Die Examensarbeit

VERMITTLUNG VON GESCHICHTE(N) IN JULIAN BARNES ROMANEN
STARING AT THE SUN, THE PORCUPINE UND ENGLAND, ENGLAND
Schriftliche Hausarbeit
im Rahmen der Ersten Staatsprüfung für das Lehramt
für die Sekundarstufe II mit Zusatzprüfung für die Sekundarstufe I,
dem Staatlichen Prüfungsamt für Erste Staatsprüfungen für Lehrämter
an Schulen in Köln vorgelegt von
Panayotis Papaspyrou
Köln, 28.02.2001
Gutachterin:
Prof. Dr. Beate Neumeier
Englisches Seminar
der Philosophischen Fakultät
der Universität zu Köln
INHALT
1.
2.
3.
4.
Einleitung ........................................................................................................................... 1
1.1.
Zielsetzung und Methodik .......................................................................................... 1
1.2.
Zur Auswahl der Romane ........................................................................................... 2
Lebensgeschichte: Staring at the Sun ................................................................................. 5
2.1.
Entstehung des Bildungsromans nach Bakhtin .......................................................... 5
2.2.
Elemente des Bildungsromans in Staring at the Sun .................................................. 9
2.3.
Staring at the Sun als realistischer historischer Roman ........................................... 16
Von der Katastrophe zur Kunst: The Porcupine .............................................................. 21
3.1.
The Porcupine als realistischer historischer Roman................................................. 22
3.2.
Realismus oder Metafiktion? .................................................................................... 31
3.3.
Realismus und Metafiktion....................................................................................... 37
Der Verlust der nationalen Identität: England, England .................................................. 40
4.1.
Elemente des Bildungsromans in England, England ............................................... 41
4.2.
England, England als historiographische Metafiktion ............................................. 44
4.3.
Die Identität Englands .............................................................................................. 51
5.
Zusammenfassung: Geschichten, nicht nur Geschichte ................................................... 54
6.
Bibliographie .................................................................................................................... 60
6.1.
Primärliteratur........................................................................................................... 60
6.2.
Sekundärliteratur ...................................................................................................... 60
6.3.
Weitere Sekundärliteratur ......................................................................................... 64
1. Einleitung
1.1.
Zielsetzung und Methodik
Julian Barnes hat bisher acht Romane und eine Kurzgeschichtensammlung geschrieben, vier weitere Detektivromane hat er unter dem Pseudonym Dan Kavanagh veröffentlicht. Am 3. August 2000 erschien sein neunter Roman Love, etc,
eine Fortsetzung von Talking It Over. Die Detektivromane ausgenommen handelt
fast was Barnes schreibt auf die eine oder andere Art von Geschichte. Dabei geht
es meistens um die Lebensgeschichte einzelner Personen, oder um bedeutende
Teile oder Momente dieser, häufig vor einem fiktionalisierten historischem Hintergrund in Verbindung mit den sog. „großen Themen des Lebens“ wie z.B. der
Liebe, zwischenmenschlichen Beziehungen, dem Schicksal oder der Suche nach
Glück, Individualität oder Identität. So wird einerseits ein allgemeiner Kontext
evoziert, was oftmals auch durch formale Merkmale verstärkt wird, andererseits
aber auch immer das spezielle, individuelle betont.
Die Auseinandersetzung mit den Themen, mit denen Barnes sich beschäftigt, legt oftmals einen hohen Grad an inhaltlicher und formaler Komplexität offen, und auch wenn sich einige Fragestellungen wiederholen, so handelt es sich
selten um die einfache Wiederholung eines in einem vorherigen Roman berührten
Gegenstandes. Dennoch findet sich in der Sekundärliteratur zu Barnes eine Tendenz dahingehend, dass mit dem Ziel, einen Überblick zu geben oder zu einer
Gesamtaussage zu gelangen, vieles vereinfacht oder über einen Kamm geschoren
wird. Dabei fallen mitunter wichtige Einzelheiten außer Betracht und es kommt
zu fragwürdigen, weil zu stark simplifizierten Ergebnissen.
Um solche Fehler zu umgehen, nimmt diese Arbeit die Ausführungen von
Ansgar Nünnings Habilitationsschrift Von historischer Fiktion zur historiographischen Metafiktion als Grundlage zur Erörterung der historisch-adressierten Bestandteile. Dort findet sich eine detailgenaue und umfangreiche Auseinandersetzung mit inhaltlichen und formalen Gesichtspunkte im Rahmen eines Überblickes
über den britischen historischen Roman und eine durch von Merkmalsmatrizen
gestützte Typologie, anhand der eine Analyse einzelner Romane zu einer einheitlichen Gesamtaussage ausgeführt werden kann. Zudem werden dann auch Krite1
rien anderer literarischer Gattungen, wie z.B. die der Biographie oder des Bildungsromans mit in Betracht gezogen, wenn dieses angebracht erscheint.
Einerseits soll so Klarheit für jeden Roman selbst erreicht werden, andererseits soll am Ende überblicksartig eine Entwicklung im historisch bezugnehmenden Teil des Gesamtwerkes aufgezeigt werden, die sich bisher in der Sekundärliteratur nur spärlich oder gar nicht findet. Richtete sich Barnes Interesse in seinen
früheren Romanen hauptsächlich auf das Individuum, so thematisiert er in seinen
späteren Werken häufiger Fragen nach der „Geschichte der großen Daten“ und
deren Hauptfiguren. Somit findet auch eine Verschiebung der Aufmerksamkeit
von der Historiographie weg hin zur Historie selbst, wobei es schließlich auch um
Nationalidentität, Nationalismus, Strukturen der Macht und die Machthaber selbst
geht.
1.2.
Zur Auswahl der Romane
Bei Betrachtungen zu Geschichte und der Vermittlung eines Geschichtsbildes bei
Julian Barnes fällt der Blick zuerst auf Flaubert’s Parrot und A History of the
World in 10½ Chapters. Das liegt nahe, denn bei diesen beiden Romanen handelt
es sich wohl um die bekanntesten Werke Barnes’ mit diesem thematischen
Schwerpunkt. Beide Romane sind ausführlich kritisiert und analysiert worden und
geben auch Jahre nach ihrem Erscheinen immer noch Anlass zur Diskussion. Es
soll hier dargelegt werden, warum sie nicht zentrales Thema dieser Arbeit sind,
obwohl sie sich gerade wegen ihrer exponierten Stellung im Gesamtwerk Barnes’
anbieten. Im Gegensatz zu dieser Flut von Arbeiten findet sich zu anderen Romanen kaum Sekundärliteratur jenseits der Zeitungskritiken. Das begrenzte Interesse
an diesen weniger erfolgreichen Romanen lässt sich unter anderem daran ablesen,
dass Staring at the Sun erst 1991 auf Deutsch erschien, fünf Jahre nach seiner
Veröffentlichung in England, nachdem Flaubert’s Parrot und A History den Weg
geebnet hatten.
Zuerst muss gesagt werden, dass der größte Teil der Publikationen zu Julian
Barnes sich mit Flaubert’s Parrot und A History beschäftigt, wobei der erstere
Roman innerhalb dieser Veröffentlichungen sicherlich den größeren Teil für sich
beanspruchen kann. Es gibt kaum eine Betrachtungsweise, die nicht herangezogen
2
wurde und oft stehen beide Romane wegen ihrer formalen Deviationen in einem
breiteren Diskurs zur Postmoderne. Allerdings bedarf es keiner Einordnung in die
Nünning’sche Typologie mehr, da dieser sie selbst schon vorgenommen hat
(Nünning 1998a; 1995b: 359-364). Eine Arbeit wie diese, die sich zentral auf
Nünning stützt, wäre also in der Eigenständigkeit ihrer Analyse deutlich eingeschränkt.
Die Beschäftigung mit einem Roman sollte diesen eigentlich zuerst für sich
betrachten, unabhängig vom restlichen Werk des Autors. Eine unvollständige
Analyse eines Einzelwerkes läuft Gefahr eben durch ihre Unfertigkeit ihre Aussage in Bezug auf das Gesamtwerk abzuschwächen, abgesehen davon dass sie im
speziellen ebenfalls ihr Ziel verfehlt. Nachdem Flaubert’s Parrot Julian Barnes
auf der short list des Booker Prize 1984 erschien und ihm zu großer Beachtung
verhalf, wurde, so wie er in Interviews sagte, jetzt als nächstes „Victor Hugo’s
Dachshund“ oder „Tolstoy’s Dachshund“ erwartet (Moseley 1997: 90). Sein
nächster Roman Staring at the Sun, 1986 veröffentlicht, ähnelt formal seinem
Vorgänger kaum, da er verhältnismäßig geradlinig und einfach erzählt wird; die
thematischen Schwerpunkte liegen ebenfalls anders, wie später ausgeführt wird.
In Großbritannien fand das Buch kaum Beachtung (Moseley 1997: 91), außer in
Form der negativen Kritik1; in Deutschland erschien es wesentlich später. Die
einfache Form scheint auf den ersten Blick für die Analyse nicht sehr nützlich zu
sein, ebenso wie die anscheinend alltägliche Geschichte. Historie spielt ebenfalls
eine untergeordnete Rolle.
Hier soll argumentiert werden, dass die Dinge in Staring at the Sun nicht so
einfach liegen wie es erscheinen mag. Deshalb wird, ausgehend von einer Analyse
der erzählerischen Vermittlung, aufgeführt, wie mit Hilfe von Anleihen aus der
fiktiven Biographie und des Bildungsromans ein impliziter historischer Kontext
etabliert wird. Somit kreiert Barnes hier einen hybriden Roman und darin besteht
auch die Nähe zur Postmoderne, die hier durch formale Deviation bei inhaltlichen
Schwerpunkten erreicht wird. Außerdem stellt Staring at the Sun einen deutlichen
Punkt auf der Linie der oben erwähnten Entwicklung dar, und ist deshalb im Hinblick auf das Gesamtwerk interessant.
1
Vgl. z.B. Lawson, bei dem der Titel des Artikels bezeichnend ist: „The Genre-Bender Gets It
Wrong.“ (1986: 53).
3
The Porcupine, erschienen 1992, teilt in mancher Hinsicht das Schicksal
von Staring at the Sun. Sein Vorgänger mit stark historischer Thematik ist A History und Talking It Over ist ebenfalls äußerlich ein ungewöhnlicher Roman, The
Porcupine hingegen ist eher traditionell erzählt.2 So steht das Buch im Schatten
eines prominenten und preisgekrönten Werkes, und daher verwundert es schon,
wenn es jenseits aller typologischen Kriterien mit ihm in einem Atemzug genannt
wird. Allerdings gibt es zu The Porcupine analytische Arbeiten wie bei Freiburg
(1998a) oder in Reinfandts Dissertation (1997: 255–281), welche aber den historischen Kontext zu stark vom Text getrennt herstellen bzw. nur oberflächlich betrachten. Bezogen auf diese Quellen gibt es einiges zu berichtigen und klarzustellen; somit ergibt sich dann ein anderer Blickwinkel auf die Bedeutung des Romans im Gesamtwerk Barnes’. Zu diesem Zweck werden eine Einordnung nach
Nünning als realistischer historische Roman und eine darauf basierende Interpretation vorgenommen. Das bildet dann die Grundlage für die Weiterführung der
Argumentation für bereits erwähnte Entwicklung, da The Porcupine u.a. vermehrt
Bezug auf die Zusammenhänge von Politik und Geschichte nimmt.
England, England ist als Roman aus mehreren Gründen interessant. Zentral
ist, dass es sich um einen historischen Roman handelt, der in der Zukunft spielt,
und dessen zeitliche Orientierung somit die Gegenwart als bevorstehende Vergangenheit thematisiert. Auch hier liegt eine Analyse im Sinne Nünnings nahe,
denn so wird eine Aufbereitung der zahlreichen Themen und ihrer Bedeutung für
den Roman erreicht. Dabei stehen die Historie sowie deren Protagonisten und die
Historiographie eines Landes im Vordergrund. Beschrieb The Porcupine noch ein
fiktionalisiertes Mischgebilde ehemaliger Ostblockstaaten, so geht es in England,
England um Barnes Heimatland, dessen Nationalidentität und Geschichte durch
deren Fiktionalisierung hinterfragt werden. Dem gegenüber steht die Protagonistin
des Romans, die zum Teil an die Hauptfigur in Staring at the Sun erinnert und die
Beschäftigung mit persönlicher Geschichte sichert. Es zeigt sich daher, dass die
Entwicklung Barnes zum Interesse für die offizielle Seite der Geschichte keine
Entwicklung weg vom Interesse für das Individuum ist.
Abschließend soll noch erwähnt werden, warum Barnes Beschäftigung als
London-Korrespondent des New Yorker (Letters from London) und seine Samm2
So heißt es z.B. bei Moseley (S.91), Staring at the Sun sei „… his least witty book before The
Porcupine …”.
4
lung von Kurzgeschichten über das Britisch-Französische Verhältnis (Cross
Channel) hier größtenteils unbehandelt bleiben. Letters from London beschäftigt
sich zwar auch mit Nationalidentität, ist aber eine Sammlung von nichtfiktionalen Aufsätzen, und erfordert eine andere Art der Bearbeitung als die in
dieser Arbeit vorgenommene. Ähnliches gilt auch für Cross Channel, das von
Barnes nicht als Roman entworfen wurde, sondern als eine Sammlung von Kurzgeschichten, die auch einzeln veröffentlicht wurden bevor Cross Channel erschien. Ein wichtiger Bestandteil der Argumentation in dieser Arbeit ist die Typologie Nünnings, die sich aber nur auf Romane beschränkt. Eine Miteinbeziehung
dieser beiden Bücher macht also eine andere Herangehensweise nötig. Diese würde weitere Gesichtspunkte liefern, die aber über die hier angestrebten Ziele hinausgehen.
