National Symphony Orchestra Christoph Eschenbach direction Lang

13.02.
2016 20:00
Grand Auditorium
Samedi / Samstag / Saturday
Grands solistes
National Symphony Orchestra
Christoph Eschenbach direction
Lang Lang piano
Backstage
19:15 Salle de Musique de Chambre
Tatjana Mehner: Kann Musik national sein? (D)
Carl Maria von Weber (1786–1826)
Der Freischütz op. 77 JV 277: Ouvertüre (1820)
~10’
Edvard Grieg (1843–1907)
Concerto pour piano et orchestre en la mineur (a-moll) op. 16 (1868)
Allegro molto moderato
Adagio
Allegro moderato molto e marcato
~30’
—
Johannes Brahms (1833–1897)
Quartett für Streicher und Klavier N° 1 g-moll (sol mineur) op. 25
(arr. für Orchester von Arnold Schönberg, 1937) (1855–1861/1937)
Allegro
Intermezzo: Allegro ma non troppo
Andante con moto
Rondo alla Zingarese: Presto
~43’
Lang Lang
photo: Harald Hoffmann, Sony Classical
Mesdames, Messieurs,
Chers mélomanes,
C’est avec un immense plaisir que je vous souhaite la bienvenue pour le rendez-vous musical de ce soir qui s’inscrit
dans le cadre du cycle «Grands Solistes».
Un grand soliste, Lang Lang l’est assurément, sinon un des
plus grands de son époque. Ce pianiste au talent prodigieux,
décrit par le New York Times comme «l’artiste le plus populaire sur la planète de la musique classique», nous ­transmet
ce véritable amour de la musique qui fait les interprètes
d’exception.
Ce soir, il est accompagné par le renommé National Symphony Orchestra, sous la baguette de Christoph Eschenbach qui
en est à son avant-dernière saison à la tête de cette illustre
phalange basée à Washington.
Eschenbach et Lang Lang sont liés par une amitié d’artistes
de longue date. Eschenbach, lui-même pianiste doté de
nombreux prix internationaux, fut en effet parmi les premiers
à découvrir le talent tout à fait exceptionnel du jeune virtuose et fut longtemps pour lui mentor, protecteur, père spirituel.
Aujourd’hui, Lang Lang se joint au National Symphony Orchestra pour le célèbre Concerto pour piano et orchestre d’Edvard Grieg, suivi par le Klavierquartett N° 1 de Johannes
Brahms arrangé par Arnold Schönberg. Mais avant de savourer ces moments exquis, place à l’une des œuvres orchestrales les plus populaires de Carl Maria von Weber, l’ouverture du Freischütz.
Je vous souhaite, Mesdames, Messieurs, chers mélomanes,
à toutes et à tous une excellente soirée.
Jean-Claude Finck
Directeur Général
Président du Comité de direction
Banque et Caisse d’Épargne de l’État, Luxembourg
5
Une musique fantastique
Anne Le Nabour
Dès son arrivée à Dresde en 1817, Weber fait la connaissance de
l’écrivain Friedrich Kind (1768–1843) dans le cadre d’un cercle
littéraire et, d’emblée, les deux hommes décident de collaborer
en vue de la composition d’un opéra. Le choix du livret se porte
sur une des nouvelles du recueil de Apel et Laun, Der Freischütz:
EineVolkssage (Le Franc-tireur, un conte populaire), qui avait déjà fait
l’objet d’adaptations théâtrales.
Avant la création qui a lieu le 18 juin 1821 au Königliches Schauspielhaus de Berlin, Weber dirige plusieurs fois en concert la
seule ouverture du Freischütz, accueillie avec beaucoup d’enthousiasme. L’opéra, lui, remporte un triomphe, décrit ultérieurement
par Max Maria von Weber, fils et premier biographe du compositeur: «L’ouverture déploya les nuances magiques de sa palette enchantée dans toute leur chatoyante diversité – l’auditoire était sous le charme –
et enfin, lorsqu’aux coups de timbale sourds et angoissants eurent succédé le formidable accord d’ut majeur, puis les accents d’allégresse de la
flamboyante conclusion, se déchaîna une telle tempête d’applaudissements, on cria da capo [bis] avec tant de frénésie, qu’il fallut satisfaire
aux exigences du public et rejouer l’ensemble, avec plus d’enthousiasme
encore si possible. Le rideau se baissa, mais personne ne quitta la salle,
qu’emplissaient un tonnerre d’applaudissements et le son de milliers de
voix appelant le maître.» Le succès perdure bien après la création si
l’on en croit E.T.A. Hoffmann: «Il est bien rare chez nous qu’une nouveauté remplisse la salle trois soirs par semaine, et éveille à chaque fois
un aussi vif enthousiasme.» Et selon Heinrich Heine, la musique du
Freischütz a littéralement envahi l’âme des Berlinois: «Où que vous
portent vos pas dans Berlin, vous entendez désormais toujours et partout
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Karl Lieber et Carl August Schwerdgeburth, décors pour la Gorge aux Loups
du Freischütz lors d’une représentation à Weimar en 1822
la même mélodie, le chant des chants – la «Couronne virginale». [Quant
à la phrase] «À l’aide Samiel!», la mode a pris de lancer plaisamment
cette exclamation quand on est en proie à quelque difficulté. […] On a
donné le Freischütz ici [à Berlin] pour la trentième fois peut-être, et il
est toujours aussi difficile de se procurer une bonne place pour les représentations.»
Dans le Freischütz, Weber s’affranchit de l’hégémonie de l’opéra
italien. Il délaisse les airs de bravoure intercalés entre de longues
phases de récitatifs et ajoute des chœurs. Il renoue avec le singspiel qui fait alterner passages parlés et chantés, et se nourrit aussi
de l’opéra-comique français qu’il a beaucoup dirigé.
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Avec Le Freischütz, Weber a conscience de faire quelque chose de
nouveau. Selon Theodor Adorno, «la rupture du Freischütz avec la
tradition se manifeste d’abord dans le traitement de l’orchestre.» Weber
fait des instruments une utilisation très nouvelle: «Pour les contemporains de Weber, ses couleurs et associations instrumentales sont véritablement inouïes. Il est consideré comme l’inventeur du fantastique
dans le coloris musical, reposant notamment sur l’utilisation des
registres graves du trombone basse, des cors, des clarinettes et des flûtes.»
Ce qui enchante aussi les contemporains de Weber, c’est l’accompagnement très fourni qui confère à l’opéra un aspect symphonique, tandis que l’opéra italien, plus soucieux de la ligne vocale,
se contentait jusqu’alors d’une simple ponctuation harmonique,
pas toujours très développée. Au niveau dramatique, le livret
présente toutes les caractéristiques romantiques – nature fantastique, avec la célèbre scène de la Gorge aux Loups, magie noire,
pacte avec le diable à minuit, chevalerie ou encore fin heureuse
marquant le triomphe de l’innocence – et à ce titre, Le Freischütz
passe pour un modèle de l’opéra romantique allemand.
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Chutes d’eau
des montagnes norvégiennes
Edvard Grieg: Concerto pour piano et orchestre op. 16
Pierre Albert Castanet (2009)
Contemporain de Gabriel Fauré et de Claude Debussy, Edvard
Grieg (1843–1907) est un compositeur norvégien qui a suivi des
cours au Conservatoire de Leipzig, auprès de personnalités célèbres (Ignaz Moscheles et Carl Reinecke, entre autres). Avec quelques amis, il fonde en 1863 le groupe Euterpe, œuvrant contre
l’influence allemande de Robert Schumann et de Felix Mendelssohn Bartholdy. Soutenu par son vieux compatriote Halfdan
Kjerulf et surtout par le virtuose Franz Liszt, il va ­également lutter et militer pour un art sonore national. Grâce à l’aide de Johan
Svendsen, il arrivera peu à peu à imposer l’idéal d’une musique
intrinsèquement norvégienne. Désormais, la vie de Grieg sera
une succession de triomphes et de dépressions.
Chef d’orchestre apprécié tant par les musiciens que par le public, pianiste modeste et efficace, au jeu souple et très finement
dosé, Edvard Grieg a écrit de nombreuses partitions pour son
instrument à clavier. Excellant dans les petits formats (Grieg est
à juste titre considéré comme un artiste miniaturiste), son art
s’est notamment révélé dans le répertoire de musique de salon
(Lyriske Stykker, Norwegische Tänze, Fra Holbergs Tid…) Harmoniste audacieux, ce poète sonore «impressionniste» avant la lettre
nous a légué, outre de nombreux lieder, un Quatuor à cordes, trois
sonates pour violon et piano, une Symphonie en do mineur, des
danses symphoniques et des pièces de musique de scène (Sigurd
Josalfar, 1872; Peer Gynt, 1874–1875). La poésie de son langage
s’attache à de fréquents va-et-vient entre les couleurs modales
majeure et mineure, technique hybride rencontrée dans les mélodies populaires de Norvège où la tierce est instable. Toujours ly11
rique, l’ample relief de la phrase mélodique de Grieg renforce la
perfection de l’écriture pianistique, laquelle permet d’exprimer
l’exceptionnelle sensibilité du grand œuvre du compositeur.
