sinais 1

Transcrição

sinais 1

SINAIS
1
SINAIS
OBRAS
DA COLECÇÃO
DA FUNDAÇÃO
LUSO-AMERICANA
PARA O
DESENVOLVIMENTO
CATÁLOGO / CATALOGUE
EXPOSIÇÃO / EXHIBITION
Coordenação / Coordination
JOÃO SILVÉRIO
Director do Museu Carlos Machado
Carlos Machado Museum Director
Textos / Texts
CARLOS CÉSAR
RUI CHANCERELLE DE MACHETE
DUARTE MANUEL ESPÍRITO SANTO MELO
JOÃO SILVÉRIO
RICARDO NICOLAU
ISABEL CARLOS
Biografias / Biographies
LÚCIA MARQUES
Tradução e revisão / Translation and proof-reading
JOSÉ GABRIEL FLORES
Fotografia / Photography
LAURA CASTRO CALDAS / PAULO CINTRA
JOSÉ MANUEL COSTA ALVES
Design gráfico / Graphic design
VERA VELEZ
Impressão / Print run
TEXTYPE
750 exemplares / copies
ISBN 978-972-8654-30-6
Depósito legal 266 452/07
Edição / Published by
FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA
PARA O DESENVOLVIMENTO
PRESIDÊNCIA DO GOVERNO
Direcção Regional da Cultura
DUARTE MANUEL ESPÍRITO SANTO MELO
Directora da Biblioteca Pública
e Arquivo de Ponta Delgada
Ponta Delgada Public Library
and Archive Director
CELESTE FREITAS
Realização / Production
FUNDAÇÃO LUSO-AMERICANA PARA O
DESENVOLVIMENTO / MUSEU CARLOS
MACHADO
Curador / Curator
JOÃO SILVÉRIO
Coordenação da Exposição /
Exhibition Coordination
MARGARIDA TEVES DE OLIVEIRA
Divulgação e Dinamização /
Divulgation and Promotion
MARIA EMANUEL ALBERGARIA
MARIA JOÃO SILVEIRA
HENRIQUE ÁLVARES CABRAL
Secretariado / Secretariat
MARIA DE JESUS VIVEIROS
MAURA PONTE
Montagem / Setting-up
ANA FERNANDES
ANA AMADO
PAULA GALAMA
ANTÓNIO CORREIA LEITE
DÓRIA PICANÇO
STÉLIO DO REGO
JOÃO PAIVA
EQUIPA DE MONTAGEM DA FEIREXPO
Embalagem e Transportes /
Packing and transportation
FEIREXPO
Conferência/ Conference
ISABEL CARLOS
BIBLIOTECA PÚBLICA
E ARQUIVO DE PONTA DELGADA
SINAIS
1
PONTA DELGADA 16.11.2007
A Presidência do Governo Regional dos Açores, através da Direcção Regional
da Cultura, e no âmbito das actividades do Museu Carlos Machado,
acolhe a presente exposição, em parceria com a Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD), com o intuito de dar
a conhecer, difundir e permitir o acesso do maior número de pessoas
às expressões artísticas contemporâneas.
De um acervo de mais de 900 obras de arte, de cerca de meia centena de
artistas contemporâneos portugueses, englobando diversas técnicas e formatos, mas com preponderância para o desenho, foram
seleccionadas obras de José Pedro Croft, Ana Hatherly ou António
Sena, entre outros, naquela que constitui uma mostra apurada das
tendências mais recentes da arte portuguesa, ao mesmo tempo que
se assume como um estímulo importante para os hábitos de fruição
cultural do público micaelense.
É, pois, com agrado, que acolhemos esta exposição produzida pela Fundação
Luso-Americana para o Desenvolvimento, que se aproxima do
Governo dos Açores com a intenção comum de promover manifestações artísticas que revelem as virtualidades da mudança, da
inovação e da diversidade culturais.
Carlos César
Presidente do Governo Regional dos Açores
The Presidency of the Azorean Regional Government welcomes, through its
Cultural Department and as part of the activities of the Carlos
Machado Museum, the present exhibition, organised in partnership
with Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD)
with the intention of divulging contemporary artistic expressions, by
allowing as many people as possible to contact with them.
Out of a collection that comprises over 900 works by about 50 contemporary
Portuguese artists, in many different techniques and forms, though
with the preponderance of drawing, a selection was made of pieces
by José Pedro Croft, Ana Hatherly or António Sena, among others,
to create what is both a refined showcase of the most recent trends
in Portuguese art and an important stimulus to the cultural habits
of the São Miguel public.
It is thus with great pleasure that we host this exhibition, an initiative of
FLAD, which here joins forces with the Azorean Government in the
common intent of promoting artistic events that will display every
virtuality of cultural change, innovation and diversity.
Carlos César
President of The Azorean Regional Government
A Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD) inicia com
esta exposição e catálogo um conjunto de acções destinadas a permitir pôr o público açoriano das diversas ilhas em contacto com a
sua colecção de artistas portugueses das últimas décadas do séc. XX
e já deste século.
Muito embora a reprodução fotográfica tenha divulgado as obras de arte de
modo a que praticamente todas as pessoas possam ter um acesso
fácil a imagens destas, nada substitui verdadeiramente o contacto
visual directo, a emoção estética e o processo intelectual de compreensão que o diálogo com o original proporciona.
Aprecia-se a arte cultivando a pouco e pouco e tornando mais complexos e
profundos a nossa percepção e o nosso sentido estético.
O desenvolvimento das sociedades assenta basicamente na capacidade das
pessoas que as integram, e esta não tem apenas, nem sequer sobretudo, uma vertente económica. O valor operacional do ser humano
resulta da globalidade e diversidade das suas potencialidades e do
modo como as concretiza. A cultura e a arte são reconhecidamente
necessárias para que a pessoa humana possa usar bem a sua liberdade criadora, mas constituem igualmente condições para que
as sociedades cresçam espiritual e materialmente. Não é por acaso
que as sociedades mais ricas, em termos de rendimento per capita, são
também as com maior diversificação e pujança cultural e científica.
Parece assim justo e de acordo com a missão da Fundação Luso-Americana
que as Regiões Autónomas sejam objecto de um esforço de discriminação positiva, exigido pela solidariedade do todo nacional
português, e que contribua para nelas corrigir, como aliás noutras
zonas desfavorecidas do Continente, as assimetrias culturais que
registam.
Esta é a razão de ser da iniciativa que agora começa.
Rui Chancerelle de Machete
Presidente do Conselho Executivo
da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento
This exhibition and catalogue mark the beginning of a series of actions by
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (FLAD), aimed
at presenting the Azorean public with several opportunities for contact
with that institution’s collection of Portuguese art from recent decades,
up to and including the present century.
Even though photographic reproduction has divulged works of art to such a
point that basically everyone now may contact them in that form,
nothing truly substitutes the direct visual contact, aesthetic emotion
and intellectual understanding ensured by a dialogue with the
originals.
The appreciation of works of art slowly cultivates and deepens our perception
and artistic sense.
The development of societies depends basically on the capacities of their people,
which need not be entirely, or even mostly, connected to economic
factors. The operational value of human beings is the result of how
encompassing and diverse their potentialities are, and of how much
they are fulfilled. Culture and art are quite necessary for humans to
make good use of their creative freedom, and they are also conditions
for the spiritual and material growth of societies. It is no coincidence
that the richest societies, in terms of per capita income, are those
who boast greater cultural and scientific variety and vitality.
It is thus appropriate and fitting that Fundação Luso-Americana has chosen
the Autonomous Regions to be the object of an effort of positive
discrimination, demanded indeed by solidarity among the whole
Portuguese territory, and which will contribute towards correcting
their cultural asymmetries, as it has already done in other less
privileged regions of the Continent.
Such is the raison d’être of the present initiative.
Rui Chancerelle de Machete
President of the Executive Council
of the Luso-American Development Foundation
É com alegria e especial satisfação que o Museu Carlos Machado recebe
pela primeira vez uma exposição de arte, organizada pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Verdadeiro hálito
Atlântico.
A mostra, patente ao público no Núcleo de Arte Sacra, antiga Igreja do
Colégio dos Jesuítas em Ponta Delgada, reúne obras em escultura,
pintura e desenho de artistas portugueses que, na ascensão do
fôlego novo, têm contribuído para o amadurecimento da Arte contemporânea em Portugal e a sua afirmação em terras de outras grandes margens: Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly,
António Sena e Pedro Sousa Vieira.
Na trajectória da plasticidade e da sacralidade do espaço, as peças em
exposição, na sua epifânica singularidade, inaugurarão a surpresa
e até mesmo o grito do espanto dos visitantes. Estamos perante
artistas de uma imensa fecundidade criativa e assombro.
Este acontecimento, de grande alcance cultural para as Gentes dos Açores,
chama a atenção para que, na urgência do tempo, a arte, na sua
autenticidade, configura a solidariedade para o desenvolvimento
dos Povos.
Estamos regozijados com a excelência das obras na extensão do percurso
expositivo, revelando os traços da complexidade de uma arte com
alma. Deste mar largo, queremos celebrar todo o nosso agradecimento pela cooperação da FLAD com o Museu Carlos Machado, e
também gostaríamos de registar digno reconhecimento ao comissário desta exposição pelo engenho e inteligência realçados na
organização deste magnífico evento, que fala da vitalidade da arte
contemporânea em Portugal.
Duarte Melo
Director do Museu Carlos Machado
It is with great joy and satisfaction that the Carlos Machado Museum opens
its doors for the first time to an art exhibition organised by Fundação
Luso-Americana para o Desenvolvimento; a genuine breath of fresh
air from across the Atlantic.
The showing, held at our Sacred Art Section, in the former Igreja do Colégio
dos Jesuítas (Jesuit College Church), in Ponta Delgada, comprises
sculptures, paintings and drawings by Portuguese artists, whose
inspired contributions to the progress of Portuguese contemporary
Art have helped bring it to foreign shores: Helena Almeida, José
Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena and Pedro Sousa Vieira.
In the plasticity and sacrality of the space allocated to them, the epiphanic
singularity of the exhibited pieces will certainly surprise visitors,
perhaps even cause them to cry out in amazement. These are artists
of immense fecundity and power to amaze.
This event, of great cultural importance to the Azorean Peoples, shows how,
amid time’s urgency, art, in its authenticity, generates that solidarity
which brings development to the populations.
Our hearts are gladdened by the excellence of the pieces that make up the
exhibition’s itinerary, revealing the lineaments of a complex and
soulful art. Across this broad ocean, we send our thanks to FLAD,
for this collaboration with the Carlos Machado Museum, and in
particular to the exhibition’s curator, for the ingenuity and intelligence
with which he has organised this magnificent event, which tells of
the vitality of contemporary art in Portugal.