2. Lebensgeschichte: Staring at the Sun
Bevor mit einer Auseinandersetzung mit dem Charakter dieses Romans als historischem Roman begonnen wird, sollen zwei weitere Gattungen erwähnt werden,
deren Elemente eine Bedeutung finden. Es handelt sich dabei um die fiktionale
Biographie und den Bildungsroman, was nahe liegt, denn der Leser ist sowohl
Zeuge des fast hundertjährigen Lebens der Protagonistin als auch der Veränderungen und Erfahrungen, die sie durchlebt. Dabei zeigt sich, dass die Nähe dieser
beiden Genres zur Individualität und Individuation mitkonstituierend sind für die
historische Beschaffenheit der Erzählung.
2.1.
Entstehung des Bildungsromans nach Bakhtin
In dem Essay „The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism
(Toward a Historical Typology of the Novel)“ setzt sich Bakhtin mit dem Bildungsroman und seinen Vorläufern auseinander (1986: 10-25). Dabei geht es
nicht um eine narratologisch-strukturelle Genrestudie, sondern er zeigt auf, wie
sich der Bildungsroman aus der Veränderung thematischer Motive bezüglich der
5
Hauptfigur aus anderen Gattungen entwickelt hat. Seine Argumentation stützt sich
auf die Schwerpunkte plot, time und depiction of the world, womit er sich in relativer Nähe zu Nünning befindet, bei dem sich ähnliches als Grundlage der Merkmalsmatrizen seiner Typologie in den Punkten „Relationierung und Gestaltung
der Erzählebenen“, „Dominanter Zeitbezug und Vermittlungsformen“ und „Verhältnis des fiktionalen Geschichtsmodells (der erzählten bzw. thematisierten Geschichte) zum Wissen der Historiographie (bzw. den in einer Gesellschaft als gültig unterstellten Kenntnissen von der Vergangenheit)“ findet (1995a: 219-291).3
Beiden geht es um die Einordnung nach thematischen Gesichtspunkten, wobei
Bakhtin es vermeiden möchte „statically formal or normative“ zu sein weshalb es
ihm um „prevalence“ geht (1986: 10), wie auch Nünning um Dominanzverhältnisse. Diese Gemeinsamkeiten erlauben es letztendlich, die Thesen Bakhtins an
den Stellen einzubeziehen, wo sich Bildungsroman und historischer Roman in
Staring at the Sun berühren.
Bakhtin stellt folgende Klassifikation auf: „according to how the image of
the hero is constructed: the travel novel, the novel of ordeal, the biographical (autobiographical) novel, the Bildungsroman (Hervorhebung im Original)” (1986:
10). Dabei ist nicht nur die Hauptfigur von Interesse, sondern auch der Hintergrund, sowohl sozial als auch lokal und temporal, vor dem sie sich bewegt. Für
die drei erstgenannten Gattungen werden hier, auf das nötigste beschränkt, seine
Thesen aufgeführt.
1. Im Reiseroman steht der Held selbst eher im Hintergrund, er dient dem Zweck
räumliche und soziale Mannigfaltigkeit darzustellen. Zeit ist sehr schwach
entwickelt, wenn dann nur als Zeit des Abenteuers („adventure time“); auch
„biological time“, d.h. das Alter des Protagonisten ist eher unwichtig. Es ändert sich die Welt um den Helden herum, er selbst bleibt unverändert: „This
novel does not recognize human emergence and development“ (1986: 11).
2. Der Typ „novel of ordeal“ erzählt von einer Reihe von Prüfungen des Helden,
bei denen er Treue, Mut, Noblesse etc. zeigt. Die Welt ist ein Prüfstein für den
Helden, dessen Qualitäten feststehen und sich auch nicht verändern. Das Bild
des Helden geht auf ein komplexeres Menschenbild zurück, das in einer langen Tradition steht. Wir kennen es aus der Antike von den griechischen Ro-
3
Insbesondere siehe dazu S. 230, 238, 248 in Form von zusammenfassender Tabellen.
6
manzen, aus den frühen christlichen Hagiographien, aus dem Barock von der
„adventure-heroic novel“ oder der „pathos-filled, psychological, sentimental
novel“ (1986: 12-14). Der plot entspringt einer Abweichung vom normalen
sozialen Lebensweg, zu dem es dann zurückzukehren gilt, d.h. „the events of a
novel of ordeal, ..., do not create a new type of life, ... “(1986: 14). Time tritt
vor allen in stark fiktionalisierter Form auf, als „adventure time“ oder „fairytale time“, d.h. da es sich z.B. um Tage handelt, in denen ein ganzes Jahr vergeht, geht es hier nicht um wirklichkeitsgetreue Darstellung, und konsequenterweise gilt: „it [time] lacks the means for actual measurement […] , and it
lacks historical localization“ (1986: 15). Die Welt, in der sich der Held bewegt, spielt, ebenso wie die Nebenfiguren, eine eher untergeordnete Rolle, für
die zwar gilt, dass „geographical exoticism prevails over social“ (1986: 15),
aber ansonsten genügt sie als reiner Hintergrund. Es findet keine verändernde
Interaktion statt, die Welt ist dem Held keine Schule, sondern lediglich ein Ort
der Prüfung.
3. Im biographischen Roman findet auch eine Abweichung vom geplanten Lebensweg statt, aber ihre Art ist nicht exotischer Natur, sondern basiert auf dem
„normalen“ Leben (im Gegensatz zur novel of ordeal). Somit kreist die Handlung um einen recht statischen Protagonisten: „The conception of life […] that
underlies the biographical novel is determined either by life’s objective results
(works, services, deeds, feats) or by the category of happiness/unhappiness
(with all of its variations)“ (1986: 17). Neu ist zum vorherigen Genre das Auftreten der „biographical time”, die sich jenseits von Anachronismen in realistischer Form präsentiert. Ereignisse erscheinen als einmalige und eingeordnete
Vorkommnisse in der Lebensgeschichte. Die biographische Zeit ist in Epochen oder epochale Vorgänge eingebettet und benutzt hauptsächlich Generationen als zeitlichen Maßstab. Jedoch ist sie an das Individuum gebunden: „...
the biographical novel does not yet know true historic time“ (1986: 17-18).
Die Romanwelt ist jetzt ebenfalls mehr als reiner Hintergrund, vor dem sich
die Handlung abspielt. Nebenfiguren, Orte und Landschaften nehmen eine
signifikante Rolle im Leben des Helden ein und verändern sein Leben, nicht
aber sein Wesen. Das Zusammenspiel von Romanzeit und –welt führt dann zu
einem höheren Grad an Realismus: „Because of the link with historical time
and with the epoch, it becomes possible to reflect reality in a more profoundly
7
realistic way“ (1986: 18). Jedoch ist der Held immer noch unbeweglich in seiner Persönlichkeit: „The events shape not the man, but his destiny changes
…“ (1986: 19).
So unterliegen nach dieser Typologie sowohl Handlung, Zeit und die Welt und
ihre Darstellung dem Wandel. Erst der Bildungsroman bereichert die Literatur um
das Phänomen des sich verändernden Helden. Bakhtin unterscheidet zwischen
fünf Subkategorien der Gattung „novel of emergence“, wobei ihm die, in der „individual emergence“ untrennbar an „historical emergence“ gebunden ist, am
wichtigsten ist (1986: 21). Der Held steht nicht mitten in einer Epoche, sondern
immer wieder an den Übergängen von der einen in die andere. Dadurch kommt es
zu einem „new, unprecedented type of human being“ (1986: 23). Die historische
Zukunft wird zu einer organisierenden Kraft, die Fundamente der Welt ändern
sich und der Mensch mit ihnen, wodurch „problems of reality and man’s potential,
problems of freedom and necessity, and the problem of creative initiative“ thematische Prominenz erlangen (1986: 23-24).
Im weiteren Verlauf des Essays bezieht sich Bakhtin vor allem auf Johann
Wolfgang von Goethe, abschließend auch auf Rousseau. Dort gewinnen seine
Ausführungen in der Anwendung Präzision, die bedingt durch ihre Kürze im Allgemeinen manchmal fehlt. Die Trennschärfe der Typologie erscheint etwas willkürlich und in Anbetracht des anfänglichen Vorsatzes, keine statischen Kriterien
verwenden zu wollen, mitunter auch fraglich.4 Dennoch ist sein Gedankengang
von Interesse, denn er lässt sich in thematischer Hinsicht aussagekräftig auf Staring at the Sun übertragen und er stellt zudem einen bedeutsamen Zusammenhang
zwischen Individuation und Historie her.5
4
Dessen ist sich Bakhtin aber anscheinend auch bewusst: „..., this [der fünfte Subtypus] Bildungsroman is directly related to the early biographical novel of emergence (Hervorhebung im Original).“ (1986: 24) Es stellt sich hier z.B. die Frage, worin genau diese Relation besteht und was sie
bedeutet.
5
Vgl. dazu auch Fügers (schon ältere) These von der „Entstehung des historischen Romans aus
der fiktiven Biographie, z.B. in der Zusammenfassung seiner Arbeit (1963: 222-227).
8
2.2.
Elemente des Bildungsromans in Staring at the Sun
Geht man von Bakhtins Standpunkt aus, so lassen sich durchaus Mischformen der
oben aufgeführten Genres bilden bzw. prinzipiell ist es möglich, Elemente der
Vorgänger des Bildungsromans in den letzteren zu einführen. In Staring at the
Sun befindet sich die Protagonistin Jean Serjeant beispielsweise auch auf Reisen
(die sie allerdings nicht unverändert lassen) und ebenso hat der Roman einen
Hang zum biographischen, da er einen Überblick über signifikante Ausschnitte in
Jeans gesamten Lebens gibt. Die Auswahl dieser Ausschnitte entsteht durch die zu
Anfang gestellte Frage, wie man über ein langes Leben zurückblickt, welche in
der Form der erlebten Rede durch die Protagonistin gestellt wird. Zur Beantwortung dieser Frage greift sie die „Incidents“ ihres Lebens auf (5).
Den Startpunkt von Jeans Persönlichkeitswerdung bilden auf den ersten
zwölf Seiten des Romans einige Kindheitserlebnisse mit ihrem Onkel Leslie und
frühe Erinnerungen an einige Bilder im Haus ihrer Eltern (insgesamt über einen
Zeitraum von fast zwei Jahren). Charakteristisch für Jean ist dabei vor allem, dass
sie vieles von dem was Leslie ihr sagt oder was sie wahrnimmt, trotz ihres wachen
und neugierigen Geists nicht versteht (7,14). Die für den Roman als Leitmotive
gebrauchten Fragen und die Suche nach den Antworten treten hier zu ersten Mal
in Erscheinung. Sie sind in ihrer Natur kindlich naiv, wie auch Jean zu diesem
Zeitpunkt ihres Lebens, und entspringen teilweise Leslies Falschauskünften und
Geschichten sowie der Tatsache, dass sich niemand darum bemüht Jean irgendetwas von dem, womit sie aus der Erwachsenenwelt konfrontiert wird, zu erklären.
So fragt sie z.B., was mit den Sandwiches von Charles Lindbergh geschah, die er
währen seines Atlantikfluges nicht aß, warum der Nerz so zählebig ist oder warum es verwerflich ist, zu streiken oder an der Börse zu handeln (12, 15, 16). Diese Fragen dienen wegen ihrer wiederholten Verwendung als kohärenzerzeugende
Mittel und als Spiegel für Jeans Persönlichkeit, da sich an ihren Antworten eine
Reifung und Selbstwerdung ablesen lässt.
In ihrer Jugend hat sich vorerst an Jeans Unwissenheit und Erfahrungslosigkeit nichts geändert, aber zusätzlich ist bei ihr eine Angst davor entstanden, für
alles mögliche die Verantwortung zu tragen oder kommunikativ zu versagen (17).
Der nächste „Incident“ – der Einzug Tommy Prossers bei den Serjeants – und die
9
Jahre des Zweiten Weltkrieges zeigen Jean auf dem Weg zur jungen verheirateten
Frau. Ihre Lebensentscheidungen werden immer noch weitestgehend für sie getroffen (18) und auch die längeren Gespräche mit Prosser bringen weitere (ebenfalls leitmotivisch verwendete) nur zum Teil reifere Fragen, z.B. die nach der Natur des Mutes (46) und wieder einmal Geschichten und Erzählungen aus einer ihr
fremden Welt (der des Luftkampfes). Allerdings ist Prosser im Gegensatz zu ihrem Onkel Leslie ehrlicher und sensibler, z.B. wenn er sie vorsichtig vor ihrer Ehe
mit Michael Curtis warnt (37–38). Diese einzugehen und das behütete Elternhaus
zu verlassen ist ihre erste eigenständige Entscheidung und die darauf folgende
Initiation in ihr unglückliches Ehe- und Sexualleben ist für die durch missverständlich Aufklärungsbücher (38-40) kaum vorbereitete Jean entsprechend verletzend (53, 57-59).
Am Ende des ersten Teils des Romans zeigt sich der Gegensatz von Wissen
und Unwissen bei Jean in einer Liste aus „Dingen“, die sie weiß und kann und
denen, die sie noch lernen möchte (56). Dieser Aufzählung, die einen Einblick in
ihre Unsicherheit und auch Unzufriedenheit mit ihrem Leben gibt, steht der letzte
Abschnitt des ersten Teils gegenüber: „… Jean felt that now she knew all the secrets; all the secrets of life. […] She was grown-up“ (63). In dieser (Selbst)Täuschung mag die Hoffnung begründet sein, die im Laufe ihrer Ehe frustriert
wird. Das Zusammensein mit Michael verhindert für lange Zeit Jeans weiter Entwicklung.6 Ausgehend davon, dass sie die alleinige Schuld an den Dissonanzen
im Eheleben hat (68-69), erträgt sie seine herablassende Behandlung und dass er
sie einmal schlägt und als „imbecile“ und „woman“ beschimpft als sie ihn einmal
darauf hinweist, dass er Verantwortung für ihre Schwierigkeiten mitträgt (71).
