1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Mesa

1˚ Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo
Mesa Circuitos na Fotografia Latino-americana
Iatã Cannabrava: Esses dias todos nós falamos aqui que o
Fórum era uma oportunidade de aproximar o Brasil com os nossos
irmãos latino-americanos e para que essa fala não ficasse só nas
nossas mãos, eu vou reproduzir o que Renato Janine Ribeiro
escreveu no Jornal Valor Econômico falando sobre a exposição
“Sutil Violento” na sexta-feira passada. Ele diz: “Ouvi muitas vezes
dizerem ‘conheci um latino-americano’. Tenho amigos, ou alunos
ou colegas latino-americanos. Como se não fôssemos, como se
também para nós os latino-americanos fossem os outros.“ Eu
queria resumir nisso a nossa vontade de que os latino-americanos
fôssemos todos nós e que a fotografia latino-americana fosse
sempre nossa. Sejam bem-vindos.
Yara Kerstin Richter: Chegou a hora da última mesa, Circuitos
da Fotografia Latina, esperamos que tenhamos atendido ao
objetivo do Fórum que é a aproximação, a difusão e o
pensamento sobre a fotografia. Certamente temos o intuito de
organizar o próximo fórum. Não sabemos se bienal ou trienal, mas
divulgaremos depois. E também teremos um material que vamos
fazer a partir desses seminários que foram gravados em DVD e
que também estará disponível depois no site. Então, agradeço a
todos e em especial aos participantes.
Iatã Cannabrava: Essa última mesa agora visa discutir a própria
essência do fórum e de eventos deste tipo. Qual é o sentido, quais
são os que existem, o que se pode fazer, de que maneira essa
integração pode ter continuidade, de que maneira se pode montar
uma agenda comum de todos esses eventos, de que maneira se
pode melhorar essas conexões? Sabemos que no tempo
globalizado de hoje, das múltiplas conexões internéticas e nas
facilidades
de
comunicação
que
o
mundo
possibilita,
é
fundamental que se tenha muita competência e muita habilidade
em gerenciar todas essas informações. Então, essa mesa visa
exatamaente expor e falar exatamente do Fórum, dos circuitos,
dos eventos e das possibilidades que existem de integração entre
a fotografia latino-americana e, porque não dizer, da fotografia
mundial.
Eu vou anunciar agora os integrantes da mesa Circuitos na
Fotografia Latino-americana. Em primeiro lugar, Boris Kossoy,
historiador, fotógrafo, docente universitário, autor de onze livros e
ensaios críticos e teóricos sobre memória, muitos traduzidos para
o espanhol. Talvez seja o autor de fotografia no Brasil mais
conhecido na língua espanhola. É atualmente professor titular do
Departamento de Jornalismo da Escola de Comunicação e Artes
da Universidade de São Paulo - USP. José Antonio Navarrete,
pesquisador e curador independente, é autor de mais uma
centena de artigos especializados em artes visuais com ênfase
em fotografia, publicados em catálogos, jornais e revistas
acadêmicas dos mais diversos países, além de ministrar palestras
e conferências sobre arte e fotografia. Também convido a subir a
mesa
Milton
Guran,
fotógrafo,
antropólogo
e
curador
independente. É o criador e coordenador do FotoRio, Encontro
internacional de Fotografia do Rio de Janeiro. Convido agora
Pablo Ortiz Monastério, fotógrafo, editor e curador mexicano. Foi
fundador do Centro de la Imagen da Cidade do México, tem nove
livros publicados e foi editor da revista Luna Córnea (para quem
não conhece, uma revista incrível). Por último, convido Marcelo
Brodsky, artista visual, tem o foco do seu trabalho na memória do
período da repressão e da ditadura na Argentina, procurando
transmitir essa história às novas gerações através de uma
proposta centrada na emoção. Também trabalha em projetos de
arte pública e de direitos humanos. Além do mais, o Marcelo foi o
principal parceiro na realização deste Fórum. Durante todo o
período de realização, nos mantivemos em contato por skype,
internet, telefone e pessoalmente. Ele foi uma grande colaborador
na montagem do projeto. Para mediar a mesa, eu. Eu só queria
antes de sentar a mesa dizer que a Susan Meiselas deu um
aporte para a nossa discussão entre caçadores e agricultores. Ela
incluiu os catadores, então o nosso dicionário de terminologias
acaba de ganhar mais uma. Vamos abrir a mesa com Boris
Kossoy.
Boris Kossoy: Eu queria saudar a todos e dar inicio sem mais
delongas a essa comunicação, Circuitos na Fotografia Latinoamericana. De que circuitos estamos falando? A fotografia
percorre e estabelece infinitos circuitos em conformidade com a
finalidade social a que se destina. Industria, esporte, tecnologia,
ensino, imprensa, mundo do espetáculo, publicidade, moda,
indústria cultural, museus, galerias, etc.
Circuitos são nichos,
porém não há um lugar próprio para a fotografia porque ela está
em todos os lugares, em todas as partes. É o estudo da fotografia
em suas diferentes manifestações contemporâneas que nos
importa abordar e os temas dos colóquios tem o privilégio neste
exato momento em que o 1o Fórum Latino-americano de
Fotografia de São Paulo vê chegar o seu final. O circuito dos
colóquios é um tema de que nos interessa a todos enquanto
circuito cultural da fotografia. Para mim, pelo menos, isso me toca
de perto pela minha própria utilidade acadêmica, intelectual e
fotográfica. Os colóquios são espaços de reflexão propícios às
discussões. Estabelecem um claro panorama sobre o pensamento
fotográfico num momento preciso e datado. É necessário
refletirmos sobre o papel dos colóquios no que tange ao
aprendizado e ao conhecimento,
à troca de experiência e
informações, ao debate, à sua ação, enfim, transformadora. Penso
que no estudo dos colóquios três eixos bem determinados, bem
delimitados, podem ser considerados. Trataremos aqui de
aspectos pontuais e desde já me coloco à disposição para
estendermos eventuais questões no momento do debate. Esses
três eixos são: primeiro, gênese e trajetória, por tanto, a memória
dos colóquios; segundo, redes de intercâmbio, produção e
consolidação de referências; e terceiro, formato e futuro dos
colóquios, aquilo que o Iatã anunciava de início.
Primeiro, gênese e trajetória, acerca da memória dos colóquios.
Para uma reflexão sobre os colóquios latino-americanos, nada
como relembrar o seu papel ainda nos seus primórdios como
método para se pensar o momento atual. E tal idéia acaba de ser
empreendida no ultimo mês de setembro pelo Centro de La
Imagen, no México, sob a coordenação de Alejandro Castellanos
através do fórum “Perspectivas, fotografia y diversidad en America
Latina”.
Uma
das
mesas
naquele
encontro
foi
dedicada
justamente a repensar essa trajetória dos colóquios. Esse inicio é
um tema que me toca muito de perto. Tive o privilégio de participar
do 1o Colóquio Latino-americano de Fotografia realizado na
cidade do México em maio de 1978, isto é, há quase trinta anos, e
fui o único brasileiro participante diretamente do evento. Isso
poderia me tornar talvez menos isento nessa reflexão, mas vou
me esforçar para manter a devida distância entre o estudioso e o
personagem. Gostaria de relembrar essa experiência através de
algumas imagens daquele evento, tarefa do fotógrafo, e retomar
reflexões centradas na história desses colóquios que demandam a
construção de uma memória, fundamentos básicos para uma
avaliação crítica e consistente, tarefa do historiador. Nesse
caráter, lamento dizer para mim mesmo que essas imagens já
entram na categoria de documentos históricos. Meu argumento,
neste caso, é o de dizer que elas são apenas instrumentos de
pesquisa. Por volta de 1977, Pedro Meyer e um grupo obstinado
de colegas se organizaram e fundaram o Consejo Mexicano de
Fotografía, instituição que promoveria no ano seguinte o 1o
Colóquio Latino-americano de Fotografia. Naquela altura achavame ainda distante das abrangentes possibilidades científicas e
estéticas que os estudos teóricos da fotografia poderiam suscitar.
Mesmo numa perspectiva europeia ou norte-americana, eram
poucos os estudos consistentes na área da imagem fotográfica.
Por outro lado, pude constatar que, assim como no Brasil, a
historiografia da história da fotografia nos diferentes países da
América Latina se resumia a uns poucos títulos pioneiros
produzidos nas décadas de 1940 e 1950,. Depois dessas
iniciativas, um longo vácuo.
Já tive a oportunidade de me referir em outros trabalhos sobre
aquele primeiro colóquio, onde o tema de minha conferencia foi
“Elementos para el desarrollo de la historia de la fotografía en
América Latina”. Tratava-se, na verdade, de uma tarefa pouco
cômoda. Primeiro em função do meu total desconhecimento. Que
investigações em uma mesma direção existiriam em curso nos
diferentes países latino-americanos? Segundo, pelas dúvidas que
me assaltavam, mais dúvidas que certezas, no tocante a busca de
parâmetros conceituais para compreensão do próprio objeto de
estudo, sua natureza, especificidade e abrangência. Questões de
ordem epistemológica que não eram na época suficientemente
claras para mim e que apenas começariam a tomar forma e corpo
mais tarde, a partir de um longo aprendizado com o fazer histórico
e a constante reflexão teórica. Na realidade, dois anos após o
colóquio já havia esboçado as bases de uma proposição teórica e
metodológica que seria o embrião de um trabalho posterior mais
desenvolvido e aprofundado, que recebeu o título de “Fotografia e
história”. Como podemos ver aqui, o 1o Colóquio foi uma
homenagem
a
Manuel
Alvarez
Bravo.
