudo com Alciato, e depois fortemente enriquecida
pelos séculos XVII e XVIII, ofereceu aos artistas, e também à literatura,
uma fonte inesgotável de configurações, capazes de representarem figuras e conceitos, dos mais simples aos mais complexos. Pela descrição
de personagens e de ações e pela ecfrasis, capaz de contar histórias de
quadros e imagens, a narrativa alegórica encheu-se de formas, de cores,
de movimentos, em constante mutação e confronto. Na verdade, alcançou requintes de fantasia e imaginação, sem nunca deixar de ensaiar e
de apresentar ao leitor a reinterpretação das alegorias fundamentais da
espiritualidade humana, ou seja, a vida como peregrinação; a vida como
luta interior, e a vida como procura da perfeição.
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
187
2.
A partir do último quartel do século XVII, a ficção romanesca
assumiu uma definitiva forma alegórica. Para além da História do Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito (1682), do Padre Alexandre de
Gusmão, e do Compêndio Narrativo do Peregrino da América (1728 e
1733), de Nuno Marques Pereira, ganharam especial relevância as novelas alegóricas, prefigurações da alma na sua peregrinação terrena em
direção, produzidas em ambiente conventual por Soror Maria do Céu
e Soror Madalena da Glória. Para além dos apólogos de Maria do Céu
(Escarmentos de Flores, 1681; Aves Ilustradas, 1734; Metáforas das
Flores, 1735; Apólogos das Pedras Preciosas, 1735), as longas novelas
implicam um desenvolvimento do enredo, desdobrado em sucessivas
analogias integradas no fio narrativo. É a ficção que as unifica e lhe dá
um macro sentido, tal como observou Baltazar Gracián, prefigurando
as etapas, em lentos passos de engano e desengano, do homo viator em
roupagens de pastoras e peregrinas.
De Soror Madalena da Glória é a segunda parte dos Brados do
Desengano, de 1739, e o Reino da Babilónia, de 1749. Quanto à primeira obra, cuja primeira parte foi publicada em 1736, constitui um dos
modelos da novela exemplar e moral da época barroca; mas a segunda
parte representa a opção definitiva da autora pela expressão alegórica,
entendida como a mais adequada à matéria moral e ao seu estado religioso, contrastando com o primeiro enredo profano da história de Alexandre, protagonista das duas partes da novela.
No que diz respeito a Soror Maria do Céu, A Preciosa, impressa em 1731, cuja edição foi levada a cabo por Ana Hatherly, em 1990,
continua a ser a configuração mais perfeita das novelas alegóricas da
literatura barroca portuguesa. Toda a leitura é orientada no sentido de a
interpretação dos diversos passos da vida da «pastora do vale» ser adequada aos conteúdos doutrinários relacionados com as alegorias mais
significativas da espiritualidade. À margem do texto foram colocadas
indicações do significado literal de cada um dos espaços e de cada uma
das personagens, tal como logo no início da narrativa foi incluída uma
«Declaraçam desta moral allegoria». A associação das personagens à
188
SARA AUGUSTO
ilustração de um conceito moral, através da simbologia dos nomes, obriga desde logo o leitor a fazer uma constante remissão para o conteúdo
moral da narrativa (Augusto, 2010: 419-433).
Contudo, vou exemplificar o procedimento recorrendo a outra
novela da mesma autora, os Enganos do Bosque, Desenganos do Rio, de
1736, cujas duas partes foram reunidas na edição de António Isidoro da
Fonseca, em 1741, e de que retirei as citações deste trabalho (Augusto,
2012: 289-300).
A bipartição do título desde logo denuncia a dualidade dos espaços entre os quais de move a Peregrina, evidente prefiguração da alma
humana na sua vida terrena e da sua capacidade de opção. Com efeito,
como se afirma no «Prólogo», na edição de 1736, paratexto fundamental para o estudo da alegoria desenvolvida e para a sua legitimação, «a
todos os que nascem, se lhes mostram dous caminhos, um dos vícios,
outro das virtudes, assim o representa esta Peregrina».
