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This collection of essays by ten contributors based mainly in the United Kingdom and Portugal extends the fruitful direction in pessoano scholarship that
consists in exploring the writer’s intertextual connections, engagements, and
repercussions, and which appears to be currently booming, as also evidenced,
for example, by the just-published volume Fernando Pessoa’s Modernity without
Frontiers: Influences, Dialogues and Responses, edited by Mariana Gray de Castro (Tamesis, 2013). Despite what some would posit as conflicting genealogies
and theoretical claims of the notions of influence and intertextuality (e. g., Jay
Clayton and Eric Rothstein in their edited volume, Influence and Intertextuality
in Literary History), the collection ably edited by David Frier makes no such
distinctions, indeed largely steering clear of any general theoretical reflection
on the ways and means by which texts and authors relate to one another, as
well as of any articulation of a shared theoretical ground among the contributors (which is understandable, considering that the volume’s content originated
principally in a discontinuous series of annual symposia on Pessoa held at the
University of Leeds from 2007 to 2010). The result is a diverse miscellany organized into three blocks of chapters of somewhat uneven size: “Before Pessoa:
Observation and Affirmation” (with five studies), “Pessoa and His Contemporaries: Tracing Possible Identities for the Self ” (two chapters), and “After Pessoa: Four Authors in Search of a Character” (three chapters).
The wide range of themes and approaches pursued by individual contributors is perhaps best illustrated by the five essays included in the “Before
Pessoa” section. The first two, by Richard Zenith and Mattia Riccardi, discuss
Pessoa’s philosophical antecedents, focusing respectively on Nietzsche (Zenith)
and on Kant and Nietzsche (Riccardi). Zenith’s subtle discussion of the deployments of the Nietzschean “will to power” as analogous to Pessoa’s heteronymous transcendence of the singular, unified self relies on a wide-ranging
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ellipsis 11 (2013): 349-351 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Pessoa in an Intertextual Web: Influence and Innovation. Ed. David G. Frier.
Oxford: Legenda, 2012.
exploration of the two authors’ shared literariness, since, as Zenith stresses, for
both Nietzsche and Pessoa reducing their work “to a set of philosophical tenets”
would result in “miss[ing] out on the better part of [their] genius” (12). Riccardi,
on the other hand, while claiming to investigate Pessoa’s literary “staging” of philosophical ideas through a reading of the heteronym António Mora’s dialogue with
Kant and Nietzsche, fails to move beyond such a reductive approach (i. e., to make
operative in his analysis Mora’s identity as an aesthetic construct), although his
identification of the main source for Mora’s, or Pessoa’s, ideas on the subject (Jules
de Gaultier’s book De Kant à Nietzsche, which Pessoa owned) is a valuable point.
Continuing in the “Before Pessoa” register, Mariana Gray de Castro illuminates a new angle of the writer’s lifelong obsession with Shakespeare by focusing on Pessoa’s diagnosis of both himself and the playwright as fellow “hysteroneurasthenics.” Castro’s thorough discussion of the nineteenth-century medical
research into newly proposed or revised mental conditions and its complex relationship to art and literature, followed by a detailed outline of Pessoa’s references
to hysteria and/or neurasthenia in his heteronymous writings and of his (and others’) descriptions and appropriations of Hamlet’s (and his creator’s) alleged neurosis, lays a compelling and useful groundwork for future investigations of this
fascinating sector of the “intertextual web” in which Pessoa’s work was so richly
and productively enmeshed. A very different sector of this web is in turn investigated by Rui Gonçalves Miranda through a deconstructive reading of Pessoa’s
vision of his relationship to the specifically national modern literary canon, construed in an aporetically perpetual movement toward the impossible terminus of
Portugueseness through an evocation of three precursors to whom Pessoa himself indicated (in a 1934 manuscript) as Portugal’s only three modern “masters”:
Antero de Quental, Cesário Verde, and Camilo Pessanha. Finally, Rhian Atkin’s
comparative analysis juxtaposes the imaginary journeys undertaken in Pessoa/
Bernardo Soares’s Livro do Desassossego and in Xavier de Maistre’s novella Voyage
autour de ma chambre (1795) in a Lacanian theoretical framework, engagingly
explicated through a series of the critic’s own drawings.
Composed of just two chapters, the section situating Pessoa amidst his
contemporary discursive networks opens with a stimulating reappraisal of Álvaro
de Campos’s “Ode Triunfal” by Pedro Eiras, whose insistence on an unironic
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reading of Campos’s explosive poetic debut is a welcome corrective to fossilized
critical common sense. In contrast with the vast array of intertextual connections and references summoned by Eiras to reflect on the project substantiated in
Campos’s ode, David Frier offers a more situated discussion of Livro do desassossego as relatable to Miguel de Unamuno’s La novela de Don Sandalio, jugador de
ajedrez (1930), exposing how the two texts’ common ground of non-linear selfreflexivity leads to very different forms of engagement with their implied readers.
The volume’s third part, with its rather mysterious subtitle (two of the
“four authors” are obviously José Saramago and Antonio Tabucchi, but the
remaining two are less easily identified), which is concerned with late twentieth- and early twenty-first-century appropriations of Pessoa’s work and figure,
appears the most uneven in its juxtaposition of two very brief and somewhat
underdeveloped essays (by Paulo de Medeiros and Liz Wren-Owens) with Mark
Sabine’s long and elaborate examination of Saramago’s negotiations of explicitly or implicitly Pessoan ethics of alterity in his 1980s novels, most notably O
ano da morte de Ricardo Reis and História do cerco de Lisboa. Medeiros’s contribution explores the general problematics of “representing Pessoa” through
a welcome review of some less well-known texts and art works, especially José
Augusto França’s novel José e os outros (2006), while Wren-Owens offers a wellstructured and inviting overview of Tabucchi’s intertextual relationship with
Pessoa (although her claim that earlier critics of this engagement focused their
readings exclusively on Tabucchi’s Requiem points to the curious absence from
her bibliography of a previous study that likewise discusses a wide range of the
Italian author’s “Pessoan” texts, Francesca Billiani’s 2007 essay “Antonio Tabucchi in Search of Pessoa’s Heteronymous Body”).