Avec les deux suites de Peer Gynt, le Concerto pour piano et orchestre
en la mineur op. 16 (1868, révisé pour la dernière fois en 1907)
d’Edvard Grieg reste l’opus le plus joué par nos contemporains.
Mais pour être très populaire, cette partition concertante – qui
est l’œuvre d’un musicien de 25 ans, faut-il le rappeler? – n’en
est pas moins savante et virtuose, malgré une orchestration parfois lourde et une maîtrise approximative des contours ciselés de
la forme.
Typiquement scandinave dans son dynamisme comme dans
son charme apparent, ce concerto romantique a été admiré par
Franz Liszt en personne: «Quel talent! Ne laissez rien de ce monde
vous détourner de votre voie!», s’est exclamé l’auteur des Études
d’exécution transcendante en déchiffrant la partition.
Écrite dans la même tonalité que le concerto de Robert Schumann,
l’œuvre se compose de trois mouvements différenciés.
Au cours de l’Allegro molto moderato (premier mouvement), le
piano nourrit en un flot fluide des cascades descendantes en
octaves avant de laisser respirer un chant plus que vibrant et ­passionné. Certains commentateurs ont vu au travers des traits pianistiques une évocation de chutes d’eau au printemps dans les
montagnes norvégiennes. Cadence fiévreuse, fanfare ­grandiloquente et intimisme élégiaque serviront de préparation au Poco
più allegro final totalement exalté, notamment par le retour du
jeu en octaves du début. De couleurs nocturnes et apaisées, l’Adagio central (second mouvement) contraste grâce à l’emploi discret des sourdines pour les cordes et par la poésie qui émane de
la mélodie émouvante du piano. D’allure populaire et d’esprit
nationaliste, l’Allegro moderato e marcato – Quasi presto – Andante maestoso (troisième mouvement) fait alterner des scansions provenant d’une danse scandinave (le célèbre ­Halling), des
sonorités parfois dissonantes et des plans majestueux, des phases
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Edvard Grieg
cantabile qui se déploient avec lyrisme. In fine, le piano et l’orchestre se joignent pour reprendre de concert le thème principal
dans une splendide coda.
Au cœur de Monsieur Croche antidilettante, Claude Debussy écrivait avec un brin de sévérité qu’Edvard Grieg «reste un musicien
délicat quand il assimile la musique populaire de son pays, quoiqu’il soit
loin d’en tirer le parti que MM. Balakirev et Rimski-Korsakov trouvent
dans l’emploi de la musique populaire russe. Ceci ôté, il n’est plus qu’un
musicien adroit plus soucieux d’effet que d’art véritable».
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Brahms, le progressiste
Arnold Schönberg (1947)
I
On a dit que le comportement de Brahms était souvent celui
d’un être peu sociable. Son comportement ne fut jamais en tout
cas celui d’un «Brahms inconnu». Tout Vienne était au courant
de son habitude de se protéger, par une attitude rechignée,
contre l’intrusion indésirable de toutes sortes de gens, contre la
prétention douceâtre, la moite flatterie, la mielleuse impertinence. Il est bien connu que les redoutables importuns, les gens en
quête de sensationnel ou à la recherche d’une anecdote piquante,
les envahisseurs mal élevés de la vie privée, recevaient en général
chez Brahms un accueil glacial. Mais si les vannes de leur éloquence s’ouvraient toutes grandes, si l’inondation menaçait de
l’engloutir, Brahms sentait que la glace ne suffirait plus et qu’il
fallait avoir recours à la grossièreté. En pareil cas, ses victimes se
référaient tacitement à ce qu’on appelait en souriant «la douche
froide de Brahms». Chacune d’elles se réjouissait secrètement du
mauvais succès des autres, tout en pensant qu’elle-même n’avait
pas mérité le traitement qu’on lui avait infligé.
Attitude revêche ou grossièreté accusée, il est en tout cas certain
que Brahms ne manifestait pas par là de bien hauts sentiments
d’estime.
Ses contemporains avaient trouvé diverses façons de le contrarier. Par exemple un musicien ou un amateur, voulant montrer
sa grande compétence, son solide jugement et sa familiarité avec
une des œuvres de Brahms, s’enhardissait à dire qu’il voyait de
grandes ressemblances entre la Première Sonate pour piano de
Brahms et la Hammerklavier de Beethoven. Sur quoi tout naturellement, Brahms rétorquait d’un ton sans réplique: «Das bemerkt
16
Brahms vers 1865
Quatuor pour piano et cordes N° 1 en sol mineur op. 25
Création: à Hambourg le 16 novembre 1861 avec Clara Schumann
au piano (Brahms a alors 28 ans).
Effectif: piano, violon, alto et violoncelle, configuration assez
rare à l’époque et pour laquelle Brahms écrira deux autres
quatuors.
Transcriptions: pour piano à quatre mains par Brahms lui-même
et pour orchestre par Schönberg.
Structure: en quatre mouvements, le dernier, un Rondo alla
zingarese, s’inspirant de rythmes tziganes.
ja schon jeder Esel» (N’importe quel âne peut le constater). Un
autre visiteur pensait être élogieux en disant à Brahms: «Vous
êtes l’un des plus grands compositeurs vivants». Combien l’intéressé pouvait haïr ce tour de phrase! Cela ne voulait-il pas évidemment dire: «Il y en a quelques-uns qui sont plus grands que vous
et plusieurs qui sont vos égaux»?
Mais les plus indésirables étaient certainement ces visiteurs qui
lui disaient (comme le fit un compositeur venu de Berlin): «Je
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suis un admirateur de Wagner, le musicien de l’avenir, le rénovateur de la musique, et aussi de Brahms, l’académique, la traditionaliste». Je ne me rappelle pas par quelle douche froide ou par
quel torrent d’injures Brahms répliqua ce jour-là, mais je sais
qu’on jasait grandement dans Vienne sur la façon dont il réagissait à ce genre de flatterie. […]
III
Le progrès en musique est avant tout un perfectionnement des
méthodes de présentation des idées […]. Je me propose dans cet
essai de montrer que Brahms, le classique, l’académique, fut en
fait un grand découvreur au royaume de la langue musicale, un
grand progressiste.
Cette opinion va heurter les wagnériens inconditionnels de naissance. Il y avait encore des wagnériens inconditionnels à toute
épreuve dans ma propre génération et même dix ans plus tard.
Pionniers du progrès de la musique d’un côté, gardiens du Saint
Graal de l’art de l’autre, ils se considéraient comme pleinement
qualifiés pour mépriser le côté classique et académique de Brahms.
Gustav Mahler et Richard Strauss furent les premiers à remettre
de l’ordre dans ces idées. Tous deux avaient une vaste culture,
tant traditionnelle que progressiste; ils étaient familiarisés avec
la vision philosophique du monde (Weltanschauung) de Brahms
comme de Wagner. Leur exemple nous permit de nous rendre
compte qu’il n’y avait pas moins d’esprit d’organisation, voire de
pédanterie, chez Wagner qu’il n’y avait de courage, voire de fantaisie inattendue, chez Brahms. D’ailleurs une correspondance
mystique des dates ne suggère-t-elle pas quelque mystérieuse parenté? 1933 fut à la fois le centième anniversaire de la naissance
de Brahms et le cinquantième anniversaire de la mort de
Wagner. Et aujourd’hui, alors que je remets complètement en
forme dans cet essai le texte d’une conférence que je donnai en
1933, nous célébrons le cinquantième anniversaire de la mort de
Brahms (1897). […]
Traduction: Christiane de Lisle
Reproduit avec l'aimable autorisation des Éditions Libella,
Paris, 2002 & 2011 pour la traduction française
18
Von der charakteristischen
Ouvertüre zur entwickelnden
Variation
Zu den Werken von Carl Maria von Weber,
Edvard Grieg und Johannes Brahms
Jürgen Ostmann
«Wer zu hören versteht, wird die ganze Oper in nuce darin finden», erklärte Carl Maria von Weber zur Ouvertüre seines Freischütz’. Für
die 1821 uraufgeführte Oper wählte er somit einen zukunftweisenden, wenn auch nicht völlig neuen Typ des Orchestervorspiels.
Während die Ouvertüren des 18. Jahrhunderts meist keinen
engeren Bezug zu Inhalt und Motivik des folgenden Bühnenwerks
aufwiesen, nahm bereits Beethoven in der dritten Leonoren-Ouvertüre (1806) das Drama seiner einzigen Oper Fidelio vorweg. Und
auch die zeitgenössischen Musiktheoretiker diskutierten über die
Vorzüge der sogenannten «charakteristischen» Ouvertüren. Diese
Stücke haben laut Daniel Gottlob Türk (1802) «auf den Hauptinhalt, auch wohl bloß auf einzelne wichtige Theile der darauf folgenden
Oper […] Beziehung» und können, so der Musikjournalist Gottfried
Weber (1813), wie in einem «Zauberspiegel» den Gang der Handlung «voraus ahnen lassen».