Durch die danach entstehende Distanz beginnt Jean, sich ihrer eigenen Lage bewusst zu werden: „She wasn’t miserable, though she was scarcely happy“ (73).
Die in ihr stattfindende Veränderung in den nächsten Jahren wird nicht erzählt,
sondern erst dann sichtbar, als die mit 38 Jahren7 zum ersten Mal schwangere Jean
Michael mitteilt, dass sie ihn nach der Geburt des Kindes verlassen werde (74).
Sie bemerkt ihre Veränderung auch daran, dass sie zum ersten Mal feststellt, ihm
6
In diesem Zusammenhang überrascht es nicht, dass nur neun Seiten benötigt werden, um zwanzig Jahre Ehe zusammenzufassen. Die formale Kürze deutet hier auf die geringe Relevanz der
Ereignisse für die Protagonistin.
7
Jeans Alter wird durch einen Satz am Anfang des Buches bestimmt: „Jean was seventeen when
the War began, …“ (16). Dementsprechend ist sie 1922 geboren, und alle weiteren Lebensdaten
lassen sich somit zeitlich ungefähr einordnen.
10
nicht ausschließlich unterlegen zu sein, und mit teilweise bewusst gesteuerter
Launenhaftigkeit experimentiert sie mit ihren Gefühlen zur Selbstentdeckung. Der
Grad ihrer Selbstkenntnis ist nun höher: „She did not particularly like this phase
of dishonesty, but thought it important; she was not yet brave enough to be completely honest” (76).
Bei Moseley heißt es: “… part 2 polishes off the marriage quickly, turns to
Jeans travels and the getting of wisdom, and ends with the death of Uncle Leslie
and the middle-aged Gregory’s reflection on it” (1997: 103). Moseley untersucht
die Art wie Jean zu ihrer Weisheit gelangt nicht. Damit versäumt er einen wichtigen Aspekt des Buches, denn wie sich später zeigt, ist Jeans Selbstfindung der
Schlüssel zum dritten Teil, von dem er schreibt: „… part 3 is about an ancient
woman and Gregory’s unanswerable questions“ (1997:103). Wie im weiteren
Verlauf noch gezeigt wird, übernimmt Gregory einiges seiner Lebensproblematik
von seiner Mutter, womit der Roman sich implizit durch ihn auch mit ihr beschäftigt und sich ebenfalls in Bakhtins Auffassung einfügt, der biographische Roman
als Vorläufer des Bildungsromans beschäftige sich unter anderem mit den Generationen und deren Verhältnis zueinander (1986: 17-18).
Mit Jeans Trennung zeigt sich auch ihr Emanzipationsverständnis, welches
später zeitgeschichtlich passend mit dem der Radikalfeministin Rachel in den späten 1970ern bzw. frühen 1980ern kontrastiert wird. Ihr Frauen- und Männerverständnis entspringt ihrer Ehrfahrung aus 20 Jahren Eheleben und Dorfgemeinschaft: „Men should be pitied, Jean thought; pitied, and left. Women were brought
up to believe that men were the answer. They weren’t. They weren’t even one of
the questions“ (78). Sie weiß um die soziale Ungleichheit, und dass sie auf sich
selbst angewiesen ist, was symbolisch durch das von ihr bei ihrem ersten Besuch
bei Dr. Headly in London geprägte Metallband angeführt wird: „JEAN
SERJEANT XXX, it said reassuringly“ (78).
Wenn auch Jeans „getting of wisdom“ nicht detailliert gezeigt wird, sondern
eher die Erfahrungen die dazu führen und deren Resultate, so sind die dahinter
stehenden Mechanismen nicht verborgen geblieben, da sich Jeans Bildung aus
ihrer Lebensgeschichte ergibt. Die Eigenständigkeit ihres Lebens, deutlich gezeigt
durch ihre Intervention in Leslies Erzählung Gregory gegenüber von „masculine
adventures“ (81) oder durch den Pragmatismus, mit dem sie ihr Leben als alleinerziehende Mutter in den 1960ern und 1970ern bestreitet, schlägt sich schließlich
11
in der Art, wie Jean ihre nächste Erkenntnis gewinnt, nieder. Nach einigen kurzen
Reisen in Europa stellt sie ihre eigene Version der Sieben Weltwunder auf, um
diese dann in ihren Mittfünfzigern zu bereisen. Dazu gehört für sie als siebtes und
letztes der Grand Canyon, der auf ihrer Liste das einzige nicht von Menschenhand
geschaffene Weltwunder ist. Für den Roman bezeichnend ist, dass sich der Versuch des Abarbeitens von Punkten auf einer Liste nicht erfolgreich durchführen
lässt, ebenso wenig wie das definitive Beantworten einer Frage. Der Besuch im
Grand Canyon beschließt nicht etwa eine Unternehmung, sondern führt in Jean
eine neue Frage nach Glauben und nach Vernunft als Mittel des Geistes herbei
und es wird symbolisch angedeutet, dass es hier keine abschließende Antwort zu
finden gibt. Man kann nicht die „Seven Wonders of the World“ besuchen und
dann das Sicht-Selbst-Fragen – auf Englisch „to wonder“, ein Wortspiel, dass sich
erstaunlicherweise in der Sekundärliteratur nirgendwo erwähnt findet – ein für
alle Male beendend vollzogen haben : „Reason, and man’s ingenuity, had erected
the first Six Wonders of the World that Jean had visited. Nature had thrown up the
seventh, and it was the seventh which had thrown up the questions” (99). Konsequenterweise führt der Besuch bei Prossers Witwe, unternommen mit dem Ziel
von Prossers Schicksal zu erfahren, ebenso wenig zu einer Aufklärung, denn
Prosser gilt als vermisst.8
Der erwachsene und später auch alternde Gregory eröffnet einen neuen
Blickwinkel in Staring at the Sun. Bis zur Mitte des Romans ist die Erzählform
größtenteils in der erlebten Rede aus Jeans rückblickender Perspektive gehalten,
was zu anfangs eine direkte und den Leser stark involvierende Erzählung konstituiert. Im ersten Teil noch oft in Reinkultur gehalten vermischt sich dies im zweiten mit zunehmenden Maße mit einem impliziten allwissenden Erzähler. Zuerst
sind es nur einzelne eingestreute Worte, die nicht dem Register Jeans entsprechen,
z.B. wenn es heißt: „Woman, two anodyne syllables which he redefined for her:
all that exasperates me was the new meaning“ (72, Kursiv im Original, Unterstrichen von mir). Mit der neuen Stimme Gregorys – ebenfalls oft in der erlebten Rede – erhält aber auch die Erzählinstanz öfter das Wort und es findet somit eine
meistens immer noch implizite Charakterisierung der Figuren statt, wenn deren
Gedanken oder Handlungen beschrieben werden. So heißt es z.B. von Jean: „…
8
Wie Prossers Witwe ausführt: „If he’s missing maybe he isn’t killed, and if he’s killed he isn’t
missing, is he ?” (103)
12
she had all the normal wishes for her son“ (106) oder „… she idly constructed her
own images …“ (106) oder von Gregory „… replied Gregory with a pedantic and,
as his mother thought, rather charming half-smile” (113), wobei letzteres Beispiel
noch die nächste stattfindende Form der Charakterisierung aufführt, nämlich die
der gegenseitigen durch die Figuren. Teilweise sind ganze Textpassagen einzelnen
Fokalisierungsinstanzen überlassen, aber die Wechsel zwischen ihnen sind auch
zahlreich innerhalb eines Abschnittes zu finden. Damit entsteht einerseits immer
wieder der Eindruck von Nähe zu den Figuren und deren Empfindungen. Andererseits macht es mitunter ein genaues Hinsehen erforderlich, wenn eine Aussage
einer Person zugeschrieben werden soll – denn auch hier ist insbesondere für die
„Bildung“ Jeans und das Verständnis von Gregory die Faustregel gültig, dass jede
explizite Fremdcharakterisierung eine implizite Eigencharakterisierung darstellt.
Die inhaltliche Schwerwiegendheit der Fragen der Figuren spiegelt sich also in
der äußeren Form der erzählerischen Vermittlung wieder. Somit geht es Barnes
wohl kaum darum, durch seinen „gerühmten[n] Plauderton und die erzählerische
Ironie … sich über seine Figuren zu erheben“ (Körte 1991: 84), denn wie für Barnes und die Postmoderne im Allgemeinen typisch ergibt sich der Sinn eines Textes an dieser Stelle durch das Zusammenspiel von Form und Inhalt. Ebenso widersinnig ist in diesem Zusammenhang auch der „Verdacht, dass den Erzähler 9 seine
beiden Hauptfiguren gar nicht interessieren“ (Körte 1991: 84), denn eine großer
Teil der Personenbeschreibung, und damit ein maßgeblicher Teil des bildungsromanhaften an Staring at the Sun, ist an das Zwischenmenschliche und somit
beispielsweise an die Zuneigung von Mutter und Sohn zueinander gebunden.
Letztere findet sich in den letzten Passagen des zweiten Teil wieder, ebenso
wie die Gefühle, die Gregory und Jean für Leslie zeigen, als er auf dem Sterbebett
liegt und das Verhältnis Jeans zu Rachel. Dabei ist es hauptsächlich das Mittel des
Kontrastes, welches die einzelnen Figuren erst sich selbst und dann Jean darstellen lässt, indem Gegensätze zur Hauptfiguren des Romans auftreten. Gregorys
innere Unruhe und sein Nachdenken über den Tod dienen dazu, Jeans größere
Ruhe und Akzeptanz ihrer selbst aufzuzeigen, was im dritten Teil des Buchs noch
vertieft behandelt wird. Die Gespräche mit Rachel sind die ersten Konversationen,
in denen Jean ihre Standpunkte offen vertritt und von ihrer Ehe spricht. Ein Bei-
9
Gemeint ist wahrscheinlich der Autor.
13
spiel ihrer gewonnenen Reife ist der bildhaften Vergleich ihrer und Rachels verschiedenartiger Emanzipationsbemühungen (123). Ihre Ratlosigkeit hat Gewissheit und sprachlicher Kompetenz Platz gemacht. Sie ist sich jedoch ihrer nicht
völlig sicher („She’d asked another question that wasn’t a real question.“, 120)
und auch der Gedanke an ihr Alter und den vielleicht nahenden Tod verunsichert
sie, sodass sie sich außer Stande sieht, mit Rachel zu schlafen: „She wondered if
they could possibly go on like this. It seemed unlikely. But the idea of anything
more brought on thoughts of panic, dryness, age“ (126).
Abschließend unter der Beziehung zwischen Jean und Rachel stehen ihre
wieder aufgegriffenen Betrachtungen zur Natur des Mutes, die Jean zwar nicht
beantworten kann, aber dennoch ist sie nicht ohne Standpunkt: „You just did
things, or you didn’t do things, that was all“ (128).10 Dieses Thema ist auch Gegenstand ihres kurzen Gesprächs mit Leslie (129) und auch der posthumen Gedanken Gregorys (134). Wie der erste endet der zweite Teil mit einigen Gedanken
Jeans, diesmal zur Ignoranz der Männer, die sich weigern, die Bedürfnisse der
Frauen wahrzunehmen oder zu berücksichtigen. Diese Erkenntnis Jeans entstammt – gemäß dem Ausspruch „Reisen bildet“ – Jeans Reflektionen aus ihrer
Reisezeit: „…being in China was like living with a man“ (135).
Im dritten Teil des Romans verschiebt sich die Dominanz der Fokalisierung
von Jean auf Gregory, dessen Handeln und Denken ungefähr die Hälfte des dritten
Kapitels ausmachen. Durch die enge Verbindung von Mutter zu Sohn und Jeans
Gedanken um ihr eigenes Leben und ihre Sorge um Gregory entsteht hier aber
auch eine Verbindung zur Protagonistin. Die Unfertigkeit Gregorys, seine Ängste
und Ansichten, insbesondere aber sein Hang zum Fragen und Hinterfragen, stehen
der Gelassenheit Jeans gegenüber. Besonders zugespitzt findet sich dieser Unterschied in Gregorys Gedanken zu seinem Tod und Selbstmord, wobei er die vierzig
Jahre jüngere der Hauptfiguren ist und seine Mutter nun schon ein Jahrhundert
lebt.
Gregory lebt ein sehr kontaktscheues Leben, das sich im Desinteresse seiner
Mutter für alles Äußere spiegelt, als sie ihm sagt: „I’m nor interested in their old
times, and as for mine, I’m keeping them to myself“ (142, Hervorhebungen im
Original). Dieses Desinteresse wird schon kurz vorher angedeutet: „She lived in10
Weiterhin lernt sie – symbolisch für ihre fortgeschrittene Bildung – den Zigarettentrick von
Onkel Leslie (129) und klärt damit eine weitere Frage aus Kindheitstagen.
14
creasingly inside her head, and was content to be there” (140) und “She had long
since given up following public events” (141). Die science-fiction-artigen Ausführungen dienen als Hintergrund für Gregorys Aktivitäten und die dabei aufgeworfenen allgemeineren Fragen, die im nächsten Kapitel behandelt werden. Jeans
Entwicklung zeigt sich in den Gesprächen mit Gregory sowie seinen Gedanken.
