Erlkönig - Portal FFCLRP

POESIA, MÚSICA, PINTURA:
UM JOGO DRAMÁTICO*
Simone Gorete Machado**
Resumo: Este estudo foi suscitado pelo desejo de mais bem compreender o poema Erlkönig, de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), devido à representação criada por
Franz Schubert (1797-1828) e transcrita por Franz Liszt (1811-1886). Iniciamos esse
estudo procurando identificar traços culturais presentes no poema Erlkönig, de Goethe. Um dos objetivos é compreender se tais traços teriam contribuído para que o poema se reproduzisse em outras linguagens e formas de representação e como se dá o jogo
dramático em diferentes manifestações artísticas. Como amostra, além do poema de
Goethe, foram destacadas as composições: o lied, de Schubert, e a transcrição de Liszt
para piano solo. Além disso, e em meio à farta produção artística por diversos pintores,
escolhemos um quadro representativo dos pintores: os austríacos Moritz von Schwind
(1804-1871) e Eugen Kutzer (1880-1965); o russo filho de pais alemães, Julius Sergius
von Klever (1850-1924). Constatamos que, na sua realização como linguagem os sujeitos, cada um representando o seu papel, estabelecem elo entre as diversas sensações
e as modula. O manejo das vozes que instituem o discurso narrativo, em verso, traduz
a força persuasiva sobre a personagem sobrenatural representada, no poema, pelo Rei
dos Elfos, denunciando a fragilidade da racionalidade humana.
Palavras-chave: Poema. Música. Pintura. Crenças folclóricas. Interdiscursividade.
* Recebido em: 20.10.2011.
Aprovado em: 30.11.2011.
** Professora Doutora da Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto, Departamento de Música. Atua na linha de pesquisa Performance e suas interfaces coordenando as atividades do grupo interinstitucional de pesquisa cadastrado no CNPq Música e Literatura Linguagens em Interfaces. Esse grupo de pesquisa busca investigar as relações das linguagens musical
e literária. O presente artigo é um dos frutos do trabalho deste grupo.
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O objetivo inicial deste trabalho provém da necessidade de se alcançar interpretações artísticas musicais mais autênticas. Entendemos que, para isso, devemos compreender as fontes e contextos originais das obras, e em particular, adquirir algum
conhecimento sobre a cultura que as subsidiam. Referencializados pela notação musical de composições eruditas, isto é, pelo registro de música em forma escrita, defendemos que esta escrita, às vezes, não é suficientemente precisa para guiar o intérprete
em estilos musicais, sobretudo quando as raízes destes estilos encontram-se na prática folclórica, vernacular ou de cunho popular.
Teoricamente, a escrita detalhada, por parte do compositor/autor, deveria ser
suficiente para que a execução de uma obra pelo intérprete transmitisse a mensagem
original em sua plenitude. Entretanto, em muitos casos, não é isto o que ocorre. Justificamos, citando como exemplo, que a mera execução de um padrão rítmico, que
obedeça à risca a linguagem escrita, não garante que a interpretação esteja autêntica.
Basta imaginar um músico executando um acompanhamento da valsa vienense com
perfeita lealdade à partitura. A perfeição métrica dessa execução não condiz necessariamente com a sensação de um casal que dança esta valsa com seus movimentos corporais de apoio estilístico, ritmo e nuance. Apesar desta consciência e compreensão
do contexto original de criação não poder garantir por si só uma performance mais
autêntica, ela pode certamente colaborar, guiando leitores e intérpretes na direção
pertinente.
Ainda sob outra ótica, mas de mensagem semelhante, podemos citar o texto de
João Marcos Coelho escrito para a revista FAPESP (2011, p. 87), onde o autor reforça
a tendência de interação entre as artes, fundamentando-se em Pierre-Michel Menger
ao descrever um projeto que viabiliza concertos interativos online:
... De certo modo, antecipa em suas realizações algumas das conclusões do
sociólogo Pierre-Michel Menger no artigo ‘Um passo para a utopia’, incluído no volume coletivo Artistes 2020 - Variations prospectives, publicado em
2010 na França. Menger faz um exercício de futurologia superinteressante.
Sua afiada ‘bola de cristal’ decreta para 2020 o fim do filtro seletivo na música e na dança: as barreiras entre gêneros musicais se enfraquecerão. Prevê
a ‘desespecialização’ nas artes visuais e a multiplicação dos híbridos entre
as disciplinas artísticas (vídeo, cinema, pintura, escultura,teatro, ó p e r a ,
dança). Prega a ‘democracia do gênio’ (ou o fim do adestramento prolongado e torturado, tanto na criação quanto na interpretação). É a ‘desagregação da noção de obra’. A utopia do ‘todo mundo artista’, diz Menger, será
sustentada por uma transformação da prática artística: autoformação em
contexto de troca e aprendizagem mútua em rede, valorização das práticas
híbridas, insistência sobre a atividade coletiva e a mutualização a noção de
invenções criadoras, enfraquecimento do direito de propriedade em benefício da livre recombinação de ideias e de soluções acessíveis a todos.
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Partindo desse princípio de correlação para elucidar o íntimo da obra, deparamo-nos com o desejo de mais bem compreender o poema Erlkönig, de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), devido à representação criada por Franz Schubert
(1797-1828) e transcrita por Franz Liszt (1811-1886), tal como empregado por Schubert e traduzido por Mário R. Videira Jr. (Professor de Música/USP/ECA). Essas peças
musicais instigaram-nos interrogações dentre as quais destacam-se: em que medida o
poema declamado com sua entonação vernacular teria influenciado a construção das
frases melódicas e rítmicas das peças musicais em estudo? Quais aspectos do poema
indicariam a Schubert ou Liszt, em sua transformação de texto para expressão musical, uma necessidade maior de efeito lírico ou dramático? O poema Erlkönig teria sido
apropriado por Goethe na produção cultural (lenda) da Dinamarca, conforme consta
de algumas fontes; ou da cultura alemã, como consta em outros textos?
Buscando fontes em que vestígios de uma possível lenda nos remetesse a erlkönig, ou seja, à comunidade dos elfos, encontramos várias histórias folclóricas escandinavas. A que mais nos pareceu dialogar com o poema de Goethe pertence à seção dos
seres invisíveis no livro sobre crenças folclóricas e lendas escandinavas de Kvideland
e Sehmsdorf. Há o relato de que havia, numa fazenda, um garoto chamado Niels, que
foi ao pântano1 fazer feno/forragem. Já começava a escurecer e o garoto não chegava.