Trata-se de um percurso balanceado entre o Vergel do Pastor e
o Bosque do Caçador, um caminho feito de erros e de enganos que permitem um crescimento sofrido em direção à verdade e ao desengano.
A descrição antagónica, entre «horror» e «alegria» encerra em si uma
segunda oposição que se revelará no final da novela, o contraste entre
a aparência e a realidade, uma construção quiasmática que atravessa,
como trave mestra, toda a estrutura da novela (2):
[...] um parecia Corte de Primavera, o outro esquecimento de Abril,
este todo espinhos, todo silvas, todo abrolhos, aquele todo flores, todo
rosas, todo gala, um era capela de aves músicas, ao outro se arrojavam
voos tristes, em um se ouvia o canto, de outro se podia fazer o lamento, de um só se viam verdes mansões, de outro se avistavam ásperas
subidas, este oferecia tudo tropeços, aquele mostrava tudo seguros, um
convidava a fadigas, o outro chamava a lisonjas, um era horror à planta
delicada, o outro alegria aos olhos descuidados; tais os caminhos, neles
vacilava a Peregrina duvidosa [...].
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
189
Contudo, esta metamorfose foi-se revelando ainda ao longo da
novela, quando no capítulo III (26-29), se descreveu o Bosque e o Caçador. Foi sob o domínio do engano que a Peregrina percorreu as moradas
dos deuses do bosque, entregue às artimanhas das ninfas e das caçadoras. Durante seis capítulos (III-VIII) visitou os seis ídolos adorados no
Bosque. A construção de cada episódio é paralela e contempla a descrição de cada ídolo, recorrendo a uma representação visual, emblemática,
de que se vai descodificar o sentido e que resulta sempre numa lição
que acentua o desengano. Assim, a «nobreza» identificava-se por uma
«coroa de flores», que «vista era coroa, palpada era ar»; a «fermosura»,
com uma rosa, «gala murcha, sua beleza afeiada»; a «Discrição humana», com uma pena, que «voou ligeira»; a «esperança do mundo», com
uma «tesoura» na «mão vazia»; a «riqueza» com uma maçã de ouro que
se desfez em terra; e o «amor-próprio», com um ramo de flores de onde
saltou «venenoso aspid». A descrição da Riqueza associa os adereços
típicos a uma leitura moral, procedimento que se repete com cada um
dos outros ídolos (82):
Era uma mulher de luzidos olhos, prateada tez, dourados cabelos, vestia de tela de prata, e assim manto como roupa bordava de botões de
ouro, gala que estudar-se-lhe o ser, fora injuria, a cabeça era um tesouro de joias, e quanto mais leve na consideração, mais capaz de fazia
para o peso.
No final de cada episódio inscreve-se o respetivo desengano,
num processo de enumeração e recolha, de interrogação sequencial e devida confirmação, que acentuam a pretendida moralização final (84-85):
Que vales riqueza? Vales uma alma? Não, que a condenas. Vales uma
vida? Não, que a arriscas. Vales um sossego? Não, que o destróis. Vales
um alívio? Não, que és peso. Vales um descanso? Não, que és cuidado.
Vales uma respiração? Não, que és afogo. Arriscas a vida de quem
te busca; condenas a alma de quem te guarda; destróis o sossego de
190
SARA AUGUSTO
quem te conserva; fazes do sono cuidado, do alívio carga, da respiração receio, e és tesouro? Adonde pois está o teu valor, que se o achou
a estimação, eu não o descubro na realidade; contigo poderá o homem
comprar mais mundo; porém não poderá o homem comprar mais vida.
Depois de confrontada com a vanidade dos seis ídolos do bosque, a Peregrina decidiu-se a abandonar aquele «labirinto de enganos».