Die Verwirrung, die Jean beispielsweise durch Leslie als Kind erfuhr, hat sie
ebenso wie ihre damalige Suche nach Antworten an Gregory weitergegeben: „His
mother’s tendency to the enigmatic was definitely increasing“ (156). Sie selbst
versteht ihren Sohn, da er ihr teilweise ähnelt (157). So stellt beispielsweise auch
er sich die Frage, was Mut ist, kommt aber zu keinem Abschluss (165-166), im
Gegensatz zu Jean, die feststellt: „It was brave to carry on believing all your life
what you believed at the start of it“ (181).
Schließlich finden einige Suchen doch ein Ende. Jean stellt eine vollständige
Version der „seven private wonders of life“ auf (181).11 Gregorys Fragen zu Religion, Tod und Selbstmord kann sie nach bestem Wissen und Gewissen beantworten (181) und wie ihre späteren Gedankengänge aufzeigen, handelt es sich bei den
Antworten um aus ihrer Lebenserfahrung und -philosophie stammende (189-191).
Dabei spielt es auch eine Rolle, dass sie sich der Unklärbarkeit dieser Fragen bewusst ist, jedoch anders als die Bezugspersonen ihres Lebens nicht mit dem Verweis darauf, dass es sich bei diesen Fragen nicht um „real questions“ handelt, versucht ihrem Sohn zu helfen. Schließlich wird auch die anfangs aufgeführte Liste
der „Incidents“ abgeschlossen. Zu ihrem Flug mit Gregory heißt es: „As Gregory
tenderly snapped the seatbelt across her stomach, she thought, this is going to be
the last Incident of my life. Oh, other things may happen; one thing in particular, a
Wonder still to come. But this is the last Incident. The list is closed” (193). Symbolisch für das Ende ihrer Entwicklung übergibt sie Gregory das Metallband mit
ihrem Namen und den drei X, welche als Variablen, Platzhalter sozusagen, gesehen werden können, die er noch zu füllen hat, sie aber nicht mehr. Wie Gregory
vor seinem gewichtigen Gespräch mit Jean bemerkt: „… if she hadn’t necessarily
attained wisdom, [she] had at least discarded all stupidity“ (185).
11
Im Gegensatz dazu steht Gregorys Versuch, eine ausschöpfende Liste mit allen Möglichkeiten
zur Existenz Gottes aufzustellen. Kaum hat er 14 Möglichkeiten durchgespielt und lässt seinen
Gedanken freien Lauf, fällt ihm eine fünfzehnte ein (162-166).
15
Im Sinne Bakhtins kann somit sehr wohl von einem Bildungsroman gesprochen werden. Stationen von Jeans persönliche Entwicklung
(„individual
emergence“) sind an die historische („historical emergence“) gebunden. Der
Zweite Weltkrieg bringt Prosser in ihr Leben als ihr bisheriger Gesprächspartner
Leslie auf der Flucht zuvor das Land verlassen hat. Die bürgerlich-konservative
Gesellschaft der 1950er und 1960er ist ausschlaggebend für die Art ihrer Initiation
und danach ihrer Emanzipation. Als die Menschheit schließlich mächtige Computersysteme erfunden hat, um den Wissensdurst der Menschheit zu befriedigen, ist
dennoch die Rätselhaftigkeit von Jeans Fragen geblieben und erst ihre persönliche
Ruhe verursacht die geistige. Dementsprechend ist die Darstellung der Welt, auf
die im nächsten Teil weiter eingegangen wird, auch die einer Welt im Wandel, die
im Zusammenspiel mit der Selbstwerdung der Figur steht. Der plot bedient sich
des Reiseromans und nimmt Anleihen bezüglich der „novel of ordeal“, denn Jean
weicht vom Standardlebensweg der Gesellschaft ab, wird aber durch das 21. Jahrhundert wieder in die Normalität zurückgeholt. Bezüglich der Zeit ist hier am
ehesten die zum biographischen Roman aufgeführte „biological time“ zutreffend,
da durch sie der von Bakhtin in diesem Zusammenhang aufgeführte Realismus
Gewicht erhält. Durch das science-fiction-Element in der Zeitgestaltung kommt
hier auch die oben erwähnte organisierende Kraft der Zukunft zur Geltung, wozu
auch stimmig passt, dass philosophische Fragen im dritten Teil des Romans besonders zum Tragen kommen.
2.3.
Staring at the Sun als realistischer historischer Roman
Wie sich in der nun folgenden Einordnung von Staring at the Sun als realistischer
historischer Roman gemäß der „Merkmalsmatrix“ bei Nünning (1995a: 267)
zeigt, hat die Anwendung des Bakhtin’schen Ansatzes einen großen Einfluss auf
die Interpretation des Buchs. Es liegt nahe, in der leitmotivisch durchzogenen
Entwicklung Jeans eine dominant autoreferentielle Selektionsstruktur auszumachen, die schließlich in Gregorys Nachforschungen an GPC (General Purposes
Computer) und TAT (The Absolute Truth) im dritten Teil gipfelt. Dem gegenüber
stehen aber die außertextuellen allgemeinen Realitätsreferenzen, die nicht zu einer
16
genauen Angabe von Jahreszahlen führen sollen, sondern für eine „präzise Verankerung der fiktiven Handlung in ein sowohl raum-zeitlich als auch gesellschaftlich
differenziertes geschildertes Milieu“ (Nünning 1995a: 222) sorgen,12 was auch
mit dem Ausdruck von der „fiktiven Handlung im historischen Raum“ (Nünning
1995a: 263) bezeichnet wird. Weiterhin steht die Fiktionalität des Textes sehr
schnell eindeutig fest, denn die über neunzigjährige Jean, die zu Anfang des Roman über ihr Leben zurückblickt, befindet sich im Jahr 2012 oder später; metafiktionale Elemente fehlen jedoch. Über den Roman verteilt finden sich Bezüge zu
fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten, wie z.B. der Bildunterschrift zur Nerzjagd in Jeans Kinderzimmer (15), den Aufklärungsbüchern (38-40), Lexika (86)
oder der Gedenktafel an Cadman (111) oder Gregorys Nachforschungen zum Tod
Prominenter mittels GPC (154).
Durch die Wahl der Erzählsituation hauptsächlich als erlebte Rede liegt das
Gewicht bei der Gestaltung der Erzählebenen eindeutig auf der erzählten Geschichte. Es wird von Jeans Kindheit, ihrer „Ichwerdung“ und ihrem „Lebensabend“ (Boedecker 1991:19) berichtet. Die Handlung ist somit teleologisch, weil
schon am Anfang angedeutet wird, dass es um einen Rückblick über dieses Leben
geht. Dieses wird chronologisch und szenenhaft geschildert, d.h. es werden ausgewählte Ereignisse („Incidents“) berichtet. Dabei wird durch verschiedene Methoden Kohärenz erzeugt, hauptsächlich durch die oben aufgeführten Leitmotive
in den Fragen. Weiterhin von großer Wichtigkeit in diesem Zusammenhang sind
die Flugzeuge, die für Fuentes symbolisch für Jeans Versuch auszubrechen und zu
Erkenntnis zu gelangen, zu transzendieren stehen: “The novel is strewn with all
sorts of aircraft, from a boy’s model airplane to Prosser’s Hurricane fighter. Like
enchantment and disenchantment, planes rise and fall“ (1987: 3). Die kontinuierliche Darstellung Jeans Lebensgeschichte wird also durch mehr als ihre Erinnerungen erzählerisch zusammengehalten. Dabei sorgt die Geradlinigkeit der rückblickenden, also vergangenheitsorientierten, Erzählung ebenfalls für Zusammenhalt.
12
Es ist nicht in allen Fällen möglich den Handlungszeitraum exakt zu bestimmen. Man kann zwar
Jeans Geburtsjahr als 1922 ermitteln (s.o.), aber im späteren Verlauf werden die Zeitangaben ungenauer. Beispielsweise erfolgt Rachels Eintritt in den Roman als „Gregory’s girlfriend“ (112).
Jean war mit 38 Jahren schwanger, dementsprechend ist das Geburtsjahr Gregorys 1960 oder
1961. Davon abhängig, was der Leser Gregory zutraut, ist er ungefähr zwanzig Jahre alt als er mir
Rachel liiert ist, und die Romanhandlung könnte dann hier auf die späten 1970er oder frühen
1980er Jahre bestimmt werden.
17
Der hohe Grad an Stimmigkeit der dargestellten Welt wird durch die dominante Fokalisierung auf der Figurenebene, insbesondere durch die Figurenrede
erzeugt. Das betrifft auch, wie oben bereits erwähnt, die Charakterisierung der
Figuren. Die mitunter erscheinenden Listen, von Jeans erlernten und erwünschten
Fähigkeiten am Anfang ihrer Ehe bis hin zu den „Privaten Sieben Weltwundern“
oder die zu den Möglichkeiten der Existenz Gottes, sind den einzelnen Figuren
direkt zuordenbar, anders als beispielsweise die Aufzählungen im Kapitel „Chronology“ in Flaubert’s Parrot (1985: 23-37). Somit ist der Anteil an spezifischen
literarischen Darstellungsformen gering. Ebenso ist die Bewertung von Jeans Leben als „Dutzend-Schicksal“ (Wittstock 1991: 144) zutreffend, keiner der Protagonisten ist direkt an historischen Ereignissen beteiligt, auch Tommy Prosser ist
nur einer von vielen, dessen Erlebnisse – den doppelten Sonneaufgang ausgenommen − denen anderer Piloten gleichen.
Seine Betrachtungen zu den Vermittlungsformen abschließend findet Nünning im realistischen historischen Roman eine „dominant spielerische oder humoristische Gestaltung von Geschichte als Romanze oder Komödie“ (1995a: 267).
Dass dieses auch für Staring at the Sun zutrifft, bedarf einer kurzen Ausführung.
Gemeint ist die auf Hayden White zurückgehende Einordnung des mode of emplotment nach den Schemata beispielweise der Romanze, Satire oder der Tragödie, dem gegenüber „diskursiv-expositorische Reflexion über geschichtliches Geschehen und Historiographie“ stehen (Nünning 1995a: 236). Jeans Lebensgeschichte steht unter dem Stern der nicht erfüllten Liebe oder Zuneigung, was
schon vor ihrer gescheiterten Ehe in ihren Gedanken an Prosser zum Vorschein
kommt: „Suddenly, she pictured herself kissing Tommy Prosser …“(36). Die Beziehung zu Rachel führt sie auch nicht ins Glück: „She had lost touch with Rachel; friendship was as susceptible to mental fatigue as was belief“ (181). Also
auch wenn Wittstock der Meinung ist, dass es Jeans Leben „an Höhepunkten und
Tiefschlägen … unübersehbar mangelt“ (1991: 144), so ist Jeans Leben kein
leichtes und unbeschwertes und es macht Sinn, von tragischen, weil unerfüllten,
Romanzen zu sprechen. Diesen Standpunkt vertritt auch Boedecker bezüglich des
Fluges am Ende des Romans:
Zur symbolischen Vereinigung [Jeans und Prossers] kommt es kurz vor ihrem Tode,
wenn Jean das genau umgekehrte Naturschauspiel erlebt: Sie sieht die Sonne zweimal untergehen. Und so wird aus einem ungewöhnlichen philosophischen Roman
18
auch noch ein Stück weit ein Liebesroman – freilich ein ebenso ungewöhnlicher.
(1991: 19)
Bei Betrachtung des Typologisierungskriteriums bezüglich des Verhältnisses des
Geschichtsmodells des Romans zum Wissen der Historiographie fällt auf, dass
Staring at the Sun in keinen der fünf Typen des historischen Romans genau zu
passen scheint. Dabei ist der Grad der Fiktionalisierung von Raum und Zeit problematisch, denn der gesamte dritte Teil spielt in der Zukunft, was nicht zum realistischen historischen Roman passt. Zusätzlich stellen Gregorys Gespräche mit
GPC, z.B. seine Nachforschungen in der „NATHIST“ Datenbank (148) oder zum
Tod prominenter historischer Persönlichkeiten (154), eine implizite Thematisierung historiographischer Themen dar. Andererseits behält der Roman auch in diesem Teil seine vorherige relative Einfachheit in der Erzählweise. Die für historiographische Metafiktion, den revisionistischen oder metahistorischen Roman typischen formalen Variationen des Erzählmodus fehlen. Die Reflektionen Gregorys
beinhalten weder Zweifel an Geschichtsschreibung noch Geschichtswissenschaft,
noch stellen sie erkenntnistheoretische Fragen oder entwerfen alternative Geschichtsbilder. Einen möglichen Schlüssel zur Lösung dieses Problems bietet die
Interpretation von David Lodge. Lodge sieht im dritten Teil des Romans eine Art
Menippischer Satire, d.h. eine leicht polemische Abhandlung von Fragen der
praktischen Philosophie (Lodge 1987: 21). Das wäre in Anbetracht der relativen
Gewöhnlichkeit der Protagonistin und ihrer Zurückgezogenheit sinnvoll und
stimmt auch mit Barnes Aussage überein: „I began to think about a book on courage, in war, in facing life alone and in front of the big questions that bother us all“
(Bruckner 1987: 3). Damit ist zwar nach wie vor eine Fiktionalisierung der Zeit
festzustellen, aber diese kann in Anbetracht der thematischen Ausrichtung und
deren Durchführung als von geringerer Wichtigkeit betrachtet werden.13
Ansonsten fügt sich Staring at the Sun weiterhin in die Merkmalsmatrix des
realistischen historischen Romans ein. Die erzählte Geschichte korreliert mit dem
Wissen der Historiographie, und der hohe Grad an Plausibilität und Anschließbarkeit entsteht durch die Paarung der Allgemeinheit der Realitätsreferenzen mit der
Erzählsituation der erlebten Rede. Die dadurch entstehende Subjektivität der Betrachtung ist die Subjektivität einer Zeitgenossin und sorgt dadurch nicht nur für
13
Vgl. dazu auch Nünning (1995a: 266), der erwähnt, dass beim realistischen historischen Roman
„metahistoriographische Reflexionsfunktionen eine allenfalls untergeordnete Rolle spielen“.