Resolveram ir ao encontro dele. Ouviram uma voz fina chamando: “Niels! Niels!”. E
Niels, respondia: “Estou aqui!” e passou por eles sem lhes dar atenção. Quando o alcançaram, ele estava quase fora de si e dizia-lhes: “Não escutam como ela está me chamando?” ele gritou tentando escapar deles. Niels contou a eles como uma mulher o
havia chamado e como ela havia corrido à frente dele enquanto o chamava, atraindo-o,
cada vez mais, para dentro do pântano. As pessoas pensaram que ela deveria ser uma
elf. Desde aquele dia o garoto pareceu mais louco do que nunca2.
Acreditamos que a identificação de traços de arquétipos culturais encontráveis
em Erlkönig teria contribuído para que o poema se reproduzisse em outras linguagens e formas de representação, porque inspirou várias interpretações musicais. Nesse particular, para este estudo, foram selecionadas apenas as composições: o lied, de
Schubert, e a transcrição de Liszt para piano solo, também na mesma forma musical.
Mas, além disso, encontramos farta produção artística por diversos pintores, dentre
os quais escolhemos um quadro representativo dos austríacos Moritz von Schwind
(1804-1871) e Eugen Kutzer (1880-1965), além do russo de pais alemães Julius Sergius von Klever (1850-1924).
Esses textos pictóricos são utilizados, por nós neste estudo, a título de ilustração
para que, assim, possamos destacar diferentes leituras do jogo dramático suscitado
pelo texto literário, observando como a interrelação das diferentes manifestações artísticas pertinentes à criação de uma peça musical contribui para uma interpretação
de melhor qualidade, não só sob o ponto de vista interpretativo, mas também do formal. São reflexões que propõem uma atenção específica para um aspecto da obra que
nos parece sintomático: a sua pluralidade, pois, ao que nos parece, Erlkönig tem, em
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sua gênese, um olhar que se divide entre o passado mítico e o futuro em que o individualismo era inevitável.
Portanto, diante dessa constatação, o nosso objetivo deslocou-se para a tentativa de identificar o processo dialógico instituído entre obras de diferentes linguagens, a
partir do poema Erlkönig, de Goethe. Assim reorientados e por meio de novas buscas,
descobrimos que, apesar de algumas contradições, Goethe teria escrito a balada Erlkönig para ser incluída no singspiel4 Die Fischerin, em 1782; cuja inspiração, fundamenta-se na lenda ou mito dinamarquês Ellerkonge ou Elverkonge, cujo significado é
rei dos elfos (Haupt, 1921, p. 72). Essa crença provoca a criação de uma balada folclórica dinamarquesa intitulada Ellerkonge’s Tochter (Dye, 2004, p. 134) que pode ser traduzida por “As filhas de Elrkönig”. Assim, o nosso pressuposto passou a ser o de que o
jogo dramático instaurado por meio do poema Erlkönig resgata crenças escandinavas
e engendra interdiscursividade.
De acordo com o dicionário enciclopédico de música The New Grove Dictionary of Music and Musicians, os textos das baladas eram, geralmente, de origem secular
ou lendária, recorrendo a temas nacionais ou sobrenaturais, com tom frequentemente trágico que costumava idealizar a vida e o sentimento primitivo. Baladas tradicionais de 1750, aproximadamente, foram traduzidas por Johann Gottfried von Herder
(1744-1803) e imitadas por Goethe. Uma das pistas é o poema de Herder sobre Erlkönig. A correlação textual a seguir registrada permite comprovar isso:
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Johann Gottfried Herder
Erlkönigs Tochter
(Dänisch)
Herr Oluf reitet spät und weit,
Zu bieten auf seine Hochzeitleut;
Da tanzen die Elfen auf grünem Land,
Erlkönigs Tochter reicht ihm die Hand.
»Willkommen, Herr Oluf, was eilst von hier?
Tritt her in den Reihen und tanz mit mir.«
»Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag,
Frühmorgen ist mein Hochzeittag.«
»Hör an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir,
Zwei güldne Sporne schenk ich dir.
Ein Hemd von Seide so weiß und fein,
Meine Mutter bleichts mit Mondenschein.«
»Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag,
Frühmorgen ist mein Hochzeittag.«
»Hör an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir,
Einen Haufen Goldes schenk ich dir.«
»Einen Haufen Goldes nähm ich wohl;
Doch tanzen ich nicht darf noch soll.«
»Und willt, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir,
Soll Seuch und Krankheit folgen dir.«
Sie tät einen Schlag ihm auf sein Herz,
Noch nimmer fühlt er solchen Schmerz.
Sie hob ihn bleichend auf sein Pferd.
»Reit heim nun zu deinem Fräulein wert.«
Und als er kam vor Hauses Tür,
Seine Mutter zitternd stand dafür.
»Hör an, mein Sohn, sag an mir gleich,
Wie ist dein Farbe blaß und bleich?«
»Und sollt sie nicht sein blaß und bleich,
Ich traf in Erlenkönigs Reich.«
»Hör an, mein Sohn, so lieb und traut,
Was soll ich nun sagen deiner Braut?«
»Sagt ihr, ich sei im Wald zur Stund,
Zu proben da mein Pferd und Hund.«
Frühmorgen und als es Tag kaum war,
Da kam die Braut mit der Hochzeitschar.
Sie schenkten Met, sie schenkten Wein:
»Wo ist Herr Oluf, der Bräutigam mein?«
»Herr Oluf, er ritt in Wald zur Stund,
Er probt allda sein Pferd und Hund.«
Die Braut hob auf den Scharlach rot,
Da lag Herr Oluf, und er war tot
Johann Wolfgang von Goethe
Erlkönig
Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? Siehst Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif? Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. »Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel ich mit dir;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.«
Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind. »Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.«
Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau. »Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.« Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in den Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.
Site: http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/johann-wolfgang-von-goethe/erlkoenig.html Acesso
em 12 fev., 2012.
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Portanto, faz-se necessária a consciência do papel de Herder, cujas investigações sobre o folclore resultaram na coleção Volkslieder (1778-1779). Ele também é
creditado como o tradutor de Ellerkonge’s Tochter para o alemão, intitulando-o como
Erlkönigs Tochter (“As filhas de Elrkönig”).
