Ein Blick in`s Buch - Michael Imhof Verlag

KATALOGE DER
ANHALTISCHEN GEMÄLDEGALERIE DESSAU
CATALOGHI DELLA
ANHALTISCHEN GEMÄLDEGALERIE DESSAU
Sammeln und
Zeichnen
BAND 18
FRIEDRICH WILHELM VON
ERDMANNSDORFF IN ROM
Herausgegeben im Auftrag der Stadt Dessau-Roßlau
von Norbert Michels
Handzeichnungen des 16. bis 18. Jahrhunderts aus
Editi su incarico della città di Dessau-Roßlau
da Norbert Michels
dem Bestand der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau
Herausgegeben von Norbert Michels
Bearbeitet von Karen Buttler
Erschienen in Kooperation mit der Casa di Goethe in Rom anlässlich folgender Ausstellungen:
Casa di Goethe, Rom – 24.09.2014 bis 16.11.2014
Anhaltische Gemäldegalerie Dessau – 6.12.2014 bis 18.01.2015
Edito in cooperazione con Casa di Goethe, Roma in occasione delle seguenti esposizioni:
Casa di Goethe, Roma – dal 24/09/2014 al 16/11/2014
Anhaltische Gemäldegalerie, Dessau – dal 6/12/2014 al 18/01/2015
Collezionare e
disegnare
FRIEDRICH WILHELM VON
ERDMANNSDORFF A ROMA
Disegni dal XVI al XVIII secolo dalla
collezione della Anhaltische Gemäldegalerie Dessau
Die Erarbeitung und der Druck des Kataloges wurden ermöglicht durch die großzügige Förderung von Seiten
der Ernst von Siemens Kunststiftung, München, und des Kultusministeriums des Landes Sachsen-Anhalt
A cura di Norbert Michels
Testi di Karen Buttler
La redazione e la stampa del catalogo sono stati possibili grazie al generoso contributo
della Ernst von Siemens Kunststiftung di Monaco e del Ministero della cultura del Land Sassonia-Anhalt
Michael iMhof Verlag
Umschlagabbildung:
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Blick zum Kolosseum und zum Konstantinsbogen von Süden, Kat.Nr. 1.5
Ill. copertina:
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Veduta del Colosseo e dell’Arco di Costantino da sud, cat. n. 1.5
INHALT | INDICE
Schlussvignette:
Johann Joseph Langenhöffel nach Pietro Santi Bartoli bzw. antiken Wandmalereien aus den Bädern des Titus, in:
Caylus/Rode 1798, Heft 2, Tafel V, Kat. Nr. 4.21
Ultima pagina:
Johann Joseph Langenhöffel da Pietro Santi Bartoli ovvero antiche pitture parietali dalle Terme di Tito, in:
Caylus/Rode 1798, fasc. 2, tav. V, cat. n. 4.21
6
12
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff als Zeichner und Sammler in Rom
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, disegnatore e collezionista a Roma
Karen Buttler
39
KATALOG | CATALOGO
39
1. Als Zeichner und Sammler auf den Spuren des antiken Roms und der Renaissance
I. Disegnatore e collezionista sulle tracce dell’antica Roma e del Rinascimento
77
2. Zeichnungen von Architektur und Dekor
II. Disegni di architetture e decorazioni
Impressum
Konzeption | Progetto
Karen Buttler und Norbert Michels
Kataloggestaltung | Progetto grafico
Margarita Licht/Michael Imhof Verlag, Norbert Michels
Redaktion | Redazione
Norbert Michels
Reproduktion | Edizione
Michael Imhof Verlag, Petersberg
Übersetzungen | Traduzioni
Paolo Scotini
Druck | Stampa
AZ Druck und Datentechnik GmbH, Berlin
Presse und- Öffentlichkeitsarbeit | Ufficio stampa
Dorothee Hock
Ralf Schüler
Ausstellungsaufbau | Ufficio tecnico
Domenico Matilli
Gabriele Gioni
Kerstin Thorun
Thomas Weißhaar
Michael Imhof Verlag GmbH & Co. KG,
Stettiner Straße 25, D-36100 Petersberg
Tel. 0661/29191660; Fax 0661/29191669
www.imhof-verlag.com; [email protected]
119
3. Zeichnungen der menschlichen Gestalt
III. Disegni della figura umana
153
4. Zeichnungen und Reproduktionen als Vorlagen eines neuen klassizistischen
Bauens und eines stilbildenden Zeichenunterrichts
IV. Disegni e riproduzioni come modelli per una architettura neoclassica e per
una nuova didattica del disegno
203
ANHANG | APPENDICE
217
Literaturverzeichnis
Bibliografia
223
Abkürzungsverzeichnis
Elenco delle abbreviazioni
223
Abbildungsnachweis
Referenze fotografiche
© 2014 Michael Imhof Verlag, Anhaltische
Gemäldegalerie Dessau und Autoren
Restauratorische Betreuung | Assistenza restauri
Grit Jehmlich
Printed in Germany
Vorwort | Premessa
Maria Gazzetti und Norbert Michels
Photos | Foto
Sebastian Kaps
Scans | Scansioni
Burkhardt Meissner
ISBN 978–3–7319–0071–9
I5
die – wie Stadtansichten und Nachzeichnungen römisch-antiker
Architektur, Bauornamentik oder Skulptur – anhand der dargestellten
Themen, der Autorschaft und der nachweislichen Provenienz der
Werke ihren Ursprung in der città eterna haben und von Erdmannsdorff vor Ort angefertigt oder erworben wurden. Vergleichbare graphische Nachlässe deutscher Architekten der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts haben sich meines Wissens nicht erhalten. Anders verhält sich
der Fall für die schottischen Architektenbrüder Robert (1728–1792)
und James Adam (1732–1794) und den französischen Architekten, Architekturzeichner und Vedutenmaler Charles-Louis Clérisseau (1721–
1820), die in den 1750er- und 1760er Jahren in Rom gewirkt haben.
Ihre mit etwa 9000 und 2000 Blättern weitaus umfangreicheren zeichnerischen Nachlässe werden im Sir John Soane’s Museum, London,
und in der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg aufbewahrt.7
antica, ornamenti architettonici o sculture – che alla luce dei temi raffigurati, della paternità e della documentata provenienza dei lavori,
hanno la loro origine nella Città eterna, ovvero furono eseguiti o acquistati in loco da Erdmannsdorff. A quanto è dato sapere, lasciti grafici di paragonabile entità da parte di architetti tedeschi della seconda metà del XVIII secolo non si sono conservati. Diverso il caso dei
due fratelli architetti scozzesi Robert (1728–1792) e James Adam
(1732–1794) e dell’architetto, disegnatore di architetture e vedutista
francese Charles-Louis Clérisseau (1721–1820), che furono attivi a
Roma negli anni ‘50 e ‘60 del XVIII secolo. I loro lasciti grafici, molto più ampi – rispettivamente 9000 e 2000 fogli –, sono conservati
al Sir John Soane’s Museum a Londra e all’Ermitage di San Pietroburgo.7
I.