Várias
exposições
aconteceram: fotografia contemporânea latino-americana, uma
exposição com essa imagem histórica da fotografia no México.
E alguns personagens desse processo: aqui esse trio elétrico
famoso, da esquerda para direita, Paolo Gasparini, Pedro Meyer e
Mario Garcia Joya, num cenário que não poderia ser mais
mexicano.
Lucien Clergue, com suas imagens famosas na exploração e
incursões pelo nu fotográfico.
As colegas Maria Cristina Orive e Alicia d’Amico, que já não está
mais entre nós.
Gisèle Freund e Cornell Capa foram convidados daquele evento.
Alan Porter, para os mais antigos o grande editor da revista
Câmera. Naturalmente eu quis fotografá-lo num ambiente exótico
saindo da mata.
Contribuições interessantes foram trazidas naquele evento em
que participaram Raquel Tibol, Rita Eder, Gisèle Freund, Mario
Garcia Joya, Paolo Gasparini, Lucien Clergue, Alan Porter, entre
outros conferencistas e relatores. Lembro-me bem que em meio
as acirradas discussões proporcionadas pelas conferências, umas
das questões muito ressaltadas entre os participantes era a
necessidade urgente de se estabelecer canais de informação e
divulgação e formas de intercâmbio para o conhecimento da obra
fotográfica,
assim
como
do
pensamento
teórico
e
das
investigações históricas produzidas nos países latino-americanos.
O desconhecimento era absolutamente total entre nós todos.
Argumentava-se que era um absurdo tomarmos conhecimento
esporádico de essa produção via Estados Unidos ou Europa.
Como tentativa de se estabelecer a partir daquele momento uma
aproximação entre os vários países, fundou-se o CLAF –
Conselho Latino-americano de Fotografia que, como bem lembrou
Raquel Tibol ultimamente, uma instituição que na verdade ficou
apenas no papel.
É indiscutível que o 1o Colóquio detonou todo um processo de
interesse internacional pela fotografia da América Latina. Cabe
aqui reconhecer o papel dos organizadores do Conselho
Mexicano de Fotografia como agentes motivadores dessa
iniciativa e, naturalmente, o idealizador e impulsionador de todo
um processo que marcaria época na fotografia da América Latina,
Pedro Meyer.
A fotografia latino-americana entrava no circuito. Em 1979, ano
seguinte ao colóquio, essa produção se fazia presente em bloco
através de exposições, conferências e debates nos eventos de
Veneza, “La fotografia”. O tema do colóquio de Veneza foi “Como
nos vemos a nós mesmos e como nos vêem de fora os centros do
poder?”. Não poderia ser mais político e necessário. Logo a seguir
a fotografia latino-americana era o tema em Arles, no Les
Rencontres Internationale de la Photographie.
Veneza, 1979. Colóquio sobre a Fotografia Latino Americana, com
uma presença maciça do público italiano. Foi um grande momento
e uma grande apresentação da fotografia latino-americana na
Europa.
O segundo ponto que eu queria abordar: redes de intercâmbio,
que diz respeito à produção e consolidação de referências. Outros
colóquios se sucederam após esse primeiro, e uma rede de
comunicação
entre
fotógrafos,
instituições,
curadores
e
pensadores acabou se constituindo aos poucos. Uma espécie de
rede não-oficial de informações e intercâmbio cultural. Redes de
solidariedade, de amizades que ocorrem em paralelo, como
assistimos aqui neste colóquio e em todos os colóquios. Às vezes,
no “paralelo” se falam coisas muito importantes, às vezes, até
mais importantes do que oficialmente.
Esse movimento acabou reforçando a atividade fotográfica dentro
dos próprios países e isso me parece que foi um elemento
detonador da maior importância. Multiplicaram-se as exposições,
publicações de e sobre a fotografia, assim como as investigações
acadêmicas em diferentes áreas das artes e ciências humanas e
sociais. Intensificou-se a circulação de conhecimentos e de
imagens. Essas redes internas e externas serviram para constatar
identidades e perceber diversidades. É fundamental que neste
contexto dos circuitos dos colóquios se analise a abrangência e a
especificidade da produção fotográfica e seus muitos autores, os
rumos e alcances dos estudos e investigações da imagem no
âmbito acadêmico e institucional, seus personagens, trajetórias e
contribuições, entre outros temas. Essa experiência deve ser
divulgada, esta tarefa nos dá a dimensão do amplo processo de
conhecimento construído na América Latina ao longo desses trinta
anos. Acredito que olhar em detalhes para este processo será de
grande valia para todos nós, em especial aos mais jovens, pois
será um meio de se perceber como se deu a busca, produção e
consolidação
de
referências
considerando-se
o
vazio
historiográfico em que vivíamos, relativamente à produção de
conhecimento histórico na América Latina. As descobertas que
têm sido empreendidas pelo pesquisadores dos diferentes países
têm trazido à tona fotógrafos anônimos, que através de imagens
deram rosto a homens desconhecidos e iluminaram paisagens
perdidas. Essas imagens se constituem em fontes primárias para
as histórias locais, regionais e nacionais, fontes que aguardavam
por suas descobertas. Esta contribuição artística, técnica e cultural
tem estabelecido referências, pistas que ampliam o horizonte de
pesquisas e caminhos para a reflexão sobre a fotografia na
América Latina.
Terceiro ponto: formato e futuro dos colóquios. Quanto ao recente
evento antes mencionado do Centro de la Imagen, devo destacar
a exposição central, que foi recuperada a partir das fotos originais
de trinta anos atrás. Essas fotografias foram na época doadas
para o então Consejo Mexicano de Fotografía, instituição
organizadora do 1o Colóquio. O Centro de la Imagen é a entidade
sucessora deste acervo, o que significa que a exposição pôde ser
remontada hoje graças à preservação destas fotografias que
formam o conjunto da exposição de 1978. São os arquivos da
memória daquele colóquio que, imagino, será mantido online e
naturalmente preservado nos seus artefatos. De resto, o evento
do México deste ano teve seu lado de colóquio mais caracterizado
por reuniões mais específicas, de trabalho.
Muito se poderia falar sobre formatos de encontros, fóruns e
colóquios. Sempre pensei, por exemplo, como seria útil abrir
espaço nesses eventos aos anônimos da história da fotografia,
para que se possa recuperar suas experiências do fazer
fotográfico, suas práticas do dia-a-dia, informações sobre suas
clientelas e seus anseios sobre o rituais de passagem dessa
mesma clientela, sobre os parques e jardins de suas vidas. Sobre
tantos assuntos, enfim, que trariam certamente novos elementos
de reflexão sobre a fotografia em lugares remotos ou pouco
acessíveis,
sobre
fotógrafos
que
jamais
participaram
de
exposições ou de colóquios, cuja obra desconhecida ou pouco
conhecida registrou as faces e expressões de legiões de
anônimos da história. Gente comum, distante das classes mais
privilegiadas, gente do interior e dos altos dos morros, homens
que raramente viram seus rostos representados, mas que nem por
isso deixam de ter suas identidades. Essa é uma linha de
pesquisa que sempre consideramos fundamental para os estudos
históricos da fotografia.
Eric Hobsbawm, em uma de suas obras, dedica vários ensaios a
essas
pessoas
comuns
a
quem
chamou
de
“pessoas
extraordinárias”:
“Uma espécie de pessoas cujos os nomes são usualmente
desconhecidos de todos, exceto de sua família e de seus vizinhos.
Em alguns casos, seus nomes são inteiramente desconhecidos e
impossíveis de conhecer, como os dos homens e mulheres que
mudaram o mundo com o cultivo de safras no recém descoberto
Novo
Mundo,
importados
da
Europa
e
África.
Alguns
desempenharam o papel em pequenas ou regionais cenas
públicas. A rua, a aldeia, a capela, a sessão do sindicato, o
conselho municipal. Na era dos modernos media, a música e o
esporte conferiram notoriedade pessoal a uns poucos deles, que
em época anteriores, teriam permanecido anônimos. Essas
pessoas constituem a maioria da raça humana. Os escritos sobre
tais indivíduos ausentes da história deixaram traços pouco
significativos na narrativa macro-histórica. Suas vidas têm tanto
interesse quanto a sua ou a minha, mesmo que ninguém tenha
escrito sobre eles. Minha questão diz respeito antes a que,
coletivamente, senão como indivíduos, esses homens e mulheres
são os principais atores da história. O que realizam e pensam
fazem a diferença. Pode mudar e mudou a cultura e o perfil da
história, e mais do que nunca, em todo o século XX.”
Esses homens pouco representados e esses fotógrafos pouco
consagrados devem ser temas de investigações, tarefa que nos
moveu a produzir ao longo de dezoito anos nosso dicionário
histórico fotográfico brasileiro, que seguimos empreendendo e que
temos proposto aos colegas historiadores dos demais países.