O caminho para o Vergel, que constitui a segunda parte da obra, implica
um percurso de profundo despojamento e luta interior, de combate ao
amor-próprio e aos rumores do mundo. Nesta condução da Peregrina,
vão ser fundamentais as figuras dos pastores, prefiguração de mulheres
e homens santos, que surgem no enredo como lição e incentivo. A Peregrina foi-se despojando das galas, mortificando os sentidos, cultivando
as virtudes, e terminou a peregrinação quando chegou ao termo da sua
vida. Tendo alcançado a excelência interior, capaz de ver para além da
aparência, o que era «horror» transformou-se em exuberante «paraíso»,
cumprindo-se o quiasmo que anteriormente referi. A descrição atinge
o seu maior efeito não só pela visualidade reforçada, pelo pormenor
descritivo, em regime de acumulação, mas também pela construção sinestésica.
Apesar da longa citação, transcrevo a tentativa de descrição deste «éden», retomando as palavras finais e prudentes de Soror Maria do
Céu, «e não continue minha ignorância esta pintura, porque já ouço que
nela todo o homem mente» (162-163):
[...] se achou em um delicioso Vergel, reverdeceu o celeste Paraíso,
nova esfera de luzes, raro labirinto de flores, lugar de que só era digna
a admiração. Ali toda a vista era graça, toda a flor maravilha, toda a
planta esmeralda; as fontes eram pérolas líquidas, os ares flores sem
cor pela fragância, as respirações alentos divinos e nada parecia do ser
humano, os cravos brotavam incêndios, as rosas não padeciam desmaios, os jacintos padeciam ciúmes, as murtas não significavam dor,
a beleza das flores correspondia à fermosura das árvores de pomos, de
nenhuma parecia mãe a terra, de todas sim creador o Sol, e as maçãs,
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
191
que no primeiro jardim foram discórdias, aqui eram amores. As aves
vestiam de pena e cantavam de glória; estavam paradas porque não
tinham adonde levantar o voo; o cristal que a pedaços se via, brilhava
ouro, o ouro nos pomos transparente como o cristal. As ruas deste paraíso calçavam pedras preciosas; as portas adornavam pérolas finas, os
muros alabrastos superiores. No meio se via uma fonte de vida; a cujas
águas corriam as almas sendo seu ruído mais suave que de doce cítara
a branda voz.
Nas «ruas deste paraíso», a Peregrina recebeu «o prémio de seus
trabalhos», encontrou «o fim de seu caminho, o porto de sua navegação, o achado de seu amor, e quem seguir a mesma via para a virtude,
descobrirá o mesmo Vergel para a eternidade» (168). A moralização final, afirmando a infinita misericórdia divina, fecha o universo narrativo.
Sem grandes arroubos de fantasia, pelo menos ao nível extremo d’A
Preciosa, esta história da Peregrina segue as regras da alegoria moral:
mantém a estrutura alegórica contínua, apresentando dois sentidos em
paralelo; segue os modelos esperados da progressão e do combate interior, incluindo a alegoria dos desposórios, na última parte. A figura do
Pastor e o motivo da «água viva», presente também no rio dos desenganos, de águas claras, contrastando com a sombra do bosque, símbolo do
mundo e dos seus enganos, são outros aspetos que ganham maior relevo
no título dual e bipartido de Enganos do Bosque, Desenganos do Rio.
3.
O comentário e a transcrição de passos mais longos da novela
de Soror Maria do Céu permitiu esclarecer a forma como a alegoria
se tornou um dos procedimentos mais valorizados exatamente pela sua
«capacidade de representação», de «dar a ver», prefigurando conceitos.
E foi capaz de fazê-lo ao nível imediato da metáfora, na composição de
personagens e de cenários, mas sobretudo teve o alcance de organizar
toda a estrutura narrativa em função da demonstração ou do cumprimento de um princípio ou de um conjunto de princípios morais.
