Edição nº 7 / 2014 - Novembro-Dezembro

Transcrição

MINISTÉRIO DA CULTURA, GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO E SECRETARIA DA CULTURA APRESENTAM
CELSO ANTUNES REGE O CONCERTO DE CÂMARA, DE BERG, COM
O PIANISTA LARS VOGT E A VIOLINISTA AKIKO SUWANAI
MARIN ALSOP REGE O CONCERTO Nº 4 PARA PIANO,
DE RACHMANINOV, COM O SOLISTA LUKÁS VONDRÁCEK
RECITAIS OSESP:
STEPHEN HOUGH APRESENTA PEÇAS DE CHOPIN E DEBUSSY
STANISLAW SKROWACZEWSKI
REGE O
CONCERTO Nº 27 PARA PIANO, DE MOZART, COM O SOLISTA
O
EDIÇÃO No 7, 2014
LARS VOGT
CORO DA OSESP APRESENTA MADRIGAIS DE GESUALDO
NAOMI MUNAKATA
E MONTEVERDI, SOB REGÊNCIA DE
STEPHEN HOUGH INTERPRETA O CONCERTO PARA PIANO,
DE SCHUMANN, SOB REGÊNCIA DE SIR RICHARD ARMSTRONG
SIR RICHARD ARMSTRONG REGE A DANAÇÃO DE FAUSTO,
DE BERLIOZ, COM AS VOZES DE JANE IRWIN, ANDREJ DUNAEV,
MORTEN FRANK LARSEN E FRANCISCO MEIRA
JOHN SNIJDERS INTERPRETA RUDEPOEMA, DE
VILLA-LOBOS, SOB REGÊNCIA DE CELSO ANTUNES
SÉRIE DE CÂMARA: O
QUARTETO OSESP
APRESENTA PEÇAS DE BACH, VILLA-LOBOS E BARTÓK
MARIN ALSOP REGE CARMINA BURANA, DE ORFF, COM AS VOZES
EDNA D’OLIVEIRA, LUCIANO BOTELHO,
LICIO BRUNO E O CORO DA OSESP
DE
MÚSICA NA CABEÇA: PALESTRA DE
GUILHERME WISNIK
SOBRE REURBANIZAÇÃO DO CENTRO DA CIDADE
NA SÉRIE “O MUNDO EM QUESTÃO”
2014
SENTIMENTOS
LUIS FERNANDO VERISSIMO
4
NOV
2
11
NOV
6,7,8
18
CELSO ANTUNES REGENTE
LARS VOGT PIANO
AKIKO SUWANAI VIOLINO
STANISLAW SKROWACZEWSKI REGENTE
LARS VOGT PIANO
ALBAN BERG
RICHARD STRAUSS
WOLFGANG A. MOZART
ANDRZEJ PANUFNIK
WOLFGANG A. MOZART
JOHANNES BRAHMS
NOV
16
33
NOV
23
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA REGENTE
SIR RICHARD ARMSTRONG REGENTE
STEPHEN HOUGH PIANO
STEPHEN HOUGH PIANO
CARLO GESUALDO
CLAUDIO MONTEVERDI
ROBERT SCHUMANN
WILLIAM WALTON
CLAUDE DEBUSSY
FRÉDÉRIC CHOPIN
27
NOV
20.21.22
Desde 2012, a Revista Osesp tem ISSN,
um selo de reconhecimento intelectual
e acadêmico. Isso significa que os
textos aqui publicados são dignos
de referência na área e podem ser
indexados nos sistemas nacionais e
internacionais de pesquisa.
NOV
27.28.29
47
JANE IRWIN MEZZO SOPRANO
ANDREJ DUNAEV TENOR
MORTEN FRANK LARSEN BARÍTONO
FRANCISCO MEIRA BAIXO-BARÍTONO
CORO INFANTIL DA OSESP
TERUO YOSHIDA REGENTE
CORO JUVENIL DA OSESP
PAULO CELSO MOURA REGENTE
CORO ACADÊMICO DA OSESP
MARCOS THADEU REGENTE
CORO DA OSESP
DEZ
4.5.6
39
55
JOHN SNIJDERS PIANO
CORO DA OSESP
GYÖRGY KURTÁG
HEITOR VILLA-LOBOS
BÉLA BARTÓK
HECTOR BERLIOZ
DEZ
7
63
QUARTETO OSESP
JOHANN SEBASTIAN BACH
HEITOR VILLA-LOBOS
BÉLA BARTÓK
DEZ
11.12.13
MARIN ALSOP REGENTE
LUKÁS VONDRÁCEK PIANO
ALBERTO GINASTERA
SERGEI RACHMANINOV
DORIVAL CAYMMI
HEITOR VILLA-LOBOS
71
DEZ
18.19.20
79
MARIN ALSOP REGENTE
EDNA D'OLIVEIRA SOPRANO
LUCIANO BOTELHO TENOR
LICIO BRUNO BAIXO-BARÍTONO
CORO DA OSESP
ORQUESTRA SINFÔNICA
DO ESTADO
DE SÃO PAULO
84
CORO
DA OSESP
86
FUNDAÇÃO
OSESP
89
PROGRAMA
SUA ORQUESTRA
92
ARVO PÄRT
CARL ORFF
PROGRAMAÇÃO SUJEITA A ALTERAÇÕES
PATROCÍNIO
EXECUÇÃO
APOIO
REALIZAÇÃO
ASCAEL
Qualidade, Confiança e Tradição que fazem a diferença
VEÍCULOS
PARA PATROCINAR E APOIAR A OSESP
[email protected]
2
3
SENTI
MENTOS
POR LUIS
4
FERNANDO VERISSIMO
ESCULTURAS DE DONA IZABEL MENDES DA CUNHA (ACERVO ARUNÃ)
5
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
MARCELLO
CONCERTO EM RÉ MENOR
I Musici
Heinz Holliger, oboé
DECCA, 2012
Philharmonia Orchestra
Simon Wright, regente
John Anderson, oboé
NIMBUS RECORDS, 1995
GOUNOD
AVE MARIA
Ambrosian Singers
London Symphony Orchestra
Ion Marin, regente
Cheryl Studer, soprano
-F
eelings?!
— Sempre gostei dessa música.
— Francamente, Ronaldo.
— Qual é o problema?
— Feelings?!
Maria decidiu: ela escolheria a música para o casamento. Queria um casamento tradicional. Entraria na igreja de véu e grinalda, de braços dados com
o pai, e a música os acompanharia até que o pai a
entregasse ao Ronaldo, no altar. E a música certamente não seria Feelings.
— O que, então?
— Deixa comigo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 1992
Na própria igreja recomendaram que ela falasse
com o Márcio. Era um moço que cuidava da música
na igreja. Tocava órgão e outros instrumentos. Ela
poderia contratá-lo para o seu casamento ou pedir
que ele indicasse alguém. Ou desse um palpite sobre
que música escolher.
O Márcio era um moço bonito. Um pouco tímido, mas simpático. Disse que, se o que Maria queria
era um casamento tradicional, a música mais tradicional para a cerimônia era a Ave Maria de Gounod.
— É o que você recomendaria? — perguntou Maria.
— Não sei. Depende da senhora.
Senhora! Ele a chamara de senhora. Tinham provavelmente a mesma idade, mas ele a chamara de
senhora. Respeitosamente. Ele era um encanto!
— E você mesmo tocaria a Ave Maria?
— Bem, tem uma cantora que trabalha comigo.
A Ave Maria tem que ser cantada.
— E você entraria com seu órgão?
Maria tinha chegado mais perto de Márcio.
— Como?
— Seria voz e órgão?
6
Márcio, nervoso:
— Sim, sim.
— E a Ave Maria seria a sua escolha?
— Não. Há outras opções. Na semana passada
houve uma cerimônia com música de rock. O noivo e
a noiva queriam entrar na igreja de motocicleta, e o
padre não deixou. Mas concordou com skates.
SUGESTÕES DE LEITURA
Luis Fernando Verissimo
ED MORT E OUTRAS HISTÓRIAS
LP&M, 1979
O ANALISTA DE BAGÉ
LP&M, 1981
COMÉDIAS DA VIDA PRIVADA
LP&M, 1994
Maria estava ainda mais perto de Márcio. Se estendesse sua mão poderia tocá-lo onde quisesse.
GULA – O CLUBE DOS ANJOS
(COLEÇÃO “PLENOS PECADOS”)
OBJETIVA, 1998
— Se o casamento fosse o seu, que música você
escolheria?
— Bem... Pra mim, o adágio do Concerto em Ré Menor para oboé, cravo e baixo contínuo do Alessandro
Marcello é a musica mais bonita jamais composta. É
uma perfeição.
Os lábios da Maria estavam quase encostando nos
do Márcio.
AS MENTIRAS QUE OS
HOMENS CONTAM
OBJETIVA, 2000
EM ALGUM LUGAR DO PARAÍSO OBJETIVA, 2011
OS ÚLTIMOS QUARTETOS DE
BEETHOVEN E OUTROS CONTOS OBJETIVA, 2013
— Alessandro?
— Marcello. Italiano...
Maria encostou os lábios nos lábios de Márcio.
Ele continuou:
— De Veneza...
— Mmmm
— Barroco...
— Não diga.
E mais Márcio não disse, porque Maria o beijava
apaixonadamente. Mais tarde, na cama do pequeno
apartamento de Márcio perto da igreja, este contou
que Bach, o grande Bach, gostara tanto do concerto
do Marcello que o transcrevera inteiro. Não era plágio, era homenagem.
— Você pode tocar o adágio no meu casamento?
Márcio não entendeu.
— Mas você ainda vai se casar?
— Claro. Com o Ronaldo. Que gosta de Feelings.
Já está tudo pronto. Convites mandados, tudo.
7
— Quer dizer que isto que aconteceu conosco
não significou nada?
— Não fica com essa cara, bem. Claro que significou. Mas não mudou nossas vidas.
— Pensei que tivesse mudado tudo! E foi só uma
brincadeira? Não se brinca assim com os sentimentos das pessoas.
— A vida, ao contrário de um adágio do Alessandro Marcello, não é perfeita, meu querido.
...
Tudo que podia dar errado na cerimônia do casamento, deu. A noiva se atrasou (algo a ver com um
gancho do vestido que não enganchava). A caminhada
da noiva com o pai na direção do altar foi interrompida por um mal-estar do pai, que teve que se sentar. O noivo hesitou em descer do altar para ir buscar
a noiva no meio do caminho e só foi depois que sua
mãe ordenou: “Vai, vai!”, e completou: “Palerma!”.
O padre estava com as unhas sujas e bocejou durante
a cerimônia. Bocejou! Mas o pior de tudo foi o órgão
tocando, não a Ave Maria de Gounod como tinha sido
combinado, mas Feelings a todo volume, com uma
energia vingativa que só a Maria entendeu. Pois não
se brinca assim com os sentimentos das pessoas.
LUIS FERNANDO VERISSIMO é autor de Ed Mort e Outras
Histórias (LP&M, 1979), O Analista de Bagé (LP&M, 1981),
Comédias da Vida Privada (LP&M, 1994) e Os Últimos
Quartetos de Beethoven e Outros Contos (Objetiva, 2013),
entre outros livros. Conto inédito, escrito especialmente para
a Revista Osesp.
“O MUNDO EM QUESTÃO”. NÃO PERCA A
PALESTRA SOBRE REURBANIZAÇÃO DO
CENTRO DA CIDADE COM GUILHERME WISNIK,
NO DIA 12 DE NOVEMBRO, ÀS 19H, NA SALA
SÃO PAULO.
8
9
Imagem não autorizada para versão digital
10
NOVEMBRO
2 DOM 16H
Orquestra de Câmara da Osesp
LARS VOGT PIANO
AKIKO SUWANAI VIOLINO
RICHARD STRAUSS [1864-1949]
Serenata Para Sopros em Mi Bemol Maior, Op.7
[1881]
9 MIN
ALBAN BERG
[1885-1935]
Concerto de Câmara Para Piano, Violino
e 13 Instrumentos de Sopros [1923-4]
- Thema Scherzoso Con Variazioni
- Adagio
- Rondo Ritmico Con Introduzione
41 MIN
______________________________________
WOLFGANG A. MOZART [1756-91]
Serenata nº 12 Para Sopros em Dó Menor, KV 388 [1782]
- Allegro
- Andante
- Minuetto. Trio
- Allegro
24 MIN
11
STRAUSS
SERENADE OP. 7
Sabine Meyer Wind Ensemble
CAVI MUSIC, 2008
BERG
CONCERTO DE CÂMARA
Ensemble Intercontemporain
Pierre Boulez, regente
Daniel Barenboim, piano
Pinchas Zukerman, violino
MOZART
SERENADES KV 375 & KV 388
Sabine Meyer Wind Ensemble
EMI CLASSICS, 1997
WIND SERENADES KV 375 & KV 388
Orpheus Chamber Orchestra
12
O
Concerto de Câmara para piano, violino e treze instrumentos de sopro —
a primeira das composições de Berg
que não recebeu o número de opus —
marca uma grande cesura em sua obra. Berg não
teria sido o mestre da transição mínima se a nova
vida, que começa com essa obra, se deixasse definir facilmente. Entretanto, esta é, sem dúvida,
o arquétipo de tudo o que ele escreveu depois. A
tendência à maior amplitude, à expansividade,
move-se na direção oposta à concentração dramática do Wozzeck (1914-21); poder-se-ia falar
aqui de uma música épica, no interior da produção de um músico dramático por excelência.
O elemento jocoso na disposição e no som está
totalmente ausente no Berg mais jovem; é provável que, outrora, uma denominação como aquele
scherzoso no tema das variações fosse desdenhada
por ele. A mobilidade de grandes seções era, até
então, estranha ao seu modo de proceder quase estático; não obstante, esse procedimento será depois
novamente conservado em inúmeros aspectos. De
acordo com Berg, a sugestão para que escrevesse um
concerto teria partido originalmente de Schoenberg.
Permanece aberta a questão: se, do ponto de vista
biográfico, a preocupação de não cair no maneirismo e de ficar fixado no estilo de Wozzeck não teria
desempenhado um papel aqui.
Todavia, é provável que, independentemente da
vontade de Berg, uma tendência histórica da música
tenha se comunicado à sua sensibilidade, de maneira análoga ao que se passou com Schoenberg depois
do Pierrot Lunaire (1912). Ambos devem ter sentido a
mesma coisa: que não é possível deter-se no ponto-chave do expressionismo, na pura expressão do sujeito isolado. O problema espinhoso a ser resolvido é
o de como conseguir superar essa situação sem precisar fazer empréstimos ilegítimos a uma linguagem
de formas musicais que desmoronara irrevogavelmente diante da crítica daquela subjetividade.
No Wozzeck, a alienação [Entäußerung] era preparada, até certo ponto, pela forma operística, pela musica
ficta de personagens dramáticos; todavia, o caráter
da figura dramática central, do anti-herói paranoide
e literalmente alienado, favorecia o gesto expressionista no interior da forma operística (que, de outra forma, é oposta a este). Na música instrumental
pura, que não dispõe de tal auxílio, a tarefa torna-se
mais árdua. Por meio da escolha da forma concertante — que mais tarde será retomada também por
Schoenberg em duas ocasiões —, Berg procura a
solução para essa tarefa, num “como se” [als ob] ao
modo do Pierrot e da Serenata Op.24 de seu mestre.
Por isso a jocosidade.
Entretanto, no Concerto desse compositor que
avança de maneira tateante e cautelosa, as camadas
mais antigas muitas vezes se sobrepõem às mais novas, formando configurações complexas. Isso poderia dar uma ideia da excepcional dificuldade que
o Concerto de Câmara apresenta, em igual medida,
tanto ao intérprete como ao ouvinte. Não se trata
de uma mera frase feita, mas, sim, de algo que se
mostra concretamente, quando se afirma que o Concerto de Câmara é uma obra de transição; foi preciso esperar dez anos para que Berg, no Concerto Para
Violino [interpretado pela Osesp no último programa do mês de outubro], destilasse retrospectivamente a sua essência, de maneira soberana. [...]
A
Entretanto, exige-se o máximo do conjunto de
sopros que acompanha. Sobretudo os metais, num
andamento veloz, são conduzidos aos limites do exequível. Berg fez uma alusão a isso na famosa carta
de dedicatória a Schoenberg: um concerto seria
“precisamente a forma artística em que não somente
os solistas [...] têm a oportunidade de mostrar todo
o seu brilho e virtuosismo, mas na qual também o
autor pode fazê-lo”. Seria, portanto, um concerto
para o compositor, e não para os concertistas. O
solitário expressionista se afirma no primado desse
Eu que compõe. Isso teria levado Berg ao paradoxo
de fazer com que, por assim dizer, os personagens
principais, os concertistas, passassem para o segundo plano; ou, em todo caso — para empregar novamente as palavras de Berg — a não deixá-los “atuar
solisticamente”, no sentido tradicional.
THEODOR ADORNO. Trechos do livro Berg: O Mestre da Transição Mínima (Editora Unesp, 2010). Tradução de Mário Videira.
pesar de seu título, a obra não é um simples concerto; para os dois instrumentos
solistas, não se trata de um concerto propriamente dito. Eles são tratados com
notável circunspecção, como se Berg tivesse medo
de explorar as suas possibilidades de maneira imprudente. Certa vez, o pianista Eduard Steuermann
queixou-se, de maneira meio jocosa, de que o piano, ao longo de toda a peça — com exceção de seu
solo na primeira variação do scherzoso —, não tinha
nenhuma oportunidade de se exibir plenamente;
há, no máximo, a grande cadência, que faz o ajuste
de contas com os solistas.
No rondó, em particular, o piano nem sempre
é empregado de maneira brahmsiana — como
normalmente ocorre na escola de Schoenberg —,
como um instrumento para duas mãos e com sua
escrita correspondente; mas, em certas passagens,
ele possui uma escrita vocal. É certo que, a isto,
contrapõem-se passagens extremamente pianísticas; porém, considerando-se a sonoridade geral, é
surpreendente o quão pouco estas aparecem em primeiro plano. Como Berg costumava dizer nesses casos: há aí simplesmente música demais para que isso
seja possível.
13
A
carreira de Richard Strauss como compositor ganhou grande impulso quando
suas obras começaram a ser tocadas fora
de sua cidade natal, Munique. Um fato
marcante foi a execução, em novembro de 1882, de
sua Serenata em Mi Bemol Maior Op.7, para treze instrumentos de sopro, pela Orquestra da Corte de
Dresden, sob regência de Franz Wüllner.
No inverno de 1883-4, Strauss visitou Berlim
pela primeira vez. Lá encontrou Hans Von Bülow,
regente da Orquestra de Meiningen, então uma das
mais importantes da Europa. Bülow tomou conhecimento da Serenata graças ao editor de Strauss e
ficou impressionadíssimo com a obra, a ponto de
inseri-la no repertório de sua orquestra e apresentar o compositor como “a mais interessante personalidade musical desde Brahms”.
Escrita quando Strauss tinha apenas dezessete
anos, a Serenata sinaliza a maturidade do jovem compositor, revelando seu domínio da orquestração e da
escrita idiomática para os sopros. Trata-se de uma
obra num só movimento, em forma-sonata (exposição – desenvolvimento – recapitulação), mas Strauss
utiliza um episódio central independente, evitando
o desenvolvimento tradicional. O que garante a unidade da seção é o uso de uma figura de seis notas,
derivada do segundo motivo da obra.
P
rovavelmente, um dos aspectos mais relevantes do legado musical de Strauss é sua
inovação no campo da orquestração. Mas a
amplitude dos desenhos melódicos e a sensibilidade na apresentação dos temas, reaproveitados com novas instrumentações, são também
marcas desta Serenata. Os espaços sonoros criados apresentam contrastes de atmosfera, produzindo suspensões que surpreendem o ouvinte. É
uma sonoridade diferente da de Mozart e também
de contemporâneos de Strauss, como Debussy
e Mahler. Compostos para festas ao ar livre, casamentos, serenatas, aniversários ou concertos caseiros, os Divertimentos ou Serenatas de Wolfgang
Amadeus Mozart datam, na sua maioria, da década de 1770 e do início da década de 1780. Des-
14
te último período, podemos citar as belíssimas
Serenatas nº 10 em Si Bemol KV 361, nº 11 em Mi Bemol KV 375 e a que integra o presente programa,
nº 12 em Dó Menor KV 388, todas escritas em Viena
entre 1781 e 1782.
Como era comum entre seus contemporâneos,
Mozart compôs um número relativamente pequeno
de obras em tonalidade menor. Quando o fazia, era
sempre com um objetivo bem definido.
A questão é: por que ele comporia uma serenata
para instrumentos de sopro em modo menor? Gênero
tradicionalmente mais leve, a serenata se destinava
a entreter o público em ocasiões públicas ou privadas.
O conjunto que habitualmente a interpretava, conhecido como Harmoniemusik e formado por sopros aos
pares — dois oboés, dois clarinetes, duas trompas e
dois fagotes —, estava sempre associado a eventos externos, tendo a música como fundo.
A Serenata nº 12 é uma composição de grande envergadura, que transcende as modestas ambições de
simples “música de entretenimento”. Os musicólogos Donald Jay Grout e Claude Palisca a consideram
uma obra enigmática, pois tanto a tonalidade de Dó
Menor quanto seu caráter sério parecem distantes
do tipo de ocasião ao qual se destinava o gênero.
Trata-se de uma obra de muita energia e intensidade, com uma escrita predominantemente cromática
e grandes frases com estruturas pouco ortodoxas,
além de vigorosos sforzandos.
Os impactantes compassos iniciais do “Allegro”
afirmam categoricamente a tonalidade da peça. O
segundo movimento, “Andante”, é lírico e cantabile.
O minueto do terceiro movimento é em cânone e o
trio é instrumentado apenas para oboés e fagotes —
muito mais próximo da linguagem de Haydn que do
barroco. O “Allegro” final, se não mantém a intensidade dos movimentos anteriores, apresenta partes extremamente virtuosísticas, sobretudo a dos fagotes.
ALOYSIO FAGERLANDE é fagotista do Quinteto
Villa-Lobos e professor na Escola de Música da UFRJ.
Charles Youmans (Ed.)
THE CAMBRIDGE COMPANION
TO RICHARD STRAUSS
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2010
Willi Reich
THE LIFE AND WORK OF ALBAN BERG
DA CAPO PRESS, 1981
Theodor Adorno
BERG: O MESTRE DA TRANSIÇÃO MÍNIMA
EDITORA UNESP, 2010
(TRADUÇÃO DE MÁRIO VIDEIRA)
Charles Rosen
THE CLASSICAL STYLE – HAYDN,
MOZART, BEETHOVEN
W. W. NORTON & COMPANY, 1998
INTERNET
WWW.MOZARTPROJECT.ORG/
WWW.RICHARDSTRAUSS.AT/
WWW.RICHARD-STRAUSS-SOCIETY.CO.UK/
15
CELSO ANTUNES
REGENTE
LARS VOGT
PIANO
AKIKO SUWANAI
VIOLINO
REGENTE ASSOCIADO
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MARÇO DE 2010
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM OUTUBRO DE 2014
Nascido em 1959, em São Paulo,
Celso Antunes assumiu o posto
de regente associado da Osesp
em 2012. Formado como regente
na Musikhochschule de Colônia,
atua com a mesma desenvoltura
como regente de orquestra e de
coral. Antunes é professor de
regência coral da prestigiosa
Haute École de Musique de
Genebra, foi regente titular
da Nova Orquestra de Câmara
da Renânia (1994-8), do Coro
da Rádio da Holanda (2008-12)
e do conjunto belga de música
contemporânea Champ d’Action
(1994-7), além de diretor artístico
e regente titular do National
Chamber Choir, da Irlanda, entre
2002 e 2007, anos considerados
pelo Irish Times como “uma idade
de ouro para o canto profissional
na Irlanda”. Trabalha regularmente
com alguns dos principais corais
da Europa, entre os quais o SWR
Vokalensemble Stuttgart, o BBC
Singers, em Londres, e o Vlaams
Radio Koor, em Bruxelas.
Entre os maestros com quem já
trabalhou, estão Sir Simon Rattle,
Zubin Mehta, Mariss Jansons,
Charles Dutoit, Peter Eötvös,
Sylvain Cambreling e Marin
Alsop. Em 2013, a Osesp
lançou gravação de obras
sinfônicas de Almeida Prado
regidas por Celso Antunes
(Selo Osesp Digital).
Nascido em Düren (Alemanha),
em 1970, Lars Vogt recebeu o
Segundo Prêmio no Concurso
Internacional de Piano de Leeds
em 1990. Foi pianista residente
da Filarmônica de Berlim e já
se apresentou também com as
orquestras de Paris e de Câmara
da Europa, as sinfônicas de
Birmingham, Chicago, Boston,
Londres, NHK, Royal
Concertgebouw, Santa Cecilia
(Roma) e Estatal da Bavária, e as
filarmônicas de Viena, Londres
e Nova York, além da Osesp.
Em 1998, fundou em Heimbach
(Alemanha) seu próprio festival
de música de câmara, batizado
de Spannungen. Em 2013,
foi nomeado professor de piano
no Conservatório de Hanover,
sucedendo seu antigo mestre
Karl-Heinz Kämmerling.
Entre suas dezenas de gravações,
destaca-se a de Kammermusik
Op.24 nº2, de Hindemith,
com a Filarmônica de Berlim
e Claudio Abbado (EMI, 2007).
Também vem atuando como
regente à frente de orquestras
como Arte del Mondo e as
orquestras de câmara de
Zurique e Colônia. Lars Vogt
foi nomeado regente e diretor
musical da Royal Northern
Sinfonia a partir da temporada
2015-16, seu primeiro posto
fixo como regente.
Nascida em 1972, Akiko
Suwanai estudou na Toho
Gakuen School of Music,
em Tóquio, com Toshiya Eto,
na Columbia University e
na Juilliard School of Music,
em Nova York, com Dorothy
DeLay e Cho-Liang Lin, e
também na Hochschule der
Künste, em Berlim, com
Uwe-Martin Haiberg. Em
1990, tornou-se a mais
jovem vencedora do
Concurso Internacional
Tchaikovsky. Recentemente,
participou de turnês das
orquestras de Paris,
Sinfônica de Londres,
Nacional do Capitólio de
Toulouse, Filarmônica
Tcheca e Nacional da Bélgica.
Já trabalhou com maestros
como Vladimir Ashkenazy,
Andrew Davis, Lorin Maazel,
David Robertson, Susanna
Mälkki, Neeme Järvi, Sakari
Oramo, Seiji Ozawa, Tugan
Sokhiev, Esa-Pekka Salonen
e Paavo Järvi. Interpretou a
estreia de Seven - Concerto Para
Violino, de Peter Eötvös, com
a Orquestra Acadêmica do
Festival de Lucerna,
sob regência de Pierre
Boulez. Em 2013, criou o
International Music Festival
NIPPON, do qual é
diretora artística.
16
LEVAR VOCÊ PARA
ONDE QUISER.
É ISSO QUE A MÚSICA FAZ.
É ISSO QUE A CCR FAZ.
A CCR está há 15 anos trazendo inovação e
modernidade para a infraestrutura brasileira
e para o desenvolvimento cultural do Brasil,
ao apoiar projetos como o da Osesp, que há
60 anos valoriza e desenvolve a nossa música.
É assim que a CCR leva você e nossa
cultura adiante.
Saiba mais em:
www.ccr.com.br/sustentabilidade
É por aqui
que a gente
chega lá.