19
Kohärenz, sondern auch für die Verflechtung von erzählter Lebensgeschichte der
Protagonistin mit dem Geschichtswissen des Lesers. Dass sich dies auch in der
Zukunft abspielt, ist die konsequente Weiterentwicklung der Bilder, von denen
Barnes sagt, dass sie als „Bilder“ oder „seltsame Geschichten beginnen“ und dann
als „Metaphern“ enden (Moseley 1997: 103).
Darin kann man einen „ironischen Abgesang auf das Joch der modernen
Technik“ (Escherig 1991: X) oder ein pessimistisches, zyklisches Geschichtsmodell (Wittstock 1991: 144) sehen. Wichtig ist, dass solche Interpretationen auf der
Basis der Primärillusion durch starke Verwendung von „Erlebnis-, Geschehens-,
Situations- und Figurenillusion“ (Nünning 1995a: 266) entstehen. Die von Nünning an gleicher Stelle erwähnten Prinzipien der „Sinnzentriertheit“, „anschaulicher Welthaftigkeit“ und „Perspektivität“ sind ein Ergebnis der Verknüpfung von
historischer und persönlicher Thematik, die in Staring at the Sun ein Ergebnis
einer hybriden Romanform aus historischem Roman, Bildungsroman und dessen
Vorläufern im Sinne Bakhtins – insbesondere auch des biographischen Romans –
sind.
Insgesamt betrachtet zeigt sich also, dass Staring at the Sun als realistischer
historischer Roman zu bezeichnen ist. Die bei Fuentes und besonders bei Lodge
angestellten Vergleiche zu Flaubert’s Parrot sind demzufolge etwas unglücklich,
denn sie erwarten von beiden Büchern ähnliches. Flaubert’s Parrot ist als „historiographische und biographische Metafiktion“ (Nünning 1998a) einzustufen, zielt
also sowohl inhaltlich wie formal auf andere Themen. Staring at the Sun ist eine
Lebensgeschichte, die ihre Protagonistin als Mensch ins Zentrum der Betrachtung
stellt, und nicht etwa die Frage nach der Möglichkeit einer Biografie. Erst in der
Vermischung von privater und öffentlicher Geschichte gelangt der Roman zu seiner Aussage über die Schwierigkeiten der Selbsterkenntnis, Selbstfindung und
Selbstwerdung. Jeans abschließendes Lächeln im Angesicht des erhabenen Momentes (195), der auch in formaler Hinsicht eine Klammer um den Text bildet,
erzeugt einen treffenden Ausklang ihres langen Lebens. Sie erlebt ihn auf eine
einzigartige Weise, nämlich so, wie nur sie, geprägt durch die einzigartigen Ereignisse zu ihrer Lebzeit, es wahrnehmen kann. Am Ende hat sie, die gewöhnliche
Frau mit dem Dutzend-Schicksal, etwas einzigartiges erreicht, in dessen Natur es
liegt, dass man danach zur Erde zurückkehren muss. Sie hat der Sonne ins Gesicht
gesehen und es im Gegensatz zu Tommy Prosser überlebt. Der abschließende Satz
20
des Romans deutet das Ende ihrer Bildung, vielleicht auch ihres Lebens an. Sie
wendet sich ab um wieder eine normale, nicht unbedingt eine gewöhnliche Frau
zu sein: „The aeroplane turned away, and they began to lose height“ (195).
3. Von der Katastrophe zur Kunst: The Porcupine
Im Vorgänger zu The Porcupine mit historischer Thematik A History of the World
in 10 ½ Chapters schreibt Barnes:
How do you turn a catastrophe into art?
Nowadays the process is automatic. A nuclear plant explodes? We’ll have the play
on the London stage within a year. A President is assassinated? You can have the
book or the film or the filmed book or the booked film. War? Send in the novelists.
[…] We have to understand it, of course, this catastrophe; to understand it, we have
to imagine it, so we need the imaginative arts. But we also need to justify it and forgive it, this catastrophe, however minimally. Why did it happen, this mad act of Nature, this crazed human movement? (125)
Es scheint, dass The Porcupine ein Produkt genau dieses automatisierten Prozesses ist. Das Ende des sog. Kalten Krieges bedeutete den Triumph des Westens
über den Osten, nicht nur militärisch, sondern auch ideologisch. Für die OstblockStaaten stellte das, auch wenn es deren Bewohnern teilweise herbeigeführt hatten,
in mancher Hinsicht eine Katastrophe dar, denn auf die „friedliche Revolution“
folgten neben der Verschlechterung der Lebensverhältnisse in vielen Gegenden
unter anderem die sog. „ethnischen Säuberungen“ und die Kriege im ehemaligen
Jugoslawien. Auch wenn Barnes, als er The Porcupine schrieb, diese Ereignisse
nicht hat voraussehen können, so zeigte er in seinem Roman eine weitere „Katastrophe“ auf, nämlich den Versuch der Abrechnung mit den politischen Führern
des eigenen Landes: „’The Porcupine’ began when I woke up in the night and
wondered what would happen if one of the recently deposed dictators were put on
trial. What defense would he offer?“ (Levy 1992: A10).
Dies steht in Übereinstimmung mit einer früheren Aussage Barnes: „The
novel always starts with life, always has to start with life rather than an intellectual grid, which you then impose on things” (Moseley 1997: 10). Der Versuch, das
politische und zeitgeschichtliche Leben abzubilden stand für Barnes unter dem
Stern der Authentizität: „[…] I sent chapters of the book to my Bulgarian publish21
er for his comments, and said ‚Don’t tell me if it’s true, just tell me if it feels
right’“ (Levy 1992: A10). Diese Orientierung an der Realität sorgt für eine Aktualität der Romanthematik, die weit über den historischen Zeitraum der Romanhandlung hinausgeht.14 Im Folgenden soll der realistische Charakter dieses Romans herausgestellt werden, insbesondere als dominant vor metahistorischen oder
metahistoriographischen Elementen.
3.1.
The Porcupine als realistischer historischer Roman
Im folgenden Kapitel soll ein Auseinandersetzung mit Freiburg (1997) und Reinfandt (1998a) vorgenommen werden. Dabei wird wieder auf Nünning (1995a)
zurückgegriffen. Sowohl Freiburg als auch Reinfandt beschränken sich auf Teile
der Merkmalsmatrizen einzelner Romantypen, was, wie hier argumentiert wird, zu
einer fehlerhaften, weil unvollständigen Analyse führt. Als hilfreicher Beitrag ist
trotz der problematischen Gesamtaussage die umfassende Aufarbeitung der erzählerischen Vermittlung bei Reinfandt zu erwähnen.
Wie bei der Untersuchung von Staring at the Sun wird hier mit der Klärung
der Selektionsstruktur begonnen. Es gilt zu unterscheiden, ob der Roman dominant auto- oder heteroreferentiell ist, was eine deutliche Trennlinie bezüglich der
Frage der typologischen Einordnung zieht. Reinfandt schreibt: „[The Porcupine]
wahrt einerseits durch seinen Gegenwartsbezug eine Nähe zu Barnes’ journalistischen Arbeiten und ist andererseits bewusst als fiktionales Werk konzipiert und
[nähert] sich dem zugrundeliegenden Geschehen auf eine spezifisch romanhaftliterarische Weise“ (1997: 256). Weiterhin spricht er bezüglich der vorhandenen
autoreferentiellen Ausschnitten des Romans von „rein informativ gehaltene flashbacks und Passagen interner Fokalisierung“ (1997: 260), die in die Haupthandlung des Romans, den Prozess gegen Petkanov, eingearbeitet werden. Demzufolge
liegt es näher von dominanter Heteroreferentialität, durch die der Roman sein fiktives Geschehen im historischen Raum konstituiert, zu sprechen.
14
Vgl. dazu den Kölner Stadt Anzeiger vom 21.11.2000, der in einem Artikel die Instabilität Serbiens damit in Zusammenhang bringt, dass der ehemalige jugoslawische Präsident Milosevic noch
nicht vor Gericht oder das internationale Kriegsverbrechertribunal gestellt wurde.
(http://www.ksta.de/politik/1143496.html)
22
Dem gegenüber steht in der Argumentation Reinfandts das Unterkapitel zur
„inhaltlichen Funktionalisierung der Romanfiguren“ (1997: 266 - 277). Ausgehend vom zentralen Konflikt zwischen Petkanov und Solinski teilt er die anderen
Figuren nach ihrem Standpunkt bezüglich hierzu ein. Für ihn gibt es in der gegebenen Situation der Romanhandlung „drei grundsätzliche Möglichkeiten“ (1997:
266), die wie folgt durch Figuren(gruppen) verkörpert werden: Stefans Großmutter steht für die alte Generation, die dem Wechsel nicht folgen will oder kann, die
Studenten für die Initiatoren und vorantreibende Kraft des Wechsels und Solinskis
Frau Maria für einen Wandel zum Hedonismus. Weiterhin erwähnt er noch Ganin,
der die Rolle der funktional-orientierten Bürokraten und Soldaten übernimmt
(1997: 266–267). Später führt er noch das Devinsky Kommando um Kovachev
auf, dass seinen abstrakten moralischen Standpunkt „satirisch-ironisch“ vertritt,
„ohne jedoch in irgendeiner Weise zur praktischen Lösung von Problemen beizutragen“ (1997: 280). Reinfandt argumentiert schlussendlich, dass die sich widersprechenden Einstellungen dieser Figuren den autoreferentiellen Charakter des
Romans ausmachen und eben diese Widersprüche Barnes als Mittel dienen, um
die Sinnstiftung und Existenz einer objektiven Wirklichkeit zu negieren, da es nur
die subjektiven Realitäten Einzelner gibt.
Diese Argumentation ist in sich schlüssig, aber nicht unproblematisch. Wesseling schreibt zu einer allgemeineren Fragestellung:
…, we should seriously ask ourselves whether deconstructive readings do not unduly narrow the semantic potential of postmodernist literature to the self-reflexive exploration of linguistic and literary conventions, with a concomitant neglect of its political and historical implications. (1991: 7)
Gegen Reinfandts Argumentation lässt sich erwidern, dass es sich bei den Romanfiguren um Charaktere handelt, die in vielen osteuropäischen Staaten realexistierende Gegenstücke haben.15 Die Beschränkung dieser Figuren auf funktionale Bestandteile eines „postmodernen“ Diskurses ist aufgrund der Aktualität des
Romans eine zu einseitige Betrachtung. Jenseits ihrer Funktionalität existiert die
„jüngere, biographisch weniger belastete Generation“ (Reinfandt 1997: 275) wirklich, und ihr Abbild im Roman ist von naturgetreuer Art. Zu anfangs interessieren
sich die Studenten beispielsweise für Petkanovs Nummernkonto in der Schweiz,
seine Geliebten und Filmaufnahmen seiner Paläste, obwohl sie diese nur von Gerüchten her kennen (23). Genau dieselbe Art von Spekulationen findet sich in der
15
Vgl. dazu auch Barnes Artikel „Stranger than Fiction“ (1992).
23
CNN-Berichterstattung aus Belgrad wieder, die mit dem Satz endet: „The less
sensational truth is that at present Milosevic is likely still at his private residence
in the posh Belgrade suburb of Dedinje“ (Purvis 2000, Hervorhebungen von mir).
Ebenso haben fast alle osteuropäischen Länder eine verschieden starke kommunistische oder sozialistische Partei mit einer entsprechenden Anzahl an „unbelehrbaren“ Mitgliedern wie Stefans Großmutter, genauso wie es überall auf der Welt
Opportunisten wie Ganin gibt. Außerdem hat Reinfandt eine Gruppe von Menschen in seiner Analyse schlicht übersehen. Es handelt sich um den indifferenten
Teil der Bevölkerung, der nicht wie Maria Solinska nach höherem oder Gewinn
für sich strebt, sondern einfach nur in Ruhe leben will. Dieser tritt im Buch nur
kurz in der Form eines Taxifahrers in Erscheinung (127-128), den der Abriss des
Soldatendenkmals, welches symbolisch für das alte politische System, aufoktroyiert durch die Sowjetunion, steht (9), unberührt lässt. Für Bayley handelt es sich
bei diesem Bevölkerungsteil sogar um den größten: „for the society sketched by
Barnes the past inspires nothing but indifference“ (1992: 32). In diesem Licht betrachtet, unterstützt der Text und sein Verhältnis zur Außenwelt also eher dominante Heteroreferentialität als Autoreferentialität.
Somit entsteht in The Porcupine eine stimmige Mischung von Realität und
Fiktion, denn die Romanfiguren stellen selbst eine Art allgemeine Realitätsreferenz dar, die sich über die Handlung verbreitet mit einigen speziellen, wie z.B.
Politikern (122-125, Petkanovs Abschlussrede), mischen. Ein weiteres Anzeichen
für die Allgemeinheit der Realitätsreferenzen ist der geringe Grad an Fiktionalisierung des Raumes, denn, wie Schirrmacher schreibt: „Jedes osteuropäische
Land könnte gemeint sein. … Manches aus seinen [Barnes] Reportagen über Bulgarien kehrt in diesem Buch im künstlerischen Gewand zurück. Aber all das muss
man nicht wissen“ (1992: L1). Es ereignet sich also ein fiktives Geschehen in einem historischen Raum. Ebenso findet man die für den realistischen historischen
Roman typischen intertextuellen Bezugnahmen auf fiktionale und nicht-fiktionale
Texte, z.B. wenn sich Solinski vorstellt wie Petkanov Bücher schreibt (78), Petkanov Zeitungen liest (40), über seine „Collected Speeches“ reflektiert (66) oder
sich mit Marx auseinandersetzt (114).
