A Representação Gráfica em Arquitetura

SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL
J A C K S S O N DEPOLI C O R R E A DE OLIVEIRA
A Representação Gráfica em Arquitetura:
Uma Transição 1979-2009
Curitiba
2009
J A C K S S O N DEPOLI C O R R E A DE OLIVEIRA
A Representação Gráfica em Arquitetura:
Uma Transição 1979-2009
Trabalho de Conclusão de Curso apresentada
ao EAD SENAC ,como parte integrante para
obtenção do Título de Especialista em Artes
Visuais: Cultura e Criação.
Orientadora: Prof . Ms. Sônia Gutierrez
3
Curitiba
2009
AGRADECIMENTOS
Ao SENAC, especialização em Artes Visuais: Cultura e Criação, por oferecer auxílio
institucional para a elaboração deste trabalho.
À tutora e orientadora Ms. Sônia Gutierrez pela atenção, paciência e pela forma que
conduziu, orientou e apoiou este trabalho de iniciação à pesquisa científica.
Aos colegas do curso de especialização pela amizade, pelos pequenos, mas ótimos
momentos de convivência e troca de idéias, experiências e dificuldades.
À Faculdade Mater Dei, especialmente à diretora Ivone Pretto Guerra e ao atual
coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo Vitor Pretto Guerra, que
auxiliaram e viabilizaram esta pesquisa.
Ao grande mestre e amigo, atual coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Positivo, arquiteto Ms. Orlando Pinto Ribeiro, pelo incentivo,
amizade e apoio.
À minha amiga e companheira de longa data Michelle Schneider Santos, pela
amizade, disponibilidade e pelos constantes aconselhamentos.
À toda minha família pelo incentivo e compreensão.
De um traço nasce a arquitetura, e quando ele é
bonito e cria surpresa, ela pode atingir, sendo bem
conduzida, ao nível superior da arte.
(OSCAR NIEMEYER)
RESUMO
A
presente
pesquisa
pretende
contribuir
para
a
discussão
crítica
sobre
a
representação manual e digital no processo projetual dentro do panorama da
arquitetura, com enfoque na substituição da ferramenta milenar do traçado por uma
ferramenta digital de vanguarda, responsável por simular o hiper-realismo. No
entanto, no presente momento não se pode afirmar que esta transição é satisfatória
ou insatisfatória. Este estudo atenta à diferenciação na maneira de concepção do
projeto a partir de um processo de hipóteses, pesquisa e planejamento para um
processo avançado de avaliação, visto que até então nos restam vislumbramentos e
pressupostos do futuro próximo dos meios de expressão e representação em
arquitetura. A pesquisa fará relações entre as artes visuais e os meios de
representação em arquitetura. Ao longo de sua história, a arquitetura sempre esteve
atrelada à arte de seu tempo. A concepção e as características arquitetônicas
sempre tiveram um laço estreito com as artes visuais, como podemos verificar na
historicidade das artes, onde geralmente arquitetos eram artistas plásticos e viceversa.
Palavras-chave: Representação, Desenho, Tecnologia.
ABSTRACT
This research aims to contribute for a critical discussion about representation process
in manual and digital design within the architecture panorama, focusing on the
replacement of an ancient drawing tool for a digital tool, which simulates the hyperrealism. However, at this moment we may not affirm that this transition is satisfactory
or unsatisfactory. This study looks at differences in the way of conceiving the project
from a process of hypotheses, research and planning for advanced process of
assessment, since we have left overseeing and prepossess for a near future of
expression and representation in architecture. This research will show relations
between visual arts and means of representation in architecture. Throughout its
history, architecture has always been tied as the art of its time. Design and
architectural features have always had a bond within visual arts, as found in art
history where generally architects were artists.
Keywords: Representation, Drawing, Technology.
LISTA DE S I G L A S
ANSI - "American National Standard Institute" - Instituto Nacional de Padrão
Americano;
BIM - "Building Information Modeling"- Modelagem de Informação da Construção;
CAD - "Computer Aided Design"- Projeto Auxiliado por Computador;
CORE - Núcleo de processamento;
GKS - "Graphical Kernel System" - Sistema Gráfico Kernel;
IBM -"International Business Macftines'-Internacional Máquinas para Negócios;
ISO - "Industrial Standard Organization" - Organização Industrial Padrão;
PC - "Personal Computer"- Computador Pessoal;
SENGE - PR - Sindicato dos Engenheiros do Estado do Paraná.
sindARQ - PR - Sindicato dos Arquitetos e Urbanistas do Estado do Paraná;
SUMARIO
Introdução
08
1. Antecedentes históricos e contextualização
1.1 werkbund o legado da revolução industrial
11
1.2 escola bauhaus e a vertente arquitetônica
12
1.3 escola de ulm ou nova bauhaus!?
17
2. Recorte temporal
2.1 evolução dos computadores
18
2.2 computação gráfica
19
3. Desenho dentro da arquitetura
3.1 primeiros desenhos arquitetônicos
23
3.2 desenho e concepção
25
4. Computador como ferramenta de desenho
4.1 virtualização
28
4.2 concepção projetual digital: mito ou fato
28
4.3 percepção do desenho manual versus digital
30
5. Transição observada: zaha hadid e thom mayne
5.1 zaha hadid
5.1.1.
5.1.2.
5.1.3.
5.1.4.
5.1.5.
5.1.6.
5.1.7.
5.1.8.
5.1.9.
biografia
expressão e representação
irish prime minister's redidence
the peak
vitra fire station
car park and terminus hoenheim
phaeno scince centre
napoli-afragola high-speed train station
exposition center of cairo
32
33
35
36
37
38
39
39
40
5.2 thom mayne e grupo morphosis
5.2.1. biografia
5.2.2. expressão e representação
5.2.3. flores residence addition
5.2.4. malibu beach house
5.2.5. wagramerstrasse housing
5.2.6. mack house
5.2.7. 41 cooper square
5.2.8. phare tower
41
42
42
43
44
45
46
47
Considerações finais
48
Referências bibliográficas
52
Crédito das imagens
54
Anexos
ANEXO
ANEXO
ANEXO
ANEXO
A.
B.
C.
D.
imagens
imagens
imagens
imagens
antecedentes históricos e contextualização
de obras de kazimir malevitch
dos trabalhos de zaha hadid e Omã
dos trabalhos de thom mayne e morphosis
56
66
69
87
INTRODUÇÃO
Este trabalho teve início, a partir da experiência em sala de aula, e nos
questionamentos de alunos a respeito da representação gráfica em arquitetura.
Nesta Era Digital em que nos encontramos, a maioria dos alunos acredita, que o
bom projeto é aquele representado como uma simulação de uma realidade ainda
inexistente. Os alunos observam a larga escala de material publicitário distribuído
pelas cidades - de grandes construtoras que tem a intenção de passar uma
realidade para seus futuros clientes. Muitas vezes, estas imagens tão realistas,
chegam a induzir a indagação de que aquele espaço realmente se encontra ou não
construído. Após reflexão a respeito do assunto e algumas discussões dentro de
sala de aula, esta pesquisa foi dedicada à transição gráfica observada, dentro de
dois grandes escritórios da arquitetura contemporânea mundial, o escritório do
arquiteto americano Thom Mayne (Morphosis) e o escritório da arquiteta iraquiana
radicada na Inglaterra Zaha Hadid, ambos ganhadores do premio pritzker
em
1
arquitetura.
As
indagações
dos
alunos
surgem
pelo fato
de terem
ou
não
um
conhecimento em desenhos manuais ou pelo medo de demonstrarem aos colegas a
fase primária de seu meio de representação. Sendo assim, sentem-se mais seguros
em representar digitalmente seus trabalhos, acreditando que desta forma chegarão
a
um
patamar satisfatório
de
representação
e que
não
se
sentirão
mais
constrangidos. Atualmente os cursos de arquitetura e urbanismo não solicitam aos
alunos, ao ingressar no curso, o desenho como pré-requisito, fazendo com que
ingressem sem nunca ter tido o desenho manual como uma prática.
Podemos verificar que o desenho manual é um meio muito eficiente para
expor o primeiro raciocínio projetual, assim como outros artistas e designers que
tratam de forma, função e estética, fazendo com que por meio da escrita, os
aspectos formais, funcionais e estéticos estejam comprometidos.
O primeiro desenho, o croqui, ou até algumas vezes considerado como
rascunho, sempre é algo rápido e com objetivo de estudo. Sendo assim, é o método
mais rápido para expor as primeiras idéias formais, de algo imaginado, pensado
1
Prêmio Pritzker é uma homenagem a um arquiteto em vida para agraciar ao grande trabalho que
desenvolvera em sua profissão conhecido como prêmio "Nobel" da arquitetura.
9
numa conceituação geral, livre de detalhes e respaldos técnicos que viriam em outra
etapa do projeto arquitetônico.
Ao longo da história, com o aperfeiçoamento da tecnologia construtiva e a
criação de espaços construídos mais complexos e articulados, fez-se com que a
função comunicativa e a representativa, dos subsídios representativos para a
construção destes espaços, sofresse modificação. Foram criados códigos e a
sintaxe da representação, normas para que a representação gráfica bidimensional e
virtual se transformassem em algo tridimensional real. É o surgimento do desenho
técnico manual.
Segundo descrição do sindARQ - PR e SENGE - PR, o projeto arquitetônico é
apresentado ao cliente em três etapas básicas, chamadas de: Estudo Preliminar,
que se trata de uma proposta gráfica inicial, visando à plástica e a funcionalidade da
edificação, cujo partido sugerido contemple também as características essenciais
relativas à viabilidade técnica e aos condicionamentos legais do empreendimento,
com a opção de perspectivas artísticas. O Anteprojeto trata do desenvolvimento do
estudo preliminar aprovado pelo contratante, com a inclusão dos desenhos técnicos
com medidas, especificações, definição estética e estrutural, correlação de suas
instalações complementares, possibilitando a exata compreensão da obra a ser
executada.
O
Projeto
Executivo
é
o
projeto
completo
com
desenhos
e
especificações detalhadas, com o layout de mobiliário, máquinas e equipamentos,
representado em escala e informações adequadas à perfeita execução da obra, e,
visa também a compatibilidade de projetos complementares, com perspectivas
exatas opcionais.
A partir de 1979 surge o microcomputador, o qual popularizou-se como
ferramenta para representação gráfica em arquitetura, primeiramente tentando
somente substituir as pranchetas com informações gráficas bidimensionais, mas
após uma década, este mesmo equipamento permitiu ao utilizador e empreendedor
experimentar alternativas de espaço,
materiais,
iluminação
e
aspectos
de
simulando espaços com
insolação. O
aplicações de
computador já
não
era
simplesmente uma máquina substituinte às pranchetas, mas sim uma ferramenta
que promoveu um novo processo de criação dentro da arquitetura. Por isso, é
importante se analisar a relevância dos desenhos computacionais fazendo uma
breve comparação com o processo manual, para que assim possamos verificar suas
qualidades e limitações.
10
Esta pesquisa tem como escopo a análise das etapas da concepção
arquitetônica, ou seja, da primeira fase de apresentação do projeto arquitetônico
denominada de estudo preliminar e primeiro estudo volumétrico apresentado. Dentro
desta etapa, tratará somente da representação gráfica por meio de estudos de casos
dos dois escritórios, Zaha Hadid e Thom Mayne, entre aos anos de 1979 a 2009,
buscando verificar assim as mudanças gráficas que estes escritórios apresentaram,
fundamentando a transição da apresentação manual para a digital. O foco da
metodologia é a leitura e análise do material gráfico existente em publicações como
revistas, livros e sites. Os estudos de croquis e primeiros rascunhos publicados
pelos autores servirão para nos demonstrar a trajetória projetual do profissional,
mostrando suas dificuldades, medos e adequações conforme as condicionantes
climáticas, condicionantes legais e condicionantes conceituais encontradas pelo
mesmo.
1.
A N T E C E D E N T E S HISTÓRICOS E CONTEXTUALIZAÇÃO
1.1
Werkbund o legado da revolução industrial
A reflexão sobre o desmembramento tecnológico não é recente, já observado
em grandes momentos da história, sendo que a estaca zero, dentro do mundo
moderno, foi a Revolução Industrial. Iniciada na Inglaterra em meados do século
XVIII e estendendo-se ao resto do mundo até o século XIX, antes da criação destas
primeiras máquinas movidas a vapor, o homem vivia simplesmente de trabalhos
manuais com auxílios de ferramentas ou até máquinas onde o força motor destas ou
era impulsionada por animais ou pelo próprio homem. Esta transição potencializou o
capitalismo, já que as máquinas pertenciam a um grupo burguês da sociedade e os
trabalhadores viraram operários de máquinas, graças ao êxodo rural, já que as
indústrias começaram a ser implantadas dentro de perímetros urbanos
[...] Ciência e tecnologia , revolução industrial e revolução burguesa estão
intimamente ligadas entre si; geraram, no decorrer do século passado,
novas e complexíssimas relações antagônicas e não-antagônicas, em
âmbito sócio-histórico, econômico e cultural. (PIGNATARI, 2004, p. 43)
[... ] Assim como havia uma ciência pura e uma ciência aplicada, assim a
arte começou também a dicotomizar-se numa arte "pura" e numa arte
aplicada, esta desenvolvendo-se principalmente em função do utilitário e
dos novos meios de massa que surgiram. Mas uma arte pura necessitava
de princípios e programas, à imitação do que ocorria na área cientifica, a
arte indagando-se a si mesma sobre o seu campo próprio de atuação, cada
vez mais restrito devido ao avanço das novas tecnologias. Instaura-se o
rigor no mundo da arte: "Uma lei da parcimônia passou a vigorar na
estética, como já o fazia na ciência. Métodos e técnicas começam a imporse como universais, dos quais as obras de arte seriam apenas
manifestações particulares. De linguagem, a arte vai passando a
metalinguagem. (PIGNATARI, 2004, p. 44)
Com a popularização das máquinas e o crescimento da demanda por
produtos no início do século XX, Henry Ford (1863-1947), empreendedor americano
fundador da indústria de automóveis Ford Motor Company, inicia o sistema de
produção em série gerando uma simplificação e padronização de seus produtos.
