I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO NÚCLEO DE PESQUISA EM

I SIMPÓSIO INTERNACIONAL DO NÚCLEO DE PESQUISA EM PINTURA E ENSINO – NUPPE
Instituto de Arte / Universidade Federal de Uberlândia – IARTE/UFU
MOVÊNCIAS DA PINTURA
ISSN 2316 – 2279
10 a 13 de setembro de 2012, Uberlândia – MG – Brasil
VIDEO-PINTURA: UMA DISCUSSÃO DO ÍNTIMO NA ARTE
CONTEMPORÂNEA.
Camila Moreira, Eliane Chiron e Hervé Penhoat1
Resumo:
A presente comunicação visa dialogar à partir das obras de
Éliane Chiron e Hervé Penhoat a vídeo-pintura ou o aparecimento de
uma pintura sem tinta e pincel, transgredindo os meios ditos
“convencionais” caminhando face uma nova linguagem – tecnologia
contemporânea. À partir de dois vídeos produzidos pelos artistas e
discutidos-apresentados pelos mesmos, essa comunicação buscará os
limites e encontros entre o movimento e o pictural. Em uma discussão
do íntimo dentro da arte contemporânea, da cor, da matéria, da forma
e da perspectiva.
Resumé
Cette communication a pour objectif d’établir un dialogue à
partir des oeuvres d’Éliane Chiron et d’Hervé Penhoat avec la vidéo–
peinture ou la naissance d’une peinture sans encre et sans pinceau,
établissant une transgression des moyens dit « conventionnels », pour
tenter une ouverture vers un nouveau langage/technologique
contemporain. À partir de deux vidéos produites par ces artistes et
1
Camila Moreira é artista plástica, Mestre em Artes Plásticas pela Université Paris 1
Panthéon Sorbonne e doutoranda em Artes Plásticas pela mesma Université Paris 1 Panthéon
Sorbonne- França. (membro: NUPPE/UFU, CRAV-Paris1). Eliane Chiron é artista plástica,
professora émerita da Université Paris 1- Panthéon Sorbonne, Diretora do CRAV-Centre de
Recherche en Arts Plastiques- Paris 1. Bolsista da CAPES - Proc. 01312/12-6. Hervé
Penhoat é artista plástico, Mestre em Artes Plásticas pela Université Paris 1 Panthéon
Sorbonne e
doutorando em Artes Plásticas pela mesma Université Paris 1 Panthéon
Sorbonne- França. (membro: CRAV- Paris 1)
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présentées par eux mêmes, cette communication cherchera les limites
et les rencontres (interconnections) pouvant se faire entre le
«mouvement» et le «pictural». Ceci autour d’une discussion de
l’intime dans l’art contemporain, la couleur, la matière, la forme et la
perspective.
Em pleno século XXI, onde as novas tecnologias afrontam
nossos desejos e expectativas, voltemos o olhar para o íntimo, para a
produção de uma pintura que transcende o pincel, a tinta e suas
representações ditas usuais de criação. Fala-se aqui de uma apreensão
pictural, na qual o vídeo projeta a imagem, captura a cena em
movimento e ao mesmo tempo, imortaliza. A pintura é narrada com
uma nova densidade, de perspectivas particularizadas, de sombras e
luzes projetadas, colhidas, traçadas. Mas, o que define a semelhança
ou a aproximação destas duas formas únicas e ao mesmo tempo
dispares de apresentação? Como chamar de pintura uma projeção em
movimento, uma cena em looping, uma controvérsia que indaga a
matéria e a forma e apresenta-se materialmente virtual?
Camila Moreira
LES NAGEUSES
«Éliane Chiron»
Cette vidéo provient de la piscine d’un grand hôtel de la
capitale du Bahreïn, filmée en plongée depuis la fenêtre de ma
chambre quand j’y suis allée récemment. L’eau n’est pas cadrée par la
forme de la piscine mais par les bords de l’écran de contrôle. Déjà
nous ne savons plus où nous sommes. Déjà je suis perdue.
Par le traitement numérique, notamment le travail de la
couleur-matière, j’ai voulu donner l’impression que les Nageuses se
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déplacent à l’intérieur de leur corps, tout d’abord dans leur propre
sang. C’est comme lorsqu’on passe dans la rue devant la vitrine : on
est hors de chez soi, mais on est dans la ville. Inversement, il fallait
que les Nageuses donnent l’impression de faire naître, de leurs
mouvements, les couleurs. Quand nous inspirons l’air, c’est pour que
notre corps fabrique de l’eau. Ce processus biologique est ici
augmenté de la permanence, restée plus vive chez l’artiste, d’une
mémoire fœtale. D’où cette oscillation irréductible : les nageuses
respirent-elles de l’air ? Sont-elles en apnée ? Sont-elles en train de se
donner la vie, comme le fait l’artiste qui naît de son œuvre ? Prennentelles le risque de l’artiste, d’y perdre la vie, et de renaître ? D’être
comme ce que Paul Klee a fait écrire sur sa tombe : « aussi bien chez
lez morts que chez ceux qui ne sont pas encore nés » ?
Au cours du travail, je me suis aperçue que la vidéo retrouvait
le sens originel de purification qu’a le mot piscine, y compris dans les
centrales nucléaires, où s’y effectue la désactivation des impuretés.
Ici, ce sens est sous-jacent et sourdement contredit. D’une part le son
semble provenir d’un corps-machine. D’autre part la lenteur produit
l’impression d’un liquide épais, devenant lave en fusion qui consume
la nageuse, à la septième et dernière séquence. Cette eau lourde,
nocturne, ne devient jamais pure. Les nageuses restent impures, même
si, en artistes, c’est leur propre vie qu’elles se donnent ; à l’aide du
matériau digital qu’elles façonnent. Le travail du numérique procède
d’une obscure histologie du corps, fusion du code digital (0-1) et du
code génétique, avatar de la « race des femmes » dont parle Hésiode
(Nicole Loraux, Les enfants d’Athéna), femmes « fabriquées »,
dérivées, comme Ève. Fusion où l’artiste, trinité d’un nouveau genre,
hybride, tient aussi les rôles d’Hephaïstos qui fabrique Pandora et de
Zeus qui en donne l’ordre.