Duarte Melo
Director of Carlos Machado Museum
ÍNDICE / CONTENTS
JOÃO SILVÉRIO
Itinerário / Itinerary
16 Sinais / Signs
p. 13
RICARDO NICOLAU
23
Acções visíveis / Visible actions
Catálogo / Catalogue
40 Helena Almeida
52 José Pedro Croft
64 Ana Hatherly
78 António Sena
88 Pedro Sousa Vieira
ISABEL CARLOS
103 ROTURA,
Galeria Quadrum, 1977
Ana Hatherly
121 Lista de obras / List of works
115
13
JOÃO SILVÉRIO
Itinerário
Itinerary
A presente exposição é o primeiro
passo de um projecto mais vasto
de apresentação da colecção de
arte contemporânea da Fundação
Luso-Americana para o Desenvolvimento no arquipélago dos Açores.
As três exposições foram concebidas para três museus distintos,
situados em Ponta Delgada, Angra
do Heroísmo e na Horta, reconhecendo desta forma que o Museu,
nas suas diversas vertentes, é a
instituição que de um modo mais
concreto corresponde às necessidades que estes projectos geram.
This exhibition is the first stage in a
wider project of presentation of the
FLAD’s contemporary art collection
in the Azores archipelago. Each of
the three exhibitions has been especially conceived for a different museum (situated respectively in Ponta
Delgada, Angra do Heroísmo and
Horta), thus acknowledging that
the Museum, in all its different
forms, is the institution that more
concretely fulfils the demands generated by such projects.
The concept behind each of the three
exhibitions was discussed with the
14
A concepção das três propostas foi
discutida com os responsáveis de
cada museu, criando um produtivo diálogo que eliminou a possibilidade de fazer circular uma
única exposição generalista, a
qual dificilmente se adequaria às
características singulares de cada
espaço. Destaco ainda duas situações especialmente particulares: o Museu Carlos Machado e
o Museu da Horta encontram-se
numa fase de profunda actualização e remodelação, facto que proporciona, em colaboração com
estes museus, a deslocação dos
projectos expositivos para as salas
de exposições temporárias da Biblioteca Pública e Arquivo Regional
de Ponta Delgada e da Biblioteca
Pública e Arquivo Regional da
Horta. Este desdobramento permite
ampliar as relações institucionais
e cria desafios que potenciam a
leitura discursiva dos projectos.
A metodologia escolhida para as três
exposições pretende estabelecer,
management of each museum, in
a productive dialogue that ruled
out the possibility of creating a
single touring exhibition, a format
that would fit awkwardly at best in
the unique features of each space.
There are also two particularly
special situations: both Carlos Machado Museum (Ponta Delgada)
and Horta Museum are currently
undergoing major renovations, which
has led us, in collaboration with the
abovementioned museums, to move
their respective exhibitions to the
temporary exhibition rooms of the
Ponta Delgada Public Library and
Archive and the Horta Public Library and Archive. This operation,
besides enriching inter-institutional
relationships, has created challenges that inspire a discursive reading of the projects.
The methodology adopted for the
three exhibitions aims at establishing, on the one hand, proximities
between works and artists in order
to define a creative, structuring
15
por um lado, proximidades entre
obras e artistas que definem um
contexto criativo e estruturante,
tentando fugir a uma perspectiva
formal ou a uma amostragem cronológica, e por outro, possibilitar uma
maior amplitude e propensão para
a visitabilidade da colecção pelos
públicos do arquipélago.
context, thus hopefully avoiding
any impression of formal perspective or chronological sampling
and, on the other, giving the
collection’s presentation a more
encompassing nature, which will
make it more appealing to the
Azorean public at large.
16
Sinais
Signs
Ao longo de mais de duas décadas,
o desenho tem sido o meio de
expressão artística com maior
relevância na colecção da Fundação, constituindo um acrescido
motivo de interesse para artistas,
investigadores, agentes e instituições culturais activos no contexto
artístico actual. Os cinco autores
seleccionados para esta exposição
situam-se em três gerações de criadores que perseguem com firmeza
uma linguagem pessoal, denotadora das suas pesquisas e interesses conceptuais, amplamente
confirmadas pela sucessiva revelação e exposição do seu trabalho.
As obras que constroem esta exposição não partilham apenas o
espaço ou o meio de expressão,
mas também linguagens que aparentemente se aproximam, nalguns
casos de forma quase inverosímil,
e que possibilitam um diálogo multifacetado. Esse facto contribui de
forma mais didáctica para a com-
For over two decades, drawing has
been the most important form of
artistic expression featured in the
Foundation’s collection, making it
especially interesting to artists and
cultural researchers and institutions
that work within the current artistic context. The five authors selected for this exhibition belong to
three distinct artistic generations
who firmly pursue a personal
language, denotative of their conceptual researches and interests,
which has been amply vindicated
in terms of the revelation and divulgation of their work.
The pieces that make up this exhibition share more than just a space
or expressive medium; they also
share languages which seem somewhat related, sometimes in an almost improbable way, thus making
way for a multifaceted dialogue.
This fact allows for a more didactic
approach to understanding drawing as an open-ended possibility in
17
preensão do desenho como uma
possibilidade em aberto enquanto
prática artística, confirmada a sua
autonomia pela ultrapassagem das
rupturas que marcaram o séc. XX.
Em muitos casos, o desenho é o
território da experimentação que
permite refazer sem repetir, experimentar sem a necessidade de
abandonar o processo.
Os cinco artistas que integram a
exposição, Helena Almeida, José
Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena e Pedro Sousa Vieira,
convocam-nos para uma revisitação do desenho, mostrando diferentes níveis de execução e pensamento sobre o suporte em papel
como base de trabalho: a escrita,
a rasura, o espaço, o gesto (e, deste
modo, a presença do corpo), a performatividade, o automatismo e a
espontaneidade (controlada). O tratamento da linha que transgride a
folha, seja nos seus limites físicos
ou na lógica interna à construção
do próprio desenho, mostra que
as técnicas usadas indiciam processos e uma deriva que não se
artistic terms, with its autonomy
confirmed by the overcoming of the
splits that marked the 20th century.
In many cases, drawing is a territory of experimentation, in which
it is possible to remake without
repeating, and experiment without
neglecting the process.
The five artists in the exhibition,
Helena Almeida, José Pedro Croft,
Ana Hatherly, António Sena and
Pedro Sousa Vieira, invite us to a
revisitation of drawing, by displaying different levels of execution and
thought on paper as a basic material for their work: writing, erasing, space, gesture (thus suggesting
the body’s presence), performance,
automatism and (controlled) spontaneity. A treatment of the line that
leads it to transgress, be it in terms
of the sheet’s physical limits or of
the logic that is internal to the
construction of the drawing itself,
reveals that the artists’ approaches
are the outcome of a drift that
never settles into a dominant language, but in which we are able to
recognise signs that allow us to
18
fixa numa linguagem principal,
mas na qual reconhecemos sinais
que nos permitem situarmo-nos
em torno dos diversos quadrantes
deste universo.
Um primeiro exemplo, entre as
obras expostas: os dois livros de
Helena Almeida, Main traversée
par les mots d’un livre e Saída
Negra1, é suficientemente demonstrativo do que foi dito antes. As
linhas sobre a folha, próximas do
desenho ou da escrita, soltam-se
e trespassam as folhas do papel,
subtraindo ao livro a sua dimensão de caderno de esboço ou até
de livro de anotações. A linha prolonga-se para fora dos seus limites, distante do papel, encontra-se
livre e solta, entregue à sua própria autonomia, aparece por trás
da folha ou cria sobre esta uma
sombra. Transformou-se em objecto.
Em Ana Hatherly podemos observar,
entre outros, desenhos executados
com letraset decalcada, por vezes
conjugada com elementos de cor,
ou letras e algarismos impressos
por tipos de máquina de escrever2.
situate ourselves regarding the various quadrants of this particular
universe.
Among the exhibited works, two
books by Helena Almeida, Main
traversée par les mots d’un livre
and Saída Negra1, are perfectly
illustrative of that. The lines on
the paper, somewhere between
drawing and writing, free themselves and trespass the limits of the
page, depriving the piece of its condition as a sketch-book, or even a
notebook. The line stretches beyond
its limits, away from the paper,
free and loose, in thrall only to its
own autonomy: it appears behind
the page or casts a shadow over it.
It has become an object.
Some of Ana Hatherly’s drawings
are made from Letraset transfers,
sometimes combined with coloured
elements or typewritten letters and
numerals2. Such materials, usually
connected to graphic design or
literary writing, are thus brought
into the visual arts universe. Another aspect of this artist’s oeuvre
is the ephemeral work Rotura3. In
1
Ver págs. 49>51
1
See pages 49>51
2
Ver pág. 77
2
See page 77
19
Alguns destes materiais, vulgarmente usados no design gráfico
ou na prática da escrita literária,
são trazidos para o universo
visual. Outro aspecto do trabalho
desta artista é a obra efémera
Rotura3. Numa performance realizada nos anos setenta, na Galeria
Quadrum, “a acção alteradora de
Ana Hatherly sobre estes papéis
era desta ordem: escrevia/desenhava
rasgando-os, rompendo a harmonia neutra inicial. Coincidia assim
o gesto que cria com o gesto que
destrói”4.
Outros desenhos, de José Pedro
Croft, apresentam um vocabulário
de formas simples que testam permanentemente limites numa obra
que se encontra sempre em mutação. Seja no espaço da folha ou na
sobreposição da cor, por contraste,
ou quando o desenho tem uma aparência próxima do monocromo,
através da utilização do guache
negro5, ao qual não são estranhos
conceitos como densidade, vazio,
peso ou transparência. As esculturas de Croft, instaladas no espaço
this performance, which took place
in the 1970s, at Galeria Quadrum,
“Ana Hatherly exerted the following transforming action on the
paper sheets: she wrote/drew by
tearing them up, disrupting the
original neutral harmony. Thus
the creative gesture was made to
coincide with the destructive one”4.
Other drawings, by José Pedro Croft,
present a vocabulary of simple
forms that constantly test the
limits of a permanently mutating
body of work, be it by exploring the
space defined by the sheet of paper,
or by means of superimposing contrasting colours, even when the
drawing looks nearly monochrome,
via the use of black gouache5, which
nonetheless contemplates such concepts as density, void, weight or
transparency. Croft’s sculptures, installed inside Igreja do Colégio,
confront us with issues and problems also explored in his drawing.6
A 1968 painting by António Sena7
equally exemplifies the need to
experiment: the artist’s body can be
felt in the gestural scope and in
3
Isabel Carlos apresenta
um ensaio sobre esta
obra na página 103.
O registo videográfico
de Rotura será
projectado e seguido
de uma conferência no
auditório da
Bibiloteca Regional de
Ponta Delgada, no dia
13 de Dezembro de
2007.
3
Isabel Carlos presents
an essay on this work
on page 103. A video
film of Rotura will be
screened prior to a
conference at the
auditorium of the
Ponta Delgada Public
Library, on December
13, 2007.
4
Jorge Molder, “Rotura”
in Ana Hatherly – Obra
Visual 1960-1990,
Centro de Arte
Moderna, Fundação
Calouste Gulbenkian,
Lisboa, 1992, p. 91.
5
Ver pág. 59
4
Jorge Molder,
“Rotura”, Ana
Hatherly – Obra Visual
1960-1990, Centro de
Arte Moderna,
Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisbon,
1992, p. 91.