17
6 QUI 21H
7 SEX 21H
8 SÁB 16H30
WOLFGANG A. MOZART [1756-91]
JACARANDÁ
PEQUIÁ
STANISLAW SKROWACZEWSKI
LARS VOGT PIANO
ANDRZEJ PANUFNIK
Abertura Trágica
7 MIN
18
[1941-59]
[1914-91]
Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior, KV 595 [1791]
- Allegro
- Larghetto
- Finale: Allegro
32 MIN
IPÊ
REGENTE
______________________________________
JOHANNES BRAHMS
[1833-97]
Sinfonia nº 2 em Ré Maior, Op.73
-
Allegro Non Troppo
Adagio Non Troppo
Allegretto Grazioso, Quasi Andantino
Allegro Con Spirito
40 MIN
[1877]
SOLIDÃO, 1994
ÓLEO SOBRE TELA
200 X 400 CM
COL. MARIA COUSSIRAT CAMARGO,
FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO, PORTO ALEGRE
Três figuras distribuídas em intervalos regulares ocupam o primeiro plano dessa pintura inacabada de grandes proporções. Duas delas sugerem corpos envoltos por manchas
azuis. A terceira, situada na margem direita do quadro, é de
difícil identificação. A sugestão de que também se trata de um
corpo deve-se à recorrência da mancha azul que se sobrepõe à forma. A mancha é fluida, deixando transparecer o tom
rosa alaranjado que há por trás das três figuras. A natureza
emblemática da pintura, porém, transcende não só as grandes dimensões e o caráter inacabado do quadro, mas também a atmosfera fantasmagórica impressa nele. Solidão é a
última obra de Iberê Camargo, assinada dias antes da sua
morte. Nesse sentido, a tela diz respeito à desolação humana
em seu sentido universal, mas também particular. Quando iniciou a obra, o artista já estava bastante debilitado em razão
da doença que lhe acometera anos antes; passava, talvez,
pelo momento de solidão mais radical vivido pelo ser humano.
Uma parceria entre a Fundação Osesp e a Fundação Iberê
Camargo, de Porto Alegre, permite que, ao longo da Temporada, cada número da Revista Osesp traga a reprodução de
uma obra de Iberê, cujo centenário de nascimento se celebra
em 2014. As obras foram escolhidas e comentadas pela equipe de Acervo e Catalogação da Fundação Iberê Camargo.
19
PANUFNIK
TRAGIC OVERTURE
London Symphony Orchestra
Monte Carlo Opera Orchestra
Jascha Horenstein, regente
UNICORN, 1993
SYMPHONIC WORKS VOL. 1
Orquestra Sinfônica
Nacional da Rádio da Polônia
Lukasz Borowicz, regente
CPO RECORDS, 2010
MOZART
PIANO CONCERTO Nº 27
Filarmônica de Viena
Karl Böhm, regente
Emil Gilels, piano
PIANO CONCERTOS Nº 27 & Nº 19
Camerata Salzburg
Sándor Végh, regente
András Schiff, piano
DECCA, 1990
PIANO CONCERTOS Nº 20 & Nº 27
English Chamber Orchestra
Benjamin Britten, regente
Clifford Curzon, piano
DECCA, 1970
BRAHMS
THE COMPLETE SYMPHONIES
Filarmônica de Viena (GRAVAÇÃO DE 1945)
Wilhelm Furtwängler, regente
MUSIC & ARTS, 1999
SYMPHONY Nº 2; HUNGARIAN DANCES
London Philharmonic Orchestra
Marin Alsop, regente
NAXOS, 2005
A
Abertura Trágica foi composta em Varsóvia,
em 1941, sob a influência do medo e do
horror da vida diária e de minha sensação
agoniada de que coisas piores ainda estavam por vir. O destino seria mesmo trágico, com a
destruição do Gueto pelos nazistas, em 1943, e, no
ano seguinte, com o chamado Levante de Varsóvia,
quando o Exército Russo passivamente aguardou às
portas enquanto os alemães arrasavam a cidade quase
inteira, matando 250 mil poloneses, incluindo mulheres e crianças.
Durante o Levante, perdi a partitura da Abertura
Trágica junto com cada nota musical composta em
meus primeiros trinta anos de vida. Imediatamente
após a guerra, decidi reescrever a peça. Era minha
obra mais recente e sua estrutura permanecia cravada fundo em minha memória. Dediquei a nova versão da Abertura Trágica à memória de meu único irmão, um valente membro do Exército de Resistência
Polonês, que lutou e perdeu a vida no Levante.
No que diz respeito ao material musical, a obra
é atravessada por uma célula de quatro notas, tocada por toda a orquestra logo na introdução. Em seguida, o fagote apresenta a primeira ideia temática,
apoiado pelos contrabaixos, em constante transposição do mesmo motivo.
Após um tumultuoso de toda a orquestra, a flauta introduz a segunda ideia temática — longas notas
em cantabile —, sobre um diálogo entre os violinos,
sempre com o mesmo motivo. Ao mesmo tempo,
ocorre um diálogo entre as violas e os violoncelos,
que tocam somente o elemento rítmico do motivo.
A fim de construir uma tensão crescente na metade
da Abertura, a mesma célula motívica é usada tanto
invertida como ritmicamente aumentada (dobrando
ou quadruplicando a duração das notas).
A terceira parte da Abertura é constituída principalmente pela repetição modificada da primeira
parte, mas integralmente como um tutti fortissimo.
Perto do fim, os instrumentos de percussão entram
em cânone, repetindo ritmicamente a primeira ideia
temática, apresentada no início da peça pelo fagote.
Por fim, restam apenas os tambores, que conduzem
a obra a um último “grito” violento e desesperado,
executado por toda a orquestra.
ANDRZEJ PANUFNIK. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.
20
N
o importante livro The Classical Style, o
musicólogo Charles Rosen escreve: “Essencialmente, o que o período clássico
fez foi dramatizar o concerto”.1 Com
efeito, no concerto grosso barroco, os solistas eram
parte da orquestra e tocavam o tempo todo com ela.
“O contraste sonoro era obtido quando o ripieno, ou
seja, os elementos não solistas da orquestra, paravam
de tocar, enquanto os solistas continuavam”.2
Com o concerto clássico, essa relação se modifica, e a entrada do solista passa a ter importância
vital, comparável à entrada de um novo personagem
numa cena de teatro. Embora essa separação entre
solista e orquestra seja resultado de um desenvolvimento gradual ao longo do século xviii, Mozart desempenhou papel fundamental na sua consolidação.
Como se sabe, Mozart se apresentou nas principais cidades da Europa desde muito jovem. Seus concertos para piano — muitos deles escritos para serem apresentados nessas ocasiões — abrangem toda
sua carreira e testemunham o desenvolvimento de
seu estilo. Se os primeiros eram, na verdade, transcrições de sonatas de outros compositores, como
Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach,
os últimos, escritos no final de sua vida, dão mostras
de sua originalidade e estão entre as maiores contribuições ao gênero.
O concerto clássico segue o esquema tradicional
da chamada forma-sonata: exposição, desenvolvimento e recapitulação. No entanto, distingue-se da
sonata instrumental por possuir uma “dupla exposição”: a primeira, feita pela orquestra, expõe e fixa
o caráter da peça, estabelece a tonalidade e fornece
os elementos motívicos que serão desenvolvidos ao
longo do movimento. Em seguida, temos a segunda
exposição, realizada pelo solista. Como bem notou
Rosen, essa dupla exposição tem muito pouco a ver
com a repetição na exposição de uma sonata. Na verdade, “a exposição solo é uma expansão e uma transformação, tanto rítmica quanto harmônica”.3
O Concerto nº 27 Para Piano em Si Bemol Maior KV 595,
concluído em janeiro de 1791, foi o último escrito
por Mozart para este instrumento. É opinião unânime entre os especialistas que a serenidade que
marca o Concerto nº 27 o distingue dos anteriores.
Em seu primeiro movimento, a delicadeza de expressão tem mais importância que a exibição de
virtuosidade. No desenvolvimento, repleto de cromatismos, o compositor dramatiza o material anteriormente exposto, por meio de sua fragmentação
temática e extensão, bem como de modulações e
contrastes harmônicos: a distante tonalidade de Si
Menor do início muda quase a cada seis compassos,
o que não afeta a delicadeza da linha melódica. Em
nenhum outro concerto de Mozart encontramos
tantas modulações num espaço tão curto.
O segundo movimento se destaca pelo clima de
absoluta leveza e simplicidade. Pode-se identificar
nele algumas das características do romance, tal
como definido por Koch no seu Musikalisches Lexikon
(1802): “Uma canção apresentada em estilo inocente e simples. A melodia deve, igualmente, consistir
num canto inocente e comovente.”4
O terceiro movimento, “Allegro”, é um rondó
cujo tema reaparece na canção Sehnsucht nach dem
Frühlinge [Saudade da Primavera], KV 596. Cabe notar que, neste movimento, o compositor combina a
forma rondó com a forma-sonata: após a primeira cadência do solista, há uma seção de desenvolvimento;
após a segunda cadência, Mozart faz uma recapitulação completa do tema do rondó, concluindo o Concerto com uma brilhante coda.
A
té meados do século xx, era comum encontrar referências a Brahms como um compositor de estilo mais acadêmico e formalista, um legítimo continuador da tradição
clássica de Haydn, Mozart e, principalmente, Beethoven. Porém, os autores que consideravam Brahms
como um mero epígono do classicismo vienense
1. Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. Nova York: W. W. Norton, 1998, p. 196.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Kassel: Bärenreiter, 2001, p. 1271.
21
DVD
MOZART
LAST 8 PIANO CONCERTOS
Filarmônica de Berlim
Daniel Barenboim, solista e regente
EUROARTS, 2012
BRAHMS
SYMPHONY Nº 2
Filarmônica de Viena
Carlos Kleiber, regente
PHILIPS/UNITEL, 1992
foram postos em xeque pelo compositor Arnold
Schoenberg num ensaio fundamental, de título
eloquente: “Brahms, o Progressista”. O texto foi
apresentado originalmente como uma conferência, no ano de 1933 (centenário de nascimento de
Brahms e cinquentenário da morte de Wagner).
Por meio da análise e do comentário de diversas
obras, Schoenberg demonstra que Brahms foi um
grande inovador no âmbito da linguagem musical.
A Sinfonia nº 2 foi composta em Pörtschah am
Wörthersee, em apenas quatro meses, no verão de
1877. O primeiro movimento tem início com um
diálogo entre a trompa e as madeiras, que apresentam o tema principal. Os elementos aí expostos
serão apresentados em diferentes configurações ao
longo da peça e irão garantir a unidade e a coerência motívicas dos movimentos seguintes. Trata-se do
procedimento composicional que Schoenberg denominou “variação em desenvolvimento”, justamente a
construção de uma obra “por meio da contínua modificação de uma ou mais características (intervalos,
ritmos) de uma ideia básica, de acordo com procedimentos como inversão, fragmentação, extensão
e deslocamento”.5
O segundo movimento é introduzido pelos violoncelos e está baseado em ideias temáticas intimamente relacionadas entre si. Na opinião do musicólogo Christian Martin Schmidt, embora o movimento
siga a forma ternária, Brahms inclui diversos elementos típicos da forma-sonata. Tal ambiguidade impede
uma determinação simplista da forma.6
O terceiro movimento possui uma estrutura em
cinco partes, que pode ser interpretada como um
minueto com dois trios contrastantes. Finalmente,
o movimento final possui um frescor comparável ao
das sinfonias de Haydn.
5. Frisch, Walter. “ Brahms, Developing Variation,
And The Schoenberg Critical Tradition”. 19th-Century
Music, vol. 5, n. 3, 1982, p. 220.
6. Schmidt, Christian Martin. Brahms Symphonien: ein
musikalischer Werkführer. Munique: Beck, 1999, p. 63.
22
A obra foi muito bem recebida, inclusive pelos
músicos, e serviu de munição para o crítico musical
Eduard Hanslick rebater as ideias de Richard Wagner
e seus “partidários”, que não só negavam a possibilidade de novas obras sinfônicas depois de Beethoven,
mas contestavam “o direito de existência da música
instrumental pura em geral. [...] Se ainda fosse necessária uma refutação para tais teorias absurdas, feitas
meramente para o consumo doméstico de Wagner
e Liszt, não poderia haver uma prova mais evidente
do que o extenso conjunto de obras orquestrais de
Brahms e, sobretudo, sua Sinfonia nº 2.” 7
MÁRIO VIDEIRA é professor do Departamento de Música
da ECA-USP e autor de O Romantismo e o Belo Musical
(Ed. Unesp, 2006).
Charles Rosen
THE CLASSICAL STYLE:
HAYDN, MOZART, BEETHOVEN
W. W. NORTON, 1998
Simon Keefe (Ed.)
THE CAMBRIDGE
COMPANION TO MOZART
Reinhold Brinkmann
LATE IDYLL: THE SECOND SYMPHONY
OF JOHANNES BRAHMS
HARVARD UNIVERSITY PRESS, 1995
Walter Frisch & Kevin C. Karnes (Eds.)
BRAHMS AND HIS WORLD
PRINCETON UNIVERSITY PRESS, 2009
INTERNET
WWW.MOZARTPROJECT.ORG/
WWW.JOHANNESBRAHMS.ORG/
7. Apud Schubert, Giselher; Floros, Constantin;
Schmidt, Christian M. Johannes Brahms — Die Sinfonien:
Einführung, Kommentar, Analyse. Mainz: Schott, 1998, p. 100.
23
24
STANISLAW SKROWACZEWSKI REGENTE
LARS VOGT
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM OUTUBRO DE 2014
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MARÇO DE 2010
Nascido na Polônia, em 1923,
Stanislaw Skrowaczewski
iniciou os estudos de piano e
violino aos quatro anos. Devido
a um ferimento na mão durante
a Segunda Guerra, passou a
se dedicar às atividades de
composição e regência. Foi
regente titular da Filarmônica
de Breslávia, da Orquestra Hallé
(Manchester)e da Sinfônica
Yomiuri, em Tóquio, além de
diretor musical da Orquestra
de Minnesota e das orquestras
de Karlowice, Cracóvia, e
Nacional de Varsóvia. Fez
turnês internacionais com as
orquestras de Filadélfia, do
Concertgebouw e Nacional
da França. Sua gravação da
integral das sinfonias de
Bruckner, com a Saarbrücken
Radio Symphony Orchestra
(Oehms Classics, 2004) foi
indicada pela BBC Music Magazine
como uma das dez gravações
da década. Skrowaczewski é
regente laureado da Orquestra
de Minnesota, principal
regente convidado da Deutsche
Radio Philharmonie e
regente laureado de honra da
Sinfônica Yomiuri (Tóquio).
Várias de suas composições
receberam importantes prêmios
internacionais, e o Concerto Para
Orquestra, de 1985, e a Passacaglia
Immaginaria, de 1995, foram
indicadas ao prêmio Pulitzer.
Nascido em Düren (Alemanha),
em 1970, Lars Vogt recebeu o
Segundo Prêmio no Concurso
Internacional de Piano de Leeds
em 1990. Foi pianista residente
da Filarmônica de Berlim e já
se apresentou também com as
orquestras de Paris, de Câmara
da Europa, as sinfônicas de
Birmingham, Chicago, Boston,
Londres, NHK, Royal
Concertgebouw, Santa Cecilia
(Roma), Estatal da Bavária, e as
filarmônicas de Viena, Londres
e Nova York, além da Osesp.
Em 1998, fundou em Heimbach
(Alemanha) seu próprio festival
de música de câmara, batizado
de Spannungen. Em 2013,
foi nomeado professor de piano
no Conservatório de Hanover,
sucedendo seu antigo mestre
Karl-Heinz Kämmerling.
Entre suas dezenas de
gravações, destaca-se a de
Kammermusik Op.24 nº2, de
Hindemith, com a Filarmônica
de Berlim e Claudio Abbado
(EMI, 2007). Também vem
atuando como regente à frente
de orquestras como Arte del
Mondo e as orquestras de
câmara de Zurique e Colônia.
Lars Vogt foi nomeado regente
e diretor musical da Royal
Northern Sinfonia a partir
da temporada 2015-16,
seu primeiro posto fixo
como regente.
PIANO
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O BOM DA VIDA
25
CARLO GESUALDO EM PINTURA DE FRANCESCO MANCINI (1679-1758)
26
16 DOM 16H
CORO DA OSESP
NAOMI MUNAKATA
CORO DA OSESP
REGENTE
CARLO GESUALDO [1561 - 1613]
Dolcissima Mia Vita [Dulcíssima Vida Minha] [1611]
Itene, o Miei Sospiri [Ide, ó Meus Anseios] [1611]
Se Tu Fuggi, Io Non Resto [Se Fugires, Não Ficarei]
T'Amo, Mia Vita [Amo-te, Vida Minha] [1611]
Felicissimo Sonno [Sou Felicíssimo] [1611]
O Dolorosa Gioia [Ó, Dolorosa Alegria] [1611]
[1611]
______________________________________
CLAUDIO MONTEVERDI
[1567 - 1643]
Lamento d'Arianna [Lamento de Ariadne] [1614]
Baci, Soavi e Cari [Beijos, Suaves e Queridos] [C. 1587]
Luci Serene e Chiare [Olhos Serenos e Claros] [C. 1603]
A un Giro Sol de' Begl'Occhi Lucenti [Com um só
Giro Dos Olhos Belos e Brilhantes] [C. 1603]
Io mi Son Giovinetta [Sou Jovenzinha] [C. 1603]
Ecco Mormorar l'Onde [Eis Que as Ondas Murmuram]
[C. 1590]
27
GESUALDO
QUINTO LIBRO DI MADRIGALI
The Hilliard Ensemble ECM NEW SERIES, 2012
COMPLETE MADRIGALS
Delitiae Musicae
Marco Longhini, regente
NAXOS, 2013
MONTEVERDI
MADRIGALI
The Consorte of Musicke
Anthony Rooley, regente
VIRGIN CLASSICS, 2004
THE COMPLETE MADRIGAL BOOKS
La Venexiana
Claudio Cavina, regente
NAXOS, 2014
DVD
GESUALDO
DEATH FOR FIVE VOICES
Werner Herzog, diretor
ARTHAUS MUSIK, 2010
28
O
madrigal surge como uma forma poética (e musical) no século xiv. No século xvi, o termo já era empregado para
denominar um gênero de polifonia vocal que, na realidade, nada herda, poética ou musicalmente, de seu homônimo. Como testemunha
Antonfrancesco Doni no seu Dialogo Della Musica,
de 1544, era música geralmente cantada por amadores cultos para pequenos públicos e, graças ao então recente advento da imprensa, muitas vezes era
publicada antes mesmo de ser executada.
No final do século xvi, se desenvolveu a dita
seconda pratica, uma forma de composição ousada,
em que as dissonâncias faziam parte do discurso musical, elevando a intensidade do discurso poético.
Eram bem-vindas todas as formas melódicas e harmônicas contrastantes, que trouxessem à luz a poesia dramática, sensual e intensa de autores da época,
como Guarini e Tasso, ou antigos, como Petrarca. A
música deveria servir à poesia, e a experiência madrigalesca levava em direção à meraviglia barroca.
Se Claudio Monteverdi e Carlo Gesualdo foram
contemporâneos e compartilharam o gosto pela
polifonia dramática, as coincidências acabam aqui.
Os dois viveram existências completamente divergentes, o que suas obras refletem. A aproximação
entre os dois gênios provoca um efeito de contraste típico do barroco. A música de Gesualdo é um
elogio à melancolia e à angustia existencial; a de
Monteverdi, um grande raio de esperança e amor
à poesia.
Monteverdi, o divino Claudio, considerado o “inventor” do barroco, de início se serviu do gênero
madrigal como campo de experimentos harmônicos. Posteriormente, rompeu com suas estruturas
fechadas, aproximando-o da então recém-criada
ópera, exacerbando a expressão da potência patética
dos contrários. Viveu para a música, primeiramente
servindo à corte dos Gonzaga, em Mântua, e, em
seguida, como maestro de capela da Basílica de São
Marcos, em Veneza. Entra para a história como catalizador da seconda pratica, com uma contribuição fundamental para o nascimento da ópera e ainda como
o pai do barroco. A leitura de suas cartas e prefácios revela a simplicidade humana na escrita de um
gênio musical.
Príncipe de Venosa, cidade perto de Nápoles,
Carlo Gesualdo foi uma figura extremamente
atormentada, com uma história pessoal digna de
um thriller. Consta em sua biografia ter assassinado a primeira esposa e o amante desta — de forma
absurdamente cruel. Também se dizia que praticava magia negra e outras obscuridades, o que,
de certa forma, se traduziria nas tortuosidades de
seus madrigais. Consagrou a parte mais substanciosa de sua produção musical a este gênero, mantendo sua estrutura de base, mas levando-o ao extremo de suas possibilidades e dilatando os afetos
por meio de cromatismos, numa conexão extrema
com a retórica sugerida pelo texto.
A
maioria dos madrigais que integram este
programa se enquadra na chamada seconda pratica. Os de Gesualdo fazem parte
de seu quinto livro, publicado em 1611,
juntamente com seu último. Se em madrigais como
Dolcissima Mia Vita [Dulcíssima Vida Minha] as dissonâncias e os cromatismos estão em primeiro plano,
o último madrigal do livro, T’Amo, Mia Vita [Amo-te,
Vida Minha], com texto de Guarini, é mais econômico nesses recursos, provavelmente pelo caráter
amoroso e menos exacerbado da poesia.
Entre os madrigais de Monteverdi, o Lamento
d’Arianna [Lamento de Ariadne], de seu sexto livro, publicado em 1614, merece especial atenção. A
peça fazia parte, em versão monódica, de sua ópera
Arianna (1608), e é o único excerto que conhecemos
hoje, tendo sido numerosas vezes publicado e adaptado em versão madrigalística. Todo o resto da partitura de Arianna se perdeu. Trata-se de um madrigal
imbuído de teatralidade e um primeiro resultado da
influência do novo gênero na polifonia vocal.
Luci Serene e Chiare [Olhos Serenos e Claros] (com
texto de Ridolfo Arlotti), A un Giro Sol de’ Begl’Occhi
Lucenti [Com um só Giro Dos Olhos Belos e Brilhantes] e Io mi Son Giovinetta [Sou Jovenzinha] (com texto
de Guarini) fazem parte do polêmico quarto livro
de madrigais. Foi com exemplos de dissonâncias e
rupturas das regras harmônicas presentes no quarto
e no quinto livros de Monteverdi que o canônico e
teórico Giovanni Maria Artusi publicou, em 1600,
uma ferrenha crítica ao compositor. Assim, não é de
estranhar que a escrita dos madrigais do quarto livro
tenha representado um marco para a modernização
do gênero e para a seconda pratica. Tal modernização
pode ser notada se confrontarmos estes madrigais
com Baci, Soavi e Cari [Beijos, Soaves e Queridos]
(também com texto de Guarini), publicado no primeiro livro de Monteverdi, então ainda conhecido
somente como discípulo de Marc’Antonio Ingegneri.
Algo de intensamente barroco norteia esse encontro entre Gesualdo e Monteverdi: a arte de aproximar os opostos, o claro e o escuro, o amor e a guerra, a vida e a morte. Assim como a nova monodia
acompanhada, o madrigal é o gênero porta-voz da
célebre sentença monteverdiana: a poesia deve ser
senhora da música, não sua serva.
LIGIANA COSTA é mestra em Filologia Musical Medieval e
Renascentista pela Faculdade de Cremona (Itália) e doutora
em Ópera Barroca pelas universidades de Tours (França) e
Milão (Itália). Atualmente, realiza pesquisa de pós-doutorado
na USP com apoio da Fapesp.
29
Glenn Watkins GESUALDO: THE MAN AND HIS MUSIC
UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA PRESS, 1974
Claudio Monteverdi
CARTAS DE CLAUDIO MONTEVERDI
EDITORA UNESP, 2011 (TRAD. LIGIANA COSTA)
INTERNET
WWW.GESUALDO.CO.UK/
30
NAOMI MUNAKATA REGENTE HONORÁRIA
CORO DA OSESP
Regente Honorária do Coro da
Osesp — título recebido este
ano —, Naomi Munakata é
também diretora da Escola
Municipal de Música de São
Paulo e diretora artística e
regente do Coral Jovem do
Estado. Iniciou seus estudos
musicais ao piano aos quatro
anos de idade e começou a
cantar aos sete, no coral
regido por seu pai. Estudou
ainda violino e harpa. Formou-se
em Composição e Regência em
1978, pela Faculdade de Música
do Instituto Musical de São
Paulo, na classe de Roberto
Schnorrenberg. A vocação
para a regência começou a ser
trabalhada em 1973, com os
maestros Eleazar de Carvalho,
Hugh Ross, Sérgio Magnani e
John Neschling. Anos depois,
essa opção lhe valeria o prêmio
de Melhor Regente Coral, pela
Associação Paulista dos Críticos
de Arte. Estudou ainda regência,
análise e contraponto com Hans
Joachim Koellreutter. Como
bolsista da Fundação VITAE,
foi para a Suécia estudar com o
maestro Eric Ericson. Em 1986,
recebeu do governo japonês uma
bolsa de estudos para
aperfeiçoar-se em regência
na Universidade de Tóquio.
Foi regente assistente do
Coral Paulistano e lecionou
na Faculdade Santa
Marcelina e na Faam.
A combinação de um grupo de
cantores de sólida formação
musical com a condução de uma
das principais regentes brasileiras
faz do Coro da Orquestra
Sinfônicado Estado de São Paulo
uma referência em música vocal
no Brasil. Nas apresentações
junto à Osesp, em grandes obras
do repertório coral-sinfônico, ou
em concertos a cappella na Sala
São Paulo e pelo interior do
estado, o grupo aborda diferentes
períodos musicais, com ênfase
nos séculos xx e xxi e nas
criações de compositores
brasileiros, como Almeida Prado,
Aylton Escobar, Gilberto
Mendes, Francisco Mignone,
Liduíno Pitombeira, João
Guilherme Ripper e Villa-Lobos, entre outros. À frente do
grupo, Naomi Munakata tem
regido também obras
consagradas, que integram o
cânone da música ocidental.
Criado como Coro Sinfônico do
Estado de São Paulo em 1994,
passou a se chamar Coro da
Osesp em 2001. Em 2009, o
Coro da Osesp lançou seu
primeiro disco, Canções do Brasil,
que inclui obras de Osvaldo
Lacerda, Francisco Mignone,
Camargo Guarnieri, Marlos
Nobre, Villa-Lobos, entre outros
compositores brasileiros. Em
2013, lançou gravação de obras
de Aylton Escobar
31
WILLIAM WALTON, C. 1934
32
20 QUI 21H
21 SEX 21H
22 SÁB 16H30
PAU-BRASIL
SAPUCAIA
SIR RICHARD ARMSTRONG
STEPHEN HOUGH PIANO
ROBERT SCHUMANN
JEQUITIBÁ
REGENTE
[1810-56]
Concerto Para Piano em Lá Menor, Op.54
[1841-5]
- Allegro Affettuoso
- Intermezzo: Andantino Grazioso (Attacca)
- Allegro Vivace
32 MIN
______________________________________
WILLIAM WALTON
Sinfonia nº 1
[1902-83]
[1931-5]
- Allegro Assai
- Presto Con Malizia
- Andante Con Malinconia
- Maestoso: Allegro, Brioso ed Ardentemente
43 MIN
O
Concerto Para Piano em Lá Menor, de Robert
Schumann, foi completado em 1845, mas
suas origens se encontram alguns anos
antes, num período que é provavelmente
o mais fértil de sua carreira e o de mais plena felicidade em sua vida pessoal. Para melhor entender esse
momento, vale a pena retroceder um pouco. Durante
a década de 1830, Schumann passou anos de aflição e
espera pelo amor de Clara, jovem e talentosa pianista,
filha de seu professor Friedrich Wieck. O pai da moça
fez o que pôde para separar o casal, que se comunicava
apenas por meio de cartas secretas. Em 1837, assumiram um compromisso às escondidas e, em 1839,
tomaram medidas legais que tornaram desnecessário
o consentimento de Wieck.