I.
Pointiert kann formuliert werden: Erdmannsdorff kam nach Rom, um
zeichnen zu lernen. Zwar ist davon auszugehen, dass der 1736 geborene Sohn von Ernst Ferdinand von Erdmannsdorff (1690–1746), des
Königlich Polnischen und Kursächsischen Oberschenks und Hofmarschalls, und dessen Frau Henriette Margarethe (1707–1740), geborene von Heßler auf Balgstädt, spätestens während seines standesgemäßen Besuchs der Ritterakademie in Dresden Unterricht im Zeichnen
erhalten hat.8 Hierbei dürfte es sich jedoch allenfalls um ein für Laien konzipiertes Unterrichtsprogramm gehalten haben. Eine akademisch fundierte Zeichenausbildung ist dem Autodidakten Erdmannsdorff nicht zuteil geworden. Dieses Manko hat er nachweislich während seiner Italienreisen durch intensives Selbststudium und Unterricht bei Künstlerkollegen zu kompensieren gesucht. Dies geht bereits
aus einem Brief hervor, den Erdmannsdorff während seiner ersten Italienreise 1761/1762 an Fürst Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt
Dessau aus Venedig geschrieben hat: „Confine presque pendant toute la journée dans la chambre je m’occupe à mes petites études et à la
peinture que je cultive toujours avec quelque aplication (sic).“ – „Ich
ziehe mich beinahe den ganzen Tag in mein Zimmer zurück und widme mich meinen kleinen Studien und der Malerei, die ich täglich mit
einigem Fleiß betreibe“.9
Galt Erdmannsdorffs künstlerisches Interesse zunächst vorrangig der
Malerei, so wandte er sich unter dem Eindruck seines ersten Romaufenthaltes im Jahr 1766 der Architektur zu. Maßgeblich befördert hat
diesen Richtungswechsel Charles-Louis Clérisseau, den die fürstliche
Reisegruppe auf ihrer Grand Tour bereits am 28. Dezember 1765, also nur drei Tage nach ihrer Ankunft in der città eterna, aufgesucht hat
(Abb. 2). Über das erste Treffen notiert Erdmannsdorff in das Reise-
Sintetizzando, potremmo affermare: Erdmannsdorff arrivò a Roma
per imparare a disegnare. Certamente dobbiamo dare per scontato che
Erdmannsdorff – nato nel 1736 da Ernst Ferdinand von Erdmannsdorff (1690–1746), Gran coppiere e Maresciallo di corte del Regno
di Polonia e Principato elettore di Sassonia, e da sua moglie Henriette Margarethe (1707–1740), nata von Heßler a Balgstädt – abbia
ricevuto lezioni di disegno al più tardi già durante gli anni trascorsi
alla Ritterakademie di Dresda.8 Dovrebbe tuttavia essersi trattato di
un programma didattico pensato per principianti: l’autodidatta Erdmannsdorff non ricevette una vera formazione accademica nel campo del disegno. Come è documentato, egli cercò di compensare questa lacuna durante i viaggi italiani, sia attraverso un intenso studio autonomo, sia prendendo lezioni da colleghi artisti. Ciò emerge già da
una lettera che Erdmannsdorff scrisse da Venezia al principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau durante il suo primo viaggio italiano, negli anni 1761/1762: «Confine presque pendant toute
la journée dans la chambre je m’occupe à mes petites études et à la
peinture que je cultive toujours avec quelque aplication (sic).» («Mi
chiudo quasi tutto il giorno nella mia stanza e mi dedico ai miei piccoli studi e alla pittura, che coltivo sempre con un certo impegno.»)9
Se l’interesse artistico di Erdmannsdorff fu dapprima rivolto soprattutto alla pittura, in seguito alle impressioni ricevute nel suo primo
soggiorno romano del 1766 egli si concentrò sull’architettura. Questa svolta fu favorita in misura determinante da Charles-Louis Clérisseau, che fece visita al gruppo di viaggio del principe, intento al proprio Grand Tour, già il 28 dicembre 1765, ovvero soltanto tre giorni
dopo l’arrivo della comitiva nella Città Eterna. A proposito di questo
primo incontro annotò Erdmannsdorff nel proprio diario di viaggio:
Abb. 1 | Ill. 1
Anton von Maron, Fürst Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau, um 1766, Öl auf Leinwand, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv. Nr. Gm1314
Anton von Maron, Principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau, ca. 1766, olio su tela, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, inv. n. Gm1314
14 I
I 15
1
2
3
4
5
6
40 I
Rode 1801, S. 2.
Zu Tischbeins Wirken in Dessau zuletzt:
Ausst. Kat. Kassel, Leipzig 2005.
Brief von Gleim an Tischbein vom 3. Februar 1976; zit. nach Kat. Halberstadt
2000, S. 88.
Rode 1801, p. 2.
Sull’attività di Tischbein a Dessau, recentemente: cat. esposizione Kassel, Leipzig
2005.
Lettera di Gleim a Tischbein del 3 febbraio 1976; cit. da cat. Halberstadt
2000, p. 88.
Kat. Nr. 1.1
Cat. n. 1.1
JOHANN FRIEDRICH
AUGUST TISCHBEIN
(1 75 0 –1 8 12 )
JOHANN FRIEDRICH
AUGUST TISCHBEIN
(1 7 5 0 –1 8 1 2 )
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, 1796
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, 1796
Öl auf Leinwand | 47,0 x 39,5 cm | Bez.: auf der Rückseite, von
Olio su tela | 47,0 x 39,5 cm | Iscritto sul retro, da Gleim (?): «von
Gleim (?): „von Erdmanns= [/] dorf [/] gem: von [/] Tischbein [/]
Erdmanns= [/] dorf [/] gem: von [/] Tischbein [/] für [/] Gleim.
für [/] Gleim. [/] 1796“ | Halberstadt, Gleimhaus, Museum der
[/] 1796» (von Erdmannsdorff dipinto da Tischbein per Gleim.
