Der Marienaltar zu Petersdorf auf Fehmarn

Martin Grahl
Der Marienaltar
zu Petersdorf auf Fehmarn
Ein Altarschrein der Gilde vom Heiligen Leichnam
Maria Magdalena mit dem Salbgefäß in Petersdorf und am Grabower Altar in der Hamburger
Kunsthalle. Der Heiligen Magdalena wird am 22. Juli gedacht, und das war im Jahre 1227 der
Tag der Schlacht von Bornhöved. Dabei besiegte eine große Koalition von norddeutschen
Fürsten, Bischöfen und Städten den dänischen König Waldemar II (1170-1241). Das besiegelte
das Ende des dänischen Großreiches und war entscheidend für die Bildung und Entwicklung
der Hanse. Im Gedenken daran wurden in Hamburg ein Franziskanerkloster mit dem Namen
Maria Magdalena gegründet und in Lübeck ein Dominikanerkloster. Maria Magdalena mag also
auf unserem Altar nicht nur aus theologischen Gründen einen so zentralen Platz gefunden
haben.
Der Marienaltar zu Petersdorf auf Fehmarn –
Ein Altarschrein der Gilde vom Heiligen Leichnam
Das Schmuckstück der Petersdorfer Kirche ist der Hauptaltar mit seinem Retabel,
das gut 600 Jahre alt ist und somit zu den älteren Schnitzaltären im Norden
Europas zählt. Deutlich ist die Ähnlichkeit zu dem berühmten „Grabower Altar“,
der sich in der Hamburger Kunsthalle befindet. Dieser Altar ist vor allem wegen
seiner Tafelmalereien berühmt und gehört zu den wenigen Altären jener Zeit,
dessen Künstler man mit Namen kennt: Meister Bertram von Minden (1340-1415).
Ob nun unser Petersdorfer Altar auch aus dieser Werkstatt stammt und der Meister
selbst Schnitzer der Figuren war, ist in der Kunstgeschichte umstritten.
In diesem Heft möchte ich aufzeigen, dass dies sehr wahrscheinlich ist. Dazu ist es
notwendig, die Geschichte des Retabels zu rekonstruieren und sein Verhältnis zu
den unstrittigen Hauptwerken des Meisters aufzuzeigen. Lange Zeit war der
Schrein über der Tür der Sakristei angebracht, und man wusste nicht, ob von den
rückseitigen Malereien noch Spuren zu finden seien. Nun ist das Kunstwerk aus
nächster Nähe zu betrachten und mustergültig restauriert. Damit ist es an der Zeit,
es entsprechend zu würdigen.
Martin Grahl, Petersdorf auf Fehmarn, 2015
Ein Altarschrein der Gilde vom
Heiligen Leichnam zu
Petersdorf auf Fehmarn
Gleich zwei der gestifteten Leuchter in
unserer Kirche gehörten zur Gilde des
„Heiligen Leichnams“. Auch wenn sie erst
aus dem 16. Jahrhundert (1577) stammen,
darf angenommen werden, dass die Gilde
hier schon lange vorher bestand. Sie
gehörte, wie auch die damals in Petersdorf
vertretene "Elendengilde", dem Bereich der
begüterten Fernhandelskaufleute an und
war von großer Bedeutung. Bruderschaften
mit diesem Namen waren Kerngruppen der
Hanse. Die Bruderschaft des Heiligen
Leichnams waren die „Flandernfahrer“. Das
Vorhandensein der beiden Gilden gibt ein
bezeichnendes
Bild
für
die
spätmittelalterlichen
wirtschaftlichen
Verhältnisse der Insel. In diesen
Netzwerken
war
genug
Reichtum
vorhanden, um so bedeutende Retabel in
Auftrag zu geben, wie es die immerhin drei
Altäre aus dem Kreis um Meister Bertram
auf Fehmarn sind. Vielleicht aber hat unser
Retabel noch eine besondere Geschichte
aufzuweisen.
Die Ikonographie unseres Petersdorfer
Altars verweist auf das Abendmahl, und
mithin auf den Namen der bedeutenden
Gilde vom Heiligen Leichnam. Auch ein
halbes Jahrhundert nach der Reformation
schmückte sich die Gilde mit dem Zeichen
der Monstranz. In der Mitte des Retabels ist
Maria mit dem Kind zu sehen, ganz wie auf
dem Hauptaltar des Doberaner Münsters,
wo sich auch das Vorbild der Maria im
Strahlenkranz findet, die auf der Insel gleich
mehrfach
dargestellt
wurde.
Der
Petersdorfer Altar ist Abendmahls- und
Marienaltar in einem. Die Menschwerdung
Christi sah man parallel zur Konsekration,
der Wandlung von Brot und Wein im
Abendmahl zu Leib und Blut Christi. In
dem
wichtigsten
Messgesang
der
Eucharistie ist von der Jungfrau Maria und
den zwölf Aposteln die Rede. Weitere
Heilige sind aufgezählt, darunter auch
Frauen. Die Offenbarung spricht von 24 =
2x12 Ältesten, die um den Altar des
Himmels stehen. 12 Jungfrauen entsprechen
auf unserem Altar den 12 Aposteln. Unter
Maria ist die Heilige Magdalena mit dem
Salbgefäß zu sehen. Sie war keine Jungfrau,
wie auch an der Haube erkenntlich. Aber sie
war es, die Jesus gesalbt hatte, und
„Christus“ ist das griechische Wort für „der
Gesalbte“ (=Messias). Die Farben des
Rahmens sind neben dem Gold Blau und
Rot, die drei Farben Marias.