E para terminar, o atual colóquio tem o desenho semelhante aos
colóquios anteriores e a outros eventos fotográficos que se
realizaram ao longo das três últimas décadas. Se esse é o melhor
formato ou não, se existem outras ideias para atenderem os
intrincados
circuitos
desenvolvimento
que
que
a
permeiam
fotografia,
em
o
extraordinário
suas
diferentes
manifestações, vem assistindo em nossos países, tudo isso é sem
dúvida uma discussão que tenho certeza que será desenvolvida e
será o tema daqui pra frente. O fato é que o 1o Fórum Latinoamericano de Fotografia de São Paulo – Paralelos e Meridianos
da Latinidade, que hoje se encerra, tem seu lugar na memória dos
colóquios cuja gênese remonta à 1978. Por fim, não poderia
deixar de sublinhar que a realização do 1o Fórum Latinoamericano de Fotografia de São Paulo, sob a coordenação de Iatã
Cannabrava e sua equipe e tornado materialmente possível
graças ao apoio do Itaú Cultural, vem finalmente a saldar um
débito histórico que o Brasil ainda mantinha com os demais países
do continente. Muito obrigado.
Iatã Cannabrava: Obrigado, Boris. Encerrar com um sentido
histórico é muito interessante. Seguindo a ordem, José Antonio
Navarrete.
José Antonio Navarrete: Comenzaré afirmando lo que llaman de
lugar común de la historia del problema que nos ocupa. Cuando
en el año 1978, se celebra en México el 1º Coloquio Latino de
Fotografía,
comienza
la
circulación
de
la
fotografía
latinoamericana dentro de la propia América Latina. Hasta esta
fecha, los hechos que se habían dado al respecto habían sido,
además de aislados, de escasa resonancia cultural, es decir,
habían tenido muy pobre impacto en el campo artístico y en el
medio intelectual en general en el continente. Es cierto que los
lazos entusiastas que se establecieron entre los actores
principales de la escena fotográfica latinoamericana en el período
celebrante de los tres primeros coloquios, Ciudad de México –
1978 y 1981, La Habana – 1984, se debilitaron. Pero también es
cierto que en los años siguientes y hasta comienzo de los 1990 se
empezaron a restar algunas iniciativas locales de eventos
fotográficos dentro de América Latina, en su mayoría pronto
abortadas, con la excepción mayor de los Encuentros Abiertos de
Buenos Aires, iniciados en 1988. Sin embargo, y todavía más
importante, visto el asunto desde de una perspectiva histórica,
puede ser que en este mismo laxo, esto es, en la divisoria de los
años 1980 y 1990, la fotografía gana velozmente un lugar en
América Latina entre las practicas artísticas contemporáneas, y
sin dudas esto hacia allá imposible su antiguo aislamiento y
subvaloración cultural y artística. Lo que viene luego a partir del
Encuentro de Fotografía Latinoamericana de Caracas de 1993,
que en otra cosas funcionó como una suerte de acicate para el
reencuentro fotográfico continental, creo que todavía lo estamos
disfrutando aquí.
La fotografía en festivales: las producciones visuales de base
fotográfica tienen actualmente en América Latina su modelo
privilegiado para la circulación local a gran escala. Este modelo, el
festival de fotografía, que adoptan en cada país o en cada sitio (ya
más que en cada país, en cada sitio) tiene las más diversas
variantes y denominaciones. Por su continuidad y proporciones,
son quizás Fotoseptiembre, en México, y los Encuentros Abiertos,
en Argentina, los que se constituyeron desde los años 1990 en
referencias continentales de la aplicación de este modelo de
festival. No es menos cierto que simultáneamente otros eventos
de menor dimensión se sistematizaban, como el Més de la
Fotografía en Quito, mientras que algunos otros emergían y
desaparecían con igual rapidez o desplegaban un esfuerzo
tesonero para supervivir en este intervalo de inactividad. De todas
maneras, ha sido el inicio de la presente centuria cuando el
modelo del festival parece multiplicarse y consolidarse en la
región. Lo confirma su propagación por nuevos lugares – Foto30,
Ciudad de Guatemala, Fotología, Bogotá, FotoArte, Brasília y
FotoRio, Rio de Janeiro, entre otros – que se iniciarón en 2001 el
primero y en 2003 los restantes, y, en particular, estos se
encuentran entre aquellos que actualmente apuestan por su
permanencia y además los dos últimos, es decir, FotoArte y
FotoRio, se encuentran o se han situado junto a lo que
mencionamos de inicio, Fotoseptiembre y Los Encuentros
Abiertos, entre los de mayor tamaño y activación de intercambios
internacionales de los eventos y festivales de se realizan en
América Latina.
Yo creo que hay que destacar, y me voy trasladándome de este
sitio un tanto histórico, una diferencia sustancial entre el modelo
de festival y el de coloquio, que fue su antecedente en América
Latina como vehículo de promoción de la fotografía. Los coloquios
fueron inicialmente concebidos como una plataforma de encuentro
y visibilidad de difusión de la fotografía latinoamericana, en una
época en que esta tenía escasa o casi ninguna legitimidad
institucional dentro de las fronteras de cada país, del área en
general, y además también fuera de ellas. Pero tanto el Encuentro
de Fotografía Latinoamericana de Caracas en 1993, como el
quinto coloquio celebrado en México en 1996 tuvieron que lidiar
con una situación de otra índole. Con la fotografía conveniente
entallada ya en el campo artístico de la región, la función que
estos eventos cumplieron fue la de reflejar este hecho y
reflexionar sobre los derroteros de nuestra práctica fotográfica. En
realidad, al celebrar este el quinto coloquio del año 1996 ya se
imponía impulsar eventos locales en los diferentes países con los
cuales se aspiraría satisfacer las necesidades de fomento de la
cultura fotográfica en los contextos nacionales particulares, y esto
fue algo comprendido y asumido por el medio fotográfico
continental.
Al propagarse en América Latina, y esto es un fenómeno de los
1990, los festivales fotográficos se van a definir más en la práctica
que programáticamente, como acontecimiento desproveído de un
perfil “latinoamericanista” con énfasis en la difusión de la fotografía
del país en que se realizan, y en menor medida del exterior en
general incluyendo por supuesto la de América Latina. Una
definición que estuvo determinada sobretodo porque, carente de
patrocinios sólidos, estos festivales hundieron y con frecuencia
todavía tienen que satisfacer sus ambiciones de programación
internacional con las ofertas a la mano, sabemos que muchas
veces con la oferta que pueden gestionar con la Embajadas de los
distintos países.
Podríamos hablar sobre un problema que creo que es una
situación que es realmente significativa. El festival de fotografía se
ha convertido en el modelo difundido para la circulación
internacional de la fotografía - hay muchos activos hoy en Europa,
algunos en Estados Unidos y también lo hay en Asia y África.
Pudiéramos desarrollar algunos argumentos para explicarnos
porque esta difusión internacional de este modelo de festival. En
estas razones creo que hay algunas que son tanto de la condición
de fuerte presencia de los medios tecnográficos y, en particular,
de la fotografía en el espacio del arte contemporáneo, como el
enorme papel de que la fotografía tiene en la construcción de la
memoria visual de cada país, de cada localidad, de cada persona
y algo que ya se ha establecido con una idea bastante extendida.
Como también pudiéramos seguir la razones de orden prácticos,
ya sabemos que la fotografía se transporta fácilmente, tiene bajo
precio en el mercado, salvo algunos que otros fotógrafos que
pueden tener precios elevados, pero en general tienen digamos
bajo precio en el mercado, y además se puede trasladar también
con facilidad, los seguros son por su bajo precio, más bajos, y
esto también facilita la circulación internacional de los productos
fotográficos.
Sabemos que estos festivales tienen una estructura semejante y
se sostienen sobre dos pilares: uno es la organización de charlas,
conferencias, seminarios y talleres, como modalidad de circulación
de discurso especializado; y otra la presentación de exposiciones
tanto promovidas (y quiero llamar la atención sobre esto que es
algo que me voy a dedicar después) por la estructuras
organizativas del evento de que se trate como gracias a las
adhesiones al programa de exhibición de otras instituciones
privadas o públicas, asociaciones, grupos, etcétera. En ocasiones,
en los eventos en que ya han ido consolidándose, se termina
conformando con estas adhesiones un programa expositivo
gigantesco y creo, y esto es casi una acotación un poco al
margen, un poco como los festivales, la difusión de la fotografía
latinoamericana dentro de la América Latina ha quedado
confinada a la celebración de los festivales locales. Poco circula
fuera de este circuito de festivales.
El festival de fotografía parece responder bien a dos exigencias
contemporáneas de democratización: una, del consumo cultural y,
otra, de la difusión del arte o de las practicas visuales en general,
pero fundamentalmente del arte o de la autoría, y lo hace, por lo
común, desde una propuesta eminentemente populista. En este
punto, quiero hablar de un problema de limites que me parece
importante y que constituye la parte final del tercero aspecto de mi
presentación. Sin duda, los festivales de fotografía en América
Latina han desempeñado y desempeñan un importante papel al
generar espacios de encuentros con la población local, la
comunidad artística y fotográfica y la producción visual del país de
que se trate, y en menor medida de Latinoamérica y del resto del
mundo, como ya habíamos comentado anteriormente.
