Lars Schneider · Die page blanche in der Literatur und bildenden

Lars Schneider · Die page blanche in der
Literatur und bildenden Kunst der Moderne
Anfänge
herausgegeben von
Aage A. Hansen-Löve
Inka Mülder-Bach
Lars Schneider
Die page blanche in
der Literatur und
bildenden Kunst
der Moderne
Wilhelm Fink
Diese Publikation ist im Rahmen der Forschergruppe „Anfänge (in) der Moderne“ an der
Ludwig-Maximilians-Universität München entstanden und wurde unter Einsatz der ihr von
der Deutschen Forschungsgemeinschaft zur Verfügung gestellten Mittel gedruckt.
Umschlagabbildung:
Edouard Manet, Portrait de Stéphane Mallarmé
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© 2016 Wilhelm Fink, Paderborn
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Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5679-3
Inhalt
Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Die page blanche in der Literatur und
bildenden Kunst der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Incipit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Post scriptum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Post postscriptum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
I. Verlorene Ursprünge, haltlose Anfänge und
weiSSes Papier:von Melville zu Mallarmé �������������������� 27
1. Aus weissen Welten �������������������������������������������������������������������������� 29
2. Walfang als Allegorie des Schreibens:
zu Herman Melvilles Moby Dick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.1 Aus der kapitalistischen Seefahrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.2 Aus der metaphysischen Seefahrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2.2.1 Die Reise ins Weiß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.2.2 Die weiße Havarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.3 Die weiße Seite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3. Die Reise ins Absolute: zur Poetik
des frühen Stéphane Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.1 Aus dem kapitalistischen Buchmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.2 Aus der metaphysischen Buchwelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.2.1 Weiße Turbulenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
3.2.2 Reisefieber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.3 Noch einmal: die Havarie auf der weißen Seite . . . . . . . . . . . . . . . 53
Aus der Tiefe auf die Fläche: vom Harpunen 4. zum Würfelwurf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
6
Inhalt
II. Neuer Glauben, neue Schrift und altes Papier:
Joris-Karl Huysmans und Paul ClaudeL . . . . . . . . . . . . 61
1. Von der Erneuerung des Glaubens
zur Erneuerung der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
2. Le livre blanc rêvé: spiritualistischer Naturalismus
in Huysmans’ La cathédrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.1 Ici, là-bas, là-haut: die Vision vom
umfassenden Naturalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.2 Vom Aufstieg und Fall der Symbole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.3 Aus der Balance in die Dekadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.3.1 Die Wiederbelebung des Symbols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
2.3.2 Freud und Leid des Kommentierens . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
2.3.3 Weiß wird Grau: Theorie wird Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . 81
2.4 Rückfall in den Naturalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
2.5 Zurück zum Anfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
3. Dichtung als (Nach-)Schöpfung:
zur ars poetica mundi des Paul Claudel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.1 Das Unbehagen in der modernen Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
3.2 Schöpfung als Kunstwerk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.3 Der Mensch als Nach-Dichter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
3.3.1 Der Mensch und die Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
3.3.2 Vor- und Nach-Geburt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
3.3.3 Paradoxien der Nachschöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
3.4 Poésie pure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
3.5 Dichtung des Glaubens – Dokument des Beharrens? . . . . . . . . . . 106
4. Schwarz auf weiss: Schreiben in der Diaspora ������������������������������ 109
III. Auflösung und Neuanfang: tabula rasa
bei Marinetti und Le Corbusier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
1. Verhandlungen mit der Vitalkraft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
2. Mit Vollgas ins Leben: vitaler Elan und
futuristische Anti-Tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
2.1 Theorie: Kultur als (Lebens-)Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
2.1.1 Futurismus als (Maschinen-)Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . 120
2.1.2 Naturgewalt: die Dynamisierung des Statischen . . . . . . . . . 123
2.2 Praxis: der Ausbruch aus der Dekadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2.2.1 Die Beschleunigung des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2.2.2 Die Maschinalisierung des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.3 Utopie: der Ausbruch aus der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.4 Reine Dynamik: die Wiederkehr des Absoluten . . . . . . . . . . . . . . 133
Inhalt
7
3. Baukunst am lebenden Objekt:
Städtebau und Biopolitik bei Le Corbusier . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
3.1 Theorie: Kultur als Lebensversicherung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
3.1.1 Kultur als Erweiterung des Körpers . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
3.1.2 Politik als Sorge um den Körper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
3.2 Praxis: auf der Schwelle zum Maschinenzeitalter . . . . . . . . . 143
3.2.1 Die Stadt als Schicksalsort: Baukunst oder Revolution . . . . 145
3.2.2 Tabula rasa: Baukunst und Souveränität . . . . . . . . . . . . . . 147
3.3 Utopie: die Reinigung des Lebens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
3.4 Der Geist von Colbert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
4. Tabula rasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
IV. Neuer Geist, neue Kunst auf weiSSem Papier:
Juan Pablo Picasso und Pierre Reverdy . . . . . . . . . . . 157
1. Esprit Nouveau in Malerei und Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
2. Die Welt auf einer weissen Leinwand:
zur Malerei des Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.1 Ein verweigertes Erbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.2 Die Geburt der Kunst aus der bloßen Existenz . . . . . . . . . . . . . . . 165
2.2.1 Von alten zu neuen Lügen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
2.2.2 Zurück zum Anfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
2.2.3 Leinwandereignisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
2.3 Die Grenzen der Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
3. Die Welt auf einer weissen Seite:
zur Dichtung des Pierre Reverdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
3.1 Die ästhetische Rechtfertigung des Daseins . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
3.2 Von alten zu neuen Wirklichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
3.2.1 Von alten zu neuen Bildern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
3.2.2 Von internen und externen Seiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
3.2.3 Von alten zu neuen Lektüren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
3.3 Die Widerspenstigkeit des Realen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
4. Bild-Texte und Text-Bilder: Le chant des morts . . . . . . . . . . . . 199
V. Der Traum und die Schrift:
Sigmund Freud und André Breton . . . . . . . . . . . . . . . . 203
1. Die Neuordnung des Wissen vom Traum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
2. Die Schrift und das Unbewusste I:
zur Traumdeutung Sigmund Freuds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
2.1 Fragwürdigkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
2.2 Der Apparat I: Grundausstattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
8
Inhalt
2.3 Der Apparat II: Ausbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
2.4 Träume: (Traum-)Eigenschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
2.4.1 Traum und Zensur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
2.4.2 Traumarbeit(en) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
2.4.3 Deutungsarbeit(en) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
2.5 Komplikationen: (k)ein Anfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
2.6 Anfang als Annahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Die Schrift und das Unbewusste II:
3. zur (Traum-)Poetik André Bretons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
3.1 Für eine Neuordnung der Dinge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
3.2 Denkmaschinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
3.3 Theorie: traumhafter Empfang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
3.4 Wahrheit für alle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
3.5 Praxis: traumhafte Produktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
3.6 Die Rückkehr des Ästhetischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
4. Aus der Traum: zum psychoanalytischen
und surrealistischen Diskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
VI. Schwarze Konstellationen auf weiSSen Seiten:
vom Würfelwurf zum Pendelschwung . . . . . . . . . . . 251
1. Symbolistische Erfindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Die Schrift und das Nichts:
2. zur Poetik des späten Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
2.1 Aus der Gosse auf den Elfenbeinturm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
2.2 Einsprüche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
2.3 Suggestionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
2.3.1 Fächer und Klänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
2.3.2 Würfelwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
2.4 Im Bann des Absoluten –
das Weiße und die Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Die Provokation der Leere:
3. die ornamentale Dichtung des Paul Valéry . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
3.1 Die Lehre von der Leere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
3.2 Die Welt als Möglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
3.2.1 Die Übernahme der Schöpfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281
3.2.2 Die (Rezept-)Kunst des Handelns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
3.3 Von reinen und unreinen Künsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
3.3.1 Dichtung – Kunst zweiten Ranges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
3.3.2 Die Kunst der Wortnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
3.3.3 Von den Klängen zu den Sinnen und zurück . . . . . . . . . . . 289
3.4 Aus der Leere zum Text und zurück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
4. Poésie pure und épuration poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
 Inhalt
9
Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
Postludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Post postludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
1. Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
2. Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
3. Weitere Textausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
4. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
5. Hilfsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Danksagung
Die vorliegende Arbeit dokumentiert die Ergebnisse des Teilprojekts „Page
blanche“ aus der DFG-Forschergruppe 593 „Anfänge (in) der Moderne“, die von
April 2006 bis März 2012 unter der Leitung von Inka Müder-Bach und Aage
A. Hansen-Löve an der Ludwig-Maximilians-Universität München verortet war.
Der fruchtbaren Diskussion im Plenum, auf Workshops und Symposien habe ich
zahlreiche Anregungen für das Projekt entnehmen dürfen. Dafür gilt allen Mitgliedern der Forschergruppe mein Dank. Zudem habe ich mich in organisatorischen
Fragen stets an die beiden Koordinatoren Eckhard Schumacher und Michael Ott
wenden können, mit deren Hilfe sich der Alltag z.T. überhaupt erst bewältigen
ließ.
Im Sommersemester 2013 wurde die Studie an der LMU München als romanistische Habilitation angenommen. Ich danke dem Mentorat, bestehend aus Bernhard Teuber, Horst Weich und Aage A. Hansen-Löve, sowie den externen Gutachtern, Wolfgang Asholt und Hubertus Kohle, für die Betreuung und wohlwollende
Lektüre der Arbeit. Bei deren formaler Einrichtung haben mir Britta Brandt sowie
vier Hilfskräfte, Isabell Gerbig, Fabian Sevilla, Fabian Wondrak und Eva Bäuerle,
mit fast unerschütterlicher Geduld zur Seite gestanden. Ihre Nachfragen und
Kommentare brachten ein ums andere Mal Licht in Passagen, über deren Dunkelheit ich mir als Verfasser nicht im Klaren war.
Die Bedingung der Möglichkeit dieses Buches liegt jedoch in der ebenso langjährigen wie verständnisvollen Förderung durch meinen universitären Lehrer
Bernhard Teuber. Er hat meiner Arbeit einen bemerkenswerten Freiraum gewährt
und sie zugleich mit sanften aber entscheidenden Ratschlägen begleitet. Im Umfeld seines Lehrstuhls an der LMU München bin ich nicht zuletzt auf Martina
Bengert, Jörg Dünne, Kurt Hahn, Wolfgang Lasinger, Stephan Leopold, André
Otto, Thomas Stöber sowie Xuan Jing getroffen. Aus den Gesprächen mit ihnen,
aber auch aus den Diskussionen im Zuge diverser Oberseminare habe ich wichtige
Impulse für Forschung und Lehre beziehen dürfen.
Auch im privaten Bereich habe ich mich zu bedanken. Christoph Hallmann,
Jeanette Konrad, Lars Trede und Karin Rocke haben mir ein Zimmer bzw. ihre
Wohnungen in Hamburg und Paris zur Verfügung gestellt und die tendentiell
einsamen Arbeits- und Forschungsaufenthalte um eine gesellige Komponente
bereichert. Des Weiteren hat Florian Hanitzsch meine flüchtigen Skizzen in klar
strukturierte Graphiken verwandelt und mir damit viele Stunden vor dem Rechner
erspart. Björn Ehrich, Arne Kristott, Frank Schwesig und Matthias Weber, die
z.T. monatelang auf meine Anwesenheit warten müssen. Sie trugen es mit Fassung.
Auch das ist keine Selbstverständlichkeit.
12
Danksagung
Dankbar bin ich nicht zuletzt meinen Eltern und Marilene Thorwart, die dieses
Projekt über den Zeitraum von über sieben Jahren sowohl mit Geduld als auch mit
Interesse verfolgt haben, was vermutlich nicht immer einfach war.
München, im März 2015
Lars Schneider
Einführung
Die page blanche in
der Literatur und bildenden Kunst der Moderne
On appelle papier blanc,
celui où il n’y a rien d’écrit.
Denis Diderot/Jean d’Alembert:
Encyclopédie ou Dictionnaire des sciences
des arts et des métiers (1751–1780)
Praeludium
Der Dictionnaire de la langue française (1863–1872) des Émile Maximilien Paul Littré (1801–1881) erklärt u.a. den bon usage littéraire des Lexems page. Hierbei wird
die page blanche als Metapher für ein noch unbeschriebenes Blatt angeführt.1 Als
Beleg werden die Vers sur un album (1824) Alphonse de Lamartines (1790–1869)
zitiert:
Sur cette page où mes vers vont éclore ;
Qu’un regard quelquefois ramène votre cœur ;
De votre vie aussi la page est blanche encore ;
Que ne puis-je y graver un seul mot : le bonheur.2
Das lyrische Ich ist im Begriff, einen Eintrag in ein album amicorum zu tätigen. Es
betrachtet das noch leere Papier, auf dem seine Worte keimen werden. Die Frage
ist indes nicht, wie das geschieht – das Aufkeimen steht nicht zur Debatte – sondern was dort keimen soll. In diesem Zusammenhang wird die weiße Seite zum
Sinnbild für ein junges Leben. Der Adressat ist ein weißes Blatt,3 seine Biographie
ein im Anfang befindlicher Schreibvorgang. Weil es noch nichts gibt, was das lyrische Ich lesen und kommentieren könnte, wünscht es dem Adressaten Glück auf
dessen schriftlichem Lebensweg. So hat der Sender aus dem Umstand, daß sich
über den Empfänger ebenso wenig sagen läßt wie über ein leeres Blatt, literarisches
Kapital geschlagen.
