Kar st en Mül l er Masquer ades Mar i el l a Mosl er `s Vol apük … a

Kar st en Mül l er
Masquer ades
Mar i el l a Mosl er ’s Vol apük
… a face of beaten gold, taken into a
realm proper more to ceremonial
masks than specific human faces, and
yet it was a face he recognized.
Thomas Pynchon, Against the Day
Halloween and tribal art, mutant comics and Munch’s The Scream, ethno-folklore and horror films: the
approximately 100 works in Mariella Mosler’s series Masks, which she has been working on since
2006, open up a wide field of associations spanning cult and culture industry, carnival and art history.
Incisions, notches and burn-holes turn Mosler’s hollow forms into striking physiognomies – and
provoke an animist reflex in us: the inorganic comes to life, gives rise to alarm, amazement, hesitation
or aggression, seems touchingly sweet or furtive and sly. Every Mask unfolds its own immediate
effect. See one and you’re captured.
Proceeding from the common denominator of the “mask”, Mosler takes her objects in a great many
directions, even testing the limits of their unity as a group. A number of the Masks are made from
waste packaging, particularly those materials used in the transportation of artworks: foam rubber,
crating, bubble wrap, cardboard. Mosler forms them into rectangular forms, hemispheres and ovals,
unfolding, fanlike or tightly knotted constructions and smooth, furrowed or hairy objects. Although most
of her basic materials are everyday or waste products, they may be given unusual finishes – such as
the wooden remnants with a covering of gold leaf. Mosler’s varnished bronze masks prove to be
hybrid creations of another type, works in which the eternal material of high culture meets the trendy
designs of pop – the metal camouflages itself with the airbrush look favoured in biker and tattooist
circles.
Mosler’s Masks displace, reverse and mimic. What seems authentic turns out to be fake; bronze
pretends to be corrugated cardboard and plastic foil, or imitates a lattice of wood shavings. A greenblue patina can offset this illusion, but not without replacing it with another: recently created
hermaphrodite objects take on the appearance of valuable antiques. Many of the pieces have an air of
magnificence and exquisiteness about them, but Mosler breaks the “artistic” framework with coarsely
worked, deliberately slipshod variations. Her foam-rubber masks, for example, carry the distinctive
burn marks of a lighter.
The tension between identity and difference is characteristic of Mosler’s series on various levels. Her
Masks cover the distance from cultic aura to cheap horror, from countenance to contortion, from the
tasteful to the trashy – and so the universal phenomenon of the mask can exert its varied fascination:
as a fetish of “primitive” cultures; as a cipher for the foreign, exotic and “wild” in European artistic and
cultural history; as a powerful symbol for human emotion and social role-playing. As a hollow form the
mask is free to take on many meanings; it is always a compellingly ambivalent piece of equipment. It
can possess magical powers and overcome the bounds of the intellect; it can give a face to vague
anxieties and desires, can dispel fears and the sense of threat; can shelter like a cocoon or reveal like
a mirror, can deceive or speak the truth.
Mariella Mosler’s masquerade emphasises such ambivalence and annuls the familiar hierarchies of
value and meaning. Her over 100-part mask typology frees itself from rigid classification without laying
claim to a new taxonomy. Mosler does not aim to categorise and does not try to give clarity to the
unclear, but reinforces the complexity of things through an artificiality drawn from a wealth of sources.
At the Ernst Barlach Haus Hamburg, Mosler is exhibiting this art of sampling, hybridising, cross-over
and dissolve under the title of Volapük, a 19th-century invented language, comparable to Esperanto,
whose vocabulary comprises elements of various European languages. With the presentation of her
Masks Mosler takes up the emphatically proclaimed ideal of international understanding that once
inspired the creation and dissemination of Volapük – and catapults it into our globalised present.
Mosler gives an unconventional spatial ordering to the results of her many years of field work on the
mask. The heterogeneous series is inserted into a homogeneous grid of silver foil stripes: wildly
proliferating mask clusters meet strict serialism. The reflective strips of wall-covering – a parody of the
interior design of bourgeois salons – breaks up the solidity of the architecture and extends its spatial
boundaries, within which both masks and viewers proliferate into a circus of multiple personae and
personalities. The reflective character of the grid simultaneously ensures its own dissolution. It no
longer provides the security of a reliable, calculated repetition, but becomes a gateway to the irrational
and the equivocal, to uncertainty and bewilderment.