Quisiera desarrollar algunas ideas que pretenden alimentar la
reflexión critica sobre el tema que nos ocupa en áreas de
profundizar la pertinencia y mejorar la eficacia de nuestro trabajo
en la difusión de la fotografía latinoamericana. De entrada, debo
aclarar que soy de los que opinan que todavía se justifica la
celebración de eventos y exposiciones cuyo lugar de denunciación
sea la fotografía o la imagen tecnográfica. Pero estos pueden ser
culturalmente más productivos se incluyen proyectos, tanto
expositivos como de otro tipo, que sean capaces de proponer
articulaciones entre relaciones, entre productos artísticos muy
diversos, inclusive según sus medios de producción. Podría
presentar racionamientos para argumentar mi postura, pero me
voy a limitar solamente a tres. Primero, siendo la fotografía un
medio utilizado en muy distintas practicas culturales, visuales, y no
solamente en la artística, los festivales de fotografía pueden
contribuir a un mejor conocimiento de estas practicas y la
comprensión
del
lugar
y
papel
de
la
fotografía
en
su
desenvolvimiento, es decir, pueden enfocar productivamente la
investigación y difusión de la fotografía como un medio de
producción de imágenes de incidencia en la cultura visual en
general, tanto el pasado como el presente.
Segundo, la imagen tecnográfica de la fotografía hasta el medio
digital tienen su propia historia y repertorio de problemas que
alimentan su practica artística, crítica y teórica del presente. Esto
es, hablar hoy de fotografía como práctica artística es remitirse a
un conjunto heterogéneo de modalidades de uso de la imagen
tecnográfica que se posiciona de distintas maneras en respecto al
arsenal de conceptos que se ha construido históricamente sobre
lo fotográfico en el territorio de la cultura. Y este enfoque desplaza
la atención de los límites fijados por las características del medio
hacia una estructura pensada en términos culturales y no faculta
para hacer de la imagen tecnográfica, incluyendo la fotografía, un
objeto de investigación particular lejos de los peligros del
ensimismamiento. Pero este enfoque además nos permite, o nos
autoriza, tratar la producción audiovisual tecnográfica en sus
afinidades, proximidades, hibridaciones y distanciamientos como
otras formas del imaginación visual (pienso en prácticas atípicas
con medios más tradicionales como las más diversas variantes de
las prácticas artísticas contemporáneas).
Por último, aunque los críticos y curadores de arte en general
parecen actualmente afrontar con solvencia algunas cuestiones
atinentes a las prácticas artísticas tecnográficas contemporáneas,
todavía muchos de ellos no logran en articular la fotografía a las
visiones más complejas del siglo XX, incluyendo de las
vanguardias y pienso al respecto en especial América Latina. Es
un hecho que todavía el conocimiento de la practica artística
fotográfica y histórica de América Latina no ha arribado suficiente
a nuestro medios académicos del arte ni ha contribuido lo
necesario a enriquecer la visión sobre los procesos históricosartísticos del continente de nuestros especialistas en ellos sean
estos curadores, críticos y historiadores.
De todas maneras, quiero señalar que dentro de nuestro
continente un énfasis en la “latinoamericanidad” de los festivales,
u otro tipo de modelo, puede ser un factor positivo. Creo que la
historia reciente demuestra que la visibilidad interna y externa
dentro de cada uno de nuestros países, dentro de América Latina
y fuera de ella, de nuestra producción artística intelectual y cultural
en general es, en primer lugar, una responsabilidad de los agentes
locales, de los coleccionistas hasta los artistas, desde las
empresas hasta el Estado. Pero de todos modos, hay que revisar
el modelo de festival. Por un lado, su tendencia ya señalada al
gigantismo disgrega las acciones organizativas de estos festivales
que tienen una cantidad enorme de posiciones, y por otro, nivela
la profusa oferta expositiva lo que abarata en una igualdad desleal
los esfuerzos y la profundidad localizable en las muestras de
mayor importancia. Y creo que este gesto de infecundo
igualitarismo
reduce
el
efecto
general
de
las
últimas.
Consideramos que a no tener a la actualidad que trabajar por la
legitimación de la fotografía como práctica artística, como hubo
que hacerlo en el pasado, los festivales celebrados en nuestras
regiones actualmente deben orientar sus acciones hacia la
divulgación de los logros mayores de la fotografía histórica y
contemporánea, en suma, de los productos de su practica más
ambiciosa. Es cierto que contra ella conspira una audición
productivita de la cultura cada vez más extendida entre los entes
públicos y privados del día, que al final sean proyectos artísticos y
culturales, pero también es cierto que en América Latina la
inclusión y el consumo cultural de las mayorías tradicionalmente
excluidas es una responsabilidad social inaplazable. Y esto nos
obliga a revisar en términos numéricos el impacto de nuestras
acciones, pero a nuestro juicio, la inclusión no se puede construir
sobre indiferencia en respecto al alcance cultural de los productos
promovidos. Por todo eso, saludo esta iniciativa de reunirnos para
pensar una vez más y de distintos modos el imaginario visual de
América Latina.
Muchas gracias.
Iatã Cannabrava: Obrigado, Narravete. Agora, Milton Guran.
Milton Guran: Eu vou aproveitar para somar alguma coisa à aula
magistral do Bóris, que nos deu a verdadeira dimensão do que é a
história, do que é o peso de conhecer o que foi feito e sentir os
caminhos já percorridos para escolher os próximos, e da análise
crítica do painel feito pelo Navarrete. Vou partir disso que eles já
colocaram para pegar um mote que apareceu no depoimento do
Pedro Meyer hoje à tarde. Ele enfatizava, entre outras coisas, que
os modelos de colóquio que nós temos são apenas modelos e
são, sobretudo, modelos que não devemos fazer no futuro. “Nós
não podemos viver de nostalgia”, dizia ele. Esse é o Pedro do 1o
Colóquio, aquele que a gente viu de gravata xadrez e laço largo
na década de 1970. Então, o que é isso que ele está dizendo? O
que ele está dizendo é que novas tecnologias criam novas mídias,
e novas mídias criam novas trocas sociais, e essas novas trocas
sociais alteram as categorias que nós tínhamos antes. O Bóris
falou de uma coisa interessantíssima, que eu até notei, os
anônimos. A força da maioria, a base da sociedade, é anônima.
Esses anônimos que o Boris falou estão na rede, no blog, no
fotolog. Existe todo um circuito que está produzindo um outro tipo
de documentação.
Há quatro ou cinco anos atrás tivemos no Rio de Janeiro um
encontro semelhante a esse que tivemos hoje aqui com Miguel
Rio Branco. Na ocasião, ele também falou sobre o seu trabalho e
apresentou o ponto central da discussão, que era mais ou menos
o seguinte: ‘a documentação acabou’. Há cinco anos atrás a gente
achava que a documentação não tinha mais razão de ser em
função do tipo de produção cultural e de referências que estavam
se efetivando naquela época. O que mudou foi que hoje, cinco
anos depois, que nós temos uma fotografia digital, que a principio
parecia que ia destruir a credibilidade da fotografia como
documento, reforçou a contundência da fotografia como tal. Não
pelo artefato em si, mas pelas redes de distribuição de produção
de fotografia. Nós vimos isso em Abu Ghraib, o episódio incrível
em que os soldados fotografaram cenas de tortura e ninguém,
absolutamente ninguém, nem o George Bush, colocou em dúvida
a veracidade daquelas imagens. Imagenzinha vagabunda de 3 ou
4 pixels que qualquer criança modifica no computador, ninguém
achou que aquilo fosse modificado porque as novas redes de
produção e distribuição de fotografia legitimam aquela própria
imagem. Então nós vimos a valorização do autor, por um lado a
foto vale hoje não por ser ‘a foto’, mas pela assinatura que ela
carrega, da mesma maneira que um texto escrito tem peso de
credibilidade em função da pessoa que assina. A fotografia hoje
também está ganhando isso, não pela força de autoria, mas pela
responsabilidade
daquela
pessoa
que
atesta
que
aquilo
aconteceu. E estamos vendo, mesmo no domínio da expressão
artística mais elevada, o retorno da documentação critica com um
esforço tremendo. Um exemplo disso é o Martin Parr, que também
faz parte desta formidável reunião de pessoas que temos aqui
hoje.
Estes anônimos estão na rede, novas trocas sociais estão de
efetivando a partir desses instrumentos. Acho que esse colóquio
também dá um passo positivo e sinaliza na medida que a gente
está online e tem internautas interagindo a ponto de incomodar
pessoas como o Rubens Fernandes quando chega em casa. Isso
é muito bom, mas ainda estamos no formato anterior. Festivais,
fóruns, encontros, colóquios, cada um desses termos tem uma
diferença semântica que indica um determinado caminho. Esses
termos estão também ficando superados porque o que nós temos
hoje é uma ampla arena, como se fosse uma nova ágora virtual e
que de todo lado pode chegar manifestações que são pertinentes,
contundentes e absolutamente surpreendentes, porque nós não
sabemos qual é a nossa audiência. Nós estamos online e estamos
abertos. Já não estamos mais no fórum, no colóquio, em um
simples encontro. Estamos numa ágora virtual de dimensões
desconhecidas.
Não
podemos
perder
aquilo
que
nós
conquistamos. A lição do Bóris foi magistral. Eu tenho o
sentimento que valeu a pena estar aqui hoje para poder ver como
essa historia é recuperada e é retrabalhada.