1Émile Littré: Dictionnaire de la langue française, Bd II, Paris 1863, S. 897.
2 Alphonse de Lamartine: „Vers sur un album“ [1824], in: Ders.: Œuvres poétiques complètes,
hg. v. Marius-Fançois Guyard, Paris 1963, S. 547.
3Angeblich handelt es sich um Marie, die seinerzeit 13-jährige Tochter des Jean-CharlesEmmanuel Nodier (1780–1844). Vgl. Lamartine: Œuvres poétiques complètes (Anm. 2),
S. 1870.
16
Einführung
Die page blanche ist hier Teil einer rhetorischen Übung. Um eine Reflexion über
den Anfang des Schreibens handelt es sich (noch) nicht. Diese stellt Lamartine zu
einem späteren Zeitpunkt an, in der Préface de 1849 der Méditations poétiques
(1820). Hier berichtet er von einem Jagdausflug, der ihn und seinen Vater zum
Alterssitz eines ausgedienten Offiziers führt. Im Arbeitszimmer des greisen Militärs
erblickt der junge Lamartine dessen Schreibwerkzeug:
Il y avait sur la table une écritoire en bois de rose avec deux petites coupes d’argent
ciselé, l’une pour la liqueur noire, l’autre pour le sable d’or. Au milieu de la table, on
voyait de belles feuilles de papier vélin blanc comme l’albâtre, longues et larges
comme celles des grands livres de plain-chant que j’admirais le dimanche à l’église sur
le pupitre du sacristain.4
Und bei näherer Hinsicht bemerkt er die Frucht einer eben unterbrochenen Tätigkeit:
Sur la première de ces feuilles, où la plume à blanches ailes était couchée depuis l’arrivé de mon père, on voyait quelque chose d’écrit. C’étaient des lignes régulières, espacées, égales, tracées avec la règle et le compas, d’une forme et d’une netteté admirables, entre deux larges marges blanches encadrées elles-mêmes dans de jolis dessins
de fleurs à l’encre bleue.5
Die idyllische Szenerie macht auf das erlebende Ich einen so intensiven Eindruck,
daß es auf dem Nachhauseweg beschließt, es dem Alten gleichzutun und Dichter
zu werden.6 Diese kindliche Begeisterung wird jedoch vom erzählenden Ich dementiert, das den Einsiedler als zweitklassigen Literaten porträtiert, der in irriger
Hoffnung auf einen posthumen Erfolg zahllose Manuskripte aufbewahrt.7 Lamartine entlarvt den väterlichen Freund als Relikt einer vergangenen Epoche. Der Offizier ist zugleich ein Dichter a.D., den es ins Exil verschlagen hat:
4 Alphonse de Lamartine: „Première préface des Méditations“ [1849], in: Ders.: Méditations
poétiques. Nouvelles méditations poétiques, hg. v. Aurélie Loiseleur, Paris 2006, S. 49–69,
hier: S. 55. Das erste Geleitwort folgt chronologisch auf eine handschriftliche préface aus
dem Jahr 1834 mit dem Titel „Des destinées de la poésie“.
5 Ebd., S. 55.
6„Une telle image à laquelle se mêlait sans doute le souvenir des pêchés, du pain bis, de la
bonne servante, des pigeons privés, du chien caressant, était de nature à me donner un grand
goût pour les poètes, et je me promettais bien de ressembler à ce vieillard et de faire ce qu’il
faisait.“ Ebd., S. 57.
7 „Le vieillard était poète ; et comme sa médiocrité n’était pas aussi dorée que celle d’Horace,
et qu’il ne pouvait pas payer à des imprimeurs l’impression de ses rêves champêtres, il se faisait a lui-même des éditions soignées de ses œuvres en manuscrits qui ne lui coutaient que
son temps et l’huile de sa lampe ; il espérait confusément qu’après lui la gloire tardive, comme disent les anciens, la meilleure, la plus impartiale et la plus durable des gloires, ouvrirait
un jour le coffret de cèdre dans lequel il renfermait ses manuscrits poétiques, et le vengerait
du silence et de l’obscurité dans lesquels la fortune ensevelissait son génie vivant.“ Ebd.,
S. 55f.
Die page blanche in
17
[…] ce vieillard était de son temps, et en ce temps-là aucun poète ne se serait permis
d’appeler les choses par leur nom. Il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous
son chevet, si l’on voulait rêver des vers.8
Mit dem Ancien Régime ist auch die doctrine classique verblaßt. Dementsprechend
angewidert ist der Jüngling von den études classiques seiner Schulzeit. Stattdessen
begeistert er sich für Ossian und für den wieder entdeckten Torquato Tasso (1544–
1595).9 Sie geben den Impuls zu einem traumhaften Erstlingswerk:
C’est le livre non écrit de la rêverie, dont les pages sont couvertes de caractères énigmatiques et flottantes avec lesquels l’imagination fait et défait des propres poèmes
comme l’œil rêveur avec les nuées fait et défait ses paysages. Je n’écrivais rien moimême encore.10
Da ihm die Sprache für seine Phantasien fehlt, studiert er die zeitgenössische Lyrik,
deren Duktus er sich aneignet.11 Daher trägt sein Frühwerk die elegische Handschrift eines Évariste de Parny (1753–1814):
Je fis comme mes modèles, quelquefois peut-être aussi bien qu’eux. Je copiai avec
soin, pendant un automne, quatre livres d’élégies, formant ensemble deux volumes
sur du beau papier vélin, et gravées plutôt qu’écrites d’une plume plus amoureuse que
mes vers.12
Doch mit dem ersten Ausbruch echter Leidenschaften wird er sich der Mängel des
fremdbestimmten Handwerks bewußt. Er verbrennt seine Schriften und hüllt sich
in Schweigen13 – bis er eines Tages einen inneren Gesang vernimmt, der sich ohne
stilistische Umschweife Bahn bricht:
Quand les longs loisirs et le vide des attachements perdus me rendirent cette espèce
de chant intérieur qu’on appelle poésie, ma voix était changée, et ce chant était triste
comme la vie réelle. Toutes mes fibres attendries de larmes pleuraient ou priaient, au
lieu de chanter. Je n’imitais plus personne, je m’exprimais moi-même pour moimême. Ce n’était pas un art, c’était un soulagement de mon propre cœur, qui se
berçait de ses propres sanglots. Je ne pensais à personne en écrivant ça et là ces vers
[…]. Ces vers étaient un gémissement ou un cri de l’âme.14
8 Ebd., S. 56.
9 Die Tasso-Begeisterung teilt er mit Jean Jacques Rousseau (1712–1778), der ihn u.a. in der
Nouvelle Héloïse (1761) zitiert.