Aufklärung, Porträtsammlung Freundschaftstempel, Inv. Nr. A
1796) | Halberstadt, Gleimhaus, Porträtsammlung Freundschafts-
120 | Literatur: Ausst. Kat. Dessau 1996, S. 70–71, Kat. Nr. 3;
tempel, inv. n. A 120 | Bibliografia: cat. esposizione Dessau 1996,
Ausst. Kat. Frankfurt am Main 1996, S. 254–255, Kat. Nr. 14;
pp. 70–71, cat. n. 3; cat. esposizione Frankfurt am Main 1996,
Kat. Halberstadt 2000, S. 88–89; Ausst. Kat. Halle, Stendal,
pp. 254–255, cat. n. 14; cat. Halberstadt 2000, pp. 88–89; cat.
Wörlitz 2005, S. 312–313, Abb. 302; Ausst. Kat. Halberstadt
esposizione Halle, Stendal, Wörlitz 2005, pp. 312–313, ill. 302;
2010, S. 148–149, Kat. Nr. 100
cat. esposizione Halberstadt 2010, pp. 148–149, cat. n. 100
Johann Friedrich August Tischbeins im Jahr 1796 geschaffenes Büstenporträt zeigt den sechzigjährigen Erdmannsdorff vor einem neutralen Hintergrund. Erdmannsdorff trägt einen Rock, dessen samtiges Dunkelblau geschmackvoll mit der gelbbraungestreiften Seidenweste, dem reinweiß plissierten Jabot und der Halsbinde
harmoniert. Die sparsame Farbigkeit und die Beleuchtung lenken den Blick auf das Antlitz des Dargestellten,
das, leicht bildauswärts gedreht, dem Betrachter wie im
Zwiegespräch zugewandt ist. Aus den feingliedrigen Zügen und dem abgeklärt freundlichen Blick sprechen die
„Grazie seines Wesens“, die August von Rode (1751–
1837) in der 1801 verfassten Biographie Erdmannsdorffs
im Einklang mit dem Urteil seiner Zeitgenossen beschreibt.1 In den Rötungen und dem Ausdruck von Müdigkeit im Gesicht dürften sich Krankheit und Trauer
über den Verlust seiner Frau widerspiegeln.
Mit augenscheinlicher Sympathie hat der ‚Leipziger
Tischbein’, seit 1795 als Hofmaler des Fürsten Leopold
III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau, Erdmannsdorff
in dem Porträt nach dem Leben erfasst.2 Der Auftrag für
das Bildnis „des großen Künstlers und eben so großen
rechtschaffenen Manns“ war Tischbein im Februar 1796
von dem in Halberstadt ansässigen Johann Wilhelm
Ludwig Gleim (1719–1803) zugegangen.3 Der Domsekretär und Schriftsteller hatte sein Wohnhaus zu einem
„Tempel der Freundschaft und der Musen“ umgestaltet,
in den er die Porträts befreundeter Literaten, Künstler
und Gelehrte präsentierte. In den 1740er Jahren begonnen, umfasste Gleims Porträtsammlung gegen Ende des
18. Jahrhunderts bereits 110 Bildnisse, die, in einem
nahezu einheitlichen Format ausgeführt, dicht an dicht
die Wände des Freundschaftstempels füllten (s. Kat.
Nr. 1.4).
Auch mit Erdmannsdorff und Fürst Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau stand Gleim in regem
freundschaftlichem Kontakt. So weilte Gleim in den Jahren 1793 und 1797 in Dessau, während Erdmannsdorff
Nel 1796 Johann Friedrich August Tischbein dipinse il
ritratto del sessantenne Erdmannsdorff davanti a uno
sfondo neutro. L’architetto di Dessau indossa una giacca il cui colore blu scuro vellutato armonizza in modo
raffinato con il gilet in seta a strisce gialle e marroni, il
bianchissimo jabot plissettato e il colletto. La sobria cromaticità e l’illuminazione del dipinto spingono lo sguardo verso il volto dell’uomo ritratto, il quale appare rivolto all’esterno del quadro, come se stesse parlando con lo
spettatore. Nei lineamenti delicati e nello sguardo affabile e disincantato si manifesta tutta la «grazia del suo essere», come scrive August von Rode (1751–1837) nella sua
biografia di Erdmannsdorff pubblicata nel 1801, ribadendo l’opinione dei suoi contemporanei.4 Negli arrossamenti della pelle e nell’espressione di stanchezza sul viso sembrano riflettersi la malattia e il lutto per la perdita della moglie.
Il lipsiense Tischbein, dal 1795 pittore di corte del principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau
ha ritratto dal vero Erdmannsdorff con evidente simpatia.5 L’incarico di dipingere il ritratto del «grande artista
e uomo retto» era stato affidato a Tischbein nel febbraio
del 1796 da Johann Wilhelm Ludwig Gleim
(1719–1803), residente a Halberstadt.6 Lo scrittore e segretario del duomo aveva trasformato la propria casa in
un «tempio dell’amicizia e delle muse», in cui egli esponeva i ritratti di letterati, artisti e studiosi amici. Iniziata
negli anni ‘40 del Settecento, la collezione di ritratti di
Gleim consisteva verso la fine del XVIII secolo già di 110
quadri che, eseguiti in un formato pressoché uniforme,
riempivano uno accanto all’altro le pareti del ‘tempio dell’amicizia’ (v. cat. n. 1.4).
Anche con Erdmannsdorff e il principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau, Gleim mantenne
contatti vivaci e amichevoli. Ad esempio, negli anni 1793
e 1797 Gleim soggiornò a Dessau, mentre Erdmannsdorff, da parte sua, visitò l’ampia biblioteca dello scrittore a Halberstadt, che contava circa 12.000 volumi. La
1.1
I 41
1
2
3
4
42 I
Frank Matthias Kammel in Ausst. Kat.
Nürnberg 2013, S. 95.
So beispielsweise den aus 26 Reliefs bestehenden Horenfries im Nordzimmer
der Villa Hamilton auf der künstlischen
Felseninsel „Stein“ im Wörlitzer Garten;
siehe Uwe Quilitzsch in Ausst. Kat. Wörlitz 1986, S. 25, unter Kat. Nr. 26.
Für die beiden Büsten siehe Kathleen
Hirschnitz in Hirsch, Hirschnitz 2008, S.
98, Nr. 30, und Ausst. Kat. Rudolstadt
2003, S. 288–289, Kat. Nr. 118. – Die
Datierung der beiden Büsten vor 1800
belegt die Tatsache, dass das nach dem
Tod Erdmannsdorffs im Frühjahr 1800
verfasste „Gerichtliche Inventarium“ Abgüsse der beiden Büsten verzeichnet.