Auf der Rückseite des Altars waren ganz
sicher einmal gotische Gemälde zu sehen.
Jetzt sind sie übermalt von ungeschickter
Hand, gemäß einer in der Kirche
vorhandenen Stiftertafel vom Ende des 18.
Jahrhunderts datierbar auf 1702. Diese
naive Malerei hat in ihren Motiven wenig
erkennbaren Anhalt an damals bekannten
zeitgenössischen Bildern, dafür aber einige
auffällige Ähnlichkeiten in Einzelheiten zu
dem bekannten Passionsaltar Meister
Bertrams, dem sogenannten Londoner
Altar, der sich nun in Hannover befindet.
Der Dorfmaler hatte zwei der klassischen
Motive des Passionszyklus vor Augen: Jesu
Gefangennahme und das Verhör vor
Herodes. Das lässt vermuten, dass auf der
zweiten Schauseite wie bei dem erwähnten
Altar Bertrams auch hier einmal 16 Bilder
zu sehen waren. Die dritte Ansicht des
Klappaltars könnte passenderweise wie dort
die großformatige Verkündigungsszene
gezeigt haben, aber es gibt noch einen
weiteren Hinweis, der uns ein anderes
Bildprogramm nahelegt. Der Maler der
jetzigen Rückseite des Retabels war auch
der Maler der Aufsätze, die lange über dem
Altar angebracht waren und jetzt an der
Südseite der Kirche zu sehen sind. Sie
enthalten weitere Szenen, die zum
Passionszyklus gehören, aber auch eine
Weihnachtsdarstellung. Auch diese Bilder
scheinen
Bertramschen
Bildern
nachempfunden
zu
sein.
Die
Weihnachtsszene
gehört
in
den
Marienzyklus. Das Motiv über der
Kreuzigung erinnert an ein Vesperbild
(Maria mit dem toten Christus auf dem
Schoß) und stellt eine Variante des
Gnadenstuhls dar: Gott trägt wie sonst
Maria den toten Christus auf dem Schoß.
Könnte es nicht sein, dass der Maler ein als
katholisch empfundenes Motiv der Pieta
versucht hat, protestantisch zu verändern?
Das Vesperbild gehört zu den möglichen
Motiven des Marienzyklus. Es ist denkbar,
dass der Maler auf der dritten Schauseite
des Retabels mithin den Marienzyklus vor
Augen hatte. Diese beiden Szenenfolgen
sind auch auf dem Tempziner Altar von
1411 zu sehen, der im Mecklenburgischen
Landesmuseum seinen Platz gefunden hat,
und deren Tafelbilder der Kunst von
Meister Bertram nahe stehen. Erinnert sei
auch an den zweiseitigen Kreuzaltar von
Doberan, wo Christus und Maria auf den
beiden Seiten des Kreuzes dargestellt sind.
Dieses ikonographische Programm würde
perfekt zum Namen der Gilde zum Heiligen
Leichnam passen. Im bekannten Hymnus
Ave Verum Corpus des 13. Jahrhunderts ist
der Zusammenhang von Abendmahl, Maria
und dem Leiden Christi zusammengefasst:
Ave verum corpus natum / ex Maria
virgine, / vere passum, immolatum / in
cruce pro homine, / cuius latus
perforatum / vero fluxit sanguine, / esto
nobis praegustatum / mortis in examine.
/ o dulcis, o pie, / o fili Mariae.
In der Übersetzung von Peter Gorloff:
Gruß dir, Leib des Herrn, geboren /
aus
Marias
reinem
Schoß!
/
Heimzuführen, was verloren, / trugst du
Kreuz und Todeslos. / Von der
speerdurchbohrten Seite / flossen Blut
und Wasser rot. / Sei uns Vorgeschmack
im Streite, / Himmelskraft in
Sterbensnot!
Im Hochgebet des Abendmahls werden
zunächst Maria, die Apostel und 12
Märtyrer als die Kommunikanten des
Himmlischen Abendmahls angesprochen,
entsprechend von Offenbarung 4,4. Nach
den Einsetzungsworten wird der Gedanke
nochmals aufgegriffen, diesmal variiert die
Aufzählung der Namen. Unter den 15 dort
genannten Heiligen finden sich 7 weibliche
Heilige. Die auf dem Petersdorfer Altar
dargestellten 12 Frauen sind als Jungfrauen
gekennzeichnet, ohne Haube. Birgid
Löffler-Dreyer erkennt auf ihren Häuptern
die Reste von kleinen Kronen, alle trugen
sie die Märtyrerpalme, so wurde bisher
vermutet, oder aber auch eine Lilie als
Zeichen der Jungfräulichkeit.