10 Lamartine: „Préface“ (Anm. 4), S. 60.
11„Je renonçais à chanter, non faute des mélodies intérieures, mais faute de voix et de notes
pour les révéler. Cependant je lisais beaucoup, et surtout les poètes. À force de les lire, je
voulus quelquefois les imiter.“ Ebd., S. 61.
12 Ebd., S. 61f.
13 „Je pris un jour mes deux volumes d’élégies, je les relus avec un profond mépris de moi-même, je demandai pardon à Dieu du temps que j’avais perdu à les écrire, je les jetai au braiser,
je les regardai noircir et se tordre avec leur belle reliure de maroquin sans regret ni pitié
[…].“ Ebd., S. 62.
14 Ebd., S. 63.
18
Einführung
Lamartine ist auf eine Dichtung gestoßen, die seiner Seele entspringt. Diese hat
eine Sprache: die eigene.15 Damit hat er die Poetik seiner Vorläufer auf den Kopf
gestellt. Es spricht nicht die überzeitliche Regel, sondern das historische Subjekt.
Das ist das Novum – und die Grundlage eines epochalen Erfolgs:
Ce fut tout le secret du succès si inattendu pour moi des Méditations, quand elles me
furent arrachées, presque malgré moi, par des amis à qui j’en avais lu quelques fragments à Paris. Le public entendit une âme sans la voir, et vit un homme au lieu d’un
livre. Depuis J. J. Rousseau, Bernardin de Saint Pierre et Chateaubriand, c’était le
poète qu’il attendait. Ce poète était jeune, malhabile, médiocre ; mais il était sincère.16
Indem er die Poesie vom Parnaß holt und zu einer individuellen Praxis macht, fällt
Lamartine in eine von Michel Foucault beschriebene Episteme der Geschichte.
Der Mensch als ursprüngliche Realität, als schwieriges Objekt und souveränes Subjekt der Erkenntnis – so die These – findet in der Episteme der Klassik keinen
Platz:17
[…] au niveau archéologique qui découvre l’a priori historique et général de chacun
des savoirs, l’homme moderne – cet homme assignable en son existence corporelle,
laborieuse et parlante – n’est possible qu’à titre de figure de finitude.18
Die Autonomie des dichtenden Subjekts, die Eigenheit seiner Aussage, hat jedoch
einen Preis. Der klassische Dichter war einer ursprünglichen Regelpoetik verpflichtet. Sein romantischer Nachfahre hingegen ist frei, er macht eigene Anfänge. Und
die schier überbordende Form- und Stilvielfalt der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts kündet von der Unendlichkeit des nunmehr Möglichen. Sie zeigt aber
auch, daß der carte blanche das Risiko der Beliebigkeit anhaftet. Modernes Schreiben kann Kritzeln sein – mettre du noir sur du blanc19. Das Wissen um die Ambivalenz der Freiheit erklärt ein steigendes Interesse an Anfängen, derer man nicht
mehr sicher ist. Wie Foucault hervorhebt, läßt die Historizität „die Notwendigkeit
eines Ursprungs sich abzeichnen“20, der den Subjekten vorenthalten bleibt. Eine
Notwendigkeit, welche sie dazu nötigt, Metaphysiken des Lebens, der Arbeit und
15Den hier ansetzenden Begriff einer Erlebnislyrik problematisiert u.a. Andreas Kablitz: Lamartines Méditations poétiques, Stuttgart 1985, S. 4–22. Zur romantischen Sprechsituation
vgl. u.a. Yves Vadé: „L’Émergence du sujet lyrique à l’époque romantique“, in: Dominique
Rabaté (Hg.): Figures du sujet lyrique, Paris 1996, S. 11–37.
16 Lamartine: „Préface“ (Anm. 4), S. 63.
17 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften [1966],
Frankfurt/M. 1993, S. 375.
18Michel Foucault: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines [1966], Paris
2010, S. 329.
19 Vgl. Émile Littré: Dictionnaire de la langue française, Bd I, Paris 1863, S. 353.
20Foucault: Ordnung (Anm. 17), S. 397.
Die page blanche in
19
der Sprache einzuführen, um deren prekären Status sie insgeheim wissen.21 Dies
gilt auch für Lamartine, dessen Préface mit den Worten beginnt: „L’homme se plaît
à remonter à sa source.“22
Wie der allgemeinen Kontingenz entgehen? Sprich: Wie das individuelle Schreiben legitimieren? Das sind die Fragen, die ihn umtreiben. Die Antwort ist paradox:
Zwar verinnerlicht er die Lyra der Konvention. „Das menschliche Herz“, so heißt
es, „ist eine Leier“.23 Doch der Hauch, der die Fasern des Herzens in Schwingung
versetzt, kommt von außen. Es ist der Odem der göttlich beseelten Natur, der die
stürmischen oder prophetischen Laute produziert.24 Lamartine macht sich die Lyra
zu eigen, um sie sogleich wieder aus der Hand zu geben. Die Stimme des Subjekts
ist die Stimme Gottes: Je est un Autre. Der individuelle ist der universelle Gesang,
der Rhythmus des Universums, den er einst bei Voltaire (1694–1778) verspürte:
[…] cette symétrie des rimes qui correspond matériellement à je ne sais quel instinct
de symétrie morale caché au fond de notre nature, et qui pourrait bien être une
contre-empreinte de l’ordre divin, du rythme incréé dans l’univers. […] « Voilà une
langue que je voudrais bien savoir, que je voudrais bien parler, quand je serai grand. »25
Der Romantiker verleiht seinen Worten ein letztgültiges Fundament. Damit reagiert er auf ein als haltlos empfundenes modernes Dasein:
Je suis dans le tourbillon au plus fort courant du fleuve, dans la poussière des vagues
soulevées par le vent. À ce milieu de la traversée où l’on ne voit plus le bord de la vie
d’où l’on est parti, où l’on ne voit pas encore le bord où l’on doit aborder, si on
aborde ; tout est dans la main de Celui qui dirige les atomes comme les globes dans
leur rotation, et qui a compté d’avance les palpitations du cœur du moucheron et de
l’homme comme les circonvolutions des soleils.26
Der Glaube holt den „zurückweichenden Ursprung“27 ein. Er setzt einen Gott an
den Anfang des Lebens, Denkens und Schreibens. Daher besteht kein Zweifel, daß
21 Ebendies hat u.a. Arthur Schopenhauer (1788–1860) erkannt: „Mit dieser Besinnung und
dieser Verwunderung [Anm. : über die Endlichkeit des Daseins] entsteht daher das dem
Menschen allein eigene Bedürfniß einer Metaphysik: er ist sonach ein animal metaphysicum.“
Arthur Schopenhauer: „Die Welt als Wille und Vorstellung“ [1819], in: Ders.: Werke, hg. v.