Siehe hierzu Anhang II.
Journal des Luxus und der Moden, 15
(1800), S. 314.
im Gegenzug dessen umfangreiche und ca. 12.000 Bände umfassende Bibliothek in Halberstadt aufsuchte. Wie
letztere, hat sich glücklicherweise auch das in der Porträtsammlung zur Schau gebrachte „Manifest der Aufklärung“ erhalten und kann heute noch in situ besichtigt
werden.
biblioteca si è fortunatamente conservata così come la
collezione di ritratti – una sorta di manifesto dell’Illuminismo in forma pittorica - che ancora oggi può essere osservata in situ.
Kat. Nr. 1.2
Cat. n. 1.2
FRIEDEMANN HUNOLD
(17 7 3– 1 84 0 )
FRIEDEMANN HUNOLD
(1 7 7 3 –1 8 4 0 )
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff
Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff
Gipsabguss nach dem Original von 1799/1800 (Kriegsverlust,
Copia in gesso dall’originale del 1799/1800 (perduto durante la
ehemals im Herzoglichen Residenzschloss Dessau) | 51,0 cm (Hö-
guerra, già nella Residenza Ducale di Dessau) | 51,0 cm (altezza)
he) | Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Inv. Nr. P 51 | Litera-
Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, inv. n. P 51 | Bibliografia:
tur: Ausst. Kat. Schallaburg 1984, S. 291, Kat. Nr. III.12; Ausst.
cat. esposizione Schallaburg 1984, p. 291, cat. n. III.12; cat. espo-
Kat. Wörlitz 1986, S. 65, Kat. Nr. 25; Ausst. Kat. Braunschweig
sizione Wörlitz 1986, p. 65, cat. n. 25; cat. esposizione Braun-
1992, S. 68, 70, Kat. Nr. E.7; Ausst. Kat. Frankfurt am Main
schweig 1992, pp. 68, 70, cat. n. E.7; cat. esposizione Frankfurt
1996, S. 240–241, Kat. Nr. 2; Ausst. Kat. Rudolstadt 2003,
am Main 1996, pp. 240–241, cat. n. 2.; cat. esposizione Rudol-
S. 113, 289–290, Kat. Nr. 119; Ausst. Kat Dessau 2012, S. 40,
stadt 2003, pp. 113, 289–290, cat. n. 119; cat. esposizione Des-
Kat. Nr. 80; Ausst. Kat. Nürnberg 2013, S. 95, Abb. 86, S. 217,
sau 2012, p. 40, cat. n. 80; cat. esposizione Nürnberg 2013, p.
Kat. Nr. 54
95, ill. 86, p. 217, cat. n. 54
Die Gipsbüste gibt ein verschollenes, wohl aus Marmor
gefertigtes Original Friedemann Hunolds wieder. Sie
zeigt Erdmannsdorff, nach der Mode seiner Zeit, in einem Doppelreiher mit breitem Revers, Jabot und Halsbinde. Der leicht knochige Schädel, das hagere Gesicht
und der zurückgewichene Haaransatz weisen auf das
fortgeschrittene Alter des Dargestellten hin, der Hunold
in seinem letzten Lebensjahr Modell gestanden haben
dürfte. Mit der schulterlosen, nach unten kubisch zulaufenden Hermenform, deren plane Standfläche einen Sockel ersetzt, vertritt die Büste einen neuen zukunftsweisenden Typus, der sich erst „jenseits der Jahrhundertgrenze mit Vehemenz zu entfalten begann“.1
Hunold kam wahrscheinlich 1795 als Begleiter seines
Lehrers, des Gothaer Hofbildhauers Friedrich Wilhelm
Doell (1750–1816), nach Dessau, wo er diesem bei der
Ausführung des figürlichen Bauschmuckes des Wörlitzer
Pantheons assistierte (siehe Kat. 4.10). Verschiedene, unter Erdmannsdorff im Anschluss ausgeführte Arbeiten
werden Fürst Leopold III. Friedrich Franz von AnhaltDessau auf das Talent des jungen Bildhauers aufmerksam
gemacht haben. So sandte Fürst Franz Hunold zur Vervollkommnung seiner künstlerischen Fertigkeiten zu Johann Gottfried Schadow (1764–1850) nach Berlin und
zum Studium der Antikensammlung nach Dresden, bevor er ihn im Jahr 1800 zum Hofbildhauer ernannte.2 In
die Zeit vor 1800 datieren mit Sicherheit die beiden Büsten des Fürsten Franz und des Erbprinzen Friedrich von
Il busto in gesso riproduce un originale andato perduto,
probabilmente in marmo, di Friedemann Hunhold: mostra Erdmannsdorff vestito secondo la moda del tempo,
con un doppiopetto con ampi risvolti, jabot e colletto.
Il cranio leggermente ossuto, il volto piuttosto scarno e
l’attaccatura alta dei capelli indicano l’età avanzata della
persona, che Hunold ritrasse probabilmente nel suo ultimo anno di vita. Con l’erma senza spalle, che si rastrema in basso in una forma cubica, e la cui superficie piana d’appoggio sostituisce il basamento, il busto rappresenta una tipologia nuova che «cominciò a diffondersi
con grande successo» soltanto «nel nuovo secolo».5
Probabilmente Hunold arrivò a Dessau nel 1795 come
accompagnatore del suo maestro Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816), scultore di corte di Gotha, per assisterlo nell’esecuzione delle decorazioni del Pantheon di Wörlitz (v. cat. 4.10). Diversi lavori eseguiti in seguito con
Erdmannsdorff attirarono probabilmente l’attenzione del
principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau sul talento del giovane scultore. Il principe Francesco
inviò quindi Hunold da Johann Gottfried Schadow
(1764–1850) a Berlino, per perfezionare le sue abilità artistiche, e poi a Dresda per studiare le collezioni di antichità, prima di nominarlo scultore di corte nel 1800.6 A
prima del 1800 sono databili con sicurezza i due busti del
principe Francesco e del principe ereditario Federico di
Anhalt-Dessau (1769–1814), l’unico figlio legittimo del
reggente di Dessau.7 La raffinata resa fisiognomica delle
1.2
1.3
zu 1.3 a | su 1.3 a
Innenraum des Monuments im Wörlitzer Park © KsDW, Bildarchiv, Heinz Fräßdorf
Stanza interna del ‘Monumento’ nel Parco di Wörlitz © KsDW, Bildarchiv, Heinz Fräßdorf
zu 1.3 b | su 1.3 b
Bartolomeo Cavaceppi, Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau, 1768, Kulturstiftung DessauWörlitz, Inv. Nr. II-775
© KsDW, Bildarchiv, Heinz Fräßdorf
Bartolomeo Cavaceppi, Leopoldo III
Federico Francesco di Anhalt-Dessau,
1768, Kulturstiftung DessauWörlitz,
inv. n. II-775 © KsDW, Bildarchiv, Heinz
Fräßdorf
I 43
5
6
7
8
1
2
44 I
Frank Matthias Kammel in cat. esposizione Nürnberg 2013, p. 95.
