Análise de pinturas noturnas impressionistas

Transcrição

Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e pós-impressionistas através de um paralelo
com a realidade tecnológica da Europa do século XIX
Dezembro/2013
Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e
pós-impressionistas através de um paralelo com a realidade
tecnológica da Europa do século XIX
Gabrielle Toledo Cordova- [email protected]
Iluminação e Design de Interiores
Instituto de Pós-Graduação e Graduação – IPOG
Curitiba/junho/2013
Resumo
Este artigo trata-se de uma breve análise de algumas pinturas noturnas impressionistas,
neoimpressionistas e pós-impressionistas através de um paralelo com a realidade tecnológica
da Europa do século XIX enfatizando o advento da iluminação artificial: da iluminação à gás
à implantação da eletricidade. Devido ao início das pinturas destes movimentos terem
surgidos através das impressões de pinturas ao ar livre e à luz do dia, optou-se pela análise
das pinturas noturnas, comparando-as à fonte de iluminação utilizada pelos artistas na época
e como estes procuravam representá-las através das formas e cores em seus quadros. A
metodologia adotada foi a pesquisa bibliográfica e iconográfica de literatura nacional,
artigos, revistas eletrônicas e sites. Conclui-se que a iluminação artificial da Europa do
século XIX influenciou o modo de enxergar dos artistas simbolizando a luz artificial cada um
da sua forma em suas pinturas seja através das manchas coloridas das percepções, da
técnica pontilhista ou demonstrando seus sentimentos e expressões.
Palavras-chave:
Iluminação.
Impressionismo.
Neoimpressionismo.
Pós-impressionismo.
Pintura.
1. Introdução
Segundo Perez (2012), estudar as artes e seus movimentos é importante para todo aquele que
deseja evoluir sua maneira de enxergar o mundo, de refletir mais seriamente sobre as questões
de sensibilidade, do mundo abstrato da beleza e da harmonia.
Ainda de acordo com Perez (2012), a iluminação interage de maneira bastante eficiente na
determinação da expressão artística de qualquer obra, porém, não determina sozinha toda a
expressividade, complementa-a, mas sua complementação pode ser igualada à tinta sobre o
suporte. Sua complementação é mais plástica nos sentidos pictórico, espacial.
Considerando a importância do estudo das artes pictóricas e enfatizando a iluminação das
mesmas, como uma forma de analisar de que modo os artistas descobriram e usaram as fontes
de luz através das cores das tintas para compor suas pinturas, optou-se pela análise da pintura
noturna no movimento impressionista, surgido na França no século XIX, estendendo-se ao
neoimpressionismo e precursores do pós-impressionismo.
Devido ao escasso repertório de pinturas noturnas neste período explorando a luz artificial,
esta análise pretende refletir sobre como alguns dos artistas destes movimentos artísticos
ISSN 2179-5568 – Revista Especialize On-line IPOG - Goiânia - 6ª Edição nº 006 Vol.01/2013 –dezembro/2013
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representavam a iluminação artificial, comparando com a realidade tecnológica da mesma na
Europa do século XIX e, de que maneira demonstravam a luz através das cores por meio das
novas tecnologias de formas de pintura, como as tintas à óleo ou outros materiais descobertos.
2. Breve evolução da representação da luz na pintura ocidental: Idade Média ao
Romantismo e Realismo
De acordo com observações realizadas por Derze (2011), a representação da luz na pintura de
cada período não era somente devido aos tipos de limitações de materiais disponíveis, mas
talvez uma consequência resultante dos diferentes significados que se buscava na luz. Devido
à falta de fontes textuais e visuais, a análise da história da representação da luz na pintura será
analisada à partir da Idade Média.
2.1. Idade Média
A Idade Média compreende os séculos IV (ano 313) à XIV (anos 1300). Em 313 o Imperador
Romano Constantino decretou o Edito de Milão onde nenhuma religião poderia ser
perseguida pelos romanos. Para Derze (2011), a obra Confissões de Santo Agostinho (354430) somada ao Édito de Milão, criaram o ambiente conceitual ideal para fortalecer o advento
do cristianismo que se fez representar pelos seus ritos, que incluiu a pintura para alfabetizar as
pessoas pelo método visual e respeito do projeto da nova religião do qual emergiu uma nova
elite medieval - o clero.
Nas palavras de Santo Agostinho: “ amo o meu Deus, luz, voz, perfume e abraço do homem
interior, onde brilha para a minha alma uma luz que nenhum espaço contém” (DERZE, 2011
apud AGOSTINHO).
A arte medieval integra arquitetura, escultura e pintura mural, a qual marcou a época
retratando os valores religiosos através dos afrescos. Também se encontram pinturas
decorativas e didáticas religiosos nos vitrais coloridos das catedrais. O tratamento cromático
enfatizava a planaridade, sem jogos de luz e sombra, evitando o naturalismo e o volume no
espaço.
Segundo Schenker(2008) a técnica da têmpera obtida através da gema de ovo e os
douramentos eram executadas por pintores com grande domínio técnico do material, a tinta
secava rápido exigindo habilidade e conhecimentos especifico dos materiais.
A luz na Idade média estava associada ao mundo divino. O divino é eterno e iluminado. A cor
amarela ou dourada é usada para representar a luz, como um mundo divino eterno e
duradouro diferente do natural que se deteriora. Um halo de luz é representado por um
semicírculo ao redor da cabeça daqueles que são, no entender de Santo Agostinho, seres
iluminados (DERZE, 2011).
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Figura 1 – A crucificação - Data: 1304-1306 - Giotto di Bondone - afresco
Fonte: Giotto di Bondone (2013)
2.2. Renascimento
No século XVII as navegações marítimas influenciam a sociedade medieval abrindo novos
horizontes pela descoberta de outros povos somando-se às descobertas cientificas e o
progresso material. O teocentrismo é substituído pelo humanismo, resgatam-se valores da
Antiguidade Clássica greco-romana e o artista considera o homem como modelo em suas
obras junto com a natureza extinguindo a misticidade e simbologia da arte medieval, porém,
ainda consideram-se os temas religiosos (SCHENKER, 2008).
O homem procurou então, conhecer melhor o mundo e a si próprio. Na Renascença o artista
começa a ser valorizado como pessoa, como criador, como um gênio (CARVALHO, 2011).
Os afrescos utilizados constituíam-se de argamassa úmida pigmentada, a qual possui uma
secagem muito rápida. Já na técnica da têmpera usava-se ovo como aglutinante dos pigmentos
(SCHENKER, 2008).
Em 1420 surge a pintura à óleo sobre madeira. A pintura a óleo possuía a limitação da
lentidão para secar. Todavia, no final do século XIV, introduzem-se catalizadores acelerando
a secagem do óleo. O que a têmpera não alcançou em efeitos tridimensionais devido à falta de
matização de suas cores foi encontrado na tinta a óleo que apesar de sua secagem lenta
podiam ser feitas alterações durante o processo da pintura proporcionando alto poder de
cobertura (SCHENKER, 2008).
Derze(2011) observou que a luz amarelada-dourada-medieval-divina presente na Idade Média
desapareceu no ambiente sendo substituída pela luz translúcida branca, transparente e difusa,
caracterizando a luz natural do sol à qual era representada no ambiente ao redor das
divindades representadas no Renascimento.