33
Ao mesmo tempo, Schumann vivia o dilema de
ser um virtuose do piano ou um compositor, e os
esforços desesperados para desenvolver a técnica pianística acabaram por prejudicar seriamente
dois dedos de sua mão direita. Todo esse processo resultou em períodos de depressão profunda.
Ainda assim, durante a década de 1830, escreveu
grande parte de seus ciclos para piano hoje célebres, como Carnaval Op.9, Cenas Infantis, Estudos
Sinfônicos Op.13 e Kreisleriana.
Vencida essa etapa de aflição e dificuldades, o
casal Clara e Robert Schumann conseguiu oficializar sua relação em 1840. Chegamos então ao período mencionado no início: nesse mesmo ano de
1840, Schumann escreveu nada menos do que 138
dos seus 248 Lieder — incluindo alguns de seus
melhores ciclos, como o Dichterliebe. Se este foi
o “ano da canção”, o seguinte seria o das primeiras realizações sinfônicas. Sobre 1841, Schumann
escreveu em seu diário: “Poucos acontecimentos,
felicidade plena”.1
É certo que se referia ao contentamento que a
união com sua amada Clara lhe trazia e da qual nasceria uma extensa prole de treze rebentos. Além
disso, a verve criativa do compositor continuou
intensa, e ele se voltou para a música orquestral,
escrevendo, entre outras, sua Sinfonia nº 1 e iniciando a nº 2. Nesses trabalhos, nota-se a importância
atribuída à unidade temática entre os movimentos,
paradigma amplamente explorado no período romântico, em formas que vão desde a ideia fixa (idée
fixe) proposta por Berlioz na Sinfonia Fantástica até o
leitmotiv das óperas de Wagner.
É também em 1841 que ele compõe a Fantasia Para Piano e Orquestra, dedicada a Clara. Se a
Fantasia acabou por desaparecer do repertório, é
apenas porque ela se tornou o primeiro movimento
do Concerto Para Piano, que Schumann terminou em
1845, e é, provavelmente, sua obra mais famosa.
As oscilações de humor que caracterizam muito da música de Schumann estão expressas de
modo bem claro neste Concerto. No entanto, como
em suas demais obras orquestrais, há uma clara
preocupação de unidade temática, que não foi afetada pelo intervalo entre a composição do primeiro movimento e a dos demais. Em contraste com
boa parte do repertório romântico, no qual um
concerto é também um veículo para a exibição de
virtuosidade do solista (como no caso de algumas
obras de Liszt e dos concertos de Paganini), aqui
o piano, acima de tudo, dialoga de maneira profunda com a escrita orquestral. Logo após a introdução, é apresentado o primeiro tema, a principal
fonte de material melódico de toda a peça. Ainda
que as demandas técnicas para o solista não sejam
poucas, elas se relacionam sempre ao desenvolvimento temático e à estrutura geral da peça, escrita em três movimentos.
S
ir William Walton faz parte de uma geração de compositores ingleses que, no
século xx, retomam uma tradição composicional há muito apagada. Menos conhecido do que seus contemporâneos Ralph Vaughan
Williams e Benjamin Britten, Walton possui uma
produção respeitável tanto na música de concerto —
o que inclui sinfonias, concertos e óperas — quanto
na música para cinema — foi autor das trilhas sonoras de clássicas adaptações de Shakespeare por
Laurence Olivier. Se seus detratores o acusaram de
passadista e reacionário, outros críticos afirmaram
que Walton, como muitos de seus contemporâneos, foi um compositor de verve lírica que não se
adaptava às tendências modernistas exigidas dos
seus contemporâneos.
Sua Sinfonia nº 1, composta entre 1931 e 1935,
consolidou uma fama que havia sido construída
com peças como Façade e Belshazzar’s Feast. Walton
cedeu aos apelos do regente Hamilton Harty, que
interpretou com a Sinfônica de Londres, em 1934,
uma versão inacabada da peça, com apenas três
movimentos, obtendo grande sucesso — o que
animou o compositor a finalizá-la.
Já foi dito que esta obra deve muito a influências jazzísticas. Não é impossível, mas a energia
rítmica da Sinfonia nº 1 é típica de Walton, tan-
1. Massin, Brigitte, “Robert Schumann”. In: Massin, Jean & Brigitte (org.). História da Música Ocidental.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 730.
34
to quanto os temas motívicos que se desenvolvem
a partir de pequenas células lembram Sibelius.
Curiosamente, a abertura da obra guarda similaridade com o início de Assim Falou Zaratustra, de
Richard Strauss.
A primeira récita completa da Sinfonia nº 1 foi em
6 de novembro de 1935, com o mesmo Hamilton
Harty, dessa vez regendo a Sinfônica da BBC. O
maestro também realizou a primeira gravação da
peça, em 1935, com a Sinfônica de Londres.
CAMILA FRÉSCA é jornalista, autora de Uma Extraordinária
Revelação de Arte - Flausino Vale e o Violino Brasileiro
(Annablume, 2010) e doutoranda na ECA-USP.
SCHUMANN
COMPLETE WORKS FOR
PIANO & ORCHESTRA
Claudio Abbado, regente
Murray Perahia, piano
SONY CLASSICAL, 2009
WALTON
SYMPHONY Nº 1
BBC Symphony Orchestra
Edward Gardner, regente
CHANDOS, 2014
WALTON E HINDEMITH
CELLO CONCERTOS
Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo
Frank Shipway, regente
Christian Poltéra, violoncelo
BIS, 2014
DVD
SCHUMANN
PIANO CONCERTO IN A MINOR
Gewandhausorchester Leipzig
Riccardo Chailly, regente
Martha Argerich, piano
EUROARTS, 2006
35
Martin Geck
ROBERT SCHUMANN: THE LIFE AND
WORK OF A ROMANTIC COMPOSER
UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS, 2012
Susana Walton
WILLIAM WALTON: BEHIND
THE FAÇADE
OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1988
INTERNET
ROBERTSCHUMANN.ES/
WWW.WALTONTRUST.ORG/
36
STEPHEN HOUGH PIANO
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM ABRIL DE 2013
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MAIO DE 2011
Nascido em Leicester, no
Reino Unido, em 1943,
Sir Richard Armstrong foi
diretor musical da Ópera
Nacional do País de Gales
entre 1973 e 1986 e diretor
musical da Ópera Escocesa,
entre 1993 e 2005. Ao longo
da carreira, desenvolveu
extenso trabalho com o
repertório operístico, com
atenção especial às obras de
Giuseppe Verdi, Richard
Wagner, Richard Strauss e
Leos Janácek. Apresenta-se
regularmente no Festival
Internacional de Edimburgo
e na Ópera Nacional Inglesa
(Covent Garden). Esteve à
frente de orquestras como
a Filarmônica de Londres,
a Philharmonia, a Sinfônica
da BBC, a Sinfônica Alemã de
Berlim e a Sinfônica de
Melbourne, sem falar na
Osesp. Em 2004, foi
nomeado regente do ano
pela Royal Philarmonic
Society e condecorado
cavaleiro pela coroa
britânica. Em 2012, deu
aulas e regeu com grande
sucesso a Orquestra do
Festival de Campos do Jordão.
O britânico Stephen Hough iniciou
seus estudos de piano aos cinco
anos. Em 1978, foi finalista do
prêmio Jovem Músico do Ano da
BBC e, cinco anos depois, venceu o
Concurso Internacional
Naumburg, em Nova York — onde
obteve o grau de mestre pela
Juilliard School.
Em 2010, foi eleito melhor
instrumentista do ano pela Royal
Philharmonic Society. Já se
apresentou com orquestras como
as filarmônicas de Berlim e Nova
York, sem falar na própria Osesp.
É autor de diversos textos sobre
música, publicados nos jornais
The Times, The Guardian, The
Independent e The Telegraph. Por
sua visão artística e também por
seus escritos, recebeu a prestigiosa
MacArthur Fellowship, em 2001.
Com mais de 50 CDs gravados, já
acumulou vários prêmios Diapason
d’Or, Grammy e Gramophone e
lançou o elogiado aplicativo para
iPad The Liszt Sonata (Touch Press,
2013). Em 2014, foi nomeado
Commander of the Order of the
British Empire. É professor
visitante na Royal Academy of
Music, em Londres, e, desde
2014, professor na Juilliard
School, em Nova York.
Compartilhar conhecimento é
o que sabemos fazer melhor
A Deloitte é referência em consultoria e auditoria no Brasil e no mundo, resultado
do talento em encontrar as melhores soluções de negócio para seus clientes e de seu
compromisso com a sociedade.
Por isso, incentivamos o desenvolvimento da cultura nacional por meio da música.
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37
©2014 Deloitte Touche Tohmatsu
A EXPOSIÇÃO UNIVERSAL DE 1900, EM PARIS
38
23 DOM 16H
STEPHEN HOUGH
CLAUDE DEBUSSY
RECITAIS OSESP
PIANO
[1862-1918]
La Plus Que Lente [A Mais Que Lenta]
[1910]
5 MIN
Estampes [Estampas]
[1903]
- Pagodes [Pagodes]
- La Soirée Dans Grenade [A Noite em Granada]
- Jardins Sous la Pluie [Jardins Sob a Chuva]
15 MIN
FRÉDÉRIC CHOPIN
[1810-49]
Balada nº 2 em Fá Maior, Op.38 [1839]
7 MIN
Balada nº 1 em Sol Menor, Op.23
[1831]
7 MIN
______________________________________
FRÉDÉRIC CHOPIN
[1810-49]
Balada nº 3 em Lá Bemol Maior, Op.47
[1841]
7 MIN
Balada nº 4 em Fá Menor, Op.52
[1843]
12 MIN
CLAUDE DEBUSSY
[1862-1918]
Children's Corner [O Cantinho das Crianças]
[1906-8]
- Doctor Gradus ad Parnassum [Doutor Gradus ad
Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso]
- Jimbo's Lullaby [Canção de Ninar de Jimbo]
- Serenade For The Doll [Serenata Para a Boneca]
- The Snow is Dancing [A Neve Está Dançando]
- The Little Shepherd [O Pequeno Pastor]
- Golliwog's Cakewalk [Cakewalk de Golliwog]
18 MIN
L'Isle Joyeuse [A Ilha Alegre]
[1904]
6 MIN
39
CHOPIN
FOUR BALLADES AND FOUR SCHERZOS
Stephen Hough, piano
HYPERION, 2004
4 BALLADES, BARCAROLLE IN F
SHARP MAJOR, OP.60; FANTASY
IN F MINOR, OP.49
Krystian Zimerman, piano
4 BALLADES
Murray Perahia, piano
SONY RECORDS, 2009
4 BALLADES; FANTAISIE,
OP.49; PRÉLUDE, OP.45
Maurizio Pollini, piano
DEBUSSY
PRÉLUDES; CHILDREN'S CORNER
Nelson Freire, piano
DECCA, 2009
IMAGES 1 & 2; CHILDREN'S CORNER
Arturo Benedetti Michelangeli, piano
THE COMPLETE WORKS FOR PIANO
Walter Gieseking, piano
WARNER CLASSICS, 2012
DEBUSSY: COMPLETE PIANO WORKS
Jean-Efflam Bavouzet, piano
CHANDOS, 2012
DEBUSSY: IMAGES; ARABESQUES;
CHILDREN'S CORNER; CLAIR DE LUNE;
L'ISLE JOYEUSE
Simon Trpceski, piano
EMI, 2008
40
O
compositor polonês Frédéric Chopin é
um clássico no século romântico. Em
sua obra, as frases musicais obedecem
a uma pontuação impecável e a hierarquia de cadências parciais e finais resulta em narrativas de convincente inevitabilidade — como versos que, ao final do poema, revelam compor um
todo indivisível. Chopin não busca se distanciar de
seus mestres, antes engendra, desenvolve e amplia
os recursos da toda poderosa tonalidade de Bach,
Mozart e Beethoven.
Já o francês Claude Debussy, cuja primeira
professora de piano declarava ter sido aluna de
Chopin, reflete outra tendência estética. Ele nos
introduz ao universo dos recursos da sonoridade,
do gesto sonoro per se, do inusitado musical. Podemos afirmar que a música de Chopin resulta da
combinação essencial entre recursos tonais e mãos
que tocam, enquanto Debussy escreve a partir do
piano, fazendo de cada possibilidade instrumental
a inspiração para a mágica do som.
Pertencente a uma geração sequiosa de alternativas ao jugo da velha tonalidade, Debussy propôs
novas maneiras de compor e de ouvir. O sucesso
não veio fácil: ao longo da sua trajetória, teve de
lutar para que as características fundamentais de
sua música fossem respeitadas.
La Plus Que Lente, de 1910, alude com ironia e
bom humor às valsas lentas francesas em voga na
época. Sofisticada, a valsa retrata os ambientes refinados da Paris anterior à devastação da Primeira
Guerra Mundial.
A suíte Estampes é constituída por três peças.
Na primeira, “Pagodes”, o compositor captura
a imagem dos templos asiáticos servindo-se de coleções pentatônicas, evocando os gamelões javaneses e usando, de maneira inovadora, a sobreposição
de planos sonoros. Na segunda, “La Soirée Dans
Grenade” [A Noite em Granada], alude ao som
das guitarras espanholas que executam arabescos
eloquentes, interrompidos por segmentos percussivos. “Jardins Sous la Pluie” [Jardins Sob a Lua]
descreve as modulações sonoras da chuva caindo
ora mansa, ora tempestuosa, por meio de dinâmicas fortemente contrastantes.
A
s quatro baladas de Chopin, escritas entre
1831 e 1843, são parte de um magnífico
legado. Embora apresentem individualidades marcantes, compartilham a métrica composta, as configurações rítmicas de delicadas
danças antigas e um extraordinário virtuosismo. A
Balada nº 1 em Sol Menor ganha vida pela sucessão de
efeitos dramáticos, enquanto na nº 2 são enfatizadas
as transições abruptas entre motivos e as tonalidades
de Fá Maior e Lá Menor. O início amável e cantabile
da Balada nº 3 em Lá Bemol Maior contrasta com um
final arrebatador. A Balada nº 4 em Fá Menor se distingue por utilizar passagens cada vez mais complexas,
que culminam num final grandioso e trágico. Chopin manipula magistralmente nossas expectativas e
mantém a tensão por tramas tonais extremamente
sofisticadas que, como num bom livro de suspense,
têm seu desfecho apenas no final, sempre apoteótico
e virtuosístico.
Chopin dedicou a Balada nº 2 a Robert Schumann
e a interpretou em 1836 ao visitá-lo em Leipzig. Na
ocasião, Schumann escreveu em seu diário que sua
noiva Clara tocava esta peça ainda melhor que o
próprio compositor. O comentário é revelador da
abrangência da circulação de músicas e indica que
cada balada já surgia com o poder de cativar tanto
pianistas quanto audiências. Schumann também foi
o primeiro a mencionar a relação entre poemas específicos do polonês Adam Mickiewicz (1798-1855)
e cada uma das baladas.
Estudos recentes sobre estas obras têm revelado
outros aspectos da produção de Chopin, além da
conexão com a forma literária dos poemas. Sabe-se hoje que o compositor admirava e estudava as
obras de Beethoven. Traços indeléveis dessa admiração permeiam as baladas, sobretudo a nº 1. Na
obra madura de Chopin, duas vertentes culturais do
século xix se transfiguram. A cultura do bel canto,
da supremacia da melodia, da música impregnada de
sentimentos e associações emocionais da ópera e da
canção funde-se com a cultura da tonalidade harmônica, do contraponto instigador das dissonâncias,
da elaboração temática e da densidade sinfônica.
Nicholas Temperley
CHOPIN
L&PM, 1990 (TRAD. CELSO LOUREIRO CHAVES)
Zuleika Rosa Guedes (Org.)
CORRESPONDÊNCIA DE
FRÉDÉRIC CHOPIN
EDITORA DA UFRGS, 2009
Paul Roberts
IMAGES- THE PIANO MUSIC
OF CLAUDE DEBUSSY
AMADEUS PRESS, 1996
Roy Howat
THE ART OF FRENCH PIANO MUSIC:
DEBUSSY, RAVEL, FAURÉ, CHABRIER
YALE UNIVERSITY PRESS, 2009
41
C
onhecido por seus intensos casos de
paixão, bem como pelas sérias desavenças com outros compositores, Debussy
dedicou amor exemplar à filha Claude-Emma, carinhosamente apelidada de Chouchou.
Aluno talentoso porém desinteressado do piano
convencional, ele certamente conhecia as Cenas
Infantis, de Schumann, e é sabido que possuía uma
cópia do ciclo de canções O Quarto Das Crianças,
de Mussorgsky. Children’s Corner é constituída de
seis peças que capturam o mundo infantil dessa
criança privilegiada e protegida, filha de pais mais
velhos e cuja babá, Miss Gibbs, falava inglês —
por isso os títulos nesse idioma. São peças leves,
elegantes, quase que rarefeitas, constituindo uma
antítese à música germânica da época e à influência que Wagner exercia sobre o mundo musical.
“Doctor Gradus ad Parnassum” [Doutor Gradus
ad Parnassum ou Doutor Passos Para o Parnaso]
satiriza os estudos mecânicos tão prezados por
sisudos professores de piano, enquanto “Jimbo’s
Lullaby” [Canção de Ninar de Jimbo] nos apresenta uma terna canção de ninar. “Serenade of The
Doll” [Serenata Para a Boneca] suaviza o som do
piano com a indicação de una corda e, ao empregar
coleções pentatônicas, sugere que essa serenata é
para uma boneca oriental. Os efeitos tonais presentes em “The Snow is Dancing” [A Neve Está
Dançando] evocam o cair da neve visto através de
uma janela embaçada. Em “The Little Shepherd”
[O Pequeno Pastor], a escrita ornamental de Rameau e Couperin inspira a evocação da flauta do
pequeno pastor. “Golliwog’s Cakewalk” [Cakewalk
de Golliwog] é uma sátira surpreendentemente
modernista, que parodia o tema de amor e morte
da ópera Tristão e Isolda, de Wagner — com a indicação avec une grande emotion —, justaposto ao ragtime que trupes de negros americanos mostravam
em Paris no início do século xx.
42
L’Isle Joyeuse [A Ilha Alegre] reflete outro momento
importante na biografia de Debussy: o casamento
com Emma Bardac (1862-1934), uma mulher fora
do comum para sua época. Separada de seu primeiro marido, mãe de dois filhos, teve um affair
com o compositor Gabriel Fauré, que lhe dedicou o ciclo La Bonne Chanson [A Boa Canção].
Raoul, seu filho mais velho, apresentou-a ao seu
professor Claude Debussy em 1903. No ano seguinte, Claude e Emma viajaram juntos para a
ilha Jersey, no canal da Mancha.
Composta em 1904, L’Isle Joyeuse é uma peça
translúcida, fulgurante e apaixonada. Exigindo
altíssimo nível de virtuosidade, a composição
combina coleções de tons inteiros, diatônicas e
modais, e evoca uma paixão nascente. Figurações
rítmicas desta obra também foram utilizadas em
“The Little Shepherd”, de Children’s Corner, e são
frequentemente encontradas nas manifestações
musicais do Mediterrâneo. Em L’Isle Joyeuse, os
ritmos sustentados por uma escrita pianística intoxicante remetem ao transe e ao frenesi de uma
alegria pagã e exuberante, celebrando o casamento de Debussy e Emma.
CRISTINA CAPPARELLI GERLING é pianista, mestre
pelo New England Conservatory e doutora pela
Universidade de Boston. É professora no Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Em
2014, recebeu uma bolsa da Comissão Fulbright para ser
professora visitante na Indiana University. FREDI GERLING é violinista e regente, mestre pelo New
England Conservatory, doutor pela Universidade de Iowa
e professor no Instituto de Artes da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul.
INTERNET
WWW.CHOPINPROJECT.COM/
WWW.CHOPINSOCIETY.ORG/
WWW.DEBUSSYPIANO.COM/
WWW.CLAUDE-DEBUSSY.COM/
WWW.DEBUSSY.FR/
Não há outros compositores tão confortáveis ao piano
como Debussy e Chopin. Neles, o gesto de inspiração parecia fluir das mãos ao teclado, às cordas do instrumento e,
dali, já como ondas sonoras, à pena e ao papel. Ambos são
inventores de sonoridades e mudaram a maneira como ouvimos o piano.
Chopin partiu das linhas cantabili do bel canto e as reproduziu no teclado, sobre uma rica colcha de contraponto. Debussy encontrou uma maneira de preservar as vibrações do
ar, transformando o que elas têm de efêmero e mágico em
música, atingindo assim as profundezas da memória.
As Baladas, de Chopin, são histórias — contos épicos, mais
em alcance do que na duração, como óperas em miniatura.
Todas as peças de Debussy são poemas, vastamente sugestivos, muito além de sua duração temporal ou de sua presença
no espaço da aura. Mas nenhuma analogia com a instrumentação é necessária ou possível: trata-se da mais pura “música
para piano”.
DEPOIMENTO DE STEPHEN HOUGH PARA A REVISTA OSESP.
TRADUÇÃO DE RODRIGO VASCONCELOS.
43
STEPHEN HOUGH PIANO
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM MAIO DE 2011
O britânico Stephen Hough
iniciou seus estudos de piano aos
cinco anos. Em 1978, foi finalista
do prêmio Jovem Músico do Ano
da BBC e, cinco anos depois,
venceu o Concurso Internacional
Naumburg, em Nova York —
onde obteve o grau de mestre
pela Juilliard School. Em 2010,
foi eleito melhor instrumentista
do ano pela Royal Philharmonic
Society. Já se apresentou com
orquestras como as filarmônicas
de Berlim e Nova York, sem falar
na própria Osesp. É autor de
diversos textos sobre música,
publicados nos jornais The Times,
The Guardian, The Independent e
The Telegraph. Por sua visão
artística e também por seus
escritos, recebeu a prestigiosa
MacArthur Fellowship, em 2001.
Com mais de 50 CDs gravados, já
acumulou vários prêmios
Diapason d’Or, Grammy e
Gramophone e lançou o elogiado
aplicativo para iPad The Liszt
Sonata (Touch Press, 2013). Em
2014, foi nomeado Commander
of the Order of the British
Empire. É professor visitante na
Royal Academy of Music, em
Londres, e, desde 2014,
professor na Juilliard School, em
Nova York.
44
45
Desenho de Araújo Porto-Alegre (acervo do IMS)
46
27 QUI 21H
28 SEX 21H
29 SÁB 16H30
Cedro
Araucária
Mogno
JANE IRWIN MEZZO SOPRANO
MICHAEL SPYRES TENOR
MORTEN FRANK LARSEN BARÍTONO
FRANCISCO MEIRA BAIXO-BARÍTONO
CORO DA OSESP
HECTOR BERLIOZ
[1803-w]
A Danação de Fausto, Op.24 [1845-6]
- Parte I: Plaines de Hongrie [Planícies da Hungria]
- Parte II: Nord d'Allemagne [Norte da Alemanha]
______________________________________
- Parte III: Dans la Chambre de Marguerite [No Quarto de Margarida]
- Parte IV
135 MIN
47
“B
erlioz nunca foi um músico de teatro
propriamente dito.” Lançado sobre um
músico cuja obra, do começo ao fim,
possui caráter intensamente dramático
e que, na maior parte de sua vida, teve grande interesse pelo palco musical, o julgamento parece estranho.
É especialmente estranho se levarmos em conta o autor da declaração — Claude Debussy —, que na época estava começando a trabalhar em sua única ópera
completa, Pelléas et Mélisande. Como Berlioz, Debussy
considerou e até começou a escrever outros projetos
ligados ao teatro. E sua obra-prima operística, ainda
que mais interpretada do que Les Troyens, de Berlioz,
foi sempre mais admirada por seus devotos do que
amada pelo grande público, algo que também acontece com a grande obra de Berlioz. Debussy e Berlioz
certamente são maiores que Jules Massenet e Giacomo Mayerbeer, mas os últimos foram compositores de
ópera mais bem-sucedidos em suas respectivas épocas.
Debussy não está sozinho em sua opinião. Até bem
recentemente, os críticos tendiam à noção, talvez
ainda corrente entre os amantes da música em geral,
de que Berlioz obteve mais êxito como dramaturgo em suas sinfonias do que em suas obras teatrais.
Críticos de outras peças de Berlioz, como Benvenuto Cellini e Les Troyens, pensavam que o brilhantismo
dramático da escrita orquestral de suas sinfonias não
havia sido bem transposto, ou teria até mesmo prejudicado a eficiência teatral das óperas. [...]
Grande parte desses comentários se deve simplesmente a um sentimento anti-Berlioz, alimentado por
inveja ou pelo desejo de colocar em seu devido lugar o
ambicioso e notoriamente ríspido compositor. Berlioz
desaprovava a ópera italiana e, sobretudo, seus imitadores franceses, de modo que os defensores dessas tradições achavam natural atacá-lo de volta.
É bem verdade que um número equivalente de críticos louvava suas óperas como verdadeiros triunfos,
provando que o compositor ocupava lugar central na
ópera francesa — e não na periferia à qual a indiferença, a timidez e até mesmo a hostilidade dos diretores de teatro o haviam relegado. [...]
Berlioz se referia à Danação de Fausto como uma
“ópera de concerto”, mas sua escolha final para designar o gênero da peça foi “lenda dramática”. O
compositor pensou em transformá-la em ópera: suas
quatro partes poderiam, com algumas expansões de
48
elenco e cenas, compor quatro atos (embora Berlioz
tenha dito a Scribe que 45 minutos adicionais seriam
necessários para transformar sua partitura completa
em ópera). Não há uma abertura, mas a ópera Les
Troyens também começaria sem uma. A participação
do coro é grande, mas não desproporcional, se considerarmos o conjunto da obra do compositor. Na partitura de Berlioz, os personagens de Fausto, Mefistófeles e Margarida desempenham papéis dramáticos
“operísticos”. Para a composição de uma ópera talvez
fosse preciso adicionar apenas uma segunda personagem feminina e um ou dois personagens secundários.
O enredo traz uma abundância de situações pitorescas, com pouca referência ao lado mais introspectivo da obra de Goethe — que tanto preocupava
Schumann em suas Szenen aus Goethes Faust [Cenas
do Fausto de Goethe]. Algumas passagens, como
a intromissão de Fausto no quarto de Margarida e
o momento em que se esconde quando ela chega e
canta a balada “Le Roi de Thulé” [O Rei de Tule],
praticamente “pedem para ser encenadas”. Outras,
como Fausto e Mefistófeles navegando pelo ar e especialmente a jornada do primeiro para o inferno
na parte iv, são certamente melodramáticas, mas
talvez demasiadamente complicadas para serem
transpostas para o palco (Berlioz achava que os maquinistas de ópera em Londres poderiam dar conta
de tudo facilmente, mas não dizia nada sobre a dificuldade para os cantores).
No fim, a Danação não se tornou uma ópera.
Nesse período de sua vida, Berlioz pensava não na
Gesamtkunstwerk [obra de arte total] wagneriana, mas
em obras dramático-musicais que cruzassem e recruzassem a fronteira entre o sinfônico e o operístico. Romeu e Julieta pertence a este novo gênero tanto quanto
a Danação — a grande diferença entre as peças é a presença bem maior da voz solo na última. [...]
B
erlioz criou a Danação canibalizando suas
Huit Scènes de Faust [Oito Cenas de Fausto], de
1828-9. Toda a peça anterior foi reaproveitada,
incluindo os famosos números “Chanson de
Brander” [Canção de Brander], “Chanson de Méphistophélès” [Canção de Mefistófeles] e as duas árias principais de Margarida. Ele manteve a maior parte do que
havia escrito mais de quinze anos antes, adicionando
material introdutório, transicional e de encerramento
e enriquecendo a textura do acompanhamento — um
exemplo espetacular de compositor maduro repensando seu trabalho de juventude, sem renegá-lo. Novos
episódios foram criados, e a ordem dos eventos foi rearranjada para construir uma sequência satisfatória das cenas, se não um roteiro no sentido tradicional da palavra.