E nós estamos aqui, a história não é um passado que foi. As fotos
dele não são históricas porque os personagens estão andando
aqui. O personagem esteve hoje aqui para dizer “Olha, a história
que nós fizemos valeu, mas ela é uma referência. Vamos
continuar.” Então quais são os caminhos para continuar? Também
não sei. Nós temos que construir juntos e isso que é
extraordinário. Por isso este momento é poderoso e estou bem
gratificado de ver que nos reunimos aqui em São Paulo, abertos
para essas novas possibilidades e temos uma oportunidade
especial de darmos continuidade a isso, tentando refletir e
buscando novas formas de reorganizarmos o nosso trabalho de
reflexão, de divulgação, de produção de conhecimento, de troca
de experiência, de iluminação do olhar (porque as exposições de
fotografia são isso) e com uma certeza que creio que dá sentido
ao que a gente faz: a fotografia é importante, mas o que é mais
importante é a vida que está detrás da fotografia-imagem e da
fotografia-olhar. Porque a imagem, ou seja, o artefato, é uma ato
de generosidade daquele que olha porque a fotografia se faz com
o olho. O artefato é apenas para compartilhar com o outro. Agora
nós estamos podendo pensar nessa vida por detrás da foto com
uma escala que nunca antes podíamos pensar.
Sem perder esta dimensão que foi colocada pelos outros dois
colegas que me precederam, eu queria, alavancado no toque que
o Pedro deu hoje de manhã, enfatizar e propor uma tomada de
consciência de que nós temos que pensar e reagir para essa
grande ágora informática na qual estamos ao mesmo tempo
inseridos, alterando e produzindo e fazemos nós mesmos. Essas
são as ideias que eu queria colocar como mais uma contribuição
para o debate que espero que se produza a seguir. Muito
Obrigado.
Iatã Cannabrava: Queria agradecer o Milton e antes de passar a
palavra para o Pablo, queria dizer que a função desta mesa é
exatamente essa, não só fazer um reconhecimento histórico do
ponto em que estamos, como uma avaliação critica do modelo e
do formato. Muito válido isso. Pablo Ortiz.
Pablo Ortiz Monastério: A diferencia de mis compañeros de la
mesa, yo voy hacer una presentación personal, no voy hacer un
análisis histórico porque me parece que es muy importante en los
coloquios la parte humana, esta parte donde yo me encuentro con
amigos de hace muchos años, a Boris le conocí en el aquel 1º
Coloquio de México. Y luego he seguido viendo, y luego la
posibilidad de crear nuevos contactos. De alguna manera me
impacta de poder ver en un tiempo muy breve lo que soy capaz de
intercambiar
brevemente
a
través
de
libros
y
revistas,
comentarios, conferencias y encontrar el contacto directo con la
gente que me permite vibrarlos, me permite detectar quienes me
son afines y quienes no me son tanto, pero que haya este
consenso latinoamericano porque eso es fundamental. ¿Qué es lo
que nos hace ser latinoamericanos? Después de estos días con
toda esta consciencia que Iatã se labró que los brasileños no son
latinoamericanos, yo, en realidad, creo que lo que nos hace ser
latinoamericanos es la voluntad de serlo. Y el hecho que se lo
arme en estos coloquios y tengamos, sin ninguna duda, todo un
bagaje
cultural
de
siglos
compartido
que
nos
hace
ser
latinoamericanos, pero esta voluntad creo que es una pieza
fundamental.
En estos días me llamó mucho la atención las categorías que
surgieron, esta que es novedosa, los agricultores y los cazadores.
Yo quiero agregar una más, en realidad lo que a mi me interesa es
los productores de sentido, en donde más allá de la estrategia que
se tenga para producir sustento, lo que me interesa sobretodo de
algo como la fotografía, que lo reflexiono, lo pienso como un
lenguaje, es los productores de sentidos. De esa forma nosotros
en México, específicamente, un poco acicateados, echados a
andar por Pedro Meyer, que como nadie iba a ser nada por
nosotros, todo lo teníamos que hacer. Todos los fotógrafos nos
convertimos en editores.
Quiero recontar una experiencia de 15 anos de proceso de
edición. Primero fue un proyecto que se llamó Río de Luz. Hicimos
20 libros en el Fondo de Cultura Económica y parte de la
estrategia era conocer a Latinoamérica. ¿Quiénes eran? ¿Cómo
se veían? ¿Cómo era que aquello funcionaba? Apareció en el
Coloquio de Cuba este material extraordinario. De repente
podíamos ver las caras de los militares argentinos, podíamos ver
algo que era famoso, ya venían de bajada y empezaba a haber
ciertos espacios porosos en donde los fotógrafos se colaban y
daban cuenta de quienes eran, de que los rostros eran estos
famosos represores argentinos, chilenos y, la verdad, nos llenó de
sorpresa. Entonces estos libros, su fisicalidad, el peso que tienen,
circularon más bien en México, pero posibilitó que imagináramos y
pensáramos cómo eran aquellos procesos, cómo era que se
desenterraban una tumba y sacaban los cuerpos de los
desaparecidos, de cómo había una presión social, y en el hecho
de estar viendo aprendimos la gramática y cómo se construye
sentido. Había cajas de fotos y en ese proceso de ordenarlo y de
construir sentido quiero ser muy claro que no se trata solamente
de la construcción de sentido narrativo, de ideas muy especifico.
Por eso yo quería provocar a mi amigo Miguel Rio Branco que me
contara como se construye sentido para que la gente tenga
emociones, para que la gente sueñe distinto esta noche, para
investigar en otros territorios que no mas en la racionalidad, y el
trabajo de Miguel lo hace.
Ese libro (Dulce sudor amargo, de Miguel Rio Branco) yo tuve el
privilegio de hacerlo con Miguel, pasamos muchas tardes juntos y
no fue fácil. Miguel, ustedes lo conocen, tiene lo suyo, pero el
trabajo sin duda alguna lo valía porque por un lado aprendíamos
como se miraba y como este artista plástico rimado a la fotografía
en un territorio, en Salvador de Bahía, daba cuenta de una
realidad fabulosa y la manera de cómo lo hacia también de eso lo
aprendíamos. Las cicatrices, los perros, las iglesias barrocas, la
cristiandad. En la selección que hice para ustedes hay un énfasis
en Latinoamérica. Queríamos conocernos y queríamos vernos en
el espejo de ustedes, de nosotros, entonces en la medida en que
podíamos encontrar algún librito, y claro hay mucho más libros
brasileños (este viaje ha probado que debíamos haber publicado
desde entonces), pero desde luego los recursos eran limitados y
ya teníamos nuestra cuota de brasileños. Hubo también este
ecuatoriano, Hugo Cifuentes, que ha hecho un trabajo andino,
precioso, formidable, y de una manera distinta daba cuenta de
comunidades negras metidas en la sierra. Y luego el libro cubano
era fundamental y fue súper difícil, pero finalmente optamos por
dos fotógrafos cubanos, uno de antes de la revolución,
Constantino Arias, que básicamente fotografió en un hotel
fenomenal los gringos emborrachándose, haciendo el ridículo. La
anécdota es esta chica que tenia una cita con el cliente gringo que
iba a venir y no se presentó (la foto de la guapa que se veía en el
espejo) y esta en venganza llama a Constantino y se hace
fotografiar delante del espejo y le manda la foto aquél cliente que
no apareció diciéndole “Mira lo que te pierdes!”. Este es un trabajo
fenomenal y hay unas cuantas imágenes para poner el proceso de
intercambio y luego el trabajo del maestro Raúl Currales. Fue duro
convencerle que su trabajo se iba a ver bien con el trabajo del otro
y que no iba a ser sólo su libro, lo cual era duro porque él sin duda
alguna se lo merecía, pero así lo hicimos.
El proyecto era latinoamericano y hicimos este libro de Josep
Renau que era muy interesante porque él utilizaba otro recurso.
Él, como el fotomontaje, armaba esta gramática que era español
de origen, pero estos fotomontajes que se llamaban originalmente
“America way of life” los hizo en México. También tenía algunas
cosas que tocaban a nuestra propia realidad con esta estrategia
como a Chile y Cuba, por ejemplo.
Este es el segundo proyecto que quería practicarles muy
brevemente. Pasaron muchos años para que pudimos hacer esto.
Y quiero compartirlo con ustedes porque en el fondo hacia donde
me dirijo con la idea de productores de sentido es invitarlos a que
hagamos un proyecto colectivo que tiene que ver con una revista:
Luna Córnea. Una vez que hicimos la colección de libros, aquel
del libro tenia una cosa prestigiante, ya tener libro implicaba todo
un reconocimiento, pero lo que surgió como muy urgente era la
reflexión. No sólo era necesario aprender la gramática pero
también cómo se dice en la puesta en página, cómo se edita,
cómo se plantea aquello, cómo se privilegia, qué tantas fotos, qué
poquitas, sino
también había que reflexionar y utilizar otros
lenguajes, y en este sentido el texto es fundamental, las ideas que
hay atrás de esto. Entonces decidimos hacer este proyecto, Luna
Córnea, que era una revista. El primer número era dedicado a Don
Manuel Álvarez Bravo, en donde no solamente mostrábamos las
fotos – es pequeñita y tiene bastante texto – sino que
reflexionábamos como era que las hacíamos. Y entonces está la
buena fama que en estos días se ha visto mucho, pero también
esta un still que hicieron de cómo preparaban aquella foto que fue
a partir de una solicitud de André Breton, el famoso surrealista,
que le dijo “Hazme una portada para el catalogo.” Don Manuel en
una actitud de respuesta inmediata surreal asoció un desnudo, los
abrojos (que son estos cactus), y que por alguna razón que no se
explica todavía quiso vendarla y de hecho él se confesa nonsurrealista, pero como era para este señor que le interesaba
aquello, pues venga a ser surrealista, no?