Com este modelo de produção, conseguiu-se fazer uma produção mais barata de
bens de consumo. William Morris (1834-1896), um dos principais fundadores do
Movimento das Artes e Ofícios britânico, tinha a idéia que todos os objetos pessoais
deveriam ser reinventados com custos bem inferiores do que eram encontrados,
para que todos pudessem adquirir estes objetos pessoais. Vendo que suas idéias
12
não seriam bem vindas no mundo capitalista cunhado pela revolução, Morris virouse para socialismo tornando-se uns dos fundadores do movimento socialista inglês.
Nestes mesmos anos, entre 1980 e 1990, data-se uma segunda reforma vinda da
Inglaterra e da Bélgica chegando até a Alemanha, a qual deu início ao Jügendstil ,
2
arte nova alemã, movimento que viria a dominar a Europa nos 15 anos seguintes.
Ao longo dos anos 1990 a Alemanha começou a substituir a Inglaterra como nação
líder da Europa, conseguindo manter esta meta até o início da Primeira Guerra
Mundial.
Em 1907 foi criada na Alemanha a Werkbund (Associação de Artes e Ofícios DWB) a qual tinha a finalidade de ser uma cooperação entre indústria e artesanato
para a melhoria das atividades por meio de educação, tornando-se assim a
associação artística mais importante antes da Primeira Guerra Mundial.
Em 1916 durante a guerra e frente aos campos de batalha Walter Gropius
(1883-1969), redigira uma carta ao ministério grão-ducal do estado da Saxônia, com
a proposta para a fundação de um estabelecimento de ensino para providenciar
conselhos artísticos à industria. Mas só em março de 1919 é que Gropius foi
nomeado para a direção das escolas de Werkbund e da Superior de Belas-Artes,
correlatas a uma única titulação, Staatliches Bauhaus in Weimar, mais conhecida
pelo nome do centro Bauhaus, assumindo então a direção em 12 de abril , do
mesmo ano, da escola de arte considerada a mais polêmica e moderna dos seus
tempos.
1.2
E s c o l a bauhaus e a vertente arquitetônica
A Bauhaus (1919-1933) foi uma escola totalmente voltada para as artes
aplicadas, com intuito de gerar artistas preparados para a produção em série de
seus objetos de design, ou seja, uma das primeiras escolas que revolucionara o
método do ensino e o produto final deste. Percorreu três localizações: Weimar,
Dessau e, por fim, Berlim.
Para dar inicio a escola de vanguarda Gropius almejava ter um corpo docente
com grandes personalidades que fossem renomadas e que tivessem um grande
2
Jügendstil - Origem do termo em 1896 com a publicação da revista "Jugend" (jovem), caracterizava
uma nova arquitetura semelhante a Art Nouveau.
13
diferencial em seu trabalho artístico. Este corpo docente iniciou com o pedagogo de
arte e pintor Johannes Itten, de personalidade forte e que logo após seria
responsável pela criação do curso preliminar da Bauhaus com o pintor Lyonel
Feininger, um dos artistas expressionistas mais famosos da época, fazendo com que
a radicalidade de seus quadros fosse posteriormente discutida dentro do ensino da
Bauhaus, e com o escultor Gerhard Marcks, o mais conservador dos três que
apoiava incondicionalmente as propostas de Gropius. No final de 1919, Gropius
convoca Georg Muche, pintor expressionista de grande fama em Berlim, que chega
a Weimar em abril de 1920, inicia em oficinas e após outubro deste mesmo ano
entra para o corpo docente da Bauhaus. Em 1920 o conselho de mestres anuncia a
convocação de Paul Klee e Oskar Schlemmer, iniciando suas atividades em 1921.
Em 1922 o conselho convoca Wassily Kandinsky, considerado o artista abstrato
mais importante de seu tempo. Assim, em três anos, Gropius conseguiu formar um
corpo docente com uma extrema solidez, tanto no atrativo de novos alunos como na
qualidade do ensino que os jovens artistas ali recebiam.
Em 1920, o diretor da Bauhaus coloca dois professores em atelier um com
uma formação artística e outro com uma formação artesanal criando um método de
ensino bipolar, fazendo com que os alunos pudessem ter uma fonte de ensino mais
vasta que as aulas comuns com somente um professor, como aponta Magdalena
Droste:
Era necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia
artesãos com imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos,
nem
artistas com
conhecimentos técnicos suficientes
para se
responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma nova geração tinha de ser
treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois talentos. (2004)
Em Weimar a escola teve diversos cursos como: cerâmica, tecelagem, metal,
mobiliário, vitrais e pintura de murais, escultura em madeira e pedra, encadernação,
tipografia, teatro e arquitetura e planejamento urbano.
Gropius teve grandes problemas financeiros para continuar com a escola, os
ateliers e os professores custavam muito em relação ao orçamento que tinham para
gastar. Por certo tempo, alguns dos ateliers permaneceram fechados por terem
máquinas extraviadas, fazendo com que fossem implementadas mais aulas teóricas
ao currículo. Neste período iniciaram as aulas de desenho técnico ministradas por
Gropius e seu sócio de longa data Adolf Meyer. O curso de arquitetura e
14
planejamento urbano dentro da Bauhaus iniciou no outono de 1919 organizado em
um semestre intermediário ao currículo oficial da escola, dirigido pelo simpatizante
da Bauhaus Paul Klopfer. Mesmo iniciado, Gropius teve dificuldades perante ao
Ministério do Interior em aprovar este semestre de ensino, fazendo com que levasse
o curso na própria sede de sua escola.
Em maio de 1920 foi fundado o
departamento de arquitetura dentro da Bauhaus sob coordenação de Adolf Meyer,
mas logo foi interrompido. No mesmo ano Gropius adquire um terreno onde entrevê
um planejamento urbano e residências em madeira, as quais seriam suas próprias
casas. Com esta problemática em pauta, o aluno Walter Determann não só concebe
o projeto de urbanização (imagem 01), como também faz estudos das referidas
residências em madeira (imagem 02). Em 1923, com a Exposição Internacional de
Arquitetura (imagem 03) dentro da Grande Exposição da Bauhaus, foram expostos
modelos de casas-tipo e urbanizações, desenvolvidas pelo atelier particular de
Gropius.
A primeira casa tipo construída inteiramente pela Bauhaus foi a Sommerfeld
Haus, com projeto arquitetônico de Gropius e Adolf Meyer, que data de 1920 e tem
localização em Berlim. Esta recebeu como tratamento interno o trabalho dos
melhores alunos que a escola já teve: Dõrte Helm executando as cortinas, Marcel
Breuer com as cadeiras e poltronas, Josef Albers pelos vitrais e Joost Schmidt com
os lambris em madeira e relevos de portas.
Por
causa
de
transformações
políticas
em
Weimar,
os
partidários
conservadores haviam taxado a escola de ter valores esquerdistas, juntando as más
condições financeiras, a Bauhaus é forçada a mudar-se de Weimar. Receberam
convites de cidades como:
Dessau,
Frankfurte/ Meno,
Mannheim,
Munique,
Darmstadt, Krefeld, Hamburgo, Hagen/Westefália dentre outras. Destas cidades que
gostariam de receber esta escola vanguardista, a única que obtinha um projeto
consistente e de acordo com que Gropius imaginava era a cidade de Dessau, cidade
onde se encontrava uma política voltada à esquerda. Esta troca de favores que a
cidade de Dessau proporcionara a Bauhaus fez com que todos os projetos
arquitetônicos e utensílios domésticos virassem realidade. E esta abertura da cidade
rendeu o seu crescimento populacional, a qual em 1925 contava com 50.000
habitantes, passou, em três anos, para 80.000 habitantes. As obras da nova sede da
Bauhaus e das casas dos mestres iniciaram em 1 de abril de 1925, fazendo com que
a transferência da instituição ocorresse no mesmo ano.
15
[...] Depois de visitar todos os ateliers, em janeiro de 1926, Gropius escreve
um relatório a todos os mestres falando de um estado deplorável. Queria
impor uma forte liderança em todos os ateliers. Mas parece ter-se instalado
uma certa falta de direção particularmente entre os alunos mais antigos e
talentosos. Esta camada de estudantes mais antigos ocupava o bloco de
estúdios com a sensação constante de que já não havia mais nada para eles
fazerem, segundo uma carta de Hans Volger, representante dos alunos para
Gropius. Exigiam em especial a introdução de um curso de arquitetura uma
vez que sentiam que só depois de uma formação em arquitetura a sua
instrução estaria completa, e só depois disso é que estariam habilitados a
transferir a filosofia da Bauhaus para a vida real. A falta de um departamento
de arquitetura - que era suposto ser o ultimo estágio do programa Bauhaus
- lançava dúvidas sobre o significado total e objetivo da escola. O
departamento de arquitetura foi , com efeito, introduzido pouco depois. O seu
professor, Hannes Meyer, substituiu Gropius no cargo de diretor passado
pouco tempo depois. Com uma visão social da arquitetura, conseguiu
motivar os estudantes para o trabalho nos ateliers e aumentar a
produtividade. Os problemas que a Bauhaus enfrentou por volta de 1926-27
tiveram também suas causas financeiras específicas. (DROSTE, 2004)
Diante
dos
problemas
financeiros
Gropius
desanima
a
continuar
empenhando-se à escola, e afirma que Hannes Meyer estava apto a dirigir a escola
de Dessau, podendo assim dar uma nova cara à escola e desenvolver uma nova
Bauhaus. Em fevereiro de 1928 Walter Gropius anuncia sua demissão, causando
grande surpresa entre estudantes e mestres da escola.
As aulas de arquitetura de Meyer, um pouco diferentes do seu antecessor, era
sempre estudando as exigências dos indivíduos e das comunidades, fazendo com
que as pessoas fossem a peça principal da iniciação arquitetônica. Criou uma
separação entre os estudantes que obtinham alguma experiência na área de outros
que estavam ali, vendo aquilo pela primeira vez. Formatou um currículo rígido de
formação acadêmica. Meyer ainda colocava que construir não era um processo
estético, mas um processo de organização social, técnica, econômica e psíquica
(imagem 04).
Com os entraves entre alunos de direita e de esquerda, isso tornou-se um
problema político. A escola de cunho esquerdista, mais do que claro aos alunos de
direita, os quais foram contra seu diretor Hannes Meyer. No dia nove do mês de
setembro de 1930, o conselho dos mestres declara o encerramento da escola,
colocando que os estatutos da escola eram edificáveis e pediram a criação de um
novo estatuto. No dia vinte e um de outubro, com a aplicação do novo estatuto,
todos os alunos foram forçados a passar por um processo de readmissão. Assume o
novo diretor da Bauhaus, o arquiteto de renome mundial Mies van der Rohe, onde,
de maneira rígida, acaba com os representantes de alunos e com qualquer
16
manifestação política, fazendo assim com que os alunos demonstrassem um revolta
por estar perdendo parte de suas liberdades dentro da escola.
Mies van der Rohe transforma a Bauhaus numa escola de arquitetura,
conservando os poucos ateliers que existiam e eram totalmente associados a este
curso. Neste novo estatuto o aluno que já obtinha experiência nas diversas áreas
dos ateliers poderia pular etapas, sendo que antes eram analisados os trabalhos que
este produzira (imagem 05).
O ensino de arquitetura nesta terceira fase da escola estava dividido em três
estágios: no primeiro os alunos aprendiam as bases técnicas como matemática,
física, estudo de materiais, aquecimento, ventilação, dentre outros; no segundo
estágio aprendiam a construção de uma malha urbana, criando um planejamento
urbano, fazendo com que as quadras dispusessem as casas a receber melhores
condições climáticas (imagem 06); e a terceira fase baseada no projeto de
edificação como peça principal da arquitetura, a qual Mies tinha um alto grau de
exigência. Talvez como que muitos dos estudantes seguissem as características do
mestre, poderia-se afirmar que os alunos copiavam as obras de seu tutor (imagem
07).
Novamente por problemas políticos, entre os extremos partidários da direita e
esquerda, a Bauhaus se via numa condição alarmante. As forças de esquerda se
agruparam dentro da escola, enquanto as forças nazistas (extrema direita) forçavam
o fechamento da escola. Após exaustivo tempo com os políticos em controvérsia
sobre a política da Bauhaus (a qual, segundo Mies van der Rohe, era apolítica) em
1932 resolvem por fechar a escola. Esta recebe proposta de Magdeburgo e Leipzig
para seu acolhimento, mas Mies, já decidido, resolve levar a escola para Berlim, a
qual tornara-se privada. Já em Berlim, Mies faz a seguinte colocação: "É nosso
objetivo formar arquitetos que dominem todas as áreas da arquitetura, de pequenos
apartamentos ao planejamento urbano, não meramente a construção em si, mas do
design de interiores até os tecidos" (DROSTE, 2004, p. 210). Mas, mesmo com todo
o empenho de transformar a escola numa potência,
se viu sob a mesma
condicionante que mudara o rumo da escola: a política. Alguns simpatizantes ainda
conseguiram novas chances para sua continuidade mas, pelos problemas políticos e
financeiros que a escola passava, Mies van der Rohe em abril de 1933, em reunião,
decide pelo fechamento da escola (imagem 08).