5
See page 59
20
interior da Igreja do Colégio,
confrontam-nos com questões e
problemas explorados na prática
do desenho.6
Uma pintura de António Sena, de
19687, é também exemplificativa
da necessidade de experimentar:
pressente-se o corpo no gesto e na
acção de cobrir a tela a tinta de
spray industrial. Os meios que
usou para trabalhar nesta obra
foram também experimentados
sobre folhas de papel, em obras
assumidas como desenhos na década de setenta. Inscrições, colagens, sinais codificados (por vezes
ilegíveis), aberturas ou cesuras,
falsos rasgões feitos a partir de
máscaras que isolam parte da tela
coberta a spray resultaram em
obras como a série das “boxes”8.
No seu trabalho existe um léxico
observável na grafia automática,
contida, contingente, sobreposta
ou inacabada, mas impelida pelo
gesto, como é visível nos desenhos apresentados.
A proximidade entre o gesto e a
folha, num processo próximo do
the action of covering the canvas
with industrial spray paint. The
elements and techniques used by
Sena on this piece were also employed on paper, in a series of
drawings from the 1970s. Inscriptions, collages, ciphered (sometimes unreadable) signs, openings
or interruptions, false torn sections
made from the masking-tape that
isolates parts of the spray-painted
canvas have led to pieces like the
ones that make up the “boxes”
series8. Sena’s oeuvre displays a lexicon of automatic, restrained, contingent, overlapping or unfinished,
but gesture-led handwriting, as
the displayed drawings show.
Proximity between gesture and paper, in a process that can be roughly
described as controlled automatism,
can be observed in the works of
Pedro Sousa Vieira. The larger
drawings shown here belong to a
phase of his work, in the early
1990s, during which he employed
almost exclusively the following
working process: drawings were
systematically made in obedience
6
As esculturas expostas,
foram produzidas entre
o final da década de
oitenta e meados da
década de noventa do
século passado. Bronzes
pintados de branco ou
gessos anulam, ou
esvaziam, o carácter
monumental que os
materiais simbolizam
na obra escultórica.
Retiram-lhe peso e
6
The exhibited
sculptures were made
between the late 1980s
and the mid-1990s.
White-painted bronze
and plaster are used to
annul or deflate the
monumental character
sculptural materials
usually symbolise.
Thus, sculptures lose
much of their weight,
while their occasional
combination with
household objects
afastam-nos muitas
vezes das suas funções
quotidianas, quando
contêm objectos de
uso domestico. Por
outro lado, as grandes
formas em gesso (ver
pág. 63) aparentam
inversamente a solidez
de um material mais
pesado, apropriado
para a escutura
monumental.
further removes them
from their clichéd
image. On the other
hand, certain large
plaster forms (see page
63), may suggest the
solidity of a heavier
material, as befits
monumental sculpture.
21
automatismo controlado, está presente nas obras de Pedro Sousa
Vieira. Os desenhos de maior
formato aqui expostos pertencem
a uma fase do seu trabalho, no
início da década de noventa, em
que se concentrou quase exclusivamente sobre estas séries. Os
desenhos foram executados sistematicamente no cumprimento de
um calendário diário ao longo de
dois anos. Grande parte dos desenhos apresentados mostram que
o papel foi trabalhado de ambos
os lados9, mas só um destes é
escolhido como a face do desenho
para ser mostrada e exposta. De
facto, o rasto do verso aparece
como se a folha fosse permeável à
amostragem do processo do artista,
da execução à escolha, da disciplina do seu autor.
As obras expostas não declaram o
desenho como um método que leva
a um ponto de chegada, mas como
uma plataforma prospectiva e experimental. Um ponto de partida.
to a daily calendar, over a period
of two years. In most of the drawings shown here, it can be observed
that the paper was worked on both
sides9, but only one of them has
been selected as the part to be seen.
Indeed, the traces on the reverse
make it seem as if the sheets were
allowing us glimpses into the
artist’s process, into the author’s
discipline, from execution to selection.
The exhibited works do not present
drawing as a method to reach a
certain goal, but rather as a prospective, experimental platform.
A starting point.
Setembro de 2007
September 2007
7
Ver pág. 79
8
Ver, a propósito desta
série, o texto de João
Fernandes, "A Pintura
e o Desenho de António
Sena: uma cartografia
autográfica", pp. 43-45
do catálogo da exposição no Museu de
Serralves António Sena:
Pintura/ Desenho
1964-2003.
9
Ver pág. 92
7
See page 79
8
About this series,
consult a text by João
Fernandes, "A Pintura
e o Desenho de
António Sena: uma
cartografia
autográfica", on pages
43-45 of the Museu de
Serralves catalogue
António Sena:
Pintura/Desenho
1964-2003.
9
See page 92
23
RICARDO NICOLAU
Acções visíveis
1. A ideia tantas vezes enunciada de que seremos um país de poetas, mais
do que de prosadores, especialmente de romancistas, tem uma
espécie de tradução para as artes visuais: diz-se com assinalável
frequência – olhando para o passado, mas também como referência ao presente – que seremos um país de desenhadores, mais do
que de pintores. Esta teoria vem associada às mais diversas explicações, que passam por questões estritamente económicas, outras
eminentemente sociológicas, bem como pela dissecação dos sistemas de ensino das nossas escolas de Belas-Artes. Nunca me debrucei demasiado sobre esta questão, que pertence à categoria das
ideias-feitas, mas lembro-me sempre dela quando, por comparação,
considero francamente melhor a obra em papel de um determinado
artista que também pinta ou faz escultura ou instalação; como
quando me pedem para apontar os “meus” pintores portugueses e
descubro que refiro obras que, mesmo em tela, não se distinguem
facilmente do desenho – casos de Joaquim Bravo, ou Álvaro Lapa,
ou, e este será talvez o exemplo mais paradigmático, António Sena.
24
A questão é que, pelo menos em Portugal, e apesar de aparentemente conferirmos ao desenho tanta importância – ao ponto de nos servimos
dele para definir uma pretensa natureza artística que nos definiria
(justamente como país de desenhadores) –, tivemos de esperar muito
tempo para lhe ver conferida uma verdadeira identidade, e só nos
últimos anos este suporte tem alcançado entre nós um considerável protagonismo – como aliás a nível internacional. São inúmeras
as exposições dedicadas ao desenho, bem como as publicações
com números especiais que lhe são votadas. Também existem vários
espaços que a ele se dedicam de forma regular e mesmo exclusiva,
e isto nos principais centros artísticos, nomeadamente Nova Iorque
e Londres. Resultado: o desenho deixou de ser percebido como
secundário, como suporte preparatório e por isso dependente e
subalterno em relação a um resultado final (uma pintura ou uma
escultura) que só retrospectivamente lhe atribuiria sentido. Explicações: aos artistas nossos contemporâneos, nomeadamente aos mais
jovens, terão voltado a interessar inclusive algumas das características que o terão subalternizado: a imediaticidade, o trabalho
manual, o pendor narrativo, as relações privilegiadas com a cultura de massas (ilustração, banda desenhada, fanzines, publicidade); mas também a forma como ele permite explorar questões
de identidade e de autenticidade, não esquecendo a recorrência
com que foi utilizado pelos artistas conceptuais nas décadas de
1960 e 1970 – uma herança que tem vindo a ser repensada por
vários artistas actuais –, graças à facilidade com que sugere processos e consegue fazer visualizar instruções, sistemas e projectos.
Alguns defendem ainda que existe hoje um grande cansaço em relação ao
high-tech e ao virtual que terá beneficiado o desenho1, enquanto
outros apontam para a quantidade de artistas que escolheram
1
O caso de Georges
Negroponte, Presidente
do Drawing Center, em
Nova Iorque, que afirmava recentemente,
quando entrevistado
para um número especial sobre desenho da
publicação Contemporary, existir actualmente
uma ressonância junto
dos jovens artistas de
tudo o que é primitivo e
low-tech, que tornaria
o desenho cada vez
mais relevante junto da
2
juventude [“Drawing
Lessons”, in Contemporary, n.º 83, 2006,
pp. 14-19]. Note-se
que a instituição que
dirige, fundada em
1977, se destaca por
ter repensado o papel
do desenho na arte
contemporânea, contribuindo para lhe dar
sentido de identidade,
enquanto corrigia
falsas noções que o
subalternizavam em
relação a outros media.
É a tese de Kate
Macfarlane, co-fundadora
do Drawing Room, em
Londres. Ver “Drawing
Lessons”, in Contemporary, n.º 83, 2006,
pp. 14-19.
3
Ver Ricardo Nicolau,
“Montes da verdade”,
in José Maia (ed.),
Salão Olímpico. 20032006, Porto e Guimarães: Fundação de
Serralves e Centro
Cultural Vila Flor,
2006, pp. 47-52.
25
aquele suporte como o seu principal meio de expressão, quando não
exclusivo, e como isso terá influenciado toda uma nova geração de
estudantes de arte, que, tomando-os como exemplos, se sentiram
encorajados a encarar o desenho seriamente2. Referem-se nomes
como Raymond Pettibon, David Shrigley, Jim Shaw, Marcel Dzama,
Chris Johanson e Dan Perjovschi.
2. Em Portugal, são muitos os artistas que nos últimos anos têm vindo a
adoptar o desenho como muito mais do que meros estudos preparatórios, autonomizando a sua prática ou confrontando-a com
outros meios de expressão, em instalações que destabilizam qualquer hierarquia entre suportes3; vários curadores, de que destaco
Miguel Wandschneider e Nuno Faria, têm-se debruçado seriamente sobre aquele medium, quer em exposições individuais e
colectivas4 quer em ambiciosos projectos editoriais5. Mas terão sido
uma escola de arte, a Ar.Co, e a FLAD (Fundação Luso-Americana
para o Desenvolvimento) duas das primeiras instituições a reconhecer, estimular e reflectir – com o seu programa curricular, no
primeiro caso, e com o seu programa de aquisições de arte contemporânea, no segundo caso – a grande diversidade, qualidade e
ambição do desenho em Portugal. A Fundação Luso-Americana,
que, além de constituir uma colecção, com ela tem vindo a organizar uma série de importantes exposições, algumas especificamente sobre o desenho mais recente6, tem permitido um nosso
contacto regular com muito diferentes abordagens àquele suporte.
É o caso desta exposição, comissariada por João Silvério, que
apresenta obras de artistas portugueses de gerações distintas, que
recorrem frequentemente ao desenho: Helena Almeida, José Pedro
Croft, Ana Hatherly, António Sena e Pedro Sousa Vieira. Mostram-se
4
Estes dois curadores
conceberam para um
programa de exposições itinerantes do
entretanto extinto
Instituto de Arte Contemporânea uma exposição que apresentava
uma abordagem singular
ao desenho, incidindo
especificamente sobre
este suporte: A indisciplina do desenho, exposição com obras de
Lourdes Castro, Ângelo
5
de Sousa, Helena
Almeida, Ana Jotta,
Joana Rosa e Pedro
Paixão que, entre 1999
e 2000, viajou entre a
Fundação Cupertino de
Miranda (Vila Nova de
Famalicão), o Museu de
José Malhoa (Caldas
da Rainha) e o Museu
de Aveiro. Depois disso,
Nuno Faria tem comissariado exposições que,
de certa forma, revêem
os corpos de trabalho
de importantes artistas
portugueses, casos de
Ângelo de Sousa e
Fernando Calhau,
focando-se nos seus
desenhos e obrigando-nos a reconsiderar
visões antológicas das
suas obras, além de
trabalhar com artistas
internacionais que se
dedicam ao desenho
de forma regular, de
que destacamos o nome
de Dan Perjovski.