Y sin duda alguna en el aquellos días nos interesaba seguir
reflexionando de quienes éramos en Latinoamérica. La presencia
siempre de autores latinoamericanos fue clave. Esta revista
decidimos desde muy al principio hacerla temática, que tuviera
que girar en torno a una reflexión y con distintos lenguajes y
distintas maneras abordarlo en animo si ver si logramos
desentrañar algunas ideas con más o menos claridad. Este
numero lo hicimos como los grandes géneros: el paisaje, el
desnudo, el retrato. En lugar de hacer el desnudo, decidimos
hacer el cuerpo, nos parecía que podía ser mejor. Entonces nos
descubríamos
autores
desconocidos
entre
nosotros
y
los
poníamos en circulación, y luego no solamente publicábamos lo
nuestro, no se trataba de ser endogámicos, menos ahora. O sea,
poner en circulación imágenes de todos lados, históricas con las
contemporáneas, e ir construyendo un sentido. Aquí hay de Alfred
Stieglitz hasta anónimos, y cosas producidas recientemente en
México. Esta pieza por ejemplo es de un pintor famoso que
también hace fotos y se autorretrata. Entonces era una reflexión
del cuerpo alejado de este sentido desnudo que no era
importante.
La idea de Bóris de las redes de intercambio, con las nuevas
tecnologías es posible hacer ahora una revista latinoamericana
que no tenga uno sólo centro, sino que haya diversos equipos.
Propongo seriamente un proyecto que elaboremos donde haya
diversos equipos en diversas ciudades, haremos un comité
editorial online donde nos vemos cada vez al més y comentamos
cosas, hacemos un documento complejo con texto, imágenes, no
necesariamente que tenga que estar online e ir bajando uno por
uno. Estoy un poco harto de estas páginas… Se ve todo, es
prodigioso, pero si me fascina el papel, si que soy del papel y de
PDFs y toda la manera de circular, si hay que montársela en la
nueva tecnología sobretodo la posibilidad de que pensemos en
números temáticos. Quiero retomar esta idea, que aquí en frente
Alejandro, de que fotografiamos en inglés. Well, I am sure that
now I’m speaking to you in English. Yes, is another language, but
is the same me that is talking to you. So… si lo tenemos que hacer
en inglés, si el idioma es una tecnología desarrollada por el
hombre blanco a mi me viene bien. Lo que si que estoy
convencidísimo es de que en Latinoamérica si hay una visión del
mundo, si creo además que si somos capaces de generar un
proyecto multinacional con un sello. Desde aquí nos miramos y
miramos el mundo, y con los lenguajes fotográficos, del diseño, de
los textos, armar un proyecto sin duda alguna lo veo factible.
Para concluir, este coloquio fue utilísimo porque logró que yo
encontrara distintos grupos de gentes con los que a lo mejor
trabajamos duro y le echamos ganas vamos a poder echar andar
un proyecto, un sueño que por ahí se va acercando y entonces no
queda más que agradecerte Iatã y agradecerlo a todos ustedes
todos estos días.
Iatã Cannabrava: Gracias Pablo, además por el buen humor. Y
ahora para terminar, Marcelo Brodsky.
Marcelo Brodsky: Creo que si esta mesa estuvo un poquito más
controlada, ya vamos a aprender. O controlamos mejor las mesas
o no tener las mesas y tener solamente imágenes. En realidad, en
el festival de Paraty, que es otro que organizó Iatã, estuvimos
hablando de eso en el año pasado como iba a hacer ese coloquio
que estamos fazendo agora. A gente olhava muita foto o tempo
todo e tinha muito pouco para falar. So, I think that was also a very
good idea to introduce other languages.
Creo que tenemos la ventaja que el lenguaje que estamos
creando, el lenguaje visual, no tiene absolutamente ninguna
frontera. Es decir, posiblemente las tenga. Me preocupa
justamente uno de estos temas, uno de estas fronteras que podría
ser la frontera de la fotografía, puesto que este coloquio se
autodenomina así. Es el medio del que venimos y creo que es un
excelente punto de partida para desarrollar proyectos de
generación de sentidos y producción visual en la que la fotografía
es una herramienta con su propia historia que nosotros
posiblemente conozcamos bien y, entonces, tenemos que
aprender el resto de las historias que nos afectan. En nuestro
circuito, este network, es un lado muy importante y muy positivo
para todos, pero es uno más. Tenemos que participar de
muchísimos otros, de los networks de la web y de la ágora digital,
de los networks internacionales, de las bienales de arte
contemporáneo, de las residencias y intercambios, todas las
oportunidades no se limitan a lo digital. Hay una gran movilidad y
gran recurso para la producción artística que debemos nosotros
de aprovechar. En Latinoamérica disputarle cada una de las becas
Erasmus y de las becas que haya para la nuevas generaciones en
las distintas estancias en que se produce cultura para poder
formar a nuestras nuevas generaciones artistas y de productores
de sentido visual.
Hay una posibilidad de que desde Latinoamérica tengamos cada
vez más recursos, no solamente por el incremento del peso
económico de nuestra región y la consciencia de su identidad.
Creo que el futuro en este sentido es provechoso porque
justamente nosotros tenemos mucho de lo que hablar. Acá en
Latinoamérica
posiblemente
quizás
como
causa
de
esta
hibridación, de esta condición mixta de nuestro orígenes tan
variados y no venir todo del mismo lado si no de haber coincidido
aquí de barcos o de lo que fuera nos da una mixtura que nos
permite en esta etapa global tener más recursos para decir cosas
más interesantes, inteligentes quizás, o no. He visto bastante en
Europa últimamente una tendencia a la repetición del discurso a
que no hay de lo que hablar, entonces hacemos unas fotos un
poco parecidas a las otras, pero un poco distintas, nos interesa
mucho el mercado, etcétera. Yo no niego por supuesto que otros
de
los
circuitos,
de
los
mercados,
de
ferias
de
arte
contemporánea, feria de fotos, tenemos una en Buenos Aires o si
no una en São Paulo, o una en Bogotá también… Todos los
circuitos, absolutamente todos los circuitos se interesan.
Este es uno, es el nuestro en este momento, pero los invito a no
solamente a profundizar en él sino abrirse a todos los demás
circuitos. Y eso es lo que me parece que va a potenciar nuestro
trabajo de creación visual. En este sentido me parece muy
interesante la propuesta que hizo aquí Paulo Herkenhoff. Como
uno de los curadores de las tres ultimas bienales de São Paulo,
cuando analizó a fondo esta condición tan típicamente brasileira
de la relación de los que viene de ahí afuera, que es una relación
que ahora vamos a empezar a conocer mejor en la fotografía,
posiblemente no había la madurez o la organización o la
consciencia suficiente de este paso en Brasil, pero el país con lo
que viene afuera no lo rechaza sino que lo digiere, lo deglute y lo
vomita. Es decir, la antropofagia fue el centro de la edición
curatorial de Paulo Herkenhoff sobre su bienal, fue la mejor que
posiblemente hizo en los últimos años y demostró la forma en que
Brasil se relaciona con el mundo y con el arte y con la cultura en
general, que es a través de conocerla, entenderla, asumirla,
comerla, digerirla, vomitarla. Es antropofagia cultural, que esta
quizás expresada por los cuadros de Tarsila do Amaral y por el
movimiento de la negra que vimos el otro día en el Museu de Arte
Contemporáneo con sus labios hinchados, o del Abapuru (que
nunca van a perdonar que nos hayamos llevado a Argentina).
Todo esto ven a cuento porque me parece que lo de los circuitos
son los nuestros, son los alternativos que también se discutió, se
discute y tenemos que discutir sobre los límites de la fotografía.