17
1.3
E s c o l a de ulm ou nova bauhaus!?
Como sinônimo de qualidade, cultura e tecnologia, após o término da
Segunda Guerra Mundial, a Bauhaus voltou a ser um símbolo de progresso para a
Alemanha através dos jornais, que voltaram a apresentar manchetes a respeito da
obsoleta escola. Chamando atenção, o ex-aluno da Bauhaus, o suíço Max Bill
(1908-1994), quem propôs em 1951, dezoito anos após o encerramento da
Bauhaus, a criação da Hochschule für Gestalting (Escola Superior da Forma) em
Ulm, cidade que viu o grande físico Albert Einstein nascer. As atividades da escola
iniciaram em 1953, orientadas por Max Bill, Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, dentre
outros professores.
Max Bill privilegiava a forma e colocava a função em segundo plano,
contrariando a maior parte do corpo docente, os quais buscavam uma melhor
utilização da tecnologia no design. Procurando seguir a realidade do pós-guerra, o
conceito e o programa da escola foram uma reformulação das intenções proferidas
na Bauhaus.
Contrária à Bauhaus, a Escola Superior da Forma de Ulm não tinha em seu
currículo o curso de arquitetura,
se atendo mais ao design e focando na
comunicação e no design de produto. Tinha em seu currículo os ateliers de
fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias, os
quais eram considerados como suportes das aulas de design e não tinham aulas
ligadas à vertente mais livre da arte, como pintura e escultura.
Em 1956, o italiano Tomaz Maldonado assume a direção da escola e muda
toda a didática instalada por Max Bill. Sua nova dialética é mais rigorosa, voltada às
inovações tecnológicas. Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg, professores da
nova geração, previam um design também apoiado na ciência e nas novas
tecnologias de materiais.
Após vários momentos de discordâncias entre as vertentes do corpo docente
da escola, os problemas acabaram por cair na graça da mídia, fazendo com que a
escola fosse submetida às exigências do estado, comprovando os gastos que
estavam gerando. Isto forçou os professores e alunos, em reunião como a sua
sucessora, a fechar a escola em 1968.
2.
R E C O R T E TEMPORAL
2. 1
Evolução dos computadores
Em 1906 com, a invenção de Lee de Forest, engenheiro americano, a válvula
eletrônica de três pólos
(imagem
10),
permitiu com
que fossem
passadas
informações sonoras através da propagação de ondas eletromagnéticas, dando
início à eletrônica moderna. Com esta invenção de Forest, pôde-se desenvolver logo
em seguida o rádio, televisão, telefonia sem fio, comunicações internacionais e até a
radioastronomia.
A primeira geração de computadores começa a aparecer na década de 1950.
Um ano após o fechamento da escola de Ulm, o engenheiro e cientista Ted Hoff
construiu o primeiro microprocessador, que só pôde ser lançado comercialmente em
1971. Cinco anos após, foi desenvolvido o primeiro microcomputador, idealizado por
Adam Osborne junto a Steve Jobs e Stephen Wozniac, fundadores da Apple . Em
3
1981 foi lançado o IBM PC , popularizando ainda mais os microcomputadores, pela
4
capacidade de processamento e custo baixo, como aponta Orlando Ribeiro:
[...] Os anos de 1970 a 1980 corresponderam ao aperfeiçoamento no
processamento das imagens, por meio da criação dos chamados Raster
Graphics (Raster Scan CRT). A imagem era armazenada como uma
estrutura de pixels (picture elements) em um frame buffer (espaço de
armazenamento temporário de quadros). O hardware do display escaneriza
o framebuffer de 50 a 70 scans por segundo, como na televisão. Nestes
anos ocorreu o surgimento dos computadores pessoais rápidos e baratos
(Personal Computers) e dos sistemas de CAD (Computer Aided Design).
Inicia-se a interação entre as máquinas e usuários por meio de "mouses"
(dispositivos de entrada de dados) e menus. Com a disseminação dos
computadores, proliferam as linguagens de programação gráfica, como a
Européia GKS (Graphical Kernel System) e a Norte Americana CORE
(CORE System). A ANSI (American National Standard Institute) e a ISO
(Industrial Standard Organization) adotam o GKS como sistema padrão.
Dos anos 80 aos nossos dias, temos visto o surgimento contínuo de
inovações em hardware e software (equipamentos eletrônicos e programas
computacionais), mas podemos considerar com destaque a acumulação de
uma biblioteca de rotinas gráficas que se apresentam aos usuários como
ferramentas gráficas, interfaces visuais e ícones de comando. Os
computadores permitem a organização de redes de comunicação, os
programas gráficos dispõem de modeladores de sólidos e podem ser feitas
rotineiramente imagens fotorealísticas ( 2003, p. 10-11).
3
Apple Inc. - Empresa Multinacional Americana que atua no ramo de aparelhos eletrônicos e
informática .
4
IBM PC - Personal Computer ou Computador Pessoal, computador compatível com as
especificações da IBM.
19
2. 2
Computação gráfica
A busca para desenvolvimento de softwares relacionados ao desenho para
projeto arquitetônico iniciou junto ao desenvolvimento do primeiro microprocessador.
Em 1969, foi elaborado um software pela "Computervision Corporation", tornando
possível o desenvolvimento do "Computer Aided Design "(CAD) ou Projeto Auxiliado
por Computador. Sobre esta ferramenta, Ribeiro afirma:
[...] Este primeiro CAD, comercializado e utilizado por engenheiros e
arquitetos, realizava desenhos em apenas duas dimensões. A idéia inicial
de CAD é a de um software que permita a criação de desenhos com alta
precisão gráfica, o que conduz, automaticamente, a certas exigências de
hardware, como alta resolução gráfica do monitor de vídeo, de periféricos
de saída e de entrada de dados. A melhoria da sua qualidade veio a ocorrer
com a evolução dos equipamentos, com o aumento das cores disponíveis e
o desenvolvimento de novos periféricos ( 2003, p. 20).
Com este avanço de softwares para desenho, iniciou-se a criação de diversos
outros programas direcionados à área da representação gráfica, fazendo com que
outros
usuários
começassem
a
desmistificar
a
máquina.
Artistas
plásticos,
fotógrafos, dentre outros artistas, fizeram desta nova ferramenta um suporte novo
para apresentação dos seus trabalhos.
Após os anos 1980, o microcomputador e os programas CAD ganharam
novas versões, mais rápidas e mais eficientes e tornaram-se ferramentas de trabalho
dentro de grandes e médias empresas de arquitetura, sendo que até as escolas de
arquitetura aderiram também à esta tecnologia. A utilização destes programas, por
hora, não era para substituir a fase da concepção do projeto, mas para substituir as
grandes pranchetas, acostumadas a receber os formatos de folha A0, fazendo assim
com que a representação técnica passasse a ser desenvolvida de forma digital.
Durante os anos 1990 foram criadas outras gerações de CAD que possibilitaram o
desenho
em
três
dimensões,
possibilitando
que
peças fossem
inteiramente
modeladas no computador. Logo após, surgiram os programas de renderização,
processo pelo qual o computador, por meio de um programa computacional
específico, interpreta os dados de objetos, câmeras, texturas, iluminação e, então,
cria uma imagem digital finalizada, vista pela perspectiva escolhida.
aos processos de manipulação de imagem, Ribeiro explica que
Com relação
20
[... ] foram desenvolvidos programas (softwares), que utilizando o hardware
disponível ou agindo integrados com hardware específico possibilitam o
controle de todos os aspectos do desenho. Os softwares gráficos agem
dentro de princípios semelhantes, que correspondem a algoritmos
conhecidos, baseados em fórmulas e operações geométricas de
manipulação de elementos gráficos. (2003, p. 21)
O CAD é um software muito eficaz para se desenhar um projeto arquitetônico,
mas ele fora criado para desenho de peças, sendo mais direcionado para as
engenharias. Os arquitetos necessitavam de um programa que abrangesse a
geometria, as relações espaciais, as informações geográficas, as quantidades e as
propriedades de construção de componentes. Assim,
Graphisoft
lança
um
programa
com
nome
de
em
Archicad,
1987,
com
a empresa
um
sistema
computacional diferenciado dos programas CAD. Esta tipologia de programas passa
a se enquadrar em um sistema BIM, "Building Information Modeling", ou seja,
Modelagem de Informação da Construção, conceituado pelo professor Charles M.
Eastman do Instituto de Tecnologia da Georgia e nomeado por Jerry Laiserin. Este
tipo de programação pressupõe que quando o projetista modela um edifício
hipotético à expressão gráfica, à análise construtiva, à quantificação rigorosa de
trabalhos e tempos de mão-de-obra - desde a fase inicial do projeto até a conclusão
da obra - e, mesmo ao processo desconstrutivo, constará no modelo todas as
informações mais precisas.
Basicamente, este sistema de programa BIM caracteriza-se quando o edificio
é construido em três dimensões, fazendo com que as informações técnicas de
projeções ortogonais sejam extraídas deste modelo com precisão. Assim, faz-se
com que não se percam informações e, quando necessária a alteração de alguma
informação, todo o modelo, junto às projeções, já se encontrará devidamente
modificado; ao contrário do sistema CAD, programa com o qual o projetista tem que
criar as projeções ortogonais (plantas, cortes, elevações) em duas dimensões,
separadamente. Isto torna o processo de desenho mais lento e menos preciso. O
programa também permite a modelagem em três dimensões, mas não é possivel
extrair as projeções ortogonais de forma correta, fazendo com que o desenhista não
consiga transformar a modelagem em linguagem técnica.
Em
novembro de 2003 é patenteado um
modelagem em três dimensões,
interessante programa para
patenteado por uma das maiores empresas
21
relacionadas
"SketchUp".
à
comercialização
É um
de
serviços
programa de linguagem
online,
a
Google,
o
programa
muito simplificada e de extrema
versatilidade, como diz o próprio nome: Sketch do inglês desenho ou croqui e o Up
de erguer-se ou levantar-se - configurando a intenção própria do programa, que é
erguer croqui. Esta ferramenta de desenho e comunicação em três dimensões,
sendo a que melhor se ajusta à fase conceptiva do projeto arquitetônico, é um
programa rápido e de poucos comandos, sendo muito ágil na fase de criação e
posteriormente, numa segunda fase de alteraração. O programa permite também
verificar, de forma simplificada, condicionantes de um projeto como: o terreno - a
partir de curvas de nível fornecidos por um projeto topográfico anterior - insolação a partir de um comando interno pode-se definir exatamente a latitude, longitude e
localização do norte - materiais - a partir de ferramenta interna com materiais de
uma biblioteca pessoal. Permite também, partindo de uma foto hipotética, que
apresente um edificio em perspectiva, criando o volume resultante desta edificação
com certa precisão de proporções, sendo muito importante no estudo do entorno.
Outro fator interessante do programa é a sua inter-comunicação com outros
programas de características diferenciadas.
Encontramos hoje um vasto mercado de softwares, aplicados especialmente
na computação gráfica, coexistindo inúmeros programas com a mesma linha de
programação. Como conseguimos perceber, desde a criação do microcomputador
popular (IBM-PC) ao avanço das ferramentas de computação gráfica (CAD, BIM,
SketchUp), iniciou-se uma busca dos profissionais e estudantes da área, pela
utilização destas novas ferramentas. Primeiramente com a intenção de agilizar o
processo de desenho técnico, que até então era manual, depois pela possibilidade
da efetivação virtual destes espaços, tornando possível outras maneiras de estudos,
facilitando com que o projetista e o empreendedor interajam de forma mais clara e
precisa dentro da concepção proposta.
Após nos darmos conta da utilização destas novas ferramentas de desenho,
nos cabem as seguintes problemáticas: Estas ferramentas criadas, nos trazem uma
agilidade no processo de desenho? Estas ferramentas melhoram a capacidade de
expressão
indagações,
e
representação
após
a
de
uma
comercialização
concepção formal? Na
desenfreada
softwares gráficos, sempre andaram juntas.
de
verdade
estas
microcomputadores
e
22
Ao mesmo tempo em que nos acostumamos e damos espaço à linguagem
digital, criamos uma valorização do trabalho manual. Assim, o recorte temporal,
entre
1979 (surgimento do
microcomputador popular e desenvolvimento das
ferramentas de computação gráfica) até a data presente 2009,
nos permite
chegarmos aos valores herdados do desenho manual ao desenho digital e do digital
aliado ao desenho manual e por último, percebendo as mutações expressivas e
representativas que esta nova ferramenta possibilitou.
3.
DESENHO NA ARQUITETURA
3.1
Primeiros desenhos arquitetônicos
O
desenho
é
uma
abstração
da
mente
humana
e
é
sempre
uma
representação gráfica que explica, ou tenta explicar, uma realidade. (FIALHO,
2002,p. 23) afirma que os conceitos de ponto, reta e plano, sem os quais o homem
estaria privado de um modo racional para compreender e representar o que atribui
como sendo o espaço,
não são encontrados na natureza,
pois constituem
abstrações.
Há autores que se empenham em repetir que não há nenhum tipo de
representação gráfica que possa oferecer uma imagem completa da obra
arquitetônica. Na realidade, é evidente que nenhuma representação possa
substituir o conhecimento direto da realidade. No campo da arquitetura, nem
o mais exaustivo conjunto de planos, vistas, fotografias, películas e
maquetes poderá substituir a experimentação real e pessoal dos valores
arquitetônicos de um edifício concreto. O importante, no entanto, é assinalar
que entre os objetivos ou pretensões da representação gráfica não se
encontra o de substituir a experiência direta. (SAINZ, 1990, p.28-29).
A partir do Renascimento, século XIV, Filippo Brunelleschi (1337-1446) é
quem define o caminho da ciência em sua geração, com a criação da sua teoria da
perspectiva por meios experimentais.