Even as it exposes a multidirectional diversity of concerns and approaches
among its contributors, Pessoa in an Intertextual Web stands also as an eloquent
demonstration of the ever-expanding sphere of hermeneutic possibility surrounding Pessoa’s work, and as such constitutes a most valuable addition to the
growing repository of pessoano criticism available in English.
Anna Klobucka
University of Massachusetts Dartmouth
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Cinema no Estado Novo: A Encenação do Regime de Patrícia Vieira é uma história do cinema português produzido durante as primeiras três décadas do
Estado Novo—anos trinta aos cinquenta—que focaliza a relação dessa filmografia com a ideologia salazarista. Como a autora explica na sua introdução,
embora o cinema tenha sido uma peça fundamental nos esforços propagandísticos do regime, não se verificou no cinema português uma manipulação ideológica comparável com a promovida pelos governos fascistas da Itália, Alemanha, ou até da Espanha. Na verdade houve poucos longas-metragens de ficção
que abordaram a política de forma explícita. Não obstante, através de uma análise multifacetada do cinema da época a autora procura identificar e compreender como vários filmes acabaram por promulgar a ideologia do regime. O livro
justapõe a linguagem cinematográfica de vários filmes importantes e os discursos intelectuais e sócio-políticos que dominaram esse período. Ao fazer isso,
Patrícia Vieira descobre que os filmes revelam tensões, contradições e paradoxos marcantes, assim como a falta de uma coerência ideológica que unificasse
o governo de Salazar. O papel da propaganda na produção cinematográfica
portuguesa é, portanto, mais complexo do que em outros contextos. Se bem
que, ao final da análise, os leitores ficam com a impressão de que a complexidade encontra-se no diálogo entre o discurso salazarista e esse cinema, e não
nos filmes em si.
A clareza da expressão, com enfâse no resumo, produz uma excelente
orientação para os leitores. O livro, cautelosamente organizado, praticamente
carece de imperfeições estruturais e formais, embora uma curta conclusão teria
sido vantajosa. Uma decisão notável foi a de organizar os sete capítulos tematicamente. Estes abordam os diversos tópicos que foram mais importantes para o
cinema do Estado Novo. Em vez de ser apenas um estudo de um número determinado de filmes, o livro acaba por fazer uma investigação sobre os grandes
temas e debates intelectuais que não só caracterizavam o discurso salazarista mas
também definiam a complexidade cultural da época. Dessa maneira, o livro faz
também uma importante contribuição para a história cultural do estadonovismo.
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ellipsis 11 (2013): 353-356 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Vieira, Patrícia. Cinema no Estado Novo: A Encenação do Regime. Lisboa:
Colibri, 2011.
O primeiro capítulo trata da concepção da propaganda do Estado Novo,
e como esse conceito se manifesta em A Revolução de Maio (1937) de António Lopes Ribeiro. O que mais sobressai nesse capítulo é a leitura que Patrícia
Vieira faz do uso de imagens documentais no filme. Como a autora explica, a
justaposição de imagens ficcionais com sequências documentais revela as limitações do regime. O seu uso exagerado aponta para comportamentos e situações que não existiam na realidade. Essas cenas, especialmente as que mostram
o chefe de estado apoiado por multidões, serviam de modelos a serem seguidos
e meios para estabelecer uma relação afetiva entre Salazar e a população.
O segundo capítulo enfoca dois filmes, Bocage (1936) e Camões (1946),
ambos realizados por Leitão de Barros, e discute a importância da literatura
portuguesa e da figura do poeta-herói. A autora descreve a confluência metonímica entre poeta, poesia e nação, e identifica-a com a ideia hegeliana do indivíduo da história mundial, e com o super-homem de Nietzsche. Ao longo do
livro, incorporam-se à análise teorias psicanalíticas de Freud, ideias filosóficas
e sociológicas de vários pensadores como Hegel e outros, além de importantes
comparações com a filmografia propagandística da Alemanha nazista. Através
desses diálogos, a autora situa assim o seu estudo do cinema português dentro de um contexto intelectual mais abrangente. Contudo, os leitores teriam
se beneficiado nesse capítulo de uma leitura mais focada no estilo e na estética
dos dois filmes.
O terceiro capítulo trata de uma das vertentes mais prolíficas do cinema
da época, a de filmes regionais ou folclóricos. A enfâse na ruralidade serve
como uma apologia da simplicidade da vida do campo, representante das verdadeiras tradições portuguesas, enquanto a cidade aponta para a decadência e
a corrupção. Esses filmes refletem a política de Salazar que glorificava a vida
rural. Vieira mostra como a natureza acaba representando o próprio governo.
Mesmo os filmes que representam um compromisso entre cidade e campo
espelham bem o objetivo salazarista de acolher a modernidade e a industrialização, mas sem mudar o carácter nacional.
O binômio entre razão e religião dentro do contexto do fenômeno de
Fátima no filme de Jorge Brum do Canto, Fátima, Terra de Fé (1943), é o tema
do quarto capítulo. O desenvolvimento do culto a Nossa Senhora de Fátima
354 ellipsis 11
e a cristalização do Estado Novo coincidem por razões históricas e políticas.
A autora faz uma analogia interessante entre Fátima e Salazar, ambos como salvadores e realizadores de milagres que atuam para renovar o país.
O quinto capítulo trabalha com vários filmes e faz uma análise das
representações e dos estereótipos de gênero durante a época. Os filmes mostram a diversidade de papéis femininos, a mulher camponesa, a nova mulher
da comédia à portuguesa, e a artista como mulher perdida. As duas primeiras quase sempre acabam encarnando os valores da feminilidade defendidos
pelo salazarismo, casando-se e perdendo sua independência. Em contrapartida, as mulheres artistas não se conformam, e sua transgressão manifesta-se na
maneira como assumem abertamente a sua sexualidade e desempenham um
papel ativo nas relações amorosas. Por isso, estas são castigadas com a morte
ou com uma morte simbólica, como no caso dos filmes com Amália Rodrigues.