De acordo com Peter Branscombe, Herder defendia que a alma de um povo é mais
bem percebida pela sua música popular e que as qualidades vitais superam a sofisticação e perfeição estilística. Ele buscava virtudes ancestrais e foi contra a tendência da
época: em 1776 mudou-se para Weimer onde procurou restabelecer a integridade da
música na igreja. Podemos dizer ele era um inovador, entretanto sua maior importância é creditada pelo que transmitiu a Goethe. Eles encontraram-se na Alemanha, em
Strasbourg, em 1770, esse encontro influenciou a ambos. Em 1775 Goethe transferiu-se para Weimer e investiu em experimentações que seriam muito úteis para Fausto.
Goethe recebia influência na área musical, por meio da convivência de amizade que mantinha com o músico Carl Friedrich Zelter (1758-1832). Ambos admiravam
muito a Herder e, na procura pela produção de algo significativo, Zelter e Goethe buscavam trabalhos de Herder. Referindo-se ao aspecto musical, em carta para Zelter, 21
dezembro 1809, Goethe atestou que a função da música no lied devia ser a transcendência por meio da fusão do poema com a música. Fato complementado em o Grove,
com fala de Goethe de 1794: “Certamente, preto-e-branco (ou seja, palavras impressas
ou escritas) deveriam ser banidas: verso épico deveria ser declamado, verso lírico cantado e dançado, e verso dramático proferido por atores por meio de personagens.”5
Como se percebe, o mais provável é que Goethe, por influência de Zelter, tenha se
inspirado no poema de Herder sobre Erlkönig que, por sua vez, tenha se inspirado no folclore. Como Goethe haveria descoberto a tradução de Herder? Zelter escreve: “Eu tenho
trabalhado alguns sonetos novos, incluindo um de Herder.”6 Buscando a fonte inspiradora do poema interpretado em forma de lied, sabe-se que Zelter descobriu esse soneto (que
não se trata de Erlkönig) por meio de Wilhelm Schneider, publicado no Apollon. Logo depois, na carta, Zelter revela o desejo de fazer algo grande: “Minha vida está passando e
nada de útil. Você poderia sugerir alguma coisa de Herder, quem eu admiro tanto?”7.
Em resposta para Zelter, Goethe escreve: “Se você olhar as primeiras publicações de Herder de Volkslieder (coleção de canções folclóricas, traduzidas para o alemão, por Herder, publicadas em 1774, 1778 e 1779), como também nos poemas variados de Herder, você, com certeza, encontrará muito que irá interessar a você”8. Essa é,
sem dúvida, uma das fontes em que se pode apoiar para dar sustentação à inferência
de que Goethe conhecia Volkslieder de Herder.
UMA UNIDADE NA TRINDADE: LINGUAGENS EM DIÁLOGO
Como já anunciado, com este estudo, queremos identificar e compreender o processo dialógico instituído entre obras de diferentes linguagens, a partir do poema Erlkönig,
de Goethe. Para isso, partimos do pressuposto de que há um fundo dramático estabele-
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cendo elo entre a linguagem da poesia, da música e da pintura. Para nós, esse fundo dramático liga-se a raízes lendárias que se inscrevem no mundo das raízes culturais do povo
escandinavo. Vincular essas linguagens a fontes lendárias institui um convite à delimitação sobre o que seja lenda, reconhecendo-se que lenda, mito e conto popular são signos
linguísticos que carregam conceitos distintos. Embora eles caminhem em direção convergente, cada um tem a sua singularidade, se observado no âmbito de sua realização prática.
Segundo a apresentação do livro Mitologias: Deuses, heróis e xamãs nas tradições
e lendas de todo o mundo, “ As três categorias - mito, conto popular e lenda - se sobrepõem e se fundem...” (WILLIS, 2007, p. 16). Já de acordo com Junito Brandão: “Lenda
é uma narrativa de cunho, as mais das vezes, edificante, composta para ser lida... ou
narrada em público e que tem por alicerce o histórico, embora deformado.” E ainda, “...
a palavra mito tem múltiplos significados,...” (BRANDÃO, 2010, p. 37). Dentre esses
significados, Brandão cita da p. 247, do livro Do Kamo Paris: N.R.F., 1947: “Maurice
Leenhardt precisa ainda mais o conceito: ‘O mito é sentido e vivido antes de ser inteligido e formulado. Mito é a palavra, a imagem, o gesto, que circunscreve o acontecimento
no coração do homem, emotivo como uma criança, antes de fixar-se como narrativa.’”
No sentido dicionarizado, os mitos são tradições lendárias. Enquanto os mitos
se formam no tradicionalismo de um povo, as lendas são de ordem local. Assim delimitados, os mitos explicariam os mais relevantes acontecimentos da vida entendidos
como sobrenaturais (ENCICLOPÉDIA BARSA, v. 9, 1968, p. 271). Na cultura nórdica, além de o povo ser rude, enfrentava os rigores do frio intenso e do inverno prolongado, às vezes tempestuoso. Essa característica lhes era fecunda para a elaboração
de mitos sombrios e violentos: os deuses nórdicos viviam sob a ameaça constante dos
Gigantes das Neves (ENCICLOPÉDIA BARSA, v. 16, 1968, p. 36).
Já para Roland Barthes, o conceito de mito reduz-se a “uma verdade profunda
de nossa mente. .... É mister ir além das aparências e buscar-lhe os significados, quer
dizer, a parte abstrata, o sentido profundo” (BRANDÃO, 2010, p. 39).
Portanto, juntamo-nos a Barthes e chegamos à conclusão de que, para o objetivo deste nosso estudo, é no mito que se encontra o significado principal da mensagem
da estória, e que se manifesta em diferentes linguagens de representação artística. Assim circunscrita a noção sobre mito, podemos entender que Erlkönig institui uma significação que mais se aproxima da seguinte definição: “Os seres malévolos nos mitos
e no folclore são uma projeção dos medos mais profundos da humanidade.”9
Essas informações subsidiam as reflexões que se seguem, porque permitem o
nosso breve e inicial exercício que tem por objeto textos artísticos que se configuram
em diferentes linguagens, formando interdiscursos: literatura, música, pintura.