Ver Nuno Faria (ed.),
Desenho, Lisboa:
Assírio & Alvim e
Fundação Carmona
e Costa, 2003.
26
trabalhos que desmentem, alguns já o vêm aliás desmentindo há
várias décadas, qualquer subalternidade do desenho. Mais uma
oportunidade para perceber como muitos jovens artistas – principalmente aqueles que instituem o desenho como mais uma prática entre
outras no seu trabalho, sem quaisquer hierarquias, ou que inclusive o trabalham em exclusividade – têm interlocutores num passado
próximo; uma herança a conhecer e com que se devem confrontar.
3. Os cinco artistas reunidos nesta exposição têm de facto trabalhos muito
diferentes, e relações com o desenho muitíssimo variadas – o que
não significa que o sentido da mostra se esgote num qualquer
pedagógico catalogar de usos do desenho; ela ganha sentido, isso
sim, pelas relações que estabelece entre obras, devendo permitir,
como qualquer boa exposição colectiva, encontrar alianças inéditas e propor pontos de vista que permitam reavaliar ideias feitas.
O que pode, à partida, unir estes artistas? Em primeiro lugar, claro, todos
têm em comum o facto dos seus trabalhos lidarem sempre com o
desenho. Em segundo lugar, preocupações com a linguagem, especificamente através do uso da escrita (nos casos de Ana Hatherly
e António Sena), um dar a ver as coisas que manipulam e como
manipulam, nomeadamente materializando o traço, transformando
a percepção do desenho numa experiência física, tornando inegável a implicação do corpo no desenho, as suas qualidades
eminentemente performativas (além dos dois artistas anteriores,
caberiam aqui Helena Almeida e Pedro Sousa Vieira).
Serão estas sobreposições, as possibilidades de conexões que encerram,
bem como as coincidências com as qualidades do desenho que
hoje parecem seduzir os artistas, que irão orientar este texto, mais
do que uma análise aturada da obra de cada artista.
6
Como O Génio do Olhar.
Desenho como disciplina 1991-1999,
exposição comissariada
por Manuel Castro
Caldas e produzida
pelo Instituto de Arte
Contemporânea que
apresentava trabalhos
de Rui Chafes, José
Pedro Croft, António
Poppe, João Queiroz,
Jorge Queiroz, Rui
Sanches e Pedro Sousa
Vieira.
27
4. São inúmeros os artistas que se dedicam hoje a trabalhar o desenho num
território de fronteira com a escrita, apostando nas idiossincrasias e
nas subtilezas da linguagem, no potencial da repetição de palavras
e da fragmentação do discurso7. Estas práticas têm claros antecedentes nas experiências da poesia concreta e da poesia experimental,
a que Ana Hatherly esteve ligada desde a sua origem em Portugal.
Quem hoje se dedica a este trabalho sobre a linguagem, e à dissolução das
fronteiras entre desenho e escrita, transforma obrigatoriamente a
nossa percepção das experiências antecedentes, obrigando-nos a
reavaliar a sua importância, o seu potencial de actualidade. Se um
dos grandes contributos da obra de Ana Hatherly foi estabelecer
uma relação inédita com o passado, ligando o seu projecto artístico
à poesia barroca, reclamando a sua actualidade e dinamitando as
ideias que ditavam que o que estava lá atrás era coisa cristalizada,
não deixa de ser curioso perceber como novos artistas, ao eleger,
ainda que inconscientemente, os poetas experimentais como seus
interlocutores, como seus contemporâneos, estão obrigatoriamente
a transformar as ideias que a historiografia foi sedimentando sobre
aquele legado.
António Sena também trabalha a linguagem, e também recorre com frequência ao texto. A primeira impressão que se tem olhando para
os seus desenhos é a de que não estamos a ver mais que garatujas,
riscadas de forma mais ou menos vacilante. Não está propriamente
errada – são, de facto, garatujas –, mas à medida que olhamos com
mais atenção percebemos que o seu projecto ultrapassa em muito
qualquer tentativa de alcançar torpeza ou infantilidade na forma
como se relaciona com formas e materiais. No centro do seu
trabalho está uma tentativa de dar a ver tudo aquilo a que normalmente não estamos atentos quando olhamos para uma folha de
7
Entre os muitos artistas
a explorar as relações
entre desenho e escrita
que têm merecido destaque a nível internacional, posso destacar
Frances Stark e
Annelise Coste.
28
papel. Explico melhor: habituados a decifrar mensagens sempre
que vemos textos, mesmo se manuscritos, perdemos a capacidade
para ver a materialidade do grafismo; para avaliar a pressão da
mão sobre o papel, seguirmos o seu trajecto, atentar às indecisões,
às paragens e arranques, aos ímpetos. António Sena dedica-se a
confrontar-nos com todos esses suplementos dos códigos gráficos
a que somos habitualmente indiferentes. No fundo, confronta-nos
com tudo o que naqueles códigos parece apenas representar ruído;
com tudo o que neles parece não ter finalidade, não ter autoridade.
Nalguns desenhos que não cabem nesta exposição, mas que são
paradigmáticos do seu processo de trabalho, o artista copia textos
para si indecifráveis – escritos numa língua que não domina, por
exemplo –, impondo-se desta forma um método que o obriga a
desenhar cuidadosamente cada palavra, e a ter ele próprio consciência daquilo que esquecemos quando escrevemos na nossa
língua, que é a materialidade do grafismo.
Os desenhos de Pedro Sousa Vieira também apresentam garatujas, e, como
António Sena, este artista também encontra métodos de trabalho
que o predisponham para um determinado tipo de execução. A
diferença é que a palavra “método” talvez seja demasiado branda
para definir aquilo que pertence mais ao domínio da obsessão, e
que na prática corresponde a uma autêntica ritualização do
quotidiano: entre 1992 e 1995 o artista chegava ao atelier às 12 h,
seleccionava os desenhos do dia anterior, almoçava (no atelier),
passeava pelo centro da cidade (3 variantes), dormia uma sesta
(1/2 hora), lia (2 horas), passeava dentro do atelier (1 hora),
desenhava (3 blocos de 20 a 40 minutos intervalados de meia hora
cada)8. É curioso pensar que tanto no caso de António Sena como no
de Pedro Sousa Vieira se chegue a uma aparência expressionista
8
Informações contidas
em notas do artista
posteriores àquele
período, reproduzidas
em texto de Manuel
Castro Caldas.
Ver O Génio do Olhar.
Desenho como disciplina
1991-1999, Lisboa:
Instituto de Arte
Contemporânea, 2000,
pp. 217, 218.
29
através de métodos que correspondem ao domínio do rigor e do
auto-controle, distantes da ideia do artista prometeico, ébrio de
emoção, precipitando-se sobre o papel num combate corpo a corpo.
Como é no mínimo irónico que aquela aparência, ligada originalmente a uma luta contra a alienação do homem pela rotina, pela
frieza da repetição e à utopia de um homem não mecanizado,
resulte afinal de rigorosas prescrições.
António Sena e Pedro Sousa Vieira mostram, no fundo, como o desenho,
sendo representação, é fundamentalmente projecto; como uma
folha de papel é, acima de tudo, um terreno em que se desenvolve
uma actividade. Nesse sentido os seus traços, as tais garatujas,
não são mais do que acções tornadas visíveis, promovidas, como
vimos, por particulares rotinas, movimentos, estados físicos e de
atenção ou de abandono. Por estes motivos, os desenhos dos dois
artistas são eminentemente performativos.
Helena Almeida é, no conjunto desta exposição, um caso particular: como
Pedro Sousa Vieira, também tem períodos em que desenha
obsessivamente, frequentemente desenhos preparatórios das
situações que quer fotografar. Não é, portanto, exagero dizer que
todo o seu trabalho lida com o desenho, mesmo aquele que se
materializa em fotografias, em vídeos ou em instalações sonoras.
Também é curioso pensar que aquele suporte está frequentemente
antes e depois do trabalho com fotografia, visto que se os desenhos
lhe servem para tomar decisões quanto a posições e enquadramentos, muitas vezes a artista também desenhou as próprias fotografias, nomeadamente recorrendo a fio de crina. Isto tem como
consequência imediata a perturbação da convicção ontológica que
vincula a fotografia a um determinado tempo (o do disparar), como
refere Delfim Sardo num texto sobre o desenho da artista9; mas
9
Ver Delfim Sardo,
“Atlas. Helena Almeida
e o uso do desenho”,
in Helena Almeida.
Caderno de campo,
Lisboa: Galeria Filomena Soares, 2006.
30
também significa, especialmente quando nos referimos às fotografias (mas também aos desenhos) em que as crinas saem do papel,
o patrocínio de uma confusão entre representação e materialização
– como que afirmando que desenhar é desde logo fazer existir, ou
levando até às últimas consequências o seu desejo expresso de
transformar a percepção do desenho numa experiência física.
José Pedro Croft também afirma desenhar obsessivamente, sem qualquer
ideia prévia do que vai ser o resultado final. Embora não possam
ser encarados apenas como algo que prepara a escultura, não há
dúvidas de que os desenhos e a escultura partilham processos.
Neles existe uma pulsão muito singular, patrocinada pelos jogos
entre opaco e translúcido, que transfere para o território do desenho, em termos de recepção, os diversos relacionamentos com o
espaço impostos pelas esculturas – que fazem da sua percepção
uma experiência obrigatoriamente cinestésica. Ao mesmo tempo,
existe no seu trabalho uma tensão entre rigor geométrico e os
vestígios do processo de criação (hesitações, “erros” – que nunca
são apagados) que vem lembrar que o desenho – e o mesmo parecem recordar os outros quatro artistas – é a melhor forma de
perceber que a arte não é apenas uma ideia, mas sim uma acção;
que o papel é um território em que se desenvolvem actividades;
que, citando Roland Barthes, “O traço é uma acção visível”.
31
RICARDO NICOLAU
Visible actions
1. The oft-repeated notion according to which Portugal is a nation of poets,
rather than of prose-writers, particularly novelists, has a kind of
translation into the visual arts: quite often, it has been said –
looking to the past, but also as a reference to the present – that we
are a nation of draughtspersons, rather than of painters. This
theory is associated to the most varied explanations, some strictly
economic, others eminently sociological, others based on the
analysis of the teaching systems in our Fine Arts schools. I have
never concerned myself overmuch with this issue, which belongs to
the category of clichés, but I am always reminded of it whenever I
find the works on paper of certain artists frankly better than their
paintings, sculptures or installations; or when I am asked to
enumerate “my” Portuguese painters, and come to the conclusion
that I am referring works that, even on canvas, are not easily
distinguished from drawings – as is the case with Joaquim Bravo,
Álvaro Lapa, or, perhaps the most paradigmatic instance of all,
António Sena.