Mosler’s chamber of masks is related through this anarchic dimension to the installation Iris Wall (XXXX), a labyrinth of lametta strips created in 2004 for the Kunsthalle Göppingen. Here too the grid casts
off its stringency with surprising, shimmering lightness and provides for some disconcerting
encounters with one’s own reflection. Iris Wall is a debate with functionalist modernist architecture,
with its curtain walls of steel and glass and its promise of transparency and ordered clarity. Mosler
directs this ideology of undecorated, unfussy straightforwardness into a confusing maze that turns
exterior into interior: inside too, Iris Wall is a geometric construction of reflecting curtains – a sequence
of peripheries that holds no centre, no holy of holies.
The art of Mariella Mosler arises from a lively interest in the outer appearance of things. While other
artists strive for depth, it is the surface that appeals to Mosler, both in its own right and as the place in
which the hidden structures of human thought and action can become visible. She regularly turns her
attention to a superficial phenomenon that was dismissed by Western modernism as a trifling, nonartistic, unnecessary, even reprehensibly deceitful accessory: ornamentation. The repertoire of
decorative forms, marginalised by the adherents of purist aesthetics, is a close-knit but extensive
network that links Mosler’s central themes, motifs and artistic strategies.
Mariella Mosler investigates the history of adornment and the possibilities of ornamental design from
the decorum of the baroque period to the decorative preferences of our time. Her frame of reference
also encompasses non-European ornamentation, the symbolic visual language of baroque emblems
and the institution of the curiosity cabinet, those collections which began to flourish in around 1600
and contained both natural and man-made marvels that were intended to demonstrate the divinely
ordained history of the world. Mosler links such historical dimensions of ornamentation to
contemporary artistic inquiry, creating large sculptures like the bronze Red Tree (XX-XX), inspired by
coral trees and 1960s Italian design; small silver casts of sprouting heart-shaped potatoes, her flaming
Love Hearts (XX-XX) that quote religious symbolism and link pantry and treasury; filigree miniatures of
braided hair or installations of sand or sweets.
In their complex structure, precise balance and in principle endless continuity, Mosler’s floral or
geometric structures always refer to the ordering systems that determine our lives – in the natural
sciences and art, politics and society, language and thought. Yet Mosler often goes in for details and
spatial arrangements that make it impossible to discern a rapport with her selected basic pattern, and
so what is obviously ordered remains inscrutable and eludes a controlling overview. All the more
effectively can the ornamentation display its particular quality: a self-sufficient, prodigal beauty that
asserts itself against functionalism and economic constraints.
Mosler sharpens this barb of purposelessness by selecting materials in which there is a friction
between the natural and the artificial. She takes formless quartz sand and forms it into sharp-edged
ornamental ridges; uses dyed and bleached human hair – the industrially processed variety of a
substance loaded with myth and ritual – to represent the mathematically exact structures of microorganisms or snow crystals; links chains of fruit gums, whose nature-identical flavourings make them
artificial in the extreme, into luxuriantly entwining arabesques.
Candy as materialised seduction and a mass product with individual emotional associations is also the
starting point for Mosler's most recent floor-level work, a 12 x 6 m mosaic of hundreds and thousands
(XX-XX). 500 kilos of these tiny sugar balls, which usually come as a colourful mix in baby bottles,
have been arranged into a remarkable mega-structure – the objects of childish desire take leave of
their infantile packaging and merge into a shining, pointillist, pixel-like formation. Mosler gives the
coolly calculated overall form a pulsating inner life: while a pattern of white lines holds the composition
together, wave-like bands of colour extend through the spaces in between, suggestive of
thermodynamic images. Inedible yet enjoyable, Mariella Mosler’s Hundreds and Thousands has the
manifold potential its ingredients suggest – for sentimental recollection, analytical observation or pure
astonishment at a wondrous metamorphosis.