Ainsi, se révèle un désir de voir isomorphe au chiasme de la
vision : désir de voir que les tissus : soies, velours, ou autres, dont se
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vêtent les femmes (comme on a richement vêtue et ornée Pandora),
soient le retournement de nos tissus et liquides physiologiques. Et
inversement. En somme : « faire corps ». Alors que nous n’échappons
pas à notre enveloppe corporelle, les Nageuses en ont le pouvoir. Dans
et hors de leur corps écranique, qui est leur matériau et leur chantier,
elles s’affairent à leur réversibilité, réitérant la lente phylogenèse
humaine, que rappelle François Dagognet (Philosophie d’un
retournement). Et ce chantier de l’œuvre, que l’artiste puise en soi, en
son corps d’artiste, envahit l’espace public, faisant apparaître,
entrelacé avec la rue, la ville, le fleuve qui la traverse, ce que
Merleau-Ponty nomme « la chair du monde ». En ce sens les
Nageuses, plus intensément que nous, sujets socialisés, sont « à la
ville », « à la rue ».
Ce
qu’on
nomme
l’immersion
numérique
dans
l’art
contemporain serait une actualisation de la « chair du monde », d’un
monde à naître à chaque œuvre, aussi bien que de l’« altérité intime »
selon Marc Augé, où l’artiste en nageuse brouille les genres et
réactive les mythes, retrouve le chemin du sang d’une généalogie
mythique. En s’incarnant dans d’autres corps, l’artiste se fond dans le
paysage liquide comme le sang dans les veines, incorpore ce paysage
intime où son corps ne trouve pas sa place. Cette chair du monde,
cette altérité intime, c’est ma part impersonnelle.2
2
“Esse vídeo provém da piscina de um grande hotel do Bahreïn, filmada
em mergulho da janela do meu quarto onde eu fui recentemente. A água não está
enquadrada pela forma da piscina mas pelas bordas da tela de controle. Logo, nós
não sabemos mais onde estamos. Logo, eu estou perdida.
Pelo tratamento digital, em especial para o trabalho da cor-matéria, eu quis
dar a impressão que Les Nageuses se deslocam no interior de seus corpos,
inicialmente dentro do seu próprio sangue. É como quando caminhamos na rua
diante de uma vitrine : nós estamos fora de casa, mas estamos na cidade.
Inversamente, é preciso que Les Nageuses dêem a impressão de fazer nascer, de
seus movimentos, as cores. Quando nós inspiramos o ar, é para que nosso corpo
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fabrique água. Esse processo biológico é aqui aumentado em permanência, ficando
mais vivo no artista, em uma memória fetal. De onde essa oscilação irredutível : as
nadadoras respiram o ar ? Elas estão em apneia ? Elas se dão à vida, como faz o
artista que nasce de sua obra ? Elas tomam o risco do artista, de perder a vida, e de
renascer ? Ser como Paul Klee mandou escrever na sua tumba : « bem melhor com
os mortos que com quem ainda não nasceu » ?
Ao longo do trabalho, eu percebi que o vídeo encontrava o sentido original
de purificação que a palavra piscina, compreende dentro das centrais nucleares, onde
se efetua a desativação das impurezas. Aqui, o sentido está subjacente e contradiz.
De uma parte, o som parece vir de um corpo máquina. De outra parte, a lentidão
produz a impressão de um líquido espesso, diante da larva em fusão que consome a
nadadora, na sétima e última sequência. Essa água pesada, noturna, não se torna
pura. As nadadoras ficam impuras, mesmo si, em artistas, é sua própria vida que elas
se dão, com a ajuda do material digital que lhes dão forma. O trabalho digital
procede de uma obscura histologia do corpo, fusão do código digital (0-1) e do
código genético, avatar da « raça das mulheres » no qual diz Hésiode (Nicole
Loraux, As crianças de Atenas), mulheres « fabricadas », derivadas como Eva.
Fusão onde o artista, trinidade de um novo gênero, híbrido, tem também os papéis
de Hephaïsmos, que fabrica Pandora e de Zeus que dá a ordem.
Assim, se revela um desejo de ver disforme ao “chiasme” da visão : desejo
de ver os tecidos : sedas, veludos, ou outros, cujo se vestem as mulheres (como
ricamente foi vestida e ornada Pandora), sendo o retorno de nossos tecidos e
líquidos fisiológicos. E inversamente. Em suma : « fazer o corpo ». Desde que nós
não escapemos à nosso envelope corporal, as nadadoras, tem o poder. Dentro e fora
de seu próprio corpo, que é o material de seu campo, elas se relacionam à sua
reversibilidade, reintegrando a gênese filogênica humana, que lembra François
Dagognet (filósofo do retorno). E esse campo da obra que o artista possa em si, em
seu corpo de artista, esvaziar do espaço público, fazendo aparecer, entrelaçado com
a rua, a cidade, o rio que atravessa, isso que Merleau-Ponty nomeia « a carne do
mundo ». Nesse sentido, as nadadoras, mais intrinsicamente que nós, sujeitos
socializados, estão « na cidade », « na rua ».