Sieg über finstre Mächte – Webers Freischütz-Ouvertüre
Als rein musikalische Inhaltsangabe der Oper kann die Ouvertüre
allerdings nur hören, wer die Handlung bereits kennt. Sie dreht
sich im Falle des Freischütz’ um den Jägerburschen Max und seine
Verlobte Agathe. Vor der Hochzeit muss Max nach altem Brauch
einen Probeschuss ablegen. Er ist eigentlich ein guter Schütze,
hat aber in letzter Zeit oft das Ziel verfehlt und zweifelt deshalb
am Gelingen. Sein Kollege Kaspar kann ihn daher überreden,
«Freikugeln» zu verwenden: Sechs von ihnen treffen unfehlbar,
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die siebte gehört dem Teufel. Gegossen werden die Kugeln in der
berühmten, nächtlich-schaurigen «Wolfsschlucht-Szene». Der Ausgang der Prüfung scheint damit vorgezeichnet: Max wird mit der
letzten Kugel seine eigene Braut töten. Der Himmel beschließt
es jedoch anders: Der Schuss trifft den Schurken Kaspar; Max
und Agathe können heiraten.
Vor diesem Hintergrund lässt sich die Ouvertüre dann durchaus
programmatisch verstehen: Das bedrohlich wirkende Crescendo
des Beginns scheint das nahende Unheil schon anzukündigen,
doch zunächst stellen Hörnerklänge in reinem C-Dur das idyllische Jägerleben vor. Noch innerhalb der langsamen Einleitung
führen klagende Motive der Celli, verbunden mit Akzenten der
Pauken und gezupften Kontrabässe über leisem Tremolo der höheren Streicher zurück in die Sphäre des Unheimlichen. Unruhe
erzeugen im Molto vivace-Hauptteil die Akzentverschiebungen
von Geigen und Bratschen, und das folgende Thema in c-moll
wird in Max’ großer Arie im ersten Aufzug wieder auftauchen:
«Doch mich umgarnen finstre Mächte! Mich fasst Verzweiflung, foltert Spott!» – so lautet der Text der zitierten Stelle. Die «finstren
Mächte» gewinnen nun immer mehr die Oberhand, und in der
Soloklarinette ist auch Max’ Aufschrei «O dringt kein Strahl durch
diese Nächte» zu hören. Der Strahl der Hoffnung nimmt schließlich
die Gestalt einer Dur-Melodie an; sie stammt aus Agathes großer
Arie im zweiten Aufzug und erklingt dort zu den Worten «süß
entzückt entgegen ihm!» In der Ouvertüre wird das Agathe-Thema
zunächst nur zaghaft angestimmt und noch mehrfach von dämonischen Motiven zurückgedrängt. Es setzt sich aber in der sehr
plötzlich eintretenden Coda triumphierend durch: Die reine Liebe seiner Braut befreit Max von den bösen Mächten – im Vorspiel
ebenso wie in der Oper selbst.
Deutsche Schule, nordische Natur – Griegs Klavierkonzert
Er gilt als Nationalkomponist Norwegens – und doch hatte
Edvard Grieg, anders als etwa der Finne Sibelius oder der Tscheche Smetana, mit der großen Politik wenig im Sinn. Wesentlich
wichtiger als die politische Unabhängigkeit von den Nachbarn
und Unionspartnern Dänemark und Schweden (ab 1814) war
22
Carl Maria von Weber
ihm die rein musikalische Emanzipation vom dominierenden
deutschen Einfluss. Grieg hatte wie viele andere Skandinavier
am Leipziger Konservatorium studiert und fand erst durch die
Begegnung mit Richard Nordraak (dem Schöpfer der norwegischen Nationalhymne) zu seinem eigenen Stil. Über die Begegnung mit dem jung verstorbenen Komponisten schrieb er später:
«Es fiel mir wie Schuppen von meinen Augen; erst durch ihn lernte ich
die nordischen Volkslieder und meine eigene Natur kennen.» Grieg
verwob von nun an verstärkt Elemente norwegischer Volksmusik
in seine Werke, wobei er allerdings nur selten authentische Melodien zitierte.
Sein einziges Klavierkonzert schrieb Grieg nur drei Jahre nach
Abschluss seines Studiums; es entstand 1868 während eines
Sommeraufenthalts auf der dänischen Insel Sjaelland. Das Werk
ist in manchen Aspekten noch deutlich vom deutschen Einfluss
geprägt – nämlich demjenigen Robert Schumanns. Dessen Klavierkonzert op. 54 hatte der 15-jährige Grieg 1858 in einer Leipziger Aufführung durch Clara Schumann, die Witwe des Kompo23
«Zuerst habe ich von meinem zweiten Besuch bei Liszt zu
berichten […] Ich hatte zum Glück gerade aus Leipzig das
Manuskript meines Klavierkonzertes erhalten, dass ich mitbrachte […] Winding und ich waren sehr gespannt, ob er wirklich mein Konzert vom Blatt spielen würde; ich meinerseits hielt
das für eine Unmöglichkeit. Liszt dagegen sah das anders […]
. Und über das, was er nun darbot, sage ich nur, hört alles auf
[…]. Ich gebe zu, dass er den ersten Teil des Konzerts etwas
schnell nahm und der Anfang dadurch etwas Gehetztes bekam,
aber später, als ich selbst Gelegenheit erhielt, das Tempo anzugeben, spielte er so, wie es nur er und kein anderer kann. Es
ist bezeichnend, dass er die Kadenz, die zum technisch Schwierigsten gehört, vollendet spielte. […] Im Adagio und noch mehr
im Finale kulminierte sowohl sein Vortrag wie das Lob, das er
gab.»
Edvard Grieg in einem Brief an seine Eltern
über die Begegnung mit Franz Liszt in Rom im April 1870
nisten, erlebt. Noch viele Jahre später erinnerte er sich an dieses
prägende Ereignis: «Solche Eindrücke aus der Jugend trügen nicht. Das
Gehirn ist weich wie Wachs, […] und ein Eindruck wie dieser bleibt fürs
ganze Leben.» Griegs eigene Komposition erinnert schon durch
die Tonart a-moll an ihr unmittelbares Vorbild, doch auch der
Beginn des Kopfsatzes lässt an Schumann denken – eine dramatische Geste des Solisten, der mit Akkordkaskaden und Arpeggien fast den gesamten Tonumfang des Instruments durchmisst,
gefolgt von einem Holzbläser-Thema. Es gibt noch weitere Ähnlichkeiten, ebenso jedoch gewichtige Unterschiede – vor allem in
der Form, die vom üblichen Sonatensatzschema abweicht.
Noch deutlicher wird Griegs Eigenständigkeit allerdings in den
beiden folgenden Sätzen, die ohne Pause ineinander übergehen.
Sie lassen bereits die typisch norwegische Färbung erkennen,
wenn vielleicht auch weniger ausgeprägt als beispielsweise in
der bekannten Peer-Gynt-Suite. So erinnern im melodiösen, von
gedämpften Streichern begleiteten Adagio Harmonik und Stimmung des Hauptthemas an Griegs Volkslied-Arrangements. Und
im brillanten, rondoähnlichen Finale dominieren der stampfende
Rhythmus und die volkstümlichen Quintbässe des Halling, eines
norwegischen Bauerntanzes. Gelegenheit zum Luftholen bietet
hier ein ruhiges Zwischenspiel, doch dann folgt ein weiterer pia24
nistischer Ausbruch, der schließlich – auch das dürfte durch
Volksmusik inspiriert sein – vom geraden Takt in einen wirbelnden Dreierrhythmus übergeht. Grieg feierte mit dem Klavierkonzert seinen ersten großen Erfolg; er musste das Werk als Pianist
wie auch als Dirigent zeitlebens immer wieder aufführen.
Aus wenig viel gemacht – Brahms’ Klavierquartett g-Moll in
Schönbergs Orchesterbearbeitung
Arnold Schönberg war nicht nur der Begründer der für die neuere
Musikgeschichte zentralen Zwölftontechnik, sondern auch ein
intimer Kenner älterer Musik und ein außerordentlich geschickter
Instrumentator. Noch 1937, in seinem 64. Lebensjahr, arrangierte
er Johannes Brahms’ Klavierquartett op. 25 für großes Orchester.
Und er erklärte auch gleich, warum: «Meine Gründe: 1. Ich liebe
dieses Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer schlecht gespielt,
denn je besser der Pianist, desto lauter spielt er, und man hört nichts von
den Streichern. Ich wollte einmal alles hören, und das ist mir gelungen.
Meine Absichten: 1. Mich streng an den Stil von Brahms zu halten
und nicht weiter zu gehen, als er es selbst getan hätte, wenn er noch leben
würde. 2. Streng alle Gesetze zu beachten, an die sich Brahms hielt …»
Was Schönberg wohl vor allem zu stärkerer Wirkung bringen
wollte, war das Prinzip der «entwickelnden Variation», das er als
Ausgangspunkt von Brahms’ gesamtem Schaffen (und letztlich
auch seines eigenen) ansah. Gemeint ist damit die Kunst, aus wenig
viel zu machen, nämlich aus kleinen, unscheinbaren Motiven
durch fortwährende Abwandlung ein ganzes Stück zu bauen.