Karsten Müller
Masker aden
Mar i el l a Mosl er s Vol apük
… ein Gesicht aus gehämmertem
Gold,
das
zeremonieller
individueller
eher
dem
Masken
Reich
als
dem
Menschengesichter
ange-hörte, und dennoch war es ein
Gesicht, das er erkannte.
Thomas Pynchon, Gegen den Tag
Halloween und Stammeskunst, Mutantencomics und Der Schrei von Munch, Ethnofolklore und
Horrorfilme: Die rund 100 Arbeiten umfassende Werkgruppe Masken, an der Mariella Mosler seit 2006
arbeitet, öffnet ein weites Assoziationsfeld zwischen Kult und Kulturindustrie, Karneval und
Kunstgeschichte. Einschnitte, Kerben und Brandlöcher verwandeln Moslers Hohlformen in markante
Physiognomien – und provozieren unseren animistischen Reflex: Das Unbelebte belebt sich, offenbart
Schrecken, Erstaunen, Zaudern oder Aggression, gibt sich rührend niedlich oder lauernd und
verschlagen. Jede Maske entfaltet ihre eigene, ganz unmittelbare Wirkung. Nimmst du sie wahr,
nimmt sie dich ein.
Vom gemeinsamen Nenner „Maske“ ausgehend, treibt Mosler ihre Objekte durch Material, Form und
Bearbeitungsweise in unterschiedlichste Richtungen, bis an den Rand der Zusammengehörigkeit.
Etliche Masken sind aus Verpackungsmüll, besonders solchem, der beim Transport von Kunstwerken
anfällt: Schaumstoff, Kistenholz, Luftpolsterfolie, Kartonage. Neben kompakten Rechteckformen,
Halbkugeln und Ovalen formt Mosler daraus fächerartig ausgreifende und dicht geknotete Gebilde,
glatte oder geriffelte, runzelige oder haarige Objekte. Zwar sind die meisten Grundstoffe
Allerweltsmaterialien und Abfallprodukte, doch können sie ungewohnt veredelt sein – wie das
Restholz mit einem Überzug aus Blattgold. Als hybride Kreationen anderer Art erweisen sich Moslers
lackierte Bronze-Masken, Werke, in denen das Ewigkeitsmaterial der Hochkultur auf Trenddesigns
der Popkultur trifft: Das Metall maskiert sich mit einer Airbrush-Optik, wie man sie in Biker- und
Tätowiererkreisen schätzt.
In Moslers Masken verbinden sich Strategien der Verschiebung und Verkehrung mit MimikryManövern. Was authentisch scheint, erweist sich als Fake: Bronze gibt sich als Wellpappe und
Plastikfolie aus oder imitiert Flechtwerk aus Holzspänen. Eine grünlichblaue Patina kann diese
Täuschung aufheben, aber nicht, ohne sie durch eine andere zu ersetzen: Jüngst entstandenen
Zwitterobjekten verleiht die Patinierung den Anschein kostbarer Antiquitäten. Erlesen und prächtig
wirken zahlreiche Masken, doch sprengt Mosler den Rahmen des Kunstvollen durch grobe, betont
nachlässige Gestaltungsvarianten. Ihren Masken aus Schaumstoff etwa sind die Zeichen der
Unverwechselbarkeit mit dem Feuerzeug eingebrannt.
Die Spannung zwischen Identität und Differenz charakterisiert Moslers Werkgruppe auf
unterschiedlichen Ebenen. Ihre Masken durchmessen den Weg von der Aura des Kultobjekts zum
billigen Gruseleffekt, vom Antlitz zur Fratze, vom Plastik zum Edelmetall, vom Gediegenen zum Trash.
So kann das universelle, Räume, Zeiten und Kulturkreise übergreifende Phänomen „Maske“ seine
schillernden Facetten entfalten: als Fetisch „primitiver“ Kulturen, als Chiffre für das Fremde, Exotische
und „Wilde“ in der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte, als machtvolles Symbol für menschliche
Affekte und gesellschaftliche Rollenspiele. Als Hohlform ist die Maske frei für vielfältige Sinngebung,
und sie bleibt ein faszinierend ambivalentes Requisit. Es kann magische Kräfte besitzen und
Verstandesgrenzen überwinden; kann unbestimmten Ängsten und Begehren ein Gesicht geben,
Bedrohliches entzaubern und Schrecken bannen; kann wie ein Kokon bergen und wie ein Spiegel
offenbaren, täuschen oder die Wahrheit sprechen.