Isso que a gente nomeia imersão digital dentro da arte contemporânea seria
uma atualização da « carne do mundo », de um mundo à nascer em cada obra, assim
como a « alteridade íntima » segundo Marc Augé, onde o artista em nado queima os
gêneros e reativa os mitos, reencontra o caminho do sangue de uma genealogia
mítica. Se encarnado dentro de outros corpos, o artista se funde dentro da paisagem
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ÉLIANE CHIRON
Les nageuses, 2010
Vidéo numérique, 6’50 en boucle
Traitement des images et son : Hervé Penhoat
© Éliane Chiron
Mémoire Hors Champs3
«Peindre la mémoire du temps4»
Hervé Penhoat
Il est des hasards étonnants. Mais est-ce bien un hasard lorsque
cela a attrait à notre pratique artistique. C’est durant ma reprise
d’étude à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne alors que je résidais
en Belgique à Bruxelles que la cours d’école que j’observais de ma
fenêtre depuis 2 années s’est révélée à moi. Peut être puis-je voir là le
punctum du peintre nécessaire à la création. Cette part intime que l’on
ne voit pas, qui est devenu évidente pour moi et qui ne se révélera que
par la suite, une fois la vidéo réalisée, montée et présentée au public.
líquida como o sangue dentro das veias, incorpora essa paisagem íntima onde seu
corpo não encontra lugar. Essa carne do mundo, essa alteridade íntima, é minha
impessoalidade. (Trad. Gabriela Moreira)
3
Le pluriel est ici voulu et correspond à ma recherche plastique.
4
Claude Guibert, texte de présentation pour l’exposition «La peinture et après...» à
la Galerie Roi Doré, Paris, 2011.
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C’est cet élément qui peut nous surprendre, ce quelque chose
d’inattendu dont parle très bien Georges Didi-Huberman5. Il s’agirait
là du lien qui me relie à la peinture, au dessin. David Hockney
l’explique très bien dans ses échanges avec Martin Gayford, après son
retour en Angleterre, « Quand je suis arrivé ici, les haies n’étaient
pour moi qu’une espèce de fatras. Puis j’ai commencé à les dessiner
dans un petit carnet à dessin japonais […] Après avoir dessiné des
herbes, j’ai commencé à les voir réellement.6»
On comprend que le regard de l’artiste appuyé par sa main
arrive à analyser ce qu’il observe, à se fusionner avec son sujet de
telle sorte qu’il le digère et peut le retranscrire, l’interpréter, le
partager, le faire connaitre. La peinture et plus particulièrement le
dessin serait cette base, l’outil indispensable qui permettrait à tout
artiste de développer sa pratique et de révéler cet intime au public.
Le numérique avec la vidéo a cette part insaisissable qui attire
chacun de nous. Telle la quête Celte pour l’au-delà, nous percevons
dans cet entre-deux une fenêtre impalpable entre le paysage et notre
corps. Cette onde invisible de la vidéo transmute toute notion de
situation. L’image est à la fois distance et temps, elle s'étale dans la
durée, sans limite, et devient hors-champ.
Le temps de la peinture et de la vidéo
Si la peinture se travaille sur un certain temps, ce temps est
différent pour la vidéo. Le temps de la peinture serait un temps
« espace », quand le temps de la vidéo serait un temps « durée ».
Deleuze parle bien de deux temps pour le cinéma : le cadrage et le
5
Marc Augé, Georges Didi-Huberman, Umberto Eco, L’expérience des images,
Paris, INA éditions, 2011, p. 84-85.
6
Martin Gayford, Conversations avec David Hockney, traduit de l’anglais par Pierre
Saint-Jean, Paris, Seuil, 2011, p. 32.
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montage. Et de préciser que « c’est le montage lui-même qui constitue
le tout, et nous donne ainsi l’image du temps7». Par cette analyse, le
geste du peintre pourrait être compris comme le geste du monteur qui,
part ses choix, ses réflexions, ses analyses sur les plans qu’il est en
train de monter et le traitement qu’il en fait va se retrouver et pouvoir
se comparer aux techniques utilisées en peinture.
Lorsque je travaille sur une vidéo, le processus de création
pourrait se shématiser en trois temps :
- L’étape de la recherche, durant laquelle j’étudie les lieux en fonction
de mon sujet, du ressenti, de l’atmosphère.
- L’étape du tournage qui pourrait se rapprocher de l’instantané
puisque la captation se déroule sur le réel, sans recule, tel le reporter
témoin d’une scène lors d’un voyage.
- L’étape du montage qui pourrait se confondre avec l’atelier et son
peintre. Un peu à la manière de Gaspart David Friedrich, je me
retrouve dans une salle obscure face aux images que j’ai tourné. Ces
images qui témoignent d’un réel déjà passé et qui vont se mixer avec
les traces mémorielles de mes souvenirs. C’est l’instant où
l’imaginaire présent chez le peintre se mélange avec le réel de l’image
vidéo. C’est à ce moment précisémment que je peux prendre cette
distance avec l’image filmée et ainsi l’envisager autrement.
On pourrait dire que l’écran vidéo opère une mutation vers la
toille sur laquelle je vais poser mes couleurs, mes lignes et ainsi
libérer cette part d’intime identique que l’on pourrait retrouver en
peinture. Si l’on arrive à un juste équilibre pour un film entre le passé
et le futur, celui-ci en devient hors de tout temps puisque déjà filmé il
ne peut être dans le présent. C’est dans cet instant que la vidéo peut
devenir peinture. On perd tous symboles du réel qui pouraient définir
7
Gilles deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Les Editions de Minuit : 1985, p.
51.
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l’imagerie vidéo telle qu’on la perçoit au travers des différents médias
(télévision, internet…)
Pour ma série de vidéos Mémoire Hors Champs, je recréer un
univers proche des œuvres du XVIème siècle de la peinture flamande.
Sans doute cette attirance des pays du nord liée à mes origines celtes.
J’accentue également cette vision par le traitement numérique et la
lenteur de l’image. Je filme de loin et en plongée permettant ce recul
et cette réflexion sur soi. La caméra haute définition est installée
derrière ma fenêtre. Elle est légèrement de biais orientée vers la droite.