Dieses Prinzip zeigt sich vor allem im ersten Satz des Quartetts –
Sexte, Quart und Sekund sind die Tonschritte, aus denen sich die
Kernmotive entwickeln. Das Finale scheint dagegen zu beweisen, dass Schönberg noch etwas anderes zu seinem Arrangement
bewegte – die schiere Lust an virtuoser Klangfarbenkunst. Man
kann schon bezweifeln, ob es ihm hier gelang, sich «streng an
den Stil von Brahms zu halten und nicht weiter zu gehen, als er es selbst
getan hätte». Schönberg lebte seit 1934 in unmittelbarer Nähe des
Film-Mekkas Hollywood, und daran fühlt man sich beim Klang
all der Glockenspiele, Xylophone und Posaunen­glissandi gelegentlich erinnert.
25
Johannes Brahms im Jahre 1853
Sein g-moll-Klavierquartett schrieb Brahms ab 1855 in enger zeitlicher Nachbarschaft mit zwei weiteren Werken gleicher Besetzung
in A-Dur (N° 2 op. 26) und c-moll (N° 3 op. 60). In ­welcher Reihenfolge er die Stücke begann, ist nicht bekannt, doch abschließen
konnte er das g-moll-Quartett als erstes, nämlich 1859. Von den
drei Klavierquartetten wurde es auch als erstes uraufgeführt – am
16. November 1861 in Hamburg. Noch wichtiger als dieses Konzert, bei dem Clara Schumann den Klavierpart übernahm, wurde
für Brahms allerdings eine andere Aufführung: Mit dem Quartett gab er genau ein Jahr später sein erfolgreiches Debüt als Pianist und Komponist in Wien. Auf die einzelnen Sätze reagierten
Musiker und Publikum recht unterschiedlich. Clara Schumann
missfiel am ersten die tonale Unausgewogenheit («zu wenig g-moll
und zu viel D-Dur»), während der Geiger Joseph Joachim das Für
und Wider abwog: «Die Erfindung des ersten Satzes ist nicht so prägnant, wie ich’s von Dir gewohnt bin; aber was Du aus den Themen
machst, ist oft ganz herrlich!» Gerade Joachims Kommentar scheint
heute sehr hellsichtig: Er weist bereits auf die von Schönberg bewunderte Technik der «entwickelnden Variation» hin.
Der ungarisch gefärbte zweite Satz war für den Rezensenten der
Allgemeinen Musikalischen Zeitung ein «wahres Juwel melodischen Reizes und anmutigen Ausdrucks unter den Kompositionen unserer Zeit».
26
«Ich bin seit fast 50 Jahren mit dem Stil von Brahms und
seinen Prinzipien gründlich bekannt. Ich habe viele seiner
Werke für mich selbst und mit meinen Schülern analysiert. Ich
habe als Violaspieler und Cellist dieses Werk und viele andere
oft gespielt: ich wusste daher, wie es klingen soll. Ich hatte nur
den Klang auf das Orchester zu übertragen, und nichts sonst
habe ich getan.»
Arnold Schönberg 1939
über sein Arrangement des Klavierquartetts op. 25
von Johannes Brahms
Und Clara Schumann sprach von einem «Stück so recht eigens für
mich. […] da kann ich so schön sanft träumen, mir ist, als ob die Seele
sich wiegte auf Tönen.» Auf ihre Anregung hin änderte Brahms
den Satztitel von «Scherzo» in «Intermezzo». Der dritte Satz («so
innig und glücklich in den Gegensätzen» fand ihn Joachim) ist ganz
schlicht in dreiteiliger Liedform gebaut. Zu den lyrischen Hauptteilen in Es-Dur bildet ein marschartiger Mittelteil in C-Dur
einen starken Kontrast. Noch deutlicher als im zweiten Satz
treten im Finale ungarisch-zigeunerische Elemente hervor; es ist
auch ausdrücklich als «Rondo alla zingarese» bezeichnet. Joseph
Joachims Favorit unter den vier Sätzen war dieses Rondo. Der
Geiger, der selbst 1861 mit einem Violinkonzert «in ungarischer
Weise» an die Öffentlichkeit getreten war, gestand sogar ein,
Brahms habe ihm hier «auf meinem eigenen Territorium eine ganz
tüchtige Schlappe versetzt».
27
Notes on the programme
Peter Laki
Carl Maria von Weber: Overture to Der Freischütz
It was with Weber’s Freischütz that serious opera really came of
age in the German-speaking countries. Mozart’s two masterpieces composed to a German libretto (The Abduction from the
Seraglio and The Magic Flute) were largely carried by their comic
elements, even though both, and The Magic Flute in particular,
have their moments of grandeur. But the demon that appears in
the famous Wolf ’s Glen scene of Freischütz had absolutely no
precedent on the musical stage — and neither did the sound of
German folk music that appears in some of the opera’s choruses
and other lighter moments.
The opera’s protagonist is a young hunter named Max, a «Frei­
schütz» or «free-shooter» who enters a shooting contest he cannot
afford to lose if he wants to win the hand of Agathe, the daughter of the head forester. Max resorts to black magic to achieve his
goal, but the enchanted bullet (the «Freikugel») he fires comes
dangerously close to killing Agathe, and Max him­self only narrowly escapes losing his soul to the devil. Only through the
intervention of a saintly Hermit are things put to rights at the
end of the opera. Despite its naïveté, this plot, which originally
came from a collection of ghost stories, gave Weber the opportunity to explore emotional extremes to such an extent that the
work ushered in a new era in the history of opera.
The spirited overture is filled with musical images of the forest
(four hunting horns for example) and Max’s dramatic confrontation with the devil. The redeeming broad melody comes from
29
Agathe’s great aria in which she hopes and prays that all should
end well.
Edvard Grieg: Piano Concerto in A minor op. 16
Edvard Grieg was primarily a master of small-scale forms such
as short lyrical piano piece or incidental music for the theater.
Most of his larger works, including three sonatas (two for violin
and piano, one for piano solo), date from his twenties, as does
his Piano Concerto in A minor.
In 1868, when he wrote the concerto, Grieg was an ambitious
young man of 25, dreaming of the day when his native Norway
would no longer be a musical backwater. Having returned from
Leipzig, where he had studied at the conservatory for seven years
(and, apparently, hated every minute of it), Grieg became more
and more interested in Norwegian folk music. The piano concerto
that resulted is described by Grieg’s biographer John Horton as
«the most complete musical embodiment of Norwegian national Romanticism».
This claim finds support not only in the lively Norwegian folkdance rhythms in the concerto’s finale, but also in a melodic
style that often departs from Central European conventions.
The concerto’s very opening challenges a long-standing tradition according to which the seventh degree of the scale had to
act as a «leading note», that is, be followed by the first degree
or tonic. The piano’s first entrance is on the tonic A, followed
by the seventh degree, G sharp that, instead of leading back to
A, drops down to E. The same gesture, the leading tone moving
down instead of up, occurs in the melody of the second-movement Adagio as well. Other themes in the work contain a certain «modal» flavor that hint at scales other than the customary
major and minor. At least one of these was thoroughly enjoyed
by Franz Liszt when, in 1870, he sight-read the whole concerto
in the presence of the composer and his wife. As Grieg later
recalled: «I must not forget one delightful episode. Towards the end of
the finale the second theme is […] repeated with a great fortissimo. In
the very last bars, where the first note of the first triplet — G sharp — in
30
the orchestral part is changed to G natural, while the piano runs through
its entire compass in a powerful scale passage, he suddenly jumped up,
stretched himself to his full height, strode with theatrical gait and uplifted
arm through the great monastery hall, and literally bellowed out the
theme. At that particular G natural he stretched out his arm with an
imperious gesture and exclaimed: ‹G, G, not G sharp! Splendid! That’s
the real thing!› And then, pianissimo and in parenthesis ‹I had something of the kind the other day from Smetana.› He went back to the
piano and played the whole ending over again. Finally, he said in a
strange, emotional way: ‹Keep on, I tell you. You have what is needed,
and don’t let them frighten you.›»
These Norwegian features are embedded in a concerto design
clearly modelled on Schumann’s Piano Concerto, with which
it also shares the key of A minor. Although Grieg’s melodic
material is totally independent from Schumann’s, he followed
his model in such matters as modulation plan and orchestration. Grieg did not take on the fantasy-like elements from
Schumann’s first movement; on the other hand, he introduced
Lisztian bravura passages into his piano part that were quite distinct from Schumann’s style.
Fifteen years after the A minor concerto, Grieg attempted
a second work for piano and orchestra. He made extensive
sketches for a concerto in B minor, but the work was never completed. («Pegasus won’t budge,» Grieg complained to his publisher.) Instead, Grieg kept revising the A minor concerto until
the end of his life. He changed many details of orchestration,
increased the number of horns from two to four, and eliminated
the tuba. Thus, the concerto did not reach its final form, the one
in which it became popular all over the world, until almost 40
years after the premiere.