Das Maskentheater von Mariella Mosler betont solche Ambivalenzen und setzt vertraute Werte- und
Bedeutungshierarchien außer Kraft. Ihre mehr als 100-teilige Maskentypologie befreit sich aus dem
Korsett der Rangordnungen, ohne eine neue Systematik zu behaupten. Mosler strebt nicht nach
Klassifizierung, versucht nicht, das Unüberschaubare übersichtlich und einfach zu machen, sondern
bekräftigt die Komplexität der Dinge durch eine artifizielle Kunst, die ihre Zutaten aus einem reichen
Fundus schöpfen kann. Diese Kunst des Sampling, des Kreuzens, Verschränkens und Überblendens
zeigt Mosler im Ernst Barlach Haus Hamburg unter dem Titel Volapük: eine dem Esperanto
vergleichbare, im ausgehenden 19. Jahrhundert entwickelte Plansprache, deren Wortschatz sich aus
Versatzstücken verschiedener europäischer Sprachen speist. Das emphatisch proklamierte Ideal der
Völkerverständigung, das die Entstehung und Verbreitung von Volapük einst befeuerte, greift Mosler
in der Präsentation ihrer Masken auf – und katapultiert es in unsere globalisierte Gegenwart.
Mosler überführt die Ergebnisse ihrer mehrjährigen Feldforschung zum Thema „Maske“ in eine
eigenwillige Raumordnung. Der heterogenen Werkgruppe unterlegt sie ein homogenes Raster aus
Silberfolienstreifen, dynamisch wuchernde Masken-Cluster treffen auf strenge Serialität. Die
spiegelnde Streifentapete – eine Parodie auf die Wandgestaltungen bürgerlicher Salons – löst die fest
gefügte Architektur auf, entgrenzt den Raum, in dem sich die Masken ebenso vervielfachen wie die
Betrachter: ein Panoptikum multipler personae und Persönlichkeiten. Zugleich betreibt das
Streifenraster durch seinen Spiegelcharakter die eigene Auflösung. Es gewährt nicht länger die
Sicherheit der verlässlichen, kalkulierten Wiederholung, sondern wird zum Einfallstor für das
Irrationale und Mehrdeutige, für Unsicherheit und Verwirrung.
Durch diese anarchische Dimension ist Moslers Hamburger Masken-Raum der Installation Iris Wall
(S. XX–XX) verwandt, einem 2004 für die Kunsthalle Göppingen entstandenen Labyrinth aus
Lamettastreifen. Dort legt das Raster ebenfalls seine Strenge ab, überrascht mit schimmernder
Leichtigkeit und offeriert befremdende Begegnungen mit dem eigenen Spiegelbild. In Iris Wall setzt
sich Mosler mit der funktionalistischen Architektur der Moderne auseinander, mit ihren Curtain walls
aus Stahl und Glas und ihren Versprechen von Transparenz und geordneter Klarheit. Diese Ideologie
schmuck- und schnörkelloser Geradlinigkeit lässt Mosler in einen Irrgarten münden, der auf
irritierende Weise Äußeres nach innen kehrt: Auch im Innern ist Iris Wall eine geometrische
Konstruktion aus spiegelnden Vorhängen – eine Abfolge von Hüllen, die kein Zentrum, kein
Allerheiligstes bergen.
Die Kunst von Mariella Mosler erwächst aus einem vitalen Interesse an der Außenhaut der Dinge.
Während andere Künstler nach Tiefe streben, reizt Mosler die Oberfläche, gleichermaßen als Wert an
sich und als Schauplatz, an dem Tiefenstrukturen menschlichen Denkens und Handelns sichtbar
werden können. Ihre Aufmerksamkeit richtet sich immer wieder auf ein Oberflächenphänomen, das in
der westlichen Moderne als Nebensache, als unkünstlerisches und entbehrliches, ja sogar verwerflich
trügerisches Beiwerk abgetan wurde: das Ornament. Das von Verfechtern einer puristischen Ästhetik
marginalisierte Repertoire der Zier- und Schmuckformen bildet ein engmaschiges und doch weit
gespanntes Netz, das zentrale Themen, Motive und Strategien Moslers verknüpft.