32
The question is that, at least in Portugal, and in spite of the fact that we
apparently attribute so much importance to drawing – to the point
of using it to define some alleged artistic nature that defined us
(precisely as a country of draughtspersons) – we had to wait very
long before a true identity was bestowed upon it, and only over the
last few years that technique has gained considerable importance
among us – as, indeed, on an international level. Many exhibitions
are dedicated to drawing, and many art magazines consecrate special
issues to it. Several galleries feature it often and even exclusively,
and they can be found in the major artistic centres, namely New
York and London. The outcome of all this is that drawing is no
longer perceived as a secondary, basically preparatory form, subordinate as such to a final result (a painting or sculpture) that only
retrospectively would confer it meaning. A probable explanation for
this is that contemporary artists, namely the younger ones, have
developed an interested in precisely some of the features that had
originally contributed to drawing’s subordination: its immediacy,
hand-based approach, narrative slant and unique connections to
mass culture (illustration, comics, fanzines, advertising); but there
is also the way it lends itself to the exploration of issues of identity
and authenticity, not forgetting its frequent use by conceptual artists
during the 1960s and 1970s – a legacy that several contemporary
artists have been rethinking lately –, given the ease with which it
suggests procedures and gives visual form to instructions, systems
and projects.
Some also maintain that today there is a great weariness concerning hightech and virtual elements, from which drawing probably benefited1,
while others point out the various artists who have chosen that
technique as their main, when not exclusive, means of expression,
1
Like Georges Negroponte,
the President of New
York’s Drawing Center,
who recently stated,
while being interviewed
for a special drawing
issue of Contemporary,
that young artists
currently feel quite
drawn towards everything that is primitive
and low-tech, which has
made drawing increasingly relevant to them
2
[“Drawing Lessons”,
Contemporary, nº 83,
2006, pp. 14-19]. The
Drawing Center, an
institution founded in
1977, played an
important role in the
revaluation of drawing
within contemporary
art, giving it a sense
of identity, while
correcting false notions
of it as a secondary
medium.
Such is the theory of
Kate Macfarlane, the
co-founder of London’s
Drawing Room. See
“Drawing Lessons”,
Contemporary, nº 83,
2006, pp. 14-19.
3
See Ricardo Nicolau,
“Montes da verdade”,
José Maia (ed.), Salão
Olímpico. 2003-2006,
Porto e Guimarães:
Fundação de Serralves
e Centro Cultural Vila
Flor, 2006, pp. 47-52.
33
and how that fact may have influenced a whole new generation of
art students, who, following their lead, felt encouraged to take
drawing seriously2. Names like Raymond Pettibon, David Shrigley,
Jim Shaw, Marcel Dzama, Chris Johanson and Dan Perjovschi are
usually mentioned.
2. In Portugal, many are the artists who, over the last few years, have been
adopting drawing as something much more important than mere
preparatory studies, isolating its practice or confronting it with other
means of expression, in installations calculated to upset any kind of
hierarchy between techniques3; several curators, among which I would
like to mention Miguel Wandschneider and Nuno Faria, have seriously investigated that medium, either by means of solo and group
exhibitions4 or in ambitious book projects5. But an art school, Ar.Co,
and FLAD (Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento) are
two of the first institutions to recognise, stimulate and study – the
first by means of its curricular program, and the second through its
program of purchases of contemporary art – the great diversity,
quality and ambition that characterises Portuguese drawing. Besides
amassing an art collection, FLAD has used it to organise a series of
important exhibitions, some of them specifically dedicated to recent
drawings6, thus allowing us to frequently contact with manifold
approaches to that technique. Such is the case of the present exhibition, curated by João Silvério, which presents works by Portuguese
artists from different generations, who frequently employ drawing:
Helena Almeida, José Pedro Croft, Ana Hatherly, António Sena and
Pedro Sousa Vieira. The exhibited pieces deny, as some of these
artists have indeed been denying for years, any lesser nature in
drawing. Here we have another chance to understand how many
4
These two curators
conceived, for a program
of touring exhibitions
of the now extinct Instituto de Arte Contemporânea, an exhibition
that presented a unique
approach to drawing,
by focusing itself specifically on this technique:
A indisciplina do
desenho, featuring
pieces by Lourdes Castro,
Ângelo de Sousa,
Helena Almeida, Ana
5
Jotta, Joana Rosa and
Pedro Paixão, travelled,
between 1999 and
2000, to Fundação
Cupertino de Miranda
(Vila Nova de Famalicão), Museu de José
Malhoa (Caldas da
Rainha) and Museu de
Aveiro. Since then,
Nuno Faria has dedicated himself to
organising exhibitions
that, in a way, take a
new look at the bodies
of work of important
Portuguese artists, like
Ângelo de Sousa or
Fernando Calhau, by
focusing on their drawings and forcing us to
rethink other anthological presentations of
their works, besides
working with foreign
artists who regularly
pursue drawing, like
Dan Perjovski.
See Nuno Faria (ed.),
Desenho, Lisbon:
Assírio & Alvim /
Fundação Carmona e
Costa, 2003.
34
young artists, especially those who see drawing as a practice like
any other in their work, without any hierarchies, or which in fact
explore it exclusively, follow an approach with recent forerunners; a
legacy they should know and confront.
3. The five artists in this exhibition have indeed very different bodies of work,
and extremely varied approaches to drawing, but that does not
mean that the show will be simply a pedagogic cataloguing of uses
for drawing; it gains meaning through the relations it establishes
between pieces, and must thus allow, like all good group exhibitions,
the creation of new connections and suggest viewpoints that bring
about a re-evaluation of preconceptions.
What may, right from the start, unite these artists? First of all, of course, they
all have in common the fact that all their works deal with drawing.
Secondly, they are all concerned with language, even specifically
through the use of writing (in Ana Hatherly and António Sena),
with showing the things they handle and how they handle them,
namely by materialising the line, turning the perception of the body
into a physical experience, making undeniable the body’s implication
in the drawing, displaying the latter’s eminently performative qualities (besides the two previous artists, Helena Almeida and Pedro
Sousa Vieira can also be listed here).
Such overlappings, along with the possibilities of connections they contain
and their coincidence with the qualities of drawing that apparently
appeal to contemporary young artists, will be the main subject of
this text, rather than a careful analysis of each artist’s work.
4. Many are the artists who today explore drawing in its connections with
writing, focusing on the idiosyncrasies and subtleties of language,
6
Such as O Génio do
Olhar. Desenho como
disciplina 1991-1999,
an exhibition curated
by Manuel Castro
Caldas and produced
by Instituto de Arte
Contemporânea, which
featured works by Rui
Chafes, José Pedro
Croft, António Poppe,
João Queiroz, Jorge
Queiroz, Rui Sanches
and Pedro Sousa Vieira.
35
the repetition potential of words and the fragmentation of discourse7. Such practices have clear predecessors in the fields of concrete and experimental poetry, which Ana Hatherly has pioneered in
Portugal.
Those who today dedicate themselves to this work on language, as well as to
the dissolution of the borders between drawing and writing, must
perforce alter our perception of previous experiments on that field,
leading us to revalue their importance, their potential relevance to
the present time. One of Ana Hatherly’s major contributions was to
create a new connection with the past, when she related her work to
Baroque poetry, thus affirming the present significance of such texts
and thereby dismantling preconceptions that saw them as crystallised forms; it is interesting to see how new artists, by electing,
unconsciously though it may be, experimental poets as their interlocutors, that is to say, as their contemporaries, are necessarily
altering the notions layered by historiography over that legacy.
António Sena also works on language, and equally resorts often to texts. The
first impression we get on looking at his drawings is of seeing nothing
but waveringly scribbled doodles. That impression is not exactly
wrong – they are, indeed, doodles – but, as we look more carefully,
we come to understand that his project goes quite beyond any
attempted roughness or childishness in his handling of forms and
materials. At the centre of his work is the desire to show everything
we normally ignore when we look at a sheet of paper. More precisely:
we are so used to try and decipher a message every time we see a
text, that we lose the ability, even before a manuscript, to look at its
graphic materiality; to sense the hand’s weight on the paper and
follow its trajectory, paying attention to every indecision, every stop
and start, every whim. António Sena is committed to confronting us
7
The connections
between drawing and
writing have been
explored by many
internationally
renowned artists, like
Frances Stark and
Annelise Coste.
36
with all these supplements to graphic codes to which we are usually
indifferent. Basically, he confronts us with everything that seems
unworthy of attention in these codes; with everything that in them
appears devoid of finality and authority. In certain drawings, which
are not featured in this exhibition, but are paradigmatic of his working
process, the artist copies texts he is unable to decipher – because they
are written in a language he ignores, for instance –, thus imposing
on himself a method that forces him to carefully trace each word,
and pay attention to what we forget when we write in our own
language: graphic materiality.
Pedro Sousa Vieira’s drawings equally feature doodles, and, like António Sena,
he also finds working methods that predispose him to a certain kind
of approach. The main difference is that the word “method” is perhaps
unfit to describe something that belongs more to the realm of obsession, and which in practical terms corresponds to a veritable ritualization of everyday life: from 1992 to 1995, the artist came to the
studio at midday, selected drawings from the previous day, had lunch
(in the studio), took a walk through the city centre (3 variations),
took a nap (30 m), read (2 hours), walked around the studio (1 hour)
and drew (for three 20-40m periods, with 30m intervals between
them)8. It is interesting to observe how both António Sena and Pedro
Sousa Vieira arrive at expressionistic-looking results through methods
that belong to the realm of rigour and self-control, quite remote
from the image of an emotionally inebriated, promethean artist,
who pounces on the paper as in hand-to-hand combat. Similarly, it
is at the very least ironic that a work of that kind, originally
connected to a struggle against man’s alienation through routine
and cold repetition, to the utopia of a non-mechanised man, finally
comes across as the result of rigorous prescriptions.
8
Data taken from later
notes by the artist,
reproduced in a text by
Manuel Castro Caldas.
See O Génio do Olhar.
Desenho como disciplina 1991-1999,
Lisbon: Instituto de
Arte Contemporânea,
2000, pp. 217, 218.
37
António Sena and Pedro Sousa Vieira basically demonstrate how drawing,
being representation, is fundamentally a project; like a sheet of
paper is, most of all, an area on which some activity is carried out.
In that sense, their lines, the previously mentioned doodles, are
nothing more than actions made visible, promoted, as we have seen,
by special routines, movements, physical states or moments of
attention and abandon. For all these reasons, drawings by these two
artists are eminently performative.