Arthur Hübscher, Bd III: Die Welt als Wille und Vorstellung, Zürich 1977, S. 187.
22 Lamartine: „Préface“ (Anm. 4), S. 49.
23 Ebd., S. 65. Dazu Laurence Tibi: „La Lyre intérieure: le cas Lamartine“, in: Ders.: La Lyre
désenchantée, l’instrument de musique et la voix humaine dans la littérature française du XIX
siècle, Paris 2003, S. 91–125.
24 Lamartine macht die Klangfarbe zu einer Frage des Lebensalters: „Ces deux harpes dont les
cordes rendent des sons différents selon l’âge de leurs fibres, mais aussi mélodieux à travers le
réseau blanc qu’à travers le réseau blond ces cordes vivantes, ces deux harpes ne sont-elles pas
l’image puérile, mais exacte, des deux poésies appropriées aux deux âges de l’homme ?“ Lamartine: „Préface“ (Anm. 4), S. 68.
25 Ebd., S. 52.
26 Ebd., S. 68f.
27Foucault: Ordnung (Anm. 17), S. 402.
20
Einführung
die Verse auf der page blanche keimen. Die anfängliche Leere ist keine ursprüngliche. So treibt sie das lyrische Ich nicht zur Verzweiflung, sondern zur Metaphernbildung. Dabei schöpft es aus dem Bestand der abendländischen Bildsprache.
Diese nutzt das Weiße, von dem Leonardo da Vinci (1442–1519) zwei Jahrhunderte vor Isaac Newton (1643–1727) betont, daß es sämtliche Farben enthalte
ohne selbst eine zu sein,28 als eine absolute Metapher für einen primordialen
Status,29 der alles irdisch Gestalthafte enthält ohne selbst irdisch gestalthaft zu sein.
So wird die Sphäre des christlichen Gottes weiß dargestellt.30 Der Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle (1869) resümiert diese Praxis wie folgt:
Le blanc est donné à neuf personnages principaux : Dieu le Père, Jésus-Christ, le
Saint-Esprit, les anges, les saints, les prêtres dans leurs fonctions, les catéchumènes, le
souverain pontife, Lazare ressuscité. Le blanc est la couleur la plus employée parce que
selon l’expression de Clément d’Alexandrie, il est dans la teinture de la vérité. […]
Généralement les attributs ou les symboles de Dieu le fils ou du Saint Esprit, sont de
la même couleur. ,Ainsi la couleur de la colombe, symbole du Saint Esprit, est celle
de la neige, qu’elle surpasse en éclat et en blancheur‘, disent les livres saints.31
Das transzendente Weiß dient darüber hinaus zur Legitimation der politischen
Macht – vom blanc national der französischen Monarchie32 bis zum blanc international der repräsentativen Herrschaftsarchitektur.33 Es findet sich im Brauchtum –
vouer un enfant au blanc –34 sowie in der Alltagssprache – être blanc comme la neige –35 und erstrahlt bis weit ins säkularisierte 19. Jahrhundert.36 So prägt es auch
28„[…] il bianco per sé non ha colore, ma è ricetto di qualunque colore […].“ Leonardo da
Vinci: „Colore d’ombra del bianco“ [~1480–1516], in: Ders.: Trattato della Pittura, Parte
seconda 192, Rom 1817, S. 116.
29 Zur absoluten Metapher vgl. Hans Blumenberg: „Ausblick auf eine Theorie der Unbegrifflichkeit“ [1957], in: Ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt/M. 2001,
S. 139–171.
30 Dies ist obendrein gottgewollt. So erhält Moses den Auftrag, die Wohnstatt des Herren mit
einem Umhang von gezwirnter weißer Leinwand zu umgeben: „Facies et atrium habitaculi,
in cuius plaga australi contra meridiem erunt tentoria de bysso retorta: centum cubitos unum latus tenebit in longitudine et columnas viginti et bases totidem aeneas et uncos columnarum anulosque earum argenteos.“ Liber Exodus, 27 9/10.
31 Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, Bd V, Paris 1869, S. 303.
32 „Le blanc fut pendant des siècles la couleur nationale de la France. Jeanne d’Arc portait un
pennon blanc, emblème de sa virginité, et symbole de la cause qu’elle défendait.“ Grand
Dictionnaire universel du XIXe siècle, Bd II, Paris 1867, S. 790.
33 Auf diesen Zusammenhang verweist u.a. Derek Jarman: Croma. Ein Buch der Farben, Berlin
1995, S. 28.
34 Dieser Brauch sieht vor, Kinder bis zu einem bestimmten Lebensalter in weiß und blau, den
Farben der Jungfrau, zu kleiden. Littré: Dictionnaire (Anm. 19), S. 353.
35Ebd.
36 Dieses Weiße hat sowohl in den Metaphysiken als auch in der Literatur Konjunktur. Juliane Vogel spricht von regelrechten Weißeinbrüchen. Vgl. dies.: „Mehlströme/Mahlströme.
Weißeinbrüche in der Literatur des 19. Jahrhunderts“, in: Wolfgang Ullrich/Juliane Vogel
(Hg.): Weiß, Frankfurt/M. 2003, S. 167–192. Die Symphonie en blanc majeur (1852) des
Die page blanche in
21
Lamartines Rede von der page blanche, die in Jocelyn (1836) fortgeführt wird. Hier
rekapituliert der geistliche Protagonist seine Vita mit den Worten:
Aussi blanche est la page où je notai mes jours. Qu’aurai-je écrit ? Ce Dieu que je
servis toujours, le soin de ses autels, le goût de ses demeures ont du même aliment
nourri toutes mes heures. Et sa main, à ma main ouverte constamment, m’a dirigé
sans chute et sans événement. Ah ! Grâce aux passions que mon cœur se retranche.
Puisse toute ma vie être une page blanche.37
Jocelyn nutzt die weiße Seite zur Veranschaulichung einer prädifferentiellen Einheit, aus der er in die Schrift(-farbe) des Lebens gefallen ist.38 Sie ist kein Schrekkensbild, vielmehr steht sie für einen Wunschzustand. Im Brennpunkt einer Poetik
steht sie abermals nicht. Sie kann es auch gar nicht – denn Lamartine befindet sich
noch am Anfang der modernen Reflexion über den (Schreib-)Anfang.39
Incipit
Die weiße Seite rückt erst in den Blick der Autoren, sobald die Historisierung ihr
Werkzeug, die Sprache, erfaßt. Dies, so Foucault, ist eine Leistung der Philologie:
„Die unabhängige Analyse der grammatischen Strukturen, wie man sie im 19.