192
SARA AUGUSTO
Mas este «modo alegórico», enquanto processo de codificação
do discurso segundo a teoria de Angus Fletcher, apresentada em 1964
com a publicação de Allegory: the Theory of a Simbolic Mode, serviu
muito mais que o gosto pela metáfora e o prazer lúdico da literatura barroca. Tornou-se também decisivo na consideração entre esse gosto e as
suas potencialidades pedagógicas. Retomo assim a dicotomia horaciana
do prodesse ac delectare, que se manteve válida durante a Idade Média,
se viu acentuada no século XVI (Weinberg, 1963: I, 71), e reforçada na
época barroca. A noção de que a literatura tinha como duplo objetivo
ensinar e deleitar tornou-se decisiva entre os comentadores de Horácio,
aqueles que constituíam a «Horatian-rhetorical tradition», no Renascimento italiano, entre 1546 e 1560 (Weinberg, 1963: I, 150), sem contudo perder de vista que a tarefa essencial era o ensinamento, fosse de
carácter moral ou político, facilitado através de processos que o tornam
mais agradável. Ainda assim, não foi um equilíbrio fácil: a focalização
na utilidade, no proveito e no exemplo, permitiram uma medida que se
tornou o necessário contraponto ao furor aristotélico barroco, como tão
bem explicou Aníbal Pinto de Castro num dos seus mais importantes estudos, «Os códigos poéticos em Portugal do Renascimento ao Barroco»,
de 1985.
Com razão, e proveito, a produção ficcional invocou esta submissão do deleite ao desígnio moral, no longo caminho que teve de percorrer para atingir uma «autonomização» que ainda assim a época barroca
não lhe reconheceu devidamente. Este facto, o do não reconhecimento,
definiu o caminho da ficção barroca, da novela de aventuras até à novela
alegórica, como de seguida explicarei.
Antes de referir a «luta» da ficção narrativa pela conquista de
um espaço legítimo de produção e leitura, é necessário ter em conta
como o contexto social, moral e religioso, que incorporara os princípios
pós-tridentinos de uma regularização da espiritualidade, condicionou a
produção literária. As aprovações do Santo Ofício, que resultaram em
longos textos que delineavam princípios de produção e leitura, acentuando o valor moral e doutrinário, são um exemplo desse facto, tal
como também o são os Prólogos do Autor, cujas protestações «sentidas»
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
193
de «moralidade» devem ter valido a publicação de muitas obras de cariz
profano.
Tendo em conta o estudo que eu própria levei a cabo em alguns
capítulos de A Alegoria na Ficção Romanesca do Maneirismo e do Barroco, publicado em 2010, mas sobretudo o trabalho sistemático de Maria Inês Nemésio (2010), «Exemplares Novelas» e Novelas Exemplares:
os Paratextos da Ficção em Prosa no Século XVII, tese defendida nesse
mesmo ano, não se torna difícil concluir como pelos prólogos, dedicatórias e censuras da Inquisição e do Paço, correu uma parte significativa da
teorização sobre a legitimação da novela, no ciclo completo de produção
e leitura.
Na base deste processo de validação esteve presente a invocação
dos dois princípios referidos, o prodesse e o delectare, sendo que em
qualquer dos casos a analogia entre poesia e pintura se torna pertinente,
proporcionando a sedução dos sentidos e facilitando o ensino.
Um dos símiles mais significativos dos paratextos é o «símile»
da abelha, lido no «Prólogo ao Leitor» da Constante Florinda, na edição
de 1672, com as suas duas partes publicadas respetivamente em 1625
e 1633, e recolhido por Gaspar Pires Rebelo em Plínio, onde se afirma
que «as abelhas (…) não só de uma flor fazem o favo, mas de muitas
e várias que colhem, dispostas pela ordem que a natureza lhes ensina,
fazem e aperfeiçoam seu doce mel». A vantagem desta varietas torna-se
evidente na explicação («Prólogo ao Leitor»):
[...] pois nem só os livros e lições espirituais e divinas a nosso entendimento aproveitam se não aqueles que em humanidades e lições várias
se fundam: e estes também mereçam ser estimados, pois em seu género
ajudam a perfeição, ou ao menos fazem com que a bondade dos outros
mais resplandeça, para que de todos possa ser mais estimada.