Os últimos dois capítulos concentram-se no colonialismo português e no
seu significado e presença em dois filmes, Chaimite (1953) de Jorge Brum do
Canto e Feitiço do Império (1940) de António Lopes Ribeiro. A autora faz uma
leitura fascinante do império português usando a ideia de Derrida da “lógica
do suplemento” e principalmente a teoria de Freud do fetiche. A seu ver, na
construção ideológica dos territórios ultramarinos, o regime salazarista, como
mostram os dois filmes, apresenta uma distorção da realidade, uma África exótica e estereotipada, e uma ideologia colonial que enfatiza a superioridade espiritual dos portugueses. A África surge como uma idealização cujo objetivo é
compensar as deficiências do país, e o império é um fetiche que funciona como
suplemento das incapacidades da metrópole.
Cinema no Estado Novo é um excelente livro que amplifica o nosso entendimento de um conjunto de influentes filmes clássicos e debates intelectuais.
O livro oferece uma diversidade de perspectivas para melhor compreender as
origens desse trabalho fílmico, e a herança que este lega ao cinema e à cultura
contemporânea. A autora explica na introdução que os filmes da época são diversos, alguns abertamente propagandísticos e outros afastando-se ou até procurando contestar (embora disfarçadamente) as ideologias hegemônicas do estadonovismo. Com exceção da caracterização de algumas mulheres artistas, não
se enfatiza uma interpretação alternativa dos filmes, que apontaria para uma
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relação mais conflituosa entre Salazar e a filmografia da época, e não os entendesse apenas como uma afirmação dos valores políticos promovidos pelo regime.
Estela Vieira
Indiana University Bloomington
356 ellipsis 11
A questão prévia, diante dessa edição da correspondência entre Mário de
Andrade e Sérgio Buarque de Holanda, é se a publicação das 31 cartas trocadas—algumas das quais não passam, aliás, de cartões postais—pode nos ajudar a entender melhor uma época e, no interior dela, o papel representado por
dois dos mais importantes intelectuais que a habitaram e contribuíram para a
tornar um ponto de virada na história cultural do Brasil. A resposta, talvez, é a
de que um editor menos cuidadoso e menos atento aos conteúdos das missivas
seria capaz apenas de sublinhar o valor documentário que nelas se deposita,
fazendo com que a correspondência aparecesse como uma peça menor de um
mosaico de relações intelectuais muito mais amplo, no qual as cartas trocadas, por exemplo, entre Mário e Bandeira ou Drummond, ou até entre Mário e
Cecília Meireles, representariam os eixos interpretativos de maior envergadura.
Se isso não acontece é porque Pedro Meira Monteiro, além de ser um
editor extremamente cuidadoso e filologicamente impecável, é também ou
sobretudo um finíssimo leitor—qualidade, essa, que lhe permite ver aquilo que
se esconde entre e por baixo de palavras que não teriam porventura chamado
a atenção de outros possíveis editores. O exemplo disso pode ser a frase de
despedida (e aqui o termo possui uma ressonância trágica, colocando-se nos
limiares da existência) com que Mário conclui a sua última carta ao amigo,
datada de 24 de dezembro de 1944: “um bom ano de 1945 pra você, Maria
Amélia, filhotes e esta nossa triste humanidade”. Frase, esta, que poderia ser
vista como uma cláusula banal, quase corriqueira, contendo apenas os votos
de um feliz ano novo, se não acabasse, justamente, com aquela alusão a “esta
nossa triste humanidade”, reabrindo o sentido da carta (e contrastando com a
amenidade e o tom afetuoso) para uma visão desoladora da realidade humana
e social, circundando e deixando os dois interlocutores numa claustrofóbica
situação de malogro e de inanidade. É evidente que a morte iminente de Mário
contribui para uma interpretação disfórica, mas é também graças a essas palavras, balançando nos confins de uma vida intelectual intensa e engajada, que o
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ellipsis 11 (2013): 357-360 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Mário de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda: correspondência. Organização de Pedro Meira Monteiro. São Paulo: Companhia das Letras; Instituto de Estudos Brasileiros; Edusp, 2012.
editor moderno consegue reconstruir o “caráter agônico” não apenas daquela
fase terminal da vida, mas de toda a parte final da existência poética e humana
do grande escritor paulista.
De fato, a edição da correspondência com Sérgio Buarque de Holanda não
é apenas uma edição a mais testemunhando a intensa atividade como autor de
cartas de Mário de Andrade, visto que, graças à ampla leitura do contexto ideológico e das questões “históricas” para as quais a correspondência remete, o livro
de Pedro Meira se torna crucial para entender não apenas, de modo genérico, a
atmosfera da época, mas os significados profundos de uma relação pautada também por incompreensões e por momentos de desalento. E nessa relação problemática, embora marcada sempre pela estima e pelo afeto recíproco, aquilo que se
entrevê é o destino de uma geração que tinha apostado numa mudança radical
da cultura nacional e que deve, enfim, penosamente se dar conta do fracasso do
seu projeto. Aquilo que, com espírito pioneiro ou “bandeirante”, o modernismo
tinha pregado e praticado nos anos 20, se transforma, na década seguinte, num
processo sofrido de autoconsciência coletiva, diante de uma mudança que não é
aquela prevista no início, levando, do ponto de vista político e ideológico, a um
resultado que poderíamos considerar como o oposto ao planejado.