Zur Relationierung und Gestaltung der Erzählebenen lässt sich wieder einiges von Reinfandts Analyse übernehmen. Die von Nünning aufgeführte „Zentralität der Ebene der erzählten Geschichte“ (1995a: 267) umschreibt Reinfandt so:
24
Bei dem in The Porcupine realisierten Erzählmodell handelt es sich um ein hetereodiegetisches Erzählen in Nullfokalisierung, das sich weitestgehend auf die Umsetzung erzähltechnischer Funktionen beschränkt. Im Mittelpunkt steht dabei die nüchterne Beschreibung und szenische Darstellung von konkreten Situationen mit deutlichem Schwerpunkt auf Dialogszenen, die dann den Rahmen der konventionellen
‚Allwissenheit’ der Erzählinstanz mit internen Fokalisierungen und analytischexplanativen Rückblicken auf die Vorgeschichte der einzelnen Romanfiguren angereichert werden. (1997: 258)
An gleicher Stelle ergänzt er, „selbst-reflexive Funktionen“ der Erzählinstanz seien nicht zu beobachten. Die Handlung verläuft teleologisch, denn die Schilderung
des Gerichtsprozesses endet mit Erreichung des Ziels des Anklägers Solinski, dem
Schuldspruch Petkanovs (134). Ebenfalls ist sie ereignishaft und zusammenhängend, wobei der Prozess das Zentralereignis darstellt, was diesen Zusammenhang
stiftet. Denn dieser bestimmt beispielsweise die Veränderung Solinskis, so dass
ihn seine Frau verlässt (111-113) oder verursacht die Kommentare der Studenten
während der Fernsehübertragung (30-35, 59-62, 100, 116-125). Die erzählerische
Vermittlung ist damit weitestgehend transparent, auch in den Passagen, in denen
die Erzählinstanz sich deutlicher zeigt, ist sie als solche erkennbar (Reinfandt
1997: 261-265).
Es muss noch geklärt werden, ob es sich bei The Porcupine wirklich um eine chronologische Erzählung handelt, was im Zusammenhang mit der Beschreibung des Zeitbezuges getan werden soll. The Porcupine schildert nicht nur den
Prozess und dessen Verlauf, sondern gibt auch über Rückblicke Einsicht in die
Verfassung und Psyche der Figuren. Diese flashbacks stehen dem ansonsten linear
erzähltem Geschehen entgegen, denn sie bilden einen Teil der Figurencharakterisierung, da sie fast ausschließlich von den Figuren vorgenommen werden und
somit implizit über sie Auskunft geben. Teilweise sind diese Passagen vollständig
in die Chronologie des Haupthandlungsfadens eingegliedert, so z.B. wenn sich
Petkanov im Gespräch mit Solinski an seine Kindheit (67-68) oder Regierungszeit
erinnert (104), und stellen somit keine besondere Störung der zeitlichen Abfolge
dar. Ähnlich lässt sich die Darstellung des Werdegangs Solinskis (35-39) durch
die Erzählinstanz einschätzen, denn sie dient der Erläuterung von Beweggründen
und damit als explizite Charakterisierung. Eine Art von impliziter Charakterisierung findet sich bei den rückblickenden Passagen von Petkanov, gehalten größtenteils in der Form der erlebten Rede, beispielsweise wenn er über seinen Antrag auf
Aufnahme seines Landes als sechzehntes Mitglied der UdSSR Gorbatschow gegenüber nachdenkt (78-83, 87-89). Die dort dargestellten Ereignisse haben also
25
einen Vergangenheits- und einen Gegenwartsbezug, wobei der erste durch den
Rückblick aus der Handlungsgegenwart entsteht und der zweite dazu beiträgt,
Petkanov als uneinsichtigen Starrhals darzustellen. Somit wird die Chronologie
der Haupthandlung zwar unterbrochen, aber dieses geschieht im Zusammenhang
mit ihr, so dass nicht von einer anachronischen Darstellung gesprochen werden
kann, sondern von einer chronologischen.
Zwar ist die beschriebene Geschichte, laut Barnes handelt sie im Zeitraum
von November 1991 bis April 1992 (Levy 1992: A10), relativ nah an der Gegenwart zum Zeitpunkt der Entstehung des Buches, jedoch liegt keine Gegenwartsorientierung der Erzählung vor, denn die Verankerung der Romanfiguren in ihrer
beschriebenen Lebensgeschichte dient der auszugsweisen Aufbereitung dieser.
Damit nimmt der Roman nicht nur Bezug auf die Handlungsgegenwart des Zentralereignisses, sondern schildert auch die persönlichen Geschichten der Figuren
und wie sie darin verwoben sind. Ein zusammenfassendes Beispiel dafür, wie damit auch öffentliche Geschichte in den Roman hineingebracht und mit persönlicher vermischt wird, wie zugleich implizite sowie explizite Figurencharakterisierung stattfindet, stellt die Reflektion Solinskis über das Leben und den Tod des
Großvaters seiner Frau unter der sozialistischen Herrschaft dar (101-103). Roumen Mechkov war zuerst ein „Held des antifaschistischen Widerstandes“, wurde
dann aber als Trotzkist erschossen und fast zwanzig Jahre später von der UdSSR
bei einer Überarbeitung seines Falles rehabilitiert. Die Rehabilitationsurkunde,
übersandt vom höchsten Gerichtshof der UdSSR nach Marias Anfrage 1989, wird
von ihr in der letzten Woche des Prozesses gegen Petkanov aufgehängt, für Solinski ein weiteres Zeichen der wachsenden Distanz zwischen den beiden. Solinski beschreibt seine Frau im Gegensatz zu sich selbst als emotional, denn er
hatte − rational, wie er meint – versucht sie von den Nachforschungen abzuhalten. Gleichfalls stellt er sich, den Generalstaatsanwalt, damit in Frage, denn was
nutzt ein solcher, wenn er nicht die Wahrheit wissen will? Zusätzlich wird damit
ein Aspekt der Geschichte des fiktiven Sattelitenstaates angesprochen, nämlich
die Abhängigkeit und die Bedrohung einzelner Menschen sowie eines ganzen
Landes von der dominierenden Sowjetunion zur Zeit des Warschauer Pakts. Der
Wechsel der Beurteilung Mechkovs hat aber auch eine Bedeutung für Solinskis
Gegenwart, denn er steht, allerdings in freiwilliger und aktiver Rolle, ebenfalls in
dem Wandel, den er mit dem Wechsel vom ehemaligen Staatsdiener zum Chefan26
kläger gegen seinen alten Anführer begonnen hat und der mit der Verwendung
von zweifelhaftem Beweismaterial seinen Höhepunkt findet.
Auch die Vermittlungsform des Roman, wie in dem obigen Zitat aus Reinfandts Arbeit aufgeführt, passt in die Merkmalsmatrix des realistischen historischen Romans. Eine relativ zurückhaltende Erzählinstanz lässt den Figuren viel
Raum für interne Fokalisierung und Dialogszenen. Das Geschehen wird direkt
geschildert, Geschichte wird explizit thematisiert, sowohl in Form öffentlicher
Historie als auch Lebensgeschichte. Gegen die von Reinfandt angeführte Dominanz der Semantisierung der Figurenkonstellation ist oben schon mit Hinblick auf
die Selektionsstruktur argumentiert worden und von dem hier vertretenen Standpunkt aus gesehen ist damit der Anteil an spezifisch literarischen Darstellungsformen relativ gering. Ein weiteres Argument in diesem Zusammenhang liefert
die Frage nach der Rolle der Figuren als Beobachter historischer Ereignisse.
Solinski und Petkanov sind Ankläger und Angeklagter in einem einzigartigen Gerichtsprozess, denn Petkanov war jahrzehntelang Staatschef und Initiator
von politischen Ereignissen. Es stellt sich die Frage, wie man bei solchen Protagonisten von Beobachtern historischer Ereignisse sprechen kann, wie es die
Merkmalsmatrix des realistischen historischen Romans nahe legt, wenn doch einer von ihnen aktiv in Historie verwickelt war. Die Antwort gibt der Roman,
wenn man betrachtet, welches historische Ereignis geschildert wird. Es geht um
die Verurteilung eines Staatsmannes und, implizit, eines gesamten politischen
Systems mit ihm. Moseley zufolge scheitert diese unter anderem daran, dass Petkanov Solinski auf verdrehte Weise moralisch überlegen ist. Petkanov war und ist
überzeugt, dass der Zweck die Mittel heiligt, und Solinski, als Vertreter eines
menschlicheren und moralischeren Ethos, legt seinen Idealismus ab, um auf zweifelhafter Basis eine Verurteilung zu jedem Preis zu erreichen (Moseley 1997: 154155). Allerdings stand für keinen der Protagonisten je zur Debatte, ob es einen
Schuldspruch geben würde. Petkanov sagt zu Solinski: „So what will you find me
guilty of?” (15) und denkt von vorneherein des Ausgangs des Prozesses gewiss:
„He wasn’t going to play the part allotted to him“ (17). Ganin und Solinski hegen
ebenfalls keine Zweifel: “We trust that the accused will be found guilty on all
charges.” – “Yes, yes.” (50), letzterer sieht sich dabei sogar in einer fast exorzistischen Rolle: “And one part of his job, every day now on television, was to
help expunge that fear, to reassure people that they would never have to give into
27
it again” (74). Ganin sagt später noch einmal: “It is important to hold this trial, for
the good of the nation. It is equally important that the accused be found guilty”
(93). Den Abschluss dieses Themas, das durch seine fast leitmotivische Verwendung an Bedeutung gewinnt, stellt die Rede Petkanovs zum Ende der Verhandlungen dar: “But the real charge, which we all know, is that I am a Socialist and a
Communist, and that I am proud to be a Socialist and a Communist. […] I plead
guilty to the real charge. Now sentence me to whatever it is that you have already
decided” (126). Es kann hier nicht von den Protagonisten als Initiatoren dieses
Ereignisses die Rede sein. Solinski und Petkanov fügen sich in den durch die äußere Situation festgelegten Lauf der Dinge. Dieses konstituiert einen großen Teil
der Ironie, mit der Barnes jenes historische Ereignis darstellt: Geschichte nicht
unbedingt als Komödie, aber in gewisser Hinsicht als Farce. Die Handelnden sind
nicht Herren ihrer Entscheidungen, sie sind eingespannt in die Herbeiführung eines fixen Ziels und verkommen somit von Akteuren zu Zuschauern.
Maria Solinska und Stefans Großmutter waren schon vorher nicht aktiv,
beide standen den Veränderungen im Land zumindest skeptisch gegenüber. In
Bezug auf das historische Ereignis des Romans ziehen sie Konsequenzen privater
Art: Maria verlässt ihren Mann (127), Stefans Großmutter protestiert schweigend
vor dem Grabmal des „First Leader“ (138). Ähnliches gilt auch für die Studenten
Atanas, Dimiter, Stefan und Vera, die von Anfang an bei den Demonstrationen
dabei waren (20). Auch sie sind Beobachter geworden, die die Fernsehübertragung mit ihren Kommentaren begleiten, ebenso wie Kovachev, der Anführer des
Devinski Kommandos, dessen Handlungen einen immer unpolitischeren Charakter bekommen (64). Seine vorherigen Aktionen allerdings, tragen zur einer humoristischen Gestaltung von Geschichte bei. Anders als die schweigenden Hausfrauen am Anfang des Buches, benutzt er seine Stimme, um die Ereignisse ironisch zu
begleiten (45-49, 65, 127).
Bezüglich des Verhältnisses zum Wissen der Historiographie steht man bei
The Porcupine vor einem kleinen Problem. Was ist die Historiographie der Gegenwart, wurde der Roman doch parallel zu seinem Vorbild, dem SchivkowProzess, geschrieben (March 1997)? Hier ist der schon oben erwähnte Kommentar
von Schirrmacher bezüglich der Notwendigkeit von Hintergrundwissen beim Leser von Interesse, denn der Realismus des Buches entsteht durch mehr als nur faktische Realitätsreferenzen, und selbst wenn man die Anspielungen auf die bulgari28
sche Situation nicht versteht, erscheint die Situation authentisch. Harris, für den
Petkanov das Buch dominiert, führt es auf eben diese Hauptfigur zurück: „The
monologues in which he [Petkanov] rants about the enemies of socialism capture
exactly the tone of the first generation of communist bosses: energetic, compelling, both funny and frightening, with flowery Marxist jargon suddenly sprouting
out of peasant earthiness” (1992: 26). Ebenso schreibt er: “The East European
background is expertly rendered: not merely the obvious and familiar features –
the drab apartment blocks and toppled statues – but the weird humour that sustained the democratic opposition” (1992: 26). Insbesondere dieses Zitat mag als
weiterer Hinweis dafür dienen, dass man die Figuren und deren Konstellation eher
als „menschliche Realitätsreferenzen“ sehen sollte. Zusätzlich, für die Leser mit
Hintergrundwissen, sind historische Details in die Erzählung eingeflochten. Petkanovs Anfrage nach Aufnahme seines Landes als Mitgliedsstaat der (83, 85-87)
UdSSR entspringt der Realität (King 1992: 55-56). Sogar der Generalstaatsanwalt
des Schivkow-Prozesses, Krasimir Chekov, zeigte sich überrascht. Julian Barnes
schreibt von einem Treffen mit ihm: „Later, we strolled the dusty autumnal
boulevards of Sofia for an hour, comparing fiction and reality. He asked how I’d
known various details of Zhivkov’s behind-the-scene behaviour; I answered (using the novelist’s technical term), ‘I guessed’” (1992: 140). Es gibt kein stärkeres
Argument für die Stimmigkeit der Erzählung und ihrer Figuren, so dass man, trotz
zum Teil fehlender Historiographie, von einem geringen Grad an Fiktionalisierung des Raumes und der Zeit bei einem höheren Grad von Fiktionalisierung der
Figuren sprechen kann.