Mariella Mosler erkundet die Geschichte des Ornaments und die Möglichkeiten ornamentaler
Gestaltung vom Decorum des Barock bis zu den dekorativen Vorlieben unserer Zeit. Ihr
Referenzrahmen umfasst auch außereuropäische Ornamentik, die zeichenhafte Bildsprache barocker
Embleme und die um 1600 aufblühende Institution der Kunst- und Wunderkammern – Sammlungen,
in denen natürlich entstandene und von Menschenhand geschaffene Wunderwerke eine göttlich
geordnete Entwicklungsgeschichte der Welt vor Augen führen sollten. Mosler verschränkt solche
historischen Dimensionen des Ornamentalen mit Fragestellungen der Gegenwart. So entstehen
Großskulpturen wie die von Korallenbäumchen und italienischem Design der 1960er Jahre inspirierte
Bronze Roter Baum (S. XX–XX); kleine Silbergüsse von austreibenden Herzkartoffeln, die als
flammende Love Hearts (S. XX–XX) religiöse Symbolik zitieren und eine Brücke zwischen Speiseund Kunstkammer schlagen; filigrane Miniaturen aus geflochtenem Haar oder raumgreifende
Installationen aus Sand und Süßigkeiten.
Komplex gegliedert, präzise austariert und im Prinzip unendlich fortsetzbar, verweisen Moslers florale
oder geometrische Strukturen immer auch auf Ordnungssysteme, die unser Leben bestimmen – in
Naturwissenschaft und Kunst, Politik und Gesellschaft, Sprache und Denken. Allerdings entscheidet
sich Mosler oft für Ausschnitte und räumliche Anordnungen, die es unmöglich machen, den Rapport
des von ihr gewählten Grundmusters zu erkennen. So bleibt das augenscheinlich Geordnete doch
undurchschaubar, entzieht sich dem kontrollierenden Überblick. Umso wirkungsvoller kann das
Ornament seine besondere Qualität entfalten: eine selbstgenügsame, verschwenderische Schönheit,
die sich gegen Funktionalismus und ökonomische Zwänge behauptet.
Den Stachel des Zweckfreien und Überflüssigen spitzt Mosler durch die Wahl von Materialien zu, in
denen sich Natur und Künstlichkeit reiben: Sie formt Ornamente aus formlosem Quarzsand, den sie
zu scharfkantigen Graten aufschüttet; wählt gebleichtes und gefärbtes Menschenhaar – die industriell
bearbeitete Variante einer durch Mythen und Rituale aufgeladenen Substanz – um die mathematisch
exakten Strukturen von Mikroorganismen oder Schneekristallen darzustellen; verkettet Fruchtgummis,
deren Künstlichkeit durch die Beigabe naturidentischer Aromen ins Extrem getrieben ist, zu üppig
rankenden Arabesken.
Die Süßigkeit als materialisierte Verführung und mit individuellen Emotionen besetzte Massenware ist
auch der Rohstoff für Moslers neueste Bodenarbeit Hundreds and Thousands, ein zwölf Meter langes
und sechs Meter breites Mosaik aus Liebesperlen (S. XX–XX). 500 Kilogramm dieser kleinen
Zuckerkugeln, die üblicherweise als buntes Durcheinander in Babyfläschchen angeboten werden,
arrangiert Mosler zu einer bemerkenswerten Mega-Struktur – die Objekte kindlicher Begierden
verlassen ihre infantile Verpackung und schließen sich zu einer leuchtenden, pointillistischpixelartigen Formation zusammen. Der kühl berechneten Großform verleiht Mosler ein pulsierendes
Innenleben: Während ein Gitter aus weißen Stegen der Komposition Halt gibt, dehnen sich in den
Zwischenräumen wellenartige Farbbänder, die an Aufnahmen von Wärmebildkameras denken lassen.
Ungenießbar und doch Genuss bereitend, kann Hundreds and Thousands vielerlei entzünden:
sentimentales Erinnern, analytisches Betrachten oder pures Staunen über eine wundersame
Metamorphose.