Nos interesó mucho, a mi particularmente, esta coincidencia con
el evento paralelo, dos edificios paralelos todos lleno de gente
mirando obras que cruzaban a veces. Los cruces fueron mas
importantes de lo que yo pensaba. Hubo mucho movimiento,
muchos de los fotógrafos de aquí, fotógrafos que nosotros hemos
considerado toda la vida,
fotógrafos que hemos invitado a
proyectos o compartido proyectos, que hoy estaban invitados al
evento de video, y vamos a mostrar ahora justamente una obra de
Eustáquio Neves como símbolo de esta hibridación. De esa
hibridación que me interesa y que nos interesa a todos. En ese
sentido hay varias obras que estuvieron dando vueltas en estos
días, que tienen bastante interés como ruptura de los límites de la
fotografía. Uno tiene que ver por ejemplo la obra de Arthur Omar,
una obra de video y de fotografía que te rodea a que te sientas y
empieza a pasar todas las cosas. Al mismo tiempo: ¿Es
fotografía? ¿Es video? No importa lo que es, pasa algo. Y lo que
pasa es importante porque en el vieo, todos estos haciendo el
mantra nos esta mostrando todo el tiempo la televisión para
generarnos miedos. Ahí lo vemos en una situación diferente que
ya aprendemos algo que es una forma distinta de ver a nosotros
mismos y lo que nos rodea, nunca mejor dicho. Después un
trabajo que vi en Paraty de João Wainer, se llama Marginália, y
justamente es un fotógrafo, un artista, un muchacho que al mismo
tiempo tiene sus contactos en el mundo del crack, conoce la
favela, sus amigos son de ahí, filma, fotografía, vive, fuma,
supongo, no sé, hace el amor y también hace todo y lo mete todo
junto. Cuando uno lo ve es algo como: ¿Qué es? Bueno, no es en
si ni fotografía, no es video, pero algo pasa, cuando uno ve,
entiende lo que pasa en ese lugar. Hay sentido y este sentido nos
permite aprender un poco la realidad. En este sentido justamente
le voy a mostrarles lo que he podido conseguir para ahora, son 2
pequeñas piezitas, una de Cia de Foto, un grupo brasileiro, que lo
voy a pasar solamente un minuto. Muestra una primera imagen en
la que hay una intervención de video sobre un paisaje fotográfico
estático, y una segunda etapa en que se va pasando unos retratos
y pasa algo inesperado.
Esta es la obra de Eustaquio Neves que trabaja con fotografía con
teléfonos celulares, con distintos elementos que combinan y
cuentan una vida afectada por los nuevos medios. Esta fue una
pequeña muestra de una obra hecha con un método de
filmación/registro completamente distinto al nuestro, pero que
puede tener participación en un proceso de generación de sentido.
Puede ser parte de una instalación, puede ser parte de un
programa, puede ser parte de una acción urbana. Yo también
trabajo por ejemplo en proyectos de arte publico, donde es de
mucho interés la relación de la obra con el entorno publico. Son
problemas que la fotografía puede perfectamente abordar desde
su particularidad.
En este sentido me parece muy positivo que Pablo nos haya
traído los libros de Río de Luz, una de las criticas o proposiciones
de Martin Parr, para que hagamos encuentros más provechosos,
no solo para su pasión de coleccionista sino también para nuestro
conocimiento mutuo, que encontremos en estas oportunidades la
posibilidad de que cada uno traiga sus libros o encontremos
quizás una de las ideas (que se me había ocurrido) sería
desarrollar como parte de la conclusión del coloquio, algún
mecanismo de intercambio, de venta online, de libros de
producción latinoamericana, que el modelo de amazon.com se
organice específicamente para nuestra región. Está bastante
moderno el asunto de las decisiones y que no ganan poco para
cualquier proyecto entonces hay que armarlo de modo tal que el
intercambio de producción de libros en nuestra región resulte una
posibilidad que se autofinancie. Uno de los nuevos recursos que
nos da la comunicación inmediata es la posibilidad de elegir y
editar la revista entre todos para generar espacios para facilitar la
producción editorial. Creo que, análogamente, aquí hay como
pueblo de libros, nosotros seriamos el medio del libro y el medio
del libro seria, creo yo, como elemento central en la obra de
cualquier fotógrafo. Personalmente, los libros que hecho me han
cambiado enteramente la vida. No vamos hacer como Nobuyoshi
Araki que tiene 365 libros en su carrera, pero podemos hacer 365
libros entre todos por año, como hay 365 islas en la bahía de
Paraty. Me parece que el libro es el elemento central que va a
determinar una mayor maduración de nuestro medio y una mayor
interacción y capacidad de incidencia de nuestro medio en el
dialogo de los demás medios, que se va dando de forma
permanente en todos los circuitos de arte contemporáneo –
bienales, programas, eventos, coloquios o reuniones - y
específicamente lo que hace este coloquio. A mi me hubiera
gustado ver más imágenes, más tiempo de ver las imágenes.
Nosotros de alguna manera en este primer coloquio en Brasil
quisimos establecer un punto de contacto con la experiencia
anterior de hace 11 años y todo este tiempo para el cambio de la
tecnología es muchísimo. Hace 11 años la fotografía era
completamente otra cosa, el tipo de contacto que teníamos entre
nosotros era completamente distinto en lo que hace la facilidad de
comunicación. Hay un elemento común, como dijo Pablo: la
relación humana es lo fundamental en todo y lo que posibilita
cualquier desarrollo cultural. Esto es valido no solamente para la
mayoría de los fotógrafos pero también valido para la proyección
de la obra de cada uno. Porque es por la suma infinita de
pequeñas relaciones humanas donde la obra se mueve.
En este sentido me interesa mucho rescatar lo que leyó Iatã hoy al
comenzar esta mesa, sobre el hecho que hay un filósofo de la
Universidad de São Paulo que vino a ver la exposición que
curamos (que curó Iatã y nosotros ayudamos a curar con nuestras
sugerencias de artistas), y que al ver estas imágenes no vino
hacer una crítica conceptual sobre si la obra era de RES o de
Marcos, o de Maya Goded. Él vino hablar básicamente de la
latinidad y de la relación de Brasil con su entorno, que es lo que a
nosotros nos interesa. En realidad a nosotros nos interesa, más
que hablar de fotografía, participar en el debate cultural de la
sociedad a través de la fotografía y a través de nuestra obra, o a
través de la obra de cada uno. Eso es lo que ha pasado con este
articulo que se dedica a establecer tres formas de latinidad: la
latinidad romana, la latinidad del sur de Europa y la nuestra, la
latinidad de América Latina, en que el autor deposita enormes
esperanzas de futuro. Justamente lo único que hace y que lo
diferencia de cualquier otro articulo que pudiera haber escrito es
que está todo ilustrado con la foto de nuestra muestra y agradece
a este coloquio el hecho de haber hecho pensar desde Brasil la
relación de Brasil con América Latina. Eso es generar sentido.
Bien, pues entonces básicamente los invito también a ver la obra
de Arthur Omar, la de Peter Greenway, la muestra “Sutil Violento”
a quien no la vio, que avancemos en el hibridismo y en dialogo
con los demás medios desde nuestra fotografía, que también
entendamos que ser latinoamericanos es una identidad muy
poderosa que nos permite dialogar con Europa, con Asia, con los
demás y con el otro. Con respecto al tema de la capillas o iglesias
que se ha dicho aquí, yo me voy a detener a un dicho, más de una
de las identidades que aquí tenemos, que dice que donde hay dos
judíos hay tres sinagogas. Muchas gracias.
Iatã Cannabrava: Obrigado ao Marcelo. Vou rapidamente fazer
um resumo das proposições que foram feitas. Antes de falar isso,
vou explicar uma coisa. Quando começamos a organizar o 1o
Fórum
Latino-americano
de
Fotografia,
produzido
nas
dependências do Itaú Cultural, já tínhamos uma noção que se
pelo menos na leitura de portfólio alguém fosse convidado a
expor, publicar ou projetar seu material em algum lugar, o projeto
já estaria pago e válido. Nós temos algumas coisas concretas que
aconteceram neste festival e eu vou enumerá-las. Primeiro,
aquela que é mais desconhecida. Surgiram uma infinidades de
acordos e relações, muitas que ainda não conhecemos e muitas
que não vamos divulgar por discrição aos acordos. Sei de gente
que já fechou exposição, de gente que já fechou acordos para
publicação, enfim, surgiu esta infinidade de relações, sem contar
as relações off, fora da leitura de portfólio, fora dos workshops,
fora das mesas. Essas relações das conversas, dos encontros, de
onde surge uma infinidade de projetos que duram por muito
tempo. E ver só um projeto bem desenvolvido como foi o da
revista Río de Luz e Luna Córnea, um projeto que deu tão certo,
que hoje quando você encontra um mexicano fotografo você
ganha um livro. Todos eles têm livros publicados, as revistas
geraram um volume muito grande de publicações de fotografia no
México.
Mas, de concreto, nós tivemos aqui o anuncio por parte da
Funarte na mesa de Políticas Públicas, que anunciou duas linhas
de Fomento à produção: uma de fomento a eventos de fotografia,
ou seja, uma linha de fomento com dinheiro específico e claro
para eventos de fotografia regionais no Brasil; e outro é uma linha
de fomento para atender à produção fotográfica. Então são duas
coisas objetivas que foram anunciadas aqui no Fórum e que nos
surpreenderam muito porque esperávamos cobrar isso da
Funarte, e antes que nós fizéssemos qualquer cobrança,
anunciaram no Fórum. O único pedido específico que foi feito é
que se estude a possibilidade desta linha de fomento da Funarte,
com respeito à produção fotográfica, não seja limitada ao Brasil e
sim aberta à toda América Latina. O Instituto Cultural Itaú
anunciou agora há pouco aqui no palco através da Yara e que já o
haviam feito em publicação no Jornal Folha de São Paulo, a
proposta de se estudar a realização da segunda ou outras edições
do próprio Fórum.
Como propostas que não são tão concretas, mas que surgem
como ideias, acho que a principal que surgiu nas conversas, e
como o Pablo Ortiz colocou, é a criação de uma revista latinoamericana produzida online por um comitê editorial conjunto, e eu
inclusive tenho uma série de instituições que conheci outro dia por
internet, uma instituição alemã que produz livros desta maneira.