Ad esempio il fregio delle Ore, composto da 26 bassorilievi, nella camera nord
della Villa Hamilton sull’isola artificiale
dello «Stein» nel giardino di Wörlitz; v.
Uwe Quilitzsch in cat. esposizione Wörlitz
1986, p. 25, sotto cat. n. 26.
Sui due busti v. Kathleen Hirschnitz in
Hirsch, Hirschnitz 2008, p. 98, n. 30, e
cat. esposizione Rudolstadt 2003, pp.
288–289, cat. n. 118. La datazione dei
due busti a prima del 1800 si basa sul
fatto che l’«inventario giudiziale» redatto dopo la morte di Erdmannsdorff nella primavera del 1800 elencasse già
copie dei due busti. Cfr. a questo proposito appendice II.
«Journal des Luxus und der Moden», 15
(1800), p. 314.
Zum Bestand der Kulturstiftung DessauWörlitz gehört eine weitere, gleichartige
Marmorbüste von Fürst Franz, bei der die
Inschrift auf dem Sockel fehlt; siehe
Hirsch 1990, S. 121, Kat. Nr. 35. – Mit
Verweis auf die um 1799 von Johann
Wolfgang von Goethe veranlasste Aufstellung einer Büste des Fürsten Franz in
der Weimarer Hofbibliothek wird dieses
Exemplar der Büste um 1799 datiert; siehe ebd. Bei dem in der Herzogin-AnnaAmalia-Bibliothek in Weimar erhaltenen
Exemplar handelt es sich jedoch um eine Büste mit einem wesentlich größer
gefassten, ovalen Brustausschnitt und
einem Rundsockel (Inv. Nr. KPI/01667),
siehe Kathleen Hirschnitz in Hirsch,
Hirschnitz 2008, S. 98, Kat. Nr. 30.
Wie Frank Matthias Kammel in Ausst.
Kat. Nürnberg 2013, S. 109, darlegt, hat
sich Edmé Bouchardon im Jahr 1727 mit
der Porträtbüste des Antikenforschers
und Kunstsammlers Baron Philipp von
Anhalt-Dessau (1769–1814), des einzigen legitimen
Sohnes des Dessauer Regenten.3 Die sensible physiognomische Erfassung der beiden Dargestellten dürfte vermutlich wesentlich zu Hunolds Berufung in das Amt des
Hofbildhauers beigetragen haben.
Die Anfertigung der Büste des Dessauer Architekten wird
gewöhnlich ebenfalls in die Zeit um 1798/1799 datiert.
Tatsächlich hat sie Hunold jedoch erst im Frühjahr 1800
vollendet, wobei die Bestürzung der Zeitgenossen über
den Tod Erdmannsdorffs am 9. März desselben Jahres den
Bildhauer zur Fertigstellung der Büste ‚gedrängt’ haben
mag. Dies geht aus einer Ankündigung in der Ausgabe des
Monatsblattes „Journal des Luxus und der Moden“ vom
Juni 1800 hervor, in der es nach einer Auflistung der vom
Verlag der Chalcographischen Gesellschaft zu Dessau neu
herausgegebenen druckgraphischen Erzeugnisse heißt:
„Außer obigen schönen Kunstblättern ist auch die sehr gut
gerathene und ganz ähnliche Büste des verewigten Freyherrn von Erdmannsdorf, von Hrn. Hofbildhauer Hunold
in Dessau gearbeitet, fertig geworden, und für 3 Rthlr.
Sächs. Courrant zu haben.“4 So dürfte auch die Aufstellung der Büste Erdmannsdorffs in der Weimarer Hofbibliothek, die auf Veranlassung von Johann Wolfgang von
Goethe (1749–1832) bereits 1798/1799 erfolgt sein soll,
erst nach 1800 stattgefunden haben. Neben dem Dessauer und dem Weimarer Exemplar haben sich weitere, zum
Teil wohl zeitgenössische Abgüsse erhalten.
due personalità contribuì probabilmente in modo determinante alla nomina di Hunold come scultore di corte.
Anche l’esecuzione del busto dell’architetto di Dessau
viene di norma datata al periodo attorno al 1798/1799.
In realtà Hunold terminò il busto soltanto nella primavera del 1800; fu probabilmente lo sgomento dei contemporanei per la morte di Erdmannsdorff il 9 marzo di
quell’anno a ‘spingere’ lo scultore a terminare il busto.
Ciò si evince da un annuncio nel numero di giugno 1800
della rivista «Journal des Luxus und der Moden», in cui
si dice, dopo aver elencato le nuove pubblicazioni della
casa editrice della Società Calcografica: «Oltre ai bei fogli artistici sopracitati è stato terminato anche il bellissimo busto, molto somigliante, del defunto Barone von
Erdmannsdorff, eseguito dal Sig. Scultore di Corte Hunold a Dessau, acquistabile per 3 Talleri Sass.» 8 Anche
l’esposizione del busto di Erdmannsdorff nella biblioteca di corte di Weimar, per iniziativa di Johann Wolfgang
von Goethe (1749–1832), che si è supposto essere avvenuta nel 1798/1799, in realtà ebbe luogo verosimilmente soltanto dopo il 1800. Oltre agli esemplari di Dessau
e Weimar sono state conservate altre copie, in parte coeve.