Esta justificação da leitura de obras profanas conjuga-se com a
defesa da sua produção ou da inclusão de profanidades. Neste sentido
194
SARA AUGUSTO
a «Protestação do Autor», datada de 1672, na edição dos Cristais da
Alma, de Gerardo de Escobar, equaciona a «liberdade poética», colocando formulações menos ortodoxas no domínio do exercício ficcional:
«Uso de deidades, adorações, sacrifícios, entregues da alma e outros
hipérboles introduzidos como licenças poéticas, frases amorosas e não
em verdadeiro sentir, enquanto são gala do dizer e não desvios do sentir
católico».
Sintomáticos, e mais estruturados, são os paratextos da longa
novela do Padre Mateus Ribeiro, o Alívio de Tristes e Consolação de
Queixosos, nas edições de 1648, 1672 e 1688 (Augusto, 2010: 300-305).
Aos seus leitores, tomando os exemplos de Séneca, Cícero, Plutarco,
Pitágoras, Ovídio, S. Gregório Papa e Santo Ambrósio, no sentido de
que «a consolação para ser bem recebida há-de incluir suavidade que
divirta, e não severidade, ou aspereza, que magoe», diz Mateus Ribeiro,
na edição de 1688 («Prólogo ao Leitor»):
Meu intento é aproveitar com este piqueno volume a todos os que no
mar deste mundo navegam derrotados de sentimentos, molestados de
tristezas, queixando-se continuamente das que se chamam erradamente desgraças e infortúnios. O maior prémio para mi deste trabalho será
que todos com ele suas aflições aliviem, e suas queixas consolem, advertindo juntamente aos descuidados para que não se fiem das bonanças, encaminhando aos queixosos, para que não desanimem com as
tormentas desta peregrinação, em quanto não chegamos à tranquilidade, e consolação verdadeira das alegrias da glória, a que Deus nos leve,
por sua infinita bondade. Amen. Vale.
«Aliviar aflições e consolar as queixas»: este sentido edificante justificava que o Padre Mateus Ribeiro se dedicasse às novelas de
amor e de entretenimento. E como o sucesso foi significativo, apesar
das vozes adversas a estratégia foi repetida nas novelas seguintes. Os
dois prólogos que constam na edição de 1754, em dois tomos, da qual
retirei as citações, são muito significativos em termos de legitimação da
novela de entretenimento cortês. Como afirma Luis de Moraes e Castro,
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
195
que custeou a edição e pode ter sido o autor dos longos prólogos, «falta
só uma breve Apologia do assunto que ele escolheu, para a maior parte
dela, pois não faltam censores presumidos de austeros que condenem a
um Eclesiástico compor Novelas».
Entre os argumentos da defesa de Mateus Ribeiro constou a indicação do sucesso que as obras do autor tinham mas sobretudo a indicação de outros homens da igreja, bispos e santos que «nos poemas
trataram em verso as mesmas matérias que os autores das novelas escreveram em prosa». Mas há dois argumentos que apresentam fundamentações teóricas de grande significado.
O primeiro diz respeito ao opúsculo sobre a origem da novela romanesca, com o título Liber de origine Fabularum Romanensium, lido
na edição de 1757, da autoria de Pedro (Pierre) Daniel Huet. Na sua definição de «novela» e dos procedimentos típicos a ela associados, Pedro
Huet contempla desde logo a descrição da estrutura (carácter ficcional
e escolha da prosa) e do conteúdo preferenciais (de carácter amoroso),
correspondendo a uma longa tradição que desdobra no seu opúsculo.