Le verre de la vitre situé entre le sujet filmé et l’objectif de la caméra
est de facture ancienne. Il ondule légèrement créant une discrète
déformation de l’image.
Cette notion de légère mutation de la vision par des procédés
installé in-situ face à moi, que je vais utiliser dans mon projet, sont
autant d’éléments importants dont je dois absolument tenir compte. Il
est important dans ma pratique artistique d’utiliser les altérations, les
défauts d’un lieu. Je ne souhaite pas interférer sur l’élément présent.
On s'attendrait pour l’image présentée, par sa fixité et son
immobilité même, qu’elle immortalise son contenu, ici ces parcelles
de vie. De fait, c'est souvent le rôle qui lui est assigné. On attend
d’elle qu’elle fixe à jamais un moment destiné sans cela à nous
échapper, une scène dont nous doutons de pouvoir nous souvenir.
Toutefois, ce qu'elle nous rend maintenant n'est pas quelque chose de
mort, mais au contraire une nature tout à fait vivante, telle qu'elle
m’est apparue au moment de la prise de vue. Ces images ne montrent
pas les lieux, elles nous y transportent.
Par le traitement numérique et le jeu réalisé sur la distorsion de
la vitesse, les corps des enfants perdent leur âge ; les objets, les formes
deviennent
hors-temps.
La vitesse de l’image interdit
tout
rattachement au corps, permettant à la pensée de voyager dans ces
souvenirs intimes. L’image semble avoir perdu toute couleur. Seuls
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certains éléments semblent encore garder précieusement des touches
colorées d’un apparat passé.
Le traitement numérique opéré sur
l’image lors du montage, supprime toute possibilité de reconnaissance
géographique de cet espace. C’est cette idée « Invisible-Visible » que
l’on retrouve dans l’art pictural chinois qui, par le trait, cultive l’art de
ne pas tout montrer8.
Toute perturbation de l’image dans cette vidéo pouvant
rappeler la présence de la caméra est à éviter. On se retrouve devant
une peinture-vidéo qui, comme un tableau doit être fixe. Le
mouvement autorisé ici est celui de l’action qui se déroule dans
l’image et non pas le mouvement que pourrait opérer la caméra. Celleci doit complètement disparaître de l’imaginaire du spectateur.
François Cheng parlant de l’importance du vrai Vide dit que c’est lui
qui, « sous forme de fumées, de brumes, de nuages ou de souffles
invisibles, porte toutes choses, les entraînant dans le processus de
secrètes mutations9 ». Ce Vide pourrait être cette part du corps dans le
paysage. Ce corps qui, par l’utilisation de l’outil numérique, se mute
dans cet espace.
Ce matériau numérisé devient un témoignage intime d’un
temps passé se révélant par les interconnexions de la mémoire
corporelle stockées dans notre inconscient. On se retrouve «horstemps» notamment par le traitement des couleurs, mais surtout par
l’importance du travail sur le temps dilaté10 . Au fil des années, on
stocke des documents, des images photographiques, des « rush »
vidéo, des sons, qui sont autant d’éléments de matière prévus dans
notre inconscient pour un travail à venir. Cet étalement dans le temps
8
F. Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 84-85.
9
F. Cheng, op. cit, p. 46.
10
R. Cahen, Passaggi. Videodocumentazione di Cristina Nistico e Sergio Ponzio,
Lucca, 2009.
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permet à l’œuvre qui en ressort d’être hors temps, tout en « révélant
des vérités plus profondes11 ».
La main, geste de l’artiste.
Le geste de l’artiste serait universel. Il voyage et n’a pas de
frontières. C’est peut être pour cette raison que l’on peut retrouver des
similitudes entre différents traitements en peinture. Puisque « L’image
ne vaut que pour autant qu’elle est capable de modifier notre pensée,
c’est-à-dire de renouveler notre propre langage et notre connaissance
du monde12 ». Entre les scènes de vie de Peter Brueghel et celle de
Kim Hong-do13, la ressemble est très frappante. Ne s’agirait-il pas de
la mémoire du geste. Celui du peintre qui a parcouru le monde? Ce
que l’on sait, est que ce peintre s’intéressait et connaissait la peinture
occidentale. Pratiquement deux siècles séparent ces deux peintres, ce
qui permet d’imaginer que la vision des peintures de Brueghel ont pu
être connu par Kim Hong-do?
Ne peut-on pas imaginer que le geste d’un peintre peut être
étudié et assimilé par un autre peintre en observant son œuvre, comme
s’il observait un paysage par exemple. On parle du passeur pour la
danse contemporaine lorsqu’un(e) chorégraphe transmet son geste, le
punctum de ses créations. Cette touche que l’on comprend par
l’utilisation des nouvelles technologies et plus particulièrement la
vidéo. Puisque si celle-ci a évolué depuis ces origines, la part
technologique reste importante. Pourtant on peut observer que l’œuvre
du véritable artiste traverse les âges ne se préoccupant pas de cette
évolution. La dépendance à un matériau, une technique révèle cette
M. Rush, Les Nouveaux Médias dans l’art, Paris, Thames & Hudson SARL, 2000,
p. 29.
11
12
Marc Augé, Georges Didi-Huberman, Umberto Eco, op. cit, p. 87.
La poésie de l’encre, Tradition lettrée en Corée 1392-1910, Paris, Editions de la
Réunion des musées nationaux, 2005, P. 206.
13
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absence d’âme, de créativité. Et cette approche rejoint celle de la
peinture par son évidence de la beauté révélée au public.