Um extraordinário trecho adicionado é o Amen em
fuga, uma bênção pseudorreligiosa para o rato morto da
“Canção de Brander”. A fuga, baseada na abertura da
canção, é rigorosamente “correta”. O humor zombeteiro da peça fica mais flagrante na coda, com suas
dúzias de repetitivos Amens silábicos, mas mesmo assim os ouvintes da época — em especial os alemães
— não tiveram certeza se sua intenção era séria ou
cômica. Nem sempre o humor gaulês é bem compreendido em outras terras.
Além da riqueza na invenção musical — como
Mendelssohn em Sonho de Uma Noite de Verão —, Berlioz foi capaz de criar material novo que combinava
perfeitamente com a energia de suas Oito Cenas de
Fausto: uma das características mais impressionantes
da Danação é sua unidade musical.
Berlioz faz uso da repetição de motivos para a
identificação dos personagens (em especial Mefistófeles) ou para a referência a eventos e situações, em
geral, citando um fragmento de uma melodia que,
mais tarde, aparecerá plenamente desenvolvida.
O personagem mais rico na obra, musical e dramaticamente, é Mefistófeles, o que não surpreende em
se tratando do compositor da Sinfonia Fantástica. Nem
Margarida nem Fausto são tão interessantes dramaticamente, e o último nem sequer ganhou música tão boa.
Tendo a achar que Goethe é tão culpado quanto Berlioz
por esse traço, mas o fato é que as páginas mais vigorosas desta densa partitura são aquelas em que Mefistófeles está presente. Para uma sensibilidade contemporânea, a cena final — a recepção de Margarida no Paraíso
— pode parecer um anticlímax, precedida que é pelo
pandemônio infernal. Aqui em particular, devemos tentar escutar como um ouvinte do século xix o faria e
agradecer pelo fato de a música não ser tratada de forma
tão adocicada quanto poderia ter sido por outras mãos.
BERLIOZ
LA DAMNATION DE FAUST
London Symphony Orchestra & Chorus
Sir Colin Davis, regente
Enkelejda Shkosa, mezzo soprano
Giuseppe Sabbatini, tenor
Michele Pertusi, baixo-barítono
David Wilson-Johnson, barítono
LSO LIVE, 2001
LA DAMNATION DE FAUST
Orchestre Lamoureux
Elisabeth Brasseur Choir
Choeur Enfants RTF
Igor Markevitch, regente
Consuelo Rubio, mezzo soprano
Richard Verreau, tenor
Michel Roux, barítono
Pierre Mollet, barítono
JAMES HAAR é musicólogo, professor aposentado
da University of North Carolina. Trechos do artigo
“The Operas And The Dramatic Legend”, publicado
em The Cambridge Companion to Berlioz (Cambridge
University Press, 2000). Tradução de Ricardo Sá Reston.
49
JANE IRWIN
Última vez com a Osesp em abril de 2013
Última vez com a Osesp em novembro de 2007
Primeira vez com a Osesp
Nascido em Leicester, no
Reino Unido, em 1943, Sir
Richard Armstrong foi diretor
musical da Ópera Nacional do
País de Gales entre 1973 e
1986 e diretor musical da
Ópera Escocesa, entre 1993
e 2005. Ao longo da carreira,
desenvolveu extenso trabalho
com o repertório operístico,
com atenção especial às obras
de Giuseppe Verdi, Richard
Wagner, Richard Strauss e
Leos Janácek. Apresenta-se
regularmente no Festival
Internacional de Edimburgo
e na Ópera Nacional Inglesa
(Covent Garden). Esteve à
frente de orquestras como a
Filarmônica de Londres, a
Philharmonia, a Sinfônica
da BBC, a Sinfônica Alemã de
Berlim e a Sinfônica de
Melbourne, sem falar na
Osesp. Em 2004, foi
nomeado regente do ano
pela Royal Philarmonic
Society e condecorado
cavaleiro pela coroa
britânica. Em 2012, deu
aulas e regeu com grande
sucesso a Orquestra do
Festival de Campos do Jordão.
Jane Irwin estudou na
Universidade de Lancaster e no
Royal Northern College of Music
e fez sua estreia, em 2002, no
Carnegie Hall com a Sinfônica de
Pittsburgh, sob a batuta de Mariss
Jansons. Estreou na Royal Opera
House cantando O Crepúsculo Dos
Deuses, de Richard Wagner, sob
a regência de Bernard Haitink.
Apresentou-se no Festival
Internacional de Edimburgo,
no Festival de Berlim, no
Concertgebouw de Amsterdã
e no Musikverein, em Viena,
e já trabalhou com os maestros
Myung-Whun Chung, Semyon
Bychkov, Ivor Bolton, Andrew
Davis, Sakari Oramo, Mark
Elder, Sir Simon Rattle,
Trevor Pinnock e Sir Richard
Armstrong, entre outros.
Nascido em Mansfield
(Estados Unidos), numa família
de músicos, Michael Spyres
estudou no Conservatório de
Viena. Já se apresentou no
Festival de Salzburgo, no Teatro
alla Scala (Milão), na Royal
Opera House Covent Garden
(Londres) e na Ópera Lírica
de Chicago. Spyres trabalhou
com os maestros Riccardo
Muti, Sir John Eliot Gardiner e
Valery Gergiev, entre outros.
Participou de várias gravações
para os selos Naxos, Dynamic
e ASO, além de ter lançado o
CD solo A Fool For Love (Delos,
2011), em que interpreta
árias de óperas, acompanhado
pela Orquestra de Câmara
de Moscou, sob regência de
Constantine Orbelian.
50
MEZZO SOPRANO
MICHAEL SPYRES
TENOR
Peter Bloom (org.)
THE CAMBRIDGE
COMPANION TO BERLIOZ
MORTEN FRANK LARSEN
BARÍTONO
FRANCISCO MEIRA
BAIXO-BARÍTONO
PRIMEIRA VEZ COM A OSESP
Nascido na Dinamarca,
Morten Frank Larsen estudou
na Academia de Ópera de
Copenhague. Já colaborou
com as óperas de Viena,
Frankfurt, Munique, Berlim e
Real de Copenhague, e
com os teatros Communale,
de Bolonha, e Massimo, de
Palermo. Trabalhou com
regentes como Kristjan Järvi,
Ádám Fischer, Daniele Gatti,
Rafael Frühbeck de Burgos,
Franz Welser-Möst
e Philippe Herreweghe.
Participou ao lado de Renée
Fleming da gravação em
DVD de Arabella, de Strauss,
com o Coro e a Orquestra
da Ópera de Zurique, regidos
por Franz Welser-Möst
(Decca, 2008).
Membro do Coro da Osesp
desde 2001, Francisco Meira
é mineiro de Diamantina.
Estudou com Hugo A. Silva
e Marcos Thadeu. Na Sala São
Paulo, foi solista do Oratório de
Natal, de Camille Saint-Saëns,
sob regência de Naomi
Munakata, e da Missa
Breve em Lá Menor, de
Johann Sebastian Bach,
sob regência de Celso
Antunes. Apresentou-se na
série “Solistas da Osesp”,
interpretando Liebeslieder
Waltzes Op.52, de Johannes
Brahms. Em fevereiro de
2012, foi o barítono solista
da gravação de Tombeau,
de Aylton Escobar, com
o Coro da Osesp, incluída no
CD de obras do autor (Selo
Digital Osesp).
Hector Berlioz
MÉMOIRES
SYMÉTRIE, 2010
Hector Berlioz
EUPHONIA OU LA VILLE MUSICALE
OMBRES, 1998
Charles Rosen
A GERAÇÃO ROMÂNTICA
EDUSP, 2000
INTERNET
WWW.HBERLIOZ.COM/
WWW.THEBERLIOZSOCIETY.ORG.UK/
51
TERUO YOSHIDA
Sob orientação e regência
do maestro Teruo Yoshida,
o grupo reúne meninos e
meninas com idade entre
oito e quinze anos, em
sua maioria sem formação
musical anterior, para
aulas de solfejo, percepção
musical e técnica vocal,
além da oportunidade de se
apresentar junto à Osesp em
grandes obras do repertório
coral-sinfônico. Os ensaios
ocorrem duas vezes por
semana, na Sala São Paulo.
O Coro Infantil estreou
em novembro de 2000,
interpretando a Sinfonia nº 3,
de Gustav Mahler,
sob regência de
Roberto Minczuk.
Nascido em Tóquio, Teruo
Yoshido é regente do Coro
Infantil da Osesp, do Coral
Eco e do coro da Sociedade
Brasileira de Cultura Japonesa.
Iniciou os estudos de piano aos
cinco anos e, aos oito, entrou
para a primeira formação do
coral infantil de sua cidade.
Com quinze anos, começou
a reger grupos vocais num
colégio em Tóquio e, mais
tarde, formou-se em canto pela
Faculdade de Arte Gakuguei.
Em 1965, mudou-se para o
Brasil, onde se diplomou em
piano pela Academia Dramática
e Musical Mozarteum de São
Paulo. Em 1968, fundou o Coral
Eco, com o qual participou de
diversas produções de óperas,
apresentando-se com frequência
no Theatro Municipal de São
Paulo. Em 1989, à frente
do Coral Infantil ECO, foi
premiado como melhor
regente coral do ano pela
APCA (Associação Paulista
dos Críticos de Arte).
52
REGENTE
Formado em 2004, o grupo
reúne jovens com idades entre
quatorze e dezoito anos. A
concepção de um coro para
adolescentes veio ao encontro da
preocupação da Osesp com a
educação musical e com a
formação de novas plateias e
futuros cantores. Além da prática
coral, sob regência de Paulo
Celso Moura, os cantores têm
aulas de estruturação musical,
solfejo e percepção com os
professores Paulo Celso Moura e
Marcos Thadeu. Com um
repertório variado, o Coro
Juvenil realiza diversas
apresentações em diferentes
locais, inclusive na Sala São Paulo.
Regente do Coro Juvenil e
professor da Academia de Música
da Osesp, Paulo Celso Moura é
doutor em Música pelo Instituto de
Artes da Unesp, onde atualmente
é professor de Canto Coral e
Regência Coral. Sua formação
inclui cursos e aulas com Samuel
Kerr, Naomi Munakata, Cees
Rootevel (Conservatório de Haia),
John Pool (BBC Singers), Eric
Westberg, Carlos Kater, Dorotéa
Kerr, Martha Herr e Caio Ferraz.
MARCOS THADEU
Criado em 2013 com o objetivo
de formar profissionalmente
jovens cantores, o Coro
Acadêmico da Osesp oferece
experiência de prática coral,
conhecimento de repertório
sinfônico para coro e orientação
em técnica vocal, prosódia e
dicção. Os alunos vivenciam e
participam do dia a dia de um
coro profissional, realizando
apresentações junto ao Coro da
Osesp, dentro de sua temporada
anual, além de concertos
organizados pela Coordenação
Pedagógica do Coro Acadêmico.
O curso tem duração de 11
meses, podendo se estender por
mais dois períodos de mesma
duração. O Coro Acadêmico é
dirigido por Marcos Thadeu,
que desde 2001 é também
responsável pela preparação
vocal dos coros da Osesp.
Regente do Coro Acadêmico
da Osesp, preparador vocal
do Coro da Osesp e do
Coro Juvenil da Osesp e
professor de canto na
Faculdade Cantareira,
Marcos Thadeu estudou
com Sergio Magnani,
Berenice Menegale, Eladio
Pérez-González, Esther
Scliar e Carlos Alberto Pinto
Fonseca, especializando-se
em canto, piano e
regência coral. Foi solista
e preparador vocal do
grupo Ars Nova e do coral
da UFMG, além de
regente titular do Coral
Lírico de Minas Gerais.
Trabalhou com maestros
como Michel Corboz,
Eugene Kohn, Eleazar
de Carvalho, Robert Shaw
e David Machado.
REGENTE E TENOR
CORO DA OSESP
Ver pág. 30
Ver pág. 30
53
O MANDARIM, ILUSTRAÇÃO DE VERIDIANA SCARPELLI,
ESPECIALMENTE PARA A REVISTA OSESP.
54
DEZEMBRO
4 QUI 21H
5 SEX 21H
6 SÁB 16H30
CARNAÚBA
PAINEIRA
IMBUIA
JOHN SNIJDERS PIANO
CORO DA OSESP
GYÖRGY KURTÁG [1926]
Stele, Op.33
[1994]
9 MIN
HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Rudepoema
[1921-6] [ORQUESTRAÇÃO
DE
© ED. DURAND S.A. (MAX ESCHIG)
RICHARD RIJNVOS]
21 MIN
______________________________________
BÉLA BARTÓK
[1881-1945]
O Mandarim Miraculoso, Op.19 [1918-24]
30 MIN
55
G
yörgy Kurtág, um dos mais notáveis
compositores contemporâneos, costuma
dizer que sua língua-mãe é Bartók e que
a língua-mãe de Bartók era Beethoven.
Stele, o termo grego para “estela”, pedra funerária inscrita, foi encomendada por Claudio Abbado para a Filarmônica de Berlim, no período em que Kurtág era
compositor residente da orquestra (1993-5).
Em seus três breves movimentos interligados, Stele
foi a primeira e uma das poucas composições publicadas de Kurtág para grande orquestra. Trata-se de
uma homenagem a seu amigo, o compositor, regente
e professor András Mihály, falecido em 1993.
As primeiras notas do “Adágio” evocam em seu
lamento a terceira versão da Abertura Leonora, de
Beethoven. Ao final do primeiro movimento, a irrupção solene das quatro tubas wagnerianas é uma
referência a Bruckner, que utilizou o instrumento
em sua Sinfonia nº 7.
A sonoridade explosiva do segundo movimento é
subitamente interrompida por um momento transcendente que Kurtág descreve como “a cena de Guerra e Paz em que o príncipe Andrei é ferido em Austerlitz pela primeira vez: de súbito, ele não ouve mais
a batalha, mas descobre o céu azul acima dele”.
O final é música fúnebre, desespero ante uma história contada que ninguém escuta.
B
éla Bartók começou a compor o balé O Mandarim Miraculoso, segundo ele uma “música
demoníaca”, logo depois de ter lido a história
de Menyhért Lengyel no periódico literário
Nyugat [Ocidente], em 1917, cerca de um ano antes
do final da Primeira Guerra.
No cenário de uma metrópole sem nome, devastada pelo conflito, em que grassavam a fome, a criminalidade e a prostituição, O Mandarim é uma fábula
de erotismo, sofrimento, horror e redenção, frutos
do poder do dinheiro e da sexualidade.
Com seus sons dissonantes, o prelúdio reproduz o
pandemônio das ruas. Em seguida, quando no balé a
cortina se abriria, penetramos no covil em que vivem
três bandidos e uma garota chamada Mimi. Bartók delineia os traços de caráter dos três comparsas por meio
de uma canção folclórica distorcida. Ao se verem sem
dinheiro, eles ordenam que a garota se exiba na janela
e atraia um cliente para que seja roubado. A presença
56
de Mimi é desenhada por acordes que revelam, além
da frieza exigida por seu ofício, certa doçura.
A sedução é anunciada por um solo de clarinete
em que Bartók recorre ao folclore húngaro, carregado de reminiscências de melodias árabes ou turcas.
Uma marcha em quatro tempos apresenta a primeira vítima: um cavalheiro idoso, cujas roupas refletem uma elegância passada, corroída pelo tempo.
Ao descobrirem que o velho não tem dinheiro, os
bandidos o atiram escada abaixo.
De novo, Mimi se debruça na janela e, desta vez,
quem sobe é um jovem estudante, retrato da inocência. Ao se deparar com a mulher, o rapaz fica constrangido e sem ação. Sua incerteza é delineada num
ritmo a cinco tempos pela harpa. Mimi dança com
ele, mas, ao descobrirem que o rapaz também não
tem um centavo, os bandidos o expulsam.
A terceira vítima é anunciada pelo trombone em
harmonias sóbrias que remetem à música chinesa, ao
Oriente distante, ao perigo amarelo que atemorizava
a Europa. Quem surge no bordel é um mandarim,
um homem de posses, e a orquestra assume um ritmo a sete tempos sustentado pela percussão. Diante
da nova presença, Mimi se vê aterrorizada. Porém,
ante a imobilidade do visitante, ela passa a seduzi-lo,
dançando uma valsa vienense.
Em dado momento, o mandarim é tomado pelo
desejo e agarra a garota. Os bandidos o atacam e
procuram asfixiá-lo com almofadas, lençóis e trapos.
Em meio aos tecidos, o mandarim resiste e encara a
mulher com um olhar ardente. Em seguida, os três
criminosos o esfaqueiam com uma lâmina enferrujada e, de novo, o mandarim sobrevive e contempla
Mimi com o mesmo olhar lascivo.
Por fim, os bandidos tentam enforcá-lo na luminária que pende do teto. O mandarim despenca, a
luz se apaga, e o nobre chinês irradia uma luz verde-azulada espectral. Mimi compreende, afinal, o que
tem de fazer. Entrega-se ao mandarim e, assim que
ele a possui, seus ferimentos começam a sangrar e
sua vida, como o desejo, se extingue.
Pela densidade instrumental e pela riqueza de
colorido orquestral, as tentativas de assassinato, o
desejo incontido, a entrega de Mimi e a morte do
mandarim fazem dessa “pantomima grotesca” uma
das composições essenciais do século xx, equiparada
por vezes à Sagração da Primavera, de Stravinsky.
O balé estreou em 1926, em Colônia, e proporcionou o primeiro escândalo musical da história da
cidade. Recebido, como a Sagração treze anos antes
em Paris, com protestos e vaias, teve as apresentações seguintes canceladas. Na Hungria, o balé completo foi apresentado pela primeira vez somente em
1945, dois meses após a morte do compositor.
PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.
KURTÁG
STELE
Claudio Abbado, regente
VILLA-LOBOS
PIANO MUSIC
Sonia Rubisnky, piano
NAXOS, 2007
VILLA-LOBOS PIANO MUSIC
Marc-André Hamelin, piano
ISBA, 1996
PIANO WORKS
Nelson Freire, piano
WARNER CLASSICS, 1998
BARTÓK
THE MIRACULOUS MANDARIN
Orquestra do Festival de Budapeste
Iván Fischer, regente
PHILIPS, 1998
THE MIRACULOUS MANDARIN
Sinfônica de Bournemouth
NAXOS, 2005
57
A
s memórias da minha infância remetem
a uma província na qual quase todas as
praças, avenidas ou ruas tinham o nome
de algum compositor. Por essa razão,
com cinco anos de idade, já conhecia dezenas de
compositores pelo nome, ainda que não por sua reputação. As compras eram em geral feitas na Praça
Wagner; o restaurante chinês-indonésio ficava na
Praça Verdi. Para mim, Bartók era a rua de minha
escola, não o compositor que, dez anos depois, explodiria meus ouvidos com os sons monstruosos de
seu Mandarim Miraculoso.
O nome de Villa-Lobos não constava no
mapa da minha cidade, mas a música do maestro brasileiro já me era familiar desde muito
cedo. Quando adolescente, tocava violão erudito, e, como todos sabem, Villa-Lobos nos deixou
um repertório inspirador para o instrumento.
Conheci Rudepoema nos meus tempos de estudante no Conservatório Real de Haia. Meu colega
John Snijders praticava ao piano a heroica peça dia
após dia, se preparando para seus exames finais.
Até hoje me parece inconcebível como, seguindo
os passos da Sagração da Primavera, de Stravinsky,
Villa-Lobos conseguiu criar, nessa peça para apenas duas mãos, um poema sinfônico visceral. Trata-se de uma partitura deslumbrante, repleta de uma
energia desenfreada e de paixão sul-americana.
A vontade de criar um arranjo para grande orquestra de Rudepoema me acompanhou por muitos
anos. Minha visita memorável ao Brasil, em 2008,
sem dúvida me inspirou a começar a realizar meu sonho. Naquela ocasião, pude ver pela primeira vez os
manuscritos do compositor, no arquivo que fica nos
fundos do Museu Villa-Lobos, no Rio de Janeiro.
Estando no Museu, como levaria um tempo para
que as cópias que tinha solicitado ficassem prontas, saí para uma caminhada. No fim da rua, ao me
deparar com um enorme cemitério, me perguntei
se o maestro não estaria enterrado ali. A larga rua
principal para a qual se abre o portão monumental é popularmente conhecida como “Vieira Souto”,
em alusão à luxuosa avenida da orla da praia de Ipanema. Lá se encontram os túmulos de figuras lendárias como Tom Jobim, Alberto Santos Dumont e
Luiz Carlos Prestes. Mas não o de Villa-Lobos. Os
funcionários do cemitério tiveram que vasculhar os
58
arquivos para localizar o túmulo do mais famoso
compositor brasileiro de todos os tempos.
Minha orquestração do Rudepoema foi uma encomenda do programa das matinês de sábado da
rádio pública holandesa (NTR ZaterdagMatinee).
A estreia foi em primeiro de outubro de 2011, no
Concertgebouw de Amsterdã, com a Orquestra Filarmônica da Rádio Holandesa. Pela primeira vez,
agora, ouviremos a revisão final — e no país do
compositor. Não haveria lugar melhor do que São
Paulo, talvez a única cidade que tem um parque
com seu nome.
RICHARD RIJNVOS. Tradução de Ricardo Sá Reston.
CELSO ANTUNES
REGENTE
JOHN SNIJDERS
PIANO
REGENTE ASSOCIADO
Nascido em 1959, em São Paulo,
Celso Antunes assumiu o posto
de regente associado da Osesp
em 2012. Formado como regente
na Musikhochschule de Colônia,
atua com a mesma desenvoltura
como regente de orquestra e de
coral. Antunes é professor de
regência coral da prestigiosa
Haute École de Musique de
Genebra, foi regente titular
da Nova Orquestra de Câmara
da Renânia (1994-8), do Coro
da Rádio da Holanda (2008-12)
e do conjunto belga de música
contemporânea Champ d’Action
(1994-7), além de diretor
artístico e regente titular do
National Chamber Choir, da
Irlanda, entre 2002 e 2007, anos
considerados pelo Irish Times
como “uma idade de ouro para o
canto profissional na Irlanda”.
Trabalha regularmente com alguns
dos principais corais da Europa,
entre os quais o SWR
Vokalensemble Stuttgart, o BBC
Singers, em Londres, e o Vlaams
Radio Koor, em Bruxelas.
Entre os maestros com quem já
trabalhou, estão Sir Simon Rattle,
Zubin Mehta, Mariss Jansons,
Charles Dutoit, Peter Eötvös,
Sylvain Cambreling e Marin
Alsop. Em 2013, a Osesp
lançou gravação de obras
sinfônicas de Almeida Prado
regidas por Celso Antunes
Nascido em Heemskerk,
na Holanda, John Snijders
formou-se pelo Conservatório
Real de Haia, onde estudou
piano com Geoffrey Douglas
Madge e Stanley Hoogland, e
composição com Louis
Andriessen. Como solista,
já se apresentou com as
filarmônicas de Haia,
Bruxelas e com a Sinfônica
da Rádio da Holanda.
É membro do Nieuw
Ensemble e fundador,
pianista e diretor artístico
do Ives Ensemble. Em
2008, foi professor de piano
e de música de câmara no
Festival Internacional de
Inverno de Campos de
Jordão. No mesmo ano,
recebeu o Muziekgebouw
Prize pela gravação do
NYConcerto (para piano
e orquestra de câmara),
de Richard Rijnvos. Desde
2013, é professor na
Universidade de Durham
(Inglaterra).
Regente Honorária do Coro da
Osesp — título recebido este
ano —, Naomi Munakata é
também diretora da Escola
Municipal de Música de São
Paulo e diretora artística e
regente do Coral Jovem do
Estado. Iniciou seus estudos
musicais ao piano aos quatro
anos de idade e começou a cantar
aos sete, no coral regido por seu
pai. Estudou ainda violino e
harpa. Formou-se em
Composição e Regência em
1978, pela Faculdade de
Música do Instituto Musical
de São Paulo, na classe de
Roberto Schnorrenberg. A
vocação para a regência começou
a ser trabalhada em 1973, com
os maestros Eleazar de Carvalho,
Hugh Ross, Sérgio Magnani e
John Neschling. Anos depois,
essa opção lhe valeria o prêmio
de Melhor Regente Coral, pela
Associação Paulista dos Críticos
de Arte. Estudou ainda regência,
análise e contraponto com Hans
Joachim Koellreutter. Como
bolsista da Fundação VITAE,
foi para a Suécia estudar com o
maestro Eric Ericson. Em 1986,
recebeu do governo japonês uma
bolsa de estudos para
aperfeiçoar-se em regência na
Universidade de Tóquio. Foi
regente assistente do Coral
Paulistano e lecionou na
Faculdade Santa Marcelina
e na Faam.
59
Bálint András Varga
GYÖRGY KURTÁG: THREE
INTERVIEWS AND LIGETI HOMAGES
UNIVERSITY OF ROCHESTER PRESS, 2009
Paulo Renato Guérios
HEITOR VILLA-LOBOS: O CAMINHO
SINUOSO DA PREDESTINAÇÃO
EDIÇÃO DO AUTOR, 2009
Judit Frigyesi
BÉLA BARTÓK AND TURN-OF-THE-CENTURY BUDAPEST
UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS, 1998
Ernö Lendvai
BÉLA BARTÓK: AN ANALYSIS
OF HIS MUSIC
KAHN & AVERILL PUBLISHERS, 2005
Fábio Zanon
VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)
PUBLIFOLHA, 2009
Amanda Bayley (ed.)
TO BARTÓK
UNIVERSITY OF CAMBRIDGE PRESS, 2012
INTERNET
WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR/
60
CORO DA OSESP
no Brasil. Nas apresentações
junto à Osesp, em grandes obras
do repertório coral-sinfônico, ou
em concertos a cappella na Sala
São Paulo e pelo interior do
estado, o grupo aborda diferentes
períodos musicais, com ênfase
nos séculos xx e xxi e nas
criações de compositores
brasileiros, como Almeida Prado,
Aylton Escobar, Gilberto
Mendes, Francisco Mignone,
Liduíno Pitombeira, João
Guilherme Ripper e Villa-Lobos, entre outros. À frente do
Nobre, Villa-Lobos, entre outros
compositores brasileiros. Em
2013, lançou gravação de obras
de Aylton Escobar
Compor histórias de
realização é a nossa cultura.
61
BUDAPESTE NOS ANOS 1920
62
7 DOM 16H
QUARTETO OSESP
QUARTETO OSESP
EMMANUELE BALDINI VIOLINO
DAVI GRATON VIOLINO
PETER PAS VIOLA
WILSON SAMPAIO VIOLONCELO (CONVIDADO)
A Arte da Fuga
-
[1685-1750]
[1742-50]
Contrapunctus I
Contrapunctus II
Contrapunctus III
Canon Alla Ottava
12 MIN
HEITOR VILLA-LOBOS
[1887-1959]
OSESP 60
Quarteto de Cordas nº 15 [1954]
-
Allegro Non Troppo
Moderato
Scherzo: Vivo
Allegro
23 MIN
______________________________________
A Arte da Fuga
[1685-1750]
[1742-50]
- Contrapunctus IX
- Canon Per Augmentationem in Contrario Motu
- Canon Alla Duodecima
12 MIN
BÉLA BARTÓK [1881-1945]
Quarteto de Cordas nº 3 [1927]
15 MIN
63
VILLA-LOBOS COM O QUARTETO SÃO PAULO (FRITZ JANK, GINO ALFONSI, ROSSINI
TAVARES DE LIMA, VILLA-LOBOS, CALIXTO CORAZZA) E SOUZA LIMA (FUNDADOR DA OSESP)
C
om duração de mais de uma hora, o ciclo completo dos 14 “Contrapuncti” e 4
“Canoni”1 que formam A Arte da Fuga, de
Johann Sebastian Bach, são “um tratado
de fuga consistindo apenas nos exemplos (omitidas
as explicações verbais), elevados a um alto nível
artístico”.2 Didaticamente, as peças se baseiam em
variações de um único tema melódico (chamado
“sujeito” numa fuga), que é apresentado em sua forma original no início do “Contrapunctus i”. A série
dos “Contrapuncti” segue uma ordem crescente de
complexidade: os de número i a iv são fugas simples
(baseadas num único sujeito), os de v a vii são contrafugas (baseadas no sujeito e em variações composicionais), os de viii a xi são fugas duplas ou triplas
(que envolvem dois ou três sujeitos), o xii e o xiii
são fugas espelhadas (nas quais, magistralmente, a
leitura musical pode ser feita tanto em sentido regular quanto de trás para frente); e o “Contrapunctus
xiv” é uma fuga quádrupla, inacabada.