Helena Almeida is a particular case in this exhibition: like Pedro Sousa
Vieira, she also has periods during which she obsessively draws,
usually preparatory drawings for the situations she wishes to photograph. Consequently, it would be no exaggeration to say that all her
work is concerned with drawing, even the parts of it that emerge as
photographs, videos or sound installations. It is also interesting to
think that drawing frequently comes before and after her photography work, since, while Almeida uses drawings to study possible
positions and framings, she has often drawn on the photographs
themselves, namely with horsehair. An immediate consequence of
that is the upsetting of the ontological belief that connects the photograph to a precise moment (the moment of the shoot), as Delfim
Sardo explains in a text on Almeida’s drawings9; but it also implies,
especially in the case of those photographs (and drawings too) in
which the strands of horsehair transgress the limits of the paper, the
unleashing of a mix-up between representation and materialisation
– as if to say that to draw immediately implies bringing something
into existence, taking to the limit their explicit desire to turn the
perception of the drawing into a physical experience.
José Pedro Croft also claims to draw obsessively, without any previous concept
of what the end result will turn out to be. Even though they cannot
9
See Delfim Sardo,
“Atlas. Helena Almeida
e o uso do desenho”,
Helena Almeida.
Caderno de campo,
Lisbon: Galeria Filomena Soares, 2006.
38
be seen simply as a preparation for sculpture, there is no doubt that
his drawings and sculptures share common procedures. They contain
a very unique impulse, expressed through an opaque/translucent
interplay that transfers to the sphere of drawing, on the reception
level, the sculptures’ various rapports with space – turning their perception into an eminently kinaesthetic experience. At the same time,
his work displays a tension between geometric precision and the traces
of the creative process (hesitations, “mistakes” – never erased), which
comes to remind us (as the other four artists also do) that drawing
is the best way to understand that art, more than just an idea, is also
an action; that paper is a territory on which activities take place;
that, to quote Roland Barthes, “The line is a visible action”.
Catálogo / Catalogue
HELENA ALMEIDA
JOSÉ PEDRO CROFT
ANA HATHERLY
ANTÓNIO SENA
PEDRO SOUSA VIEIRA
40
HELENA ALMEIDA
Desenho Habitado, 1978
(série de 5 fotografias/series of 5 photographs)
41
42
43
44
45
46
Dentro de Mim, 2001
47
48
Main traversée par les mots d’un livre, 1980
Saída Negra, 1981
49
Saída Negra, 1981
52
JOSÉ PEDRO CROFT
Sem título / Untitled, 1980
53
54
Sem título / Untitled, 1994/98
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
ANA HATHERLY
Sem título / Untitled, n. d.
65
66
Estudo para carta de jogar, 1972
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
Variação XVIII (sobre um vilancete de Luís de Camões), n. d.
Variação XV (sobre um vilancete de Luís de Camões), n. d.
77
78
ANTÓNIO SENA
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
PEDRO SOUSA VIEIRA
89
90
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102
ISABEL CARLOS
ROTURA,
Ana Hatherly
104
Atente-se desde logo na grafia do título, etimologicamente correcto, mas
optando pelo uso não comum – o «up» é substituído por «o»:
ROTURA. Se Deus está nos detalhes, não é de desprezar este
detalhe que convoca imediatamente a principal característica da
obra de Ana Hatherly e que ela própria definiu nos seguintes
termos: «sou um escritor que deriva para as artes visuais através
da experimentação com a palavra (...) O meu trabalho também
começa com a pintura – sou um pintor que deriva para a literatura
através dum processo de consciencialização dos laços que unem
todas as artes, particularmente na nossa sociedade»1.
ROTURA é uma performance, ou seja, precisamente uma linguagem entre
linguagens, nomeadamente entre as artes plásticas e as artes
performativas, a que neste caso a artista somou o cinema e o vídeo.
ROTURA teve desde a sua concepção e visibilidade primeira a
presença de uma equipa de filmagens – a da Escola de Cinema
onde Hatherly leccionava – a que depois se juntou a da RTP para
emitir no programa de Rocha de Sousa. O filme dentro do filme,
diríamos, ou melhor, o registo da acção dentro da acção, em 1977
– atente-se também na data –, e que agora podemos ver nesta
versão feita a partir do original.
Nesse mesmo ano, a autora tinha participado na paradigmática «Alternativa
Zero» na desaparecida Galeria de Belém, organizada por Ernesto
de Sousa. Aí tinha concebido «Poema d’Entro», uma sala em que
folhas brancas da mesma dimensão dos posters de rua foram coladas
na parede e rasgadas primeiro por Hatherly, convite deliberado que
foi entusiasticamente seguido pelos espectadores, obrigando à reposição e colagem sucessivas de várias folhas. Três anos depois da
revolução de Abril de 1974, o gesto tinha algo não só de celebratório da revolução «que saiu à rua» com a consequente proliferação
1
Ana Hatherly,
«Autobiografia
Documental», Obra
Visual 1960-1990,
Centro de Arte
Moderna, Fundação
Lisboa 1992, p.75.
105
Poema d’Entro, 1977
de posters, convocatórias, murais, mas sobretudo de gesto libertador. Destruir para construir, tal como a revolução ou, como disse
Ernesto de Sousa, «escrever o silêncio»2.
Em ROTURA cada folha branca de papel de cenário tem a dimensão de
1,20 x 2,20 m e cria juntamente com os suportes de alumínio uma
estrutura em labirinto a partir de 13 painéis. Vestida com uma indumentária que imediatamente nos situa temporalmente – calças de
ganga, camisa aos quadrados semelhantes à dos pescadores da
praia da Nazaré e boina negra – Hatherly avança com a ajuda de
um escadote para as folhas e sucessivamente rasga-as, dilacera-as,
2
Ernesto de Sousa,
Perspectiva:
Alternativa Zero,
Fundação de Serralves,
1997, p. 272.
106
raspa-as, esgatanha-as, com pequenos instrumentos cortantes, que
retira de um saco de palha igualmente modesto e doméstico.
O som é fortíssimo e a acção não convida à participação do espectador –
principal diferença entre happening e performance. Ao contrário
de «Poema d’Entro», aqui é o avanço desta mulher sozinha, determinada, mas por vezes oscilando no escadote dada a vitalidade
enérgica que decorre dos sucessivos gestos executados frente aos
espectadores silenciosos e um pouco aterrados. Hatherly estabelece mais uma vez aqui a ponte entre o literário e o plástico, dado
que ROTURA é o equivalente ao que na teoria literária se definiu
como crítica pós-estruturalista, ou seja a noção de texto como
processo e não como produto.
Aliás, a autora clarifica que, com a efemeridade da obra e o gesto de destruir, de fazer para não ficar, pretendia destruir a arte comercial,
tornar impossível a venda e troca; é também ela que esclarece a sua
relação com a contemporaneidade artística: «Quem esteve presente
sentiu a violência do meu gesto. Mas quero dizer que ROTURA
não tinha nada a ver com Fontana nem com todos os outros que
trabalharam com papel rasgado, vincado, perfurado, ou seja o que
for. Aqui tratava-se duma violência própria»3.
E assim é de facto, tanto mais que nenhum desses autores fez, como Hatherly
em ROTURA, do acto de rasgar a obra propriamente dita. O que
se dá a ver não é o resultado, o rasgo ou o corte, mas o que lhe dá
origem, o acto fundador em que o corpo da obra é igual ao corpo
do(a) autor(a). Daí que, mais uma vez, o incontornável Ernesto4,
logo em 78, refira que a pequena história da performance em
Portugal não se poderá fazer sem referir estas obras de Hatherly.
Três décadas depois, a distância temporal não só confirma essa boa sentença,
como a torna rigorosa e precisa.
3
Ana Hatherly, op. cit.,
p.78.
4
Ernesto de Sousa, op.
cit., p. 273.
107
ISABEL CARLOS
ROTURA,
Ana Hatherly
First of all, there is the spelling of the Portuguese title, etymologically correct,
but opting for the less usual form – “up” is replaced by “o”. If God
is in the details, we must not ignore this one, which immediately
evokes the main characteristic of Ana Hatherly’s oeuvre, defined by
herself in the following terms: “I am a writer who comes to the visual
arts through experimentation with the word (…) My work also begins
with painting – I am a painter who comes to literature through a
developing awareness of the links that connect all arts, particularly
in our society”1.
ROTURA is a performance, that is to say, a language between languages,
namely between the visual and the performing arts, to which in this
case the author has added film and video. Since its conception and
first showing, ROTURA had counted with the presence of a film
crew – from the Film School where Hatherly was a teacher –, which
was later joined by a RTP crew, to film it for Rocha de Sousa’s
program. A film-within-the-film, we might call it, or more exactly,
a recording of action-within-the-action, as it would have been
1
Ana Hatherly,
«Autobiografia
Documental», Obra
Visual 1960-1990,
Centro de Arte
Moderna, Fundação
Lisbon, 1992, p.75.
108
called in 1977 – the date is not to be ignored, either –, which we
may now watch in this version made from the original prints.
In that same year, the artist had participated in the paradigmatic «Alternativa
Zero» exhibition, which took place at Galeria de Belém, under the
direction of Ernesto de Sousa. There she conceived «Poema d’Entro»,
a room in which sheets of white paper, with the same size as the
average street poster, were glued to the wall and torn away, first by
Hatherly, as a deliberate invitation that was so enthusiastically
accepted by the spectators, that the sheets had to be replaced over
and over again. Three years after the April 1974 revolution, that
gesture was more than just an action commemorating the revolution
“that took to the streets”, with a consequent proliferation of posters,
fliers and murals; it was a liberating gesture. To destroy in order to
build, like the revolution or, in the words of Ernesto de Sousa, “to
write the silence”2.
In ROTURA, 1,20 x 2,20m sheets of white paper are used to create, in
combination with aluminium frames, a labyrinthine structure of 13
panels. Dressed in clothes that immediately tell of their time – jeans,
a plaid shirt, like the ones worn by Nazaré fishermen, and a black
beret – Hatherly climbs on a ladder to tear, lacerate, scrape and
scratch them with tiny sharp utensils she takes out of a woven straw
bag, as modest and homely as the rest of her attire.
The noise is extremely loud, and the action does not invite spectators to
participate – here lies the main difference between happening and
performance. Unlike «Poema d’Entro», what we have here is the
action of a woman alone, full of determination but sometimes
oscillating on the ladder, due to the brisk vitality of the successive
gestures performed in front of the silent, and somewhat terrified,
2
Ernesto de Sousa,
Perspectiva:
Alternativa Zero,
Fundação de Serralves,
1997, p. 272.
109
spectators. Once again, Hatherly lays the bridge between the
literary and visual spheres, since ROTURA corresponds to what has
been defined by literary theory as post-structuralist criticism, that is
to say, the notion of the text as a process, rather than as a product.
Indeed, the author makes it perfectly clear that the work’s ephemerality and
her action of destroying, of making something mot meant to last, were
meant to destroy commercial art, by doing away with any sale or
trade possibilities; and she is also straightforward about her relationship with artistic contemporaneity: “Whoever was there felt the violence of my action. But I want to say that ROTURA had nothing to
do with Fontana or with any of those who worked on torn, folded,
perforated paper, or whatever. It had a very specific kind of violence”3.