Ainda segundo Derze (2011), através de suas pesquisas bibliográficas, atentou-se para um
fator importante da representação da luz na idade Média, verificando a proibição do uso das
sombras pela Igreja, a qual defendia que o homem deveria somente crer no eterno e divino,
com uma iluminação eterna, sendo que as sombras trariam à memória a existência de um
mundo material. Através da descoberta de uma nova realidade que a sociedade da época teve
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acesso, das histórias dos navegadores e pela recuperação e valorização dos textos filosóficos
gregos, conclui-se que estes fatores tiveram grande importância na representação
renascentista da sombra e luz natural proveniente do sol.
Figura 2 – Prisão de Cristo - Data: 1450 – Fra Angelico - afresco
Fonte: ABC Gallery (2013)
2.3. Barroco
O barroco surge através de momentos de crise espiritual ocorridas na Europa no século XVII.
A Reforma Protestante, iniciada na Alemanha por Martinho Lutero, ocasionou na divisão do
Cristianismo entre protestantismo e catolicismo. Os protestantes propagavam
o "espírito científico", o racionalismo clássico, a liberdade de expressão e pensamento e, por
outro lado, os católicos, através da Contra-Reforma, seguiam uma mentalidade mais estreita e
pelo teocentrismo medieval (PORTAL SÃO FRANCISCO, 2013).
A partir do fortalecimento do protestantismo o Vaticano procurou dos artistas uma arte
simples em suas idéias que atingissem um maior número de pessoas. Considerando que nessa
época as missas eram rezadas em latim e a maioria da população era analfabeta, a arte era
utilizada como um instrumento de divulgação das histórias dos evangelhos, dos mártires, etc
(PEREZ, 2012).
Os artistas barrocos europeus enfatizam agora as cenas sobre a vida da nobreza da burguesia,
natureza-morta, mitologia, sem deixar de lado os temas bíblicos (PORTAL SÃO
FRANCISCO, 2013).
De acordo com Derze (2011), a representação da luz na pintura barroca toma como base de
referencia a fonte de luz artificial através das chamas das velas, tochas ou lâmpadas a óleo
utilizadas na época. Encontra-se, então, a predominância dos contrastes de áreas iluminadas e
não iluminadas onde as zonas amareladas representam o foco das fontes de luz e ao redor são
representadas as sombras de cor escura-enegrecida.
Para Perez (2012), a composição da pintura barroca possui um sentido ilusionista de uma
realidade de composição tridimensional sobre o plano bidimensional, utiliza fortes contrastes
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de luz e sombras a fim de obter maior dramaticidade das cenas. Em várias obras encontra-se
apenas uma fonte de luz proveniente da diagonal incidindo sobre áreas que o artista julga
mais importante contrastando com a área menos iluminada, provocando uma descompensação
em nossa percepção visual das cenas.
Podemos enfatizar como características marcantes para o manejo dos pincéis e aplicação das
tintas, as pinceladas livres sugerindo detalhes luminosos e brilhantes, formas sugeridas,
poucas texturas, veladuras finas e pequenos pingos sugerindo reflexo das luzes (SCHENKER,
2008).
Figura 3 – O sacrifício de Isaque - Data: 1598-1599 - Caravaggio - óleo sobre tela
2.4. Neoclassicismo
O Neoclassicismo foi um movimento cultural nascido na Europa em meados do século XVIII,
através de um renovado interesse pela Antiguidade Clássica, defendendo os princípios da
moderação, equilíbrio, idealismo e opondo-se aos excessos decorativos do Barroco.
A ascensão da burguesia influencia este movimento interpretando seus interesses e hábitos de
uma burguesia manufaturada e mercantil da época da Revolução francesa e do Império
Napoleônico assim como os valores políticos e cívicos quando patrocinados pelo estado
(WIKIPEDIA, 2013).
Teve como base os ideais do Iluminismo que defendia o progresso moral e material das
nações com base no desenvolvimento da ciência e da técnica e na educação dos povos e
combatiam também as superstições e dogmas religiosos (ARAUJO, 2013).
Na pintura neoclássica os temas passam a ser sobre assuntos históricos, alegóricos,
mitológicos, heróicos e o retrato. A austereza, simplicidade e geometrismo caracterizavam os
pintores neoclássicos. Valorizavam mais o traço linear à aplicação da cor transformando a
pintura de um forte realismo com perfeccionismo técnico e tratamento da luz, onde a luz
artificial direcionada ajuda a criação de um ambiente teatral, resultando numa imagem sólida
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e monumental (ARAUJO, 2013).
Jean Dominique Ingres (1780-1867) foi o principal pintor conservador advindo do
Neoclassicismo, na primeira metade do século XIX. Admirava a arte heróica da antiguidade
clássica. Sua pintura era considerada impecável com absoluta precisão desprezando
improvisações (WALTHER, 2010).
As cores empregadas na pintura geralmente são sóbrias sem variação cromática transmitindo
um ar de frieza seja pelo uso das cores, seja pelo artificialismo da composição tornando a
pintura uma imagem simbólica.
A representação da luz na pintura neoclássica remete ao mesmo princípio da renascentista
que, conforme Derze (2012) importava deixar visível tudo o que foi pintado na superfície da
tela e a ocorrência da sombra não devia comprometer a visualização das partes.
Figura 4 – Madame Paul-Sigsbert Moitessier sentada - 1856 - Jean Auguste Dominique Ingres - óleo sobre tela
2.5. Romantismo e Realismo
A Revolução Industrial teve seu começo da Inglaterra no final do século XVIII e início do
século XIX. De acordo com Murguia (1999), este acontecimento trouxe inúmeras
transformações para a Europa do século XIX. Dentre elas encontram-se: o surgimento de uma
nova classe social: a burguesia, a migração dos agricultores para a cidade, a necessidade da
urbanização das cidades e o avanço tecnológico e científico.
Para Walther (2010), em 1789, o absolutismo francês leva à revolução Francesa, surgindo a
burguesia como nova classe social. Na França, Paris se torna a capital do século XIX na área
artística e formação de gosto.
Walther (2010) ainda descreve que nos dois primeiros terços do século XIX a pintura francesa
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era influenciada pelo Classicismo onde se remetia à volta do reconhecimento de um modelo
superior da Grécia antiga e da arte romana. Uma linguagem formal importava imitar e
submeter a critérios experimentados. O estudo na natureza era subordinado aos modelos
artísticos da antiguidade e à aplicação de leis de composição. O Classicismo era representado
pela Academia e pela Escola de Belas Artes em Paris.
A Academia instituía anualmente exposições para que os artistas expusessem suas obras. Era
presente a imposição de que as obras seguissem as normas técnicas do Classicismo à qual
seguia os critérios dos conceitos pré-concebidos pela mesma.
Na primeira metade do século XIX nascem o Romantismo e o Realismo em um contexto de
forças opostas. Enquanto o primeiro se direcionava a imagens oníricas ou de uma sociedade
ideal, o segundo desejava mostrar a realidade do mundo dos trabalhadores no campo, nas
fábricas, e a realidade dos conflitos sociais (DERZE, 2012).
De acordo com Derze (2012), pode-se dizer que a luz representada no Romantismo é uma
releitura da luz barroca que, ao contrário da luz barroca que incide em uma área especifica da
tela em oposição à outra área da mesma onde não incide luz, na luz romântica encontram-se
vários pontos onde a luz incide na tela em oposição a pequeninas áreas onde a luz não
alcança, ou áreas cobertas por manchas de sombra.