Brunelleschi desenvolveu então o desenho
em escala, juntamente com modelos matemáticos para o projeto.
No meio sociológico, (ANDRADE, 1986, p.54) escreve que a partir de
Brunelleschi dá-se uma ruptura profunda entre o mestre-de-obras e o novo arquiteto,
que surge e reclama para si toda atribuição exclusiva à direção da produção, numa
separação radical entre o trabalho manual e o trabalho intelectual.
O arquiteto assim alcança um novo status cultural e social no Renascimento:
o de projetista conceitual, acompanhado da nova centralidade e importância do
desenho como um
instrumento crítico da criação e produção arquitetônicas.
(FIALHO, 2002,p.12) escreve que a auto-invenção do arquiteto como trabalhador
intelectual, seria acompanhada do uso extensivo do desenho como instrumento
dessa invenção e, neste contexto, a progressiva função do desenho certamente
promoveu uma poderosa base instrumental para esta nova definição da função do
arquiteto. Esta, lhe proporcionava a possibilidade de expressar e experimentar uma
24
variedade de idéias, maior do que fazia o desenho medieval, além de poder
trabalhar fora da obra e estar envolvido em vários projetos simultâneos.
Sainz (1990, p. 112-13) estuda que Leon Battista Alberti expôs em seu livro
De Pictura, a sistematização da teoria e da prática de perspectiva pois, até então,
não se conseguia apreciar as medidas verdadeiras dos objetos,
senão por
aproximação intuitiva (o uso da perspectiva foi constante desde a sua codificação no
Renascimento, mas é freqüente encontrarmos textos que a considerem um método
adequado para representação especificamente arquitetônica). Mais tarde, em De re
aedificatoria (1485), Alberti adverte que o arquiteto só deva representar seu as
projetos através de planta e secção. Na sua época, nem sequer a ortografia de
Vitrúvio (1486) era considerada imprescindível para se construir edifícios. Como em
muitos outros aspectos, devemos a Vitrúvio as primeiras referências escritas acerca
do modo de representar um edifício sobre uma superfície, mas estas não chegaram
a ser de geral conhecimento até o final do século XV.
O sistema de representação em arquitetura teve uma grande mudança a
partir da carta de Rafael (1519) a Léon X. Rafael completa as idéias de Vitrúvio e
Alberti e descreve, com todos os detalhes, as três projeções ortogonais básicas: a
planta (La pianta), o alçado (La parete di fuora) e a secção (La parete di dentro).
Andrea Palladio em I quattro libri (1570) aplica a teoria de Rafael, utilizando as
projeções ortogonais e buscando o rigor das medidas. Gaspard Monge, grande
matemático francês que, em 1798, estabelece as bases da geometria descritiva modelo utilizado até hoje - codificou de um modo estritamente científico todos os
sistemas de representação utilizados pela arquitetura: projeções ortogonais e
perspectivas axonométricas (SAINZ, 1990, p.52).
A obra de Monge foi um salto na evolução da representação gráfica da
arquitetura. A partir deste momento se pode falar claramente de um sistema gráfico
que serve de apoio à criação e à representação de edifícios. Segundo suas leis,
cada
objeto
se
pode
reproduzir
dentro
de
um
determinado
sistema
de
representação. O sistema de projeção ortogonal, que se usava de modo intuitivo
desde a Antiguidade, foi somente codificado cientificamente em fins do século XVIII.
Um exemplo disso poderia ser o desenho de planta do monastério de St. Gallen, o
primeiro desenho de arquitetura que chegou até nós e remonta a princípios do
século IX (SAINZ, 1990, p.122).
25
Dos desenhos que chegam até nós, o primeiro que pode-se considerar
especificamente arquitetônico é a planta do monastério de St. Gallen, na
Suiça (estima-se o ano de 820 d.C.). [... ] A planta de St. Gallen é um
esquema. Nela estão representadas todas as divisões dos espaços através
de linhas simples, praticamente sem diferenciar espessura de parede.
Trata-se tão somente deu um traçado em planta; não há fachadas nem
secções e esta muito incompleto segundo o conceito atual de projeto. No
entanto, é absolutamente meticuloso quanto a especificação de funções dos
diferentes espaços; não só utiliza rótulos como tem representados alguns
elementos de mobiliário e equipamento que esclarecem o destino dos
lugares. Trata-se pois, de um projeto tipo, que poderia ser empregado na
fundaçãode novos monastérios beneditinos, adaptando-se suas alturas,
materiais e técnicas construtivas aos usos e costumes dos diferentes
países. Era, portanto, um monastério ideal (SAINZ, 1990, p.77-79).
(IMAGEM 11)
3.2
Desenho e concepção
O desenho, assim como a escrita e a fala, é uma forma natural de linguagem
do homem. Como linguagem, permite-lhe expressar-se e registrar suas idéias, para
que os outros possam compreendê-lo. O desenho é uma das primeiras formas de
expressão encontrada pelo homem, analisando-o como forma de representação e
comunicação, funcionando como uma espécie de registro que permite, a quem os
depara, compreender e assimilar uma idéia através do olhar.
Para o arquiteto, o desenho adquire uma maior importância, pois é através
dele que se criará o diálogo entre a mente (a idéia) e o suporte (o papel), permitindoo refletir sobre o projeto. Este desenho também servirá como instrumento de
repertório - croquis e de projeto - o qual o arquiteto poderá buscar e verificar que
uma idéia proposta anterior pode ser mais adequada do que uma posterior. Michael
Graves, arquiteto americano, citado por ROBBINS, aponta que:
Alguém poderia perguntar se é possível imaginar um edifício sem desenhálo. Embora exista, eu presumo, outros métodos de descrever as idéias de
arquitetura de alguém, existe uma pequena dúvida em minha mente sobre a
capacidade de a imagem desenhada descrever a vida imaginada de um
edifício. Se estivermos finalmente discutindo a qualidade da arquitetura que
resulta de um modo de conceitualização, então certamente o nível de
excelência será aumentado pelo componente de investigação derivado da
arte do desenho em si. Sem a disciplina do desenho, pareceria difícil utilizar
na arquitetura a vida imaginada que tem sido previamente registrada e
simultaneamente entendida através da idéia desenhada (Graves, apud
ROBBINS, 1997, p.47)
26
Os desenhos de croquis representam as etapas intermediárias do processo
de criação e concepção da obra arquitetônica. O traço dá conta de definir espaços,
criar volumes, aferir proporções. Ele estuda detalhes, sugere possíveis acabamentos
e configura cenários urbanos. Destes esboços, desenhos à mão livre, as primeiras
idéias são sucessivamente trabalhadas, resultando desenhos mais técnicos, em
escala e com algumas medidas. Estes, vão amarrando a idéia inicial, de forma tal
que se constituem num instrumento para responder questões, mais que propor-las
(TAMASHIRO, 2003).
Torna-se clara assim, a importância do croqui para a criação da arquitetura. O
croqui é o desenho que fornece meios de melhor examinar e perceber as idéias
concebidas. É o elemento através do qual o universo conceitual deverá se tornar
real, projeção que permite visualizar melhor e ordenar as relações imaginadas.
O arquiteto e designer americano Michael Graves observa essa capacidade
de reflexão a partir do desenho, defendendo sua capacidade especulativa. Ele
diferencia três características importantes para o desenho do arquiteto: o croqui de
referências, o estudo preparatório e o desenho definitivo. Graves acredita que esses
três tipos de desenho tenham um importante papel na etapa de concepção do
projeto.
Existem tipos de desenho que os arquitetos produzem quando trabalham no
estágio inicial da conceituação do projeto. Existe o "croqui referencial", um
tipo de diário ou registro de descobertas; o "estudo preparatório", que
documenta, de forma experimental, o processo de questionamento; e o
"desenho definitivo", que é o mais final e quantificável e é usado como "um
instrumento mais para responder questões que para propor-las (Graves
apud ROBBINS, 1997, p.32)
Segundo Guilherme Mazza Dourado, no artigo O Croqui e a Paixão (1994), os
esboços de arquitetura, os croquis, capturam as fantasias e os sonhos de
materializar intenções de forma e espaço. Esta forma de representação torna-se
uma linguagem simples e ao alcance de todos, pelo sutil jogo de disfarce de
conteúdos expressos em simples riscos, numa síntese de complexidade do ofício de
arquitetar. Usualmente - escreve ainda - o esboço inicial é um tipo de desenho que
não vem a público porque o arquiteto, como todo artista, acaba valorizando mais o
produto final do que o processo temeroso, talvez, de mostrar as incertezas,
indecisões e fraquezas que permeiam o trabalho criativo. Por outro lado, a
exposição do croqui de estudo oferece argumentos para o debate sobre a
complexidade da criação artística e intelectual, evidencia as relações dialéticas ou
27
essencialmente contraditórias entre a concepção e a obra realizada. No processo de
criação, a mente, a mão e os olhos são cúmplices que agem, juntos, para
transformar o imaterial e visual, em algo concreto. Mais que um mero suporte, a
superfície do papel torna-se território de reflexão. Impulsivos, riscados de um modo
rápido ou tranqüilo,
os
primeiros contornos despontam
como grafismos de
reconhecimento. São insinuações, raramente acessíveis aos olhares desatentos,
mas esforços para determinar o caminho a seguir. Nem sempre registram resultados
imediatos, claros e definitivos. Como regra, precisam ser amadurecidos pela
sobreposição de novas linhas, manchas e massas, pela alteração de proporções,
pelo acréscimo de outras geometrias e pela eliminação do já superado. Ou se
mostram exauridos, sem saída, obrigando ao recomeço em outra folha de papel,
como afirma Dourado:
[... ] o esboço vai ganhando força, vai evidenciando progressivamente as
possíveis configurações volumétricas espaciais da proposta. Recebe
pequenas frases e anotações numéricas que explicam e precisam ainda
mais seu conteúdo. Chega um momento em que tudo parece estar no seu
lugar: o desenho, seja, uma planta, um corte ou uma perspectiva, já
estabelece o conceito global ou contém todas as informações necessárias
para realizar a arquitetura (1994, p.58).
Quando se desenvolve croquis, esboço, de algo ainda em fase de uma idéia
conceitual, se está trabalhando no campo das idéias que norteiam o tema, sem aterse ainda a forma. Conceito não tem forma, são questões que devem ser repensadas
a fim de se estabelecer um caminho de inter-relações não lineares, pois se dá por
associação de idéias, às vezes por similaridade e por proximidade. Portanto, o
pensar é um ato de criação ativo, em que não há definição concreta.
Formulada uma idéia conceitual do partido arquitetônico, ou seja, quando o
estudo preliminar começa a tomar forma, é estabelecido o conceito, passando do
nível dos acontecimentos - formado pelo par virtual atual - para o nível das
substâncias - formado pelo par possível real. Neste nível, as possibilidades já foram
definidas pela eleição de uma configuração definida na criação. Esse conjunto de
possibilidades predeterminadas constitui o potencial do projeto, em que não há
criação plena, e sim a produção de recursos para a tomada de decisões. Essa
utilização da idéia estabelecida pelo conceito se materializa de modo a realizar o
possível, chegando assim na realização. Neste nível, prevalece o ato que não é
criativo, mas realizador, e a partir do momento em que tomamos uma decisão,
deixamos o campo da criação para o campo da realização (FLORIO, 1998 p.284).
4.
O COMPUTADOR COMO FERRAMENTA DE DESENHO
4.1
Virtualização
De acordo com Pierre Lévy, a palavra virtual vem do latim medieval virtualis,
derivado de virtus, que significa força, potência. Virtual é o complexo problemático
que constitui uma entidade não acabada, sendo comparado ao pensar e até ao
sonhar.
Portanto, todas as vezes que revemos uma idéia ou um conceito,
acrescentaram novas informações às anteriores, enriquecendo o repertório que,
criativamente, pode ser utilizado no processo de criação. Segundo Orlando Ribeiro:
[...] No campo da arquitetura sempre houve um grande interesse em
colecionar, divulgar e apreciar essas notações gráficas com um tipo de
enfoque mais inspirador e elogioso do que crítico ou analítico. Hoje o
interesse por esse tipo de registro extrapolou o âmbito da Arquitetura,
estudiosos de muitas áreas do conhecimento, principalmente aqueles
envolvidos com a Ciência da Cognição, que têm dado atenção considerável
para esse tipo de representação. Este interesse renovado influiu na maneira
com que os pesquisadores de áreas ligadas às Ciências do Projeto
passaram a tratar esses registros gráficos (2003, p. 39).
A virtualização é oposta à atualização, pois não se trata de uma solução, mas
de uma "mutação de entidade", uma deslocação da entidade no espaço (LEVY,
2001). Esta virtualização pode acontecer dentro do projeto arquitetônico, projeto
consiste de várias fases. Na primeira fase, referente ao estudo das condicionantes e
primeiros croquis, estamos atrás de um embasamento conceitual, ou seja, estamos
trabalhando no campo das idéias que norteiam o tema, sem nos ater a forma final. O
conceito pode ser amórfico, mas é a questão pensada a ponto de estabelecer uma
inter-relação por associação de idéias, de um objetivo a ser conquistado. Chegando
a um objetivo mais concreto da conceituação quista, o espaço pode ser virtualizado,
pois detêm as informações necessárias para gerar informações visuais acessíveis a
outros espectadores, e não somente de seu criador.
4.2
Concepção projetual digital: mito ou fato
Este capítulo tem caráter mais especulativo do que conclusivo, fazendo com
que as colocações criem indagações e não respostas e é também aqui que nos
29
defrontamos dentro da problemática confrontada em sala de aula. Afinal, o momento
da concepção arquitetônica, citado em outros capítulos desta pesquisa, é possível
somente por meios digitais (mental e digital) - criando-se um estudo conceitual e
volumétrico direto em programas computacionais - ou somente é possível uma
concepção mental e manual - criando-se um estudo conceitual e volumétrico pelo
desenho manual.