Johannes Brahms: Quartet in G minor for Piano and Strings
op. 25
The nineteenth century saw chamber music move out of the private homes for which the Classical repertoire was written, and
into the concert hall, which it began to share with solo recitals
31
According to the musicologist Malcolm MacDonald, the first
movement of Brahms’s Piano Quartet in G minor
«…was the most searching sonata movement Brahms had yet
written, counterposing a ruthless concentration (in the comparatively brief development section) on the one-bar motif that
makes up the very first theme, with a reckless expansiveness
in the outer sections and an unparalleled reshuffling of the
exposition’s elements in the recapitulation, even introducing
a completely new idea. There is energy and lyricism in plenty,
but the movement is never untroubled, continually questioning its own premises; and no comforting answer is found, for
the coda, beginning hopefully with sweet tranquillo writing for
strings alone, blazes up in a passion only to gutter out quietly in
implied frustration.»
and symphonic programs. Not only had the technical difficulty
of chamber music parts grown so that amateur musicians could
no longer hope to master them; the music itself began to take
on symphonic proportions, both in scale and in complexity.
This development had started with the middle and late string
quartets of Beethoven and the chamber works of Schumann.
Brahms, in a characteristic fashion, started in his twenties where
his predecessors had left off after years of experience. He wrote
a large-scale piano trio op. 8 when only 21 (much later, he substantially revised this work, but allowed both versions to circulate, and even the first version is remarkably mature), and was
only 28 when he finished the G-minor Piano Quartet, soon to be
followed by another piano quartet, in A major. In his Brahms
monograph, Malcolm MacDonald called this group of works
«›symphonic› in their formal ambitions and range of contrast.» Of the
G-minor quartet in particular, MacDonald said: «In fact the work
seems continually to strive beyond its chosen medium, towards an orchestral sense of colour, scope of expression and developmental range.»
It was no doubt this symphonic quality that made the G-minor
quartet a prime candidate for orchestration, even though its «or­chestral» quality did not ‹have› to be made explicit in this way.
Schoenberg stated his (rather idiosyncratic) reasons for having
undertaken the project in a much-quoted letter to Alfred Frankenstein, music critic and program annotator in San Francisco:
32
«1. I like the piece.
2. It is seldom played.
3. It is always very badly played, because the better the pianist,
the louder he plays and you hear nothing from the strings.
I wanted once to hear everything, and this I achieved.»
Schoenberg had a very special connection to Brahms, whom he
had met in person in the 1890s. His early works had been profoundly influenced by Brahms, whose music he continued to
study and analyze all his life. He expressed his views on Brahms
in an influential essay «Brahms the Progressive», published in
the volume Style and Idea (1950) [cf. p. 16–18].
All the contrast, expansiveness, and reshuffling MacDonald
writes about comes into even sharper focus in Schoenberg’s
orchestration. Where Brahms contrasted the piano with the
three string instruments, Schoenberg had a myriad different possibilities for contrasting timbres at his disposal. An expansive
string melody, written for one violin, acquires quite a different
quality when played by sixteen. As for the «reshuffling» (meaning that, in the recapitulation, themes don’t return exactly in
the same form in which they were heard in the exposition), these
differences are further accentuated by the orchestration. In his
letter to Frankenstein, Schoenberg claimed to have remained
strictly in the style of Brahms and to have gone no further than
Brahms might have gone had he lived in the 20th century. Yet
Schoenberg’s score contains some instruments that Brahms had
never used (E-flat clarinet, bass clarinet, xylophone). Divided
strings and orchestral doublings are also implemented in rather
original ways. As a result, the sound of the orchestration is, at
times, distinctly un-Brahmsian. Schoenberg’s contribution is
comparable to what Ravel did with Mussorgsky’s Pictures at an
Exhibition. Both arrangements are highly creative interpretations
of their originals, revealing what one great composer thought
of another’s work better than they could ever have expressed in
words.
35
The expansive and contrast-filled first movement is followed by
an Intermezzo. (Brahms had originally called this movement a
«scherzo», but it has little in common with his other scherzos.
The new name Intermezzo, used here for the first but certainly
not the last time by Brahms, simply means a lyrical movement.
Schoenberg, who had started the first movement with a trio of
clarinets (small, regular, and bass) now gives the ingratiating first
theme to a duo of double reeds: oboe and English horn. The
mysterious eighth-note accompaniment is passed from violins
to horns to double basses, while the bulk of the melodic activity is in the woodwinds. The tempo becomes more animated
in the fluid Trio, which keeps up the motion in equal eighthnotes. After the recapitulation of the intermezzo, the movement
ends with an ethereal coda, enhanced in the orchestration by a
sophisticated use of divided strings and harmonics.
The third-movement Andante con moto is, in the original, a lyrical
song with echoes of a military march (in 3/4 time) as its middle
section. In the orchestration, the first statement of the song
grows to rather massive proportions as both treble and bass are
doubled at several octaves. This weighty exposition is only the
preparation for even bigger orchestral fireworks in the «military»
section, where everything Brahms had only hinted at becomes
fully apparent, with a gradual deployment of full brass and percussion. The recapitulation of the lyrical song is another example of how Schoenberg enlarged upon the contrasts inherent
in Brahms’s original. Marked forte the first time, the melody is
played piano at the return. Accordingly, the heavy doublings are
gone, the theme is given to a single oboe, and, although another
fortissimo outburst is yet to come, the recapitulation is significantly more subdued in character than the exposition was.
The last movement, the celebrated Gypsy rondo, gave Schoenberg a chance to positively «go wild» with the orchestration. He
made Brahms’s rondo theme even more boisterous by using
several special playing techniques in the strings, including an
unusually high range for the double basses. Where Brahms had
imitated the cimbalom (the Hungarian hammered dulcimer) in
36
Arnold Schönberg – Autoportrait, 1908
his piano part, Schoenberg substitutes a xylophone to irresistible effect. In the first episode, flutes, clarinets, and glockenspiel
become the leaders in the game; in the second, the full orchestra briefly turns into a Gypsy band. For that stunning moment
when the mood temporarily becomes melancholy, Schoenberg
borrowed one of Brahms’s masterstrokes from the first movement of the Second Symphony: violas and cellos move in parallel thirds and sixths, but with the cellos on top. Finally, in what
was a piano cadenza in the original, Schoenberg has the whole
orchestra «play cimbalom» while the clarinets step into the limelight. The final measure of the cadenza, with a wild cascade in
cellos and double basses, is particularly memorable. Near the
end, the fullest tutti effects are juxtaposed with some of the most
sparsely orchestrated moments in the whole piece: not only to
accentuate the contrasts, but also to add to the fun.
37
National Symphony Orchestra
Music Director
Christoph Eschenbach
The Roger and
Victoria Sant Chair
Principal Pops Conductor
Steven Reineke
Violins
Nurit Bar-Josef, Concertmaster,
The David Lloyd Kreeger Chair
Ricardo Cyncynates, Acting
Associate Concertmaster, The
Cissy Patterson Chair
Alexandra Osborne, Acting
Assistant Concertmaster
William Haroutounian
Holly Hamilton
Hyun-Woo Kim
Linda A. Schroeder
George Marsh
Jane Bowyer Stewart
Teri Hopkins Lee
Pavel Pekarsky
Heather LeDoux Green
Joel Fuller
Lisa-Beth Lambert
Marissa Regni, Principal
Pamela Hentges, Assistant Principal
38
Desimont Alston
Peter P. Haase
Cynthia R. Finks
Deanna Lee Bien
Glenn Donnellan
Natasha Bogachek
Carole Tafoya Evans
Jae-Yeon Kim
Wanzhen Li
Jan Chong**
Claudia Chudacoff**
Joanna Owen**
Malorie Blake Shin**
Violas
Daniel Foster, Principal, The
Mrs. John Dimick Chair
Abigail Evans Kreuzer, Assistant
Principal
William Foster
Lynne Edelson Levine
Denise Wilkinson
James Francis Deighan
Eric deWaardt
Nancy Thomas
Jennifer Mondie
Tsuna Sakamoto-Nelson
Ruth Wicker Schaaf
Mahoko Eguchi
Cellos
David Hardy, Principal, The
Hans Kindler Chair, The Strong
Family and the Hattie
M. Strong Foundation
Glenn Garlick, Assistant Principal, The Maxine H. Bishop
Chair
Janet Frank
Loran D. Stephenson
Steven Honigberg
David Teie
James Lee
Rachel Young
Mark Evans
Sophie Shao**
Basses
Robert Oppelt, Principal
Richard Barber, Assistant Principal
William Vaughan
Jeffrey Weisner
Ira Gold
Paul DeNola
Charles Nilles
Alexander Jacobsen
Harp
Adriana Horne, Principal,
The Frank R. & Margaret
G. Jelleff Chair
Elizabeth Blakeslee*
Flutes
Aaron Goldman, Principal, The
Mrs. Demarest Lloyd Chair
Leah Arsenault, Assistant
Principal
Alice Kogan Weinreb
Carole Bean, Piccolo
Oboes
Nicholas Stovall, Principal, The
Women’s Committee Chair
Jamie Roberts, Assistant
Principal
William Wielgus
Kathryn Meany Wilson, English
Horn
Clarinets
Loren Kitt, Principal
Eugene Mondie, Assistant
Principal, E-flat Clarinet
Paul Cigan
Kathleen Mulcahy,** Bass Clarinet
Bassoons
Sue Heineman, Principal
Truman Harris, Assistant
Principal
Steven Wilson
Lewis Lipnick, Contrabassoon
Horns
Abel Pereira, Principal, The
National Trustees’ Chair
Laurel Bennert Ohlson,
Associate Principal
James Nickel
Scott Fearing
Joy Branagan**
Chandra Cervantes**
39
Trumpets
William Gerlach, Principal, The
Howard Mitchell Chair, The
Strong Family and the Hattie
M. Strong Foundation
Steven Hendrickson, Assistant
Principal
Tom Cupples
Keith Jones
Trombones
Craig Mulcahy, Principal
Barry Hearn, Assistant Principal
David Murray
Matthew Guilford, Bass Trombone
Tuba
Stephen Dumaine, Principal, The
James V. Kimsey Chair
Timpani
Jauvon Gilliam, Principal, The
Marion E. Glover Chair
Charles Wilkinson, Assistant
Principal, Percussion
Percussion
Eric Shin, Acting Principal,** The
Hechinger Foundation Chair
Kenneth Harbison, Assistant
Principal
Joseph Connell*
40
Keyboard
Lambert Orkis, Principal
Lisa Emenheiser*
Organ
William Neil*
The National Symphony Orchestra
photo: Scott Suchman
Personnel Managers
James Hewitt, Personnel Manager
Laura Hutchason Hearn, Assistant Personnel Manager
Stage Manager
Donald E. Tillett
Librarians
Elizabeth Cusato Schnobrick, Principal Librarian
Danielle Wilt, Interim Associate Librarian
Nicholas Greer, Assistant Librarian
The National Symphony Orchestra uses a system of revolving
strings. In each string section, untitled members are listed in
order of length of service.