1. Certas edições e performances incluem outras peças, que consistem em versões dessas dezoito, além de um coral
agregado postumamente à coleção por ter sido a última obra escrita pelo compositor (Bukofzer, Manfred R. Music in
The Baroque Era: From Monteverdi to Bach. Nova York: W. W. Norton & Company, 1947).
2. Crooker, Richard L. A History of Musical Style. Nova York: Dover Publications, 2013 [1966], p. 39. Tradução do
trecho pela autora.
64
Os “Canoni”, dispostos entre os “Contrapuncti”,
são peças com apenas duas linhas melódicas, nas quais
uma repete a outra em defasagem temporal. Seus títulos descrevem as diferentes técnicas utilizadas: no “Canon Alla Ottava”, a melodia é repetida a uma distância
de oitava do original; no “Canon Alla Duodecima in
Contrapunctu Alla Quinta”, esse intervalo é de décima
segunda (uma oitava mais uma quinta); e no “Canon
Per Augmentationem in Contrario Motu”, a linha repetida é aumentada (possui durações rítmicas maiores,
soando mais lenta) e invertida (os intervalos musicais
ascendentes tornam-se descendentes, e vice-versa, deixando a sonoridade da melodia muito diferente).
Curiosamente, A Arte da Fuga não possui indicação
de instrumentação. Frequentemente executada ao
órgão, instrumento idiomático da tradição contra-
pontística germânica, tocado com maestria por Bach,
ela se adequa também perfeitamente à formação de
quarteto de cordas. A ausência de indicação talvez
denote uma preocupação maior do compositor com
suas ideias (e ideais) musicais, para além da efemeridade de sua execução.
A
trajetória de Heitor Villa-Lobos e Béla
Bartók permite que tracemos interessantes
paralelos. Ambos começaram precocemente na música por influência de um pai músico amador que viria a falecer cedo: Bartók perdeu
o pai aos sete anos, e Villa-Lobos, aos doze. Viveram
a partir de então um longo período de restrições financeiras e deram continuidade aos estudos graças ao
esforço materno.
65
Em diferentes dimensões, ambos atuaram como
músicos executantes: Villa-Lobos como violoncelista
profissional e violonista amador, Bartók como pianista virtuoso de carreira internacional. Engajaram-se
nos movimentos nacionalistas e modernistas de seus
países e tomaram para si o enorme desafio de produzir uma ainda inexistente música erudita nacional
moderna, baseada em repertórios da tradição oral.
Tanto Bartók como Villa-Lobos foram educadores
influentes e deixaram um grande legado de composições voltadas ao ensino. No entanto, recusaram-se por
toda a vida a dar aulas de composição, deixando seus
processos criativos envoltos numa aura de mistério.
A despeito de suas obras de início terem encontrado
resistência em seus países, ambos produziram intensamente a vida inteira, inclusive nos períodos em que
passaram por problemas de saúde (Villa-Lobos compôs
seu Quarteto nº 15 num desses períodos). Pereceram os
dois de câncer, deixando obras inacabadas e levando
consigo muito do que talvez ainda quisessem expressar.
Embora quase trinta anos separem as datas de
composição do Quarteto nº 3 de Bartók (1926) e do
Quarteto nº 15 de Villa-Lobos (1954), ambos foram
escritos por compositores maduros, que já haviam
trabalhado extensivamente com os repertórios tradicionais e faziam uso desses elementos num nível
mais abstrato. Os dois quartetos estão ligados aos
Estados Unidos: o de Villa-Lobos foi escrito nesse
país, por encomenda; o de Bartók participou de um
concurso de composição em Filadélfia, dividindo o
primeiro prêmio com uma peça do italiano Alfredo
Casella (para desgosto do compositor húngaro).
O
Quarteto nº 3 de Bartók foi concebido de
forma contínua, sem interrupções entre
os movimentos. O terceiro e o quarto
movimentos são versões modificadas do
primeiro e do segundo, respectivamente — por isso
receberam as indicações de “recapitulação” e “coda”.
Como é típico na obra do compositor, a peça
mescla elementos advindos de diferentes tradições
musicais, que nela se fundem num todo coeso e orgânico. Embora seja o quarteto mais cromático da
série de seis que o compositor escreveu entre 1908 e
1939, Bartók indicou que a peça estaria, de maneira abrangente, em Dó Sustenido. De fato, há ênfase
em alguns acordes tonais, mas eles são aqui tratados
“como se fossem visitantes de uma terra distante e
antiquada”,3 e a coesão é obtida por uma organização quase serial: pequenos motivos são variados e
combinados para criar as linhas melódicas dos quatro movimentos.4 Essas variações envolvem técnicas
musicais semelhantes àquelas utilizadas por Bach em
suas fugas (inversão, transposição, retrogradação
etc.), aqui adequadas ao ambiente pós-tonal.
O Quarteto traz ainda alusões à música tradicional húngara, tanto em sua subestrutura, com
seções de organização pentatônica (tipo de escala
que Bartók encontrou na música magiar), quanto
no uso de padrões melódicos e rítmicos, especialmente no segundo movimento. Recursos tímbricos
também merecem nota: há arcadas sul ponticello (tocadas perto do cavalete) e con legno (usando a parte de madeira do arco), além do “pizzicato Bartók”
(pinçando a corda com ênfase).
3. Straus, Joseph. “The Pitch Language of The Bartók Quartets”. In: Jones, Evan (ed.). Intimate Voices: The
Twentieth-Century String Quartet – Volume 1: Debussy to Villa-Lobos. Rochester: University of Rochester Press, 2009,
pp. 70-111.
4. Idem. “Motivic Chains in Bartók’s Third String Quartet”. In: Twentieth Century Music, Vol. 5, Issue 1, Março
2008, pp. 22-55.
66
O
Quarteto nº 15 de Villa-Lobos é o penúltimo da extensa série de dezessete
quartetos que o compositor escreveu
entre 1915 e 1957 — e ele ainda estava trabalhando no décimo oitavo quando faleceu.
Muito embora a grande inspiração de Villa-Lobos
tenham sido os quartetos de Haydn, em suas últimas incursões no gênero pode-se notar a influência
da polifonia de Bach. É o caso desse Quarteto nº 15,
sobretudo das seções de fugato no primeiro e no último movimento — este possuindo complexas relações harmônico-motívicas5 que, como em Bartók,
traçam paralelos com técnicas bachianas. O segundo movimento explora colorações tímbricas “flautadas” de harmônicos (o que rendeu à peça a alcunha
de “Quarteto Dos Harmônicos” 6 ), combinadas a
pizzicatos e surdinas. O terceiro movimento é um
curto scherzo de sonoridade neoclássica.
Pesquisas realizadas na última década têm desmistificado a imagem do compositor de talento
genial e pouca técnica, trazendo à luz um Villa-Lobos com pleno domínio das ferramentas composicionais de sua época. Foi ele que produziu
uma obra cuja organização complexa dialoga em
pé de igualdade com aquela de seus contemporâneos há muito consagrados como grandes compositores do século xx.7
BACH
ART OF THE FUGUE
FOR STRING QUARTET
Emerson String Quartet
BARTÓK
THE 6 STRING QUARTETS
Takács Quartet
DECCA,1998
DVD
VILLA-LOBOS
17 QUARTETOS DE CORDAS
Quarteto Radamés Gnattali
BISCOITO FINO, 2012
JÚLIA TYGEL é pianista e compositora. Doutora em
Musicologia pela USP e mestre em Etnomusicologia pela
Unicamp, é professora na Faculdade de Música Souza Lima
e no curso de Educação Musical à Distância da UFSCar.
5. Salles, Paulo de Tarso. “Organização Harmônica
no Movimento Final do Quarteto de Cordas nº 15 de VillaLobos”. In: Anais do XVIII Congresso da Associação Nacional
de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM), Salvador,
2008.
6. Estrella, Arnaldo. Os Quartetos de Cordas de VillaLobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1978.
7. Artigos sobre muitas dessas pesquisas podem ser
encontrados nos anais do i e do ii Simpósio Villa-Lobos,
realizados em 2009 e 2012 em São Paulo por iniciativa
do Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles (ECA/USP) – que,
atualmente, coordena o grupo de pesquisa PAMVILLA
(Perspectivas Analíticas Para a Música de Villa-Lobos).
67
Elliott Antokoletz
THE MUSIC OF BÉLA BARTÓK: A STUDY
OF TONALITY AND PROGRESSION IN
TWENTIETH-CENTURY MUSIC
Paulo Renato Guérios
HEITOR VILLA-LOBOS: O CAMINHO
SINUOSO DA PREDESTINAÇÃO
EDIÇÃO DO AUTOR, 2009
Vasco Mariz
VILLA-LOBOS: O HOMEM E A OBRA
FRANCISCO ALVES, 2005 (12a ED.) Paulo de Tarso Salles
VILLA-LOBOS: PROCESSOS
COMPOSICIONAIS
EDITORA UNICAMP, 2009
Benjamin Suchoff (ed.)
BÉLA BARTÓK ESSAYS
FABER & FABER, 1976
Judit Frigyesi
BÉLA BARTÓK AND TURN-OF-THE-CENTURY BUDAPEST
John Butt (ed.)
THE CAMBRIDGE
COMPANION TO BACH
UNIVERSITY OF CAMBRIDGE PRESS, 1997
INTERNET
WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR/
WWW.JSBACH.ORG/
68
QUARTETO OSESP
Fundado em 2008, o Quarteto
Osesp reúne um dos spallas da
Orquestra, Emmanuele Baldini,
o violinista Davi Graton,
o violista Peter Pas e Wilson
Sampaio, violoncelista
convidado nesta temporada.
Tem como uma de suas
características a reunião de
músicos que se formaram em
escolas diferentes — italiana,
brasileira, norte-americana e
francesa. A soma dessas
tradições contribui para
enriquecer a identidade do
grupo. Desde sua fundação,
o Quarteto Osesp tem sua
própria série na Sala São Paulo,
na qual são apresentadas obras
clássicas e propostas inovadoras
e criativas. Seu repertório é
vasto, incluindo obras que vão
da época barroca até os jovens
compositores contemporâneos.
Entre os que já se apresentaram
com o grupo estão artistas como
Gilberto Tinetti, Eduardo
Monteiro, Roberto Díaz,
Ovanir Buosi, Jean-Philippe
Collard, Ricardo Castro,
Antonio Meneses, Arnaldo
Cohen, Lilya Zilberstein, David
Aaron Carpenter, Nicholas
Angelich, Nathalie Stutzmann e
Jean-Efflam Bavouzet.
Quem conhece
música clássica precisa
ter essa coleção. Quem não
conhece precisa ainda mais.
TODO
DOMINGO
NAS BANCAS
COLECIONE
A Folha traz as obras dos maiores compositores da
música clássica decifradas em 25 livros-CDs
imperdíveis. Mozart, Beethoven, Bach, Villa-Lobos
e outros gênios que definiram a base da música
ocidental estão nessa fascinante coleção. As músicas foram selecionadas
a partir do catálogo da Deutsche Grammophon, a mais respeitada
gravadora de música clássica do mundo. Não dá pra não colecionar.
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JANGADAS, FOTO DE MARCEL GAUTHEROT
70
11 QUI 21H
12 SEX 21H
13 SÁB 16H30
PAU-BRASIL
SAPUCAIA
JEQUITIBÁ
MARIN ALSOP REGENTE
LUKÁS VONDRÁCEK PIANO
ALBERTO GINASTERA
[1916-83]
Obertura Para el "Fausto" Criollo, Op.9
[Abertura Para o “Fausto” Crioulo] [1943]
9 MIN
SERGEI RACHMANINOV
[1873-1943]
Concerto nº 4 Para Piano em Sol Menor, Op.40
[1926-42]
- Allegro Vivace (Alla Breve)
- Largo (Attacca)
- Allegro Vivace
24 MIN
______________________________________
DORIVAL CAYMMI
[1914-2008]
Suíte Caymmi: História de Pescadores
[ENCOMENDA OSESP. ARRANJO
DE
[2014]
DORI CAYMMI]
HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Bachianas Brasileiras nº 2 [1930]
-
Prelúdio: O Canto do Capadócio
Ária: O Canto da Nossa Terra
Dança: Lembrança do Sertão
Tocata: O Trenzinho do Caipira
71
C
riollo, criolo, créole, crioulo. Presente em
várias línguas, a palavra carrega inúmeras acepções, trazendo referências à origem territorial, étnica ou ancestral das
pessoas. As culturas, impregnadas por suas práticas históricas de preservação do sangue, de linhagem e também de integração, conferem ao termo
significados próprios e por vezes contraditórios
entre si. As gerações brincam com ele e as diferentes regiões de cada país também. O homem da cidade e o homem do campo usam o mesmo termo,
mas falam de coisas diferentes.
Seja qual for o significado imediato que desperta em cada um de nós, a palavra é um convite a pensar identidade, origem, pertencimento,
aceitação e tolerância. O significado atribuído a
ela reflete a relação que estabelecemos com a heterogeneidade humana.
Nascido no centenário da independência argentina, Alberto Ginastera compôs a Obertura Para el
“Fausto” Criollo [Abertura Para o “Fausto” Crioulo]
em 1943, coincidentemente o ano do segundo golpe militar da história nacional, aquele que levaria a
figura do general Juan Domingo Perón ao cenário
político. A Abertura faz referência a um conto de
Estanislao del Campo, autor seminal para a literatura gauchesca. Intitulado “Fausto – Impresiones
del Gaucho Anastasio el Pollo en la Representación
de Esta Ópera”, o conto trata de um gaucho que,
numa de suas excursões a Buenos Aires, acaba assistindo à ópera Fausto, de Gounod, no antigo Teatro Colón – e relata o caso ingenuamente a seu
amigo Don Laguna. Escrito em 1866, ilustra uma
Argentina polarizada entre cidade e campo, na
qual o folclore perturba as aspirações da aristocracia porteña, que considera cultas as práticas da elite
europeia e rudimentares os hábitos do criollo.
Ginastera traduz essa polaridade em música.
Sua abertura intercala material da obra de Gounod
com elementos do folclore e da cultura dos pampas. As cenas de Fausto seguem organização métrica binária, fazendo uso de motivos melódicos de
quatro notas e de longos pedais. Já as divagações
de Anastacio el Pollo obedecem a uma organização
métrica ternária, com figurações rápidas e exploração do naipe da percussão em alusão ao sapateado do
gaucho no malambo (dança virtuosística gaucha) e ao
movimento do cavalo na Doma.1
O resultado é uma criação criolla: os elementos
rítmicos que denotam sua origem pampeana e rural
são em parte herdados de uma colonização e miscigenação anteriores. E mais: são executados por um
aparelho europeu — a orquestra —, num evento
europeu — o concerto público —, e em torno de
uma temática europeia – a lenda de Fausto.
O
conjunto das Bachianas Brasileiras, de
Villa-Lobos, também pode ser visto
como uma manifestação criolla: ao mesmo tempo que rende homenagem a um
dos grandes expoentes da cultura musical germânica, propõe retratar um Brasil amplo e heterogêneo.
Para as Bachianas nº 2, o compositor se vale de
uma orquestra bem mais complexa que aquela que
conhecia Bach. Trata-se de uma maquinaria musical que, com o passar do tempo, somou vozes para
construir sua identidade e potencializar sua força
expressiva. Escrita em quatro movimentos, a peça
propõe um crescendo instrumental e dramático no
qual diferentes instrumentos encarnam os vários
fios da trama.
O “Prelúdio: O Canto do Capadócio” traz uma
melodia sinuosa que passeia pela pequena orquestra,
em que o naipe da percussão é praticamente dispensado. Disputam a atenção do ouvinte instrumentos
como saxofone, trombone e violoncelo, além do violino que, no andantino central, contrapõe sua linha
lírica ao acompanhamento ritmado da orquestra.
Na “Ária: O Canto da Nossa Terra”, o violoncelo solo e o saxofone desenham um canto profundo
que cria sua identidade por meio de diálogos entre
os dois instrumentos e da relação que tramam com
os demais integrantes da orquestra.
O trombone abre e fecha a “Dança: Lembrança
do Sertão”. Os demais instrumentos criam um efeito particular pelo ritmo marcado com células rápidas e acentos recorrentes.
A “Toccata” do movimento final explora as
1. A Doma é uma manifestação tradicional da cultura gaucha, na qual um ginete domestica um cavalo.
72
possibilidades do naipe da percussão para, com o
conjunto da orquestra, representar o avanço do
“Trenzinho do Caipira”. Trata-se de uma das criações mais conhecidas e amadas de Villa-Lobos. A
rítmica sugerida pela locomotiva serve de acalanto
aos pensamentos do passageiro, que circula por diferentes espaços onde ora é local, ora forasteiro;
ora bem-vindo, ora rejeitado; é crioulo, mulato,
caboclo, negro, branco, judeu, índio, cosmopolita,
caipira, gaúcho, sertanejo. Adjetivos desnecessários, afinal. Que a universalidade da música e a experiência coletiva da orquestra e do concerto nos
ajudem a militar por uma palavra mais arcaica e
mais sábia: nós.
LUCRECIA COLOMINAS é bacharel em música pela Unesp.
Foi assessora artística da Osesp entre 2011 e 2014.
E
m 1924, seguindo conselhos dos amigos e aproveitando a situação material confortável
em que a família se encontrava, Rachmaninov decidiu tirar um ano de folga, longe do ritmo infernal das turnês. Acreditava poder assim concentrar-se de novo numa atividade
criativa e voltar a ser o compositor que sempre
fora. Mas um homem de sua estatura social, essencialmente solitário (para não dizer recluso),
não conseguiu encontrar a paz esperada em Nova York:
choveram solicitações, e o compositor se impacientou.
Decidiu então partir para a Europa: iria para a
França, Cannes mais precisamente, onde se queixaria demais dos mosquitos; depois, para a Alemanha,
de novo Dresden, onde criou a primeira obra de
envergadura de seus anos de exílio, o Concerto nº 4
Para Piano.
Esse novo e último concerto poderia ter sido um
renascimento, mas seria apenas a oportunidade de
uma queda, sem dúvida sentida com menos violência
que o fracasso de sua Sinfonia nº 1, pois Rachmaninov
já não era jovem, já havia composto o suficiente,
era um pianista reconhecido. Mas às mesmas causas
se sucedem os mesmos efeitos: diante da recepção
globalmente negativa de sua nova obra, fechou-se de
novo no mutismo, dessa vez por cinco longos anos.
Ao receber as primeiras provas desse concerto,
ele logo sentiu que não conseguira encontrar todo
o equilíbrio desejado. Percebeu que a orquestra
ocupava demasiado espaço e que o conjunto era longo demais — apesar das palavras encorajadoras do
compositor e pianista Nikolai Medtner, a quem a
peça é dedicada: a impressão de extensão nada tem
a ver com a duração real de uma obra, mas com sua
qualidade.
A estreia, em 18 de março de 1927 (com o compositor ao piano e Leopold Stokowski à frente da
Orquestra de Filadélfia), foi um pequeno sucesso
entre amigos, mas, na estreia nova-iorquina, a crítica arremeteu com mais perfídia que no passado.
Alguns chegaram a comparar a obra à produção da
obscura compositora francesa Cécile Chaminade:
“A srta. Chaminade poderia ter perpetrado a mesma
coisa depois do terceiro copo de vodca”, investe Pitts Sanborn num artigo assassino do Telegram, em 23
de março de 1927.
De que o recriminam mesmo? De não ter a prolixidade dos dois concertos anteriores? Rachmaninov justamente tentou evitá-la. De não ter a lógica
e a coerência do primeiro (que tem mais ou menos a
mesma extensão)? A própria profusão de ideias fragmenta mais a progressão, é verdade. Queixar-se de
que Rachmaninov não desenvolveu mais suas ideias
musicais equivaleria a perguntar por que o Verdi de
Falstaff se contentou com sugestões, em vez de retomar os esquemas habituais da ária italiana. Seria
preferível, com mais objetividade, admirar a qualidade de inspiração daqueles temas ternos e frágeis
e a leveza de toque com a qual Rachmaninov nos
acostumara em suas últimas obras.
JEAN-JACQUES GROLEAU é diretor de administração
artística do Théâtre du Capitole, em Toulouse, e coautor
de Tout Mozart (Robert Laffont, 2006), Tout Bach (Robert
Laffont, 2009) e do Dictionnaire Encyclopédique Wagner
(Actes Sud, 2010). Trechos do livro Rachmaninov (Actes
Sud, 2011). Tradução de Ivone Benedetti.
73
A
série das canções praieiras perfaz o conjunto mais impressionante, não apenas
em relação ao todo da obra de Caymmi,
como, talvez, no sentido de sua espantosa
originalidade, em relação a toda a tradição da canção
brasileira. Com efeito, o folclorista Câmara Cascudo
lembrava que o compositor baiano inventou um gênero, pois não havia então na canção brasileira nada
que se assemelhasse às praieiras — e, deve-se acrescentar, não viria a haver depois. [...]
É irresistível dizer que, de certo modo, o Caymmi das praieiras é o nosso Homero. É claro que a
experiência histórica da Grécia pré-clássica nada tem
a ver com a experiência histórica da Bahia moderna,
mas, justamente, a relação de Caymmi com a história é complexa e contraditória. Com cautela, é possível e pertinente aproximar o mundo das praieiras ao
mundo das epopeias homéricas.
Se não, vejamos. Nas praieiras, os homens vão
para o mar, saem no fim da tarde, voltam de manhã
cedinho — ou não voltam. As mulheres e as mães
dos pescadores esperam na beira do cais em noites
de temporal. Se seus maridos e filhos voltam do mar,
há festa; se morrem, há tristeza. Os pescadores trabalham arduamente, porém com alegria. O pescador
velho, que hoje está “véio acabado”, pede a Iemanjá
que proteja seu filho, seu sucessor na pescaria. Na
festa da Conceição da Praia, o mar fica repleto de
“cem barquinhos brancos” e os pescadores pedem
a bênção: “Meu Senhor dos Navegantes/ Venha me
valer”. Isso é praticamente tudo. É essa a vida da comunidade pesqueira apresentada pelas praieiras. O
notável é que cada uma dessas atividades, suas consequências, suas causas sociais e econômicas, em suma,
a vida como um todo, nunca é questionada: vive-se
apenas, afirmando o que é, a realidade em sua plenitude. A vida nas praieiras olha para o mundo com
adesão irrestrita a ele, no amor e na tristeza, na alegria e na morte.
Essa aceitação perfeita do que é, do que existe,
em sua simplicidade fatal, simboliza, para o teórico
da literatura Georg Lukács, precisamente o mistério da helenidade homérica: “O grego só conhece
respostas, mas nenhuma pergunta, só conhece soluções (às vezes enigmáticas), mas nenhum enigma, só conhece formas, mas nenhum caos”. Essa
espécie de mundo fechado, envolto por uma religiosidade impregnada na natureza e que confere a
tudo um sentido inquestionável, é também o mundo das praieiras. Aí não se pergunta sobre o sentido das coisas, pois o sentido é dado de antemão.
Para Lukács, é essa perfeita adequação do homem
ao mundo que caracteriza, decisivamente, o mundo épico, em que não há “uma laceração entre o
interior e o exterior, significativa de uma diferença
essencial entre o eu e o mundo”.1
A sedução das praieiras reside em grande parte aí: no fascínio que causa esse microcosmo itapuãzeiro pré-moderno, anterior ao que o sociólogo
Max Weber, no início do século passado, chamaria
de “desencantamento do mundo”. Longe do mundo
racional da técnica e da ciência, longe igualmente
da angústia da liberdade moderna, o universo das
praieiras é protegido pela tradição e pela religiosidade, é um mundo encantado, repleto de mistérios,
mundo firme, sólido, físico, solar, fenomenal —
mundo, sobretudo, da plena saúde.
É por isso que os dois modos principais das
praieiras são a ação e o olhar. Entre os verbos e as
coisas, não há nada. Pois o lugar desse nada seria
precisamente o lugar da interioridade, da dúvida,
da angústia, da abstração, da tentativa de compreensão do mundo. [...]
A História de Pescadores, com seus seis movimentos
representando o essencial da vida pesqueira, encerra
o principal das ideias expostas acima. Em sua parte inaugural, a “Canção da Partida”, todos os versos
têm pelo menos um verbo, revelando o mundo da
ação e do inquestionado: sair pro mar, trabalhar, voltar do mar (se Deus quiser), trazer um peixe bom,
voltarem também os companheiros, e, finalmente,
agradecer a Deus. A ação justificada pela religiosidade, o mundo fechado. Seguem-se o “Adeus da Esposa”, em que a mulher do pescador reza para que faça
bom tempo e lhe prepara uma “caminha macia, perfumada de alecrim”; o “Temporal”, em que os gritos
em vão procuram pelos pescadores no mar revolto; a
“Cantiga da Noiva”, contendo os maus presságios da
mulher do pescador; o “Velório”, revelando a morte
no mar; e, novamente, a “Canção da Partida” (dessa
vez intitulada “Na Manhã Seguinte”), encer randorecomeçando a aventura. A estrutura da História de
1. Lukács, Georg. A Teoria do Romance. Trad: Alfredo Margarido. Lisboa: Editorial Presença, s/d.
74
Pescadores encena, assim, o tempo cíclico da comunidade pesqueira, em que a morte no mar não altera a
repetição dos eventos. Tempo cíclico que é o tempo
mítico e o tempo do candomblé.2 Tempo do inquestionado e do mundo fechado.
Simples, solares, literais, nítidas, concretas, reais
— as canções praieiras nos encantam com seu mundo tão diverso do nosso mundo moderno, complexo,
mundo da técnica e da racionalidade científica, mundo da liberdade, do vazio, da história, mundo destituído de deuses, apartado da natureza. Não se trata,
de forma alguma, de depreciar a aventura histórica da
modernidade, cujas conquistas não se pode nunca deixar de afirmar, mas de sentir a beleza e a força dessas
canções praieiras que nos colocam diante de um outro
mundo, em quase tudo diverso daquele em que vivemos — e cuja característica maior é a certeza do ser.
GINASTERA
ABERTURA PARA EL “FAUSTO”
CRIOLLO; ESTANCIA
Orquesta Ciudad de Granada
Josep Pons, regente
HARMONIA MUNDI, 2003
VILLA-LOBOS
BACHIANAS BRASILEIRAS Nºs 2, 3 E 4
Roberto Minczuk, regente
BIS, 2005
CAYMMI
CAYMMI E O MAR
ODEON, 1957
FRANCISCO BOSCO é doutor em teoria literária
pela UFRJ e autor de Alta Ajuda (Editora Foz, 2012)
e Banalogias (Objetiva, 2007) entre outros livros.
Trechos do livro Dorival Caymmi (Série “Folha Explica”,
Publifolha, 2006).