No Romantismo destaca-se: Eugène Delacroix(1798-1863), trazendo novas formas de
representar a pintura no século XIX, renovando o conceito não aceitando as imposições da
Academia e passa a pintar temas trágicos retratados na época contemporânea inovando com a
riqueza e sensualidade de sua paleta onde o elemento decisivo de arte era a cor e não os
traços.
Figura 5 – Liberdade guiando o povo-1830-Eugène Delacroix-óleo sobre tela
Em meados de XIX alguns fatores decorrentes da Revolução Industrial são fundamentais para
uma revolução das artes pictóricas:
O desenvolvimento da indústria de tintas a óleo com tubos metálicos, as pesquisas
no campo da química introduzindo novos pigmentos, as teorias científicas sobre luz
e cor e principalmente o surgimento da técnica fotográfica em 1839, são alguns dos
mais notáveis avanços que vão definir uma nova trajetória no campo das artes
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plásticas. (SCHENKER, 2008).
A câmera fotográfica separa as épocas, agora o mundo exterior não será mais reproduzido e
os artistas passam a expressar a arte do modo como eles vêem. A pintura teve que buscar a
única alternativa que lhe restava: enfatizar o tratamento pictórico através da fisicalidade da
tinta, uma textura que era exclusiva da técnica a óleo. A partir deste momento a pintura não
precisaria mais representar o real, substituída pelas imagens fotográficas, e passa a se
apresentar com procedimentos técnicos com a tinta a óleo do qual tais imagens não poderiam
substituir (SCHENKER, 2008).
Segundo Walther (2010), O Realismo surge em 1830 em meio a um período de conflitos
sociais contra o capitalismo dominador, remetendo alguns pintores franceses à fundarem uma
escola em Barbizon para estudar a natureza nas florestas de Fontainebleau em Paris.
Os integrantes do realismo repudiam a artificialidade do Neoclassicismo e do Romantismo,
pois sentiam a necessidade de retratar a vida, os problemas e costumes das classes média e
baixa não inspirada em modelos do passado.
Das influências intelectuais que mais ajudaram no sucesso do Realismo denota-se a reação
contra as excentricidades românticas e contra as suas idealizações da paixão amorosa. A
passagem do Romantismo para o Realismo corresponde uma mudança do belo e ideal para o
real e objetivo.
Dentre os pintores franceses do realismo se destacam Jean-Françoies Millet (1814-1875) e
Gustave Courbet (1819-1877). Millet, em 1849, encontra em Barbizon modelo às suas
imagens do rude e bom labor dos homens mais simples, camponeses, cavadores e
agricultores. Courbet possuía uma posição artística com substancialidade material de cores
fortes e terrosas, aplicadas com espátulas muitas vezes(WALTHER,2010).
Figura 6 – Mulher costurando com lãmpião-1870-1872-Jean-Françõis Millet-óleo sobre tela
Fonte: JeanMillet (2013)
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Figura 7 –Malle Babbe-1869-Gustave Courbet-óleo sobre tela
Fonte: Gustave Courbet (2013)
De acordo com Walther (2010) os pintores ingleses do Realismo John Constable (1776-1837)
e Willian Turner (1775-1851) surgem em 1820 e influenciam os impressionistas com os
temas de paisagens durante a Revolução Industrial na Inglaterra, sendo o valor artístico de tal
paisagem causando o mesmo efeito quanto o real. Turner tinha uma visão mais romântica da
natureza, reforçando os valores expressivos e climáticos dos fenômenos luminosos e das
combinações de cores, enquanto nas paisagens de Constable são valorizadas as impressões
coloridas através de tênues graduações de cores acrescentando uma luminosidade e
renunciando a exatidão dos detalhes.
Figura 8 – Stonehenge-1835-Jonh Constable-óleo sobre tela
Fonte: Jonh Constable (2013)
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Figura 9 – St. Markes Place, luar em Veneza-1792-1842-Willian Turner-óleo sobre tela.
Fonte: William-Turner(2013)
3. A representação da luz no Impressionismo, Neoimpressionismo e Pós-Impressionismo
3.1. Impressionismo
Na segunda metade do século XIX na França, a industrialização acelerada e o contexto social
e politico não era favorável aos realistas, amantes da realidade, da natureza e da luz.
Em 1855 acontece a Exposição Universal em Paris com a finalidade de alargar a autoridade
internacional na arte francesa (WALTHER, 2010).
Em paralelo, Courbet abriu uma exposição individual, intitulando: O Realismo. A partir da
atitude de Courbet, marca-se uma revolução na arte, mostrando unicamente a natureza.
De acordo com Gombrich (1998), Courbet pretendia que seus quadros fossem um protesto
contra as convenções aceitas no seu tempo chocando a burguesia para fazê-la sair de sua
complacência, e proclamassem o valor da intransigente sinceridade artística contra a
manipulação hábil de clichês tradicionais.
Courbet influencia através de suas descobertas e valores, um pequeno número de jovens
artistas franceses que decidem romper contra a tradição do Classicismo. Concluíram que o
modo de representar as artes tradicionalmente estava pautado sobre condições artificiais,
fazendo seus modelos posarem em estúdios onde a luz incide na janela, utilizando a lenta
transição de luz e sombra representando volume e solidez (GOMBRICH, 1998:369).
Um novo olhar começa a surgir através da percepção da pintura ao ar livre onde existem
contrastes violentos na luz solar, fora do estúdio os objetos não parecem tão definidos, as
partes iluminadas transmitem mais luminosidade e nas sombras os reflexos de luz dos objetos
circundantes afetam a cor das partes não-iluminadas (GOMBRICH, 1998:369).
Edouard Manet (1832-1883) inicia em 1850 seus estudos na Escola de Belas Artes. Ainda que
viesse de uma classe abastada, Manet se revolta contra as convenções pictóricas tradicionais
e combina seus valores com a realidade contemporânea da época (WALTHER, 2010:37).
Manet então abandona as cores, pinceladas e assuntos tradicionais abrindo as portas para a
Modernidade. As cenas da vida urbana contemporânea representando mulheres nuas
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“normais” excluindo a temática de ninfas ou deusas, transgredindo os valores burgueses da
época (SCHENKER, 2008).
Figura 10 – O bar de Folies Bergere-1882-Edouard Manet-óleo sobre tela
Fonte: Manet Edouard (2013)
Manet não queria representar uma perspectiva ou uma paisagem real, ele observava
os elementos e organizava um espaço mais ou menos semelhante, arranjados
especificamente segundo uma lógica pictural. Quanto à transformação da técnica ele
modificou a aplicação das tintas - primeiro as camadas mais gordurosas e por cima a
pintura mais diluída. Ele suprimiu os tons médios e reforçou as zonas de luz forte e
direta, sem claro-escuro, nem relevos, evitando também o espaço profundo, a
separação entre o vazio espacial e o volume das coisas. Há nessas pinturas uma
interação entre as cores que precede a análise cromática dos Impressionistas.
(SCHENKER, 2008:80).