Die Werkstatt des Meisters
Im Mittelalter war es nicht üblich, die
Kunstwerke zu signieren. Wenn es denn,
wie im Fall von Meister Bertram möglich
ist, einen der Künstler namhaft zu machen,
kann man beginnen zu schauen, was
aufgrund
von
Ähnlichkeit
und
Kunstentwicklung aus seiner Hand stammt.
Immer muss in Rechnung gestellt werden,
dass ein Kollektiv tätig war, einer der
Gesellen mit relativ eigener Handschrift
konnte ebenso Bedeutendes leisten wie sein
Meister. Bertram von Minden wurde Ende
des 19. Jahrhunderts von Heinrich Schlie
gewissermaßen „entdeckt“, als es ihm
gelang, den Grabower Altar, der jetzt eines
der Schmuckstücke der Hamburger
Kunsthalle ist, dem in Urkunden mehrfach
bezeugten Meister zuzuschreiben. Seitdem
sind einige Dissertationen geschrieben und
vieles veröffentlicht worden, um den Kreis
seiner Wirksamkeit zu bestimmen und die
Bilder zu beschreiben. Den Anfang machte
dabei 1905 Alfred Lichtwark mit seinem
umfangreichen Buch „Meister Bertram tätig
in Hamburg 1367 – 1415“.
Die Uneinigkeit über Herleitung der Kunst
des Meisters und die Zuschreibung
einzelner Werke ist immens. Manche wollen
in Schnitzer und Maler verschiedene
Personen sehen. Es erscheint unsicher,
welche Kunstwerke aus der Hand des
Meisters stammen, und was dagegen seinen
Gesellen und Schülern zu verdanken ist.
Jensen ordnet in seiner Dissertation von
1956 „Meister Bertram als Bildschnitzer“
den Wirkungskreis mit sicherer Hand,
wobei man bei aller Achtung vor seiner
Kunstkenntnis doch erstaunt sein darf, wie
sicher er sich in seinem Urteil jeweils ist.
Den Petersdorfer Altar ordnet er einem
unbekannten Schüler eines Schülers von
Bertram, einem Doberaner Schnitzmeister
zu, nicht ohne hervorzuheben, dass dieses
Werk deutlich in der Qualität hervorragt.
Dirk Janowski hat darauf hingewiesen, dass
ihm freilich nur das unrestaurierte Werk
oberhalb der Sakristeitür zur Beobachtung
zur Verfügung stand. Es ist hier nicht der
Ort, die gesamte Zuschreibungsdebatte
kritisch unter die Lupe zu nehmen, wir
können nur den Petersdorfer Altar selbst
sprechen lassen.
In der Retabelwerkstatt gab es verschiedene
Gewerke: Die Tischler fertigten die
Rahmen, dazu gab es Gesellen, die den
Goldgrund bearbeiteten, Schnitzer, die
Baldachine fertigten. Die Hauptwerke aber
bestanden in der Tafelmalerei, der
Herstellung der Schnitzfiguren wie am
Petersdorfer Altar und den Schnitzern von
Reliefs, wie sie in Doberan am Kreuzaltar
und auch in Burg und am Landkirchener
Altar zu sehen sind, sofern man denn die
Szenenaltäre der Werkstatt überhaupt
zurechnet. Die geschnitzten Werke mussten
zudem bemalt werden, was große
Einfühlung und Können erforderte. Das
erkennt man negativ an den vielen
minderwertigen Bemalungen gotischer
Kunstwerke im 19. Jahrhundert, die
manchmal die Schnitzkunst mehr verbergen
und verdecken, statt sie zur Geltung
kommen zu lassen. In Petersdorf ist uns ein
wertvolles Beispiel originaler Bemalung
erhalten.
Die Gestalt der Petersdorfer
Figuren
Die Gemälde der Werkstatt Meister
Bertrams haben eine besondere Gestalt, die
sie aus anderen Bildern seiner Zeit
herausheben. Charakteristisch ist für sie,
dass der Maler auf ihnen verschiedene
Perspektiven zulässt. Die verwendeten
Blickpunkte liegen wie in einem
Sternenmuster zueinander: Zentral vorn
und hinten, aber auch nach rechts oder links
gewandt, ebenfalls vor oder hinter dem
Bild. Daraus ergibt sich der wechselnde
Eindruck von konkav oder konvex in der
Gestalt. Die jeweiligen Bildteile ergeben
somit
in
verschiedener
Weise
Raumeindrücke. Das Bild gibt keinen in
sich logischen Raum, aber Personen,
Gruppen oder Architekturteile sind
dennoch räumlich gestaltet.
Viele der Figuren auf den Tafelbildern der
Bertramschen Retabel erscheinen wie
gemalte Plastiken, sie stehen wie auf einem
Sockel und haben in der Regel nach links
oder rechts vorn ihren perspektivischen
Blickpunkt.
So
entsprechen
ihnen
umgekehrt auch die meisten geschnitzten
Figuren. Auch sie neigen sich - wenn nicht
frontal nach vorn - in diese Richtungen.