Kat. Nr. 1.3
Cat. n. 1.3
FRIEDEMANN HUNOLD
(17 7 3– 1 84 0 )
FRIEDEMANN HUNOLD
(1 7 73 – 1 8 40 )
Fürst Leopold III. Friedrich Franz von AnhaltDessau
Il Principe Leopoldo III Federico Francesco di
Anhalt-Dessau
Gipsabguss nach dem Original vom Anfang des 19. Jahrhunderts
Copia in gesso dall’originale dell’inizio del XIX secolo (Kulturstif-
(Kulturstiftung DessauWörlitz) | 55,0 cm (Höhe) | Bez.: vorn
tung DessauWörlitz) | 55,0 cm (altezza) | Iscritto in basso, davan-
unten: „LEOPOLD FRIED: FRANZ [/] HERZOG [/] GEB:
ti: «LEOPOLD FRIED: FRANZ [/] HERZOG [/] GEB: X. AU-
X. AUGUST MDCCXL. [/] GEST: IX. AUG: MDCCCXVII“.
GUST MDCCXL. [/] GEST: IX. AUG: MDCCCXVII.» (Leo-
Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Inv. Nr. P 113 | Literatur:
poldo Federico Francesco Duca, nato il 10 agosto 1740, morto il
Ausst. Kat. Schallaburg 1984, S. 291, Kat. Nr. III.11; Ausst. Kat.
9 agosto 1817) | Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, inv. n. P 113
Frankfurt am Main 1996, S. 240, Kat. Nr. 1; Hirsch 1990, S.
| Bibliografia: cat. esposizione Schallaburg 1984, p. 291, cat. n.
121, Kat. Nr. 35 und 36; Ausst. Kat. Braunschweig 1992, S. 68,
III.11; cat. esposizione Frankfurt am Main 1996, p. 240, cat. n. 1;
69 (Abb.), 70, Kat. Nr. E.6; Hirsch, Hirschnitz 2008, S. 103, Kat.
Hirsch 1990, p. 121, cat. n. 35 e 36; cat. esposizione Braunschweig
Nr. 49; Ausst. Kat. Dessau 2012, S. 13, Kat. Nr. 16
1992, pp. 68, 69 (ill.), 70, cat. n. E.6; Hirsch, Hirschnitz 2008,
p. 103, cat. n. 49; cat. esposizione Dessau 2012, p. 13, cat. n. 16
Friedemann Hunolds schulterlose, kubisch abschließende Büste, deren gerader unterer Abschluss zugleich die
Funktion eines Sockels übernimmt, zeigt Fürst Leopold
III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau in einer Charakterstudie mit nacktem Brustausschnitt. Der Kopf hat ei-
Il busto senza spalle realizzato da Friedemann Hunold,
la cui terminazione in basso assume la funzione di basamento, mostra il principe Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau in uno studio di carattere con
petto nudo. La testa è leggermente girata verso sinistra,
ne leichte Drehung nach links vollzogen, welcher der aufmerksame, ein wenig skeptisch wirkende Blick des Dargestellten folgt. Die angehobenen Augenbrauen und die
vorgeschobene Unterlippe verleihen dem Porträtierten
einen energischen Zug. Die fleischige Augenpartie mit
den ausgeprägten Tränensäcken, die große kräftig gebaute Nase und das leichte Doppelkinn verraten, dass es sich
um ein wenig geschöntes, wirklichkeitsnahes Altersporträt des Fürsten handelt.
Das in Marmor gefertigte Original, auf dem der Abguss
beruht, war für das in den Jahren 1801–1807 errichtete
„Monument“ im Wörlitzer Park bestimmt.1 Wie die
über dem Eingangsportal angebrachte Inschrift „Meinen
Vorfahren“ programmatisch verkündet, diente das Bauwerk als Erinnerungsstätte des Dessau-Anhaltischen
Fürstenhauses. Die an der Stirnseite des gewölbten Innenraumes in einer Halbrundnische aufgestellte Büste
des Fürsten umgaben an den Wänden neun Bildnisreliefs
seiner Vorfahren, für deren Ausführung Hunold in den
Jahren 1801–1804 ebenfalls verantwortlich zeichnete (s.
zu 1.3 a). Wann Hunold die Büste von Fürst Franz angefertigt hat, ist bislang nicht überzeugend geklärt. Aufgrund der im Sockel eingemeißelten Inschrift, die das
Geburts- und Sterbedatum des Regenten benennt, wird
die Datierung der Büste in die Zeit nach 1817 bzw. um
1820 angesetzt. Nahe liegender ist es jedoch, dass Hunold die Büste ebenfalls Anfang des 19. Jahrhunderts im
Zuge seiner Arbeiten an der Ausstattung des Monuments
geschaffen und die Inschrift erst nach dem Tod des Regenten in deren Vorderfront gemeißelt hat.
Mit dem in der Büste unbekleidet gegebenen Oberkörper greift Hunold einen tradierten Typus auf, der in der
antiken Porträtkunst gleichermaßen für die Darstellung
von Herrschern und Philosophen zur Anwendung kam.2
Als unmittelbares Vorbild dürfte Hunold die in Ton modellierte Büste von Fürst Franz gedient haben, die der römische Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi (1717–1799)
im Sommer des Jahres 1768 bei seinem Besuch am Wörlitzer Hof geschaffen hatte (s. zu 1.3 b).3 In dem Bozzetto, der eine nicht realisierte Umsetzung in Marmor vorbereitet, verleiht Cavaceppi dem jugendlichen Fürst
Franz mit dem unbekleideten Brustkorb und insbesondere mit der charakteristischen Kurzhaarfrisur wesentliche Züge, welche die Porträts des römischen Kaisers Augustus (63 v. Chr.–14 n. Chr.) aufweisen. Dass die Rezeption des römischen Porträttypus’ vom Auftraggeber
beabsichtigt war, belegt eine um 1780 im Park des Georgiums aufgestellte ganzfigurige Sandsteinskulptur, die
Fürst Franz in antiker Tracht als Togatus darstellt.4 Als
mögliche Autoren der nicht erhaltenen Skulptur werden
Martin Gottlieb Klauer (1742–1801) oder der aus Dresden stammende Bildhauer Pfeiffer genannt.5 Mit dem
Bezug auf die Augustus-Porträts und, daran anknüpfend,
den augusteischen Herrscherkult nahm Fürst Franz, wie
Michael Niedermeier dargelegt, eine genealogische und
repräsentative Rückbindung seines Adelshauses vor, in
deren Kontext Hunolds Bildnisbüste zu verstehen ist.6
ad accompagnare lo sguardo attento e un po’ scettico dell’uomo raffigurato. Le sopracciglia alzate e il labbro inferiore sporgente conferiscono all’uomo lineamenti vigorosi. La parte carnosa degli occhi con le sacche lacrimali
ben evidenziate, il naso grande e robusto, e il leggero
doppio mento rivelano che si tratta di un ritratto piuttosto realistico, non idealizzato, del principe anziano.