And so it is, indeed, particularly since none of these authors did what
Hatherly did in ROTURA: to turn the act of tearing up into the work
itself. We are not shown the result – the tear or cut – but what causes
it, the founding act in which the body of the work is the same as the
body of the author. That is the reason why the peerless Ernesto4
stated, as soon as 1978, that it will be impossible to write the brief
history of performance art in Portugal without referring those works
by Hatherly.
Three decades later, temporal distance not only confirms this fine diagnosis,
but reveals it as rigorous and exact.
3
Ana Hatherly, op. cit.,
p. 78.
4
Ernesto de Sousa, op.
cit., p. 273.
110
ANA HATHERLY
Rotura, 1977
vídeo, p&b / video, b&w
16’
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114
115
HELENA ALMEIDA
Nasceu em Lisboa, em 1934, onde estudou Pintura (Escola Superior de BelasArtes) e fez a sua primeira individual em 1967, na antiga Galeria Buchholz. A sua
obra afirmou-se desde então na confluência de diversas técnicas e materiais, tais
como a pintura, o desenho, a escultura, o vídeo e a instalação, tendo sempre por
denominador comum a linguagem e suportes fotográficos. Tem exposto regularmente em Museus, Centros de Arte Contemporânea e Galerias, destacando-se as
mostras realizadas no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, 1987),
na Fundação de Serralves (Porto, 1995) e no Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2000). O biénio de 2004-2005 foi dos mais
marcantes no reconhecimento da sua obra, tendo realizado uma importante
antológica no Centro Cultural de Belém, depois de uma mostra de trabalhos no
Drawing Center de Nova Iorque, e da participação na Bienal de Sidney, vindo a
receber, logo no início de 2005, o Prémio da 1.ª edição do BESphoto, e a representar Portugal na 51.ª edição da Bienal de Arte de Veneza. A sua obra está
representada em inúmeras colecções particulares e públicas, portuguesas e estrangeiras, e tem sido alvo de diversas publicações internacionais, com especial atenção
no contexto ibérico.
Born in Lisbon, 1934. There she studied Painting (Escola Superior de Belas-Artes)
and presented her first solo exhibition, in 1967, at Galeria Buchholz. Since then,
her work has evolved within a confluence of varied techniques and materials, such
as painting, drawing, sculpture, video and installation, but always with photographic language and materials as a common denominator. She exhibits regularly
at contemporary art museums, centres and galleries, like for instance at CAMJAP
– Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbon, 1987), Fundação de Serralves (Porto,
116
1995) and Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela, 2000).
The period of 2004-2005 was extremely important in terms of recognition of her
work: she presented an important retrospective exhibition at Centro Cultural de
Belém, after having shown works at New York’s Drawing Center and participating
at the Sidney Biennale; in early 2005, she won the 1st edition of the BESphoto
prize and represented Portugal at the 51st Venice Art Biennale. Her work can be
found in numerous private and public collections, and several books have been
written about it, especially within the Iberian context.
JOSÉ PEDRO CROFT
Nasceu no Porto, em 1957, mas foi em Lisboa, na Escola Superior de Belas-Artes,
que estudou Pintura e, progressivamente, dirigiu a sua atenção para os domínios
do desenho, gravura e, sobretudo, da escultura. A sua obra protagonizou assim,
logo a partir da década de 80, uma profunda reformulação dessa última prática,
dedicando-se essencialmente aos pressupostos estéticos e éticos da ideia de
monumento no âmbito alargado da tradição europeia. Decisivas para a consolidação dessa abordagem foram as mostras que o CAMJAP lhe dedicou em 1994 e
que o Centro Cultural de Belém realizou em 2002, revelando a ligação complementar do desenho e da gravura no seu percurso artístico. Das suas exposições
individuais mais recentes destacam-se ainda Gravuras no CAMJAP – Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa (2006); e a exposição itinerante que percorreu o
Brasil, fazendo escala no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2006), no
Museu de Arte de Pampulha em Belo Horizonte (2006) e na Estação Pinacoteca
da Pinacoteca do Estado de São Paulo (2007). Está representado em importantes
colecções públicas e privadas, portuguesas e estrangeiras.
Croft was born in Porto, in 1957, but it was in Lisbon that he studied Painting, at
Escola Superior de Belas-Artes, and progressively turned his attention to drawing,
engraving and, most of all, sculpture. Indeed, his oeuvre has been characterised,
right from the 1980s, by a profound reformulation of that technique, focusing
117
essentially on the aesthetic and ethical implications of the concept of monument
within the scope of European tradition. Two major exhibitions, one at CAMJAP, in
1994, and another at Centro Cultural de Belém, in 2002, proved instrumental to
the consolidation of that approach, by displaying the complementary connection
of drawing and engraving in his artistic evolution. Some of his most important
recent one-man shows are: Gravuras, at CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisbon (2006) and the touring exhibition that travelled around Brazil, stopping at
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2006), at Museu de Arte de Pampulha,
in Belo Horizonte (2006) and at Estação Pinacoteca, a section of Pinacoteca do
Estado de São Paulo (2007). His work is featured in important public and private
collections, in Portugal and abroad.
ANA HATHERLY
Nascida no Porto em 1929, Ana Hatherly mudou-se desde muito cedo para Lisboa
onde estudou Filologia Germânica. Doutorou-se depois em Literaturas Hispânicas
na Universidade da Califórnia em Berkeley e diplomou-se em estudos cinematográficos na London International Film School. Em 1958 inicia a sua carreira
literária com o livro Um Ritmo Perdido, fazendo um ano depois as suas primeiras
incursões no campo da poesia concreta. Em 1977 leva a cabo uma série de
intervenções imbuídas do espírito libertário do pós-25 de Abril, conciliando a
pesquisa e utilização de cartazes com uma aproximação inusitada ao público das
suas instalações. Actualmente é-lhe reconhecido o carácter ímpar da sua multifacetada obra enquanto poeta, ensaísta, tradutora, professora universitária e
artista plástica, confirmando uma articulação inovadora entre escrita e pensamento, texto e imagem. Das suas exposições mais recentes destacam-se Ana
Hatherly, Anos 60-70 no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2005);
Dessins, collages et papiers peints no Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris
(2005); Ana Hatherly / Obras Várias na galeria Lisboa 20 Arte Contemporânea,
Lisboa (2005); e Entre a palavra e a imagem na Fundación Luis Seoane, A Coruña
(2006) e no Museu da Cidade, Lisboa (2007).
118
Born in Porto in 1929, Ana Hatherly quickly moved to Lisbon, where she studied
Germanic Philology. She took a Ph.D. in Hispanic Literatures at the University of
California, in Berkeley, and graduated in Cinema Studies from the London International Film School. In 1958, she began her literary career with Um Ritmo Perdido;
one year later, she began her experiments in concrete poetry. In 1977, she carried
out a series of interventions inspired by the libertarian spirit of the April 25th
revolution, combining her collecting and handling of posters with an unusual
approach to the public witnessing her installations. Her unique and multifaceted
body of work as poet, essayist, translator, university teacher and visual artist
displays an innovative articulation of writing and thought, text and image. Her
most important recent exhibitions are Ana Hatherly, Anos 60-70 at CAMJAP –
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (2005); Dessins, collages et papiers peints
at Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris (2005); Ana Hatherly / Obras Várias
at Lisboa 20 Arte Contemporânea, Lisbon (2005); and Entre a palavra e a imagem
at Fundación Luis Seoane, A Coruña (2006) and Museu da Cidade, Lisbon (2007).
ANTÓNIO SENA
Nascido em Lisboa em 1941, António Sena começou por frequentar o Instituto
Superior Técnico e a Faculdade de Ciências de Lisboa, só depois optando pelos
cursos de Gravura da Sociedade Cooperativa dos Gravadores Portugueses. Expõe
individualmente logo em 1964 e no ano seguinte parte para Londres para estudar
na Saint Martin’s School of Art, fixando-se em Inglaterra até 1975. Com o regresso
a Portugal e o início da actividade de docente no Ar.Co passa a dedicar-se em
exclusividade às artes plásticas. A sua obra assume então uma maior preponderância da prática do desenho enquanto suporte privilegiado das pesquisas em
torno da luz e da cor para, já nos anos 80 e 90, adensar um registo sígnico onde
a caligrafia e o labor pictórico se unem em torno do sentido universal da linguagem. Das suas exposições mais recentes destacam-se: Pintura/Desenho 19642003 no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto (2003); Entre Linhas:
Desenho na Colecção da Fundação Luso-Americana na Culturgest, Lisboa (2005);
119
Onze Artistas: da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento,
AERSET (antigo Banco de Portugal), Setúbal, Portugal (2006); e Obras sobre
papel na Galeria João Esteves de Oliveira, Lisboa (2006).
Sena was born in Lisbon, in 1941. He studied briefly at Instituto Superior Técnico
and Faculdade de Ciências de Lisboa, before he decided to attend the Engraving
course at Sociedade Cooperativa dos Gravadores Portugueses. His first solo show
took place in 1964, and in the following year he left for London to study at the
Saint Martin’s School of Art. He stayed in England until 1975. On his return to
Portugal, he began teaching at the Ar.Co school of art, becoming a full-time
practitioner of the visual arts. Around that time, drawing began taking on an
increasingly major role in his experiments on light and colour; in the 1980s and
1990s, he developed a system of signs where calligraphy and pictorial labour
combine around the universal meaning of language. A few of his most recent
exhibitions are: Pintura/Desenho 1964-2003 at Museu de Arte Contemporânea de
Serralves, Porto (2003); Entre Linhas: Desenho na Colecção da Fundação LusoAmericana at Culturgest, Lisbon (2005); Onze Artistas: da Colecção da Fundação
Luso-Americana para o Desenvolvimento, AERSET (former Banco de Portugal),
Setúbal, Portugal (2006); and Obras sobre papel at Galeria João Esteves de Oliveira,
Lisbon (2006).
PEDRO SOUSA VIEIRA
Nasceu no Porto, em 1963, tendo-se licenciado em Pintura na Escola Superior de
Belas-Artes daquela cidade. Foi na segunda metade dos anos 80 que iniciou a
sua actividade artística, realizando a primeira individual logo em 1986, na
Galeria EG (Porto), onde mostrou pinturas. Com o princípio da década de 90
começa um novo ciclo de propostas onde o desenho ganha preponderância, como
o evidenciou a mostra Desenhos 1992/1993 na Galeria Alda Cortez. Das suas
exposições mais recentes destacam-se O Nariz e o Conteúdo (em 1999, na Galeria
Canvas, actual Gal. Graça Brandão) bem como as participações nas colectivas
120
Linhas de Sombra (em 1999, no CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa)
e Colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos (em 2003, no
Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz).
Está representado em importantes colecções, como a do CAMJAP e da FLAD.
Vieira was born in Porto, in 1963, and graduated in Painting from Escola Superior
de Belas-Artes, in that same city. His artistic career started during the second half
of the 1980s: his first solo show took place in 1986, at Galeria EG (Porto), where
he presented a set of paintings. In the early 1990s, he began a new cycle in his
work, in which drawing became preponderant, as could be seen in his exhibition
Desenhos 1992/1993, at Galeria Alda Cortez. Some of his most important recent
showings are the solo exhibition O Nariz e o Conteúdo (1999, Galeria Canvas,
currently Gal. Graça Brandão), along with his participation in such group shows as
Linhas de Sombra (1999, CAMJAP – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon) and
Colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos (2003, Museo
Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC, Badajoz). His work
is featured in important collections, like the ones of CAMJAP and FLAD.