Man kann sich vorstellen, dass die
Apostelfiguren unseres Retabels zum
Beispiel einmal in Dreiergruppen so
einander zugeordnet waren, dass jeweils
eine Figur mehr oder weniger gerade nach
vorn gerichtet ist, und sich ihnen zur Seite
jeweils eine Figur schräg nach rechts oder
links richtet.
Die Frauenfiguren in der unteren Reihe
gleichen aufgestellten Reliquienbüsten.
Solche sind in der Regel entsprechend ihrer
metallenen Vorbilder ziemlich starr nach
vorn gerichtet, darum hielt sich auch der
Schnitzer hier mit Beweglichkeit der
Figuren zurück, verzichtete aber nicht völlig
darauf. Dazu passt auch die von Birgid
Löffler-Dreyer hervorgehobene emailleartige Malweise besonders der Pupillen. Die
Büsten weisen alle dieselben Proportionen
auf, die gemäß des Typus hier besonders
klar sind. Gemäß Vitruv teilt sich das
Gesicht von oben nach unten in drei gleiche
Teile: Vom oberen Haaransatz bis zur
Augenbraue, von dort bis unter die Nase,
und dann bis zum Kinn. Diese Drittel
bilden das Grundmaß. Typisch für Meister
Bertram ist, dass er offenbar mit dem Hals
schlecht
umgehen
konnte.
Die
Frauenfiguren haben alle den Ansatz eines
Doppelkinns, vielleicht um den Übergang
zum schmaleren Hals harmonischer
gestalten zu können. Der Hals ist so breit
wie die Außenpunkte der Augen. Augen
und Mund weisen dieselbe Breite auf, bei
den Frauenbildern der Büsten passt der
Mund genau in den Abstand der Augen
zueinander. Diese Breite entspricht 2/3 des
Grundmaßes. Die Nasenflügel unten
nehmen die Breite des Mundes an, so dass
der Mund schmal wirkt, die Nase aber breit.
Das Gesicht hat jeweils auf Höhen der
Augenbrauen die Breite von 2/3 der
Kopfhöhe. Diese Maße werden bis heute in
Zeichenschulen gelehrt.
Die 13 Frauenbüsten haben somit einen
besonders stereotypen Aufbau, und
dennoch gelang es dem Schnitzer und
Maler, allen Frauen ein völlig individuelles
Aussehen zu geben, das auch in sich, je
nachdem, ob man es mehr von links, rechts
oder frontal anschaut, variiert. Das ist große
Meisterschaft, die vor allem der Bemalung
zu verdanken ist. Birgid Löffler-Dreyer hat
auf die Feinheit der Bemalung hingewiesen.
Die Gestaltung der Männergesichter auf
den stehenden Figuren weicht kaum vom
Idealtypus der Frauenköpfe ab, was die
Proportionen betrifft. Aber die Gesichter
weisen differenzierteren Ausdruck durch die
Gestaltung der Bärte auf, die Münder
können breiter sein, es gibt Stirnfalten oder
eingefallenere Wangen. Auch unterscheiden
sich Haartracht und Hautfarbe. Die relative
Starrheit der Petersdorfer Frauenfiguren
geht vor allem auf das Konto des
Darstellungstyps
als
nachgeahmte
Reliquienbüsten, aber auch sonst fallen in
spätmittelalterlicher Kunst die Frauen
deutlich „idealer“ aus als Männer.
Die
Gestaltung
der
Hände
ist
unterschiedlich aufwendig. Einige Hände,
besonders bei den Aposteln verraten hohe
Meisterschaft, andere sind sehr viel
einfacher geraten. Das mag die These
verstärken, dass auch an einer Figur
bisweilen
verschiedene
Menschen
zusammengewirkt haben können. Die
Gewänder fallen bei fast allen Aposteln
unterschiedlich.
Die Ganzkörperfiguren folgen ebenfalls
einem Drittelschema. Ein Drittel reicht vom
Fußballen bis zum Knie, das mittlere Drittel
von da in bis zum Bauchnabel, der Hüfte,
und das obere bis zur Schulterhöhe. Die
Neigungen des Körpers sind dieser
Ordnung angepasst, innerhalb der Drittel
wird kein Körper gedreht oder gebeugt. Das
Gesicht entspricht in seiner Gesamthöhe in
etwa 2/3 des unteren Maßes.
Die Arme teilen sich in Unter- und
Oberarm, die jeweils die gleiche Länge
aufweisen und dem Längenmaß des
Gesichts entsprechen. Gemessen wurde bei
den Armen am oberen Schulteransatz bis
zum Ellbogen, und von da an bis zum
Fingeransatz. Bei den gewandeten Figuren
an
unserem
Altar
werden
diese
Proportionen wie Säulenstücke verwendet.
Die Breite des Körpers entspricht bei
unseren Figuren an der Schulter dem
Körpergrundmaß, in der Hüfte, soweit sie
nicht vom Gewand verhüllt ist der Länge
von Unterarm und Gesicht. Vergleichen wir
diese Proportionen mit den Gemälden des
Grabower Altars, finden wir sie absolut
wieder, Eva und Adam präzisieren sie nur in
ihrer Nacktheit.