No final dos anos 60, Manet reúne-se frequentemente no Café Guerbois em Paris, para
discutir sobre as novas descobertas pictóricas com outros artistas que também não aceitavam
as imposições das pinturas tradicionalistas impostas pelo Salão. Dentre eles Zola, Duranty,
Bazille como membros assíduos; Fantin, Renoir e Degas assistiam com frequência; Guys e
Nadar apareciam de vez em quando. E, sempre que chegavam a Paris, Cézanne, Sisley, Monet
e Pizarro também apareciam por lá (MURGUIA, 1999:24).
“Os debates giravam em torno da nova arte e sua oposição à arte tradicional e
acadêmica, por sua vez defendidas pela critica e pelos próprios acadêmicos, que
impediam ou dificultavam os membros do grupo impressionista expor nos salões.
Discutia-se sobre as técnicas pictóricas e a importância dos mestres da pintura.”
(MURGUIA, 1999:34).
Após varias recusas do Salão para a maioria dos pintores paisagistas impressionistas, entre
eles Monet e os que o rodeavam, e, apesar de Manet ter conseguido um certo reconhecimento
público no Salão através de seus retratos e composições figurativas, este grupo de artistas
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expõem pela primeira vez suas obras no estúdio do fotografo Nadar em 1875. Dentre as telas
havia uma de Monet que o catálogo descrevia como: “impressão: nascer do sol”. Um dos
críticos ridicularizou o titulo e referiu-se ao grupo como os “Impressionistas”. O próprio
grupo aceitou o nome dado ao movimento que se perpetua até os dias de hoje (GOMBRICH,
1998:374).
De acordo com Walther (2010), pode-se citar os pintores impressionistas: Edouard Manet
(1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir
(1841-1919), Camille Pissarro(1830-1903), Alfred Sisley (1839-1899), Frédèric Bazille
(1841-1870), e Berthe Morisot(1841-1895) que devem reter a atenção de qualquer visão de
conjunto do movimento. Mas outros pintores que participaram do movimento merecem
também eles igual atenção, como por exemplo, os pintores Armand Guillauminn (1841-1927),
Gustave Caillebotte (1848-1894) ou Eva Gonzalès (1849-1993). Paul Cézanne (1839-1906),
figura-chave na passagem do século XIX para o século XX, ocupa um lugar à parte.
A história impressionista ficaria incompleta sem o seu prolongamento no neo-impressionismo
de Georges Seraut (1859-1891), de Paul Signac (1863-1935) e dos seus companheiros, e sem
a participação que teve na obra de Paul Gauguin (1848-1903), de Vicente Van Gogh (18531890) e de Henri Toulousse-Lautrec (1848-1901).
Os artistas impressionistas foram beneficiados pelo advento do quadro de cavalete e
dos tubos de tinta de estanho flexível que, por serem portáteis, possibilitaram-nos
sair de seus ateliês para pintar ao ar livre. Estavam interessados em captar avida ao
vivo, queriam perceber, captar e pintar tudo aquilo que estivesse sob o efeito
passageiro, momentâneo e fugaz da luz do sol. Influenciados pelas novas teorias
ópticas e pelos efeitos da fotografia instantânea, os artistas buscavam estudar
cientificamente as cores, os reflexos e as transparências do efeito de luz sobre os
elementos da natureza. (COHN, 2009:13).
Para Schenker (2008), o contato com os novos meios de transporte como o trem, à
proliferação dos relógios públicos, foram fatores fundamentais que determinavam o efeito
dinâmico das pinceladas virguladas. Também através das novas teorias ópticas, os
impressionistas passam a adotar as cores primárias, secundárias e suas complementares
através das pinceladas virguladas para representar os efeitos fugazes da luz e da cor sobre a
natureza.
Outro fator importante na nova forma de pintura acontece através da arte fotográfica a qual,
segundo Perez (2012), sempre esteve ligada ao impressionismo pela própria visão estética
buscando a apreensão do imediato, onde muitos pintores impressionistas usaram este recurso
fotografando seus motivos e posteriormente os pintando.
Também através da fotografia, utilizavam da técnica para explorar ângulos novos com esta
apreensão do momento imediato, principalmente em eventos com movimentos, onde seria
impossível a representação sem esta técnica e, em seguida executando a pintura através das
imagens.
Na estamparia japonesa com suas cores fortes e contrastantes e contornos definidos, os
japoneses abandonam os motivos tradicionais da arte do extremo Oriente e escolhem cenas da
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vida humilde como tema para suas xilogravuras coloridas. Em meados do século XIX o Japão
foi forçado a entrar em relações comerciais com a Europa e América. As estamparias são
admiradas pelos futuros impressionistas que descobrem nelas uma tradição não contaminada
pelas regras acadêmicas. As cores contrastantes e a percepção de que algumas figuras
japonesas não necessariamente mostravam a cena toda em suas obras influenciaram o modo
de pintar dos impressionistas, os quais se encantaram com a nova arte (GOMBRICH,
1998:380).
De acordo com Perez (2012), os impressionistas transformaram nossa maneira de perceber,
nossa maneira de sentir o momento. Ao olharmos algo com os olhos atentos e os sentidos
alertas perceberemos as mudanças que ocorrem em função da luz, principalmente sobre a luz
natural, sob os raios solares e situações atmosféricas diferentes. Os reflexos das luzes também
podem contrair ou expandir os objetos sendo que as luzes ofuscantes determinam em nossas
retinas um aumento das proporções dos objetos fazendo-nos perceber diferentemente a cada
momento de acordo com a intervenção de luminosidade.
Figura 11- Impressão: nascer do sol-1873-Claude Monet-óleo sobre tela
Fonte: Walther (2010)
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Figura 12- Efeito marinho noturno-1866-Claude Monet-óleo sobre tela
Fonte: Claude Monet gallery (2013)
3.2. Neo-impressionismo
Georges Seurat entra em contato com artigos científicos do químico Eugène Chevreul dentre
outros, os quais discursavam sobre cores complementares e leis ópticas. A partir deste
contato, Seurat passa a utilizar um estudo minucioso das teorias científicas com o objetivo de
substituir a mistura óptica pela mistura de pigmentos analisando as tonalidades das cores nas
suas componentes fundamentais (WALTHER 2010).
A ciência tinha descoberto que as cores atingiam o olho sob a forma de luz em
comprimentos de onda diferentes. Se um pintor justapusesse pequenos pontos de
cores primárias de certa forma, o olho iria captá-los como o tom desejado, se olhado
de uma certa distância; e esse tom pareceria mais claro do que se tivesse obtido
através da forma convencional, na paleta ou na tela. (WALTHER, 2010:279).
Surge através destas descobertas uma nova técnica de pintura, o Pontilhismo, a qual tem
como base o impressionismo, porém concentra-se, de acordo com Schenker (2008), em criar
uma pintura como uma ciência autônoma, uma análise plástica dentro do próprio
procedimento técnico.
Em 1884 Seurat conhece Signac e fundam o Neoimpressionismo baseando-se nas técnicas do
Pontilhismo baseada na ótica das cores buscando, de acordo com Perez apud Argan (2012):
“...recompor na visão do observador a unidade do tom (luz-cor) sem as inevitáveis
impurezas do empaste que anula e confunde as cores. O caráter do
Neoimpressionismo, porém, não consiste nos recursos às leis ópticas, recentemente
apuradas: não se pretende fazer uma pintura cientifica, mas instituir uma ciência da
pintura, colocar a pintura como ciência em si.”