Pela experiência em sala de aula, pode-se perceber que ainda exista um
preconceito, ou talvez um receio, por parte do corpo docente de cursos de
arquitetura, de permitir ou até ensinar o processo de criação-concepção diretamente
por meios computacionais. Este fator não se apresenta por falta de conhecimento
dos professores, mas talvez pelo fato de o computador ainda ser uma ferramenta
dependente de outros fatores para seu funcionamento, como energia elétrica e
alguns programas específicos da internet. Entende-se que a concepção de um
objeto, muitas vezes, não se dá através de um estudo delicado de suposições, mas
sim por um "brainstorm", sendo assim o método mais plausível de transformar uma
idéia repentina em algo compreensível com a habilidade do desenho manual.
Como descrito no capitulo 2.2, um programa com denominação de Sketchup,
o qual é uma das ferramentas computacionais com o maior potencial em atender
esta fase conceptiva, faz com que o idealizador - projetista consiga moldar um objeto
ou
superfície
com
uma
velocidade
satisfatória,
possibilitando
que
a
idéia,
"brainstorm", venha a ser diretamente digitalizada, potencializando a transmissão do
mental para digital. De acordo com Helio Pinon:
[... ] A substituição da representação dos traços gerais do edifício pela
construção da sua realidade visual supõe uma mudança radical no modo de
aproximação ao projeto, determinado pela recuperação da mirada. Falo de
programas como SketchUp, nos quais jamais se perde a visualização do
objeto e o efeito da ação é imediato, o que permite reconhecer
imediatamente o sentido e a conveniência de qualquer decisão de projeto.
(2009, p. 05)
Com um número reduzido de instrumentos, o software SketchUp permite uma
série de ações,
interagindo com
o
material
e
relações de elementos.
Os
fundamentos do sistema formam, na medida em que se apóiam nas categorias
universais da forma o sistema neo-plástico e o sistema construtivo. O programa
SketchUp representa âmbitos formais convergentes, o que explica a idoneidade do
modelador para enfrentar o projeto de arquitetura, como coloca o arquiteto Helio
Pinon em seu artigo Representação Gráfica do Edifício e Construção Visual da
30
Arquitetura (2009). Essa convergência demonstra o bom senso dos seus criadores
e, ao mesmo tempo, comprova a composição formal do neo-plasticismo: sua
condição de sistema de relações universais, capazes de estruturar objetos e
episódios espaciais variados.
Esta questão da concepção possível em computador é complexa. Temos que
tomar cuidado ao afirmar que não existe a concepção de arquitetura em computador
e que por meio dele somente há o desenvolvimento de algo já criado e a criação
existe apenas na prancheta. Este raciocínio, ao contrário, não pertence somente aos
formandos antes dos anos 1990, mas também aos alunos que se graduam hoje,
pois normalmente eles são ensinados de que a criação é o desmembramento da
idéia para o manual. Cabe-nos a pergunta: este argumento já pode ser considerado
como algo ultrapassado? Não existem respostas concretas ainda para esta questão,
mas o que podemos ter certeza é de que as ferramentas computacionais estão cada
vez mais rápidas e integrando-se cada vez mais à vida dos profissionais. Talvez não
irão substituir as ferramentas milenares, porque estas são práticas e extensões
físicas de nosso corpo e não vivemos em um mundo completamente virtual.
Portanto, o fato é que não deixaremos das ferramentas físicas pois elas ainda nos
são necessárias em nosso mundo real.
4.3
Percepção do desenho manual versus digital
A simulação virtual, como já descrito, se torna um objeto com capacidade de
alteração imediata e de experimentação dos espaços virtuais. No caso do desenho
manual, ele encontra-se aprisionado em seu suporte físico, não sendo assim
possível uma alteração de ângulo de visão ou dos componentes encontrados no
desenho, ou seja, não o caracterizando como objeto. A virtualidade espacial é dada
pelo programa e não existirá erro de proporções em perspectiva existindo uma alta
precisão nos dados, o que no desenho manual depende só e exclusivamente da
habilidade do desenhista. O desenho é sempre menos preciso, pois o desenhista
dependerá de instrumentos físicos como réguas, esquadros, entre outros, o que lhe
ocasionará a imprecisão FLORIO ( 1998, p.342). Para Helio Pinon:
[... ] um modelo é mais interessante quanto menos conta dá do edifício que
representa: assim, uma maquete de concreto, bronze ou metacrilato é
admirada como mostra inequívoca do talento de quem a construiu. Desse
31
modo, o modelo adquire o valor "expressivo" do desenho e renuncia a
permitir uma verificação da arquitetura futura. O declínio da habilidade para
representar graficamente a arquitetura aumentou a dificuldade com que os
estudantes descreviam os episódios mais simples dos seus projetos, o que
foi provavelmente um fator determinante da popularidade que os modelos
materiais - as maquetes e outros bibelôs corpóreos - alcançaram nas
últimas décadas. (2009, p. 03)
Verifica-se que o desenho manual, ao mesmo tempo em que não é mutável,
estático, não adquirindo possibilidades para novas visualizações e para realizá-lo o
desenhista deve possuir uma habilidade em construção de desenhos, adquirida ao
longo de anos sobre uma prancheta. Esta destreza é valorizada pelo espectador,
pois praticamente todas as pessoas tem conhecimento, ainda que básico, à respeito
da computação e reconhecem as facilidades e agilidades proporcionadas pelo
computador. As imagens extraídas de um modelo virtual são mutáveis e permitem a
criação de inúmeras imagens com certa facilidade. A criação de um modelo, muitas
vezes, se alonga mais do que uma construção de um desenho manual, mas após
finalizado permite infinitas possibilidades para a criação de imagens com diferentes
formas de iluminação e materiais que se assemelham a uma realidade virtual. Este
jogo de possibilidades faz com que as características visuais do produto final sejam
algo muito preciso, mas, ao mesmo tempo, o espectador encara o produto como
algo simples e sem habilidade artística. As imagens resultantes do processo manual,
normalmente pouco precisas e sem denotação de realidade, não são facilmente
encaradas como menos interessantes do que as computacionais e muitas vezes,
pelo contrário, são encaradas como produto de uma habilidade obsoleta.
Este aspecto do processo manual tem uma importância tão grande, que as
plataformas de programas vistos anteriormente (CAD,
BIM,
SketchUp) criam
ferramentas para simular a aparência do desenho manual, como o entrelaçamento
de linhas característico das fases iniciais de projeto, aspectos de hachura manual, e
até simulação de materiais como grafite, nanquim e caneta hidrocor. Se o aspecto
do desenho manual não fosse relevante, os programas dificilmente tentariam
retornar às origens de representação do desenho, como aponta FLORIO
[... ] podemos afirmar que enquanto a representação tradicional baseia-se
em suportes físicos, por outro lado, a simulação, permitida pela computação
gráfica, baseia-se na instantaneidade e efemeridade da apresentação sobre
a tela do monitor de vídeo. (1998, p.441)
5.
TRANSIÇÃO O B S E R V A D A : ZAHA HADID E MORPHOSIS
5.1
Zaha hadid
5.1.1
Biografia
Zaha Hadid nasceu dia 31 de outubro de 1950 em Bagdad, capital do Iraque.
Inicialmente, se formou em Matemática na Universidade Americana de Beirut e logo
após se mudou para a
Inglaterra,
onde estudou Arquitetura na Architectural
Association de Londres, obtendo o Diploma com Menção Especial em 1977. Mais
tarde, ingressou no Office Metropolitan Architecture (OMA), atualmente, liderado
pelo arquiteto Rem Koolhaas, onde começou a compartilhar classes com Koolhaas e
Elia Zenghelis. Posteriormente, concluiu seu mestrado em 1987. Desde então, tem
ocupado a cátedra Kenzo Tange na Graduate Scholl of Design da Universidade de
Harvard e a cátedra Sullivan na Escola de Arquitetura da Universidade de Chicago.
É também professora convidada na Hochschule für Bindende Künste de Hamburgo,
na Escola Knolton de Arquitetura de Ohio e na Master Studio da Universidade de
Columbia, em Nova York. Atualmente ocupa a cátedra Eero Saarinen de Desenho
Arquitetônico
na Universidade
de
Yale, New Haven, Connecticut.
É
membro
honorário da Academia Americana de Artes e Letras e membro do Instituto
Americano de Arquitetura. Foi ganhadora do prêmio Pritzker, considerado o "Nobel"
da Arquitetura, em 2004.
Um dos temas dominantes na concepção arquitetônica, hoje, é a relação
entre um designer de visão criativa e o meio em que esta visão é expressa; as
técnicas
pelas
quais
é
descrito
e
documentado,
a
relação
de
meios
de
desenvolvimento da proposta arquitetônica e a estrutura e a sensibilidade que estas
gerarão. Zaha Hadid sempre esteve no epicentro da inovação arquitetônica, dentro
das fortes vertentes criativas em nossa profissão. Hadid sempre unifica técnicas de
apresentação em uma visão singular, desde sua saída da Architectural Association e
do Office Metropolitan Architecture até o recebimento do
prêmio Pritzker,
ela
combina a pintura, desenho técnico, a perspectiva, maquetes, simulações virtuais,
todas em suaves curvas sobre superfícies geométricas. Sua capacidade de trabalho
junto a estas formas de representação tem dado ao seu trabalho uma singularidade
e consistência, bem como, a sua permanente contemporaneidade.
33
Hadid é original e inimitável dentro de seu campo de trabalho. Seu talento
criativo é indissociável de seu comportamento dinâmico. Ela constrói, uma trajetória,
que aparentemente não é prejudicada por outras personalidades da arquitetura e ao
contrário de outros profissionais prodígios, ela continua interessante e inventiva.
Como a maioria das outras personalidades do século XX-XXI, ela visa vários
objetivos simultâneos, uma opção que se torna um problema no tocante de seu foco
profissional. Como todos os arquitetos, ela tem de trabalhar com outras pessoas, o
que conduz à uma diluição da força, uma espécie de desvio de direção, mas sempre
controlado, chegando a um produto dentro da concepção inicial.
Zaha Hadid tem sido uma persistente personalidade no campo da
experimentação arquitetônica dentro dos últimos 20 anos. A importância de
sua contribuição para a cultura da arquitetura, reside essencialmente em
uma série de importantes experimentações - tão influentes quanto radicais no repertório de articulação espacial disponíveis para arquitetos hoje.
Patrik Schumacher (sócio de Zaha Hadid)
5.1.2
Expressão e representação
Não é por acaso que o "novo", nas artes, sempre se anuncia no pretexto de
uma releitura ou reinterpretação. A carreira de Hadid começa com a reinterpretação
e
os
seus
primeiros
trabalhos
foram,
efetivamente,
nomeados
como
neo-
construtivismo. A linguagem expressiva de Hadid está ligada também à abstração de
reinterpretação, a qual implica em sair do foco padrão da leitura de algo já
constituído, como os ready-mades. Em vez de conceber elementos padrão, como
casas, salas, janelas e telhados, a arquiteta reconstitui as funções como uma
espécie de re-modelagem, interagindo por meio de volumes, campos planos,
volumes, cortes e fitas. A liberdade criativa, nesta abordagem, deve-se à abertura de
configurações de uma composição,
bem como à abertura de uma lista de
componentes que entram na composição. Para manter o espírito libertador no final
da concepção do edifício, uma desmaterialização minimalista evita volumes de
imediato, denotando cortes que permitem virar cômodos. Este corte minimalista
retira os itens familiares, que de outro modo permitiriam que os habitantes dividem-
34
se em padrões de comportamento habitual. Em vez disso, os habitantes são
confrontados com uma composição que precisa ser descoberta e encarada de outra
maneira.
Hadid coloca que uma das fontes inesgotáveis para se fazer analogias é a
própria natureza: florestas, cânions, dunas, geleiras, falésias, dentre outros. Além
dessas formações naturais citadas,
o resumo das características formais de
paisagens, em geral, é introduzido no âmbito de sua concepção arquitetônica. Hadid
opera através gradientes - contrário à delimitação geométrica de outros arquitetos proliferados por infinitas variações e não através da repetição de formas discretas.
Estas escolhas são indeterminadas e deixam o espaço para interpretação ativa por
parte dos transeuntes. Outra esfera de analogias são os alimentos: sanduíches,
goma de mascar, maria-mole, espaguete, dentre outros. Em última análise, qualquer
coisa pode servir como inspirações analógicas, bem como, as analogias se tornam,
muitas vezes, o conceito do projeto.
A pintura de Zaha Hadid tem funcionado com foco de seus trabalhos, como
uma peça de alta densidade, um ícone, como entidade prestes a desfazer o
imergente e, muitas vezes, insosso projeto. A explosão de elementos, linhas
de superfície, forma, paisagem, o contexto urbano, as porções de cores
desconhecida e vazios, foi desenvolvida no início da prática da arquiteta. Os
brilhos e, muitas vezes, amarelos fortes e vermelhos estão em contraste
com o preto de superfícies, que envolvem as imagens e proporcionam um
pano de fundo, aludindo às vezes para os eventos de uma dimensão
cósmica, com a inferiorização e introspecção de espaços. As
representações são perspectivas flutuantes, a gravidade não é Newtoniana,
a luz que atinge as superfícies, que emergem, evocam o momento da
explosão como um toque (Zaha Hadid - Projects Documentations, 2004,
p.04)
Os primeiros trabalhos de Zaha Hadid, ainda no OMA, eram expressos em
forma de pinturas, as quais atualmente vêm sido expostas em instalações montadas
pela própria arquiteta (imagem 10). As pinturas, com aspecto pesado e geométrico,
lembram
o movimento russo do Suprematismo liderado pelo artista
Kazimir
Malevitch (imagem11). É clara a ligação ao movimento quando nos deparamos com
a configuração e a representação dos espaços dentro de seu suporte compositivo.