Jahrhundert vornimmt, isoliert […] die Sprache, behandelt sie als eine autonome
Organisation“40. Die Sprachwissenschaftler brechen den ontologischen Übergang,
Théophile Gautier (1811–1872) gibt hierfür ein gutes Beispiel. In ihr wird eine Rheinnymphe wie folgt beschrieben: „Le marbre blanc,/ Chair froide et pale,/ Où vivent les divinités;/
L’argent mat, la laiteuse opale/ qu’irisent de vagues clartés.“ Vgl. ders.: Poésies complètes, hg.
v. P. René Jasinski, Bd III, Paris 1970, S. 22–24, hier: S. 23.
37 Alphonse de Lamartine: „Jocelyn“ [1836], in: Ders.: Œuvres poétiques complètes (Anm. 2),
S. 591.
38 Die Rede vom Fall in die Farbe findet sich im 19. Jahrhundert insbesondere in den Theorien der bildenden Künste. So formuliert Charles Blanc (1813–1882): „En peinture [la couleur est] essentielle, bien qu’elle occupe le second rang. […] S’il en est autrement, la peinture
court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève.“ in:
Ders.: Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, Paris 1867, S. 22. David Batchelor spricht von einer Phase der Chromophobie. Vgl. ders.: Cromophobie. Angst
vor der Farbe [2002], Wien 2004, S. 19–48. Überdies steht die zitierte Passage im Kontext
der Versinnbildlichung der Welt als einem Buch, das gelesen und nachgeschrieben werden
kann: „Les cieux pour les mortels sont un livre entr’ouvert… Chaque siècle avec peine en
déchiffre une page.“ Alphonse de Lamartine: „Harmonies poétiques et religieuses“ [1829],
in: Ders.: Œuvres poétiques complètes, hg. v. Marius-Fançois Guyard, Paris 1963, S. 289–
494, hier: S. 349. Zur Geschichte der Metapher von der Welt als Buch vgl. Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt [1981], Frankfurt/M. 1996.
39 Zur Romantik als Übergangsepoche vgl. u.a. Karl Maurer/Winfried Wehle (Hg.): Romantik: Aufbruch zur Moderne, München 1991.
40Foucault: Ordnung (Anm. 17), S. 360.
22
Einführung
„den das Verb ‚sein‘ zwischen Sprechen und Denken sicherte“41 und verhelfen der
Sprache zu einem eigenen ‚Sein‘. In der Folge existiert sie „von der Repräsentation
losgelöst […] in einer verstreuten Weise“42. Derart tritt sie jedoch erst am Ende des
Jahrhunderts ins Feld des Denkens.43 Und es steht zu vermuten, daß sich dieser
Eintritt nicht abrupt, sondern allmählich vollzieht: Je mehr die für Transparenz
und Klarheit gerühmte Sprache der Klassik in die Zeit fällt, desto mehr wird sie in
ihrer materiellen Eigenschaft gesehen. Bis die Wörter nicht mehr als Repräsentationen in Frage kommen und das gewöhnliche Sprechen und Schreiben einen prekären Status erlangen.
Die Entwicklung betrifft nicht nur das Schwarze der Schriftzeichen, sondern
auch das Weiße der Schriftträger. Dabei spielen die Naturwissenschaften eine tragende Rolle. Denn sie erkunden das Weiße in seiner Gegenständlichkeit. Sie vernachlässigen die Repräsentation zugunsten der Materie. Sie bewirken, daß weißes
Licht nicht länger theologisch-spirituell, sondern physikalisch erlebt wird.44 In
Analogie zu den obigen Ausführungen ließe sich sagen: Je mehr das repräsentative
Weiß in die Zeit fällt, desto mehr materialisiert es sich – und zusammen mit ihm
die page blanche. Bis die Aufmerksamkeit des Schreibers auf das Mediale fällt, das
zwischen ihm und der Welt liegt. Die Lamartine’sche Metapher für den Ursprung
des Seins erlangt ihr eigenes Sein. Seither ist die Rede von der weißen Seite eine
andere: Sie gilt der Materialität des Blattes, die dem Dichter einen Strich durch die
Rechnung macht. Er kann nicht einfach durch sie hindurch sehen, er kommt nicht
umhin sie anzustarren. Und so wird die Lichtgestalt zur blassen Figur. Die Seite ist
Teil der Materie, die seiner Inspiration – dem Don du poëme45 – im Weg steht.
Um anfangen zu können, hat er sich fortan der Medialität seines Tuns zu stellen. Und je mehr er das tut, desto mehr kommt er vom ursprünglichen Geist zum
anfänglichen Material, um letztlich auf eine auf den bloßen Akt des Schreibens
reduzierte Literatur zu stoßen:
[…] tous ses fils convergent vers la pointe la plus fine – singulière, instantanée, et
pourtant absolument universelle –, vers le simple acte d’écrire. Au moment où le
langage, comme parole répandue devient objet de connaissance, voilà qu’il réapparait
41 Ebd., S. 360.
42 Ebd., S. 368.
43 „On pourrait même dire au XXe, si Nietzsche le philologue […] n’avait le premier rapproché la tâche philosophique d’une réflexion radicale sur le langage.“ Foucault: Mots (Anm.
18), hier: S. 316.
44 Vgl. Joachim Gaus: „Die Lichtsymbolik in der mittelalterlichen Kunst“, in: Symbolon Jahrbuch für Symbolforschung. Neue Folge, hg. v. Peter Gerlitz, Bd XII: Licht und Paradies,
Frankfurt/M. 1995, S. 107–119, hier: S. 107. Einen historischen Überblick liefert Hans
Blumenberg: „Licht als Metapher der Wahrheit. Im Vorfeld der philosophischen Begriffsbildung“ [1975], in: Ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt/M. 2001,
S. 139–171.
45Vor diesem Hintergrund der schwindenden Tradition verhandelt Mallarmé die moderne
Text- als Mißgeburt. Vgl. ders.: „Don du poëme“ [1865], in: Ders.: Œuvres complètes, hg. v.
Henri Mondor u. G. Jean-Aubry, Paris 1945, S. 40.
Die page blanche in
23
sous une modalité strictement opposée : silencieuse, précautionneuse déposition du
mot sur la blancheur d’un papier, où il ne peut avoir ni sonorité ni interlocuteur, où
il n’a rien d’autre à dire que soi, rien d’autre à faire que scintiller dans l’éclat de son
être.46
Es ist v.a. das Verdienst von Stéphane Mallarmé (1842–1898), die Materialität der
Sprache in die Anfangsreflexionen der Literatur eingespeist zu haben. Das Würfeln
autonomer Signifikanten auf weißes Papier gilt als die „Ursituation des modernen
Dichtens“47. Seitdem nährt sich das Schreiben immer auch von der Medialität
des Schriftträgers. Er ist ein Teil des Schreibzeugs, von dem Friedrich Nietzsche
(1844–1890) betont, daß es an unseren Gedanken mitarbeite.48 Daß die weiße
Seite zum Inventar moderner Poetiken zählt, heißt aber nicht, daß ihre Bedeutung
mit Mallarmé erschlossen ist. Bei näherer Hinsicht erweist sie sich als ein Signifikant in diversen Sprachspielen über das Anfangen.49 Die vorliegende Arbeit möchte die interne Logik von zwölf solchen Spielen dokumentieren. Ihr Anliegen ist es,
zu zeigen, wie die page blanche in verschiedene Signifikantenketten eingebaut und
mit Bedeutung versehen wird. Der Akzent liegt auf der semantischen Vielheit der
lexikalischen Einheit.