Nesse sentido, a edição crítica das cartas trocadas entre dois intelectuais
de ponta—embora separados por quase dez anos de idade—se configura como
um diálogo entre interlocutores que se interrogam sobre as bases teóricas e a
possível evolução de um movimento que tinha tentado revolucionar o modo de
praticar a arte e de reconstruir criticamente a cultura nacional, sem todavia ter
conseguido alcançar uma verdadeira revisão coletiva dos paradigmas lógicos
e estéticos. Tentando construir uma comunidade intelectual, ambos, em tempos e modos diferentes, se dão conta, enfim, de que aquela harmonização dos
saberes, almejada em vista de uma renovação total da sociedade, não tinha se
realizado e que eles eram os representantes—em certa medida, póstumos a si
mesmos—de uma utopia fracassada. Raízes do Brasil e, poucos anos depois, a
famosa conferência proferida por Mário em 1942 sobre o movimento modernista, são o testemunho angustiado e angustiante de uma luta perdida. Uma
derrota, todavia, que vai deixar um eco imenso na cultura brasileira, mudando
pelo menos o modo de fazer e de entender a arte num país pós-colonial.
358 ellipsis 11
Acompanhar com agudeza e cuidado o desenvolvimento das relações
entre Mário e Sérgio permite, nesse sentido, a Pedro Meira Monteiro combinar
a sincronia da reconstrução filológica com a diacronia de uma releitura histórica
da função e do posicionamento dos dois não apenas em relação ao Modernismo,
mas nos embates com outras vertentes do pensamento brasileiro da época. Fundamental, nessa perspectiva, pode ser considerada a polêmica travada entre Sérgio e Alceu Amoroso Lima e entre este e Mário—num triângulo ideológico no
qual se desdobram e tomam forma e substância visões diferentes do panorama
estético e político na passagem dos anos 20 para os anos 30. Aqui, na verdade,
nessa polifonia de vozes, aquilo que está em pauta é o diverso posicionamento
teórico e religioso dos três: de um lado, se coloca Sérgio—autor, não por acaso,
do famoso ensaio “O lado oposto e outros lados”, publicado em 1926—com a sua
interpretação “experiencial” da sociedade e da prática artística que dela descende,
marcada pela desconfiança em relação a soluções colocadas dentro de um horizonte “teleológico” e, do lado oposto, Tristão de Athayde, com a sua visão inspirada por um catolicismo conservador, e Mário que, justamente, ocupa os “outros
lados”, ou seja, acredita (“religiosamente”) na possibilidade de construir uma cultura autenticamente nacional, mas acaba por colocar esse objetivo num futuro
que nunca se esgota nem se dilui no presente.
De fato, é nessa paralisia de um “tempo que resta”, de uma perspectiva
messiânica e sem saída (a não ser o naufrágio num misticismo sem palavras),
balançando sempre entre sentido e revelação, que se enrosca e se avoluma o
debate entre as várias vertentes do pensamento brasileiro pós-modernista: a
uma interpretação, no fundo ainda ufanista, de um destino glorioso e pré-escrito, apontando para a realização plena da cultura nacional (que se poderia sintetizar em diversas fórmulas, desde a “tradição afortunada” até o luso-tropicalismo, passando pela opção ontológica de um ser desligado do tempo
humano), se contrapõe a procura de um sentido mais problemático e, por isso,
mais isento de uma preocupação finalista, mais aberto para aquilo que pode
vir-a-ser, para um tempo e um destino a serem ainda escritos, na desolação
ou na exaltação de um mundo sem deus. Nessa contradição entre a ânsia de
futuro, entre a construção de um tempo novo e original e o culto de um passado a ser preservado e incluído sempre no discurso, se constrói e se esgota a
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experiência modernista. E se Sérgio irá considerar sempre com respeito o “largar aventureiro”, o caráter performativo e a “indiferença” (ou seja, a convivência dos diferentes) típicos da primeira onda do Modernismo, Mário, embora
acabe por dar, através de Macunaíma, uma “resposta agoniada” ao problema da
formação de uma cultura nacional, nunca vai conseguir se livrar por completo
dessa obsessão, que se poderia definir pedagógica, por uma imbricação entre
popular e experimental.
Esse multilateralismo das posições, avolumado e complicado pela presença de outras tentativas de “interpretar o Brasil” (como, por exemplo, aquelas de Gilberto Freyre ou de Caio Prado Jr.. além de tantas outras vozes que
vinham ou não da experiência modernista), fornece um panorama ideológico e
estético tanto intrincado quanto irregular que relampeja e ilumina por instantes a correspondência entre Mário e Sérgio, permitindo ao curador determinar
bem seis momentos ou, como ele os define musicalmente, “movimentos” no
interior desse dueto—pautado também por silêncios e por dissonâncias—colocando-se no âmbito de um concerto grosso, ou melhor, (macunaimicamente) de
uma rapsódia cheia de alusões e de contrapontos. Uma riqueza que vem, com
certeza, da amplidão temporal do diálogo entre os dois (a primeira carta é de 8
de maio de 1922, a última, como vimos, de 26 de dezembro de 1944), mas que
cresce ainda mais pelo fato de se articular numa série de referências ou de contribuições que excedem o debate entre eles, mas que, ao mesmo tempo, as cartas trocadas assimilam e discutem.
Em suma, a correspondência, com o seu abundante aparato de notas e
indicações, juntando-se ao amplo comentário de Pedro Meira Monteiro, aos
apêndices (compreendendo o poema “Noturno de Belo Horizonte” e os ensaios
“Uma capela de Portinari” e “Crítica do gregoriano” de Mário, além de “O lado
oposto e outros lados” e “O testamento de Thomas Hardy” de Sérgio, complementados por uma rica tábua cronológica), se propõe como um incontornável
point de repère em volta do qual é possível organizar de forma nova e original o
discurso sobre um período fundamental da história intelectual brasileira.
Ettore Finazzi-Agrò
Sapienza Università di Roma
360 ellipsis 11
In this dense historical analysis of the jogo do bicho, Amy Chazkel unearths
the social, economic, juridical and criminal processes that both contested and
helped to reinforce the popularity of illicit games of chance during Brazil’s
First Republic. She supplies the reader with a deeply detailed deconstruction of the myriad processes that influenced the evolution of the game—and
of modern urban society itself—in the capital city at the turn of the twentieth century. What is most impressive—and, at times, overwhelming—about
Chazkel’s project is its persistence in tracing multiple “players” (literally and
figuratively) through the various interconnected layers of social and legal
infrastructure that were unfolding at the end of the Empire, and showing how
games of chance were intrinsically linked to the growth of consumer capitalism in the rapidly modernizing and urbanizing Brazilian nation of the 1890s
to the 1900s.