L’originale in marmo su cui si basta questa copia era stato eseguito per il «Monumento» nel parco di Wörlitz realizzato tra il 1801 e il 1807.7 Come dichiara programmaticamente l’iscrizione «Ai miei antenati», posta sul portale d’ingresso, l’edificio era concepito come luogo commemorativo della dinastia degli Anhalt-Dessau. Il busto
del principe, situato in una nicchia semicircolare sulla parete frontale della stanza interna, coperta da una volta,
era circondato alle pareti da nove ritratti dei suoi antenati, scolpiti dallo stesso Hunold negli anni 1801–1804
(v. su 1.3 a). Fino ad oggi non è stato possibile stabilire
con certezza quando Hunold abbia realizzato il busto del
principe Francesco. Sulla base dell’iscrizione sul basamento, che cita le date di nascita e morte del reggente, il busto viene datato al periodo dopo il 1817, attorno al 1820.
Tuttavia, appare più convincente l’ipotesi che Hunold
abbia eseguito anche questo busto all’inizio del XIX secolo, sulla scia dei suoi lavori per il Monumento, e abbia poi scolpito la scritta sul basamento soltanto dopo la
morte del principe.
Lasciando nuda la parte superiore del corpo, Hunold si
rifà a una tipologia tradizionale, utilizzata nell’arte antica per la raffigurazione sia di regnanti che di filosofi.8 Come modello diretto per la sua scultura Hunold fece probabilmente ricorso a un busto in argilla del principe
Francesco realizzato dallo sculture romano Bartolomeo
Cavaceppi (1717–1799) nell’estate del 1768 durante la
sua visita alla corte di Wörlitz (v. su 1.3 b).9 Nel bozzetto, che intendeva preparare una successiva scultura in
marmo, non realizzata, Cavaceppi conferisce al giovane
principe Francesco, attraverso il busto nudo e in particolare tramite i caratteristici capelli corti, i tratti peculiari
dei ritratti dell’imperatore romano Augusto (63 a.C. –14
d.C.). Il fatto che il richiamo a questa tipologia romana
del ritratto fosse voluto dal committente è testimoniato
da una scultura in pietra arenaria esposta nel parco del
Georgium nel 1780, e che rappresenta il principe Francesco come togato, avvolto nella tradizionale veste antica.10 Come possibili autori della scultura non conservata vengono citati Martin Gottlieb Klauer (1742–1801)
o lo scultore Pfeiffer di Dresda.11 Con il riferimento al ritratto di Augusto e di conseguenza al culto augusteo, il
principe Francesco intendeva creare – come spiega Michael Niedermeier – un legame genealogico e culturale
con la propria dinastia: è in questo contesto che si inserisce anche il busto di Hunold.12
3
4
5
6
Stosch erstmals des Typus’ einer römischen Porträtbüste mit nacktem Brustkorb bedient. Dieser Darstellungstypus
wird in der Nachfolge von Bildhauern
wie Jean-Antoine Houdon (Büste von
Denis Diderot, 1769), Martin Gottlieb
Klauer (Büste von Johann Wolfgang von
Goethe, 1780) und Friedrich Wilhelm
Doell (Büste von Johann Joachim
Winckelmann, 1777/1780) aufgegriffen.
Weiterführend Ingo Pfeifer in Ausst. Kat.
Wörlitz 1999, S. 104, Abb. 10 (Farbabb.),
119, Kat. Nr. 8.
Siehe Hirsch 1990, S. 100, 102 (Abb.),
Kat. Nr. 14.
Ausst. Kat. Wörlitz 1999, S. 119.
So beispielsweise in Niedermeier 2006,
S. 181.
7
Presso la Kulturstiftung DessauWörlitz è
conservato anche un altro, simile busto
marmoreo del principe Francesco, in cui
però manca l’iscrizione sul basamento;
v. Hirsch 1990, p. 121, cat. n. 35. Rimandando all’esposizione di un busto del
principe Francesco da parte di Johann
Wolfgang von Goethe attorno al 1799
nella biblioteca di corte di Weimar, questo esemplare del busto viene datato al
1799 ca.; cfr. ivi. Tuttavia, l’esemplare
conservato nella biblioteca della duchessa Anna Amalia a Weimar presenta un
taglio del petto molto più ampio, ovale,
e un basamento circolare (inv. n.
KPI/01667), v. Kathleen Hirschnitz in
Hirsch, Hirschnitz 2008, p. 98, cat. n. 30.
8 Come spiega Frank Matthias Kammel in
cat. esposizione Nürnberg 2013, p. 109,
il primo a servirsi della tipologia romana del ritratto a busto nudo fu Edmé
Bouchardon nel 1727 con il busto
dell’antiquario e collezionista barone
Philipp von Stosch. Questa tipologia di
raffigurazione verrà in seguito ripresa
da scultori come Jean-Antoine Houdon
(busto di Denis Diderot, 1769), Martin
Gottlieb Klauer (busto di Johann Wolfgang von Goethe, 1780) e Friedrich Wilhelm Doell (busto di Johann Joachim
Winckelmann, 1777/1780).
9 Si veda più in dettaglio Ingo Pfeifer in
cat. esposizione Wörlitz 1999, p. 104, ill.
10 (a colori), 119, cat. n. 8.
10 V. Hirsch 1990, pp. 100, 102 (ill.), cat. n.
14.
11 Cat. esposizione Dessau 1999, p. 119.
12 Ad es. in Niedermeier 2006, p. 181.
I 45
zu 1.4 | su 1.4
Angelika Kauffmann, Johann Joachim
Winckelmann, 1764, Kunsthaus
Zürich, Inv. Nr. 98
Angelika Kauffmann, Johann Joachim
Winckelmann, 1764, Zurigo, Kunsthaus, inv. n. 98
1
2
3
4
5
Ausführlich zu Kauffmanns Porträt siehe Ausst. Kat. Düsseldorf 1998, S. 128–
130, Kat. Nr. 21
Zu Winckelmanns Einfluss auf Fürst
Franz siehe Hirsch 2011, S. 27–39.
Eine allerdings nicht vollständige Auflistung der Kopien und Nachbildungen
gibt Ausst. Kat. Düsseldorf 1998, S. 129.
Für Kauffmanns eigenhändige radierte
Umsetzung siehe Ausst. Kat. Erfurt
2011, S. 194.
Ausst. Kat. Düsseldorf 1998, S. 129.
Weiterführend siehe Mildenberger
1993, S. 240–241.