Seltsamerweise hat die wissenschaftliche
Literatur, soweit ich sehen konnte, dies
einfache
Proportionsschema
bislang
offenbar nicht wahrgenommen. Bemerkt
wurden zwar die Schwierigkeiten von Hals
oder
Armansatz,
diese
aber
mit
Ungeschicklichkeit erklärt, nicht mit der
einfachen Ordnung der Proportionen.
Diese Art, einen Körper darzustellen, hat
ihre Entsprechung in der gotischen
Architektur. Das Retabel stellt, wie Helga
Rensing betont, eine Architektur in der
Architektur dar. Unser Petersdorfer Altar ist
mit seinen Maßen 16 (4x4) Fuß (28,5 cm)
breit und 6 Fuß hoch. Die stehenden
Figuren sind ziemlich genau 2 Fuß hoch,
plus einige Zentimeter des obligatorischen
Standsockels, und passen sich somit exakt
den Maßen der Backsteinarchitektur ein,
deren Backsteine (mit Mörtelschicht) einen
Fuß breit sind.
So wirken die Figuren auf unser Auge als
etwas
ungekonnt,
denn
unsere
Sehgewohnheiten richten sich nach anderen
Maßen, und diese nehmen wir als realistisch
an. Die bekannte Vitruvfigur von Leonardo
da Vinci weist andere Körperproportionen
auf. Bei ihm teilt sich der Körper unterhalb
des Kopfes in sieben Teile und ist auch
sonst feiner beobachtet, so dass von uns als
ungeschickt
empfundene
Übergänge
vermieden sind und sich auch gestalterisch
vielfältiger bewegen können.
Vergleicht man die Apostel des Petersdorfer
Altars und des Grabower Altars, findet man
durchgehend Übereinstimmungen in den
Proportionen. Nicht nur für die
Darstellungen Magdalenas in Petersdorf
und am Grabower Altar lässt sich sagen:
Keine ist als Kopie der anderen anzusehen.
Sie sind jedoch in gleicher Meisterschaft
gestaltet und tragen dieselbe Handschrift.
Die Magdalena des Grabower Altars ist eine
Ganzkörperfigur, darum ist auch ihr
Gesicht
etwas
abwechslungsreicher
gestaltet. Die Petersdorfer Magdalena
hingegen stellt eine Reliquienbüste dar und
muss unbeweglicher und starr gestaltet sein.
Die beiden Magdalenenfiguren und die
Übereinstimmungen bei den Aposteln
lassen Zweifel aufkommen über die These
von Jensen, dass es sich um zwei
verschiedene Werkstätten in Doberan und
Hamburg handelte, wobei der Petersdorfer
Altar der Doberaner Schule zuzurechnen
sei. Zwei weitere Altäre stehen unserem
Altar ebenfalls sehr nah, wie Dirk Jonkanski
herausgestellt hat: Das Retabel in der
Klosterkirche
von
Munktorp
in
Västmanland, Schweden und das in der
Klosterkirche zu Arendsee.
Wie weit hat nun Meister Bertram die Feder
geführt bei den einzelnen Gewerken oder
gar selbst stets die Hand angelegt? Stammt
das Petersdorfer Retabel doch direkt aus der
Werkstatt von Meister Bertram? Was dann
Meister Bertram selbst dabei gefertigt hatte,
ist eine Frage, die uns interessiert, damals
aber vermutlich weit weniger interessant
erschien.
Entscheidend
war
die
Künstlerschaft der Werkstatt. Es ist
durchaus denkbar, dass einer der Gesellen
Hände sehr gut und individuell schnitzen
konnte, und dies dann nicht das Werk des
Meisters war. Wir dürfen nicht davon
ausgehen, dass Meister Bertram in allen
Fachgebieten auch der Geschickteste war.
Wir müssen uns auch da in unserer
Beurteilung von echt und unecht vom
neuzeitlichen Bild des Künstlers trennen.
Aber alle Gewerke zeigen dennoch ein sehr
einheitliches Profil. Bilder und Figuren
sprechen die gleiche Sprache. Ein Meister
durfte nur Gesellen in seiner Werkstatt
beschäftigen, deren Meister er in seinem
Können
war.
Der
Meister
einer
Retabelwerkstatt musste mithin mehrfach
begabt sein, darauf hat Jensen mit
Quellenzitat hinweisen können. Das aber
heißt nicht, dass er in allem wirklich auch
der Geschickteste war und auf immer blieb.
Dennoch geht aus dem Zitat hervor, dass
ein Meister einer Werkstatt wie die von
Bertram außergewöhnlich begabt gewesen
sein sollte. Im Falle von Meister Bertram ist
Mehrfachbegabung auch darin erkennbar,
dass
seine
Gemälde
in
ihrer
Raumauffassung den Schnitzwerken völlig
entsprechen.
Dies muss kritisch gegenüber den
Dissertationen gesagt werden: Vielfach
wurden
die
Abhängigkeiten
und
Entwicklungen gemäß Maßstäben und
Paradigmen entschieden, die damals keine
waren. „Realismus“ wurde von den
Meistern jenes Kreises von Künstlern
anders
verstanden.