Ein weiteres Merkmal für einen realistischen historischen Roman ist die der
Homogenität des Wirklichkeitsgehaltes, sprich die Verneinung der Frage, ob der
Roman „Einschübe oder Exkurse“ enthält, die „einen signifikant anderen Wirklichkeitsgehalt haben als der restliche Text“ (Nünning 1995a: 244). In Anbetracht
der von Reinfandt beschriebenen Erzählsituation und dem völligen Fehlen von
Visionen, Träumen oder auch von historischen Dokumenten, d.h. der Abwesenheit von extrem unrealistischen sowie definitiv realen Bezugnahmen, kann hier
also von Homogenität ausgegangen werden. Weiterhin ist das entworfene Geschichtsbild in The Porcupine kompatibel mit den Fakten soweit sie bekannt waren, d.h. der Roman hat eine eher mimetische Geschichtsdarstellung.
29
Letztere ist laut Nünning eine der Voraussetzungen dafür, das es sich um eine illusionsbildende Geschichtsvermittlung handelt (1995a: 266), d.h. der Roman
entwirft eher ein kohärentes Geschichtsbild als ein bereits bestehendes zu unterminieren. Dieses trifft auf The Porcupine zu, insbesondere durch Figuren-, Erlebnis- und Situationsillusion, die durch erzählerische Mittel wie Figurenrede, szenische Inszenierung durch die zahlreichen Dialogpassagen und die Prozessausschnitte erzeugt werden. Bezüglich des Illusionstypus scheint das Buch also deutlich charakterisierbar, bezüglich des Funktionspotentials ist dies schwieriger16.
Einerseits handelt der Roman von einem Gerichtsverfahren, so dass es nahe liegt,
dass es hier um Fragen von Schuld und Sühne geht. Dieses wird aber andererseits
konterkariert, denn die Suche nach Gerechtigkeit verläuft auf demoralisierende
Weise ergebnislos und spricht gegen eine moralisch-soziale Bilanzierungsfunktion. Dafür spricht im Gegenzug die deutliche Zeitkritik des Romans, die sich auch
gegen den Westen als „triumphierend krähend“ (Levy 1992: A10) richtet. Duplain
attestiert dem Buch eine eher unterhaltende und ironische Natur (1992: 35), was
für fiktive Geschichte als Medium der Unterhaltung spricht, also findet man hier
eher hedonistisch-emotionale Funktion. Außerdem zielt der Roman durch die Figurenrede und die interne Fokalisierung darauf ab, dass sich der Leser der Situation der Figuren näher fühlt. Die durch das unter zweifelhaften Umständen entstandene Urteil erzeugten Kontroversen und der Aufbruch einiger Figuren zu etwas
neuem (134, 137, 138) regen zur Reflektion an, so dass auch von einer didaktischen Funktion ausgegangen werden kann. Keine dieser Funktionen steht jedoch
als dominant da und deshalb unterbleibt eine solche Bewertung an dieser Stelle.
The Porcupine ist nach der obigen Argumentation also größtenteils kompatibel mit der Merkmalsmatrix des realistischen historischen Romans. Im folgenden Abschnitt wird ein Vergleich dieser Argumentation zu der von Freiburg und
Reinfandt angeführt, die sich mit den Dominanzverhältnissen von inhaltlichen
Schwerpunkten auseinandersetzt.
16
Vgl. dazu den Überblick Nünnings über die Möglichkeiten des Funktionspotentials (1995a:
255).
30
3.2.
Realismus oder Metafiktion?
Freiburg und Reinfandts Ausführungen unterschieden sich in der Art ihrer Argumentationsführung vor allem darin, dass Reinfandt narratologisch und Freiburg
thematisch-philosophisch vorgeht. Beide gelangen jedoch zu fast demselben Ergebnis, das die Dominanz des Metafiktionalen und Metanarrativen in The Porcupine feststellt. Demgegenüber statisch auf einer Merkmalsmatrix zu beharren, und
somit eine starre typologische Einordnung vornehmen zu wollen, wäre eine inadäquate Vorgehensweise und auch nicht im Sinne des Erfinders dieser Matrix:
Die Charakterisierung von fünf Typen narrativ-fiktionaler Geschichtsvermittlung,
…, beansprucht somit nicht, die Komplexität des Territoriums der Romanproduktion
wirklichkeitsgetreu oder gar vollständig abzubilden. Zum einen ist es spätestens seit
Gödels Unvollständigkeitstheorem allseits bekannt, dass man von Theorien und
Modellen zwar interne Konsistenz und Systematik verlangen, aber nicht erwarten
kann, dass sie umfassend und erschöpfend sind. Zum anderen entzieht sich ein zunehmende Anzahl von hybriden historischen Romanen jedem Versuch, sie gattungstypologisch zu klassifizieren, weil sie Genregrenzen überschreiten und auf ein breites Spektrum narrativ-fiktionaler Darstellungsformen zurückgreifen. (Nünning
1995a: 292)
Das gilt insbesondere für die historiographische Metafiktion, die Freiburg und
Reinfandt in The Porcupine sehen.17 In dieser Arbeit wird der Standpunkt vertreten, dass sich dort, wo sich Dominanzverhältnisse feststellen lassen, auch eine
Kompatibilität zu dem von Nünning aufgestellten Modell findet. Demzufolge sollte sich aus dem Zusammenspiel von Form bei Reinfandt und Inhalt bei Freiburg
ein Gesamtbild ergeben, das in weiten Teilen zur historiographischen Metafiktion
oder zum metahistorischen Roman passt und das sich mit der Klassifizierung als
realistischer historischer Roman abgleichen lässt.
Reinfandts Ausführungen sind im vorherigen Kapitel schon im Ansatz erwähnt worden. Ausgehend von der unbedingten Zentralität des Prozesses und seinen beiden Protagonisten stehen die anderen Figuren eingeteilt nach den Möglichkeiten ihrer Einstellung dazu da. Der Kontrast und das Zusammenspiel der
„Repräsentanten der sozialistischen Weltsicht“ (1997: 267), dem „Ankläger“
(1997: 270) und den „Zuschauern“ (1997: 274), dient seiner Meinung nach zur
„inhaltlichen Funktionalisierung der Romanfiguren“(1997: 266). Die Konfrontation dieser „gesellschaftlichen Sinnhorizonte mündet auf der Ebene der erzählten
Wirklichkeit in einem offenen Schluss, der den im Mittelpunkt des Romans ste17
Vgl. Nünning 1995a: 297-344, wo sich mit weiteren Fragen beschäftigt und eine Differenzierung zwischen impliziter und expliziter historiographischer Metafiktion erstellt wird.
31
henden Prozess als sinnloses Unterfangen erscheinen lässt“ (1997: 277). Damit
rückt der Akzent vom Inhalt auf den Erzählvorgang, dessen Implizität und faktische Darstellung der Subjektivität kontrastierend entgegensteht. Weiter schreibt
er:
Da jedoch der hier vorauszusetzende Sinnhorizont des realistischen Erzählens, d.h.
die moderne westliche Gesellschaft, auf der Ebene der erzählten Wirklichkeit durch
das Konkurrenzmodell der sozialistischen Gesellschaft nach wie vor relativiert und
unterminiert wird, bleibt das Erzählen implizit problematisch. (1997: 278)
Dieses wird inhaltlich in der thematischen Problematisierung des Verhältnisses
von Sprache und Wirklichkeit aufgegriffen. Sprache stellt das Mittel Solinskis
sowie Kovachevs dar (Reinfandt 1997: 278-279). Die Abwesenheit von Sprache
führt einmal zu der Interpretation von Ganins Verhalten als Verbrüderung mit den
Studenten (Reinfandt 1997: 281) und zusätzlich dient sie der Rahmung der Handlung durch die schweigenden Hausfrauen am Anfang des Romans und Stefans
stumm protestierender Großmutter am Ende (Reinfandt 1997: 281). Ein weiterer
Bogen stellt für Reinfandt die Verwendung der Kerzen am Anfang und bei Solinskis Besuch in der Kirche dar. Bei dem letzteren
offenbart sich die ‚Wirklichkeit’ insgesamt als Stachelschwein, dessen Stacheln einerseits den menschlichen Zugriff auf ein darunter liegendes Sinnzentrum verhindern und andererseits der zwischen Hoffnung und Vergänglichkeit schwankenden
menschlichen Existenz Halt bieten. Die literarische Konstruktion dieses Bildes und
des Romans insgesamt ermöglicht eine Auseinandersetzung mit dieser Ambiguität
von Sprache und ‚Wirklichkeit’, bevor abschließend ein dreifaches ‚silent’ (P 138)
die Kontingenz und die Vergänglichkeit jeder sprachlichen Annäherung an die
‚Wirklichkeit’ markiert. (Reinfandt 1997: 281, Hervorhebungen im Original)
Diese Sichtweise ist in sich konsistent, aber aus mehreren Gründen in Teilen
problematisch. Grundsätzlich stellt sich die Frage, warum kontrastierende Wirklichkeitsbilder zu einem Verlust von Wirklichkeit führen müssen.18 An keiner
Stelle wird in The Porcupine die Existenz einer objektiven und für alle gleich
wahrnehmbaren Realität postuliert, ganz im Gegenteil, wie Reinfandt selber
schreibt: „… die Übertragung der psychischen Komplexität des Menschen auf die
Gesellschaft wird vom Roman als angemessenes historisches Beschreibungsmodell favorisiert …“ (1997: 272). Weiterhin ist der Prozess, wie oben argumentiert
wurde, kein Instrument der Sinn- oder Wahrheitsfindung. Er dient mitunter der
Befriedigung banaler Rachebedürfnisse, wie beispielsweise im Fall von Atanas,
18
Vgl. dazu in einem weiteren Zusammenhang das von Sokal und Bricmont aufgeführte Beispiel
aus einem Gerichtsprozess in dem widersprüchliche Aussagen auftreten. Dort heißt es, vor dem
Hintergrund des bestehenden Interesses, aus Selbstschutz zu lügen, sei es „sinnlos zu behaupten,
‚beide erzählen ihre Wahrheit’“ (1999: 122).
32
der symbolisch Rauch auf Petkanovs Gesicht im Fernsehen spuckt (35) oder auf
dessen Fernsehbild mit einem imaginären Gewähr schießt (25). Von diesem
Standpunkt aus gesehen ist es nicht das Aufeinanderprallen gesellschaftlicher
Wertvorstellungen, das den Prozess als sinnleeres Vorhaben anmuten lässt, welches bei der Herbeiführung von „Wirklichkeit“ scheitert.
Zusätzlich ist eine andere Deutung des Schluss denkbar. Bis auf Petkanov,
der bis zum Ende an die Überlegenheit seiner Überzeugung so sehr glaubt, dass er
ein Urteil über Solinski ausspricht (136), stehen alle Figuren, wie das ganze Land,
vor einer ungewissen Zukunft. Für sie beginnt die Suche nach einer neuen Identität, die nach dem Ablegen oder Modifizieren der alten mit Zweifeln behaftet ist.
Solinski kehrt zu einem alten Stück kultureller Identität in der Kirche und in abergläubische Bauernweisheiten zurück (127-129,137). Die jüngere Generation steht
vor der Frage, was Freiheit bedeutet und wie mit der daraus resultierenden Verantwortung umzugehen ist (133-134). Dabei handelt es sich um grundsätzliche
Fragestellungen, die in vieler Hinsicht in Osteuropa (und nicht nur dort) nicht
beantwortet sind. Das dreifache Schweigen am Ende des Romans betrifft außerdem nicht die gesamte Gesellschaft und damit sämtliche subjektiven Wahrheiten,
sondern das Denkmal Alyosha, die außerhalb der Stadt gelagerten und zuwachsenden Statuen ehemaliger sozialistischer und kommunistischer Anführer und
Stefans Großmutter (138). Es ist ein Teil der Geschichte des Landes, symbolisiert
durch Alyosha, die eine Revision erfährt; die Repräsentanten des Systems, das
Geschichte mit Marx instrumentalisiert hat und abschließend begriffen haben
wollte, werden durch den Lauf der Zeit und natürliche Vorgänge verdeckt werden,
und die, die wie Stefans Großmutter von dieser Vergangenheit nicht lassen können, stehen allein im Regen.
Dabei muss es sich nicht unbedingt um eine wertende Darstellung handeln.
Greift man den anfänglichen Gedankengang dieses Kapitels auf, so geht es bei der
künstlerischen Verarbeitung von „Katastrophen“ nicht um Wahrheitsfindung, Abrechnung mit der Vergangenheit oder Beurteilung. Über den Sinn einer Katastrophe reflektierend sagt Barnes in einem Interview zu der oben zitierten Passage aus
A History: „Nun, vielleicht inspiriert es einen guten Schriftsteller zu ein paar begnadeten Seiten – das ist die Antwort des reinen Romanciers darauf, und anderen
kommt sie vielleicht herzlos vor, aber es ist eine kleine, nicht Rechtfertigung, aber
Erklärung der Katastrophe, nicht Beschönigung, aber eine Einordnung oder ein
33
Verstehen“ (Hielscher 1990: 8). Dieses Anliegen ist in seiner Natur wertneutral,
uns spricht somit eher gegen eine erzählerische Vermittlung einer „Werteopposition von Individualität (+) und Sozialismus (-)“ (Reinfandt 1997: 260).
Ein weiteres Problem ergibt sich, wenn man von Reinfandts These ausgeht,
der Roman gelange erst durch die metafiktionalen Elemente zu seiner Aussage.