Essa mesma tradição considerava a utilização da alegoria, adequada ad
voluptatem et utilitatem legentium. Com efeito, os escritores teriam de
ter em conta que o enredo deveria apelar ao comportamento virtuoso,
mostrando claramente o prémio merecido pela virtude, tal como também manifestos seriam os efeitos de atitudes viciosas. Já que o homem
dificilmente se prendia por textos doutrinários, a novela teria como função conduzir e orientar suavemente a vontade pela escolha de exemplos
oportunos, ut doceat animos moresque corrigat. Como afirma o editor
(Prólogo I):
O eruditíssimo Pedro Daniel Huet, Bispo de Abranches, e segundo
Mestre do Delfim, escreveu em Latim e em Francês um doutíssimo
tratado da origem e bom uso das novelas, e quando estas são como
devem ser exemplares, pouco importa que um Eclesiástico debaixo de
uma ficção engenhosa mostre o prémio e estimação da virtude, o castigo e abominação do vício.
SARA AUGUSTO
196
O segundo argumento tem em conta o conceito da eutrapélia,
valorizada por Aristóteles, na Ética a Nicómano: dizia respeito à capacidade e à necessidade demonstrada por certos homens de se entregarem,
nos momentos de repouso e de tempo livre, quando o corpo precisa de
descansar das fadigas e a alma precisa do alívio e da descontração, a um
divertimento sem excessos, ocupando-se em conversação engenhosa e
divertida, para voltarem ao trabalho com as forças renovadas (Aristóteles, 1981: 164-166).
A eutrapélia, «virtud reguladora de las recreaciones á veces necessarias para el reposo del ánimo», foi integrada por São Tomás de
Aquino na doutrina cristã (1882: 984), e a sua abordagem permite uma
adaptação da teoria aristotélica ao campo da produção literária de entretenimento de matérias profanas. Na questão CLXVIII da Suma Teológica, São Tomás trata do ornato e da eutrapélia, virtudes consideradas no
campo da modéstia, controlando as atitudes pelo decoro, pela compostura e pela moderação. A eutrapélia, a alegria sã e lícita, torna-se uma
virtude social, convocando para o jogo, para a diversão, para o gracejo
e para a festa, mas sempre condenando o exagero e a corrupção do carácter. Assim se justifica o comentário do editor: «(...) que a virtude da
Eutrapélia, que o Doutor Angélico louva e a Filosofia aprova, é precisa
para que os tristes tenham algum alívio, os cuidados algum retiro, e a
desigualdade da roda da fortuna, alguma consolação de que tanto necessitam os beneméritos e felizes».
4.
Voltamos ao título deste trabalho: ut pictura fictio. A relação
entre imagem e ficção foi-se desenhando ao longo desta apresentação,
levantando considerações fundamentais para qualquer estudo na área
da narrativa ficcional maneirista e barroca. Em primeiro lugar, os procedimentos que têm a ver com a extrema visualidade da literatura desta
época não são específicos da narrativa, sendo partilhados largamente
com a poesia e outros géneros. Mas adquirem na narrativa ficcional uma
amplitude que os torna mais visíveis e mais significativos, sobretudo
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
197
quando conjugam o recurso insistente à metáfora e à descrição. E tornam-se mais expressivos ainda quando falamos de alegoria.
Mas este comprazimento na figuração, na representação visual,
embora possa ser visto como consequência lógica do exercício da imaginação barroca, deve ser considerado a um nível mais elevado, enquanto fator decisivo na dimensão exemplar que percorreu toda a ficção
barroca. Com efeito, a figuração dos conceitos, através da ação e das
personagens que lhe dão forma, ordenando as analogias em relações
de causa-efeito, deleitando os sentidos e alimentando o espírito, são os
fundamentos do título deste trabalho, ut pictura fictio.