Altérité de la vidéo
Mon inconscient transcrit, transcode cette mémoire. Et c’est ce
qui va s’opérer également dans toute ma pratique. La mémoire
musculaire14 me fera aborder de cette même manière la cour d’école
dans le choix du rythme, du cadre, du traitement de l’image, etc... Si la
mémoire du corps est le moteur de la création, Gilles Deleuze
explique que « L’attitude du corps met la pensée en rapport avec le
temps comme avec ce dehors infiniment plus lointain que le monde
extérieur15 ».
Le travail en vidéo s’inscrit totalement dans une recherche
plastique et je ne peux le concevoir autrement. Comme les analyses
faites au début de l’ère photographique. Le rapport avec le sujet
devenait différent puisque le procéder de reproduction évoluait vers
un autre réel. « La nature qui parle à l’appareil photographique diffère
de celle qui s’adresse à l’œil ; elle est autre, avant tout parce qu’au
lieu d’un espace consciemment élaboré par des hommes, c’est un
champ tramé par l’inconscient 16 ». On peut donc comprendre cette
perception différente qui va s’opérer entre la vidéo et la peinture….
Par son mode de fonctionnement sur l’instant, l’objectif va capter ce
qui se déroule dans son champs d’action. Cette technique semble se
rapprocher du réel. Et c’est cette part volontaire que l’artiste va libérer
14
É. Chiron « La mort dans les yeux du paysage », dans É. Chiron, R. Triki, N.
Kossentini (dir.), Paysages croisés. La part du corps, Paris, Publications de la
Sorbonne, 2009, p 39.
15
16
G. Deleuze, Cinéma 2, L’image-Temps, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p 247
Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Paris, Editions ALLIA,
2012, P. 17.
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après la prise de vue puis le montage vidéo, permettant l’observation
de son travail.
La part de l’intime
Jean Markale explique que les Celtes avaient découvert depuis
longtemps une sorte de catharsis 17 , cette libération de l’intime que
l’artiste montre au public. Ce goût des Celtes pour les navigations
extra-temporelles 18 pourrait s'assimiler à mon processus de création
par l’utilisation des outils numériques pour la captation du paysage.
Par le traitement numérique réalisé sur l’image, sur la vitesse, et sur le
son, la vidéo révèle alors l’intimité de l’artiste au spectateur. L’outil
numérique apporte cette distance avec le sujet tourné. Cet intérêt pour
ce vide temporel et matériel situé entre mon corps et ce que capture
l’objectif ressemble à l'intérêt de mes ancêtres pour cet espace de
l'ailleurs. Il se joue quelque chose dans ce moment qui excède la prise
effective du cliché. Si j’ai pris la peine de garder pour le spectateur cet
entrelacement du temps et de l'espace, c'est certainement qu'il s'y
révèle quelque chose de mon souvenir que je ne veux montrer. 19
17
J. Markale, Les celtes et la civilisation celtique, mythe et histoire, Paris, Payot,
1973, p. 462.
18
Ibid., p. 461.
19
“Os acasos são supreendentes. Mas, é bem um acaso quando isso atrai nossa
prática artística. Foi durante minha retomada de estudos na Universidade de Paris 1
Panthéon Sorbonne, quando eu ainda morava na Bélgica, em Bruxelas que o pátio
da escola que eu observava da minha janela havia dois anos se revelou em mim.
Talvez eu possa ver aqui o punctum do pintor necessário à criação. Essa parte íntima
que a gente nao vê, se torna evidente para mim e se revelará somente à partir da
sequência, uma vez o vídeo realisado, montado e apresentado ao público.
É esse elemento que pode nos surpreender, esse algo inesperado no qual
fala muito bem Georges Didi-Huberman19. Trata-se aqui dos laços que me ligam à
pintura, ao desenho. David Hockney explica muito bem nas suas trocas com Martin
GAYFORD, após o seu regresso à Inglaterra, "Quando cheguei aqui, as barreiras
foram para mim uma espécie de bagunça. Então eu comecei a desenhar num
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pequeno livro de desenho japonês [ ... ] Depois de ter desenhado as gramas, comecei
as ver realmente. "19 Compreendemos que olhar do artista confirmado pela sua mão
vem analisar o que ele observou, ao fundir-se com seu sujeito de tal forma que ele o
digere e pode transcrevê-lo, interpretá-lo , compartilhá-lo, para enfim conhecê-lo. A
pintura e, em especial, o desenho seria esta base, a ferramenta indispensável que
permitiria qualquer artista de desenvolver sua prática e revelar este íntimo ao
público. O vídeo digital tem essa parte de incompreensível que prende cada um de
nós. Tal como as pesquisas celtas por um além, nós percebemos nesse dualidade,
uma janela impalpável entre a paisagem e nosso corpo. Essa onda invisível do vídeo
modifica a natureza profunda de toda noção de situação. A imagem é ao mesmo
tempo distância e tempo, ela se desprende da duração, sem limite, e torna-se fora do
campo.
O tempo da pintura e do vídeo
Se a pintura trabalha sobre um certo tempo, esse tempo é diferente para o
vídeo. O tempo da pintura seria um tempo “espaço”, enquanto que o tempo do vídeo
seria um tempo “duração”. Deleuze fala bem de dois tempos para o cinema: o
enquadramento e a montagem.
E precisar que “é a montagem ela mesma que constitue o todo, e nos dá
assim a imagem do tempo” 19 . Nesta análise, o gesto do pintor poderia ser
compreendido como o gesto do montador que, faz suas escolhas, suas reflexoes,
suas análises sobre os planos que ele está montando e o tratamento que ele faz vai se
reencontrar e poder se comparar as técnicas utilizadas na pintura. Quando eu
trabalho em um vídeo, o processo de criação se esquematiza em três tempos:
-A etapa da pesquisa, durante a qual eu estudo os lugares em função do meu
sujeito, do que sinto, da atmosfera.
- A etapa da gravação que poderia se aproximar do instantâneo pois a captação se
desenvolve sobre o real, sem recuo, tal como o repórter testemunha uma cena em
uma viagem.