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Figura 13 –Le Chahut-1889-1890-Georges Seurat-óleo sobre tela
Fonte: George Seurat (2013)
3.3. Pós-impressionismo
O Impressionismo e o Neoimpressionismo, após terem sido adotados por algum tempo, foram
rejeitados por alguns jovens artistas no final da década de 80, contudo certas características do
impressionismo permaneceram em suas técnicas intitulando este novo movimento de PósImpressionismo. Neste encontramos uma ênfase mais forte nas superfícies bidimensionais e
uma maior liberdade de cores e linhas (WALTHER, 2010).
Os novos artistas estavam interessados em zonas coloridas maiores e homogêneas
cercadas pelos seus próprios contornos- os cloisons. O quadro deveria ser uma
síntese, uma entidade coerente e autônoma, e não uma analise de realidade,
movimento e fenômeno de cor e luz. Desta forma , a ordem e a interpretação dos
temas era mais importante do que olhar a natureza através de um temperamento
individual. (WALTHER, 2010:298).
Para Walther(2010) eram características dos pós-impressionistas o alto valor ao aspecto
decorativo e a abertura para as artes aplicadas, admirando as antigas culturas, onde os artistas
eram artesãos e, considerando o valor decorativo dos objetos utilitários por meio do uso das
formas e cores resultando em uma beleza autônoma própria - uma beleza esteticamente
perfeita realçando sensualmente a qualidade de vida.
Paul Gauguin se interessa pela arte ainda na infância. Em meados dos anos 80 entra em
contato com o impressionista Camille Pissarro ,em Paris, que o apresentou a outros artistas.
Participa então nas exposições impressionistas em 1881 e 1882 com seus quadros. Em 1883,
Gauguin muda-se para Copenhagen, na Dinamarca com sua família tentando a vida como
corretor da bolsa. Frustrado com a sociedade da época e com sua vida de classe média, suas
aspirações pela pintura florescem e o levam a abandonar a família na Dinamarca e retorna a
Paris em 1885. A partir desta época passa a viajar ao Panamá, Martinica, lugares que
Dezembro/2013
despertam nele o prazer pela convivência com os habitantes da região, onde conhece um
grupo de imigrantes indianos que influenciam algumas de suas obras (PEREZ, 2012).
Gauguin inicia sua pintura em Pont-Aven, utilizando as técnicas impressionistas aprendidas
com seu mentor Pissaro. Apreciava a pintura de Cézanne e rejeitava o pontilhismo de Seraut.
Em 1888, Van Gogh convida Gauguin para trabalharem juntos em Arles, na Casa Amarela
para aprenderem um com o outro, porém o relacionamento ruiu pela diferença de
temperamentos e estética. Em 1891, Gauguin parte para o Taiti, uma colônia francesa, e
quando regressa a França apresenta suas obras inspiradas na viagem (WALTHER, 2010:302),
Os títulos polinésios que dava aos seus trabalhos destinavam-se a acentuar a sua
aura misteriosa. As poses calmas dos seus nus ou seminus, durante a vida do dia-a –
dia, retratados realisticamente, são eloquentes de paz e tranquilidade; contudo, é
uma paz muitas vezes examinada de um ponto de vista psicológico e obscurecido
pela tristeza ou medo dos demônios. (WALTHER, 2010:303).
As viagens de Paul Gauguin pelas ditas culturas civilizadas do Ocidente influenciam-no à
buscar um forte simbolismo estético, resgatando a simplicidade dos padrões originais de
pureza do homem e das sociedades e rejeitando a falsa cultura imposta pelo poder
estabelecido de sua época, tentando resgatar a originalidade de uma arte que já se encontrava
vazia de propósitos humanizadores. Aprendeu à respeitar os povos nativos firmados em um
respeito comum, respeito à natureza e ao sagrado que se encontra na existência cotidiana onde
cata ato é sacralizado (PEREZ, 2012).
Segundo Walther (2010),a técnica de Gauguin conserva muito da abordagem impressionista
por meio dos seus traços e cores intensamente contrastantes, a tridimensionalidade através das
sombras, manchas de cor e uma forte presença de verde combinados com características da
arte primitiva cm seus contornos, proporções e detalhes simplificados.
Encontra-se também em suas obras a utilização das técnicas do cloisonismo, cuja
característica principal é a pintura de áreas planas, com cores ousadas e contornos escuros e
algumas influências das gravuras japonesas, talvez por seu contato com Van Gogh e alguns
dos outros mais influentes impressionistas de sua época (PEREZ, 2012).
Figura 14 –Tempo livre (“Arearea”) - 1892 - Paul Gauguin - óleo sobre tela
Dezembro/2013
Em 1862, Paul Cézanne entra na Escola de Belas Artes sendo que a única semelhança com o
impressionismo em suas pinturas é a rejeição dos dogmas artísticos .Em Paris , conhece o
pintor Camille Pissarro, inicialmente como seu mentor porém mais tarde passam a
desenvolver trabalhos conjuntos. Apresenta por duas vezes seus trabalhos nas mostras
impressionistas, porém a partir de 1895 decide retornar à Provença, sua cidade natal (PEREZ,
2012:221-222).
Os seus temas e composições eram compostos de seus humores e sentimentos extremamente
instáveis, inclusive as obsessões sexuais, que o agitavam. O autodidata que ele era tinha que
lutar com a sua inépcia na execução das figuras e na perspectiva espacial; por outro lado
através de sua provocante reivindicação da subjetividade, Cézanne não hesitava em viver sem
comedimento o seu temperamento descontrolado (WALTHER, 2012:106).
Para Schenker (2008),Cézanne cria uma harmonia paralela com a natureza reconstruindo-a
geometricamente se distanciando da relação com o real. Através de suas pinceladas dava
forma às coisas modulando com a cor somando diversos pontos de visões acentuando a
superfície plana do suporte.
Perez (2012) descreve os quadros de Cézanne como um processo de análise do que se vê e
sente, resultados das sensações da consciência em ação. Assim ele atinge, através de seu
método, o equilíbrio entre as realidades externa e interna, no ato de perceber.
As cores nas suas obras são pesquisadas como modeladoras de nossas sensações
através dos tons quentes dos objetos iluminados se mesclando com os tons frios da
atmosfera do espaço, construindo os volumes através das cores. Cézanne tenta de
todas as formas representarem uma realidade exata sem que os sentimentos
interfiram descobrindo que a unidade do espaço deixa de ser algo externo e passa a
ser uma realidade dessa consciência que observa tornando-se a busca pela unidade
do dentro com o de fora. (PEREZ, 2012:224-225).
Figura 15 –Natureza-morta com maçãs e laranjas-1895-1900-Paul Cézanne-óleo sobre tela
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Em 1880, Vicent Van Gogh dedica-se inteiramente à pintura e, em 1886 foi para Paris estudar
no atelier independente do pintor Cormon. Seu irmão Theo, que trabalhava no comércio de
artes apresenta Pissarro e outros impressionistas para Van Gogh. O contato com os
impressionistas e com as novas exposições que visitara levam-no à abandonar as cenas
sombrias e melancólicas da vida penosa dos camponeses e cultivadores de batatas e tecelões,
além da paisagens cujos traços se aproximavam dos pintores de Barbizon (WALTHER,
2010).