Os projetos do início de carreira de Hadid se assemelham muito ao
suprematismo e, ao passar dos anos, nota-se uma transformação formal, passando
a moldar de formas puras e geométricas, quadrados e círculos, para formas mais
orgânicas, criando um aspecto unificador. Por muitos críticos da arquitetura, Zaha
pode ser inserida dentro do movimento Desconstrutivista da arquitetura, só que seu
35
trabalho não se baseia em desconstrução, mas sim na ligação e organicidade
formal. Verificamos também nos croquis de Zaha que há uma velocidade em seu
traço, criando uma arquitetura fluida, veloz e orgânica. Estas características
peculiares da arquiteta Iraquiana fizeram com que por um longo período suas obras
não fossem construídas, ou por gerar altos custos ao empreendedor ou por
problemas de resolução estrutural. A partir do início do século XXI, a iraquiana
inundou o mundo com seus trabalhos, finalmente concretizados.
5.1.3
Residência do Primeiro Ministro da Irlanda
Projeto:
Irish Prime Minister's Residence
Localização: Phoenix Park, Dublin
Data:
1979 - 80
O primeiro grande projeto de Zaha Hadid, ainda junto ao Office Metropolitan
Architecture (OMA). Trata-se de uma nova residência para o primeiro-ministro da
Irlanda, onde o objetivo era criar uma impressão de leveza e liberdade através do
projeto, para tentar distanciar o cliente do estresse da vida pública. Ambos os
edifícios são ligados por uma passarela, as quais foram necessárias para manter a
privacidade dos moradores. No interior, um jardim intermediário liga os salões
principais à residência do primeiro-ministro. Os quartos estão localizados em seu
perímetro, bloqueando a recepção e a sala de estar principal.
No tocante da representação deste projeto podemos verificar, como descrito
no capítulo expressão e representação, a ligação da representação do projeto com
as obras de Malevitch. A composição (imagem 12) é representada através de uma
pintura e mostra a obra de uma forma não técnica, ou seja, fora das normas
universais de apresentação de projetos. Para conseguirmos compreender o projeto
dento da composição, primeiramente, temos que verificar como e em qual o ângulo
de visão ele está representado. Comparando-o com as representações de outros
integrantes do grupo OMA (imagem 13, 14, 15), podemos verificar que o método de
Hadid é o mais peculiar, pela característica artística, saindo dos moldes tradicionais.
36
5.1.4
The Peak
Projeto:
The Peak
Localização: Hong Kong, China
Data:
1982 - 83
Localizado em um ponto no alto de uma colina sobre a cidade, o terreno é
definido para um condomínio privado de apartamentos, fora do perímetro urbano. O
local é privilegiado por possibilitar a ênfase dos aspectos sensitivos dos usuários. O
projeto procurou se adequar à geografia local, através de cortes tradicionais e
princípios de organização de uma obra sustentável, desafiando a natureza sem
danificá-la. O edifício é horizontal, com uma suave mudança de nível, sobre a falésia
na qual foi estabelecida. A concepção e criação de um marco arquitetônico em Hong
Kong, não é necessariamente um exercício difícil, mas levanta condicionantes
importantes, tanto conceituais quanto em relação ao projeto arquitetônico de
vanguarda. No alto da colina o terreno é livre e contrapõe-se ao condensado
ambiente urbano, o qual ainda continua a ser integrado pela terra e a água abaixo.
Para acentuar as condições visuais naturais, foram criados elementos construtivos
de vários materiais no terreno, impondo verticalmente e horizontalmente uma
espécie de supremacia geológica. A arquitetura é como uma faca fatiando o terreno,
cortando princípios tradicionais de organização e construindo novas unidades,
desafiando a natureza e tomando cuidado para não destruí-lo. O mirante foi criado
com a intenção de simbolizar o auge da vida no elevado.
A representação deste projeto é como o primeiro mostrado neste estudo, a
qual, através de pintura, cria composições com elementos geométricos que definem
um projeto numa etapa seguinte. Primeiramente, na fase da concepção formal,
verificamos os croquis, os quais se apresentam como rápidos traços que configuram
os acessos do edifício principal (imagem15). Zaha define a criação do edifício de
maneira a acompanhar o acidente topográfico do terreno (imagem16). Também em
um croqui de uma vista lateral (imagem 17), verificamos a preocupação com a visão
que os visitantes terão da cidade abaixo. As condicionantes territoriais, vistas
(imagem 18), acessos e composição dos espaços, estipulados por Zaha, conceituam
o projeto (imagem 11,12).
37
5.1.5 Vitra Estação de Bombeiros
Projeto:
Vitra Estação de Bombeiros
Localização: Weil Rheim, Alemanha
Data:
1990 - 94
O projeto foi iniciado com um estudo aprofundado de um galpão existente,
disponibilizado ao novo uso. A intenção principal foi a de inserir poucos elementos
arquitetônicos,
os
quais
não ficassem
perdidos
diante
do
enorme
edifício,
proporcionando identidade e ritmo à face da rua principal, que atravessa o
complexo. Esta rua, considerada como uma zona ajardinada linear, é uma extensão
artificial padrão de campos agrícolas, que são encontrados nas redondezas. O
projeto se caracteriza por um longo e estreito edifício margeando a rua principal. A
estação de bombeiros se apresenta oblíqua à rua, em um ângulo agudo dentro de si,
com a rua ao seu redor. A geometria do edifício resulta da co-existência de duas das
principais geometrias desta área: as industriais e os campos circundantes do
complexo.
É cortada por um segundo movimento direcional que forma uma
retilinearidade dentro do terreno. O espaço de definição e as funções do edifício
foram o ponto de partida para o desenvolvimento do conceito arquitetônico.
Podemos observar nos croquis de estudo de Zaha (imagem 20), uma
intenção clara em quebrar com a linearidade padrão encontrada nas edificações da
região. Por meio de planos oblíquos, Hadid cria uma composição de superfícies e
linhas, os quais depois viram pilares, coberturas e vedações. Após a definição prévia
de uma volumetria, a arquiteta executa suas perspectivas, as quais se apresentam
como composições de elementos tridimensionais. No processo, utiliza muito o fundo
negro e tonalidades pastéis (imagem 21) e também representa em outra composição
de planos o interior da edificação, as quais se apresentam mais iluminadas por cores
extremamente vivas (imagem22).
38
5.1.6 Terminal e Estacionamento Hoenheim
Projeto:
Terminal e Estacionamento Hoenheim
Localização: Estrasburgo, França
Data:
1998 - 2001
A cidade de Estrasburgo tem desenvolvido um novo serviço de bonde para o
crescente congestionamento e poluição no centro da cidade. Ele estimula as
pessoas a deixarem seus carros em parques de estacionamento, especialmente
concebidos na periferia, para, em seguida, tomarem um bonde ao centro da cidade.
A primeira parte desta iniciativa foi o desenvolvimento da Linha "A" que decorreu de
leste a oeste em toda Estrasburgo. Uma iniciativa paralela ao desenho do sistema
de transporte foi a inclusão de um número de instalações de artistas plásticos como
Barbara Kruger e Mario Merz, em pontos-chave do local. Como parte dos novos
artistas de "Intervenções para a Linha" B ", executado de norte ao sul, Zaha Hadid
foi convidada para projetar um parque de estacionamento para 700 automóveis, ao
norte do vértice da linha. O conceito global para o parque de estacionamento e da
estação é uma sobreposição de planos e linhas que se entrelaçam para formar um
todo. Estes "planos" são os padrões de circulação gerados por automóveis, carros
elétricos e bicicletas. Cada um tem uma trajetória e um traçado. É como se a
transição entre os tipos de transporte (de carro para bonde elétrico) tornando-se um
componente espacial dentro do paisagismo e do contexto em que a obra está
inserida.
Zaha Hadid, já nos seus estudos (imagem 25,26), mostra a importância na
mudança de direção que o estacionamento/terminal deveria apresentar. Nota-se
nestes estudos, que o plano acontece em forma de "L" e Zaha transforma as
marcações de estacionamento de automóveis numa composição de linhas, as quais
à noite recebe a interferência de iluminação indicando o mesmo sentido. A arquiteta
passa a intenção de conceder velocidade a quem entra por entre as linhas
compositivas da obra e em sua composição com cores (imagem 27) conseguimos
observar a força desta velocidade outorgada.
39
5.1.7 Phaeno Centro de Ciência
Projeto:
Phaeno Centro de Cência
Localização: Wolfsburg, Alemanha
Data:
1999 - 2004
O primeiro projeto deste tipo na Alemanha, o Phaeno Centro de Ciência é
baseado em uma estrutura lógica e com volumetria incomum. O volume principal é
apoiado por um funil estruturado em forma de cone, dentro e fora da caixa, derivado
de uma tangência em torno do principal eixo urbano. Uma ponte leva o público até
um buraco através do interior do edifício, inter-relacionando o interior com o exterior.
Sua estrutura é inteira em concreto armado, pois só assim poderia se adaptar mais
facilmente às formas livres projetadas por Hadid.
Verificamos que neste projeto, executado no fim do século passado, Hadid
começa a utilizar os modelos computacionais em sua produção de representação.
Pode-se notar (imagem 24) que ela continua com a mesma característica de
representação, só que não mais utiliza-se da pintura propriamente dita, mas sim
começa a produzir as mesmas perspectivas artísticas, agora, em ferramentas
computacionais. Até mesmo a concepção da idéia formal (imagem 45) Hadid extrai
do computador. Nesta fase, a arquiteta também começa a apresentar perspectivas
computacionais, menos complexas, começando a entrar no mundo da expressão e
de simulação de realidade virtual (imagem 35).
5.1.8
Estação de Trem de Alta Velocidade de Napoli-Afragola
Projeto:
Estação de Trem de Alta Velocidade de Napoli-Afragola
Localização: Nápoles, Itália
Data:
2000 - 2003
A estação Napoli-Afragola é uma ponte acima dos trilhos. O principal desafio
foi criar um sistema bem organizado de transporte e trazer um novo marco para a
chegada de viajantes à Nápoles - tornando-se assim uma nova porta de entrada
para a cidade. O conceito da ponte surge a partir da idéia de se aumentar o número
de plataformas de embarque e desembarque e de se proporcionar uma ligação entre
40
as vias públicas, através de estações, que também poderiam atuar como núcleo de
uma nova proposta, ligando o parque empresarial às diversas cidades circundantes.
A linguagem arquitetônica, orientada para criar um movimento, prossegue no interior
do edifício, onde a trajetória da viagem determina a geometria do espaço.
Neste projeto de 2003, seis anos atrás, Hadid criara uma forma de
apresentação, a qual mantém até hoje, com simulações mais próximas de uma
realidade virtual (imagem 65) e suas perspectivas já não são mais tão profusas e
complexas (imagem 87), deixando de lado a composição Suprematista.
5.1.9 Centro de Exposição do Cairo
Projeto:
Centro de Exposições do Cairo
Localização: Cairo, Egito
Data:
2007 - 2009
O projeto de Zaha Hadid, em parceria com a empresa de engenharia Buro
Happold, foi o grande vencedor do concurso público internacional para o Centro de
Exposições do Cairo, no Egito em 2009. As obras do empreendimento, que está
sendo construído entre o centro da cidade e o aeroporto, devem começar em
outubro do próximo ano. De acordo com a arquiteta, as formas onduladas do centro
de exposições foram inspiradas na topografia do Vale do Nilo. Em entrevista com a
imprenssa local a arquiteta faz a colocação:
Ao longo dos grandes rios da região, mais particularmente o Nilo, há um
fluxo surpreendente entre a terra, a água e os animais selvagens. Esse
fluxo interfere nos edifícios e na paisagem. Para o projeto, procuramos
captar essa mesma fluidez, em um contexto arquitetônico e urbano.
Como apresentação da estação de trem de 2003, a arquiteta utiliza-se de
simulações de uma realidade ainda inexistente (imagem 87), com uma modelagem
mais realista do que há seis anos. Agora, pode-se reparar o surgimento de
edificações vizinhas e paisagem
no contexto. Hadid se manifesta em suas
representações não mais com a veia artística que iniciara em sua carreira, mas sua
concepção agora bebe nas fontes referenciais de anos de pesquisa e experiências
formais. Entretanto, sua representação por mais bela e realista que seja, não tem
mais suas características originais (imagem 76,76)
41
5.2
Thom Mayne e grupo Morphosis
5.2.1
Biografia
Thom Mayne nasceu dia 18 de janeiro de 1944 em Waterburry, Estados
Unidos. Fundou seu escritório junto ao arquiteto Michael Rotondi com nome
Morphosis em 1972, em Santa Mônica, Los Angeles, onde a principal intenção é a
de "superar os limites das formas e materiais tradicionais, trabalhando para
estabelecer um território entre os limites do modernismo e pós-modernismo". Para
Mayne e Rotondi, ao fundarem o grupo, ambos se fundamentaram no movimento da
contracultura: Morphosis não era o nome de um escritório. Tratava-se de uma idéia
que envolvia um grupo interdisciplinar de pessoas em torno ao ambiente radical e
vanguardista do Southern California Institute of Architecture, sendo peça chave para
o movimento desconstrutivista californiano. Em 2001 Rotondi abandona o grupo
para formar seu próprio escritório.