- A etapa da montagem que poderia se confondir com o atelier e seu pintor. Um
pouco à maneira de Gaspart David Friedrich, eu me encontro dentro de uma sala
escura diante das imagens que eu gravei. Essas imagens que testemunham um real já
vivido e que vão se mixar com os traços memorizados das minhas lembranças. É o
instante onde o imaginário presente na pintor se mistura com o real da imagem do
vídeo. É nesse momento precisamente que eu posso me distanciar da imagem
filmada e assim a visualizar de outra forma.
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Poderíamos dizer que a tela do vídeo opera uma mutação sobre a tela na
qual eu vou colocar minhas cores, minhas linhas e assim liberar essa parte íntima
idêntica que poderia se encontrar na pintura. Se chegamos a um equilíbrio para um
filme entre o passado e o futuro, este se torna fora do tempo, pois como ele já foi
filmado, não pode estar no presente. É dentro desse instante que o vídeo pode se
tornar pintura. Perdemos todos os símbolos do real que poderiam definir o
imaginário do vídeo tal qual nós o percebemos através das diferentes mídias
(televisão, internet...)
Para minha série de vídeos Memória Fora de Campo, eu recrio um
universo próximo das obras do século XVI da pintura flamenca. Sem dúvida essa
atração pelos países do norte está ligada as minhas origens celtas. Eu reforço
igualmente essa visão pelo tratamento digital e a lentidão das imagens. Eu filmo de
longe e essa imersão permite um recuo e uma reflexão de si mesmo. A câmera de
alta definição está instalada atrás da minha janela. Ela está ligeiramente orientada
para a direita. O vidro do vitrô situa-se entre o sujeito filmado e a objetiva da câmera
que é antiga. Ela ondula ligeiramente criando uma discreta deformação da imagem.
Essa noção de leve mutação da visão pelos processos instalados in situ
diante de mim e que utilizarei no meu projeto, são elementos importantes nos quais
eu tenho que levar em consideração. Na minha prática artística, é importante utilizar
as alterações, os defeitos de um lugar. Eu não quero interferir no elemento presente.
Espera-se para a imagem apresentada, pela sua fixação e mesmo pela sua
imobilidade, que ela imortalise o conteúdo, aqui essas parcelas de vida. De fato, é
frequente o papel à ela atribuido. Esperamos que ela fixe para sempre um momento
destinado sem escapar uma cena na qual sem dúvida não nos lembraríamos.
Todavia, o que nos devolve agora não é alguma coisa da morte, mas ao contrário,
uma natureza de fato viva, tal qual me apareceu no momento do registro. Essas
imagens não mostram os lugares, elas nos transportam à eles.
Pela a numerização e o jogo realizado sobre a distorção da velocidade, os
corpos das crianças perdem sua idade, seus objetos, suas formas tornam-se fora do
tempo. A rapidez da imagem impede todo prendimento ao corpo, permitindo ao
pensamento de viajar nas lembranças íntimas. A imagem parece ter perdido toda sua
cor. Somente certos elementos parecem ainda guardar preciosamente os toques
coloridos de um passado aparente. O tratamento numérico operado sobre a imagem
no momento da montagem, apaga toda possibilidade de reconhecimento geográfico
desse espaço. Essa idéia “invisível-visvel” que encontramos na arte pinctural
chinesa que, pelo tratamento, cultiva a arte de não mostrar tudo 19.
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Toda pertubação da imagem dentro desse vídeo que lembre uma câmera
deve ser evitado. Nós nos encontramos diante de uma pintura-vídeo que, como um
quadro, deve estar fixa. O movimento autorizado é esse da ação que se desenrola da
imagem e não o movimento que poderia operar a câmera. Esse deve desaparecer
completamente do imaginário do espectador.
François Cheng, falando da importância do verdadeiro Vazio diz que é ele
que “ sobre a forma de fumaça, neblina, nuvens ou procedentes invisíveis, traz
todas as coisas, misturando-as no processo de mutações secretas” 19 . Esse vazio
poderia ser essa parte do corpo dentro da paisagem. Esse corpo que, pela utilização
da ferramenta digital, transforma-se no espaço.
Esse material digital torna-se um testemunho íntimo de um tempo passado
revelando-se pelas interconexões da memória corporal estocada dentro do nosso
inconsciente. A gente se encontra “fora do tempo” de certo modo, pelo tratamento
das cores, mas sobretudo pela importância do trabalho sobre o tempo dilatado19. Ao
passar dos anos, a gente estoca documentos, imagens fotográficas, os “rush” de
vídeo, os sons, que são elementos de matérias previstas dentro do nosso inconsciente
para o trabalho a vir. Este intervalo no tempo permite à obra se lançar no ser fora do
tempo, “revelando as verdades mais profundas” 19.
A mão, gesto do artista.
O gesto do artista seria universal. Ele viaja e não tem fronteiras. É talvez
por essa razão que a gente encontra as similitudes entre diferentes tratamentos em
pintura. Como “ a imagem tem validade somente pela sua capacidade de modificar
nosso pensamento, quer dizer de renovar nossa própria linguagem e conhecimento
do mundo”19.Entre as cenas de vida de Peter Brueghel e as de Kim Hong-do19, a
semelhança é tocante. Não seria a memória do gesto do pintor que percorreu o
mundo? O que sabemos, é que esse pintor se interessava e conhecia a pintura
ocidental. Praticamente dois séculos separam esses dois pintores, o que permite
imaginar que a visão das pinturas de Brueghel puderam ser conhecidas por Kim
Hong-do?