Inicia-se então a partir deste contato, uma nova forma de pintar, com cores fortes e puras com
uma técnica de pinceladas mais descontraídas. Em 1887, decide ir além do impressionismo e
revelaria um interesse íntimo pelas estamparias coloridas japonesas que o influenciariam.
Entre 1886 a 1888, ele adota as técnicas pontilhistas e impressionistas devorando os temas
impressionistas, disciplinando o seu sentido de cor pintando varias naturezas-mortas florais,
moinhos, perspectivas da cidade. Os retratos pintados por Van Gogh de pessoas vulgares, o
seu amor ao próximo, levou-o à dar ênfase à sua tristeza, dignidade e gentileza (WALTHER,
2010).
Van Gogh pretendia, conforme descreve Walther (2010), que seus quadros expressassem luz
para a humanidade, procurava temas que lhe proporcionassem a combinação mais feliz entre
o que se via e as suas próprias sensações através das cores robustas e dos contrastes entre elas.
De acordo com Perez (2012), através de suas pinceladas soltas, ele consegue revelar a alma
das pessoas e das coisas, revelando o invisível que importa que quase sempre é mascarado
pela ilusão da vida “real”.
Os quadros de Van Gogh exalam vida. Apesar de apenas tinta sobre tecido ou
madeira, não são obras estáticas e mortas. Ali tudo se move, tudo pulsa; o
movimento do interior, do sentimento do artista, explode e se manifesta
surpreendentemente e com tal força que a matéria vira onda, energia e não cessa
jamais. As estrelas estão vivas e pulsantes, dos campos se movem com o vento, as
luzes dos bares faíscam, os rostos respiram. Quase sentimos o cheiro das ruas, dos
campos, de seus girassóis, seus apriscos estão crescendo em direção ao céu... As
obras de Vicent Van Gogh são obras do movimento, do espirito que não cessa de
viver. (PEREZ, 2012:284).
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Figura 16 – Noite estrelada - 1889 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela
Fonte: VGGALLERY (2013)
Henri de Toulouse-Lautrec, em 1886 inicia aulas no estúdio de Cormon onde conhece os pósimpressionistas. Em 1882, Toulouse já dominava as técnicas impressionistas. Oriundo de
uma família aristocrática da França, ele sentia dificuldades em se encaixar na sociedade
devido à um problema nas pernas resultando em suas pernas curtas. Devido à este problema
físico, Toulouse enxerga o mundo à sua volta de maneira sarcástica por não conseguir se
encaixar na alta sociedade, vivendo uma vida hedonista entregue aos excessos do álcool
(WALTHER, 2010:263).
Toulouse é o pintor de Montmartre e sua vida artificial é brilhante: os cabarés, o
teatro das variedades, o circo, os bordeis. Ele tem o proposito efetivo de executar
uma figuração rápida, dúctil, intensamente significativa e comunicativa, semelhante
não só externa, mas também estruturalmente à expressão linguística. Com sua
reportagem concisa e dotada de naturalidade, o que pretende é não tanto representar
a realidade sobre os olhos, e sim captar o que, ultrapassando a pura sensação visual,
atua como estimulo psicológico. Em vez da pintura, ele prefere o meio mais rápido
do desenho; utiliza de bom grado a litografia e o pastel, que transmitem a
imediaticidade do bosquejo, e mesmo pintando, transforma a pincelada
impressionista em penetrante traço colorido. (PEREZ apud ARGAN, 2012:132).
Em Paris, Toulouse hospeda-se na região de Montmartre, em 1886 iniciando aulas no estúdio
de Cormon onde conhece os pós-impressionistas. Neste novo local manterá contato com
trabalhadores, prostitutas e artistas não consagrado. Com recursos financeiros ilimitados de
sua família começa a frequentar os cabarés mais famosos de Paris desenvolvendo grande
parte de suas obras carregadas de humor satírico, com forte influencia das gravuras japonesas
(WALTHER, 2010:133).
Toulouse utiliza-se de uma técnica de esboço vigorosa na sua pintura, possui prazer na
apreensão do movimento grotesco e dos efeitos de luz artificial, provavelmente devido aos
ambientes que costumava frequentar como os cabarés, refletindo os cenários e danças. Era
comum suas pinturas serem retratadas em vistas seccionais invulgares numa perspectiva
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profunda (PEREZ, 2012).
Figura 17 –No Moulin Rouge-1892-1893- Henri de Toulouse-Lautrec -óleo sobre tela
4. A iluminação na Europa do século XIX
De acordo com Bonali (2001), o século XVIII foi o século da filosofia e do iluminismo, já o
século XIX consagrou-se como o da tecnologia.
O advento da iluminação pública permite que as pessoas desfrutem mais da noite deixando as
cidades mais seguras e bonitas (MARTINS, 2011).
Antes do século XIX, as velas, lampiões e lamparinas a querosene e a óleo de baleia,
iluminavam os lares das pessoas. Estes materiais utilizados para a iluminação eram
produzidos pelo trabalho de pessoas e por animais de tração (ABREU, 2010).
Em 1792, o inglês Willian Murdoch descobre uma forma de armazenar o gás, obtido pela
destilação do carvão fóssil, em um reservatório conhecido por gasômetro. Primeiramente
Murdoch ilumina sua casa e fabrica com o sistema à gás através da montagem de tubos de
cobre ou chumbo com torneiras reguladoras em suas extremidades e uma série de pequenos
furos de onde originavam-se as chamas iluminantes, os quais mais tarde foram substituídos
achatando as pontas dos canos (BONALI, 2001).
O custo alto do sistema, o perigo de fuga do gás com frequentes explosões tornaram-se fatores
que impossibilitaram a implantação do sistema nas residências (BONALI, 2011).
As companhias comerciais de iluminação à gás surgem na Europa entre 1800 e 1810.Apesar
dos riscos que apresentava a nova tecnologia, a vantagem de mais luz com custo baixo
superavam as antigas tecnologias das velas de sebo e do querosene, das quais as fábricas
destas tentaram se opor à iluminação à gás em razão da perda do mercado (ABREU, 2010).
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De acordo com Calabi(2012), “o processo de fornecimento de eletricidade é análogo no
início, limitado às vias públicas, depois chega às habitações e se intensifica nos anos de
1880.”
Com o advento desta nova tecnologia, a iluminação à gás, segundo Bonali (2001),
multiplicava-se para atender a iluminação pública, os teatros, os grandes cafés e os salões de
festas.
Ainda segundo Bonali (2001), a iluminação à gás possui sua luz trêmula e azulada eram
armazenadas em lampiões em ferro quadrados ou trapezoidais sobrepostos sobre pilastras
distribuídas nas calçadas, presos com longos braços nas esquinas ou suspensos no meio da
rua. Os gasistas se encarregavam do acender dos lampiões quando escurecia.
De acordo com Abreu(2010), em meados de 1870, surge a iluminação a arco voltaico,
comercializada inicialmente na iluminação residencial e, posteriormente, na iluminação
publica e em outras instalações externas. Devido à alta intensidade da luz, a iluminação a arco
voltaico tornou-se inadequada para aplicações internas sendo a iluminação à gás a melhor
opção neste período.
Em 1879, o americano Thomas Alva Edson supera problemas estruturais dos protótipos das
primeiras lâmpadas incandescentes, a qual o inglês Joseph Wilson Swan também havia feito
estudos similares. Então, Edson torna incandescente um filamento de carvão, no vácuo de
uma ampola de vidro obtendo uma luz viva e continua e industrializa seu invento. (BONALI,
2001).