She begins by tracing the invention of the animal raffle game to 1892
as a state-approved scheme to save the Vila Isabel Jardim Zoológico (established in 1888 by the Baron of Drummond) from financial insolvency. Chazkel notes, however, that almost immediately, “the animal game… escaped
from the zoo” (37). Indeed, she argues, the jogo do bicho is a creation not of
one wealthy entrepreneur but of an enterprising cast of hundreds, and its evolution hinges on the interaction of the legal apparatus of an authoritarian state
and the oppressed masses who re-appropriated the game for their own uses.
Next she examines the impact of state officials and the juridical context in which the jogo do bicho operated on the criminalization of the game.
Here Chazkel underscores the gap between code and practice and the space
for improvisation within criminal law. Indeed, regardless of the moral outcry
against games of chance and often in spite of obvious evidence of guilt, the
period from 1892-1917 shows that of the suspects arrested for participating in
the jogo do bicho, virtually no one was ever convicted. By citing procedural
technicalities, judges generally acquitted bicheiros, thus using their power
within an ambiguous legal system to protest police abuses of power.
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ellipsis 11 (2013): 361-363 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Chazkel, Amy. Laws of Chance: Brazil’s Clandestine Lottery and the Making
of Urban Public Life. Durham, NC: Duke University Press, 2011.
The following section examines the world of petty commerce in which
the jogo do bicho developed. Already in the late Empire, Brazil’s urban economies began a transition toward privatization and increased regulation, handing control of small-time enterprises over to large concessionaires. At the
same time, popular practice often sought to circumvent these rules. Here
Chazkel investigates the informal economy and demonstrates how cariocas of
the period improvised a living—as well as their predilection for the jogo do
bicho—between the lines of what was considered licit and illicit.
Chazkel then outlines the drastic economic changes that were at play
during the first years of the Republic and the development of new cultural attitudes toward money, evidenced in part by the intense financial speculation of
the Encilhamento (1889-91). Here she examines the artificial division between
play and business, and between elite and popular forms of playing with money.
“Lives of the Players” is a particularly interesting section that focuses on the
individuals involved in the jogo do bicho. This portion of her work gives us a more
personal portrait of what fueled players to engage in the jogo, how they came to
bet on certain animals, and perhaps most intriguing, who played and how.
The title of Chapter Six, “Vale o Escrito,” plays on the popular concept
that “the jogo do bicho was both more reliable and more legitimate than the
judicial system that censured it” (206). Indeed, this section examines the role
of police officers in controlling but also enabling and profitting from the jogo
do bicho. Bicheiros themselves were notoriously honest in repartitioning profits from the lottery, a trait which contrasted with the widely-held image of the
corrupt criminal justice system.
One of the nicest touches of the final chapter is the anecdotal opening
describing a surveillance photograph taken in 1971, near or on the old location
of the Jardim Zoológico where the jogo do bicho began nearly a century earlier.
Indeed, the anecdotes she offers throughout help to personalize her extensive
archival research, and her attention to geographical detail of various arrests
and photos underscore the importance of dynamic spatial relationships in and
around the city. Also of note is her comfort outside of the traditional dualities so often used to describe Brazil, particularly in this epoque and cultural
milieu. Chazkel takes care to avoid reductionism and instead accentuate the
362 ellipsis 11
multifarious relationships operating on every level. A final aspect to her work
that deserves praise is the breadth of sources she cites. In addition to juridical
archives and contemporary newspaper reports and pamphlets, she references
the crônicas of João do Rio, Lima Barreto, and Machado de Assis.
Chazkel’s argument might have incorporated more direct comparisons
to cultural/political/economic life in Rio today, as many of the processes she
describes at their conception at the turn of the twentieth century continue
unabated today. The organization of her chapters, while clearly divided into
themes, might also have been enhanced by a more predictable scheme; some
chapters begin with an illustrative anecdote while others commence with a
more academic summary of the section’s main points. Both approaches have
clear advantages and her book could be strengthened by incorporating both
into each section. Finally, she mentions other lotteries and games of chance but
never gives us a complete understanding of how they fit into the picture she
paints of the jogo do bicho and its evolution; readers might benefit from additional depth in descriptions of other contemporary games.
These few constructive criticisms should not, however, take away any of
the richness of this book. In Laws of Chance, Chazkel calls for a revising of the
conventional chronology of the jogo do bicho, and her book concludes with
an insistence that the mid-twentieth-century crack-down on gambling simply
marks the continuation of a process that started immediately upon the game’s
invention in the 1890s. This massive historical narrative that systematically connects the dots between the jogo do bicho and diverse elements of the first years of
the Republic is an excellent contribution to our understanding of the crossroads
of popular culture and Brazil’s nascent legal, economic and social structures.
Megwen Loveless
Princeton University
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O título aparentemente paradoxal, Vanguardas em retrocesso, desperta expectativas de leitura distintas, mas complementares. Depois de acompanhar os paratextos, tanto para quem leu outros livros de Sérgio Miceli, como Imagens negociadas ou Intelectuais à brasileira, quanto para quem é iniciante, a expressão
“em retrocesso” adquire duas nuances: o estudo em retrospectiva do processo
de formação dos artistas latino-americanos cujas obras costumam ser relacionadas às vanguardas históricas; a maneira como esse processo revela uma
contradição flagrada na simbiose entre a produção artística modernizante e a
agenda das oligarquias locais.