CAYMMI E SEU VIOLÃO
ODEON, 1959
RACHMANINOV
THE 4 PIANO CONCERTOS
Em 1991, gravei uma canção de meu pai chamada “Pescaria” – aquela com o verso “Ô canoeiro
bota a rede no mar…” –, para a qual compus a seguinte introdução: “No quadro na branca parede, na
minha lembrança/ Um mar de três cores se chega
pra areia querendo escutar/ E na beira, Rainha Sereia, Senhora das Águas, sorri pro meu pai.”
Essas palavras retratam, fielmente, a profunda
marca que o disco Caymmi e Seu Violão deixou na
minha infância e na minha vida de músico e compositor brasileiro.
Entre as versões orquestrais da obra de Caymmi,
a que mais me impressionou foi a do maestro Leo
Peracchi, um músico brilhante, para “História de
Pescadores”, gravada no disco Caymmi e o Mar.
Acho que inspirado por isso ousei aceitar o convite
para escrever este arranjo orquestral.
Agradeço a Arthur Nestrovski e à Osesp pelo
convite e pela homenagem a meu pai.
Philadelphia Orchestra
Sergei Rachmaninov, piano
Leopold Stokowski, regente
Eugene Ormandy, regente
RCA, 1994
CONCERTO Nº 4 PARA PIANO
Yan Pascal Tortelier, regente
Arnaldo Cohen, piano
BISCOITO FINO, 2011
DORI CAYMMI
2. Ver, a respeito do Tempo, o clássico livro de Octavio Paz, Os Filhos
do Barro (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984) e, sobre a concepção de
tempo no candomblé, o livro de Reginaldo Prandi, Segredos Guardados:
Orixás na Alma Brasileira (São Paulo: Companhia das Letras, 2005).
75
Eduardo Storni
GINASTERA
ESPASA-CALIPE, 1983
Fábio Zanon
VILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)
PUBLIFOLHA, 2009
Eero Tarasti
HEITOR VILLA-LOBOS: THE LIFE
AND WORKS, 1887-1959
MCFARLAND, 1995
Francisco Bosco
DORIVAL CAYMMI (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)
PUBLIFOLHA, 2006
Antonio Risério
CAYMMI: UMA UTOPIA DE LUGAR
PERSPECTIVA, 1993
Jean-Jacques Groleau
RACHMANINOV
ACTES SUD, 2011
INTERNET
WWW.MUSEUVILLALOBOS.ORG.BR
WWW.RACHMANINOFF.ORG/
WWW.JOBIM.ORG/CAYMMI/
76
MARIN ALSOP
LUKÁS VONDRÁCEK
DIRETORA MUSICAL E REGENTE TITULAR
Regente titular da Osesp
desde 2012, a nova-iorquina
Marin Alsop foi a primeira
mulher a ser premiada com
o Koussevitzky Conducting
Prize do Tanglewood Music
Center, onde foi aluna de
Leonard Bernstein. Formada
pela Universidade de Yale, é
diretora musical da Sinfônica de
Baltimore desde 2007. Lidera
atividades educacionais que
atingem mais de 60 mil alunos:
em 2008, lançou o OrchKids,
programa destinado a prover
educação musical, instrumentos
e orientação aos jovens menos
favorecidos da cidade. Como
regente convidada, apresenta-se
regularmente com a Filarmônica
de Nova York, a Orquestra de
Filadélfia, a Sinfônica de
Londres e a Filarmônica de Los
Angeles, entre outras. Em 2003,
foi a primeira artista a receber,
no mesmo ano, o Conductor’s
Award, da Royal Philharmonic
Society, e o título de Artista do
Ano, da revista Gramophone.
Em 2005, foi a primeira regente
a receber a prestigiosa bolsa
da Fundação MacArthur e,
em 2013, a primeira a reger a
“Last Night of The Proms” do
festival londrino promovido
pela BBC. No início de 2014,
foi escolhida pela rede CNN
como uma das sete mulheres
de mais destaque no mundo,
no ano anterior.
Nascido na República Tcheca,
Lukás Vondrácek estudou nos
conservatórios de Katowice
e Viena e formou-se pelo
New England Conservatory,
em Boston, onde foi aluno
de Hung-Kuan Chen. Já se
apresentou com as orquestras
Philharmonia (Londres)
e Gulbenkian (Lisboa), as
filarmônicas de Londres e
São Petersburgo e as sinfônicas
de Viena, Alemã de Berlim,
Bournemouth, Baltimore e
Sydney, entre outras. Trabalhou
com maestros como Paavo Järvi,
Gianandrea Noseda, Marin
Alsop, Christoph Eschenbach
e Vasily Petrenko. Como
solista ou recitalista, já se
apresentou em teatros
como Cité de la Musique,
em Paris, Concertgebouw,
em Amsterdã, Carnegie
Hall, em Nova York, e
Konzerthaus, em Viena.
PIANO
A TRIBUNA
CONCERTO DE ENCERRAMENTO
DA TEMPORADA 2014
SANTOS
GRATUITO
PRAIA DO GONZAGA
21 DEZ | DOM 19H30
ORQUESTRA SINFÔNICA DO
ESTADO DE SÃO PAULO
MARIN ALSOP REGENTE
CORO DA OSESP
DORIVAL CAYMMI
Suíte Caymmi: História de
Pescadores [ARRANJO DE DORI CAYMMI]
CARL ORFF
Carmina Burana
PROGRAMAÇÃO SUJEITA A ALTERAÇÕES
WWW.OSESP.ART.BR/ITINERANTE
CORREALIZAÇÃO
APOIO
REALIZAÇÃO
77
78
18 QUI 21H
19 SEX 21H
20 SÁB 16H30
JACARANDÁ
PEQUIÁ
IPÊ
MARIN ALSOP REGENTE
CORO DA OSESP
ARVO PÄRT
Mein Weg
[1935]
[1989-2000]
6 MIN
Salve Regina
[2001]
12 MIN
______________________________________
CARL ORFF
[1895-1982]
Carmina Burana
-
[1936]
Fortuna Imperatrix Mundi
I. Primo Vere
Uf dem Anger
II. In Taberna
III. Cour d'Amours
Blanziflor et Helena
Fortuna Imperatrix Mundi
65 MIN
A RODA DA FORTUNA (ROTA FORTUNAE),
ILUSTRAÇÃO DO MANUSCRITO ORIGINAL
DE CARMINA BURANA, C. 1230.
A
rvo Pärt escreveu Mein Weg [Meu Caminho], originalmente para órgão, em 1989.
Mais tarde, criou uma versão para cordas
e percussão. O título foi inspirado num
poema curto de Livre Des Questions [Livro Das Questões], obra-prima em sete volumes do poeta Edmond
Jabès, que nasceu no Cairo e emigrou para a França
em 1957. Diz Jabès: “Meu caminho tem longas horas,/ solavancos e dores./ Meu caminho tem picos e
declives,/ areia e céu./ Meus ou teus.”
A imagem dos inevitáveis declives da vida encontra
eco no tecido composicional da peça, com seus constantes movimentos ascendentes e descendentes, em
diferentes dinâmicas. Esses “altos e baixos” aparecem,
por exemplo, nas diferentes maneiras como Pärt aproveita o mesmo material temático, designando a cada
vez um determinado grupo de instrumentos.
WOLFGANG SANDNER é musicólogo e crítico musical,
autor de Miles Davis - Eine Biographie (Rowohlt, 2010).
Tradução de Ricardo Sá Reston.
79
PÄRT
ANNUM PER ANNUM
Ensemble Vox Clamantis
Jaan Eik Tulve, regente
ARION, 2010
DA PACEM
Coro de Câmara da
Filarmônica da Estônia
Paul Hillier, regente
HARMONIA MUNDI, 2006
ADAM'S LAMENT; SALVE REGINA
Riga Sinfonietta
Latvian Radio Choir
Vox Clamantis
Estonian Philharmonic Chamber Choir
Tõnu Kaljuste, regente
ECM, 2012
E
m 2001, por encomenda da Catedral de Essen, tive a oportunidade de escrever uma
obra que reunia os quatro corais da igreja
com acompanhamento do órgão. Um coro
infantil, um masculino, um feminino e um misto
foram posicionados ao longo das galerias da igreja.
Essa combinação espacial e sonora me impressionou, me inspirou e despertou em mim a emoção do
canto comunitário, que une os espíritos e as almas
da congregação.
Musicalmente, Salve Regina pode ser comparada
a um funil. A música começa se movimentando em
círculos grandes, que giram lentamente. Aos poucos,
vai se tornando mais e mais concentrada, até atingir
o ponto mais profundo. A poderosa massa sonora,
por um lado, e o material musical “simples”, utilizado de forma esparsa, por outro, são condensados
na coda, quando a música alcança o ponto de maior
concentração possível.
ARVO PÄRT. Tradução de Ricardo Sá Reston.
ORFF
CARMINA BURANA
Bournemouth Symphony Orchestra
Bournemouth Symphony Chorus
Highcliffe Junior Choir
Claire Rutter, soprano
Thomas Randle, tenor
Markus Eiche, barítono
NAXOS, 2007
CARMINA BURANA
Deutsche Oper Berlin
Chor der Deutschen Oper Berlin
Eugen Jochum, regente
Gundula Janowitz, soprano
Gerhard Stolze, tenor
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono
80
C
entenas ou milhares de coros pelo mundo cantam Carmina Burana praticamente
todos os anos. “O Fortuna”, como diria
o coro de abertura: que sorte a de Orff
e seus herdeiros. Resta, porém, que “Fortuna” não
se refere a boa sorte, mas a destino errático. Sim,
o destino de Orff foi muito mais errático do que o
sucesso de Carmina Burana pode sugerir.
A evocação romântica e sensual de vidas e amores
medievais numa obra-prima coral é a razão da enorme popularidade da partitura. Ao mesmo tempo, o
prestígio da peça é limitado. Orff não é um compositor muito respeitado — connoisseurs consideram-no um arremedo do Stravinsky da fase russa, especialmente do sensualismo de Les Noces [As Bodas], na
qual o compositor retrata um tradicional casamento
camponês russo. Para piorar ainda mais sua reputação, Orff é muitas vezes associado ao nazismo. Antes
de alcançar a ampla difusão de hoje, Carmina Burana
já era enormemente apreciada no final dos anos 1930
na Alemanha. Propagandistas nazistas alardeavam-na
como uma celebração da vitalidade do povo alemão
e, consequentemente, do espírito ariano.
Mas aqui estou para “elogiar César”, não para enterrá-lo. Amo a música de Orff, cujo alcance está muito além
dos coros de Carmina Burana. E vale notar que comentadores modernos lançaram nova luz sobre as relações
entre Orff e a política, mostrando uma complexidade
muito maior do que o estigma simplista sugere.
Levada ao palco pela primeira vez em Frankfurt,
em 1937, Carmina Burana foi violentamente atacada
pelo jornal do partido nazista, Völkischer Beobachter
[O Observador Popular], como música degenerada
aparentada ao jazz negro (que alguns nazistas do alto
escalão ouviam privadamente com muito prazer). Entretanto, tal desaprovação não implicou o banimento
sumário da obra, e diversos regentes, entre eles Karl
Böhm e Herbert von Karajan, defenderam a partitura.
A opinião nazista sobre questões culturais raramente era unânime. O tradicional conservadorismo
nacionalista de Alfred Rosenberg, refletido na resenha
inicial de Carmina Burana, deu lugar à tendência mais
moderna de Joseph Goebbels. Os nazistas precisavam
de compositores que atraíssem público depois de tantos bons compositores alemães, judeus ou não judeus,
terem fugido do país. Aos poucos, a partitura de Orff
começou a receber boas críticas por parte da imprensa
alemã e, em 1939, atingiu popularidade equivalente ao
status que usufrui mundialmente nos dias de hoje.
Orff não era nazista, apesar de ter colaborado
com membros do partido e, escandalosamente, ter
concordado em escrever nova música incidental para
Sonhos de Uma Noite de Verão, depois da música de
Mendelssohn, um judeu, ter sido considerada contaminada. Também é verdade que, após a guerra, Orff
claramente exagerou suas atividades antinazistas ao
responder aos interrogadores americanos.
Mas, politicamente, seria mais razoável criticá-lo
por seu carreirismo do que por um tipo de racismo
fanático. (O historiador Michael Kater documentou
que Orff tinha um oitavo de sangue judeu.) O musicólogo americano Kim Kowalke mostrou que, uma
década antes de Carmina Burana, Orff tinha utilizado o mesmo vigoroso idioma musical supostamente
ariano ao musicar poemas esquerdistas de autores
como Bertolt Brecht.
Após o sucesso de Carmina Burana, Orff finalizou
Catulli Carmina (1943) e Trionfo di Afrodite (1953), formando uma trilogia apresentada pela primeira vez no
Festival de Salzburgo em 1953. Entretanto, nenhuma
das duas sucessoras alcançou a popularidade de Carmina Burana, e nenhuma é ouvida com frequência fora
do centro Orff, que costumava ser o Festival de Salzburgo e, nas últimas décadas, tem sido sua Munique
natal. [...]
JOHN ROCKWELL é crítico musical e autor de Outsider
(Limelight Editions, 2006). Trechos de texto publicado no
jornal The New York Times em 5 de dezembro de 2003.
Tradução de Rodrigo Vasconcelos.
Leia também um texto de Márcio Seligmann-Silva sobre
Carmina Burana no site www.osesp.art.br
81
MARIN ALSOP
EDNA D'OLIVEIRA
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM JULHO DE 2013
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM JULHO DE 2013
Regente titular da Osesp
desde 2012, a nova-iorquina
Marin Alsop foi a primeira
mulher a ser premiada com
o Koussevitzky Conducting
Prize do Tanglewood Music
Center, onde foi aluna de
Leonard Bernstein. Formada
pela Universidade de Yale, é
diretora musical da Sinfônica de
Baltimore desde 2007. Lidera
atividades educacionais que
atingem mais de 60 mil alunos:
em 2008, lançou o OrchKids,
programa destinado a prover
educação musical, instrumentos
e orientação aos jovens menos
favorecidos da cidade. Como
regente convidada, apresenta-se
regularmente com a Filarmônica
de Nova York, a Orquestra de
Filadélfia, a Sinfônica de
Londres e a Filarmônica de Los
Angeles, entre outras. Em 2003,
foi a primeira artista a receber,
no mesmo ano, o Conductor’s
Award, da Royal Philharmonic
Society, e o título de Artista do
Ano, da revista Gramophone.
Em 2005, foi a primeira regente
a receber a prestigiosa bolsa
da Fundação MacArthur e,
em 2013, a primeira a reger a
“Last Night of The Proms” do
festival londrino promovido
pela BBC. No início de 2014,
foi escolhida pela rede CNN
como uma das sete mulheres
de mais destaque no mundo,
no ano anterior.
Nascida em Belo Horizonte, Edna
D’Oliveira iniciou seus estudos
de canto com Vânia Soares e
formou-se pela Universidade
Estadual Paulista. Aperfeiçoou-se
nos cursos de inverno promovidos
pela Royal Academy of Music, em
Londres, com a professora Pene
Makai, especialista em Mozart e
em música de câmara. Obteve o
primeiro lugar no Prêmio Jovens
Solistas da Osesp e recebeu o
Prêmio Puccini no segundo
Concurso Maria Callas. Foi solista
junto à Osesp na Missa em Dó
Menor, de Mozart, na Missa em Lá
Bemol Maior, de Schubert, e em
Prayers of Kierkegaard, de Barber.
Nascido no Rio de Janeiro, Licio
Bruno estudou no Conservatório
Brasileiro de Música e na URFJ e
aperfeiçoou-se na Academia Franz
Liszt, em Budapeste. Integrou a
Ópera Estatal Húngara e, entre
2000 e 2008, foi artista convidado
da Ópera de Budapeste. Em
2004, recebeu o Prêmio Carlos
Gomes de melhor cantor erudito.
Já trabalhou com diretores como
Amir Haddad, José Possi Netto,
Jorge Takla, Gianni Rato, Sérgio
Britto, Werner Herzog, Hugo de
Anna e Aidan Lang. Em 2013,
interpretou o papel título em
Falstaff, de Verdi, em montagem
no Theatro São Pedro, com
direção musical e regência de
Emiliano Patarra e direção cênica
de Stefano Vizioli.
82
SOPRANO
LUCIANO BOTELHO
TENOR
ÚLTIMA VEZ COM A OSESP EM SETEMBRO DE 2013
Nascido no Rio de Janeiro, o
tenor Luciano Botelho formou-se
em canto e em música sacra,
sob orientação de Eliane Sampaio.
Cursou o mestrado na Guildhall
School, onde se aperfeiçoou
em ópera com o tenor Adrian
Thompson, além de participar da
Cardiff International Academy
of Voice. Interpretou Ramiro
em La Cenerentola, de Rossini, no
Teatro Nacional de Belgrado; e
Corradini em Matilde di Shabran,
também de Rossini, no Covent
Garden, em Londres. Em 2007,
representou o Brasil no concurso
BBC Cardiff Singer of the World.
Alex Ross
O RESTO É RUÍDO – ESCUTANDO
O SÉCULO XX
TERUO YOSHIDA
Ver pág. 52
Ver pág. 52
COMPANHIA DAS LETRAS, 2009
REGENTE
Paul Hillier
ARVO PÄRT
OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1997
Andrew Shenton (ed.)
TO ARVO PÄRT
MARCOS THADEU
Ver pág. 53
Ver pág. 53
REGENTE E TENOR
Carl Orff
BRIEFE ZUR ENTSTEHUNG
DER CARMINA BURANA
H. SCHNEIDER, 1990
INTERNET
CORO DA OSESP
WWW.ARVOPART.ORG/
Ver pág. 30
Ver pág. 30
WWW.ARVOPART.EE/
83
DO ESTADO DE SÃO PAULO
Desde seu primeiro concerto, em
1954, a Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo — Osesp
— construiu uma trajetória de
grande sucesso, tornando-se a
instituição que é hoje.
Reconhecida internacionalmente
por sua excelência, a Orquestra é
parte indissociável da cultura
paulista e brasileira, promovendo
transformações culturais e sociais
profundas. Nos primeiros anos,
foi dirigida pelo maestro Souza
Lima e pelo italiano Bruno
Roccella, mais tarde sucedidos
por Eleazar de Carvalho (1912-96), que por 24 anos dirigiu a
Orquestra e desenvolveu intensa
atividade. Nos últimos anos sob
seu comando, o grupo passou por
um período de privações. Antes
de seu falecimento, porém,
Eleazar deixou um projeto de
reformulação da Osesp. Com o
empenho do governador Mário
Covas, foi realizada a escolha do
maestro que conduziria essa nova
fase na história da Orquestra. Em
1997, o maestro John Neschling
assume a direção artística da
Osesp e, com o maestro Roberto
Minczuk como diretor artístico
adjunto, redefine e amplia as
propostas deixadas por Eleazar.
Em pouco tempo, a Osesp abre
concursos no Brasil e no exterior,
eleva os salários e melhora as
condições de trabalho de seus
músicos. A Sala São Paulo é
inaugurada em 1999 e, nos anos
seguintes, são criados os Coros
Sinfônico, de Câmara, Juvenil
e Infantil, o Centro de
Documentação Musical, os
Programas Educacionais, a
84
editora de partituras Criadores
do Brasil, e a Academia de
Música. As temporadas se
destacam pela diversificação de
repertório, e uma parceria com o
selo sueco BIS e com a gravadora
carioca Biscoito Fino garante a
difusão da música brasileira de
concerto. A criação da Fundação
Osesp, em 2005, representa um
marco na história da Orquestra.
Com o presidente Fernando
Henrique Cardoso à frente do
Conselho de Administração, a
Fundação coloca em prática
novos padrões de gestão, que
se tornaram referência no meio
cultural brasileiro. Além das
turnês pela América Latina
(2000, 2005, 2007), Estados
Unidos (2002, 2006, 2008),
Europa (2003, 2007, 2010, 2012,
2013) e Brasil (2004, 2008, 2011),
o grupo mantém desde 2008 o
projeto Osesp Itinerante, pelo
interior do estado de São Paulo,
realizando concertos, oficinas e
cursos de apreciação musical para
mais de 70 mil pessoas. Indicada
em 2008 pela revista Gramophone
como uma das três orquestras
emergentes no mundo às quais se
deve prestar atenção, e mais
recentemente (2012) tema de
destaque em publicações como o
jornal The Times e a mesma
Gramophone, a Osesp iniciou a
temporada 2010 com a nomeação
de Arthur Nestrovski como
diretor artístico e do maestro
francês Yan Pascal Tortelier
como regente titular. Em fevereiro
de 2011, o Conselho da Fundação
Osesp anuncia a norte-americana
Marin Alsop como nova regente
titular da Orquestra por um
período inicial de cinco anos, a
partir de 2012. Também a partir de
2012, Celso Antunes assume o posto
de regente associado da Orquestra.
Neste mesmo ano, em sequência a
concertos no festival BBC Proms,
de Londres, e no Concertgebouw de
Amsterdã, a Osesp é apontada pela
crítica estrangeira (The Guardian e
BBC Radio 3, entre outros) como
uma das orquestras de ponta no
circuito internacional. Lança
também seus primeiros discos pelo
selo Naxos, com o projeto de
gravação da integral das Sinfonias de
Prokofiev, regidas por Marin Alsop,
e da integral das Sinfonias de VillaLobos, regidas por Isaac
Karabtchevsky. Em 2013,
Marin Alsop é nomeada diretora
musical da Osesp e a orquestra
realiza nova turnê europeia,
apresentando-se pela primeira vez
— e com grande sucesso — na
Salle Pleyel, em Paris, no Royal
Festival Hall, em Londres, e na
Philharmonie, em Berlim. Em
2014, celebrando os 60 anos de
sua criação, a Osesp realizou turnê
por cinco capitais brasileiras.
DO ESTADO DE SÃO PAULO
MARIN ALSOP
ACADEMIA DA OSESP
NEY VASCONCELOS
VIOLINOS
HARPA
REGENTE ASSOCIADO
LIUBA KLEVTSOVA
DAN TOLOMONY
GIDEONI LOAMIR
DIRETOR ARTÍSTICO
FLAUTAS
VIOLONCELO
FABÍOLA ALVES PICCOLO
JOSÉ ANANIAS SOUZA LOPES
SÁVIO ARAÚJO
CONTRABAIXO
CELSO ANTUNES
ARTHUR NESTROVSKI
DIRETOR EXECUTIVO
MARCELO LOPES
VIOLINOS
EMMANUELE BALDINI SPALLA
DAVI GRATON SPALLA***
YURIY RAKEVICH
LEV VEKSLER***
ADRIAN PETRUTIU
IGOR SARUDIANSKY
MATTHEW THORPE
ALEXEY CHASHNIKOV
AMANDA MARTINS
ANDREAS UHLEMANN
CAMILA YASUDA
CAROLINA KLIEMANN
CÉSAR A. MIRANDA
CRISTIAN SANDU
ELENA KLEMENTIEVA
ELINA SURIS
FLORIAN CRISTEA
GHEORGHE VOICU
INNA MELTSER
IRINA KODIN
KATIA SPÁSSOVA
LEANDRO DIAS
MARCELO SOARES
PAULO PASCHOAL
RODOLFO LOTA
SIMONA CAVUOTO
SORAYA LANDIM
SUNG-EUN CHO
SVETLANA TERESHKOVA
TATIANA VINOGRADOVA
VIOLAS
HORÁCIO SCHAEFER
MARIA ANGÉLICA CAMERON
PETER PAS
ANDRÉS LEPAGE
DAVID MARQUES SILVA
ÉDERSON FERNANDES
GALINA RAKHIMOVA
OLGA VASSILEVICH
SIMEON GRINBERG
VLADIMIR KLEMENTIEV
ALEN BISCEVIC*
SARAH PIRES*
CLAUDIA NASCIMENTO*
PAULA MANSO*
RAFAEL FIGUEREDO
FLAUTA
RAUL MENEZES
OBOÉS
ARCÁDIO MINCZUK
JOEL GISIGER
NATAN ALBUQUERQUE JR.
PETER APPS
RICARDO BARBOSA
MATHEUS MELLO
OBOÉ
CORNE INGLÊS
CLARINETES
OVANIR BUOSI
SÉRGIO BURGANI
NIVALDO ORSI CLARONE
DANIEL ROSAS
GIULIANO ROSAS
FAGOTES
ÉRICO MARQUES
PÚBLIO DA SILVA
CLARINETE
PATRICK VIGLIONI
FAGOTE
ANGE BAZZANI
FRANCISCO WELLINGTON
TROMPA
JESSICA VICENTE
ALEXANDRE SILVÉRIO
JOSÉ ARION LIÑAREZ
TROMPETES
ROMEU RABELO CONTRAFAGOTE
FRANCISCO FORMIGA
CRISTÓBAL ROJAS SALINAS
LUCAS ESPINDOLA
THIAGO ARAUJO
TROMPAS
TROMBONES
DANTE YENQUE
OZÉAS ARANTES
ANDRÉ GONÇALVES
JOSÉ COSTA FILHO
NIKOLAY GENOV
LUCIANO PEREIRA DO AMARAL
SAMUEL HAMZEM
EDUARDO MINCZUK
HÉLIO GÓES
SILAS FALCÃO
TUBA
GABRIEL DÍAZ ARAYA
PERCUSSÃO
CARLOS DOS SANTOS
TROMPETES
FERNANDO DISSENHA
GILBERTO SIQUEIRA
ANTONIO CARLOS LOPES JR.
MARCELO MATOS
FLÁVIO GABRIEL*
TROMBONES
DARCIO GIANELLI
WAGNER POLISTCHUK
ALEX TARTAGLIA
FERNANDO CHIPOLETTI
TROMBONE BAIXO
DARRIN COLEMAN MILLING
TUBA
MARCOS DOS ANJOS JR.**
VIOLONCELOS
WILSON SA MPAIO***
LUCA DE MURO*
HELOISA MEIRELLES
ADRIANA HOLTZ
BRÁULIO MARQUES LIMA
DOUGLAS KIER
JIN JOO DOH
MARIA LUÍSA CAMERON
MARIALBI TRISOLIO
REGINA VASCONCELLOS
RODRIGO ANDRADE SILVEIRA
LUIZ RICARDO SERRALHEIRO*
TÍMPANOS
ELIZABETH DEL GRANDE
RICARDO BOLOGNA
PERCUSSÃO
RICARDO RIGHINI 1ª PERCUSSÃO
ALFREDO LIMA
ARMANDO YAMADA
EDUARDO GIANESELLA
RUBÉN ZÚÑIGA
CIMBALOM
CYRIL DUPUY*
CONTRABAIXOS
ANA VALÉRIA POLES
PEDRO GADELHA
MARCO DELESTRE
MAX EBERT FILHO
ALEXANDRE ROSA
ALMIR AMARANTE
CLÁUDIO TOREZAN
JEFFERSON COLLACICO
LUCAS AMORIM ESPOSITO
TECLADOS
OLGA KOPYLOVA
DANA RADU CELESTA*
GERÊNCIA
JOEL GALMACCI GERENTE
XISTO ALVES PINTO INSPETOR
LAURA PADOVAN PASSOS
(*) MÚSICO CONVIDADO
(**) MÚSICO LICENCIADO
(***) CARGO INTERINO
OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS
EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA.
INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES
85
CORO DA OSESP
no Brasil. Nas apresentações junto
à Osesp, em grandes obras do
repertório coral-sinfônico, ou em
concertos a cappella na Sala São
Paulo e pelo interior do estado, o
grupo aborda diferentes períodos
musicais, com ênfase nos séculos
xx e xxi e nas criações de
compositores brasileiros, como
Almeida Prado, Aylton Escobar,
Gilberto Mendes, Francisco
Mignone, Liduíno Pitombeira,
João Guilherme Ripper e Villa-Lobos, entre outros. À frente do
Nobre, Villa-Lobos, entre
outros compositores brasileiros.