Não poderíamos imaginar que o gesto de um pintor pode ser estudado e
assimilado por outro pintor observando sua obra, como se ele observasse uma
paisagem, por exemplo. Falamos do passista para a dança contemporânea quando o
coreógrafo trasmite seu gesto, o punctum de suas criações. Esse toque que
compreendemos pela utilização das novas tecnologias e mais particularmente, o
vídeo. Já que si esta evoluiu desde suas origens, a parte tecnológica continua sendo
importante. Portanto podemos observar que a obra do verdadeiro artista atravessa as
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idades não se preocupando com essa evolução. A dependência de um material, uma
técnica revela essa ausência de alma, de criatividade. E toda aproximação se junta à
pintura pela sua evidência de beleza revelada ao público.
Alteridade do vídeo
Meu inconsciente transcrive, transcodifica essa memória. E é isso que vai
operar igualmente dentro de toda a minha prática. A memória muscular19 me faz
abordar essa mesma maneira do pátio da escola dentro da escolha do ritmo, do
enquadramento, do tratamento da imagem, etc.... Se a memória do corpo é o motor
da criação, Gilles Deleuza explica que “ A atitude do corpo coloca o pensamento em
relação com o tempo, como com esse “fora” infinitamente distante que o mundo
exterior” 19 . O trabalho em vídeo se inscreve totalmente dentro de uma pesquisa
plástica e eu não posso o conceber de outra forma como as análises feitas no início
da primeira era fotográfica.
A relação com o sujeito tornava-se diferente pois o procedimento da
reprodução evoluia em direção a um autro real. “ A natureza que fala ao aparelho
fotográfico difere dessa que se adressa ao olho; ela é outra, antes de tudo porque no
lugar de um espaço conscientemente elaborado pelos homens, é uma campo tramado
pelo insconsciente.”19 Podemos então compreender essa percepção diferente que se
opera entre o vídeo e a pintura.... pelo seu modo de funcionamento sobre o instante,
a objetiva vai captar tudo o que se passa no campo da ação. Essa técnica parece se
aproximar do real. E é essa parte voluntária que o artista vai liberar depois do olhar
em seguida a montagem do vídeo, permitindo a observação do seu trabalho.
A parte do íntimo
Jean Markale explica que os Celtas haviam descoberto há muito tempo uma
espécie de liberação19, essa leveza do íntimo que o artista mostra ao público. Esse
gosto dos Celtas pelas navegaçoes extra-temporais19 poderiam se assimilar ao meu
processo de criação pela utilização das ferramentas numéricas para a captação da
paisagem. Pelo tratamento numérico realizado sobre a imagem, sobre a velocidade,
e sobre o som, o vídeo revela então a intimidade do artista ao espectador.
A ferramenta numérica traz essa distância com o sujeito filmado. Esse interesse pelo
vazio temporal e material situado entre o meu corpo e aquele que captura o objetivo
parece interessar meus ancestrais por este espaço de outro lugar.
Acontece alguma coisa nesse instante que excede a tomada efetiva do clichê. Se eu
me dei o trabalho de guardar para o espectador este entrelaçamento do tempo e do
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Hervé Penhoat, Mémoire hors Champs II, Duraçao: 40’
Imagem 1 :"Le Dénombrement de Bethléem - 1566"
Brueghel / Bruxelles - Musées royaux des Beaux-Arts
Imagem 2 : "Paysage à la trappe d'oiseaux - vers 1566"
Brueghel / Bruxelles - Musées royaux des Beaux-Arts
Tiré d'un paravent comportant 8 panneaux intitulé : "Scènes de la vie Yangban"
Kim Hong-do/Collection Musée Guimet (1745-1814)
Vídeo-pintura
Camila Moreira
À partir da obra narrada, da vídeo-pintura de Éliane Chiron e
espaço, é porque certamente que à ele se revela alguma coisa da minha lembrança
que eu não quero mostrar. (Trad. Gabriela Moreira)
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Hervé Penhoat, partimos à defesa e encontro dessas duas maneiras de
apresentação da cor, da forma, do gesto, dentre outras; repeitando suas
particularidades dispares. Logo, chamar de pintura uma imagem em
movimento nos faz adentrar as similitudes para além das
discrepâncias, aonde a cor/matéria ocuparia o primeiro vislumbre
representacional e ideológico. Face a uma pintura, um dos primeiros
sinais que procuramos e retemos pelo sistema corpóreo retiniano é a
cor ou sua ausência. Logo, por similitude, em uma projeção digital é
também esse o primeiro encontro que gera a forma e retrata os
componentes de seu enquadramento gravado, escolhido, narrado. Se
diminuimos o volume de sombras, se ajustamos a tonalidade, enfim,
se projetamos sobre essa imagem numérica qualquer ação que a
deforme, anule de seu original, o que guardaremos como imagem
captada será sempre: a cor. Como tudo que captamos pelo sensorial
visual é cor ou ausência da mesma, o que captamos pelo sentido táctil
(para os desprovidos de visão) será a cor subjacente, oculta, própria às
suas faculdades.
“C’est pour soutenir cette idée somme toute triviale, trop triviale que
j’ai commencé par la couleur. À la différence des formes, et plus encore des
figures, la couleur paraît soustraite du moins par son”effet”, par sa puissance
d’affecter le sentiment, aux circonstances du contexte, à la conjucture et en
general, à tout intrigue.(...)Je sais bien que la couleur change avec la lumière,
les éclairages, le temps qu’il fait, et le temps qui passe.”20
Dessa
20
forma,
traçamos
como
possibilidade
de
um
LYOTARD, Jean François. L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galilée,
1988. p. 163. (“Para sustentar essa idéia trivial, muito trivial, aue eu comecei pela
cor. Diferente das formas, e mais ainda das figuras, a cor parece substrair menos
pelo seu“efeito”, pelo seu poder de afetar o sentimento, as circunstâncias do
contexto, na conjuntura e em geral, à toda intriga.(...) Eu sei bem que a cor muda
com a luz, a claridade, o tempo preciso, o tempo que passa.”)