Depois do capítulo de apresentação, aparecem “História social de um
escritor nato” e “O nacionalismo cultural do jovem Borges”, cujo objeto é a formação do escritor Jorge Luis Borges. Logo em seguida, “Mário de Andrade—
A invenção do moderno intelectual brasileiro” trata deste escritor, em um breve
adendo, onde Miceli faz uma comparação entre Borges e Mário. Os próximos
capítulos tratam, sempre em pares, de um artista brasileiro e de um hispanoamericano. Por meio de uma abordagem de perspectiva bourdieuriana, são
também comparados Tarsila do Amaral e Ricardo Güiraldes, Lasar Segall e Xul
Solar. Os estudos defendem a tese de que as artes da vanguarda latino-americana, em vez de representarem uma ruptura com o establishement, poderiam
ser consideradas uma negociação na qual as moedas de troca são as relações
familiares e os papéis que os escritores desempenham na parentela, a necessidade de roupagem nova às elites devido à modernização alavancada pela prosperidade econômica e a contingência do campo ainda em formação. O último
texto trata de dois sociólogos, Florestan Fernandes e Gino Germani; se, à primeira vista, este capítulo parece destoante por tratar de um recorte estranho ao
campo artístico, acaba por apontar para um substrato interpretativo que ficará
mais claro após uma breve apresentação do centro pulsante do livro, e talvez o
mais polêmico, ou seja, a comparação entre Borges e Mário.
Nos estudos dedicados a Jorge Luis Borges, a estratégia é reconstituir o
contexto social e familiar do autor, questionando a ideia de que ele seria um
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ellipsis 11 (2013): 365-367 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Miceli, Sergio. Vanguardas em retrocesso. São Paulo: Companhia das Letras,
2012.
“escritor nato” (p. 12). Assim, Borges é apresentado como herdeiro do sonho
do pai, cuja cegueira hereditária interrompera a carreira de homem de letras. Já
no lançamento de Fervor de Buenos Aires, seu primeiro livro de poemas, Borges
teria como cabedal o contato com o círculo dos escritores da geração paterna e
com a tradição marcadamente nacionalista, orgulhosa de sua origem criolla e
refratária à imigração recente. A circunstância familiar particular que lhe proporcionou uma esmerada formação cultural, a possibilidade de autodidatismo,
a destreza para se aventurar por textos de diversos gêneros e a capacidade de
articular contatos dentro do precário campo literário argentino em formação
teriam possibilitado a Borges uma boa recepção não só por parte da crítica
argentina, mas também da europeia, o que lhe teria possibilitado um início
literário de sucesso. Embora a argumentação seja hábil e convincente, deixa de
descrever ambiguidades que acabam também por marcar o processo criativo.
No terceiro estudo, surge Mário de Andrade, cujo lugar na estrutura
familiar seria semelhante ao de Borges por também não ter a posição central
dos descendentes varões que ocupavam profissões liberais, como costumava
acontecer em famílias nas mesmas condições à época. Para Miceli, os dois
estariam próximos também em relação ao autodidatismo, à destreza no manejo
de diferentes gêneros e à capacidade de costurar relações no interior de campos
literários em formação. A proximidade de Mário com a oligarquia parece mais
ambígua, no entanto, apenas na medida em que, em seu primeiro livro assumidamente modernista, Pauliceia Desvairada, o sujeito poético arlequinal adentra
até mesmo os bairros operários de imigrantes. Um dos grandes saltos interpretativos do livro consiste na observação de que nos dois autores o manejo perspicaz da mescla de ficção e ensaio—uma das “rotas de fuga” propiciadas pelo
autodidatismo—permite domínio de campos vastos, sujeitando “a invenção
poética ao diálogo cifrado com o contexto”, “os dilemas pessoais”, “a emoção
embargada pelo desarranjo existencial”.” (p. 119) Assim, os dois autores se projetariam como “heróis lendários”, cujas capacidades intelectuais lhes teriam
permitido nunca terem sido meros cabos eleitorais da elite, “da crise do poder
oligárquico, os derradeiros porta-vozes de um mundo em desmonte, nutrido
por um estilo de vida e de pensamento golpeado de morte.” (p. 122) O tom
triunfalista do arremate destoa por produzir uma conclusão que, sobretudo
366 ellipsis 11
no capítulo sobre Mário de Andrade, foi sustentada pelo aparato da fortuna
crítica. Talvez uma amostragem maior do tom ensaístico nos textos de Mário
pudesse contribuir para uma sustentação mais convincente da conclusão.
Se o cruzamento entre gêneros, típico do ensaísmo, em Mário e Borges
é uma escolha que revela certa organicidade entre suas respectivas histórias
sociais e obras literárias, Florestan Fernandes e Gino Germani estariam no
outro lado da fronteira do mundo oligárquico em ruínas. A condição familiar
humilde teria contribuído para que os dois sociólogos buscassem na prática da
sociologia uma profissão. Isso levaria a uma formação escolar e científica diferente dos padrões literários e historiográficos de pares contemporâneos, provenientes de famílias mais abastadas. Miceli afirma que, diante dessas circunstâncias, Florestan haveria adotado um “linguajar científico, especializado e árido”
(p. 165), distinto do dos sociólogos de veio ensaístico. Assim, Florestan e Gino
“foram bem sucedidos como arautos de uma nova ordem acadêmica e intelectual cuja vigência perdura até hoje.” (p. 173) Essa “nova ordem” parece muito
distinta daquela que permitiu o linguajar ensaístico da escrita de si em Borges e
Mário de Andrade. Talvez essa conclusão projete uma pergunta relevante sobre
o campo: a formação sociológica, na dimensão de Florestan Fernandes, ainda
vigente, não teria também gestado sociólogos ensaístas?
Além do rigor das análises, o grande valor de Vanguardas em retrocesso é
que a montagem do delicado quebra-cabeça sociológico, ensaio a ensaio, possibilita a reconstituição da história social dos autores estudados, propondo uma
imagem menos heroica, evidenciando os papéis sociais assumidos pelos artistas no jogo de negociações do meio de elite no qual se inserem. Além disso, as
peças podem sempre ser remontadas em outra ordem, de tal forma que levem
à reflexão acerca da fronteira entre o tempo do intelectual predominantemente
autodidata e ensaísta e o daquele em que o discurso científico e especializado se
torna ferramenta imprescindível.