Kat. Nr. 1.4
Cat. n. 1.4
CHRISTIAN FERDINAND
HARTMANN (1 7 74 – 18 42 )
NACH ANGELIKA KAUFFMANN (1 7 4 1– 1 80 7 )
CHRISTIAN FERDINAND
HARTMANN (177 4– 1842 )
DA ANGELIKA KAUFFMANN
(1 7 41 – 1 8 07 )
Johann Joachim Winckelmann, 1794
Johann Joachim Winckelmann, 1794
Öl auf Leinwand | 51,5 x 39,0 cm | Bez. auf der Rückseite: „Jo-
Olio su tela | 51,5 x 39,0 cm | Iscritto sul retro: «Johannes Winkel-
hannes Winkelmann [/] gemahlt [/] von [/] Ferdinand Hartmann
mann [/] gemahlt [/] von [/] Ferdinand Hartmann [/] zu [/] Stutt-
[/] zu [/] Stuttgardt [/] für [/] J. W. L. Gleim [/] 1794.“ | Halber-
gardt [/] für [/] J. W. L. Gleim [/] 1794.» (Johannes Winckelmann
stadt, Gleimhaus, Museum der Aufklärung, Porträtsammlung
dipinto da Ferdinand Hartmann di Stuttgart per J.W.L. Gleim
Freundschaftstempel, Inv. Nr. A 046 | Literatur: Ausst. Kat.
1794) | Halberstadt, Gleimhaus, Porträtsammlung Freundschafts-
Frankfurt am Main 1996, S. 225, Kat. Nr. 14; Kat. Halberstadt
tempel, inv. n. A 046 | Bibliografia: cat. esposizione Frankfurt am
2000, S. 187–188; Ausst. Kat. Halle, Stendal, Wörlitz 2005, S.
Main 1996, p. 225, cat. n. 14; cat. Halberstadt 2000, pp. 187–188;
306, 307, Abb. 290
cat. esposizione Halle, Stendal, Wörlitz 2005, pp. 306, 307, ill. 290
Das im Jahr 1794 von Christian Ferdinand Hartmann
angefertigte Brustbildnis zeigt den Antiquar und Gelehrten Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) im
Dreiviertelprofil vor neutralem Hintergrund. Winckelmann trägt einen braunen Hausmantel und ein weißes
Hemd. Sparsame farbliche Akzente setzt ein locker um
den Hals geschlungenes, gelbockerfarbenes Tuch mit einer schmalen roten Bordüre. Durch den Bildausschnitt,
das zurückgenommene, von Erdtönen bestimmte Kolorit und die Beleuchtung wird das Porträt von der Wirkung des Gesichts bestimmt. Untypisch für seine Zeit,
trägt Winckelmann keine Perücke, so dass das Licht die
blanke hohe Stirn – traditionell als Sitz des Intellekts gedeutet – und die geistige Tätigkeit des Dargestellten hervorhebt. Mit der Betonung der intellektuellen Schaffenskraft korrespondiert der bildauswärts gerichtete, in sich
gekehrte Blick des Porträtierten, der einen Moment
höchster Konzentration verrät.
Hartmanns Gemälde geht auf das berühmte Halbfigurenbildnis zurück, das die seinerzeit erst 22-jährige österreichische Malerin Angelika Kauffmann im Jahr 1764 in
Rom geschaffen und das ihren Ruf als begnadete Porträtistin begründet hatte (s. zu 1.4 ).1 Das heute im Kunsthaus Zürich aufbewahrte Gelehrtenporträt zeigt Winckelmann, mit einem Federkiel in der rechten Hand, an einem Schreibtisch sitzend, auf dem ein aufgeschlagenes
Buch und ein antikes Relief mit einer Darstellung der
„Drei Grazien“ liegen. Im Jahr der Entstehung von Kauffmanns Porträt veröffentlichte Winckelmann seine zweibändige „Geschichte der Kunst des Alterthums“, die ihn
zum bedeutendsten deutschen Theoretiker des Klassizismus und Begründer der klassischen Archäologie und
neueren Kunstgeschichte machte. 1766, zwei Jahre nach
der Anfertigung des Porträts, werden Erdmannsdorff und
Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau mit Winckelmann in Rom zusammentreffen und sich unter dessen Anleitung die antike Bau- und Bildkunst erschließen.2
Kauffmanns Porträt wurde in zahlreichen Kopien sowie
Il ritratto eseguito nel 1794 da Christian Ferdinand Hartmann mostra il busto dell’antiquario e erudito Johann
Joachim Winckelmann (1717–1768) in profilo a tre
quarti davanti a uno sfondo neutro. Winckelmann indossa una vestaglia marrone e una camicia bianca. Un
foulard giallo ocra con una sottile guarnizione rossa, tenuto allentato attorno al collo, conferisce al ritratto rari
accenti cromatici. Grazie al taglio del dipinto, alla luce e
al colorito equilibrato, caratterizzato da toni terrosi, il ritratto è dominato dal particolare effetto creato dal volto. Dato che Winckelmann non porta una parrucca – fatto atipico per il suo tempo – la luce evidenzia soprattutto la fronte alta e scoperta, tradizionalmente interpretata come sede dell’intelletto, e quindi l’attività intellettuale dello studioso. A tale accentuazione della forza creatrice dell’intelletto corrisponde lo sguardo attento, rivolto
verso l’esterno del dipinto, che segnala un momento di
grande concentrazione.
Il dipinto di Hartmann si rifà al famoso ritratto a mezza
figura eseguito nel 1764 a Roma dalla ventiduenne pittrice austriaca Angelika Kauffmann, l’opera che fondò la
sua fama di eccellente ritrattista (v. su 1.4).6 Questo ritratto, conservato oggi al Kunsthaus di Zurigo, mostra
Winckelmann con una penna nella mano destra, seduto
a un tavolo su cui si trovano un libro aperto e un antico
rilievo con la raffigurazione delle «Tre Grazie». Nello stesso anno in cui Angelika Kauffmann eseguì il ritratto
Winckelmann pubblicò la sua Storia dell’arte dell’antichità in due volumi che lo rese il più importante teorico tedesco del classicismo, e fondatore dell’archeologia classica e della moderna storia dell’arte. Nel 1766, due anni
dopo aver realizzato il ritratto, Erdmannsdorff e Leopoldo III Federico Francesco di Anhalt-Dessau incontrarono Winckelmann a Roma, che li guidò alla scoperta dell’arte e dell’architettura antica.7
Il ritratto della Kauffmann ebbe una grande diffusione
attraverso numerose copie e in versioni disegnate o incise,8 segnando in tal modo la nostra immagine dell’aspetto
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