Moreira.
Trad. Camila
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enquadramento do vídeo em pintura, sua fluidez retida pela cor,
direcionando a representação recolhida da imagem. Assim como na
pintura, uma apresentação idealizada e retida pelo olhar do
criador/artista; esse vídeo torna-se pictural pelas suas vertentes
cromáticas, alteradas, refeitas em composição desejada pelo olhar do
artista. Não se trata de um vídeo – registro, de uma imagem colhida do
“real”(se assim podemos dizer), e projetada na irrealidade do tempo,
captado da cena, guardado para sempre respeitando seus traços
invocados. Trata-se sim de um processo pictórico, refeito em um
atelier compactado pelo computador, pelas novas tecnologias, pelas
novas mídias que nos afrontam e nos engolem na contemporaneidade.
Essa imagem produzida como resultado de uma cena imaginária à
partir da ação/figura registrada, será transformada, migrando para o
pictural sua possibilidade de transgressão.
“La couleur n’est pas une robe; la couleur ne devrait jamais venir sur
le corps, comme un recouvrement; lorsqu’elle le fait, ele n’est qu’un linceul,
ou bien un fard. (...) Et si la couleur sait montrer qu’elle n’est pas
simplement déposée sur son “objet”, mais en constitue l’apparaître même, le
coloris, alors, ele devient ce qui rend à la peinture le “vivant” et le “naturel”
qu’elle vise tradicionellement.”21
Para denominarmos de vídeo-pintura, fica o limiar, o instante
do piscar os olhos e guardar da imagem posta, a cor pulsante que em
ambos os casos (nesses vídeos e na pintura) é essencial. Não cabe
chamar todo vídeo de pintura; cabe aqui questionar a pintura nesse
vídeo, em um repertório de semelhanças, aproximações mas também,
21
DIDI-HUBERMAN, Georges, La peinture incarnée. Paris: Les Éditions de
Minuit, 1985, p. 21. (A cor nao é um vestido; a cor nunca deveria vir sobre o corpo;
recobrindo; desde que ela o faz, ela nao é que uma mortalha, ou bem um fardo. (...)
E se a cor sabe mostrar que ela nao é simplesmente depositada sobre seu “objeto”,
mas constitue a aparência mesma, o colorido, então torna-se o que faz a pintura
“viva” e o “natural” que la visa tradicionalmente.) Trad. Camila Moreira.
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divergências.
Quando comunmente pensamos o pintor em seu atelier ou face
à sua pintura, pensamos sempre em uma cena (que pode ser
imaginária, real, mera composição, abstrata, ilusória, etc). Se
pensamos no artista e o vídeo, por que não a repetição dessa trajetória,
somada à sua interferência pós-ação, gerando uma nova ação, na obra
ja pré-existente? Por que ele não poderia ser assim, um pintor sem
pincéis, sem tintas; mas de desejo e cor, que usou da cena, do
movimento, do real e transformou em composição, em abstração,
figuração, imaginário? “Ce que montre la peinture, c’est sa cause
matérielle, c’est-à-dire la peinture”22.
Diante da imagem projetada nesses vídeos, registradas em um
outro tempo, recobertas de cor, de matéria e consequentemente de
formas, temos um afrontamento de uma nova “pintura”, projetada na
ação continua do vídeo, imortalizada pelo registro, presa no tempo. O
pintor, face à cena retratada ou mesmo à cena sonhada, desejada, que
é expulsa de seu corpo pelas ligações do mesmo; pode ser o mesmo
pintor que registra, que modifica em seu computador as cores, o
tempo, as formas, as luzes. Em ambos os casos, guardamos o olhar do
artista, que se mantém imaculado pelo seu próprio desejo, e
transmitido em obra, à estética do olhar; a cor, o cheiro, o som, que só
à ele coube sentir.
22
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant l’image. Paris: Les Éditions Minuit: 1990,
p.281. ( “O que mostra a pintura, é sua causa material, quer dizer, a pintura”)Trad.
Camila Moreira.
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Bibliografia:
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BENJAMIN, Walter. Petite histoire de la photographie. Paris : Editions
ALLIA, 2012.
CAHEN, Robert. Passaggi. Videodocumentazione di Cristina Nistico e
Sergio Ponzio, Lucca, 2009.
CHENG, François. Vide et plein. Le langage pictural chinois. Paris : Seuil,
1991.
CHIRON, Éliane. « La mort dans les yeux du paysage »in : É. Chiron, R.
Triki, N. Kossentini (dir.), Paysages croisés. La part du corps. Paris :
Publications de la Sorbonne, 2009.
DELEUZE, Gilles. Cinéma 2, L’image-temps. Paris : Les Editions de
Minuit, 1985.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant l’image. Paris: Les Éditions Minuit: 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges, La peinture incarnée. Paris: Les Éditions de Minuit,
1985.
GAYFORD, Martin. Conversations avec David Hockney, traduit de l’anglais
par Pierre Saint-Jean. Paris : Seuil, 2011.
LYOTARD, Jean François. L’inhumain. Causeries sur le temps. Paris:
Galilée, 1988.
MARKALE, Jean. Les celtes et la civilisation celtique, mythe et
histoire. Paris : Payot, 1973.
RUSH, Michael. Les Nouveaux Médias dans l’art. Paris : Thames & Hudson
SARL, 2000.
La poésie de l’encre, Tradition lettrée en Corée 1392-1910, Paris, Editions de
la Réunion des musées nationaux, 2005.
Tradução textos Éliane Chiron e Hervé Penhoat: Gabriela Maria
Rodrigues
Moreira
(Graduada
em
Letras,
Português/Francês-
Universidade Federal de Uberlândia. Master Appropriation du
Français, langue non-maternelle et dispositifs d’enseignement par
apprentissage - Université de Besançon, France).