121
Lista de obras / List of works
HELENA ALMEIDA
Desenho Habitado
1977
6 fotografias a preto e
branco, tinta e colagem
de crina / 6 black and
white photographs, ink
and horsehair collage
42 x 52,2 cm
(cada/each)
[p. 48]
Main traversée par
les mots d'un livre
1980
Crina e papel espesso
/ Horsehair and thick
paper
21,3 x 16, 4 cm
photographs, ink and
horsehair collage
45 x 38 cm (cada/each)
Dentro de Mim
1998
Fotografia a preto
e branco / Black and
white photograph
185 x 122 cm
[p. 47]
Dentro de Mim
2001
Fotografia a preto
e branco / Black and
white photograph
232 x 120 cm
JOSÉ PEDRO CROFT
[pp. 49>51]
Saída Negra
1981
Crina e papel translúcido / Horsehair and
translucent paper
21 x 17 cm
[pp. 40>45]
Desenho Habitado
1978
5 fotografias, tinta,
colagem de crina /
5 black and white
Sem título / Untitled
1988
Bronze pintado /
Painted bronze
12 x 58 x 20,5 cm
1993
Gesso e banco de
madeira / Plaster and
wooden bench
122 x 160 x 42,5 cm
[p. 60]
1990
Bronze pintado /
Painted bronze
170 x 90 x 90 cm
[p. 57]
1996
Acrílico sobre papel /
Acrylic on paper
21 x 29,5 cm
[p. 61]
1990
Bronze pintado /
Painted bronze
35 x 57 x 54 cm
1994/98
Acrílico e guache
sobre papel / Acrylic
and gouache on paper
24 x 31,7 cm
[p. 63]
1995
Gesso e mesa de ferro
pintado / Plaster and
painted iron table
140 x 200 x 200 cm
[p. 55]
1994/98
Acrílico e guache
21 x 29,5 cm
[p. 53]
1980
Grafite e guache sobre
papel / Graphite and
gouache on paper
29,5 x 21 cm
[p. 56]
1996/98
Grafite e guache sobre
papel / Graphite and
gouache on paper
21 x 27,8 cm
[p. 54]
1994/98
Acrylic on paper
21 x 29,5 cm
1996/98
Acrílico e guache
21 x 29,5 cm
122
1996
Acrylic on paper
21 x 29,5 cm
1990/98
Grafite, acrílico e
guache sobre papel /
Graphite, acrylic and
gouache on paper
29,5 x 21 cm
1994
Guache sobre papel /
Gouache on paper
21 x 29,5 cm
[p. 59]
1996/98
Acrílico e guache
sobre cartão / Acrylic
and gouache on
cardboard
24 x 32 cm
ANA HATHERLY
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
Desigualdade dos dias
1973
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
Carta cheia
de esperança
1973
Tinta sobre papel /
Ink on paper
30,3 x 22, 5 cm
Il n'y a de gratuit...
1973
Tinta sobre papel /
Ink on paper
30,3 x 22, 5 cm
Esferas do
Ininteligível
1973/74 (?)
Tinta sobre papel /
Ink on paper
30,3 x 22, 5 cm
Mais importante e livre
1973
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
Princípio
de raciocínio
1973
Tinta da china vermelha
sobre papel / Red
Indian ink on paper
30,3 x 22, 5 cm
O rude conforto
da memória
1973
n. d.
Caneta de feltro e
letraset sobre papel /
Felt pen and dry transfer
lettering on paper
22 x 16 cm
1967
Caneta de feltro e
lettering on paper
13,3 x 8,9 cm
n.d.
Tinta da china sobre
papel / India ink on
paper
15,8 x 10 cm
É preciso compreender
1973
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
Os, As
1973
Tinta castanha sobre
papel / Brown ink on
paper
29,2 x 20,7 cm
Como Nunca
(Só a Mim)
n.d.
paper
29,2 x 20,7 cm
Esperando a Memória
n.d.
paper
29,2 x 20,7 cm
Por sobre as Árvores
n.d.
paper
29,2 x 20,7 cm
Bruscamente
1973
paper
30,5 x 22,5 cm
Lembras-te de
quando tudo era
diferente
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
É preciso
conservar Leonor
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
29,2 x 20,7 cm
Margarida ao Tear
n.d.
Tinta sobre papel azul
/ Ink on blue paper
17,7 x 14 cm
123
Por Onde Sobe
a Bruma
n.d.
Tinta sobre papel azul
/ Ink on blue paper
17,7 x 14 cm
n.d
paper
20 x 13 cm
n.d.
Tinta preta sobre
papel / Black ink on
paper
9 x 13 cm
n.d.
Esferográfica sobre
papel / Ballpoint on
paper
20 x 13 cm
Le Plaisir du Texte
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
30,3 x 22,5 cm
n.d.
paper
13 x 8,8 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
n.d.
paper
15,8 x 10 cm
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
14 cm de diâmetro
n.d.
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
1972
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
n.d.
paper
15,8 x 10 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
22 x 16 cm
n.d.
Esferográfica sobre
papel / Ballpoint pen
on paper
20 x 13 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
20 x 13,2 cm
n.d.
paper
15,8 x 10 cm
n.d.
paper
20 x 13 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
17,5 x 14,3 cm
n.d.
paper
16 x 9,8 cm
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
13,2 x 8,8 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
8,9 x 13,2 cm
n.d.
Tinta preta sobre
paper
19 x 14 cm
124
n.d.
Tinta preta sobre papel
/ Black ink on paper
19 x 14 cm
n.d.
paper
35,5 x 25,1 cm
[p. 72]
n.d.
Letraset sobre papel /
Dry transfer lettering
on paper
11 x 7,5 cm
[p. 73]
n.d.
on paper
13,1 x 9,1 cm
on paper
14,3 x 10,2 cm
n.d.
on paper
16 x 10,2 cm
Pesquisa do signo A.
n.d.
on paper
20,1 x 13,2 cm
[p. 70]
n.d.
Caneta de feltro e
lettering on paper
22 x 16 cm
[p. 74]
n.d.
on paper
13,1 x 9 cm
[p. 71]
n.d.
Letra de máquina,
caneta de feltro e
tinta sobre papel /
Typed letters, felt pen
and ink on paper
7,7 x 7 cm
[p. 75]
n.d.
[p. 66]
Estudo para
carta de jogar
1972
Caneta de feltro e
lettering on paper
13 x 8,6 cm
[p. 69]
Estudo para
carta de jogar
1972
Caneta de feltro e
lettering on paper
13 x 8,5 cm
[p. 67]
Estudo para
carta de jogar
1972
Caneta de feltro e
lettering on paper
13,2 x 8,5 cm
n.d.
Tinta, letraset e colagem sobre papel /
Ink, dry transfer
lettering and collage
on paper
14 x 9 cm
n.d.
Tinta, letraset, colagem
e caneta de feltro sobre
papel / Ink, dry transfer
lettering, collage and
felt pen on paper
15,5 x 12,7 cm
n.d.
Tinta e letraset sobre
papel / Ink and dry
transfer lettering on
paper
17,7 x 11,5 cm
n.d.
Caneta de feltro sobre
papel / Felt pen on
paper
13,5 x 13,5 cm
n.d.
Caneta de feltro e
tinta sobre papel /
Felt pen and ink on
paper
13,2 x 18 cm
n.d.
paper
26,5 x 21 cm
n.d.
Caneta de feltro sobre
papel / Felt pen on
paper
26 x 21,5 cm
125
[p. 65]
n.d.
Caneta de feltro e
lettering on paper
28 x 21,5 cm
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
14 x 9 cm
n.d.
Tinta sobre papel /
Ink on paper
26,3 x 23,8 cm
n.d.
Tinta e letraset sobre
papel / Ink and and
dry transfer lettering
on paper
25,3 x 22,5 cm
[p. 76]
Variação XVIII
(sobre um vilancete
de Luís de Camões)
n.d.
Tinta preta sobre papel
/ Black ink on paper
12 x 11,3 cm
Variação XVI
(sobre um vilancete
1969
on paper
20 x 13 cm
[p. 77]
Variação XV
(sobre um vilancete
n.d.
Composição de letra
sobre papel de
máquina de escrever /
Lettering composition
on typing paper
20,2 x 13,8 cm
n.d.
on paper
11 x 7,8 cm
media on music paper
31,5 x 49 cm
1964
Guache e grafite sobre
papel / Gouache and
graphite on paper
50 x 65 cm
[p. 82]
1964
Grafite, carvão e
Graphite, charcoal and
gouache on paper
50 x 65 cm
1964
Grafite, carvão e
Graphite, charcoal and
gouache on paper
25 x 35 cm
ANTÓNIO SENA
[p. 79]
1968
Spray industrial sobre
tela / Industrial spray
on canvas
126 x 65 cm
[p. 81]
1965
Técnica mista sobre
papel de música / Mixed
[p. 84]
1965
Grafite, lápis de cera,
tinta da china e guache
sobre papel / Graphite,
crayon, India ink and
gouache on paper
32 x 44 cm
tinta da china, guache
e colagem sobre papel
/ Graphite, crayon,
India ink and collage
on paper
35,5 x 50,5 cm
[p. 87]
1979
Grafite, aguarela e
aguada sobre papel /
Graphite watercolour
and wash on paper
50 x 70 cm
1979
Grafite, carvão, lápis de
cor e aguarela sobre
papel / Graphite, charcoal, coloured pencil and
watercolour on paper
50 x 70 cm
[p. 83]
1965
tinta da china e colagem sobre papel /
Graphite, crayon, India
ink and collage on paper
65 x 50 cm
PEDRO SOUSA VIEIRA
[p. 85]
1965
1992
Carvão sobre papel /
126
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
[p. 89]
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
[p. 91]
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
[p. 92]
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
[p. 90]
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
1992
Charcoal on paper
21,6 x 30,4 cm
[p. 95]
1993
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1993
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
[p. 97]
1993
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
[p. 96]
1993
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
[p. 93]
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
127
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
2004
Grafite sobre papel /
Graphite on paper
8 x 7,7 cm
[p. 94]
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
[p. 101]
2004
paper
6,1 x 7,8 cm
1992
Charcoal on paper
21,5 x 30,5 cm
[p. 98]
2004
Graphite on paper
7,8 x 8,7 cm
2004
Graphite on paper
10,5 x 9,6 cm
[p. 99]
2004
Lápis de cor e grafite
sobre papel / Coloured
pencil and graphite on
paper
7,6 x 11,1 cm
[p. 100]
2004
paper
4,1 x 4,8 cm
2004
paper
7,3 x 7 cm
2004
Graphite on paper
7 x 6 cm
SINAIS
1
SINAIS
OBRAS
DA COLECÇÃO
DA FUNDAÇÃO
LUSO-AMERICANA
PARA O
DESENVOLVIMENTO

sinais 1

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