Unsere
Werke
empfanden ein anderes Maß als das des
Menschen, wie wir ihn ansehen. Auch
Meisterschaft
dürfte
mithin
anders
eingestuft worden sein. Nur weil Bertram
von
Minden
eine
bestimmte
Entwicklungsstufe in der Kunstgeschichte
darstellt, ist nicht automatisch das als
besonders echt einzuschätzen, was wir an
ihm
schätzen.
Das
begriffliche
Instrumentarium, mit dem in den
vorliegenden wissenschaftlichen Untersuchungen die Kunstwerke im 20.
Jahrhundert meist beschrieben wurden, war
der damaligen Zeit völlig fremd und ist
damit nur bedingt sachgerecht.
Beispiele für die Proportionen der Bilder
Wie hat der Altar ursprünglich
ausgesehen?
Das Retabel hatte drei Ansichten. Oben war
vermutlich ein Kreuz, es ist eine Vertiefung
dafür erhalten, die nicht auf den späteren
Aufsatz zurückzuführen ist, der in der
Kirche jetzt an der Südwand zu sehen ist.
Eine Predella ist aus kompositorischen
Gründen nicht zu vermuten, weil die untere
Reihe bereits ähnlich wirkt, ich kann mir
eine dazu passende Predella zumindest nicht
vorstellen. Die 1888 noch erhaltene
Schmuckborte passt eher auf die Oberkante,
vergleicht man andere Altäre und wirkt
spätgotisch.
1702 wurde der Altar verändert, er war
damals etwa 300 Jahre alt. Oben wurde das
alte Kreuz entfernt, und die Bilder der 2.
Schauseite wurden neu gemalt. Über den
hinteren Seitentafeln und über der Mitte
wurden die Bekrönungen angebracht, die
noch heute in der Kirche sind. Wie Birgid
Löffler-Dreyer festgestellt hat, wurden die
hinteren Tafeln, die nicht mehr erhalten
sind, damals neu befestigt, möglicherweise
auch durch neue, stabilere Tafeln mit ersetzt,
damit die Aufsätze besser darauf stehen und
da man eh etwas Neues darauf malen wollte.
Einige der Bretter, die den Altar von hinten
her damals gehalten haben mögen, sind
noch erhalten, zwei davon noch in alten
Fußmaßen. Sie befinden sich oben auf dem
Kirchboden, im Altar vom Ende des 18.
Jahrhunderts eingebaut. Als Lafrentz den
neuen Altar stiftete, verwendete er offenbar
Teile des Vorgängeraufbaus von 1702, wie
etliche Einritzungen aus der Zeit zwischen
1702 und 1795 zeigen.
Der ungeschickte Maler nahm offenbar die
vorhandenen Bilder von Meister Bertram
sich zum Vorbild, es sind viele Details, die
darauf hinweisen, wenn man sie mit
entsprechenden Motiven bei Bertram
vergleicht. Man muss dabei versuchen, sich
in so einen Maler versetzen, den wir heute
als „Naiven“ bezeichnen würden, wie er
gewissermaßen das Gesehene in die Sprache
seiner „naiven“, bzw. sehr einfachen
Malweise übersetzte. Die Altaraufsätze
zeigen zu den beiden großen Tafeln am
Altar selbst noch folgende Motive: Oben
links ist eine Weihnachtsdarstellung zu
sehen, in der Mitte die Kreuzigung und
darüber den „Gnadenstuhl“, der an eine
Pieta erinnert, rechts die Auferstehung. Die
Ikonographie wurde entsprechend der neuen
Zeit im Spruch zusammengefasst: „Also hat
Gott die Welt geliebt, dass er seinen
eingeborenen Sohn gab.“ (Joh 3,16). Unten
war der Altar im zugeklappten Zustand
vermutlich mit vier Gemälden zu sehen, von
denen die mittleren erhalten sind. Es sind
von den üblicherweise 16 Darstellungen
eines mittelalterlichen Passionsaltars die
Gefangennahme und das Verhör durch
Herodes. Denkbar wären dann links davon
der Einzug in Jerusalem oder das
Abendmahl, rechts davon die Himmelfahrt,
denn Kreuzigung und Auferstehung sind
bereits
oben
abgebildet.
Dieses
Bildprogramm
wäre
als
lutherische
Uminterpretation des alten Altars erklärbar.
Ein Fragezeichen setzt sich uns darin, dass
der Maler die originalen dünnen Holzplatten
des Retabels verwendet hat, aber von einer
vorherigen Bemalung keine Spur sichtbar ist.
Ich erkläre mir das so, dass darauf
ursprünglich befestigte Originaltafeln nicht
übermalt, sondern entfernt worden sind.
Die schlechte Qualität der Malereien ist
einerseits zwar zu beklagen, andererseits
können sie als Hinweise auf die nicht mehr
erhaltenen Bildmotive Meister Bertrams
angesehen werden. In den Abbildungen
habe ich die Malereien von 1702
entsprechenden Bildern des Passionsaltars
und des Grabower Altars gegenübergesetzt.
Die Motive der Außenseiten blieben dann,
wenn es so war, meistenteils fort, wohl auch
wegen der explizit „katholischen“ Thematik
des Marienzyklus.