Cada edifício do Morphosis pode ser conceitualmente compreendido como a
representação de um novo processo de desenho. É um trabalho sob o qual subjaz
uma reflexão do arquiteto sobre tal processo e sobre o processo de construção que
se acomete pelo desejo de desestabilizar as convenções arquitetônicas rotineiras,
concebendo o edifício como um elemento situado acima da passividade da natureza.
Trabalhar em cada projeto, indagando o que é ou não arquitetura, tendendo a utilizar
ou a incorporar a sua substância e tornando-se capaz de incorporar a este trabalho
a formação do pensamento e a dimensão surgida da integração de todas as
circunstâncias
e
exigências
contextuais.
"O
projeto
pode
e
deve
ser
um
empreendimento coletivo" afirma Mayne. Também foi merecedor do Nobel da
Arquitetura, o prêmio Pritzker em 2005, um ano após a conquista de Zaha Hadid.
BRANSBURG afirma que o potencial da interação semântica dos objetos pode ser
observada desde o Romantismo. Segundo ele, citando NOVALIS
[... ] quando as coisas não estão ligados entre si, quer por estar no mesmo
lugar ao mesmo tempo, ou por alguma estranha similaridade, existem
combinações únicas e estranhas associações, e coisa-objeto lembra de
tudo, torna-se um símbolo de muitas coisas, e é expressa e evocada por
muitas coisas. "Morfose" é, obviamente, uma palavra que basicamente se
refere à necessidade de mobilidade, flexibilidade e da concepção dialética
morfologia do processo (BRANSBURG, 2000, p. 05)
42
5.2.2
Expressão e representação
Thom
Mayne foi
um
dos
primeiros
arquitetos
de
prestígio
a
adotar
conscientemente o desenho assistido por computador em seu escritório, muito antes
de outros profissionais. Considerando a excelente capacidade de Mayne para o
desenho, segundo os métodos tradicionais, a substituição foi surpreendente, pois,
segundo ele próprio, esta transição não alterou sua forma de fazer seus projetos. O
arquiteto segue confiando na sua maneira intuitiva de conceber as fases iniciais do
projeto, além da abundância de maquetes e análises contextuais do entorno que
propõe em seus projetos.
5.2.3
Reforma Residência Flores
Projeto:
Residência Flores
Localização: Pacific Palisades, Califórnia
Data:
1979
O projeto é uma ampliação da casa da família Flores, no estilo californiano
dos anos 50. O programa inclui uma sala de jantar, suíte, um quarto de serviço, uma
garagem e um solário. Este projeto foi autorizado a ter uma extensão distinta da
estrutura existente: a criação de um grande espaço vertical em contraste com o
horizontal, espaço da casa hoje. O longo e retangular plano está organizado em
torno de um tipo de modulação específica. As paredes longitudinais evoluem em
uma seqüência voltada para norte / sul, onde está associada a vários materiais
como gesso e bloco de vidro. Uma estrutura comporta a pérgula abobadada e um
muro totalmente solto terminando com uma pérgula horizontal.
Observando os croquis de Thom Mayne (imagem 48) podemos observar a
tentativa de resolver a abóbada que percorre toda a cobertura da residência.
Também conseguimos observar a preocupação com o terreno de grande declive. Os
traços são rápidos e soltos e notamos a repetição de tentativas formais para resolver
a edificação. Neste projeto, com data de 1979, observamos que Mayne não se utiliza
do computador, afinal, nesta época os programas CAD ainda eram prematuros até
para desenho técnico. Verificamos em suas perspectivas (imagens 49,50,51) que ele
toma cuidado com todos os elementos que se encontram nos espaços da residência
43
como a utilização das sombras e o uso de cores para simular efeitos das
condicionantes que interagem com a casa.
Sua forma de representação se
assemelha aos projetos apresentados na época do final do renascimento, com
cortes
perspectivados
e
fachada/
corte.
Sua
apresentação
não
tem
uma
característica predominantemente artística, afinal o arquiteto não se utiliza de
abstrações e contrastes que criem uma alusão conotativa a um simples elemento
correspondente ao conceito da residência.
5.2.4 C a s a de Praia em Malibu
Projeto:
C a s a de Praia em Malibu
Localização: Malibu, Califórnia
Data:
1986
O local para este projeto foi dividido por seu longo eixo entre duas casas. A
primeira casa foi conceituada pela característica do oceano, como um diagrama em
forma de uma onda. A segunda casa, disposta verticalmente, é subordinada à
primeira casa. Assim como uma onda segue outra, cada casa tem uma repetição
mecânica e são conectadas através de um plano horizontal, uma abstração que
forma a fachada do volume do edifício. Fragmentos das paredes deste projeto
referem-se a um sentido formal de entrada para acomodar veículos e acesso de
pedestres. Começa, então, uma seqüência de movimentos da terra para o mar. A
parte mais linear reforça a estrutura do projeto e induz a um movimento axial em
relação ao movimento de uma onda.
Em seu croqui (imagem 52) podemos notar uma má definição de forma, talvez
o esboço de uma primeira idéia a qual não se teve continuidade. Neste ano de 1986,
Mayne inicia a utilização de computação para representação de seus desenhos
técnicos (imagem 53). A representação artística, neste momento, fica a cargo das
maquetes volumétricas físicas. Ainda com características de seus desenhos técnicos
à mão, Mayne continua a representar cortes perspectivados, corte/fachada, dentre
outros tipos específicos em seu trabalho.
44
5.2.5 Conjunto Habitacional Wagramerstrasse
Projeto:
Conjunto Habitacional Wagramerstrasse
Localização: Vienna, Austria
Data:
1994
O
programa
consistiu-se
principalmente
em
habitações
de
tamanhos
variados, com algumas salas comerciais ao nível da rua. Uma das principais
limitações do programa dita uma meta global de 500 unidades habitacionais. O local
foi dividido em sete seções, uma vez que o projeto foi concebido como uma
colaboração entre sete arquitetos internacionais. O sistema consistiu em 130
unidades habitacionais com estacionamento para 159 automóveis. Localizada no
extremo norte do terreno, a morfose perfeitamente é configurada para permitir uma
massa vertical, prevendo não criar sombras sobre as outras unidades habitacionais.
O sistema é uma resposta ao caráter coletivo e de colaboração, com dinâmica de
projeto. A meta foi individualizar as unidades habitacionais - o geométrico e
tipológico se diferenciam para fazer cerca de 150 unidades diferentes, uma para
cada uma das 150 famílias. Existem três tipos distintos de habitação, oferecendo
formas alternativas de vida: convencional (no sentido da rua), híbrido "ponte" que
consiste na ligação entre a torre e as peças derivadas da paisagem artificial, e a
torre em si. O pátio interno tem muitas condições de circulação, incluindo o acesso
aos elevadores para a torre habitação.
Neste ano de 1994, Mayne, além de continuar a representação técnica em
computador (imagem 54), inicia a utilização das simulações gráficas computacionais
(imagem 56,57). Neste projeto, podemos verificar a intenção de demonstrar as
linhas de vértices que formam o objeto em três dimensões (imagem 55). Como um
dos precursores na computação gráfica em três dimensões,
representação chama muita atenção,
esta forma de
pois anteriormente jamais o público se
deparara com uma simulação em três dimensões na representação de projetos.
45
5.2.6
C a s a Mack
Projeto:
Mack House
Localização: Sherman Oaks, California
Data:
1997
O desenho desta casa é sobre uma colina em Sherman Oaks, Califórnia, e
sua concepção cria uma relação da arquitetura com a topografia encontrada no
local. Este projeto cria uma definição de limites que alterna entre público e privado. A
vedação foi concebida como um muro que cria um limite para o ambiente externo no
térreo, começando pelo lado interior da propriedade, estendendo-se até a rua. A
segunda condição é um denso volume de elementos externos da casa. Quando
estas condições são relacionadas, uma forma topográfica faz com que o resultado
dos volumes formem um espaço de escritórios sobre o nível superior da casa. A luz
natural preenche o espaço entre o escritório e a garagem e ainda ressalta os
constastes:
o
primeiro um
espaço
privado
ao
ar
livre
com
vista
para
o
desenvolvimento urbano da cidade, enquanto que o segundo visa ao espaço térreo
e público da rua .
Neste projeto da casa Mack, Mayne estava ainda iniciando a representação
de seus trabalhos em três dimensões. Nesta residência, podemos notar que ele
começa a mudar a forma de visualização do projeto e começa a brincar com as
possibilidades de criação de perspectivas, criando surpreendentes imagens (imagem
58,59,60) que, a primeiro vista, parecem formas abstratas tridimensionais. Só numa
segunda análise é que conseguimos compreender os elementos de uma edificação.
Nos cortes perspectivados ele descarta a representação de
linha de terra,
contrariando seu projeto representado manualmente em 1979, quando representa a
terra com um negro marcante. Seus cortes começam a ter características peculiares,
pois
a
concepção
dos
projetos
de
Mayne
começa
a
entrar
numa
linha
desconstrutivista e seu projeto acaba ficando mais complexo na questão de
representá-lo tecnicamente (imagem 61,62,63).
46
5.2.7
41 Cooper Square
Projeto:
41 Cooper Square
Localização: Nova York City, Nova York
Data:
2004 - 2006
O novo centro acadêmico de Engenharia, Arte e Arquitetura, é concebido
como um mecanismo de empilhamento de praças, contidas dentro de um envelope
semitransparente, as quais ligam as salas de aula e os laboratórios. O campus
vertical é organizado em torno de um átrio central. O espaço interior configura e
incentiva a interligação entre a escola de Engenharia, Arte, Arquitetura e demais
departamentos - incluindo salas de reuniões, espaço social, anfiteatros, quartos,
provedor, banheiros e telefones. O edifício, de permeabilidade física e visual, ajuda a
integrar a faculdade ao seu bairro. Ao nível da rua, a fachada transparente convida o
bairro a tomar parte na intensidade das atividades contidas dentro do edifício. Muitas
das funções públicas, incluindo o espaço comercial e um átrio exposições artísticas,
estão localizadas ao nível térreo e uma segunda galeria e um auditório de 200
lugares são facilmente acessíveis a partir da rua. A aberta e acessível edificação é
exemplar como construção sustentável, pois energeticamente é uma arquitetura
muito eficiente. O edifício será o primeiro edifício verde acadêmico em Nova York. O
aço e vidro das fachadas melhoram o desempenho do edifício através de controle de
luz, a utilização de energia, ventilação natural é seletiva. O sistema de dupla pele
permite o aumento da performance e composição dinâmica em vários níveis: os
painéis acionáveis criam um padrão de deslocamento constante, reduzindo o fluxo
de radiação de calor durante o verão e dá aos usuários o controle sobre seu
ambiente interior e vista para o exterior.
Em 2004, Mayne começa a apresentar uma característica mais orgânica no
quesito de configuração de espaços. A forma de seus projetos começa a se
descartar da linearidade de planos rígidos (imagem 66,67). A representação começa
a ter características de simulação da realidade (imagem 64), assim como a maior
parte dos escritórios contemporâneos, o Morphosis. Observamos a necessidade das
perspectivas sempre abordarem um ponto interessante e que cria surpresa ao
usuário do edifício (imagem 65).
47
5.2.8 Torre Phare
Projeto:
Torre Phare
Localização: Le Defénse, França
Data:
2006 - 2009
Com base no poder da paramétrica, a concepção da Torre Phare reúne
diferentes programas, como a infra-estrutura que traz condições ao prédio de
suportar as condicionantes físicas. O edifício relaciona-se com o terreno de forma a
comportar múltiplos fluxos de circulação. No espírito de competição para propostas
na
Exposição de
Paris,
a torre encarna
um
estado de arte,
respondendo
adequadamente aos avanços tecnológicos e se tornando um marco cultural. A
complexa estrutura da pele adapta-se à torre em forma atípica, simultaneamente
responde a uma série de complexos e, muitas vezes, condicionantes físicas e
ambientais. Tecnologias integradas no programa da Torre Phare capturam o sol e o
vento para a produção de energia solar e seletivamente minimizam reflexos
maximizando ganhos energéticos. O seu alto desempenho com alterações na pele
transforma a luz, tornando-se opaco, translúcido, transparente, a partir de diferentes
ângulos. À noite, fitas de luz iluminam criando uma malha iluminada homogênea.
Neste projeto, como o 41Cooper Square, a representação busca a simulação
da realidade (imagem 68,69). Mayne vai em busca da sustentabilidade criando
novos meios de comportamento do edifício e também a concepção e conceito do
projeto começam a ganhar uma morfologia mais natural e orgânica (imagem 70).O
edifício agora se apresenta como um ser vivo e não mais como um emaranhado de
concreto, metal e vidros.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao
decorrer
deste
trabalho,
verificamos
a
importância
do
meio
de
representação através do desenho, dentro da arquitetura. Este meio é responsável
por
nos
passar
tanto
as
informações
criativas
quanto
as
técnicas.
Esta
representação gráfica é responsável tanto para que o autor arquive ou exponha suas
memórias, criando a relação autor/autor, mas também é necessária quanto à
comunicação
entre
o
autor/executores
e
autor/empreendedores. Através
do
desenho, o arquiteto estabelece uma relação de diálogo para obter uma definição
projetual. Com o avanço da tecnologia, observamos que os meios de representação
em arquitetura, quanto à expressão da concepção projetual, modificaram-se; o
processo manual de representação do projeto arquitetônico, aos poucos, foi sendo
substituído, parcialmente, pelas ferramentas computacionais.
Percorremos desde a história do desenho técnico em arquitetura, onde vimos
a figura do arquiteto nascendo. As representações de arquitetura eram muito
sucintas no início, sendo que muitas vezes, uma obra inteira e de extrema
complexidade, era representada somente com uma planta e uma fachada/corte.