Se chama Democratic Book, eles são de Colônia. Você entra no
site e se te interessa um dos seis ou sete livros que eles têm, você
baixa o pdf com todas as marcas de corte e manda imprimir numa
gráfica rápida e tem seu livro. É de graça. Acho que o caminhão é
esse, um projeto onde conseguíssemos fazer um capital coletivo
de diversas instituições de alguns dos países latino-americanos
para bancar este conselho editorial e a produção técnica. Seria
uma revista que cada um imprime seu exemplar com marcas de
corte, monta, faz a revista de fato.
O Daniel Sosa, do Centro Municipal de Fotografía de Montevideo,
sugeriu que se estudasse a possibilidade de criar um website
coletivo. Aí teria que se pensar que nome, que marca, que
referencia teria este website, alimentado mais do que com
informações, como um banco de dados de fotógrafos latinoamericanos e sua produção. Outra proposta que surgiu em mesas
de conversações é que se criasse um programa de intercambio de
residências, de bolsas. Foi falado aqui inclusive no dia da mesa da
Funarte e também numa conversa com Alejandro Castellanos, do
Centro de La Imagen, um intercâmbio inicial de cinco bolsas do
Brasil para o México e cinco do México para o Brasil.
Marcelo Brosdky: Para empezar, me alegro que por fin Brasil y
México miren entre si y hagan un intercambio de bolsas, pero hay
otros países también que quieren alguna bolsita.
Iatã Cannabrava: A ideia do programa de bolsas é que ao longo
de um projeto que vai sendo montado e constituído, exista a
possibilidade de que um bolsista chegue a circular dois ou três
países e que esse intercambio de bolsas seja uma espécie de
rede. Se falou até mesmo em patrocínio de algumas empresas e
começou-se a estudar isso. A ideia não é que se constitua uma
relação bilateral, e sim que se constitua entre todos os países
latino-americanos. Se houver oportunidade de iniciar rapidamente
através de uma relação bilateral será um animo, um fôlego extra
para o projeto.
Agora eu queria abrir ao público para ouvir alguma proposição
concreta em relação às propostas e à esta mesa. O que se pode
fazer para amplificar o eco desta discussão sobre os circuitos na
América Latina?
PERGUNTAS DO PÚBLICO
Pergunta da plateia: Eu queria saber o que vocês acham do
comentário do Guran, que falou da questão das fotografias que
valem mais pelo nome do fotógrafos que pelas imagens em si.
Vocês acham que isso acontecem com frequência nos colóquios,
nos encontros e fóruns e seria por esse motivo que os novos
fotógrafos procuram meios alternativos de divulgação dos seus
trabalhos já que talvez exista ainda um circulo meio fechado na
fotografia?
Milton Guran: Posso desfazer o mal entendido? Quando a
fotografia surgiu por causa da mediação do aparelho ela foi
considerada como um dado de realidade. A fotografia parecia uma
janela para o mundo. Claro que a gente sabe que se a fotografia
não mente, mentirosos fotografam e que se adultera a fotografia,
mas no senso comum, tem a foto, é verdade. O que aconteceu
com o surgimento da imagem digital é que a facilidade de
manipulação e de transformação da imagem digital, num primeiro
momento, abalou a credibilidade da fotografia. Você não sabe se
aquilo que está lá existe ou não existe, porque o que dava força à
fotografia era o teu referente. A partir do momento que mistura os
referentes e o referente já não se refere a coisa nenhuma do
mundo visível e sim à uma criação informática, então realmente
tem uma ameaça a esse status inicial da fotografia que dá
credibilidade ao referente. O que a gente vê acontecer, e por isso
eu citei Abu Ghraib, as imagens da tortura, é que os próprios
circuitos de divulgação da imagem digital legitimam aquela
imagem enquanto verdade. Por exemplo, os blogs e fotologs. Hoje
o verdadeiro fotojornalismo, o mais vibrante, o mais profundo e
mais aberto é feito nos blogs. O pessoal vai nas festas, fotografa e
coloca no ar e todo mundo acredita no que está ali.
Chegando neste ponto da conversa, eu disse: quando você
anuncia alguma coisa, por exemplo “a terra é quadrada”, não tem
o menor valor. Mas se o maior cientista disser “numa dimensão tal
a terra fica quadrada”, todo mundo vai pensar “como é que é?”
Porque ele tem legitimidade para fazer aquilo. Então, no discurso
oral, o autor, a fonte daquela afirmação, é tão importante ou mais
importante que a afirmação em si. O que faz você acreditar na
afirmação é a pessoa que falou. Em plena era da fotografia virtual
em que você dispensa teu referente, o que vai dar legitimidade
aquela vida que está por trás da foto, ou seja, o fato que está
sendo informado, aquelas pessoas que estão ali, não é o meio, a
máquina, e sim a pessoa que assina. “Aquilo é verdade porque o
fulano disse” e já não é “aquilo é verdade porque a máquina não
mente”. Isso não tem nada a ver com jovens fotógrafos.
Iatã Cannabrava: Deixa eu só responder uma coisa de ordem
prática. Primeiro esses conceitos são todos muitos relativos. O
que é jovem? A gente tem essa questão da idade, mas a nossa
exposição Sutil Violento tem algumas revelações de pessoas
muito jovens, algumas expondo em circuito internacional pela
primeira vez e algumas recém-premiadas. Nós temos o Julio
Bittencourt, extremamente jovem, começando e sendo premiado;
nós temos a Rochelle Mozman, com um trabalho extremamente
jovem, uma presença extremamente jovem do Panamá; temos a
Daniela Edburg, que faz fotografia há seis anos. Acho que alguém
que faz fotografia há seis anos é alguém que está começando, e
ela está expondo ao lado do Miguel Rio Branco, que tem toda
essa trajetória que a gente pôde ver hoje.
O Fórum tem um modelo e eu concordo com Milton Guran
plenamente quando ele diz que há de se repensar esses modelos.
Acho que tem que ter uma variação de modelo, mas esse modelo
é muito claro. Foi montado um modelo de primeiro Fórum, um
modelo de inicio, com capacidade política de gerar um segundo,
de um terceiro, um quarto. E esse modelo inclui o potencial jovem
sim.
Inaê Coutinho: Boa a noite a todos. Eu tenho uma sugestão para
o Itaú Cultural, que é transformar estas palestras não só em um
material que esteja no website para todo mundo, mas pôr em
papel, transcrever, porque isso fica registrado de uma outra
maneira e acho que é importante ter esses registros dessas
mesas em papel. A outra sugestão é que se discuta a educação e
a formação dos fotógrafos. Além de fotografa, sou professora e
aqui estamos falando de um ponto de vista dos fotógrafos. Hoje
existe uma produção de fotógrafos, inclusive aqui em São Paulo,
muito grande. A gente tem uma universidade, aliás, mais de uma,
e acho que a gente deveria pensar nisso também nos Fóruns.
E uma sugestão de um tema, que é de discutir o feminino na
fotografia, lembrando um pouco do que a Susan Meiselas falou na
palestra dela de como é ser uma fotógrafa olhando para esta
mesa cheia de homens.
Marcelo Brodsky: Voy a leer diez preguntas que pasó ayer Pedro
Meyer para leer en esta ultima sesión. Diez, pero muy breves, no
para que contestemos ahora ni para que discutamos ahora porque
una buena conclusión de un coloquio puede ser dejar una serie de
preguntas
que
podemos
contestar
en
las
siguientes
oportunidades. Estas son:
¿Cómo va a ser la fotografía, la distribución y los libros de
fotografía dentro de diez, veinte o treinta años?
¿Nosotros, los fotógrafos, podemos transformar nuestra manera
de contar historias?
¿La relación, seguir la evolución, entenderla entre la imagen fija e
imagen en movimiento y la transformación qué esta relación está
teniendo?
¿Cómo van a ser lo archivos y mantenimiento de las imágenes? Si
habrá o no fotos impresas y cuáles son las redes que se están
construyendo y se van a construir?
Y básicamente, una cosa sobre la que nos quedó por hablar, que
también me preguntó Martin Parr porque nos habíamos hecho una
mesa al respecto, es ¿cómo está cambiando la mirada y cuáles
son las nuevas formas de manifestar la creación visual que está
cambiando, y que un evento como este, modernizado, puede
analizar, profundizar fundamentalmente con propuestas visuales?
Así que estas preguntas simplemente son para narrar y que
queden flotando para el próximo evento que aquí gentilmente la
fundación cultural Banco Itaú acaba de decir que va a volver a
revisar, cosa que por supuesto agradecemos. Quizás nos lleven a
conversar con ellos y generar alguna forma permanente de
presencia entre uno y otro para poder canalizar propuestas en la
web o algún otro tipo de posibilidades de intercambio entre
reuniones generales.
Pergunta da plateia: Eu queria lembrar uma sugestão colocada
pelo Pedro Vasquez, que é a criação de um banco de dados ou de
uma forma de divulgar pesquisas acadêmicas sobre linguagem
fotográfica.
Pergunta da plateia: Pensando na modernidade, será possível
fazer umas exposições online? Selecionar alguns fotógrafos do
Fórum e fazer uma exposição de gente de cada país? Seria
interessante porque todos poderíamos ter acesso a isso.
Iatã Cannabrava: Vamos concluir a mesa. Obrigada a todos.