Ricardo Gaiotto de Moraes
Princeton University / Unicamp / Fapesp
Reviews
367
In Adverse Genres in Fernando Pessoa, Kenneth David Jackson proposes a new
understanding of Pessoa’s approach to literary genres. The study highlights the
centrality of the figure of paradox in Pessoa’s works, which, as demonstrated, has
also permeated the criticism of his texts. Jackson revisits influential conceptualizations of Pessoa and his heteronyms, such as Octavio Paz’s “the man who didn’t
know himself,” Jorge de Sena’s “the man who never was,” or George Monteiro’s
“empty labyrinth” of his inner-being. To these Jackson adds his own productive critical metaphors, such as a hypothetical “literary asylum” of “non-beings,”
a “literary academy” with the atmosphere of a “gentleman’s club,” or a “literary
orchestra” of which Pessoa is the conductor, performer, audience and critic (6).
Common denominators between all of these metaphors are the fragmentation of being, the implausibility of a coherent modern individual self,
and the modernist rejection of any biographic understanding of literary production. These metaphors also suggest that Pessoa’s poetic voices both complement each other, if seen as an entire literature, or contradict each other, if
we expect a coherent esthetic language amongst them. The latter hypothesis
is designated in Jackson’s study as “adverse authorship” (11). It is pertinent to
mention here Pessoa’s methodological proposal to himself, in a text likely from
May 1915, according to Jerónimo Pizarro (the document 144A-19 to 20r, transcribed in Sensacionismo e outros ismos. Ed. Jerónimo Pizarro. Lisbon: IN–CM,
2010: 296): “Assim publicarei, sob varios nomes, varias obras de varias especies,
contradizendo-se umas ás outras. Obedeço, assim, a uma necessidade de dramaturgo, e a um dever social.” The diversity of names, according to this note,
expresses the desire of presenting “correntes sociaes oppostas” and the understanding that a single name to express all of them would be a contradiction and
a problem, since “a contradicção é uma inferioridade.” Moreover, Pessoa states
that the theses expressed in his own name are not “mais verdadeiras do que as
que publicarei com nomes inventados.”
Besides highlighting an “adverse authorship,” Jackson proposes as the central thesis of his book the figure of “adverse genres” in Fernando Pessoa’s works.
369
ellipsis 11 (2013): 369-371 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Kenneth David Jackson. Adverse Genres in Fernando Pessoa. New York:
Oxford University Press, 2010.
The concept of adverse genres corresponds here to the idea that the poet’s voices
take up different genres so as to challenge them with “incongruent and inauthentic content, subverting the familiarity of generic expression” (16). The thesis is
very pertinent since Pessoa seemed to have a fluid approach to literary genres.
I would recall here, for example, Pessoa’s provocative claim that to “write good
prose a man must be a poet, because a man must be a poet to write well at all”
(Heróstrato. Ed. Richard Zenith. Lisbon: Assírio & Alvim, 2000. 191), which may
imply that in their differences genres contribute to reinventing each other.
Adverse Genres addresses the best known of Pessoa’s masks. Álvaro de
Campos is seen as a main figure in an esthetic of paradox that results from a
sense of human failure. Equally important are the ideas of a contradiction
between analytical skills and a world of sensations, and of Campos as a barometer for the incapacity to adapt to the overflow of external stimuli of modernity.
In Alberto Caeiro, Jackson finds the adoption of an “adverse pastoral,” which subverts themes and language of that genre, namely a bucolic nature, through a skepticism that presents “religious ecstasy without transcendence, without metaphysics, and without metaphors” (120). Alberto Caeiro is here by no means a poet of
nature or a proponent of Pantheism, since his writings illustrate the incapacity
of humans to go beyond their senses and recognize a deity. Equally relevant is
the study of Ricardo Reis’s “adverse ode,” in which Jackson sees a subversion of
classical themes through the inclusion of modernist “existential and esthetic perspectives, charged with depersonalization and nothingness” (133). The study of
the Book of Disquietude expands on the affinities between Amiel and Bernardo
Soares, particularly the reduction of the self to anonymity and depersonalization.
For Jackson, the Book of Disquietude illustrates “the disillusion of a generation”
through a nihilistic non-adventure, and the metaphysical concern raised by a gap
between consciousness and knowledge.
The study delves into facets of Pessoa’s production that have received less
critical attention. For the first time, a printed transcription of the original in
English of “A Very Original Dinner” is made accessible. The story, seen as a
meditation on the role of basic instincts and their repression in modern societies, is discussed from a psychoanalytical perspective. A noteworthy chapter
is dedicated to “The Anarchist Banker,” whose very title consists of a “paradox
370 ellipsis 11
and contradiction” (108). In a compelling reading, Jackson notes that the story
is an exercise of logical discourse weaved with “[s]ophism, subversion and subterfuge” (108), and suggests that, besides questioning methods of rational analysis, it problematizes seriously axioms of Western political thought.
Other sections of the volume that cannot be addressed in the space of
this review present valuable discussions of Pessoa’s Message, The Mariner, Cancioneiro, and the letters to Ophelia Queirós. The study is invariably supported
by an extensive review of scholarship, and often brings in late nineteenth and
twentieth-century creations in literature, music or painting that effectively
assist in defining a background for Pessoa’s writing.
Adverse Genres in Fernando Pessoa guides the reader through a stimulating study of Pessoa’s diversity and modernity, to which it easily applies Jackson’s
image of “mirror within a labyrinth” (184), since the poet’s discussion on identity is mostly seen here as motivated by a gap between existence and consciousness. The theory of adverse genres provides an interpretation to Pessoa’s strategy of overcoming—often with humor—what Jackson sees as essentially tragic
conflicts, such as the “self without being” and “content separated from form,”
and converting these ontological tragedies into art (180). The new insights and
framework offered vastly succeed in contributing to a better understanding of
Fernando Pessoa’s centrality in international literary modernity.