Em 2013, lançou gravação de
obras de Aylton Escobar
AFINE SEUS SENTIDOS.
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REGENTE
NAOMI MUNAK ATA
M ARCOS THADEU
SOPRANOS
SOPRANOS
ANNA CAROLINA MOURA
ELIANE CHAGAS
ÉRIKA MUNIZ
FLÁVIA KELE DE SOUZA
JAMILE EVARISTO**
JI SOOK CHANG
MAYNARA ARANA CUIN
NATÁLIA ÁUREA
REGIANE M ARTINEZ MONITORA
ROXANA KOSTKA
THAÍS SCHLOENBACH**
VIVIANA CASAGRANDI
TENORES
CONTRALTOS / MEZZOS
BAIXOS / BARÍTONOS
ANA GANZERT
CELY KOZUKI
CLARISSA CABRAL
CRISTIANE MINCZUK
FABIANA PORTAS
MARIA ANGÉLICA LEUTWILER
MARIA RAQUEL GABOARDI
MARIANA VALENÇA
MÔNICA WEBER BRONZATI
PATRÍCIA NACLE
LÉA L ACERDA MONITORA
SILVANA ROMANI
SOLANGE FERREIRA
VESNA BANKOVIC
ANDERSON LUIZ DE SOUSA
CARLOS EDUARDO DO NASCIMENTO
CLAYBER GUIMARÃES
ERNANI MATHIAS
FÁBIO VIANNA PERES
JOCELYN MAROCCOLO
LUIZ EDUARDO GUIMARÃES
M ÁRCIO SOARES BASSOUS MONITOR
ODORICO RAMOS
PAULO CERQUEIRA
RÚBEN ARAÚJO
ALDO DUARTE
ERICK SOUZA
FERNANDO COUTINHO RAMOS
FLAVIO BORGES
FRANCISCO MEIRA
ISRAEL MASCARENHAS
JOÃO VITOR LADEIRA
LAERCIO RESENDE
MOISÉS TÉSSALO
PAULO FAVARO
SABAH TEIXEIR A MONITOR
SILAS DE OLIVEIRA
LAIS ASSUNÇÃO
MARIA MEDEIROS
NEGRAVAT
TATIANE REIS
CONTRALTOS
ANA LUIZA DE OLIVEIRA
CARLA CAMPINAS
CAROLINE JADACH
DANIELA LAMIM
EMILY ALVES
TENORES
BRUNO ARRABAL
ISAQUE OLIVEIRA
MARCUS LOUREIRO
MIQUEIAS PEREIRA
BAIXOS
ANDRÉ RABELLO
FÚLVIO LIMA
GABRIEL CALIXTO
LUIS FIDELIS
MARCUS OUROS
PIANISTA CORREPETIDORA
CAMILA OLIVEIRA
PREPARADOR VOCAL
MARCOS THADEU
PIANISTA CORREPETIDOR
FERNANDO TOMIMURA
TEORBA
FÁBIO VIANNA PERES***
VIOLA DA GAMBA
IARA UNGARELLI***
(*) MÚSICO LICENCIADO
(**) EM EXPERIÊNCIA NO CORO DA OSESP
(***) MÚSICO CONVIDADO
GERÊNCIA
CL AUDIA DOS ANJOS GERENTE
SEZINANDO GABRIEL DE O. NETO INSPETOR
ANA CLAUDIA MARQUES DA SILVA ASSISTENTE
OS NOMES ESTÃO RELACIONADOS
EM ORDEM ALFABÉTICA, POR CATEGORIA.
INFORMAÇÕES SUJEITAS A ALTERAÇÕES
REGENTE
REGENTE
TERUO YOSHIDA
PAULO CELSO MOUR A
ALLICE SOUZA DINIZ
ANA CAROLINA DA COSTA OLIVEIRA
ANA LUIZA ROSA NAVES
CAMILA ARAÚJO FONSECA
CAMILA DOS SANTOS BRITO
CATARINA AKEMI LOPES KAWAKAMI
CATARINA PEREIRA DE OLIVEIRA MONTEIRO
CLOE PERRUT DE GODOI
EDUARDA MARQUES GROLLA
FERNANDA FERNANDES QUINTANILHA
FERNANDA MOREIRA DE CARVALHO ARANTES
FLÁVIA CORDEIRO DA SILVA
FLÁVIA MOREIRA DE CARVALHO ARANTES
FRANCISCO KRINDGES GERALDINI
GABRIELA DO NASCIMENTO LOPES DOS SANTOS
GIOVANNA MELLO CAMARGO
GUSTAVO BARRAVIERA RODRIGUES
HELLEN CRISTINA SOUZA SABINO
INGRID SANTOS CLE CHERUN
IRENE CHAPUIS FONSECA
IRINA ALFONSO FREDERICO
ISABELLA ROSSI NICODEMOS
IZABELA AMOROSO CAVALCANTE
IZABELA VIEIRA MARCIANO
JACQUELINE LADEIA PEREIRA CASTANHO
JENNIFER ANNE SANTANA DA SILVA
JULIA CORRÊA OLIVEIRA
JULIA RIBEIRO MONTIN
KELLY IBANE PAIM IGNÁCIO
LETÍCIA ARAÚJO FONSECA
LOHANNA SOUZA SANTOS DE LIMA
LUARA MASCARENHAS NASCIMENTO
LUCAS SHOJI
LUCIANA GUEDES GERMANO
LUÍSA LOPES PETEAN
LUIZ ROBERTO QUINTEROS DOS SANTOS
MARIANE ELOAR SILVA CAMARGO
MARIANNE DE SOUZA PRINA
MARINA CELANI GUEDES
MARINA GARCIA CUSTÓDIO
MINA CHYNN KU ALBUQUERQUE
MONIQUE PEREIRA MOLINA
NATHALIA GRILLO DOMINGOS
PAULA CAETANO LEITE
PAULA SANTANA SCHIMIT
PRISCILA CARDOSO TEIXEIRA
RAFAELLA MARTINS SILVA
RENATA GARCIA CUSTÓDIO
RENATA LAHAT
SARA HELEN DA SILVA
SOFIA MARTINS RIBEIRO COELHO DE MAGALHÃES
SOFIA SPASSOVA COSTA
SOPHIA ALFONSO FREDERICO
STÉPHANIE DE FÁTIMA DA SILVA VIANNA
VICTORIA BEATRIZ SOUZA NIZA
VITORIA COSTA DE SOUSA
YOHANA ROCHA GRANATTA
YSA PAULA DA COSTA OLIVEIRA
PIANISTA CORREPETIDORA
DANA RADU
ALAN SANTOS RODRIGUES DE OLIVEIRA
ALINE THAIS MORAES DURÁN
AMANDA BISPO FERREIRA DA SILVA
ANAÍS LEVIN
ANDRESSA DANIELLA SANTOS
BEATRIZ RIBEIRO MONTIN
BIANCA CARVALHO DE ALMEIDA
CARINA BISPO MIRANDA
CARLOS HENRIQUE BUENO DA COSTA
CHIARA BISTÃO GUTTIERI
DIEGO LOURENÇO BARROS DE SOUZA
EDGAR MOISES DA SILVA BALDOINO
FELICIA GOMES WAHHAB
FERNANDA LOUREIRO CORRÊA
GABRIEL BALLARÉ LIMA
GABRIELA SCHLEDER DO CARMO
GIOVANNA MARIA SILVA CANDIDA
HENRIQUE IBANE PAIM IGNACIO
HENRIQUE SILVA PEDROSO
JESSICA CANCIO DE OLIVEIRA
JOSEPH CRISTO
JÚLIA PISSATO DE ALMEIDA PRADO
JULIANA LUCCA DE BITTENCOURT FIALHO
LARISSA ACELINA CASIMIRO DE QUEIROZ
LEONARDO OLIVEIRA DE LIMA
LUIZA SAMPAIO BENTO COSTA
LYGIA POLIA SANTIAGO SAMPAIO
MARIA CLARA PERRUT DE GODOI
MARINA DA SILVA MARTINS
MYRIAM BERNARDO DE SOUSA SANTOS
NATHAN VIVEIROS VIANA
NOEMI RAQUEL BATISTA DA SILVA
PAULA DE CASTRO UZEDA
PEDRO VINICIUS VERGARA SILVA MAGALHÃES
RENATO FRITZ HOEFLER
SAMUEL CESAR MATHEUS
SARA REGINA VIEIRA ANTOLINI
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FUNDAÇÃO OSESP
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FERNANDO HENRIQUE CARDOSO
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO
PRESIDENTE
FÁBIO COLLETTI BARBOSA
DIRETORIA ARTÍSTICA
ARTHUR NESTROVSKI
VICE-PRESIDENTE
ISABELA PULFER ASSESSORA
DANNYELLE UEDA ASSISTENTE
CONSELHEIROS
PLANEJAMENTO ARTÍSTICO
HEITOR M ARTINS
ALBERTO GOLDMAN
ANTONIO QUINTELLA
ELIANA CARDOSO
HELIO MATTAR
JOSÉ CARLOS DIAS
LILIA MORITZ SCHWARCZ
MANOEL CORRÊA DO LAGO
SÁVIO ARAÚJO
DIRETOR ARTÍSTICO
ENEIDA MONACO COORDENADORA
FLÁVIO MOREIRA
CONSELHO FISCAL
JÂNIO GOMES
MANOEL BIZARRIA GUILHERME NETO
MIGUEL SAMPOL POU
CONSELHO CONSULTIVO
ANTONIO CARLOS CARVALHO DE CAMPOS
ANTONIO CARLOS VALENTE DA SILVA
ANTONIO PRATA
AUGUSTO LUIS RODRIGUES
DENISE FRAGA
DRAUZIO VARELLA
EDUARDO GIANNETTI
EDUARDO PIRAGIBE GRAEFF
EUGÊNIO BUCCI
FÁBIO MAGALHÃES
FRANCISCO VIDAL LUNA
GUSTAVO ROXO FONSECA
HELOISA FISCHER
JAC LEIRNER
JAYME GARFINKEL
JOÃO GUILHERME RIPPER
JOSÉ HENRIQUE REIS LOBO
JOSÉ PASTORE
JOSÉ ROBERTO WHITAKER PENTEADO
LORENZO MAMMÌ
LUIZ SCHWARCZ
MONICA WALDVOGEL
NELSON RUSSO FERREIRA
PAULO ARAGÃO
PEDRO PARENTE
PERSIO ARIDA
PHILLIP YANG
RAUL CUTAIT
RICARDO LEAL
RICARDO OHTAKE
SÉRGIO ADORNO
STEFANO BRIDELLI
TATYANA FREITAS
THILO MANNHARDT
VITOR HALLACK
WILLIAM VEALE
ZÉLIA DUNCAN
DIRETORIA EXECUTIVA
MARCELO LOPES
DIRETOR EXECUTIVO
DIRETOR
ASSINATURAS
RAFAEL SANTOS
MARIA LUIZA DA SILVA
THAIS OLIVEIRA DE SOUSA
ANA CARLA MENEZES*
CAPTAÇÃO PESSOA FÍSICA
FESTIVAL INTERNACIONAL DE INVERNO
DE CAMPOS DO JORDÃO
FÁBIO ZANON COORDENADOR ARTÍSTICO-PEDAGÓGICO
ASSISTENTE
ÁTILLA OLIVEIRA
CONSELHO DE ORIENTAÇÃO
PEDRO MOREIRA SALLES
FERNANDO HENRIQUE CARDOSO
CELSO LAFER
HORACIO LAFER PIVA
JOSÉ ERMÍRIO DE MORAES NETO
MARKETING
CARLOS HAR ASAWA
RITA PIMENTEL
GABRIELLE A. DE OLIVEIRA COELHO*
EVENTOS
MAUREN STIEVEN
ELIANE RIBEIRO TOLDO DE OLIVEIRA
BRUNA COSTA DE OLIVEIRA*
RELACIONAMENTO PARCEIROS
JURÍDICO
DANIELLA ALBINO BEZERRA GERENTE
VINICIUS CARLOS SANTOS
VINICIUS KOPTCHINSKI ALVES BARRETO
CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL
E EDITORA CRIADORES DO BRASIL
ANTONIO CARLOS NEVES PINTO COORDENADOR
MILTON TADASHI NAKAMOTO
HERON MARTINS SILVA
CÉSAR AUGUSTO PETENÁ
GUILHERME DA SILVA TRIGINELLI
LEONARDO DA SILVA ANDRADE
LUCIANO RAMOS ROSSA
ROBERTO DORIGATTI
TAMIKO SHIMIZU
MARINA TARATETA FRANCO DE OLIVEIRA
SEVERINA MARIA TEIXEIRA
DANIELE FIERI SILVA****
VINICIUS ANTONIO DOS SANTOS
CAROLINA BIANCHI
BEATRIZ YUMI AOKI
RELACIONAMENTO PATROCINADORES
NATÁLIA LIMA
OLIVIA TORNELLI
MATHEUS RIBEIRO*
COMUNICAÇÃO
M ARCELE LUCON GHEL ARDI
GERENTE
NATÁLIA KIKUCHI
ARTES GRÁFICAS
BERNARD WILLIAM CARVALHO BATISTA
IZABEL MENEZES
MICHEL JORGE DE ALBUQUERQUE ABOU ASSALI*
IMPRENSA
ALEXANDRE AUGUSTO ROXO FELIX
ELDER MAGALHÃES*
MÍDIAS DIGITAIS
FABIANA GHANTOUS
DANIELA COTRIM
LAURA BING*
PUBLICAÇÕES E IMPRESSOS
ATIVIDADES EDUCACIONAIS
ROGÉRIO ZAGHI COORDENADOR
ACADEMIA
CAMILA ALESSANDRA RODRIGUES DA SILVA
JULIANA MARTINS VASSOLER
DANA MIHAELA RADU PIANISTA CORREPETIDORA
EDUCAÇÃO MUSICAL
HELENA CRISTINA HOFFMANN
SIMONE BELOTTI
DANIELA DE CAMARGO SILVA
DENILSON CARDOSO ARAÚJO
ISABELLA FRAGA LOPES FERREIRA****
CORO INFANTIL
CORO JUNENIL
BRENA FERREIRA BUENO
CORO ACADÊMICO
MARCOS THADEU
REGENTE
EDUCAÇÃO PATRIMONIAL
RENATA LIPIA LIMA
CAROLINA OLIVEIRA RESSUREIÇÃO*
RENATA GARCIA CRUZ*
THAIS DUQUE RIBEIRO*
FERNANDA SALVETTI MOSANER
LAÍS VARIZI*
PUBLICIDADE
ANA PAULA SILVA MONTEIRO
GIOVANNA CAMPELO
CONTROLADORIA
CRISTINA M. P. DE M ATOS
CONTROLLER
ALLINE FORMIGONI ROSSI
JERONYMO R. ROMÃO
MARIO FERRARI FERNANDES DOS SANTOS
RAFAEL HENRIQUE DE SOUZA ALEIXO
CONTABILIDADE
IM ACUL ADA C. S. OLIVEIR A
GERENTE
LEONARDO QUEIROZ
LUIMARI RODRIGUES
VALÉRIA DE ALMEIDA CASSEMIRO
ANA CAROLINA AZEVEDO*
FINANCEIRO
FABIANO CASSANELLI DA SILVA
VERA LUCIA DOS SANTOS SOUZA
AILTON GABRIEL DE LIMA JR
JANDUI APRIGIO MEDEIROS FILHO
VANIA MARIA ALENCAR
GERENTE
FAUSTO A. MARCUCCI ARRUDA SUPERINTENDENTE
ASSISTENTES
JULIANA DIAS FRANÇA
CAROLINA BORGES FERREIRA
89
DIVISÃO OPERACIONAL
ANALIA VERÔNICA BELLI
DIVISÃO ADMINISTRATIVA
GIACOMO CHIARELL A GERENTE
CAROLINA BENKO SGAI
GUSTAVO PAIM GOLÇALVES**
RAFAEL LOURENCO PATRICIO
SANDRA APARECIDA DIAS
ALESSANDRA CIMINO
ANA NELY BARBOSA DE LEMOS
CAMILA MOURA GONZAGA DOS SANTOS*
FELIPE ULBALDO MILANI
LUCAS GOMES MARINHO MARTINS
MAYLIME MONTEIRO DIAS DE ABREU
RODRIGO MALUF RAMOS DA SILVA
SERVIÇO DE VOLUNTÁRIOS
ANA CLAUDIA MARQUES DA SILVA
SERVIÇOS TERCEIRIZADOS
MARIA TERESA ORTONA FERREIRA
DEPARTAMENTO DE OPERAÇÕES
MANUTENÇÃO E OBRAS
DANIEL A VIEGAS M ARCONDES
MURILO SOBRAL COELHO
OSVALDO DE SOUZA BRITTO
MARCIEL BATISTA SANTOS
FELIPE DE CASTRO LEITE LAPA
EDBERG SOARES DE OLIVEIRA*
SABRINA ARAUJO VIEIRA*
JOSÉ AUGUSTO SÃO PEDRO
RAIMUNDO HERMÍNIO DOS SANTOS
GERENTE
RECURSOS HUMANOS
LEONARDO DUTR A DI PIA ZZA
GERENTE
ELIANA VALENTINI SASAKI
MARLENE APARECIDA DE ALMEIDA SIMÃO
CAMILA SANTANA DE ARAUJO
INFORMÁTICA
MARCELO LEONARDO DE BARROS
GEOVANNI SILVA FERREIRA
GUSTAVO TADEU CANOA MORGADO
VANDERLEI GOMES DA SILVA*
VALDIR LUCIANO**
COMPRAS E SUPRIMENTOS
DEISE PEREIRA PINTO
JEFERSON ROCHA DE LIMA
MARIA DE FÁTIMA RIBEIRO DE SOUSA
ROSELI FERNANDES
ALMOXARIFADO
WILSON RODRIGUES DE BARROS
JORGE LUIZ MUNIZ FERREIRA
ARQUIVO
EDUARDO DE CARVALHO
ISABEL DE CÁSSIA CREMA GONÇALVES
SAYONARA SOUZA DOS SANTOS
RECEPÇÃO
ALEX DE ALMEIDA ALQUIMIM
EUNICE DE FALCO ASSIS
FERNANDA HELEN DE SOUZA
CATIANE ARAUJO DE MELO
NAGELA GARDENE SILVA NOGUEIRA
SERVIÇO DE COPA
LUCILEIA NOVAIS JARDIM
90
GERENTE
DEPARTAMENTO PRODUÇÃO — OSESP
MÔNICA CÁSSIA FERREIR A
GERENTE
REGIANE SAMPAIO BEZERRA
CRISTIANO GESUALDO
FABIANE DE OLIVEIRA ARAUJO
GUILHERME VIEIRA
JOÃO GUILHERME SOUZA SILVA
LARISSA BALEEIRO DA SILVA
VINICIUS GOY DE ARO
VINICIUS PIMENTEL TELES**
SIDNEY AUGUSTO DE OLIVEIRA MINGHIN**
DEPARTAMENTO TÉCNICO
K ARINA FONTANA DEL PAPA
EDNILSON DE CAMPOS PINTO
ANGELA DA SILVA SARDINHA
ELIEZIO FERREIRA DE ARAUJO
ERIK KLAUS LIMA GOMIDES
GERENTE
ILUMINAÇÃO
CARLOS EDUARDO SOARES DA SILVA
DOUGLAS ALVES DE ALMEIDA
SOM
ANDRE VITOR DE ANDRADE
FERNANDO DIONISIO VIEIRA DA SILVA
MAURO SANTIAGO GOIS
RENATO FARIA FIRMINO
INDICADORES
MARIANA DE ALMEIDA NEVES
AMANDA FARIA*
ANDERSON BENI
ANDRESSA DA CONCEIÇÃO SANTOS*
BRENDA DOMINGUES SCHNEIDER*
BRUNO GUILHERMINO DE FRANÇA SILVA
BRUNO MAURÍCIO DE OLIVEIRA SILVA*
CAMILA MOURA GONZAGA DOS SANTOS*
CÁSSIA REGINA SANTOS*
ELINE SOUZA DO CARMO*
FRANCINA CAROLINA DE SOUSA SILVA*
HELDER CARLOS ALVES DE QUEIROZ*
JULIANA LIMA VASQUES*
KAMILA KUWER SAENZ ARTIOLI*
LAILA FERNANDA SANTOS AMARAL*
LUIZ ROBERTO BORGES DE MIRANDA*
MAIARA FATIMA MAGALHÃES MESQUITA
MARCIA SINTIA LINS RIBEIRO*
MARCO AURELIO GIANELLI VIANNA DA SILVA*
MARCOS LIMA RODRIGUES*
MARIA JOCELMA A. R. NISHIUCHI
MARINA GONÇALVES SILVA*
NATANAEL AGOSTINHO JOAQUINHO
PEDRO BUSTAMANTE G. VELLOSO BRANDÃO*
REGINALDO DOS SANTOS DE ALMEIDA*
RENATA DE SOUZA AZEVEDO ANGELI*
CAMAREIRAS
IVONE DAS PONTES
MARIA DO SOCORRO DA SILVA
MONTAGEM
RODRIGO BATISTA FERREIRA
CARLOS HENRIQUE N. DOS SANTOS
EDGAR PAULO DA CONCEIÇÃO
EMERSON DE SOUZA
GERSON DA SILVA
JOSÉ CARLOS FERREIRA
JÚLIO CESAR BARRETO DE SOUZA
NIZINHO DEIVID ZOPELARO
PAULO ALBERTO CORREA PAIXÃO
REINALDO ROBERTO SANTOS
CONTROLADORES DE ACESSO
SANDRO MARCELLO SAMPAIO MIRANDA
ADAILSON DE ANDRADE
BRUNO SOUZA SOARES
EMILIO DO PRADO RODRIGUES
HUMBERTO ALVES CAROLINO
JULIO CESAR ROSA
LEANDRO VICENTE SVET
MANOEL TOME DOS SANTOS
REGIVALDO LOPES DE SOUZA
RODNEI DE ALMEIDA MINGHIN
RONALDO DE LIMA QUIRINO
SANDRO SILVESTRE DA SILVA
(*) ESTAGIÁRIOS
(**) APRENDIZES
(***) LICENCIADO
(****) TEMPORÁRIO
02 NOV DOM 11H
07 DEZ DOM 11H
CORO DA OSESP
16 NOV DOM 11H
21 DEZ DOM 11H
CORAL DA GENTE
SILMARA DREZZA REGENTE
REGINA KINJO REGENTE
OTÁVIO PIOLA PIANO
CLÁUDIA CRUZ PIANO
LIZANDRA RODRIGUES PIANO
ORQUESTRA DE METAIS LYRA TATUÍ
23 NOV DOM 11H
BANDA SINFÔNICA DO ESTADO
DE SÃO PAULO
MARCOS SADAO SHIRAKAWA REGENTE
ROBERTO FARIAS REGENTE
ABEL ROCHA REGENTE
Ingressos gratuitos limitados a 4 por pessoa.
Disponíveis na bilheteria da Sala São Paulo
desde a segunda-feira anterior ao concerto. A
partir de 5 ingressos, será cobrado o valor de
R$2,00 por ingresso.
Bilheteria da Sala São Paulo: T 3223 3966
osesp.art.br
A Série de Concertos Matinais recebe o público das instituições convidadas:
PATROCÍNIO
APOIO
REALIZAÇÃO
91
APOIE SUA
ORQUESTRA
Há boas razões para ser um Associado Osesp
1
2
3
Concertos didáticos para mais de 110 mil crianças e jovens e 1.154
vagas ao ano para professores multiplicadores da apreciação musical;
Aperfeiçoamento de jovens músicos de elevado potencial para
ingresso no mercado profissional;
Visitas educativas à Sala São Paulo para mais de 120 mil pessoas.
A partir de R$ 300 de contribuição, você é nosso convidado para
participar de ensaios da Osesp, concertos didáticos e da Academia de
Música, visitar a Sala São Paulo e ainda participar de eventos
exclusivos, entre outros benefícios.
Você pode deduzir 100% de sua contribuição até o limite de 6% do
Imposto de Renda devido. No site da Osesp você pode simular valores
para melhor usufruir desse incentivo fiscal.