Auf dieser Folie läßt sich sogleich der Topos vom horror vacui relativieren.50
Zwar stellt das weiße Papier einen blanken Schrecken für diejenigen Autoren dar,
deren großer Wurf sich auf ihm in endlosen Entwürfen verliert. Darüber hinaus
gibt es aber auch den Impuls zu Poetiken, die die initiale Leere ausstellen und so
zum Sprechen bringen. Und nicht zuletzt werden nach der Jahrhundertwende
Strategien entwickelt, die die weiße Seite nutzen, um sie auf originelle Weise zu
füllen. Dementsprechend wäre es verfehlt, die page blanche auf eine Figuration des
scheiternden Anfangs zu reduzieren. Stattdessen muß sie als eine Chiffre verstanden werden, welche einer Vielzahl von Verfahren und Semantiken offensteht. Die
hier ausgewählten Beispiele stammen aus dem Umfeld Mallarmés. Es handelt sich
um poetologische Reflexionen von Vorläufern, persönlichen Bekannten, von Personen, die ihn entweder direkt oder indirekt rezipieren oder als deren Vorläufer er
gilt. Dabei werden sowohl die Grenzen des Lyrischen als auch die des Literarischen
bewußt überschritten.
46Foucault: Mots (Anm. 18), S. 313.
47 Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Hamburg 1956, S. 106.
48Die Bemerkung stammt aus einem maschinengeschriebenen Brief an Heinrich Köselitz
(1854–1918) aus dem Jahr 1882. Vgl. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe, hg. v. Giorgio Colli/Mazziono Montinari, Bd VI: Januar 1880 – Dezember
1884, München/Berlin 1986, S. 172.
49Zum Begriff des Sprachspiels vgl. Ludwig Wittgenstein: Remarks on colour, Oxford 1978,
S. 60.
50 Diesen hat u.a. Stephen King mit The Shining (1977) im kollektiven Gedächtnis verankert.
Vgl. Thomas Macho: „Shining oder: Die weiße Seite“, in: Wolfgang Ullrich/Juliane Vogel
(Hg.): Weiß, Frankfurt/M. 2003, S. 17–28.
24
Einführung
Denn obgleich die Dichtung, welche von Haus aus einen Sinn für die Materialität der Kommunikation hat,51 frühzeitig und empfindlich auf die Objekt gewordene Sprache reagiert, findet die weiße Seite auch in den Anfangskonstruktionen
von Architektur, Malerei und Psychoanalyse Erwähnung. Aus diesem Grunde
unternehmen die nun folgenden Kapitel einen Streifzug durch die diskursiven
Praktiken des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, der von Mallarmé ausgehend zu diesem zurückkehrt. Das erste und letzte Kapitel tragen dabei dem Umstand Rechnung, daß Mallarmé ganz unterschiedlich auf die Emergenz der page
blanche reagiert. Die Janusköpfigkeit des Autors, dessen Modernität, wie Paul Valéry (1871–1945) hervorhebt,52 nicht frei von metaphysischer Spekulation ist, legitimiert gegensätzliche Auslegungen desselben Textmaterials. Dies hat die Forschung in zwei verfeindete Lager gespalten,53 denen sich die hiesigen Ausführungen nicht anschließen. Es ist ihnen nicht daran gelegen, das Material zu bändigen.
Sie wollen stattdessen die Spannung zeigen, die zwischen einem transparenten und
einem intransparenten Weiß, sprich, einer schwindenden Repräsentation und einer zunehmenden Materialität der Sprache entsteht.
Mit seinen gegensätzlichen Haltungen, so die These, steckt Mallarmé ein modernes Sprachspektrum ab, in dem sich die zukünftigen Autoren einrichten.54 Ein
Spektrum, in dem man entweder auf dem Repräsentationsanspruch der Sprache
beharrt und gegen das Mediale anschreibt oder diesen Ansatz verwirft, um mit dem
Sinnpotential freier Formen zu experimentieren. Je nachdem wird sich das Schreiben entweder durch die Seite graben oder auf ihr Pirouetten schlagen.55 Moderne
Poetiken haben sich zu entscheiden, ob sie den Anfang unter oder auf der weißen
Seite suchen. Das ist zugleich eine Entscheidung wider oder für einen kontingenten Schreibanfang. Und so ist die Wahl alles andere als spielerisch. Sie erfolgt im
51Roman Jakobson spricht nicht umsonst von einer poetischen Sprachfunktion. Vgl. ders.:
„Linguistik und Poetik“, in: Ders.: Poetik, Frankfurt/M. 1979, S. 92–95.
52 „Il faut ajouter ici que le développement de ses vues personnelles, généralement si précises, a
été retardé, troublé, embarrassé par les idées incertaines qui régnaient dans l’atmosphère littéraire, et qui ne laissaient pas de le visiter. Son esprit, pour solitaire et autonome qu’il se fût
fait, avait reçu quelques impressions des prestigieuses et fantastiques improvisations de Villiers de l’Isle-Adam, et jamais ne s’était tout à fait détaché d’une certaine métaphysique, sinon d’un certain mysticisme difficile à définir.“ Paul Valéry: „Lettre sur Mallarmé“ [1927],
in: Ders.: Œuvres, hg. v. Jean Hytier, Bd I, Paris 1957, S. 633–643, hier: S. 636.
53 Dabei geht es um die Frage, ob es sich um Beschreibungsgedichte oder um autonome Wortkaskaden handelt. Diesen Streit dokumentiert u.a. Gerhard Regn: Konflikt der Interpretationen. Sinnrätsel und Sinnsuggestion in der Lyrik Mallarmés, München 1978, S. 150. Dabei
plädiert er selbst für eine repräsentative Lesart der von ihm ausgewählten Texte.
54 Eine systematische Darstellung dieses Spektrums unternimmt Andreas Mahler: „Towards a
Pragmasemiotics of Poetry“, in: Poetica 38 (2006), S. 217–257.