Em 10 de agosto de 1881, as luminárias de Thomas Edson se acenderam para iluminar a
Exposição Internacional de Eletricidade de 1881, realizada em Paris. Inicia-se uma nova era
permitindo o acender e desligar da lâmpada através de um botão (MARTINS, 2011).
5. Análise de pinturas noturnas impressionistas, neoimpressionistas e pósimpressionistas
Percebe-se na história do advento do impressionismo seu início através da descoberta das
“impressões” das cores através da luz solar em sua grande maioria. Os Pintores como Monet,
Pissarro, Sisley, Bazille entre outros demonstram seu interesse na composição de temas
externos procurando explorar ao máximo as cores à luz do dia por meio de suas percepções,
sejam de paisagens, cidades, pessoas, objetos.
No pós-impressionismo, os artistas agora expressam em suas obras seus “mundos interiores”,
seus sentimentos, todavia como este foi um prolongamento do impressionismo as pinturas
diurnas aparecem com mais frequência que as noturnas.
Para a análise das pinturas impressionistas à pós-impressionistas, a ênfase será dada nas
pinturas noturnas, as quais são escassas se comparadas ao número de pinturas diurnas
explorando a luz do dia, seja um dia ensolarado ou nublado. Para esta análise foram
escolhidos alguns pintores que mais se destacaram focando suas pinturas para a iluminação
artificial, seja ela interna ou externa.
Dentre os artistas impressionistas Edgar Degas é o pintor que se interessa moderadamente
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pelos jogos de luz do sol preferindo a luz artificial dos bailes em Paris.
Segundo Walther (2010), a luz fria e exata da iluminação à gás não o atraia. Degas faz do
bailado seu tema artístico dominante encontrando deste uma fonte inesgotável de observação
das atitudes e dos movimentos múltiplos ou singulares. Rejeitava a paisagem e, sobretudo a
luz natural preferindo determinar seu trabalho de um controle formal e espiritual desejando
não “perder a cabeça face à natureza”.
Na figura 18, no fundo da imagem, as luzes de ribalta no palco destacam as bailarinas
representadas pela luminosidade da cor amarelada intensa vindas de baixo para cima. Já na
parte frontal do quadro os músicos possuem um tom levemente amarelado em suas faces
apontando para alguma iluminação geral advinda do teto. Constata-se que a cor amarela
representada pela luminosidade que Degas utilizava talvez não condissesse com a iluminação
à gás presente na época descrita por Walther (2010) como uma luz fria. Esta forma de
representar a luz talvez fosse um dos controles formais e espiritual de Degas, manipulando a
realidade representando um ambiente mais confortável e caloroso do que na realidade poderia
representar se comparado com a figura 19, um quadro de Edouard Manet intitulado o Baile
de máscaras onde aparenta a realidade da iluminação à gás fria e branca refletindo sobre o
ambiente e as pessoas.
Figura 18 – A orquestra na Opera House-1870-Edgar Degas-óleo sobre tela
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Figura 19 – O baile de máscaras-1873-1874-Edouard Manet-óleo sobre tela
Para o pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir, destacam-se seus quadros luminosos e
ligeiros provindos de um mundo real observado atentamente num dado momento, um mundo
onde a harmonia e a felicidade eram possíveis. Seu interesse principal estava nas figuras
humanas. (WALTHER, 2010)
No seu quadro, O Moulin de la Galette,1876, (figura 20), a iluminação das lanternas brancas à
gás através da luz branca azulada refletem nas pessoas. Renoir representa este reflexo com
mais intensidade nas roupas das pessoas e nas próprias luminárias tendendo ao tom azulado
na composição das cores, porém observasse no rosto das pessoas um tom mais amarelado não
condizente com a iluminação clara presente. Pode-se concluir como uma intenção proposital o
“amarelar” das faces para representar um ambiente mais caloroso através dos semblantes
alegres que ele procurava transmitir.
Figura 20 – O Moulin de la Galette-1876-Pierre-Auguste Renoir-óleo sobre tela
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Camille Pissarro, o impressionista que introduziu os pós-impressionistas, tinham grande
interesse na pintura de paisagens e sempre procurava viagens para encontrar novos temas.
Após 1893, Pissarro é afetado em uma de suas vistas e passa a pintar menos ao ar livre e mais
dentro de casa através das janelas.
A figura 21 representa uma de suas obras pintadas através das janelas. De acordo com
Walther (2010), as suas paisagens de cidades pulsam com o fluir do trânsito ao longo das
avenidas no meio de uma estrutura arquitetônica arrastando os olhares num ajuntamento
confuso através de uma luz fria dos clarões de gás nas ruas molhadas à noite. Em 1903
Pissarro escreveu:
“Tudo o que eu vejo são manchas de cor. Quando começo um quadro, a primeira
coisa que tento fixar é a harmonia... o grande problema que tem de ser resolvido é
combinar tudo com a harmonia geral, com esse equilíbrio de que falei.”(
WALTHER, 2010:348).
Figura 21 – O Boulevard Montmartre à noite-1897-Camille Pissarro -óleo sobre tela
Georges Seurat criador do Pontilhismo e fundador do Neoimpressionismo segue com sua
pintura nos mesmos temas de Edgard Degas, mas tratado de uma forma diferente.
Seurat rebela-se contra a espontaneidade excessiva do impressionismo apresentando em seus
quadros, de acordo com Walther (2010), um sentido de cerimônia acompanhado por
distorções e trejeitos, o movimento arrastado em atitudes mecânicas paralelas na disposição
estrita dos espaços com um ar enigmático.
Na figura 22, as luzes são representadas por meio de fachos de luzes amarelas. Nesta
iluminação verifica-se o tratamento mais brilhante que Seurat utiliza no fundo da imagem
fazendo com que as pessoas e o plano de fundo desvaneçam através da alta luminosidade
representada pelo seu pontilhismo com cores mais suaves misturados as cores amarela e
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branca. O músico do primeiro plano não recebe tanta luz como a banda atrás, porém percebese em seu contorno uma “aura” amarela indicando que continha alguma iluminação por trás
dele. Já a platéia é representada com cores mais escuras indicando a falta de iluminação geral
na rua( deduzindo-se que a parada está sendo executada na rua pela presença dos galhos de
árvore no canto da imagem), sendo a iluminação concentrada no motivo representado do
palco. Como no quadro de Degas na figura 18, a iluminação amarelada do quadro de Seurat
também não condiz com a iluminação da época à gás com sua luz mais branca.
Figura 22 – A Parada no Circo-1876-1888-Georges Seraut-óleo sobre tela
Gauguin e Van Gogh após encontrarem-se em Paris, em 1888, época na qual trabalham juntos
por um tempo trocam suas experiências em uma nova visão de pintura, ambos enfatizando os
fortes contrastes entre as cores, utilizando com maior frequência as cores primárias e
secundárias. Conservam as influências dos impressionistas porem descartam o enfoque dos
mesmos de pintar o que o autor percebe com seus próprios olhos passando a representar o que
o mundo interior, através de seus sentimentos e percepções internas, influenciados pelo modo
de pensar e reagir em relação ao ambiente externo.