* Regularly Engaged Extra Musician
** Temporary Position
***Leave of Absence
David and Alice Rubenstein are the Presenting Underwriters
of the NSO.
The NSO Music Director Chair is generously endowed by
Victoria and Roger Sant.
Follow the NSO tour on social media #NSOTour.
43
Interprètes
Biographies
The National Symphony Orchestra
La 85e saison du National Symphony Orchestra correspond à la
sixième saison du directeur musical Christoph Eschenbach qui
occupe la même fonction au sein du John F. Kennedy Center for
the Performing Arts. Fondé en 1931 et lié sur le plan institutionnel, depuis 1986, au Kennedy Center, l’orchestre se sent investi
d’une mission tant artistique que pédagogique. Les 96 musiciens proposent quelque 150 concerts par an. Cela inclut des
séries de concerts classiques, mais aussi de musique pop, les
concerts d’été dans le Wolf Trap National Park for the Performing
Arts et sur la pelouse du Capitole, des concerts de musique de
chambre au Terrace Theater et au Millenium Stage, ainsi qu’un
programme pédagogique conséquent. Des projets à dimensions sociales comprennent «NSO In Your Neighborhood» (une
semaine au cours de laquelle 35 représentations sont données
dans des écoles, des églises, des foyers socio-culturels et des
équipements sociaux) et «NSO Sound Health» qui, depuis 2013,
apporte la musique dans des établissements de santé publics
et des institutions médicales. Le National Symphony Orchestra
se sent investi d’une mission, celle de développer le potentiel
artistique de l’Amérique. Grâce au John and June Hechinger
Commissioning Fund for New Orchestral Works, l’orchestre a
pu passer plus de 60 commandes d’œuvres nouvelles, parmi
lesquelles des cycles de fanfares et de bis, représentatives de
la diversité de la composition américaine aujourd’hui. En outre,
le NSO s’est rendu dans 21 États, dans le cadre de son American Residencies-Program (1992–2011), voyages qui incluent représentations et enseignement. Les recettes de ces produc45
tions demeurent dans l’État et sont reversées à des associations
locales. Au cours de sa longue histoire, l’orchestre a entrepris
de nombreuses tournées internationales et, dernièrement deux
sous la baguette du maestro Eschenbach, en 2012 et 2013, au
cours desquelles les musiciens ont été fêtés dans neuf pays.
L’actuelle tournée européenne mène la formation en Espagne,
en Autriche, en Allemagne, au Luxembourg et en Pologne. L’orchestre prend régulièrement part à des événements de portée
nationale et internationale comme des prestations dans le cadre de cérémonies publiques, d’investitures présidentielles et
de fêtes officielles. Chaque mois, le NSO joue sur Radio Classical WETA-FM et fait l’objet de retransmissions live sur PBS, suivies par des millions de personnes lors des Memorial et Independence Day. Plus d’informations sur nationalsymphony.org
The National Symphony Orchestra
Die 85. Spielzeit des National Symphony Orchestra ist seine
sechste unter der Leitung von Music Director Christoph Esch­
enbach, der in gleicher Funktion dem John F. Kennedy Center
for the Performing Arts vorsteht. 1931 gegründet und seit 1986
institutionell an das Kennedy Center gebunden, fühlt sich das
Orchester nach wie vor höchsten Maßstäben sowohl im künstlerischen als auch pädagogischen Bereich verpflichtet. Der
Klangkörper mit seinen 96 Musikern präsentiert pro ganzjährige Saison ungefähr 150 Konzerte. Dies beinhaltet sowohl klassische Abonnementkonzertreihen als auch Pop-Konzerte, die
Sommerkonzerte im Wolf Trap National Park for the Performing
Arts und auf dem West Lawn des US-Capitol, Kammermusikaufführungen im Terrace Theater und auf der Millennium Stage
sowie ein umfassendes pädagogisches Programm. Zusätzliche Projekte sozialen Engagements umfassen «NSO In Your
Neighborhood» (eine Woche mit rund 35 Aufführungen in Schulen, Kirchen, Gemeindezentren und anderen bürgernahen Einrichtungen) und «NSO Sound Health», das seit 2013 Musik in
nationale Gesundheitseinrichtungen und in andere medizinische Institutionen bringt. Das National Symphony Orchestra
fühlt sich der Entwicklung des künstlerischen Potenzials Ameri47
kas verpflichtet. Durch den John and June Hechinger Commissioning Fund for New Orchestral Works konnte der Klangkörper
mehr als 60 Werke in Auftrag geben, darunter Zyklen von Fanfaren und Zugaben, die repräsentativ sind für die große Vielfalt
zeitgenössischen amerikanischen Komponierens. Zusätzlich
dazu bereiste das NSO im Rahmen seines American Residencies-Programmes (1992–2011) 21 Staaten. Diese Reisen beinhalteten Aufführungen und Lehrverpflichtungen. Alle Einnahmen aus diesen Produktionen verblieben in den jeweiligen Staaten und kamen lokalen Organisationen zugute. Im Laufe seiner
eindrucksvollen Geschichte unternahm das Orchester zahlreiche internationale Tourneen, jüngst zwei unter der Leitung von
Maestro Eschenbach, mit denen die Musiker 2012 und 2013
in neun Ländern gefeiert wurden. Die aktuelle Europa-Tournee
führt den Klangkörper nach Spanien, Österreich, Deutschland,
Luxemburg und Polen. Regelmäßig nimmt das Orchester an
Ereignissen von nationaler und internationaler Bedeutung teil;
dies beinhaltet Auftritte im Rahmen von Staatsakten, Amtseinführungen der Präsidenten und offiziellen Feierlichkeiten. Monatlich ist das NSO beim Radio Classical WETA-FM zu erleben
ebenso wie bei Live-Übertragungen, die von Millionen auf PBS
am Memorial und Independence Day verfolgt werden. Weitere
Informationen im Internet: nationalsymphony.org
Christoph Eschenbach direction
Directeur musical du National Symphony Orchestra et du John
F. Kennedy Center for the Performing Arts, Christoph Esch­enbach
compte parmi les chefs les plus sollicités par les orchestres et
les maisons d’opéra du monde entier. Après six saisons à ce
poste, il compte deux grandes tournées internationales avec le
NSO, en 2012 sur tout le continent américain et, en 2013, en
Europe et à Oman, des concerts qui ont suscité un grand enthousiasme dans les neuf pays visités. C’est également à la tête du
NSO qu’il a dirigé au Carnegie Hall. ­Au-delà de la tournée européenne, la saison d’Eschenbach avec le NSO inclut les créations mondiales d’œuvres des compositeurs américains Tobias
Picker et Sean Shepherd, ainsi que la suite du projet «Mahler
48
Explored». Il se produit également en tant que pianiste dans
le cadre des Fortas Chamber Music Concerts et de séries de
concerts du Kennedy Center. Parmi les événements marquants
de sa saison avec d’autres orchestres, citons des concerts à la
tête du Royal Stockholm Philharmonic, des Wiener Philharmoniker en Autriche et dans le cadre d’une tournée en Asie, de l’Israel Philharmonic, du London Philharmonic, de l’Orchestre de
Paris, du Gewandhausorchester, du Filarmonica della Scala et
du New York Philharmonic. Il dirigera aussi le Schleswig-Holstein Orchester lors de la tournée de celui-ci en Chine. Depuis
des décennies, Christoph Eschenbach est aussi très actif en
matière de captations et il présente une discographie impressionnante chez plusieurs labels majeurs, en tant que chef d’orchestre et pianiste. Avec le NSO, il enregistre sous le label Ondine «Remembering JFK». La discographie d’Eschenbach comprend notamment des captations avec le Philadelphia Orchestra
(Ondine), l’Orchestre de Paris (Ondine et Deutsche Grammophon), le London Philharmonic (EMI/LPO Live), le London Symphony (DG/BMG), les Wiener Philharmoniker (Decca), le NDR
Sinfonieorchester (BMG/Sony et Warner) et avec le Houston
Symphony (Koch), ainsi que des enregistrements en tant que
pianiste. Ses enregistrements ont été hautement salués par la
critique et récompensés d’un Grammy du «Best Classical Compendium» en 2014, du BBC Magazine’s Disc of the Month, du
Gramophone’s Editor’s Choice et du German Record Critic’s
Award. Son enregistrement, sous le label Ondine, de la musique de Kaija Saariaho avec l’Orchestre de Paris et la soprano
Karita Mattila a remporté en 2009 le MIDEM Classical Award in
Contemporary Music. La captation audio et vidéo de l’intégrale
des Symphonies de Mahler avec l’Orchestre de Paris a connu
une diffusion exceptionnelle, car disponible en téléchargement
gratuit sur le site web de l’artiste. Soutenu par Georges Szell et
Herbert von Karajan, le chef d’orchestre a occupé le poste de
directeur musical de l’Orchestre de Paris (2000–2010), du Philadelphia Orchestra (2003–2008), du Ravinia Festival (1994–2003),
du NDR Sinfonieorchester (1998–2004) et du Houston Symphony (1988–1999). De 1999 à 2002, Eschenbach a été directeur
artistique du Schleswig-Holstein Musikfestival, et, de 1982 à
49
1986, directeur musical et artistique du Tonhalle Orchester.