Es legt sich aufgrund der Gemälde von 1702
ein Bildprogramm von Meister Bertram
nahe: In der zweiten Verwandlung zeigte der
Maler wie bei seinem Passionsaltar die
üblichen 16 Szenen. Außen war evtl. wie
dort
ebenfalls
eine
großformatige
Verkündigungszene und Marienkrönung zu
sehen, oder aber ein Marienzyklus mit acht
Motiven. Die Fläche entspricht mit zwei
Tafeln von 6x4 Fuß (171x114 cm) dem
Passionsaltar des Meisters. Das Vorbild
eines Marienzyklus würde die Geburtsszene
in der naiven Fassung, sowie den
Gnadenstuhl erklären. Dann wären wie in
Doberan und Tempzin Christus und Maria
miteinander verbunden gezeigt. Oder aber,
und das wäre die einfachste und direkteste
Vermutung: Auf den Außenflügeln hatten
sich großformatig eine Weihnachtsdarstellung und ein Gnadenstuhl Meister
Bertrams befunden, die in den naiven
Malereien von 1702 direkt dokumentiert
sind.
Auf jeden Fall handelte es sich beim
Petersdorfer Altar um ein großartiges Werk,
von dem leider nur noch die Figurenseite
erhalten ist.
Vergleich der Malerei von 1702 mit Bildern von Meister Bertram
Dies ist das Kreuz, das 1702 über dem Altar angebracht
wurde. Es ist in gotischer Manier gefertigt.
Bei den Bildern ist auffällig, dass sie gegenüber
vergleichbaren Bildern von Meister Bertram (Passionsaltar
und Grabower Altar) seitenverkehrt gemalt sind. Das
könnte mit dem Kopiervorgang zusammenhängen. Die
gemalte Architektur zeigt die Verwirrung des Malers an,
der mit umgekehrter Perspektive nicht vertraut war:
Der Petersdorfer Altar und das
Johanniskloster in Hamburg
Das Auffinden des „Londoner Altars“
(Passionsaltar) in den 20-er Jahren führte die
Wissenschaftler dazu, bei der Suche nach der
Herkunft, sich an das Johanniskloster in
Hamburg zu erinnern. Hier war auch
Meister Bertram mit seiner Gilde
beheimatet, und es gab dort ab 1392 eine
„Gilde zum Heiligen Leichnam“. Von 1394
gibt es folgende Notiz: „Item derna ward
gemaket dat ander stoelte in de südersiden,
unde capelle ward gestreket unde eene nye
altare ghesaet.“ 1404 wird der Altar
bezeichnet als „unser frouwen altar“, also als
Marienschrein. Da man auf der Suche nach
der Herkunft des Passionsaltars war, boten
sich diese Zitate an, denn die Flandernfahrer
der Gilde zum Heiligen Leichnam gab es
auch in England.
Sieht man davon ab, dass man gerne eine
Herkunftserklärung für den Londoner Altar
hätte, ließe sich mindestens ebenso auch
behaupten,
mit
dem
Altar
des
Johannisklosters in Hamburg sei der
Petersdorfer Altar gemeint. Er ist tatsächlich
ein echter „frouwen altar“. Hier gab es auch
die Gilde zum Heiligen Leichnam, wie die
beiden Leuchter aus dem 16. Jahrhundert
zeigen. Außerdem waren es die Hansestädte,
die nach dem verheerenden Überfall auf
Fehmarn von 1420 durch König Erich sich
in einem 25-jährigen Krieg auf die Seite der
Bevölkerung Fehmarns stellten und sicher
beim Wiederaufbau halfen. Es ist also
durchaus denkbar, dass ein Bertramaltar aus
dem Johanniskloster Hamburgs auf diesem
Weg nach Fehmarn kam. Der Altar wäre
dann exakt auf 1394 zu datieren, und es
dürfte als sicher gelten, dass er direkt der
Werkstatt Bertrams entstammte.
Maria mit dem Jesuskind und einem Vögelchen
Dieses junge Mädchen ist die Mutter Gottes. Das Jesuskind hat der Legende nach einem
Tonvögelchen das Leben geschenkt; gleich dem Schöpfer, der aus einem Lehmklumpen den
Menschen erschuf und ihm den Atem, seine Seele, gab. Christus ist der Schöpfer aller Welt und
als Erlöser der Schöpfer des Himmelreichs, des ewigen Lebens, er errettet unsere Seele. Es ist
dem Künstler gelungen, Marias Gesichtsausdruck Freude und Besorgtheit zugleich zu verleihen.
Sie ist in ihrer Liebe und Besonnenheit ein Ideal der Schönheit.
Die Heilige Dorothea mit dem Blumenkörbchen Als die Jungfrau Dorothea („Gottesgabe“) Christus als ihren mystischen Bräutigam angab,
verspottete sie ein Jurist und verlangte, doch einmal Blumen oder Früchte aus dem Garten ihres
Bräutigams zu präsentieren. Das Körbchen füllte sich daraufhin mit Früchten des Paradieses.
Auch bei ihr geht es mithin wie beim Abendmahl um die Begegnung von Himmel und Erde. In
ihrer rechten Hand trug sie einen Palmzweig, Siegeszeichen der Märtyrer, oder aber eine Lilie als
Zeichen ihrer Jungfräulichkeit.