INTERDISCURSOS NA INSTAURAÇÃO DO JOGO DRAMÁTICO
O poema Erlkönig tem sido proclamado, sistematicamente, ao redor de todo o
mundo: desperta grande interesse porque, a exemplo do que se vê nas demais obras
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de Goethe, incluindo as de maior fôlego como é o caso de Fausto ou Os sofrimentos
do Jovem Werther, é um texto que apresenta tessitura minuciosa, fruto de uma operação cuidadosa e consciente. Dá mostras claras da concepção goetheana de arte: sem
desperdício de palavra, sem exageros, focada sempre no fazer artístico. Suas imagens,
sejam elas acústicas ou visuais, são reveladoras de um jogo poético sem tréguas, do
qual participa a voz narradora que controla as informações narrativas e anunciam o
drama de um eu ameaçado, cuja aparição se revela à primeira estrofe: “Quem cavalga
tão tarde no meio da noite e do vento?/É o pai com a sua criança/Ele segura o menino
em seu braço/Ele o mantém firme, ele o mantém aquecido.”
A participação do narrador é suficiente para instaurar o ambiente, o cenário
sombrio em que se desenrola a ação dramática que ocorre no poema. Depois, aparece
o pai, o filho e o Rei dos Elfos, e suas falas se entrecruzam, numa espécie de réplicas,
em contrapontos contínuos, nos quais o pai se vale de um discurso centrado, pautado
pelo conhecimento negativo da transcendência, como quem já sabe, de antemão, da
ameaça que representa a figura do Rei dos Elfos. O filho, de caráter alusivo à natureza,
à liberdade, em quem, desde o início, já se nota a visível contaminação pelo discurso
de Erlkönig; e, por último, o próprio Rei dos Elfos, figura oriunda do folclore escandinavo, representativa aqui, da autoridade suprema, que exerce, pela palavra, o poder
da sedução.
Mas nota-se que o poema não é explícito em vários aspectos. Essa omissão de detalhes aguça a imaginação do leitor e provoca diversas possíveis interpretações. A estória
retrata mais o sentimento e a emoção atemporais que uma narração de fatos com começo, meio e fim. Por exemplo, a maior lacuna encontra-se no início do poema: por que o
pai corre com o menino? Não é explicado. De onde vêm? Tampouco, por que à noite,
se sabemos que esse não era o costume da época? (Kvidelan e Sehmsdorf, 2010, p. 22).
Uma possível conjectura baseia-se no aspecto religioso e indica uma possível razão de
o pai estar às pressas protegendo o filho: enquanto uma criança não fosse batizada, ela
estava em perigo de ser sequestrada pelo ser invisível. Existem várias explicações para
o porquê de os seres invisíveis quererem crianças humanas: eles queriam sangue fresco
ou eles consideravam crianças humanas mais lindas que as próprias. (idem, p. 209)
Na crença escandinava, a origem do ser invisível seria explicada por meio da
expulsão dos anjos maus do céu; os que caíram nos pântanos teriam se transformado
em elfos. Esta convicção pode ser encontrada não somente na tradição folclórica, mas
também na teologia medieval. Ao encontrar um lugar para eles dentro da moldura de
dogmas aprovados pela Igreja, crenças do pré-cristianismo foram assimiladas no ponto de vista bíblico. (idem, ibidem p.206)
ENTRE A LINGUAGEM VERBAL E A VISUAL
A instauração do jogo dramático no mundo da linguagem verbal manifestada
pelo poema motivador deste estudo convida-nos a um exercício: a leitura do poema
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Erlkönig e a de sua possível relação com o quadro de Moritz von Schwind (1804-1871),
obra em que imagens visuais aproximam-se, com mais nitidez, daquelas sugeridas
pela linguagem verbal com que se tece o poema. Esse exercício pede-nos duas referências conceituais: uma da teoria da literatura e outra linguagem da pintura. Da primeira, porque os versos constitutivos do poema promovem o intercâmbio de vozes do e no
discurso literário. Da segunda, porque a finitude humana se vê ameaçada pela força
de dois níveis: a pequenez da criatura humana e a intensidade de sua solidão, na sua
relação com o mistério representado pela grandiosidade da natureza (o vento, a noite,
o nevoeiro, a vegetação) que se funde aos mundos físico, lendário, mítico.
Pela linguagem verbal, Goethe recorre a expressões que traduzem o amálgama
entre o sentimento humano paternal, quem sabe, representando o “senso de racionalidade”, a fragilidade humana, simbolizada pela força da consciência mítica que arrebata o sujeito e anula a sua autoconsciência, porque o seduz. Inscritas no eu inquieto,
por se perceberem ínfimos ao se relacionarem com o mistério, as vozes das personagens assumem-se delimitando o papel dos sujeitos da enunciação, pondo em curso um
infindável jogo dramático. Esses sujeitos, cada um representando o seu papel, estabelecem elo entre as diversas sensações e as modula. O manejo das vozes que instituem
esse discurso narrativo, em verso, traduzindo a força persuasiva sobre a personagem
investida de poder sobrenatural, aqui, representada pelo Rei dos Elfos, denunciando
a fragilidade da racionalidade humana.
Embora sejam destinadas três estrofes ao narrador observador, no processo de
enunciação, a voz persuasiva é a do mito; ao narrador, porém, cabe: a) abrir a história
e, ao abri-la, situar pai e filho (ambos sobre um cavalo e à noite), o gesto do pai, na
paisagem em que pai e filho se situam; b) encerrar a história e a narrativa, em que se
expressam, face a sua impotência para superar o poder que o mistério exerce sobre
a criatura humana: O pai fica horrorizado; ... Com esforço e angústia. Esse procedimento sugere a percepção de que, ao nível da história e da narrativa, tanto a voz do
narrador observador, quanto a da figura mítica, funcionam como imagens invisíveis.
Isto sugere entender que o narrador e o mito controlam o destino das personagens humanas representadas, no poema, pelo pai e filho. Retomar e atualizar essa concepção
do homem sobre si mesmo traduz o movimento de busca de suas raízes culturais, mas,
para além desse movimento, o homem se depara com o seu inequívoco limite humano: Em seus braços, a criança/Estava morta.