Parmi les nombreuses récompenses qu’il a reçues, citons l’Ernstvon-Siemens-Musikpreis de l’année 2015, la Légion d’Honneur,
le titre de Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres,
l’Officer’s Cross with Star et la Croix fédérale allemande du mérite pour services rendus exceptionnels. Avec le Pacific Music
Festival, dont il a été le directeur artistique de 1992 à 1998, il a
également reçu le Leonard Bernstein Award. Maestro Eschenbach travaille souvent en tant que conseiller pédagogique auprès de jeunes talents musiciens. Il dirige régulièrement le
Schleswig-Holstein Festival Orchester. À Washington, il donne
la possibilité aux étudiants, dans le cadre du NSO-Youth-Fellowship-Program et en accord avec l’orchestre, d’assister à des répétitions. Plus d’informations sur christoph-eschenbach.com et
nationalsymphony.org
Christoph Eschenbach Leitung
Christoph Eschenbach, Music Director sowohl des National
Symphony Orchestra als auch des John F. Kennedy Center for
the Performing Arts, zählt zu den gefragtesten Dirigenten an
den Pulten der renommiertesten Orchester und Opernhäuser
der Welt. In seiner sechsten Spielzeit in dieser Position kann er
auf zwei große internationale Tourneen mit dem NSO verweisen, die 2012 über den gesamten amerikanischen Kontinent
und 2013 nach Europa und Oman führten und deren Konzerte
in den neun bereisten Ländern auf große Begeisterung stießen.
Gemeinsam mit dem NSO trat er auch in der Carnegie Hall auf.
Neben der aktuellen Europa-Tour beinhaltet Eschenbachs Spielzeit beim NSO die Welturaufführungen zweier Auftragswerke
der amerikanischen Komponisten Tobias Picker und Sean Shepherd sowie die Fortsetzung des Projektes «Mahler Explored».
Weiterhin tritt er als Pianist in den Fortas Chamber Music Concerts und anderen Serien des Kennedy-Centers in Erscheinung.
Höhepunkte mit anderen Orchestern in der laufenden Saison
werden Konzerte mit dem Royal Stockholm Philharmonic, den
Wiener Philharmonikern sowohl in Österreich als auch auf einer
Asien-Tournee, mit dem Israel Philharmonic, dem London Phil50
Christoph Eschenbach
photo: Scott Suchman
Lang Lang
photo: Harald Hoffmann, Sony Classical
harmonic, dem Orchestre de Paris, dem Gewandhausorchester, der Filarmonica della Scala, dem New York Philharmonic
sein. Außerdem wird er das Schleswig-Holstein Orchester auf
dessen China-Tour dirigieren. Seit Jahrzehnten auch ein produktiver Künstler auf dem Plattenmarkt, kann Christoph Eschenbach auf eine eindrucksvolle Diskographie bei einer Vielzahl
namhafter Labels verweisen – sowohl als Dirigent als auch als
Pianist. Mit dem NSO spielte er beim Label Ondine «Remembering JFK» ein. Eschenbachs Diskographie beinhaltet u.a. Aufnahmen mit dem Philadelphia Orchestra (Ondine), dem Orchestre
de Paris (Ondine und Deutsche Grammophon), dem London
Philharmonic (EMI/LPO Live), London Symphony (DG/BMG),
den Wiener Philharmonikern (Decca), dem NDR Sinfonieorchester (BMG/Sony und Warner) sowie der Houston Symphony (Koch)
und zahlreiche Einspielungen als Pianist. Seine Platten wurden
von der Kritik aufs höchste gelobt und mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht, einschließlich eines Grammy für «Best Classical Compendium» 2014, der Auszeichnungen BBC Magazine’s
Disc of the Month, Gramophone’s Editors’ Choice und German
Record Critics’ Award. Seine Ondine-Einspielung mit Musik
von Kaija Saariaho mit dem Orchestre de Paris und der Sopranistin Karita Mattila gewann 2009 den MIDEM Classical Award
in Contemporary Music. Von besonderer Ausstrahlung ist
die Audio- und Videoaufnahme des Zyklus‘ aller Symphonien
Gustav Mahlers mit dem Orchestre de Paris, die auf der Website des Künstlers im Free Streaming verfügbar ist. Unterstützt
durch Georges Szell und Herbert von Karajan verfolgte der Dirigent eine Karriere, die Chefdirigentenpositionen des Orchestre
de Paris (2000–2010), des Philadelphia Orchestra (2003–2008),
des Ravinia Festivals (1994–2003), des NDR Sinfonieorchesters
(1998–2004) und der Houston Symphony (1988–1999) umfasst.
Von 1999 bis 2002 war Eschenbach künstlerischer Leiter des
Schleswig-Holstein Musikfestivals, von 1982 bis 1986 Chefdirigent und künstlerischer Leiter des Tonhalle Orchesters.
Die vielen Ehrungen, die ihm zu Teil wurden, beinhalten den
Ernst-von-Siemens-Musikpreis des Jahres 2015, die Légion
d’Honneur, den Titel Commandeur dans l’Ordre des Arts et des
Lettres, Officer’s Cross with Star und für herausragende Leis53
tungen das Deutsche Bundesverdienstkreuz am Bande. Durch
das Pacific Music Festival, zu dessen künstlerischen Leitern er
von 1992–1998 gehörte, wurde er außerdem mit dem Leonard
Bernstein Award ausgezeichnet. Häufig arbeitet Maestro Eschenbach als Mentor mit begabten, jungen Musikern. Er steht regelmäßig am Pult des Schleswig-Holstein Festival Orchesters. In
Washington bietet er im Rahmen des NSO-Youth-FellowshipProgrammes im Schulterschluss mit dem Orchester Studenten
die Möglichkeit zur gemeinsamen Probenarbeit. Weitere Informationen im Internet: christoph-eschenbach.com and nationalsymphony.org
Lang Lang piano
Si l’on devait résumer Lang Lang en un mot – le musicien, l’homme
et sa vision du monde –, ce serait «l’inspiration». Tel un motif
musical, elle parcourt l’ensemble de sa carrière. Il inspire des
millions de personnes par son jeu sincère et plein d’émotion,
que ce soit dans le cadre de récitals intimes ou sur les plus
grandes scènes – comme par exemple en 2014 lors du concert
donné à l’occasion de la finale de la Coupe du Monde de Rio
aux côtés de Placido Domingo; lors des 56e et 57e cérémonies
des Grammys où il a joué avec Metallica et Pharrell Williams;
pendant la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de
Pékin dont la retransmission a rassemblé plus de quatre milliards
de personnes dans le monde; lors de la Last Night of the Proms
au Royal Albert Hall de Londres ou pendant le concert commémorant le 200e anniversaire de la naissance de Liszt avec le Philadelphia Orchestra dirigé par Charles Dutoit retransmis dans
plus de 300 salles de cinéma aux États-Unis et 200 cinémas
d’Europe (il s’agissait du premier événement cinématographique impliquant de la musique classique et dont le protagoniste
était un soliste). Il entretient des liens étroits avec des chefs
d’orchestre comme Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel et Sir
Simon Rattle, ainsi qu’avec des musiciens d’autres horizons
comme le danseur de dubstep Marquese Scott, le chanteur
Julio Iglesias et le géant du jazz Herbie Hancock. Il se met luimême en contact avec des organisations qui le soutiennent
54
dans sa démarche d’apporter la musique classique au plus
grand nombre; il bâtit des ponts entre les cultures occidentale
et orientale, le plus souvent en faisant découvrir la musique
chinoise au public occidental et inversement. Pour autant, il n’oublie jamais ses sources d’inspiration passées et présentes. Les
grands artistes et en particulier les grands compositeurs – Liszt,
Chopin parmi d’autres – dont il délivre aujourd’hui le message
musical avec délectation. Il y a aussi le bon vieux dessin animé
Tom & Jerry «The Cat Concerto», qui, enfant, l’a amené à la
musique de Liszt – ce plaisir enfantin à découvrir la musique lui
est resté et l’a amené à ce qu’il nomme sa «deuxième carrière», à savoir emplir de musique la vie des enfants du monde.