As figuras 23 e 24 representam dois quadros diferentes pintados no mesmo ambiente: o café
noturno na Praça Lamartine em Arles. Em ambos Gauguin e Van Gogh utilizam-se dos fortes
contrastes das cores complementares utilizando-se também da técnica do cloisonismo
demarcando as áreas coloridas.
Na figura 24 observa-se a utilização de luminárias das quais vazam uma iluminação amarela
intensa, provavelmente representada pela recente descoberta da lâmpada incandescente em
1879, à qual proporcionava a tonalidade quente da iluminação. Van Gogh representa nesta
imagem apenas a sombra da mesa de sinuca ignorando as demais sombras que a luz
apresentaria no ambiente ao redor ao incidir nos objetos e pessoas. Pode-se dizer que a
intenção foi chamar atenção especialmente para esta mesa, eventualmente por ser considerada
o chamariz para os frequentadores deste local.
Na figura 23, Gauguin prefere atentar-se para um quadro da imagem do café focando na Sra.
Ginoux, proprietária do café. Os mesmos contrastes de cores primárias e secundárias do
quadro de Van Gogh estão presentes, todavia os reflexos amarelos da iluminação não são
representados com tanta intensidade.
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Figura 23 – A Arlesiana (Madame Ginoux) - 1888 - Paul Gauguin-lápis de cor e carvão sobre papel
Figura 24 – O café noturno na praça Lamartine em Arles - 1888 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela
Ainda mencionando sobre Van Gogh, a figura 25, retrata o mesmo café citado anteriormente
em seu retrato interno, no entanto, a imagem externa demonstra a escuridão da cidade através
da cor azul contrastando com sua cor complementar amarela exibida por meio da luz artificial
dos lampiões existentes no toldo do café. Notam-se algumas janelas das construções com as
luzes acessas representadas por algum tipo de iluminação artificial. De acordo com o ano da
pintura a iluminação elétrica com a lâmpada incandescente já estava em evidência revelando a
cor amarelada no brilho da luz.
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Figura 25 – O terraço do café em Arles à noite - 1888 - Vicent Van Gogh - óleo sobre tela
Fonte: VAN GOGH Gallery (2013)
Nas pinturas de Toulouse-Lautrec destacam-se conforme Walther (2010:322) “as vistas
seccionais, o sentido do espaço, a alternância das partes claras escuras das cores e efeitos de
luz, bem como a sua técnica esboçada”.
Na figura 26, a representação da iluminação no quadro é simbolizada mediante várias
luminárias em forma de globos emitindo uma iluminação geral branca-amarelado refletindo
nas silhuetas das pessoas. Os reflexos são representados no degradê das cores mais claras nas
roupas e também nota-se um tom mais claro nos rostos das pessoas em razão da luminosidade
no ambiente.
Figura 26 – A dança no Moulin Rouge-1889-1890-Henri Toulouse-Lautrec -óleo sobre tela
6. Conclusão
O século XIX na Europa fragmenta a história da arte pictórica antiga apresentando um novo
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conceito de pintura. O artista passa a ser o protagonista da sua própria arte e não mais um
imitador dos mestres do passado. O paradigma é quebrado quando no Romantismo e
Realismo, os pintores rompem com a forma de pintar imposta pelo Classicismo. Rejeitam os
temas clássicos religiosos, mitológicos e técnica exata da pintura revertendo em temas onde o
povo da sociedade e as paisagens passam a ter um significado, representados através de novas
técnicas de pintura sem necessariamente espelhar uma imagem fiel da realidade.
O surgimento da fotografia em 1839, é um dos fatores que contribuem para este rompimento,
agora os artistas não precisam necessariamente representar o mundo real em suas pinturas
pois a fotografia substituiria esta arte com mais precisão, agilidade e menor custo.
Neste contexto de uma reforma do mundo artístico os movimentos do Romantismo e
Realismo abrem caminhos para o desabrochar de uma arte moderna iniciando com o
movimento Impressionista, Neoimpressionista e repercutindo no Pós-impressionismo de onde
derivam os movimentos futuros.
Através deste artigo conclui-se que a reforma da pintura através do Impressionismo enfocava
com maior frequência as pinturas ao ar livre à luz do sol por meio da percepção das cores
modificadas de acordo com a variação da luminosidade solar e da percepção de cada artista.
Porém alguns artistas do Impressionismo ao Pós-impressionismo, tiraram proveito da
tecnologia descoberta na Europa com o advento da iluminação à gás em meados de 1800 , o
qual substitui as velas e querosene, representando esta inovação em suas pinturas através da
intensa luminosidade branca produzida, retratando principalmente cenas noturnas dos bailes,
cafés, teatros, restaurantes e poucas de iluminação pública das cidades. Mais tarde, em 1879
surge a eletricidade com uma iluminação com tonalidade mais amarelada da lâmpada
incandescente substituído aos poucos a iluminação à gás.
Foi possível através desta breve explanação sobre as pinturas noturnas impressionistas e
neoimpressionistas perceber que as cores amarela e branca eram utilizadas para representar a
iluminação da época ,seja por meio das pinceladas virguladas sem definição dos contornos
(impressionismo) ou dos pontos de cores complementares (pontilhismo) simbolizando o efeito
luminoso alterando para cores mais amareladas ou esbranquiçadas as áreas afetadas pela luz .
Apesar da luz emitida pelo gás ser branca e brilhante, destacam-se os pintores
impressionistas Degas e Seurat que repulsam o efeito da iluminação à gás preferindo
demonstrá-la pela cor amarela enunciando uma quebra de conceitos do impressionismo que
defendia a pintura pela visão e percepção da realidade (figuras 18 e 22). Já os pintores Manet
e Renoir(figuras 19 e 20) defendem à realidade simbolizando a veracidade da iluminação à
gás branco ou branco azulada em seus quadros.
Na figura 21, o quadro intitulado: O Boulevard Montmartre à noite, executado em 1897, notase que Pissarro explora o clarão branco da iluminação à gás ainda presente nas ruas em
contraste com a iluminação elétrica amarelada, através de manchas de cores branca e amarela
respectivamente.
Já na análise das pinturas pós-impressionistas, Van Gogh e Gauguin rompem com a
representação das técnicas impressionistas e neoimpressionistas da iluminação noturna. Nas
figuras 23,24 e 25 observam-se os fortes contrastes entre as cores primárias e secundárias
complementares, contudo, independente da fonte de iluminação adotada, a cor amarela pura
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da tinta a óleo era a representação única da iluminação para estes artistas à qual incidia sobre
as outras cores refletindo em tons mais amarelados. Os fortes contrastes simbolizam esta
ruptura com a exibição da realidade exterior procurando exibir o mundo interior dos artistas
expressando seus sentimentos e conflitos internos em suas artes.
Pode-se citar também Toulouse como um precursor do pós-impressionismo, todavia apesar de
utilizar também contrastes entre as cores como Van Gogh e Gauguin, são contrastes mais
discretos, observando em suas obras (figura 26) a importância dos reflexos da iluminação
geral incidindo sobre as cores das tintas amarelando-as e, também criando sombras discretas
no piso.
Finalizando, a análise das pinturas noturnas do movimento Impressionista, Neoimpressionista
e Pós-impressionismo abre um espaço para outras análises, explorando outras imagens não
mencionadas neste artigo e sugere-se uma continuação da abordagem avançando para
movimentos posteriores.
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Análise de pinturas noturnas impressionistas

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