Com essas observações, introduzimos a leitura do poema a seguir transcrito,
como sugestão para que, juntos, procuremos constatar se, nas dez estrofes, a relação
entre o sentimento humano e seu cosmo (consciência mítica e objetiva) instituída na
primeira estrofe perpassam todos os eventos mostrados e relatados, sob o conflito entre sedução e ameaça, a exemplo do que fica proferido nos versos: Vem comigo, criança
querida!/Contigo brincarei belos jogos;/Há muitas flores coloridas à beira da praia,/
Minha mãe tem muitos mantos de ouro;... Eu te amo, me atrai a tua bela figura;/E
se não vieres de boa vontade,/Vou usar da violência; noite e angústia: ... tão tarde no
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meio da noite e do vento. Mas o convite a este exercício carrega também a proposta de
identificação das imagens visuais sugeridas ao longo do poema e que se fazem presentes na figura 1, tela de Moritz von Schwind. Relendo o poema com esse objetivo, podemos observar o entrecruzar de imagens visuais, auditivas e físicas em movimento e o
que elas sugerem. Para isso, incidimos o nosso olhar também naquelas imagens que se
configuram no texto pictórico com que nos deparamos a seguir (figura 1).
HISTÓRIA
Quem cavalga tão tarde no meio da noite e do vento?
É o pai com a sua criança;
Ele segura o menino em seu braço,
Ele o mantém firme, ele o mantém aquecido.
RELAÇÃO: VOZ NARRADORA
E HISTÓRIA
Narrador ausente (observador)
“Meu filho, por que escondes com tanto medo o seu rosto? -”
“Não vês, pai, o rei dos Elfos?
O Rei dos Elfos com coroa e cauda? -”
“Meu filho, é só um nevoeiro. -”
Voz do pai
Voz do filho
Voz do filho
Voz do pai
“Vem comigo, criança querida!
Contigo brincarei belos jogos;
Há muitas flores coloridas à beira da praia,
Minha mãe tem muitos mantos de ouro”.
Voz do Rei
Voz do Rei
Voz do Rei
Voz da Rei
“Meu pai, meu pai, não ouves,
o que o Rei dos Elfos me promete baixinho? -”.
“Acalma-te, acalma-te, meu filho;
É só o vento que sussurra nas folhas secas”. -
Voz do filho
Voz do filho
Voz do pai
Voz do pai
“Não queres vir comigo, belo menino?
Minhas filhas já devem estar te esperando;
Elas vão te embalar, dançar e cantar para ti”.
Voz do Rei
Voz do Rei
Voz do Rei
“Meu pai, meu pai, não vês ali
As filhas do Rei dos Elfos naquele lugar sombrio? -”
“Meu filho, meu filho, eu vejo muito bem;
São apenas os velhos pastos tão cinzentos”.-
Voz do filho
Voz do filho
Voz do pai
Voz do pai
“Eu te amo, me atrai a tua bela figura;
E se não vieres de boa vontade,
Vou usar da violência”.
Voz do Rei
Voz do Rei
Voz do Rei
“Meu pai, meu pai,
agora ele me agarrou!
O Rei dos Elfos me feriu!”.
“O pai fica horrorizado;
ele cavalga veloz.Ele segura nos braços!
a criança que geme”!“Com esforço e angústia,
Ele alcança o pátio,
Em seus braços, a criança;
Estava morta.”.
Voz do filho
Voz do filho
Voz do filho
Narrador ausente (observador)
Narrador ausente (observador)
A propósito das imagens visuais sugeridas ao longo do poema, interpretadas por
Moritz von Schwind, a paisagem manifestada na primeira estrofe do poema focaliza o
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pai e lhe atribui uma situação em que cavalga, com uma criança, no ambiente noturno
em que há vento. A carga emocional introduzida traz a imagem de um pai, na sua relação afetiva com o filho (sensação tátil) e se põe em diálogo com o filho: aquilo que o
filho percebe aciona sensações auditivas que são atravessadas pela sensação tátil simbolizada pelo movimento do vento e do sussurrar das folhas secas (“Meu pai, meu pai,
não ouves,/ o que o Rei dos Elfos me promete baixinho? -”.// “Acalma-te, acalma-te,
meu filho;/ É só o vento que sussurra nas folhas secas”.). Mas são traduzidas também
sensações visuais (“Meu pai, meu pai, não vês ali/As filhas do Rei dos Elfos naquele
lugar sombrio? -”/“Meu filho, meu filho, eu vejo muito bem;/ São apenas os velhos
pastos tão cinzentos”.-).
Por outro lado, o diálogo entre pai e filho é atravessado pela voz ameaçadora do
Rei dos Elfos: “Eu te amo, me atrai a tua bela figura;/ E se não vieres de boa vontade,/
Vou usar da violência”. O diálogo modula a relação de proximidade entre narrado e leitor e, ao mesmo tempo, a de distância entre narrador e narrado, como também entre
narrador e leitor. Esse espaço que se institui entre narrador, narrado (personagens
e situações por eles vividas) e leitor é o entrelugar habitado pelo processo interpretativo: o texto sugere e deixa brechas que o leitor preenche, porém sob o controle da
voz narradora (autor secundário), componente literário que controla as informações
manipuladas por seu criador primeiro, no caso, Goethe. É, portanto, a voz narradora que traduz e conduz o desfecho do episódio, imprimindo-lhe o aspecto tensional e
modulando sensações, emoções (O pai fica horrorizado;/) e acentuando dinamismo
(ele cavalga veloz. ... a criança geme!) ao quadro, na configuração física que passa a ser
apreendida pelo leitor, quando este estabelece pacto com a obra e a multiplica.
Figura 1: Moritz von Schwind (1804-1871)
Fonte: http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/johann-wolfgang-von-goethe/erlkoenig.html
Guará, Goiânia, v. 2, n. 1, p. 30-49, jan./jun. 2012.
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Relendo a Figura 1, podemos perceber ainda que Moritz von Schwind põe em
cena os elementos fundantes com que se arma o jogo dramático desenvolvido no poema: com maior nitidez, está a representação de elementos da natureza (o vento, pelo
movimento da vegetação; a noite e o nevoeiro pelo jogo das cores, o solo); no centro
do cenário, parte superior, situa-se o Rei dos Elfos (sem coroa) com maior nitidez;
no centro à esquerda, parte inferior, a imagem zoomórfica (o cavalo) e, com menor
nitidez, as figuras humanas (pai e filho); à direita, com nitidez não menos relevante,
as figuras míticas (as filhas). Na linguagem da pintura, todos esses símbolos se combinam sob o impulso do vento que sopra em direção única: provavelmente, para o pátio,
abrigo para onde o pai se dirige com o filho, já ferido mortalmente, confirmando que a
consciência mítica prepondera sobre o senso racional e a emoção sobre a razão.