Pour cela, il s’implique dans son rôle de Messager de la paix
des Nations Unies, ainsi que dans sa propre fondation la Lang
Lang International Music Foundation. S’il inspire les autres, il
est lui-même inspiré. Le Time Magazine a nommé Lang Lang
l’un des «Time 100» dans la mesure où il incarne un symbole
pour la jeunesse chinoise et son avenir. Lang Lang est ambassadeur culturel de Shenzhen et de Shenyang. S’il n’est pas le
seul à avoir suscité un enthousiasme pour le piano dans la société chinoise, il y a contribué en grande partie et ce phénomène
a été qualifié par The Today Show «d’effet Lang Lang». L’entreprise Steinway a baptisé pour la première fois un piano du nom
d’un artiste avec le «Lang Lang Piano», à vocation principalement pédagogique, qui a été présenté en Chine. L’enfant que
Lang Lang fut – et qu’il est peut-être encore – l’accompagne
toujours et pas seulement dans sa manière de se consacrer
aux jeunes. Il prend en charge des enfants prodiges, rassemble
100 élèves de piano lors d’un même concert et dédie sa fondation, la Lang Lang International Music Foundation, à la promotion des pianistes de demain, à l’éducation musicale menée
au plus haut niveau technique et au développement du jeune
public. Lang Lang a fait l’objet de portraits sur toutes les plus
grandes chaînes de télévision et dans les magazines du monde
entier. Il a joué pour des personnalités internationales parmi
lesquelles le secrétaire général de l’ONU Ban Ki-moon, quatre
présidents américains, le chancelier allemand Köhler et les présidents français Sarkozy et Hollande. Parmi de nombreuses
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prestations remarquables, citons l’honneur d’avoir joué pour
le président Obama et le précédent président chinois Hu JinTao à la Maison-Blanche à l’occasion d’un dîner officiel, d’avoir
assuré le Diamond Jubilee Celebratory Concert pour la Reine
Elizabeth II à Buckingham Palace, d’avoir donné le concert du
70e anniversaire des Nations Unies et des 500 ans de la fondation de la ville de La Havane. Il a reçu plusieurs récompenses,
et notamment une place sur la World Economic Forum’s 250
Young Global Leaders-Liste, le titre de Docteur Honoris Causa
du Royal College of Music, de la Manhattan School of Music et
de la New York University, le prix le plus élevé décerné par le
Ministère de la culture chinois, le Prix de l’Ordre du Mérite de
la République Fédérale d’Allemagne et, en France, il a accédé à
l’Ordre des Arts et des Lettres et est devenu le premier ambassadeur du Château de Versailles.
www.langlang.com
www.langlangfoundation.org
www.facebook.com/langlangpiano
www.twitter.com/lang_lang
Lang Lang Klavier
Wenn man Lang Lang – den Musiker, den Menschen und seine
Weltsicht – in einem Wort beschreiben wollte, es wäre: «Inspiration». Wie ein musikalisches Motiv zieht es sich durch seine
Karriere. Er inspiriert Millionen mit seinem ehrlichen, gefühlsgeladenen Spiel, sei es im intimen Recital oder auf den allergrößten Bühnen – so wie 2014 bei seinem World Cup-Konzert in Rio
mit Placido Domingo aus Anlass des Finalspiels; bei der 56. und
57. Verleihungszeremonie der Grammys, in deren Rahmen er
mit Metallica und Pharrell Williams spielte; während der Eröffnungszeremonie der Olympischen Spiele in Peking, die von
mehr als vier Milliarden Menschen in der ganzen Welt am Bildschirm verfolgt wurde; zur Last Night of the Proms in der Londoner Royal Albert Hall oder während des Konzerts zu Franz
Liszts 200. Geburtstag mit dem Philadelphia Orchestra und
Charles Dutoit, das live in mehr als 300 Kinosäle in den USA
und 200 Kinos in Europa übertragen wurde (das erste Kinoer56
eignis mit klassischer Musik, das mit einem Solisten als Headliner arbeitete). Beständige musikalische Partnerschaften verbinden ihn mit den bedeutendsten Künstlern der Welt von Dirigenten wie Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel und Sir Simon
Rattle zu Musikern jenseits der Grenzen des Klassik-Betriebs –
darunter Dubstep-Tänzer Marquese «nonstop» Scott, Sänger
Julio Iglesias und Jazz-Titan Herbie Hancock. Er sucht selbst
den Kontakt zu Organisationen, die ihn unterstützen, klassische
Musik zu noch mehr Menschen zu bringen; und er baut kulturelle Brücken zwischen Ost und West, häufig, indem er chinesische Musik einem westlichen Publikum nahebringt und umgekehrt. Dennoch vergisst er niemals, was ihn inspirierte und weiterhin inspiriert. Große Künstler, ganz besonders die großen
Komponisten – Liszt, Chopin und andere –, deren musikalische
Botschaften er heute genüsslich anderen mitteilt. Auch der
berühmte alte Tom & Jerry-Trickfilm «The Cat Concerto», der
ihm selbst als Kind die Musik Liszts näher brachte – die kindliche Freude daran, Musik zu entdecken, ist ihm geblieben und
hat ihn schließlich zu dem gebracht, was er seine «zweite Karriere» nennt, nämlich das Leben von Kindern in der ganzen Welt
mit Musik zu erfüllen. Hierfür setzt er sich sowohl in seiner
Rolle als Friedensbotschafter der Vereinten Nationen als auch
durch seine eigene Lang Lang International Music Foundation
ein. Indem er andere inspiriert, ist er selbst inspiriert. Das Time
Magazine nominierte Lang Lang als einen der «Time 100» im
Sinne eines Symbols für die Jugend Chinas und deren Zukunft.
Lang Lang ist Kulturbotschafter von Shenzhen und Shenyang.
Auch wenn die Begeisterung für das Klavier unter den Chinesen nicht allein sein Verdienst ist, sein Anteil daran ist riesig –
ein Phänomen, das The Today Show als «Lang-Lang-Effekt»
bezeichnete. Die Firma Steinway benannte erstmals ein Klavier nach einem einzelnen Künstler, als sie das «Lang Lang
Piano», das speziell für Unterrichtszwecke entwickelt wurde in
China vorstellte. Und das Kind, das Lang Lang war – und vielleicht immer noch ist –, begleitet ihn immer noch, nicht zuletzt
in der Art und Weise, in der er sich der Jugend zuwendet. Er
betreut Wunderkinder, versammelt 100 Klavierschüler gleichzeitig in einem Konzert und widmete seine Lang Lang International
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Music Foundation der Förderung zukünftiger Spitzenpianisten,
der musikalischen Bildung auf höchstem technischen Niveau
und der Entwicklung eines jungen Publikums. Lang Lang wurde
durch alle großen TV-Anstalten und in Magazinen weltweit porträtiert. Er spielte für internationale Honoratioren, darunter
UNO-Generalsekretär Ban Ki-moon, vier US-Präsidenten, der
Deutsche Bundespräsident Köhler, die französischen Präsidenten Sarkozy und Hollande. Unter vielen bemerkenswerten Ereignissen findet sich die Ehre, für Präsident Obama und den früheren chinesischen Präsidenten Hu Jin-Tao anlässlich eines
Staatsdinners im Weißen Haus gespielt zu haben, das Diamond
Jubilee Celebratory Concert für Queen Elizabeth II im Buckingham Palace, der Auftritt zu den Feierlichkeiten zum 70. Geburtstag der Vereinten Nationen und zum 500. Gründungsjubiläum der
Stadt Havanna. Zu den Auszeichnungen, die Lang Lang zu Teil
wurden, zählen ein Platz auf der World Economic Forum’s 250
Young Global Leaders-Liste, die Ehrendoktorwürde des Royal
College of Music, der Manhattan School of Music und der New
York University, der höchste durch das chinesische Kulturministerium zu vergebende Preis, der Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland und die französische Ordre des Arts et des
Lettres und die erstmals ausgesprochene Ernennung zum Botschafter des Château de Versailles in Paris.
Lang Lang ist Exklusivkünstler von Sony Music.
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