Die Heilige Gertrud (626-664)
Sie war Äbtissin von Nivelle, einem Benediktinerinnenkloster, ließ Kirchen und ein Spital
erbauen, das sie in Händen trägt. Von ihr ist das Zitat überliefert: »Ich habe zum Bräutigam
jenen gewählt, dessen ewige Schönheit der Grund der Schönheit aller Geschöpfe ist, dessen
Reichtümer unendlich sind, und vor dessen Angesicht die Engel anbetend niederfallen.“
Paulus, der 12. Apostel
Am Schwertknauf ist zu erkennen, dass hier Paulus gemeint ist. Das ist auch sonst so dargestellt
worden, an die Stelle des Verräters Judas wurde nicht der nachgewählte Matthias, sondern
Paulus gesetzt. Seine Briefe sind wichtiger Teil des Neuen Testamentes, und die
Apostelgeschichte berichtet ausführlich von ihm. „Peter und Paul“ begründeten in den Augen
des Mittelalters das Papsttum. Zu den „Attributen“ der Apostel gehören an erster Stelle ihre
„Marterinstrumente“, mit denen sie der Legenden nach ihren Tod fanden.
Johannes, der Evangelist mit dem Kelch
Johannes wurde gern sehr jung dargestellt. Er sollte ja als alter Mann noch die Apokalypse auf
der Insel Patmos verfasst haben. Johannes ist der einzige der Apostel, der der Legende nach
nicht zum Märtyrer geworden war. Den Kelch trägt Johannes, weil er gezwungen worden war,
aus einem mit Gift gefüllten Becher zu trinken. Er schlug das Kreuz darüber, und es schadete
ihm nicht. Das ließ sich auch als eine Anspielung auf die Heilswirkung des Abendmahls deuten.
Er war der Jünger, „den Jesus besonders lieb hatte“. Johannes hat wegen dieses Satzes
entsprechende Gesichtszüge und wurde gern mit einem Lockenkopf dargestellt.
Einer der Apostel – Matthäus
Das Attribut des Apostels ist nicht mehr erhalten. Dass es sich aber
um Matthäus handelt, kann man aus der Ähnlichkeit zur Apostelfigur
am Grabower Altar folgern, wo noch mehr vom Attribut erhalten ist.
Sein Marterinstrument war die Hellebarde.
So war der Altar 1888 in der
Kirche untergebracht: aufgeklappt
an der Nordwand des Chorraums
mit den Bekrönungen von 1702
und mit einer inzwischen
verlorengegangenen
Schmuckleiste darunter, die jünger als das
Schnitzwerk zu sein scheint, aber
älter ist als die Version von 1702.
Vielleicht ist sie ein Hinweis auf
die Verlagerung des Retabels von
Hamburg nach Fehmarn
im
späteren Mittelalter.
Abbildungsnachweis
Seite 1 – Schwarzweißabbildung aus www.Bildindex.de Magdalena des Grabower Altars
Seite 10 – Ausschnitte von Abbildungen bei Portmann: Erschaffung der Pflanzen S. 37; Verkündigung S.138; Isaak S. 123;
Adam S.- 70 (Grabbower Altar)
Seite 13 – Dorner S. 22 – Christus vor Herodes, Passionsaltar
Seite 14 – Dorner S. 20 – Gefangennahme (Ausschnitt), Passionsaltar; Dorner Farbtafel vor S. 35 – Auferstehung
(Passionsaltar)
Seite 15 – Platte S. 45 – Geburt Christi (Grabower Altar)
Seite 16 – Das St. Johanniskloster zu Hamburg, Bildanhang
Seite 22 - Schwarzweißabbildung aus www.Bildindex.de Matthäus des Grabower Altars
Seite 23 –Haupt S. 92
Alle anderen Abbildungen stammen vom Autor.
Literaturverzeichnis
Dorner, Alexander: Meister Bertram von Minden, Berlin 1937
Grahl, Martin: Das Wort Gottes und seine allegorische Auslegung – Der Kreuzaltar von Doberan, 2011
Haupt, Richard: Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Schleswig-Holstein II Kiel1888
Jonkanski, Dirk: Das gotische Retabel in der Kirche zu Petersdorf – Rückkehr der historischen Ausstattung; in: DenkMal,
Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig Holstein, 2005, Jg. 12; S. 70-76
Jensen, Jens Christian: Meister Bertram als Bildschnitzer, Diss. Heidelberg 1956 (Ms.)
Lichtwark, Alfred: Meister Bertram, Hamburg 1905
Löffler-Dreyer, Birgif: Zur Technologie und Restaurierungsgeschichte des Petersdorfer Altars; in: DenkMal, Zeitschrift für
Denkmalpflege in Schleswig Holstein, 2005, Jg. 12; S. 77-79
Platte, Hans: Meister Bertram in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1982
Portmann, Paul: Meister Bertram, Zürich 1963
Rensing, Studien zur Kunst Meister Bertrams von Minden, Diss. München 1952 (Ms.)
Petersdorf auf Fehmarn, 2015 © beim Verfasser