COMPARANDO LINGUAGENS: LITERATURA E MÚSICA
A propósito da obra a seguir apresentada, pintura datada de 1914, por Ernst Kutzer, ressaltamos a sua importância no diálogo da arte pictórica com as linguagens musical e lírica. Seus elementos, observados de perto, são representativos da transfiguração
que se dá nessas duas outras formas de linguagem artística. Por esse motivo, reiteramos
a abrangência do tema lendário Erlkönig, que transcende a condição de figura folclórica
e movimenta as correspondências interartísticas que trazem à luz, diferentes modos de
expressão, esse universo carregado de suspense, desejo, interdições e estranhamento.
Figura 2: Ernst Kutzer (1880-1965)
Fonte: http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/johann-wolfgang-von-goethe/erlkoenig.html
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O binômio literatura/música ou literatura/pintura conquistou, historicamente, uma relação de parentesco marcada por conflitos que ora se acirram, oram se
distendem, de acordo com as implicações próprias da cada momento. No caso específico da forma lírica e do lied (canção) musical, voltando-se para o poema em pauta
neste trabalho, em Erlkönig, de Goethe, e para as peças homônimas de Schubert e
Liszt, alguns de seus detalhes se destacam, no que diz respeito aos procedimentos
que captam e expressam, com engenhos peculiares, o sentimento humano, sabidamente em um dos períodos mais tensos, tanto da história quanto da arte. Acrescentando-se ao poema e à canção, outra forma de realização artística, a pintura, como
se vê na obra de Ernst Kutzer, versando sobre o mesmo tema, destaca-se a densidade
dramática de Erlkönig e chama a atenção para a beleza de como ela é traduzida nessas três linguagens.
A partir daí, as outras vozes do poema entram em cena: a do pai, que sustem nos
braços o filho, interrogando-lhe o motivo de seu espanto e a do filho que anuncia ao
pai a presença insistente da voz sedutora do Rei dos Elfos que seu pai se esforçava por
ignorar. No poema goetheano, essas vozes vão tecendo versos ao modo de frases ritmadas, proporcionando, ao longo do poema, momentos em que se alternam elevação
e distensão, cujo efeito também alterna drama e suspense. Na peça musical esses momentos são representados na mesma sequência do poema, com frases melódicas a imprimir a mesma dinamicidade observável no texto poético de Goethe.
No texto pictórico de Kutzer, as imagens sugerem todos os estágios desse diálogo aqui apontados. A composição da cena, começando pelas peças da natureza que
circundam as figuras do pai a cavalo, com seu filho nos braços, acompanhado da figura
assustadora de Erlkönig e suas filhas, aparecem em pinceladas nervosas, indefinidas,
sem maior acabamento, sugerindo, com essas figuras disformes, uma ambientação
soturna, beirando o macabro. Ernst Kutzer imprime em sua tela a cena completa do
pai que cavalga pela noite, no vento, com a presença assediosa do Rei dos Elfos, com
imagens em movimento, de delineamento precário.
Dessa forma, as imagens produtoras de sentidos ocorrem na palavra poética de
Goethe, nas notas bem articuladas de Schubert e Liszt e nas pinceladas de Ernst Kutzer. Cada um faz surgir, ao seu modo e estilo, uma cena artística de profunda representatividade, composta, cada uma, num sistema diferente. Contudo, há entre elas um
traço unificador que transcende à mera concepção temática de Erlkönig, pois essas
obras, primeiramente poética, depois musical e mais tarde pictórica, promovem a
transfiguração de uma lenda nórdica, materializam artisticamente a sua energia vital
e alegorizam o sentimento humano diante dos desafios que se traduzem em ritos nos
quais os sentimentos mais complexos são metaforicamente representados. Nas três
formas artísticas aqui apresentadas, pode-se notar a presença da noite como mistério,
do cavalo como possibilidade da passagem, do pai como símbolo de segurança, do filho, imagem da incompletude e do desejo e de Erlkönig, metáfora do desconhecido,
por isso mesmo, sedutor e atraente.
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A FORÇA DRAMÁTICA: IMAGEM SONORA E VISUAL
Citaremos Campbell na entrevista transcrita O poder do mito concedida a Bill
Moyers: “A mitologia é a música. É a música da imaginação, inspirada nas energias
do corpo” (CAMPBELL, 1990, p. 23). E respondendo à pergunta a sobre a ideia de
bem e mal na mitologia, da vida como conflito entre as forças das trevas e as forças da
luz, Campbell responde: “Essa é uma idéia (sic) zoroástrica, como tal introduzida no
judaísmo e no cristianismo. Em outras tradições, o bem e o mal são relativos à posição
em que você se coloca. O que é bom para um é mau para outro” (CAMPBELL, 1990,
p. 68). Analogicamente, podemos inferir qual personagem o artista interpreta como
pintor ou compositor, perguntando-nos: a pintura ou a música foram criadas representando a percepção de qual personagem da estória? A do narrador, do Rei dos Elfos,
do pai ou do filho? De qual personagem emana a carga sentimental mais intensa? Na
música, não é reservado o direito ao intérprete de representar uma ótica. O cantor e/
ou o pianista são incumbidos da tarefa de representar não somente os personagens e o
narrador mas também a ambiência na introdução da música, simbolizada pelo rápido
trote do cavalo e indiretamente representativa da emoção do pai.
Nesse sentido, Anatol Rosenfeld discute e ilustra a vocação goetheana para o
múltiplo em seu artigo Goethe: unidade e multiplicidade, publicado inicialmente no
jornal Crônica Israelita, ao citar o próprio Goethe dizendo: “Pelas diversas tendências
da minha natureza não posso satisfazer-me com uma maneira de pensar...” (GOETHE
apud ROSENFELD, 1993, p. 260).
Por outro lado, quando se lê “uma maneira de pensar...”, subentende-se um estilo de linguagem, um estilo de época. E o poeta alemão em questão deixou marcas profundas de sua capacidade de ler: a) o passado, ao resgatar uma lenda nórdica, a partir
da qual constrói sua versão de Erlkönig; b) o presente, quando assimila os princípios
do individualismo romântico c) e o futuro, posto que sua obra causa um estranhamento mais substancial que o usual naquela época; radicalizando os traços góticos, que
somente viriam a ser melhor compreendidos nos tempos modernos, no auge do individualismo, com o coroamento da burguesia e o surgimento das grandes metrópoles e
a consequente solidão que tomaria conta desse novo ser humano.