55Die Etymologie des Verbs ‚schreiben‘ legt Ersteres nahe. Die Wurzel von lat. scribere und
got. graben ist ‚graben‘. Jacques Derrida plädiert demgegenüber für tanzende Schreibbewegungen auf der Seite. Vgl. ders.: „La double séance“ [1970], in: Ders.: La dissémination, Paris 2006, S. 215–347, hier: S. 294f.
Die page blanche in
25
Kontext von z.T. radikalen Selbst- und Weltentwürfen, die das moderne Ursprungsdenken hervorbringt.
Post scriptum
Der chronologischen Anordnung zum Trotz erzählen die kommenden sechs Kapitel keine enzyklopädische Geschichte der page blanche. Ebenso wenig drücken sie
die individuelle Sicht des Verfassers aus. Sie sind ein Versuch zu zeigen, wie die
weiße Seite in verschiedenen Zusammenhängen funktioniert. Dabei orientieren sie
sich an keiner Medientheorie, die die soeben entdeckte „Materialität der Kommunikation“56 umgehend zur einzigen kultur- und literaturtheoretischen Determinante erklärt und dabei den Großteil ihres Gewinns verspielt.57 Um die Bedeutung
der leeren Seite zu verstehen, werden die Methoden der Kulturanthropologie und
des New Historicism angewandt.58 Deren Prämisse, daß kulturelle Artefakte nicht
stillstehen, sondern in der Zeit existieren, gilt für den Untersuchungsgegenstand in
besonderem Maße. So betont Henri Meschonnic im Zuge seiner Theorie vom
Rhythmus59 die Historizität des Weißen bei Mallarmé, Paul Claudel (1868–1955)
sowie Pierre Reverdy (1889–1960), die es ernst zu nehmen gilt.
Um die Aktualisierungen der weißen Seiten herauszuarbeiten, bietet sich die
Praxis einer dichten Beschreibung an, die ihre Ergebnisse vom Untersuchungsgegenstand ausgehend beglaubigt.60 Das durch Clifford Geertz geprägte Verfahren
interpretiert das Detail innerhalb seines konkreten diskursiven Umfelds. Dies ist
im vorliegenden Fall von Bedeutung, da das vide papier seinen Ort nicht in einer
bestimmten Gattung, einer bestimmten Poetik oder einem bestimmten Werk findet. Seine Geschichte entspricht einem Diskursfaden, der sich durch zahlreiche
Konzepte von Schreib- und Handlungsanfängen zieht, die seinen Stellenwert stets
neu verhandeln.61 Aus diesem Grunde entspringt ein jedes der zwölf Teilkapitel
einer Einzelbeobachtung. Dies hat zur Folge, daß die Schlußfolgerungen so eng an
56 Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht (Hg.): Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M. 1988.
57Slogans wie „The medium is the message“ (Marshall McLuhan) oder „Es gibt keine Software“ (Friedrich A. Kittler) täuschen darüber hinweg, daß es die kulturelle Gemeinschaft
ist, die, indem sie sich für ein Medium entscheidet, dessen ‚Sprengkraft‘ aus einer konkreten
Anwendung heraus entfaltet. Von der Ohnmacht einer Kultur gegenüber ihren Medien
kann im strengen Sinne also nicht die Rede sein.
58 Vgl. Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York 1973; Stephen
Jay Greenblatt: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance
England, Oxford 1988.
59Henri Meschonnic: „L’enjeu du langage dans la typographie“, in: Littérature 35 (1979)
S. 46–56.
60Clifford Geertz: „Thick Description: Towards an Interpretative Theory of Culture“, in:
Ders.: Interpretation (Anm. 58), S. 3–30.
61 Zum Begriff der Verhandlung vgl. Greenblatt: Shakespearean Negotiations (Anm. 58).
26
Einführung
den Gegenstand gebunden sind, daß sie nicht ohne Weiteres auf einen anderen
übertragen werden können.
Dichte Beschreibung erlaubt eine paarweise Konfrontation von Anfangsszenarien, deren Grundannahmen sich z.T. nur geringfügig voneinander unterscheiden,
deren Handhabe der weißen Seite jedoch eine individuelle, z.T. grundverschiedene, ist. Die Bespiegelung der Poetiken ist dabei auch eine Bespiegelung miteinander bekannter Persönlichkeiten, die – sofern schriftlich dokumentiert – in den
Rahmen der sechs Großkapitel einfließt. In diesem Zusammenhang sei erwähnt,
daß die Lektüren nicht den Anspruch erheben können, den Stand der Forschung
zu Einzelwerken, Autoren und Stilepochen abzubilden. Sie verweisen auf die einschlägige Literatur, doch sie halten ein, sobald die Bedeutung einer page blanche
erschlossen ist. Mit Ausnahme des den Kreis schließenden letzten Kapitels: Hier
wird auf der Basis der Ergebnisse ein Ausblick auf eine Schreibszene angestellt,
welche noch nicht überwunden ist: „La page blanche“, so die an Mallarmé und
Valéry angelehnte These, „existe pour être remplie de mots“.
Post postscriptum
Diese Studie beruht auf einer intensiven Textarbeit, die sich in zahlreichen Zitaten
niederschlägt. Um angesichts der Mehrsprachigkeit die Lesbarkeit zu erhöhen, sind
die Passagen von geringerem Umfang in den deutschen Text integriert. Hierbei
wird, wo nicht entsprechend markiert, auf Übersetzungen zurückgegriffen, sofern
diese dem Wortlaut des Originals entsprechen.
Den Kapiteln I., II.2, II.3, III.3 und V.3 liegen bereits publizierte Erstfassungen
zugrunde.62
62 Lars Schneider: „Am Anfang war... die weiße Seite“, in: Inka Mülder-Bach/Eckhard Schumacher (Hg.): Am Anfang war… Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne,
München 2008, S. 145–171; Ders.: „Le livre blanc rêvé: spiritualistischer Naturalismus in
Joris-Karl Huysmans’ La cathédrale“, in: Lars Schneider/Xuan Jing (Hg.): Anfänge vom Ende. Schreibweisen des Naturalismus in der Romania, Paderborn 2014, S. 157–178; Ders.:
„Dichtung als (Nach-)Geburt: zur ars poetica mundi des Paul Claudel“, in: Aage A. HansenLöve, Michael Ott, Lars Schneider (Hg.): Natalität: Geburt als Anfangsfigur in Literatur und
Kunst, Paderborn 2014, S. 115-132; Ders.: „Baukunst am lebenden Objekt: Städtebau und
Biopolitik bei Le Corbusier“, in: Stephan Leopold/Dietrich Scholler (Hg.): Von der Dekadenz zu den neuen Lebensdiskursen. Französische Literatur und Kultur zwischen Sedan und
Vichy, München 2010, S. 317–333; Ders.: „Die Schrift und das Unbewußte: zur (Traum-)
Poetik André Bretons“, in: lendemains – Études comparées sur la France 36/144 (2011),
S. 118–136.