Ricardo Vasconcelos
University Wisconsin—Milwaukee
Reviews
371
Literatura, violência e melancolia inquires whether literature can be effective in
combating violence—defined as a material and historical human construct (8).
The short, though not simple, answer is “yes.” Ginzburg’s most recent book thus
proposes an activist vision of literature and, in more general terms, culture. In
this sense, Literatura, violência e melancolia can be inserted into a tradition that
recognizes the ethical and political potential of culture and of critical theory, as
for example is the case with many of Walter Benjamin’s writings (whose work
Ginzburg discusses in Chapter 2: “Literatura e violência”). In a context where,
according to Ginzburg, pacifism has gone out of fashion, the book nevertheless
proposes literature as a tool to counteract violence in hopes of promoting a pacifist discourse amidst the din of narratives of violence. Ginzburg contends that
literature has this power because it can disrupt a normalized perception of violence. Additionally, literature offers us hermeneutic parameters that are applicable beyond the textual realm. Ginzburg maintains that how we react to literary
depictions of violence can also inform our responses to material violence (25).
The activist impetus of Literatura, violência e melancolia also transpires
from the book’s structure, which, beyond proposing literature as a tool to fight
violence, also intends to reach a varied audience: both academics and high school
teachers (“professores da rede escolar” 1). In order to straddle these two educational contexts and their respective publics, Ginzburg strikes a balance between
an approachable and yet not simplistic language, no small feat when one considers the complexity of the book’s guiding question. Written in a terse prose,
with short chapters that are subdivided by theme, the book is at the same time
challenging and accessible. Beyond offering readings of specific literary texts that
deal with violence, Ginzburg’s study also contains sections that can be used as
pedagogical tools to teach about literary representations of violence. Examples
are the book’s categorization of types of authorial voices (vis-à-vis the portrayal
of violence 30-33) and the discussion of the importance of contextualization of a
literary work. These brief considerations give the potential educator a hands-on
model of how to deal with literary depictions of violence in the classroom.
373
ellipsis 11 (2013): 373-375 | © 2013 by the American Portuguese Studies Association
Ginzburg, Jaime. Literatura, violência e melancolia. Campinas: Editora
Autores Associados, 2013.
As its title suggests, Literatura, violência e melancolia approximates violence through a cultural—primarily literary lens, though the book also references other media, such as television, Internet and printed news media.
The author discusses a wide array of fictional works, from Raduan Nassar’s
Lavoura arcaica (1989) to Shakespeare’s Hamlet, passing through texts from various Brazilian and non-Brazilian authors such as Sérgio Sant’Anna (“O mons­
tro”), Jorge Luis Borges, and Franz Kafka, among others. Ginzburg examines
how these texts employ violence as a discursive device. At the same time, Literatura, violência e melancolia carefully contextualizes literary violence, positing it within a specific context/s, as for example in the discussion of Graciliano
Ramos’ novel São Bernardo (1934) (Chapter 2). Ginzburg demonstrates how
Ramos’ book proposes two different perceptions of physical violence (a beating) that provoke in the reader a reflection about the ideology of violence in
the context of the authoritarian politics of the 1930s in Brazil and worldwide.
One of the book’s focal points is the link between violence and melancholy. Ginzburg highlights how melancholy is the result of loss, and violence
often provokes loss. By “loss” the author is referring not only to the symbolic
damage occasioned by violent acts, but also to the physical experience of death,
of wounded and maimed bodies. For Ginzburg, violence, in conjunction with
melancholy constitute an “esthetic field centered on the notion of loss, of dissociation and, frequently, of death” (28). Unlike the idealist conception of art,
this esthetic configuration operates according to a negative principle in which
violence becomes not a mediator for a positive referential, but is rather the referential itself. In this context, melancholia is a consequence not only of a physical and/or emotional loss, but also derives from the loss of positive references
and the pervasiveness of violence instead. Ginzburg illustrates the connection
between melancholia and violence in his analysis of three canonical Brazilian
novels: Nassar’s Lavoura arcaica, Ramos’ São Bernardo and Guimarães Rosa’s
Grande sertão, veredas (1956). He points out that all three texts revolve around
the death of a female character, which enables the narration. Violence against
women and the sacrifice of women are, according to Ginzburg, metonymic of
the violence and deaths that constitute the nation (62). Ginzburg’s reoccurring discussion of the three novels offers the reader a paradigm of sorts of how
374 ellipsis 11
to read other literary texts as symbolic of socio-historical processes, without,
however falling into a facile sociological analysis of fictional texts.
The idea of sacrificial victims and historical trauma reoccurs throughout Literatura, violência e melancolia, assuming different permutations. Thus
for example in the chapter “Tempos sombrios,” Ginzburg examines different
real-life instances of filicide. These crimes are read as a sign of patriarchal violence, and stand in direct contradiction to the dominant notion of the benevolent and protective father figure that prevails in hegemonic social, political and
cultural discourse. The violent father figures that Ginzburg references are but
part of a larger social phenomenon in which violence has become both ubiquitous and trivial (one being attendant on the other). In such a context, Ginzburg
makes the case that we do not interpret violence as part of a Manichean structure, but rather examine its heterogeneous meanings and, more importantly,
its multifarious implications. Taking as examples the aforementioned novel
by Rosa and Shakespeare’s Hamlet, Ginzburg rightly points out that violence
and its accompanying destructive consequences “atuam de modos variados e
mesmo imprevisíveis, podendo voltar-se contra um objeto de amor ou contra
o próprio sujeito agressor” (act in varied and often unpredictable manners, at
times turning against the object of affection or even the aggressor him/herself 103). Literatura, violência e melancolia proposes literature as an antidote
against this destructive potential, and against the repetition of past brutalities
that haunt Brazil’s and other countries’ past.
Leila Lehnen
University of New Mexico
Reviews
375