Pudemos rever o surgimento do desenho em escala por Brunelleschi e das primeiras
representações técnicas com uso de perspectivas axonométricas adotadas por
Gaspard
Monge,
no
período
renascentista.
Passamos
pela
transformação
tecnológica, após a revolução industrial, onde o foco era a produção em série tanto
de design quanto de arquitetura - uma visão totalmente funcionalista tendo como um
de seus maiores pensadores Walter Gropius. O caminhar do ensino da arquitetura
também
foi
abordado,
e
observado
dentro
da
Bauhaus,
iniciando
com
o
funcionalismo, após a arquitetura socialista até chegando aos ensinamentos de Mies
van der Rohe, com uma arquitetura arte. Chegamos após a criação das ferramentas
computacionais, iniciadas de forma explosiva em 1981, com a popularização dos
microcomputadores,
ferramentas
estas
que
modificaram
toda
a
linha
de
representação gráfica, não só na arquitetura como em todos os utilitários deste
meio. O surgimento dos programas computacionais criaram uma revolução no meio
de representar arquitetura, CAD, BIM e o programa que promete mudar até a forma
de concepção de volumes em arquitetura, o programa SketchUp. Discorremos sobre
as abordagens de Pierre Lévy,
das indagações do ser virtual,
por fim às
49
comparações sobre o ver, criando uma relação sobre a percepção do desenho
manual e do desenho digital.
Todas estas abordagens e comparações tiveram caráter especulativo como
proposta à uma pesquisa bibliográfica. Não se tem a intenção de explicar ou dar
conclusões sobre as temáticas. Após este apanhado histórico sobre a representação
gráfica em arquitetura, pudemos juntar dados para uma análise de estudos de caso
sobre a representação gráfica dos escritórios Zaha Hadid Architects e do Morphosis
Architects. Os trabalhos destes escritórios foram apresentados por meio textual e por
meio de gráficos/imagens dispostas na ordem da narrativa (anexos). Assim, foi
realizado um apanhado generalizado das representações entre os anos de 1979,
ano anterior à popularização do microcomputador e à criação da ferramenta CAD, à
2009, ano em que este trabalho de conclusão de curso está sendo apresentado.
Verificamos portanto que os dois escritórios possuíam uma linguagem mais
ligada aos outros tipos de artes visuais quando se utilizavam do meio manual como
representação. Os trabalhos de Zaha Hadid tinham uma forte semelhança com a
arte suprematista russa, enquanto os de Tom Mayne tinham uma abordagem com
características renascentistas de representação de projeto. Os dois escritórios
começaram a fazer uso das ferramentas computacionais, primeiramente como uma
linguagem técnica de apresentação de projetos, depois com uma linguagem mais
artística, onde eram criados contrastes de cores entre planos e suas perspectivas
não tinham uma razão geométrica clara. Os desenhos se apresentavam, muitas
vezes, de maneira amórfica, onde a distorção era tão grande que criava uma
sensação de um espaço completamente diferente, muitas vezes extrapolando as
barreiras do real e entrando numa captação virtual. As características conceituais e
formais, nos dois escritórios, eram mais rígidas e geométricas, e as várias
angulações de planos faziam com que os cortes fossem apresentados, de maneira
não ortogonal. Após o inicio do século XXI, os dois escritórios começaram a criar
características formais semelhantes, dentro da conceituação arquitetônica, mais
espontânea e orgânica. As condicionantes das edificações verdes (sustentáveis)
passaram a ser prioridade dentro do mundo da arquitetura, o desenho técnico toma
o
rumo
da
representação
dentro
das
normas
técnicas
internacionais
e,
a
representação gráfica começa a deixar as características artísticas se apoiando em
imagens remetendo a simulação de uma realidade, virtualismo.
50
É evidente, que os escritórios citados passaram por esta transição, e como
exemplo de vanguarda em arquitetura, lidaram de forma criativa e com diferentes
resultados, dentro da linguagem contemporânea da arquitetura estes escritórios
colocaram e propuseram não só meios de representar arquitetura, como também o
de
expressar,
hoje
ao
contrário
da
renascença
de
Brunelleschi,
podemos
praticamente experimentar uma arquitetura, de forma ainda virtual, mas com tanto
detalhamento visual que indaga o "usuário" a acreditar que esta realmente
vivenciando o momento, imagens, vídeos, simulações de movimento, simulações de
construção,
simulações de vivências,
estes são algumas das características
representativas exploradas para fazer uso da experimentação arquitetônica. No meio
expressivo a arquitetura de ambos escritórios tendem a recusar os planos retilíneos,
e a sensação rotineira de experimentação de espaços, o que vemos é uma
arquitetura que tenta envolver e acontecer conforme nossos olhares e movimentos,
a união de piso/parede/teto, faz com que por hora perdamos a noção da gravidade e
nos remete ao interior do útero materno, formas orgânicas que toda explicação esta
na função, uma multiplicação de células as quais vão se formando como se
seguissem
algo para criar ligações,
movimentos das estruturas e vedações
conforme as condicionantes externas, a capacidade de amenizar as complicantes
externas e internas de forma a sempre conservar o seu todo de maneira saudável e
sustentável sem agredir o seu entorno e convivendo de maneira passível em seu
meio. Esta arquitetura/ser vivo, é, provavelmente o futuro, criamos as indagações
deste futuro próximo o qual, ou vestiremos óculos e roupas, ou adentraremos a uma
sala com projeções a qual realmente experimentaremos, enganando nosso cérebro,
o espaço construído e, neste espaço virtual poderemos fazer modificações como se
moldássemos uma escultura em argila, poderemos visualizar a obra externa por
meio de hologramas os quais formarão a tridimensionalidade por união de lasers. A
obra física em sua construção será limpa como uma fábrica atual de automóveis terá
o mínimo, ou nada de resíduos. A obra terá vida própria, saberá a hora certa de se
proteger de raios solares, chuva, ventos, utilizará o mínimo de energia a qual poderá
ser gerada em seu próprio interior, a água reaproveitada e tratada no local. A
arquitetura conversará com o usuário, a obra se apresentará como um corpo vivo, e
nós os usuários como células que constituem este corpo.
51
Observamos que o meio manual é, ainda, preservado nas primeiras fases da
concepção arquitetônica. Alguns autores colocam em evidência que a melhor
maneira de expressar uma idéia é o desenho manual com a utilização de papel e
lápis, ou seja, por meios físicos da representação. E, este meio é o que melhor
corresponde a um impulso criativo real. Esta representação manual, considerada
ágil e como extensão de nossos raciocínios, pode estar comprometida devido ao
avanço tecnológico. Como pudemos ver, já encontramos programas computacionais
no mercado que são tão ágeis e de utilização tão simples quanto a de um lápis. As
novas gerações de arquitetos, cada vez mais, estarão atreladas e comprometidas ao
uso do microcomputador. Afinal, vivemos numa época em que brincadeira de
criança é jogo eletrônico e não mais esportes coletivos, os meios de inter¬
comunicação tornam-se virtuais, o meio físico está sendo cada vez menos utilizado
e
o
foco
de
todo
o
funcionamento
mecânico/físico para o eletrônico/virtual.
e
relacionamento
está
mudando
do
52
REFERENCIAS
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Caroti. São Paulo: Companhia das Letras,1992.
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OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 6a ed. Petrópolis:
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PIGNATARI, Décio. Semiótica da Arte e da Arquitetura. Atelier Editorial, 3a
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53
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RIBEIRO, Orlando. Ciberespaço Projetual: Uma Abordagem Critica sobre A
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(Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). UFRGS; PUC PR; PROPAR. Curitiba,
2003.
ROSSI, Maria Cristina de Barros. Suporte Analógico: Desenho de
Superficie. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade
Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2008.
TAMASHIRO,
Heverson
Akira.
Desenho
Técnico
Arquitetônico:
Constatação do Atual Ensino nas E s c o l a s Brasileiras de Arquitetura e
Urbanismo. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade
de São Carlos, São Carlos, 2003.
ZAHA HADID Complete Works. London: Thames e Hudson Ltd. 2004.
Documentos Eletrônicos
Portfolio e histórico MORPHOSIS, disponível em
<http://www.morphopedia.com>.
Portfolio e histórico ZAHA HADID, disponível em <http://www.zaha-hadid.com>.
54
CRÉDITO DAS IMAGENS
As imagens do capitulo 1.2 foram retiradas do livro:
DROSTE, Magdalena. Bauhaus Archiv. Tradução Casa das Linguas. Tachen,
2004.
Imagem 01 - Fotografia de Karl-Heinz Hüter, Berlim.
Imagem 02 - Fotografia de Karl-Heinz Hüter.
Imagem 03 - Fotografia de Lois Held; Houchschule für Architektur und
Bauwesen Weimar.
Imagem 04 - Reproduzido de: Bauhaus 2, 1928.4.
Imagem 05 - Objeto BHA Inv. 3487/2; fotografia atelier Schneider.
Imagem 06 - Objeto BHA.
Imagem 0 7 - Fotografias no BHA.
Imagem 08 - Fotografia Pius Pahl; BHA Inv. 6546.
A imagem do capitulo 2.1 foi retirada do site:
http://www.fazano.pro.br
Imagem 09 - Autor desconhecido.
A imagem do capitulo 3.1 foi retirada do site:
http://commons.wikimedia.org/wiki
Imagem 10 - Créditos de Malcom Farmer.
A imagens do ANEXO B foram retiradas do site:
http://www.diretoriodearte.com
Imagem 11, 12, 13 - autor desconhecido.
As imagens do capitulo 5.1 foram retiradas do livro e dos sites:
Zaha Hadid Complete Works. London. Thames e Hudson Ltd. 2004.
http://www.oma.nl/
http://concursosdeprojeto.org/2009
55
Imagem 14, 19 a 42 - O editor agradece os seguintes fotógrafos e
ilustradores: Air Diassol/ Roger Rotham, Alessi, Hélene Binet, David
Grandorge, Neutral, Roland Halbe, Christian Richters, Saway & Moroni,
Paul Warchol, Edward Woodman, Zaha Hadid Architects, e Gerald
Zugmann/MAK.
Imagem 15, 16, 17, 18 - Direitos reservados por OMA©.
Imagens 43 a 47 - Autor desconhecido.
As imagens do capitulo 5.2 foram retiradas do livro e do site:
KLICZKOWSKI, Guillermo Raúl. C a s a s International: Morphosis. Editado por
Pablo Bransburg. Madrid: Kliczkowski Publisher. 2000.
http://www.morphopedia.com/
Imagens 48 a 53; 58 a 63 - Direitos reservados a © Kliczkowski
Publisher.
Imagens 54 a 57; 64 a 70 - Direitos reservados a © Morphosis
Architects, Inc.
56
ANEXO A
Imagens Antecedentes Históricos e Contextualização
57
Imagem 01 - projeto urbanização - al. water determann - 1920
58
59
Imagem 03 - exposição internacional de arquitetura bauhaus - 1923
J r"1 -r 'T-rr-y i
i _-
J t T"FTT' 1 1 1 i—^—i f ITT" ' T T I X J - J 1'TTTlTTT"
\mmMmmm
jjiuiujjjjjjitri
---HHli IX 1 "'" T"Tl
illíaiSbkmm Ü mm m sai^
m
Imagem 04 - projeto escola primaria - al. ernest gõhl - 1928
60
Imagem 05 - correção de mies van der rohe trab. al. wilheim h e s s - 1932
61
Imagem 06 - projeto bairro com edifícios al. pius pahl - 1932
62
Imagem 07 - projeto residência al. günter conrad - 1931
63
Imagem 08 - reunião de encerramento da bauhaus - 1933
Imagem 09 - válvula de três pólos de lee de forest - 1906
65
Imagem 10 - planta monasterio de St. Gallen - 820 d.c.
ee
ANEXO B
Imagens de Obras de Kazimir Malevitch
es
Imagem 12 - composição suprematista
Imagem 13 - composição suprematista 3
69
ANEXO C
Imagens dos Trabalhos de Zaha Hadid e OMA
70
Imagem 15 - irish prime minister's residence - perspectiva grupo OMA 1979
71
72
Imagem 16, 17, 18 - irish prime minister's residence - perspectiva grupo
OMA- 1979
73
Imagem 19,20,21- the peak - croquis zaha hadid - 1982
74
75
76
Imagem 24,25,26- vitra fire station - croquis zaha hadid - 1990
Imagem 27,28,29- vitra fire station - pinturas e foto do interior - 1990 -94
78
80
Imagem 33,34,35- car park hoenheim - fotos da obra - 2001
Imagem 36.37- phaeno science centre - persp.computacionais - 1999
82
83
84
Imagem 41.42 - napoIi train station - persp.computacionaI - 2000
85
86
Imagem 46,47 - exposition center cairo - persp.computacional - 2009
87
ANEXO D
Imagens dos Trabalhos de Thom Mayne e Morphosis
88
Imagem 48 - flores residence- coquis - 1979
Imagem 49,50,51 - flores residence - persp. cortes e planta manual - 1979
90
Imagem 52,53 - malibu beach house - croqui e des. técnico - 1986
91
92
Imagem 54,55 - wagramerstrasse housing - d e s . técnico e persp. - 1994
93
Imagem 56,57 - wagramerstrasse housing - p e r s p . computacionais - 1994
94
95
Imagem 58,59,60 - mack house - p e r s p . computacionais - 1997
Imagem 61,62,63 - mack house - corte/persp. computacionais - 1997
96
97
98
Imagem 66,67 - 41 cooper square - fotos da obra - 2007
99
Imagem 68 - phare tower - persp. computacional - 2009
ioo
Imagem 69,70 - phare tower - persp. computacional - 2009