Terminada esta etapa do estudo da ficção romanesca do maneirismo e do barroco, outras se têm cumprido e ainda outras se anunciam,
potenciando uma imagem mais completa da literatura barroca. O certo
é que um dos caminhos mais significativos terá de passar por um estudo sistemático das estruturas emblemáticas e a relação que estabelecem com a narrativa ficcional. Com efeito, a literatura barroca, nas suas
mais diversas manifestações, da poesia à prosa, da literatura religiosa à
literatura profana, deverá forçosamente ser considerada como um dos
repositórios mais significativos das estruturas visuais e da emblemática
na sua época.
REFERÊNCIAS
Fontes
CÉU, Soror Maria do. A Preciosa de Sóror Maria do Céu, edição actualizada do códice 3773 da
Biblioteca Nacional. Introd. histórica e literária de Ana HATHERLY. Lisboa. INIC, 1990.
CÉU, Soror Maria do. A Preciosa, Alegoria Moral. Lisboa Ocidental. Oficina da Música, 1731.
CÉU, Soror Maria do. Aves Ilustradas em Avisos para as Religiosas Aervirem os Oficios dos
seus Mosteiros. Lisboa. Miguel Rodrigues, 1734.
CÉU, Soror Maria do. Enganos do Bosque, Desenganos do Rio. Em que a Alma Entra Perdida
e Sae Desenganada. Com Outras Muitas Obras Varias e Admiraveis. Lisboa Ocidental.
Manuel Fernandes da Costa, 1736.
CÉU, Soror Maria do. Enganos do Bosque, Desenganos do Rio. Primeira e Segunda Parte.
Lisboa Ocidental. Antonio Isidoro da Fonseca, 1741.
CÉU, Soror Maria do. Obras Varias e Admiraveis. Lisboa Ocidental. Manuel Fernandes da
Costa, 1735.
ESCOBAR, Gerardo de. Cristaes da Alma. Frases do Coração. Retorica do sentimento. Amantes desalinhos. Coimbra. José Ferreira, 1677.
198
SARA AUGUSTO
FERREIRA, Francisco Leitão. Nova Arte de Conceitos. Primeira Parte. Lisboa Ocidental. Antonio Pedrozo Galrão, 1718.
FERREIRA, Francisco Leitão. Nova Arte de Conceitos, Segunda Parte. Lisboa Ocidental. Antonio Pedrozo Galrão, 1721.
GLÓRIA, Soror Madalena da. Brados do Desengano contra o Profundo Sono do Esquecimento.
II Parte. Lisboa Ocidental. Oficina da Musica e da Sagrada Religião de Malta, 1739.
GLÓRIA, Soror Madalena da. Reino de Babilonia, Ganhado pelas Armas do Empireo; Discuso
Moral. Lisboa. Pedro Ferreira, 1749.
GRACIÁN, Baltasar. «Agudeza y Arte de Ingenio«. Obras Completas. Introd., recopilacion y
notas de E. Correa CALDERON. Madrid: M. Aguilar Editor, 1944, 53-290.
GUSMÃO, Alexandre de. Historia do Predestinado Peregrino e seu Irmão Precito; em a qual
baxo de uma misteriosa parabola se descreve o sucesso feliz do que se há-de salvar e infeliz
sorte do que se há-de condenar. Évora. Oficina da Universidade, 1685.
HORÁCIO. Arte Poética. Trad. R. M. Rosado FERNANDES. Mem Martins: Editorial Inquérito, 2001.
HUET, Pedro Daniel. Opuscula duo quorum unum est de optimo genere interpretandi et de claris interpretibus, alterum de origine fabularum romanensium. Venetiis. apud Benedictum
Milocco, 1757.
PEREIRA, Nuno Marques. Compêndio Narrativo do Peregrino da América. Rio de Janeiro.
Publicações da Academia Brasileira, 1939.