Observando a pintura de Julius von Klever (figura 3), identificamos contornos
um tanto indefinidos. O mesmo pode ser dito quanto à obra de Schubert, pois este pertence à transição dos períodos musicais clássico/romântico. Esta observação é reforçada por Christiane Tewinkel: “O princípio de limites indefinidos é também encontrado na mudança para o sobrenatural - por exemplo, a balada Erlkönig de Schubert
1816 (sic) - e o interesse na arte de séculos passados, especialmente na era medieval,
embora esse interesse fosse maior no aspecto fictício que na veracidade histórica.10
Por isso, ao estudarmos Erlkönig, queremos adotar como pressuposto que, ao
ser musicado ou interpretado, o poema expressa, além de caráter impessoal típico de
balada, pluralidade de sentidos e realizações. Essa pluralidade, de acordo com Cone
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(1974, p. 7), também pode ser estendida a diferentes opções de leitura, ou seja, um
único leitor, que representa personagens distintos, institui até cinco vozes, gerando
efeitos de sentido. Acreditamos que a leitura atenta dos efeitos de sentido, ou seja, a
percepção das infinitas possibilidades combinatórias entrecruzadas na realização das
obras de artes em diferentes linguagens, pode contribuir para amenizar um problema
que incide sobre o fato de que o desconhecimento das raízes que dão origem às diferentes formas de representação artística, por parte do intérprete, pode gerar também
diferentes interpretações, tanto no campo da representação musical, quanto no da
literária e plástica. Disso decorre o convite à leitura da figura 3, de Julius von Klever.
Figura 3: Julius Sergius von Klever (1850-1924)
Fonte: http://www.goethezeitportal.de/wissen/illustrationen/johann-wolfgang-von-goethe/erlkoenig.html
Dentre as possíveis interpretações, a pintura de Klever (figura 3), assim como
as músicas de Schubert e Liszt, retratam com significativa prevalência, a intensa dualidade e vacuidade representadas pelo jogo das cores claro-escuro em que se notam
as mãos do Rei dos Elfos, ressaltando o valor daquilo que é sobrenatural, em relação
aos demais componentes que integram a paisagem em que mal se percebe a figura humana. A imagem exprime também a insegurança quanto ao que parece conhecido e
seguro; na verdade pode não ser. O nevoeiro, que rodeia o pai e o filho, obscurece a
fuga e pela sua semelhança com as mãos ameaçadoras sugerem que as mãos são feitas
de nevoeiro? A ameaça pode se formar e surgir de qualquer direção? E as árvores, que
orientam o caminho, mais parecem retratar a ameaça das filhas do Rei dos Elfos. Em
outras palavras, a linguagem da literatura e da música sugerem a percepção do am-
Guará, Goiânia, v. 2, n. 1, p. 30-49, jan./jun. 2012.
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biente que expressa o desespero e terror do filho, que, vê o perigo mas aparentemente,
não recebe crédito em seu pedido de socorro, ocorrência que permite compreender
a intensidade do sentimento daquele que está na eminência de perder a presença e a
proteção do pai. A leitura do texto pictórico permite que se sinta/capte também elevada carga emocional, sugerida pelas imagens, contrastivamente dois planos: o sobrenatural e o natural. Isto é: a) a natureza confundindo-se com elementos do mundo
dos elfos, conferindo destaque às mãos do Rei, metonimicamente, e, de modo opaco,
representa, nos galhos das árvores, as suas filhas; b) a natureza confundindo-se com o
cavalo em que se acham pai e filho, também estes, quase imperceptíveis, expressando
a superioridade da natureza e do mundo sobrenatural sobre a condição humana. Por
outro lado, a luminosidade presente, a fumaça, o movimento das árvores, e porque
não incluir a velocidade do trotar do cavalo que, com as figuras humanas, suscitam
entender-se haver um convite à sensação de leveza e transcendência.
CONSIDERAÇÕES GERAIS
Schubert, que musica Erlkönig de Goethe em 1815, demonstra utilizar similaridades de tópicos dentre alguns de seus lieder, por exemplo Der Tod und das Madchen,
um dos mais famosos lieder de Schubert, composto em 1817, D. 531, onde Schubert
musica o poema do alemão Matthias Claudius, que retrata o medo da moça pela morte, em que a última admira a beleza da garota e deseja tê-la dormindo em seus braços.
Gretchen am Spinnrade, o primeiro lied a ser sucesso e um dos mais bem sucedidos de
Schubert, composto em 1814, D. 118, op. 2, foi retirado de Fausto de Goethe: fala da
falta de paz culminando com a visão de uma imagem que inclui uma conversa mágica
e beijos que levam à morte.
Nota-se a atemporalidade do tópico em questão, o aspecto mágico do perigo
e da sedução que encontra, na repetição da(s) mesma(s) nota(s), uma das ferramentas de representatividade musical visando um caráter hipnótico. Encontraremos esse
recurso, apesar das diferentes velocidades e padrões rítmicos, tanto em Erlkönig de
Schubert e de Liszt quanto nas composições musicais Ondine e Le Gibet da suíte Gaspard de La Nuit do compositor impressionista francês Maurice Ravel, sobre texto de
Aloysius Bertrand.
Liszt era literato, criou o gênero poema sinfônico e também musicou escritos
de Herder e Goethe, entretanto, de acordo com o especialista em Liszt, Alan Walker, a
transcrição do Erlkönig de Schubert, feita por Liszt, teria sido mais influenciada por
Schubert que pela lenda ou literatura. Liszt transcreveu Erlkönig para piano solo (S.
558, R. 243) como parte do grupo de 12 lieder de Schubert (1837-8), e outra versão de
Erlkönig para uma voz e orquestra (S. 375, R. 651) integrante da seleção de 6 lieder de
Schubert (1860-3).