/osesp
REALIZAÇÃO
92
/osesp
/videososesp
Contribuições até 19/DEZ
serão 100% descontadas já
no seu IR 2015
PROGRAMA SUA ORQUESTRA
www.osesp.art.br/suaorquestra
[email protected]
11 3367 9580
/osesp
PROGRAMA SUA ORQUESTRA
AGR ADECEMOS A TODOS QUE CONTRIBUEM
COM O NOSSO PROGR A M A DE
CAPTAÇÃO DE RECURSOS PAR A OS
PROGR A M AS EDUCACIONAIS DA OSESP
ABNER OLIVA
ABRAHÃO SALITURE NETO
ADEMAR PEREIRA GOMES
ADHEMAR MARTINHO DOS SANTOS
ADRIANA MAZIEIRO REZENDE
AGUEDA GALVÃO
ALBERTO CAZAUX
ALBINO DE BORTOLI
ALCEU LANDI
ALESSANDRA MIRAMONTES LIMA
ALESSANDRO CONTESSA
ALEXANDRE CONTI MARRA
ALEXANDRE JOSE MARKO
ALEXANDRE LEAO FERREIRA
ALEXANDRE SILVESTRE
ALFONSO HUMBERTO CELIA SILVA
ALFREDO JOSÉ MANSUR
ALIDA MARIA FLEURY BELLANDI
ALIEKSIEI MARTINS
ALVARO FURTADO
ANA CAROLA HEBBIA LOBO MESSA
ANA CAROLINA ALBERO BELISÁRIO
ANA ELISABETH ADAMOVICZ DE CARVALHO
ANATOLY TYMOSZCZENKO
ANDRÉ CAMINADA
ANDRÉ LUIZ DE MEDEIROS M. DE BARROS
ANDRE RODRIGUES CANO
ANDRE XAVIER FORSTER
ANITA LEONI
ANNA LAURA OLIVA
ANTONIETA DE OLIVEIRA
ANTONIO AILTON CASEIRO
ANTONIO CARLOS MANFREDINI
ANTONIO CARLOS REBELLO DA SILVA
ANTONIO CLARET MACIEL SANTOS
ANTONIO DE JESUS MENDES
ANTONIO DIMAS
ANTONIO MARCOS VIEIRA SANTOS
ANTONIO QUINTELLA
ANTONIO ROBERTO LUMINATI
ANTONIO SALATINO
ARNALDO MALHEIROS
ARTUR HENRIQUE DE TOLEDO DAMASCENO
AVA NICOLE DRANOFF BORGER
BARBARA HELENA KLEINHAPPEL MATEUS
BELA FELDMAN - BIANCO
BERTHA ROSENBERG
CARLO CELSO LENCIONI ZANETTI
CARLOS ALBERTO DE SÁ LEAL
CARLOS ALBERTO MATTOSO CISCATO
CARLOS ALBERTO PINTO DE QUEIROZ
CARLOS ALBERTO WANDERLEY JUNIOR
CARLOS EDUARDO ALMEIDA MARTINS DE ANDRADE
CARLOS EDUARDO CIANFLONE
CARLOS EDUARDO MORI PEYSER
CARLOS EDUARDO SEO
CARLOS INÁCIO DE PAULA
CARLOS MACRUZ FILHO
CARLOS ROBERTO APPOLONI
CARLOS ROBERTO PEREIRA
CARLOTA THALHEIMER
CARMEM LUIZA GONZALEZ DA FONSECA
CARMEN GOMES TEIXEIRA
CÁSSIO DREYFUSS
CÉLIA MARISA PRENDES
CELIA TERUMI SANDA
CELINEA VIEIRA PONS
CÉLIO CORRÊA DE ALMEIDA FILHO
CESAR AUGUSTO CONFORTI
CESARE TUBERTINI
CHISLEINE FÁTIMA DE ABREU
CHRISTIANO DE BARROS
CIBELE RIVA RUMEL
CID BANKS LOUREIRO
CIRILO LEMES DE CASTRO
CLARICE BERCHT
CLAUDIA HELENA PLASS
CLAUDIA SERRANO DE AZEVEDO
CLÁUDIO AUGUSTO DE MEDEIROS CÂMARA
CLAUDIONOR SPINELLI
CLODOALDO APARECIDO ANNIBAL
CLOVIS LEGNARE
CRISTIANO V. F. MIANO
CRISTINA MARIA MIRA
DALTON DE LUCA
DAN ANDREI
DANIEL BLEECKER PARKE
DANIEL DA SILVA ROSA
DANIEL RICARDO BATISTA TEIXEIRA
DANIELA DA SILVA GOMES
DANUSA STUDART LUSTOSA CABRAL
DÁRCIO KITAKAWA
DAUMER MARTINS DE ALMEIDA
DAVID LAWANT
DEBORA ARNS WANG
DEBORAH NEALE
DÉCIO PEREIRA COUTINHO
DEMILSON BELLEZI GUILHEM
DIANA VIDAL
DIDIO KOZLOWSKI
DIONE MARIA PAZZETTO ARES
DORA MARIA SPIRANDELLI
DORIS CATHARINE CORNELIE KNATZ KOWALTOWSKI
DOROTHY SOARES BARBOSA MAIA
DOUGLAS CASTRO DOS REIS
DULCIDIVA PACCANELLA
EDILSON DE MORAES REGO FILHO
EDITH LUCIA MIKLOS VOGEL
EDITH RANZINI
EDMUNDO LUCIO GIORDANO
EDNA DE LURDES SISCARI CAMPOS
EDSON DEZAN
EDSON MINORU FUKUDA
EDUARDO ALGRANTI
EDUARDO CYTRYNOWICZ
EDUARDO FONSECA ALTENFELDER SILVA
EDUARDO GERMANO DA SILVA
EDUARDO MUFAREJ
EDUARDO PIZA PEREIRA GOMES
EDUARDO VILLAÇA PINTO
EDUARDO WENSE DIAS
EFRAIN CRISTIAN ZUNIGA SAAVEDRA
ELAYNE RODRIGUES DE MATOS
ELENICE SALLES KRAEMER
ELIANA AYAKO HIRATA ANTUNES DE OLIVEIRA
ELIANA MARIA DAROS PERINI
ELIAS AUDI JÚNIOR
ELIEZER SCHUINDT DA SILVA
ELISABETH BRAIT
ELISEU MARTINS
ELLEN SIMONE DE AQUINO OLIVEIRA PAIVA
ELOISA CRISTINA MARON
ELOISA THOMÉ MILANI
ELZA MARIA ROCHA PADUA
EMA ELIANA TARICCO DE FIORI
EMILIO EUGÊNIO AULER NETO
ERICK FIGUEIREDO RODRIGUES
ERIKA DANTAS KACHY
ERIKA ROBERTA DA SILVA
ERWIN NOGUEIRA DE ANDRADE
ESMERIA ROVAI
ETSUKO IKEDA DE CARVALHO
EURICO RIBEIRO DE MENDONÇA
EVANDRO BUCCINI
FÁBIO BATISTA BLESSA
FABIO COLLETTI BARBOSA
FABIO DE OLIVEIRA TEIXEIRA
FABIO RODRIGO VERGANI CESPI
FÁTIMA PORTELLA RIBAS MARTINS
FELICIANO LUMINI
FERNANDO ANTONIO FOLLADOR
FERNANDO ANTONIO RIVETTI SUELOTTO
FERNANDO HERBELLA
FERNANDO LUIS LEITE CARREIRO
FERNANDO MATTOSO LEMOS
FERNANDO OCTAVIO MAZZA BAUMEIER
FILIPE ANTONIO DE COAN RAMOS
FILIPPE VASCONCELLOS DE FREITAS GUIMARÃES
FLAVIA PRADA
FLÁVIO EDUARDO PAHL
FLÁVIO SENERINE BERTAGGIA
FRANCISCO SCIAROTTA NETO
FRANÇOIS JOSÉ RIBEIRO DOS SANTOS
FREDERICO MACIEL MOREIRA
FRIEDRICH THEODOR SIMON
GASTÃO JOSE GOULART DE AZEVEDO
GEORGE GUSTAVO MIROCHA
GERALDO GOMES SERRA
GILBERTO LABONIA
GILCEIA PECHINHO HALLACK
GINA MARIA MANFREDINI OLIVEIRA
GIOCONDA DA CONCEIÇÃO SILVA
GIZELDA MARIA BASSI SIQUEIRA
GLORIA MARIA DE ALMEIDA SOUZA TEDRUS
GONZALO VECINA NETO
GRACIETTE DA SILVA MOREIRA
GUILHERME CAOBIANCO MARQUES
GUSTAVO ANDRADE
HAMILTON BOKALEFF DE OLIVEIRA JUNIOR
HANS PETER FILL
HEDYWALDO HANNA
HEITOR MARTINS
HELDER OLIVEIRA DE CASTRO
HELGA VERENA LEONI MAFFEI
HELIO ELKIS
HELIO JULIO MARCHI
HENRIQUE HUSS
HENRY ARIMA
HERMAN BRIAN ELIAS MOURA
HERYELLEN LEITE BARRETO
HILDA MARIA FRANCISCA DE PAULA
HORACIO LAFER PIVA
IDEVAL BERNARDO DE OLIVEIRA
ILAN AVRICHIR
ILMA ADELINA CAUDURO PONTE
ILMA TERESINHA ARNS WANG
ILVIA MARIA BERTI CONTESSA
IRENE ABRAMOVICH
ÍRIS GARDINO
ISABELA SISCARI CAMPOS
ISIS CRISTINA BARCHI
ISRAEL SANCOVSKY
ISRAEL VAINBOIM
ITIRO SHIRAKAWA
IVAN CUNHA NASCIMENTO
J. ROBERTO WHITAKER PENTEADO
JAIME PINSKY
JAIRO OKRET
JANOS BELA KOVESI
JAYME VOLICH
JEANETTE AZAR
JEFFERSON FERRAZ RODRIGUES
JEFFERSON LIMA MATIAS OLIVEIRA
JOÃO CAETANO ALVARES
JOÃO CLÁUDIO LOUREIRO
JOAO LAZARO DA SILVA
JOÃO LUIZ DIAS
JOAQUIM VIEIRA DE CAMPOS NETO
JORGE ARNALDO CURI YAZBEK
JOSE ADAUTO RIBEIRO
JOSE ANTONIO MEDINA MALHADO
JOSE BILEZIKJIAN
JOSÉ CARLOS BAPTISTA DO NASCIMENTO
JOSÉ CARLOS GONSALES
JOSÉ CARLOS ROSSINI IGLÉZIAS
JOSE CERCHI FUSARI
JOSÉ EDUARDO THOMÉ DE SABOYA OLIVEIRA
JOSÉ ESTRELLA
JOSE HERNANI ARRYM FILHO
JOSÉ LUIZ CARUSO RONCA
JOSÉ LUIZ DE ARAUJO CANOSA MIGUEZ
JOSE LUIZ DOS SANTOS
JOSÉ LUIZ GOUVEIA RODRIGUES
JOSE MARIA CARDOSO DE ASSIS
JOSE QUINTO JR.
JOSÉ ROBERTO BENETI
JOSE ROBERTO DE ALMEIDA MELLO
JOSÉ ROBERTO FORNAZZA
JOSÉ ROBERTO MICALI
JOSÉ RUBENS PIRANI
JOSÉ SUDÁ PIRES
JUDITH MIREILLE BEHAR
JULIANA AKIKO NOGUCHI SUZUKI
JULIANA BENIGNA DE OLIVEIRA CORREA
JULIO MILKO
JUNIA BORGES BOTELHO
KARL HEINZ KIENITZ
KARLA REGINA SILVA
KOICHI MIZUTA
LAFAYETTE DE MORAES
LARRY G. LUDWIG
LAURA PALADINO DE LIMA
LAYDE HILDA MACHADO SIQUEIRA
LÉA ELISA SILINGOWSCHI CALIL
LEILA TERESINHA SIMÕES RENSI
LEONARDO KENJI RIBEIRO KITAJIMA
LEONARDO STELZER ROSSI
LEONARDO TEIXEIRA
LIA BRIDELLI
LILIAN ROCHA DE ABREU SODRÉ CARVALHO
LIRIA KAORI INOUE
LIVIO DE VIVO
LUCAS DE LIMA NETO
LUCI BANKS LEITE
LÚCIA MACHADO MONTEIRO
LUCIA PORCHAT CAUDURO
LUCIANA CRISTINA DA SILVA
LUCIANO GONZALES RAMOS
LUIS EDMUNDO PINTO DA FONSECA
LUÍS MARCELLO GALLO
LUIS MARCIO BARBOSA
LUIZ AUGUSTO DE QUEIROZ ABLAS
LUIZ CARLOS CORSINI MONTEIRO DE BARROS
LUIZ CARLOS DE CASTRO VASCONCELLOS
LUIZ CARLOS FERNANDES
LUIZ CARLOS TEIXEIRA DE SOUZA JUNIOR
LUIZ CESÁRIO DE OLIVEIRA
LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES
LUIZ DO NASCIMENTO PEREIRA JUNIOR
LUIZ EDUARDO CIRNE CORREA
LUIZ FERNANDO SOARES BRANDÃO
LUIZ FRANCO BRANDÃO
LUIZ GONZAGA MARINHO BRANDÃO
93
LUIZ GONZAGA PINTO SARAIVA (IN MEMORIAN)
MARCEL PONS ESPARO
MARCELO ANCONA LOPEZ
MARCELO BIFFE
MARCELO HIDEKI TERASHIMA
MARCELO JUNQUEIRA ANGULO
MARCELO KAYATH
MARCELO PENTEADO COELHO
MARCIA DENISE FRANCISCO SCHNEIDER
MARCIO AUGUSTO CEVA
MARCIO CORREA E CASTRO PEÇANHA
MARCIO DE SOUZA MACHADO
MARCIO MARCH GARCIA
MÁRCIO MASSAYUKI YOCHEM
MARCO AURÉLIO DOS SANTOS ARAÚJO
MARCO TULLIO BOTTINO
MARCOS ALVES DE OLIVAL
MARCOS VINICIUS ALBERTINI
MARIA ALEXANDRA KOWALSKI MOTTA
MARIA AUGUSTA SADI BUARRAJ
MARIA CECILIA PEREZ DE SOUZA E SILVA
MARIA CECILIA ROSSI
MARIA CECILIA SENISE MARTINELLI
MARIA CHRISTINA CARVALHAL
MARIA ELISA DIAS DE ANDRADE FURTADO
MARIA ELISA VILA REAL BIFFE
MARIA EMILIA PACHECO
MARIA EVANGELINA RAMOS DA SILVA
MARIA HELENA LEONEL GANDOLFO
MARIA HERMÍNIA TAVARES DE ALMEIDA
MARIA JOSEFA SUÁREZ CRUZ
MARIA KADUNC
MARIA LUCIA MARTORANO DE ROSA
MARIA LUCIA PEREIRA MACHADO
MARIA LUCIA TOKUE ITO
MARIA LUIZA GASPAR BONOZZI
MARIA LUIZA MARCILIO
MARIA LUIZA PIGINI SANTIAGO PEREIRA
MARIA LUIZA SANTARINI MOREIRA PORTO
MARIA OLGA SOARES DA CUNHA
MARIA PAULA DE OLIVEIRA VALADARES
MARIA SONIA DA SILVA
MARIA THEREZA LEITE DE BARROS JUNDI
MARIA VIRGINIA GRAZIOLA
MARIAM ARAKAWA IRIE
MARILDA SACRAMENTO CAVALLO
MARINA PEREIRA BITTAR
MARINA PEREIRA ROJAS BOCCALANDRO
MÁRIO NELSON LEMES
MARJORIE DE OLIVEIRA ZANCHETTA
MARLENE ADAME GARCIA
MASATAKE HASEYAMA
MAURICIO CASTANHO TANCREDI
MAURICIO GOMES ZAMBONI
MAURICIO YASUDA
MAURO FISBERG
MAURO NEMIROVSKY DE SIQUEIRA
MAYSA CERQUEIRA MARIN AUDI
MEIRE CRISTINA SAYURI MORISHIGUE
MERCIA LUCIA DE MELO NEVES CHADE
MESSIAS MACIEL DO PRADO
MICHAEL HARADOM
MICHEL CUNHA TANAKA
MICHELE SOPHIA LOEB CHAZAN
MIGUEL LOTITO NETTO
MIGUEL PARENTE DIAS
MIGUEL SAMPOL POU
MIGUEL VITUZZO FILHO
MIRIAM DE SOUZA KELLER
MÔNICA ASSUMPÇÃO PIMENTEL DE MELLO
MONICA MARIA GOMES FERREIRA
MÔNICA MAZZINI PERROTTA
NADIR DA GLORIA H. CERVELLINI
NANCY ZAMBELLI
NAPOLEON GOH MIZUSAWA
NATALIA KRUGER
NATANIEL PICADO ALVARES
NELI APARECIDA DE FARIA
NÉLIO GARCIA DE BARROS
NELSON ANDRADE
NELSON DE ALMEIDA GONÇALVES
NELSON MERCHED DAHER FILHO
NELSON PEREIRA DOS REIS
NELSON VIEIRA BARREIRA
NEUSA MARIA DE SOUZA
NILTON DIVINO D'ADDIO
OLAVO AZEVEDO GODOY CASTANHO
ORLANDO CESAR O. BARRETTO
OSCAR WINDMÜLLER
OSNI APARECIDO SANCHEZ
OSWALDO HENRIQUE SILVEIRA
OTAVIO DE SOUZA RAMOS
OTÁVIO ROBERTI MACEDO
OZIRIS DE ALMEIDA COSTA
PABLO BASILIO DE SA LEITE CHAKUR
94
PASCHOAL MILANI NETTO
PASCHOAL PAULO BARRETTA
PATRÍCIA GAMA
PATRÍCIA LUCIANE DE CARVALHO
PAULO APARECIDO DOS SANTOS
PAULO DE TARSO NERI
PAULO DE TOLEDO PIZA
PAULO EMÍLIO PINTO
PAULO MENEZES FIGUEIREDO
PAULO ROBERTO CAIXETA
PAULO ROBERTO PORTO CASTRO
PAULO ROBERTO SABALAUSKAS
PAULO SERGIO JOÃO
PEDRO HERZ
PEDRO LACERDA DE CAMARGO
PEDRO MORALES NETO
PEDRO RIBEIRO AZEVEDO
PEDRO SÉRGIO SASSIOTO
PEDRO SPYRIDION YANNOULIS
PERCIVAL HONÓRIO DE OLIVEIRA
PETER GREINER
PLINIO TADEU CRISTOFOLETTI JUNIOR
PROVVIDENZA BERTONCINI
RAFAEL D'ANDREA
RAFAEL GOLOMBEK
RAPHAEL PEREIRA CRIZANTHO
RAQUEL SZTERLING NELKEN
REBECA LÉA BERGER
REGINA HELENA DA SILVA
REGINA LÚCIA ELIA GOMES
REGINA VALÉRIA DOS SANTOS MAILART
REINALDO MORANO FILHO
REMO TRIGONI JÚNIOR
RENATA KUTSCHAT
RENATA SIMON
RENATO VOLPE DE ANDRADE
RENÉ HENRIQUE GÖTZ LICHT
RICARDO ANSAI
RICARDO BOHN GONÇALVES
RICARDO BONANTE SCHIESARO
RICARDO GUILHERME BUSCH
RICARDO PAULINO MARQUES
RICARDO SAMPAIO DE ARAUJO
RICARDO VON DOLLINGER MARTIN
RITA DE CASSIA BARRADAS BARATA
ROBERT A. WALL
ROBERTO CASTELLO WELLAUSEN
ROBERTO GONCALVES BORBA
ROBERTO LASMAN
ROBERTO LOPES DONKE
ROBERTO MORETTI BUENO
ROBERTO SERGIO SERGI
ROGÉRIO MAÇAN DE OLIVERA
ROGÉRIO TABET DE OLIVEIRA
ROLAND KOBERLE
ROSA MARIA PESSÔA RANGEL
ROSANA TAVARES
ROSELI RITA MARINHEIRO
ROSICLER ALBUQUERQUE DE SOUSA
RUBENS BRITO DO NASCIMENTO
RUBENS PIMENTEL SCAFF JUNIOR
SALVATOR LICCO HAIM
SAMI TEBECHRANI
SANDRA MARIA MATTA
SANDRA RAMOS FILIPPINI BORBA
SANDRA SOUZA PINTO
SANTO BOCCALINI JUNIOR
SARAH VALENTE BATTISTELLA
SATOSHI YOKOTA
SELMA ANTONIO
SELMA S. CERNEA
SÉRGIO HENRIQUE DE ANDRADE PEREIRA
SERGIO PAULO RIGONATTI
SERGIO RACHMAN
SERGIO TREVISAN
SIDNEI FORTUNA
SILVIA CINTRA FRANCO
SÍLVIA REGINA FRANCESCHINI
SILVIO ALEIXO
SILVIO ANTONIO SILVA
SILVIO CHEBABI TEIXEIRA DE VASCONCELOS
SILVIO PARTITI
SOLANGE RIGONATTI
SONIA MARGARIDA CSORDAS
SONIA MARIA LEITE
SONIA MARIA SCHINCARIOLI
SONIA PONZIO DE REZENDE
STEPHAN WOLYNEC
SUELI DA SILVA MOREIRA
SUELI MARINO
SUSANA AMALIA HUGHES SUPERVIELLE
SUZETE GARCIA DE MOURA
TACIO LACERDA GAMA
TARCÍSIO SARAIVA RABELO JR
TEREZINHA APARECIDA SÁVIO
THEREZINHA PRADO DE ANDRADE GOMES
THOMAZ WOOD JUNIOR
TOMASZ KOWALTOWSKI
TONI GUEDE PELLICER
URBANO ALENCAR MACHADO
VALDIR RODRIGUES DE SOUZA
VALÉRIA DOS SANTOS GABRIEL
VALÉRIA GADIOLI
VANESSA TEL
VANIA CURI YAZBEK
VERA DA CONCEIÇÃO FERNANDES HACHICH
VERA LUCIA PERES PESSÔA
VERA PAPINI DE S. M. R. DA COSTA
VERÔNICA HEINZ
VICENTE PAIVA CORREIA LIMA
VILMA PEREIRA RIVERO VELLA
VITÓRIO LUIS KEMP
VIVIANA SAPHIR DE PICCIOTTO
WAGNER NIELS BOJLESEN
WALDEMAR COELHO HACHICH
WALDEMAR TARDELLI FILHO
WALLACE CHAMON ALVES DE SIQUEIRA
WALTER JACOB CURI
WALTER RIBEIRO TERRA
WANDER AZEVEDO
WASHINGTON KATO
WILIAM BASSITT
WILMA PARTITI FERREIRA
WILTON QUEIROZ DE ARAUJO
YOJI OGAWA
YVAN LEONARDO BARBOSA LIMA
ZELITA CALDEIRA FERREIRA GUEDES
ZILDA KNOPLOCH
ZILMA SOUZA CAVADAS
ZOROASTRO CERVINI ANDRADE
123 ASSOCIADOS ANÔNIMOS
RELAÇÃO DE NOMES ATUALIZADAS EM 22/10/2014
ASSOCIE-SE!
PAR A OUTR AS INFOR M AÇÕES SOBRE
O PROGR A M A SUA ORQUESTR A, ACESSE:
W W W.OSESP.ART.BR/SUAORQUESTR A
OU ENTRE EM CONTATO PELO TELEFONE
11 3367-9580
INFORMAÇÕES ÚTEIS
PRECISO ME PREPARAR PARA
OS CONCERTOS?
QUANDO APLAUDIR?
COMO DEVO ESTAR VESTIDO?
Não é necessário conhecimento
prévio para assistir e apreciar
a música apresentada pela Osesp.
Entretanto, conhecer a história
dos compositores e as circunstâncias
das composições traz novos
elementos à escuta. Com início
uma hora antes dos concertos da
série sinfônica, aulas de cerca
de 45 minutos de duração
abordam aspectos diversos
das obras do programa a ser
apresentado pela Osesp na
mesma data.
Para participar, basta apresentar
o ingresso avulso ou de assinatura
para o respectivo concerto.
Nas Revistas você também
encontra comentários de
musicólogos e especialistas
em linguagem acessível.
É tradição na música clássica
aplaudir apenas no final
das obras. Preste atenção, pois
muitas peças têm vários movimentos,
com pausas entre eles. Se preferir,
aguarde e observe o que faz a maioria.
É fundamental que você se sinta
confortável em sua vinda à Sala
São Paulo. Entretanto, assim como
não usamos roupas sociais na praia,
é costume evitar bermudas ou
chinelos numa sala de concertos.
CHEGANDO ATRASADO
E NA HORA DA TOSSE?
No início do concerto ou após
o intervalo, as portas da sala de
concerto serão fechadas logo
depois do terceiro sinal. Se
lhe for permitido entrar
entre duas obras, siga as
instruções de nossos indicadores
e ocupe rápida e silenciosamente
o primeiro lugar vago que
encontrar. Precisando sair,
faça-o discretamente,
ciente de que não será
possível retornar.
Não queremos que você
se sinta desconfortável
durante as apresentações.
Como prevenção, colocamos
à disposição balas (já sem
papel), que podem ser
encontradas nas mesas do
hall da Sala. Lembre-se que
um lenço pode ser muito
útil para abafar a tosse.
SOMENTE MÚSICA
IMPORTANTE
Diferentemente de outros
gêneros musicais, a música
de concerto valoriza detalhes
e sons muito suaves; assim,
o silêncio por parte da plateia
é muito importante.
Telefones celulares
e outros aparelhos
eletrônicos devem
permanecer desligados,
ou em modo silencioso,
durante os concertos.
Além do som, também
a luz desses aparelhos
pode incomodar.
Pensando em seu conforto, além
da implantação das três saídas para
facilitar o fluxo de veículos após
os concertos, outra melhoria foi
aplicada ao nosso estacionamento:
agora você retira o comprovante
(ticket) na entrada e efetua
o pagamento em um dos caixas,
localizados no 1o subsolo (ao lado da
bilheteria) e no hall principal da Sala
São Paulo. A forma de pagamento
também melhorou; além de cartão
de crédito e débito, você pode
utilizar o sistema Sem Parar/Via Fácil.
Lembre-se: o ticket pode ser pago
a qualquer hora, desde sua entrada
até o final da apresentação. Antecipese. Não espere o final do concerto:
pague assim que entrar ou durante
o intervalo. Dessa forma, você evita
filas, otimiza seu tempo e aproveita
até o último acorde.
FUMAR, COMER E BEBER
Fumar em ambientes fechados
é proibido por lei; lembre-se
também de que não é permitido
comer ou beber no interior da
sala de concertos.
CRIANÇAS
As crianças são sempre
bem-vindas aos concertos,
e trazê-las é a melhor forma
de aproximá-las de um
repertório pouco tocado
nas rádios e raramente
explorado pelas escolas.
Aos sete anos, as crianças
já apresentam uma capacidade
de concentração mais
desenvolvida, por isso
recomendamos trazê-las
a partir dessa idade.
Aconselhamos a escolha
de programas específicos
e que não ultrapassem os
60 minutos de duração.
95
Revista Osesp
Novembro/Dezembro 2014
O conteúdo das Notas
de Programa é de responsabilidade
de seus respectivos autores
ISSN 2238-0299
Edição finalizada em
22 de outubro DE 2014
ediTOR
RICARDO TEPERMAN
Preparação de Texto
Ana Cecília Agua de Mello
supervisão editorial
fernanda salvetti mosaner
Revisão
Flávio Cintra do Amaral
Projeto Gráfico
Fundação Osesp
Diagramação
IZABEL MENEZES
Créditos:
Créditos
Casal de Bonecos: © Izabel Mendes da Cunha / Acervo Arunã
Alban Berg: © Belmont Music Publishers, Los Angeles
Solidão: © Fundação Iberê Camargo
Gesualdo: © DeAgostini/Getty Images
Walton: © Lebrecht Music & Arts
Paris: © ND/Roger Viollet/Getty Images
Araújo Porto-Alegre: © Acervo IMS
Mandarim: © Veridiana Scarpelli
Budapeste: © Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images
Villa-Lobos/Quarteto São Paulo: © Museu Villa-Lobos Jangadas: © Marcel Gautherot/Acervo IMS Carmina Burana: © Fine Art Images/H eritage Images/Getty Images
Akiko Suwanai © Kiyotaka Saito
Celso Antunes © Thomas Brill
Coro Acadêmico da Osesp © Alessandra Fratus
Coro da Osesp © Ana Fuccia
Coro Juvenil da Osesp © Alexandre Félix
Jane Irwin © Andres Landino
Lars Vogt © Anthony Parmelee
Luciano Botelho © Heloisa Bortz
Marin Alsop © Claudio Lehmann
MICHAEL SPYRES © Darcey Borghardt
Naomi Munakata © Glória Flügel
Osesp © Alessandra Fratus
Quarteto Osesp © Bernard Batista
Sir Richard Armstrong © Mats Bäcker
Stanislaw Skrowaczewski © Toshiyuki Urano
Stephen Hough © Sim Canetty-Clarke
Teruo Yoshida © Daniela Guerra
Coro Infantil da Osesp, Edna D’Oliveira, Francisco Meira, John
Snijders, Lício Bruno, Lukas Vondrácek, Marcos Thadeu, Morten
Frank Larsen e Paulo Celso Moura © Divulgação
A Revista Osesp envidou todos os esforços para licenciar as
imagens e textos contidos nesta edição. Teremos prazer em creditar
os proprietários de direitos que porventura não tenham sido
localizados.
Sala são Paulo
Fundação Osesp
Praça Júlio Prestes, 16
T 11 3367.9500
Locação de espaços na Sala São Paulo
[email protected]
Anúncios na Revista Osesp
[email protected] | 11 3367.9556
96
AR
TE
NA
CA
PA
Cada número da Revista Osesp traz na
capa uma obra de artista brasileiro
contemporâneo, do acervo da Pinacoteca
do Estado de São Paulo.
Os trabalhos foram selecionados pela
curadora--chefe da Pinacoteca, Valéria Piccoli,
juntamente com o diretor artístico da Osesp,
cobrindo seis décadas de história da orquestra,
seguindo cronologicamente o tema da
Temporada 2014: na paisagem dos sessenta.
VÂNIA MIGNONE
Sem título (Série Mulher), 2014
xilogravura e acrílica sobre papel
48 x 38 cm
Acervo da Pinacoteca do Estado
de São Paulo
Edição: única
Doação SP-Arte
Foto: Rodrigo Rosenthal
VÂNIA MIGNONE (Campinas, SP, 1967)
Vânia Mignone é pintora, desenhista e gravadora. Formou-se em Publicidade e
Propaganda pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas, em 1989, e em
Educação Artística pela Universidade de Campinas, em 1994. A artista se apropria de aspectos iconográficos da cultura de massa e de um repertório visual da
cultura popular para a elaboração de seus trabalhos, ao mesmo tempo em que busca referenciais na dança, universo com que tem contato desde sua infância. Dentre
as exposições que participou, estão o Panorama da Arte Brasileira do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, de 1999, e a 25ª Bienal de São Paulo. Possui obras
em coleções como a The UBS Art Collection, a Coleção Gilberto Chateaubriand –
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e a Coleção Banco Itaú S.A., do Museu
de Arte Moderna de São Paulo. Vive e trabalha em Campinas.
OSESP.ART.BR
REALIZAÇÃO

Edição nº 7 / 2014 - Novembro-Dezembro

Transcrição

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