REBELO, Gaspar Pires de. Infortúnios Trágicos da Constante Florinda, Parte I. Lisboa. João
da Costa, 1672.
REBELO, Gaspar Pires de. Segunda Parte da Constante Florinda e Infortúnios Trágicos de
Arnaldo. Lisboa. António Álvares, 1635.
RIBEIRO, Mateus. Alívio de Tristes e Consolação de Queixosos. Lisboa. Manuel da Silva, 1648.
RIBEIRO, Mateus. Alivio de Tristes e Consolação de Queixosos: Lisboa. João da Costa, 1672.
RIBEIRO, Mateus. Alivio de Tristes e Consolação de Queixosos: Seis Partes em dous Volumes,
em que se dá fim a toda a Historia. Lisboa. Miguel Deslandes, 1688.
RIBEIRO, Mateus. Alivio de Tristes, e Consolação de Queixosos. Seis Partes divididas em dous
volumes. Lisboa. José da Silva da Natividade, 1754.
TESAURO, Emanuele. Il Cannocchiale Aristotelico o sia, Idéa dell’arguta et ingegnosa elocutione, che serve à tutta l’Arte oratoria, lapidaria et simbolica. Esaminata co’principii del
Divino Aristotele, (...) Accresciuta dall’Autore dei due nuovi Trattati, cioè, De’Concetti
predicabili, & Degli emblemi. Venetia. Paolo Baglioni, 1674.
Estudos
AQUINO, São Tomás de. Suma Teológica. Madrid. Moya e Plaza Editores, 1882.
ARISTÓTELES. Moral a Nicómano. Trad. de Patricio de AZCÁRATE e prólogo de Luis CASTRO NOGUEIRA. Madrid: Espasa-Calpe S. A., 1981.
ARISTÓTELES. Retórica. Trad. e notas de Manuel Alexandre JÚNIOR, Paulo Farmhouse ALBERTO e Abel do Nascimento PENA. Lisboa. INCM, 1998.
AUGUSTO, Sara. «Jardins do Bem e do Mal». Aurélio de OLIVEIRA et alii (coord.). O Barroco em Portugal e no Brasil. Braga. Ed. Ismai, 2012, pp. 289-300.
AUGUSTO, Sara. A Alegoria na Ficção Romanesca do Maneirismo e do Barroco. Lisboa. FCT/
Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
Ut pictura fictio. Ficção romanesca do maneirismo e do barroco
199
BATLLORI, M. «Allegoria y simbolo en Baltasar Gracian». Enrico CASTELLI. Umanesimo e
Simbolismo. Padova. Casa Editrice Dott. Antonio Milani, 1958, pp. 247-250.
CASTRO, Aníbal Pinto de. «Os códigos poéticos em Portugal do Renascimento ao Barroco.
Seus fundamentos. Seus conteúdos. Sua evolução». Revista da Universidade de Coimbra.
Coimbra, n.º 31, 1985, pp. 505-531.
CURTIUS, Ernest Robert. Literatura Europea y Edad Media Latina. Mexico-Madrid-Buenos
Aires. Fondo de Cultura Economica, 1989.
FLETCHER Angus. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca. Cornell University
Press, 1964.
LABORDERIE, Jean. Le dialogue platonicien de la maturité. Paris. Les Belles Lettres, 1978.
NEMÉSIO, Maria Inês. «Exemplares Novelas» e Novelas Exemplares: os paratextos da ficção
em prosa no século XVII. Tese de Doutoramento. Porto. Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2010.
PÉPIN, Jean. Mythe et Allégorie: Les origines grecques et les contestations judéo-chrétiennes.
Paris. Études Augustiniennes, 1976.
PLATÃO. A República. Introd., trad. e notas de Maria Helena Rocha PEREIRA. Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian, 1987.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e, Teoria da Literatura. Coimbra. Almedina, 1983.
WEINBERG, Bernard. A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance. Chicago. The
University of Chicago Press, 1963.