Essa tendência em resgatar o passado talvez possa ser interpretado também
como uma manifestação inconsciente do presente, criada conscientemente pelos nos-
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sos antepassados. De acordo com a obra This is your Brain on music: the science of a
human obsession, o músico e neurocientista David Levitin explica:
Essa é a razão pela qual muitos mitos ancestrais, épicos e até o Velho Testamento foram musicados, como estratégia para serem transmitidos por tradição oral pelas gerações. Linguagem é uma ferramenta mais eficiente que música para ativar pensamentos específicos. Entretanto, música é mais eficaz
que a linguagem como ferramenta para provocar sentimento e emoções.11
Portanto, os elementos poético-discursivos desse poema abrem caminho para
as múltiplas e interativas linguagens que permitem diversas interpretações e atestam
o caráter plural desta obra goetheana que aponta para questões que vão muito além
de sua época. Se na poesia Goethe consegue, de pronto, capturar um instante único
e instaurá-lo no fiat da palavra, na música, Schubert o fará, imprimindo energia própria da linguagem com a qual opera, produzindo imagem semelhante ao que ocorreu
no poema de Goethe, em termos de mensagem e proposta estética.
Dessa forma, Erlkönig se inscreve um tanto fora da tradição romântica europeia, embora esteja, cronologicamente, dentro dela. Em verdade, toda a obra de Goethe, ainda hoje, é tomada com certas reservas e cuidados, posto que a ela não caiba
o rótulo de obra romântica, pura e simplesmente, pelo seu espírito vanguardista e
questionador, obra romântica, pura e simplesmente, pelo seu espírito vanguardista
e questionador. Nesse sentido, Kenneth S. Whitton recorre ao texto Weimer Ausgabe.
Goethes Werke e assim comentam, sobre a ressonância da produção lírica do poeta:
E ainda, em 3 de maio de 1827, quando Goethe tinha 78 anos e conversava
com o jovem amigo Eckermann sobre os poemas do poeta Escocês, Robert
Burns, ele disse: “Quantos de meus poemas (Lieder) sobrevivem? Um ou outro pode ainda estar sendo cantado por uma menina bonita ao piano, mas
entre nosso próprio povo, tudo é silêncio.” Mas Franz Schubert tomou providência para que isso não acontecesse, e nunca acontecerá!12
Portanto, há de se deduzir que, assim como Schubert contribuiu para a divulgação da obra de Goethe, este valorizou o trabalho de Herder. E assim como Herder
valorizou o folclore, Liszt procurou divulgar a obra de Schubert.
POETRY, MUSIC, PAINTING: A DRAMATIC GAME
Abstract: The purpose of this study is to achieve a better understanding of the poem
Erlkönig by Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) due to its representations created by Franz Schubert (1797-1828) and transcribed by Franz Liszt (1811-1886). We
began this research searching for possible cultural traits present in the poem Erlkönig
Guará, Goiânia, v. 2, n. 1, p. 30-49, jan./jun. 2012.
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by Goethe. Some of the goals include the understanding of whether these traits have
contributed to the fact that the poem has been reproduced in a variety of idioms and
forms, and how the dramatic aspect is shaped in the different artistic expressions. To
better illustrate the Erlkönig’ study, in addition to the poem by Goethe, we highlighted
the compositions by Schubert and Liszt, respectively the lied, and the transcription for
solo piano. Moreover, amid the numerous works by several artists, we chose a representative picture by the painters: the Austrians Moritz von Schwind (1804-1871) and
Eugen Kutzer (1880-1965); and Russian son of German parents, Julius Sergius von Klever (1850-1924). We found that the characters stablish a link and an adjustment among
the various sensations. The handling of voices established in the narrative discourse,
in verse, reflect the persuasive power of the supernatural character, represented in the
poem by the King of the Elves, exposing the fragility of human reasoning.
Keywords: Poem. Music. Painting. Folk belief. Narrative discourse dialogue.
Notas
1 O pântano, segundo consta das lendas escandinavas, seria o local onde os elfos
teriam se instalado.
2 Reimund Kvideland, Henning K. Sehmsdorf. Scandinavian Folk Belief and Legend. University of Minnesota Press. 7ª ed.. 2010. p. 213.
3
Ópera cômica alemã comum no século XVIII com diálogos falados e melodias
folclóricas. The Harvard Brief Dictionary of Music. Willi Apel e Ralph T. Daniel,
Harvard University Press. 1961, p. 271.
4
“Certainly, black-and-white [i.e. written or printed words] should really be banned:
epic verse should be declaimed, lyric verse sung and danced, and dramatic verse
delivered by actors speaking in characters”. Goethe apud Philip Weller. ‘Goethe,
Johann Wolfgang von’, Grove Music Online (Accessed 14 February 2008), <http://
www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.11358>
5
“...I have reset some new sonnets, including one by Herder, ...” Goethe and Zelter: Musical Dialogues. Lorrayne Byrne Bodley. 2009. p. 44.
6
“Could I but achieve something great! My life is passing and nothing comes of it.
Could you possibly suggest something by Herder, whom I steem most highly?”Goethe
and Zelter: Musical Dialogues. Lorrayne Byrne Bodley. 2009. p. 45.
7
“If you look through Herder’s early publications of Volkslieder, (collections of
folk songs translated into German by Herder, published in 1774, 1778 and 1779)
as well as his miscellaneous poems, you are certain to find much that will interest
you.” Goethe and Zelter: Musical Dialogues. Lorrayne Byrne Bodley. 2009. p. 46.
8
Roy Willis. Seres sobrenaturais: Deus, espíritos e demônios. Capítulo: Os grandes
temas mitológicos. Mitologias: Deuses, heróis e xamãs nas tradições e lendas de
todo o mundo. 2007. p. 24.
9 0 “The principle of blurring boundaries is also found in the shift towards the supernatural – Schubert’s 1816 ballad Erlkönig is one example – and in the interest
in the art of past centuries, especially of the Medieval Era, albeit one that is more
fictitious than historically accurate.”
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10 “That is the reason that many ancient myths, epics, and even the Old Testament
were set to music in preparation for being passed down by oral tradition across
the generations. As a tool for activation of specific thoughts, music is not as good
as language. As a tool for arousing feeling and emotions, music is better than language.” (2006, p. 267)
11 “And yet, on 3rd May 1827, when Goethe was seventy-eight and speaking to his
young friend Eckermann of the poems of the Scottish poet Robert Burns, he said:
‘How many of my own poems (‘Lieder’) still live? One and the other might still
be sung by a pretty girl at the piano, but among our own people, all is silent.’ But
Franz Schubert has ensured that that did not happen - and never will!” (Goethe
and Schubert: Poetry and Music by Kenneth S. Whitton, p. 58. In: Goethe and
Schubert: Across the Divide, editores Lorraine Byrne e Dan Farrelly).
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