Auch hier lässt sich ein anderer Standpunkt sinnvoll vertreten. Die Kollision der
verschiedenen „Sinnhorizonte“ ist ein durch die Protagonisten bewusst herbeigeführter Vorgang, was als weiteres Argument dafür dienen mag, dass es nicht um
eine ganzheitliche Sinnstiftung geht. Petkanov, der Solinskis Vater ins Exil schicken ließ, erkundigt sich nach dessen Gesundheit (14), obwohl er denkt: „His
trouble was that he had been far too soft, far too patient with Peter’s father“ (131).
Solinski, der Ankläger mit moralischen Anspruch, ist nicht bereit seine eigenen
Verfehlungen zuzugeben, und wird auf erniedrigende Weise von Petkanov an sie
erinnert (85-87). Beide haben ein Interesse daran, der Wahrheit nicht zu nahe zu
kommen oder sich offen und ehrlich auszusprechen. Auch die drei männlichen
Studenten haben sich den Demonstrationen zuerst nicht aus politischen Gründen
angeschlossen, sondern um mit Vera flirten zu können (20). Maria Solinska, die
Tochter eines hohen sozialistischen Führers, treue Vertreterin von manchen parteipolitischen Linien (28), hat dennoch genug Standesdenken (oder eigenes Interesse), um zu wissen, was einem Generalstaatsanwalt zusteht (7). The Porcupine
legt deutlich das menschliche Verlangen nach einem besseren Leben oder die
ebenso menschliche Tendenz zur Un- oder Halbwahrheit offen, und das eben
nicht erst durch metafiktionale Elemente.
In der Analyse scheint man also vor dem Problem zu stehen, wo der thematische Schwerpunkt des Romans zu suchen ist. Legt man ihn auf formale Aspekte,
so gelangt man zu einer recht starken Indikation, das Buch als historiographische
Metafiktion einzuordnen. Ein Blick auf dessen Merkmalsmatrix zeigt, dass sich
eine solche Einordnung sogar in mancher Hinsicht vornehmen lässt, allerdings mit
der Konsequenz, dass auf Grund der Kürze des Romans die äußerlichen Momente
des Romans eine eventuell zu starke Betonung erfahren. Das mag bei Barnes nicht
fern liegen, aber man läuft Gefahr, wie John Irving es ausdrückt, dass man „das
Herz aus dem Roman ‚herausraffiniert’“ (1993: 177, Hervorhebung im Original).
Beispiele für die punktuelle Übereinstimmung, geht man von Reinfandts Thesen
aus, mit der Merkmalsmatrix sind
34
1. bei der Selektionsstruktur die „explizite Problematisierung des Status
von Realitätsreferenzen“ (Nünning 1995a: 291) durch die Schwierigkeiten in der Beweismittelführung,
2. bei der Vermittlungsform die „argumentative Gestaltung von Geschichte
als Objekt der Reflektion“ (Nünning 1995a: 291), da die Figuren in vielen Auseinandersetzungen oder Passagen der internen Fokalisierung sich
mit Geschichte beschäftigen.
Zu einem ähnlichen Schluss wie Reinfandt kommt Freiburg, der den Roman
in eine Linie mit Flaubert’s Parrot und A History stellt. Er schreibt: „Was in der
Analyse persönlicher Lebensgeschichte noch als kleine biographische Katastrophe
in Erscheinung treten mag, verdichtet sich in der politischen Geschichte zu einer
ernüchternden Palinodie auf die Historiographie“ (1998a: 445). Der Ausgangspunkt für seine Überlegungen entspringt aus der Betrachtung der Begriffe memoria, ratio und imaginatio, sprich der Aufteilung des Geistes in „Gedächtnis (memoria), Vernunft (ratio) und Vorstellungs- oder Einbildungskraft (imaginatio)“
(1998a: 432). Sir Francis Bacon zufolge wirkt die Trias so:
[Bacon bestimmt] … die Rolle der memoria als Speicher für Sinnesdaten; die ratio
kontrolliert diese ‚memorierten’ Fakten, die imaginatio schließlich kombiniert die
einzelnen Einträge der memoria nach eigenem Belieben und zeitigt so jene Chimären und Phantasiewesen, die seit jeher der Dichtung zugesprochen wurden. (Freiburg
1998a: 432)
Dabei bekommt dabei die imaginatio eine negative Rolle, die auf Grund ihrer Natur der wissenschaftlichen Erkenntnis entgegensteht und nichts zu ihr beitragen
kann. Diese Dreiteilung sieht Freiburg in Barnes Roman in dieser Form: „Die
Auseinandersetzung mit der Geschichte (memoria), das ständige Ausloten der
Kapazität der Vernunft (ratio) und … die Frage nach der Ästhetisierung von
Wirklichkeit und Geschichte durch die Verfahrensweisen der Einbildungskraft
(imaginatio)“ (1998a: 433). Die imaginatio bekommt bei Barnes die wichtigste
Rolle, denn sie produziert erst ratio und memoria, also ist die Vernunft im höchsten Maße unvernünftig. Ebenso ist Geschichte, wie auch Philosophie, das Ergebnis stetiger „imaginärer Akte“ (Freiburg 1998a: 433).
In den nächsten Abschnitten seiner Ausführungen wendet Freiburg dies auf
Flaubert’s Parrot und A History an und zieht von dort aus Parallelen zu The Porcupine. Es findet für ihn eine Reinfandt ähnliche Funktionalisierung der Figuren
35
statt, allerdings eher auf der inhaltlicher Ebene. Solinski beispielsweise übernimmt die Rolle des Wahrheitssuchenden, der versucht
die historische Wahrheit aus dem Kokon ihrer nachträglichen Interpretationen zu befreien. Barnes reanimiert die traditionelle Verbindung von Geschichte und memoria,
um zu verdeutlichen, wie sehr die Rekonstruktion des Vergangenen in den ontischen
Bereich des Absurden gerät. (1998a: 447)
Auch hier ist dasselbe Argument wie im Falle von Reinfandt gültig, mit Verweis
auf dieselben Textstellen: Solinski sucht nicht die Wahrheit, sondern die Verurteilung, und so trifft es nicht unbedingt zu, wenn Freiburg von einer Mutation des
Gerichtsaals zur Bühne im Laufe des Prozesses spricht (1998a: 449).
Bemerkenswerter ist die von Freiburg angeführte Fernsehübertragung des
Prozesses, in der er neben der Auffüllung von Gedächtnislücken und von Löchern
in Beweisketten einen Teil der Literarisierung von Geschichte sieht. Er erwähnt
einen Ausschnitt des Romans, in dem sich die Studenten ironisch darüber auseinandersetzen, ob sie dem Prozess weiter zusehen sollen und sich schließlich dafür
entscheiden, da es sich um ihre Geschichte handele, die zwar langweilig sei während sie geschehe, dann später aber interessant werde. (1998a: 449). Dem lässt
sich hinzufügen, dass die Inszenierung dieses Fernsehrereignisses in der Tat in der
dramatischsten Szene, nämlich dem Hinzufügen der Mordanklage, eine im Text
erwähnte Erzählinstanz hat: „Daringly, the TV director split the screen“ (111).
Freiburg leitet daraus ab, dadurch werde „historia als Produkt der imaginatio“
bloßgestellt (1998a: 449). Es stellt sich die Frage, ob es sich hier wirklich um Geschichte als Erzeugnis von Vorstellungs- oder Einbildungskraft handelt. Die Fernsehübertragung hat Einfluss auf die öffentliche Meinung, wie auch der ganze Prozess (127), aber die öffentliche Meinung ist nicht die letzte Instanz der Geschichtsschreibung. Ebenso lassen sich rationale Gründe für das Handeln der Figuren bezüglich des Prozessausgangs anführen, die Freiburg sogar selbst erwähnt:
„Als Anhänger des Militärs repräsentiert der übergewichtige Ganin auch die neuen Machthaber, denen an einer Verurteilung Petkanovs gelegen ist“ (1998a: 446).
Wie schon in Kapitel 3.1. bezüglich des Funktionspotentials erwähnt, ist
dem Roman kein direkter Hinweis auf Historiographie zu entnehmen und auch die
Frage nach der Historiographie der Gegenwart ist ungeklärt. Maria Solinska und
Stefans Großmutter können als Beispiel dafür gesehen werden, dass nicht alle den
Ausgang des Prozesses mit Geschichte gleichsetzen. Für Maria Solinska handelt
es sich nur um einen Fernsehprozess (111, 113). Stefans Großmutter hat keinen
36
Zweifel daran, dass es sich nur um einen Zyklus im historischen Ablauf handelt
und dass die Revolution bald wieder obsiegt (54-55). Gegen eine abschließende
Gleichsetzung der Ereignisse mit Geschichte spricht auch der Trinkspruch der
Studenten: „The past, the future, the end of things, the beginning of things“ (133).
Zusammenfassend stellt sich also heraus, dass weder Freiburgs noch Reinfandts Thesen für sich allein überzeugend sind. Andererseits wäre es ebenso wenig plausibel, die punktuell vorhandenen metafiktionalen und metahistorischen
Aspekte außer Betracht zu lassen, denn eine Interpretation als rein realistischer
historischer Roman erscheint in Anbetracht der besonders bei Reinfandt gut fundierten Argumentation als unzureichend. Was jedoch diesen beiden Arbeiten zum
Nachteil gereicht, ist die Unvollständigkeit ihrer Betrachtungen, z.B. die explizite
Erwähnung der Merkmale, die gegen ihre Darlegung sprechen. Wie im Folgenden
aufgeführt wird, lassen sich die Ergebnisse zum Teil erfolgreich verwerten, um zu
einer Interpretation von The Porcupine zu gelangen.
3.3.
Realismus und Metafiktion.
Bevor gezeigt wird, wie sich Realismus und Metafiktion in The Porcupine zusammenfügen, sollen einige Merkmale aufgezeigt werden, die ganz deutlich gegen eine Klassifikation als historiographische Metafiktion sprechen. An erster
Stelle ist zu nennen, dass bei dieser Geschichtstheorie und Geschichtsschreibung
im Vordergrund steht, und dass nicht nur, indem das Fehlen einer objektiven
Wahrheit festgestellt wird, sondern indem der Roman auch im Detail davon geprägt ist.19 Weiterhin fehlt The Porcupine der für diesen Typus wichtige hohe
Grad an Explizität der erzählerischen Vermittlung, deren Autoreferentialität einen
großen Teil der Selbstreflexivität des Typus ausmacht und die erzählerische Vermittlungsebene ins Zentrum rückt. Problematisch ist auch die Behandlung des
Raumes, denn dieser wird nicht explizit semantisiert und ist auch nicht stark fiktionalisiert. Generell ist die Romanwirklichkeit zwar fiktionalisiert, aber eben doch
19
Vgl. dazu: Antor 1998, Gasiorek 1995: 159-165, Keitel 1996, Kotte 1997 und Shiner 1999. Da
gerade Flaubert’s Parrot und A History als paradigmatisch für diesen Subtypus gesehen werden,
lohnen sich in diesem Zusammenhang diese Studien, die ein wesentlich detaillierteres Bild der
historiographischen Metafiktion in beiden Romanen zeichnen.
37
eher faktenorientiert, so dass eine plausible, sog. „holistische“ Geschichtsdarstellung entsteht, die nicht dem fragmentarischen und heterogenen Wirklichkeitsgehalt der historiographischen Metafiktion entspricht.
Freiburgs Argumentation, die The Porcupine mit Flaubert’s Parrot und A
History in eine Linie stellt, lässt sich diesbezüglich durch einige von Gasiorek
erwähnte Punkte in Frage stellen. Die Unterschiede sind sowohl inhaltlich, als
formal: Flaubert’s Parrot und A History thematisieren die eigene Textualität und
fragmentarische Darstellung und stellen die eigene Unvollständigkeit des Textes
in den Vordergrund. (Gasiorek 1995: 159). Direkte Bezugnahme auf Geschichtsschreibung und deren Betreiber findet in beiden Romanen in problematisierender
Weise statt (Gasiorek163-164). Aber Gasiorek weist auch auf eine Gemeinsamkeit zwischen A History und The Porcupine hin: „A History deconstructs and rejects the various polarities that enable groups to totemize their own practices and
belief systems such that those who are excluded can be perceived as unclean, with
all the consequences that follow“ (Gasiorek 1995: 162). Das spiegelt sich in den
gegenüberstehenden Prozessparteien wieder, wie auch in Freiburgs und Reinfandts Analysen aufgezeigt. Allerdings unterscheidet sich Gasioreks Betrachtung
von diesen, da er einen anderen Realismusbegriff zu Grunde legt:
Wittgenstein puts it as follows: ‘We are inclined to think that there must be something common to all examples of realisms, and that this common property is the justification for applying the general term “realism” to the various writings; whereas
“realistic writings” form a family the members of which have family likenesses’.
(1995: 14)
Weiter schreibt er: “Realism, in turn, should in my view be seen as a capacious
form whose general commitment to the representation of reality sanctions a diversity of narrative modes” (1995: 18). Zu einer realistischen Darstellung von Ereignissen gehören also mehrere Stimmen, die sich auf verschiedene Arten ausdrücken, was auch im Sinne der Argumentation für „menschliche Realitätsreferenzen“ des Kapitels 3.1 ist.
Dieses ist ein fruchtbarer Ansatz für die Verbindung von Freiburgs und
Reinfandts Thesen mit der in 3.1 getätigten Analyse. The Porcupine fällt als historischer Roman zuerst durch seine Aktualität auf. Dieser Eindruck, dass ein wirklichkeitsnahes Bild gezeichnet werden soll, lässt sich durch die Analyse der erzählerischen Vermittlung und weiterer formaler Kriterien verstärken. Diese liefern
aber ebenso Hinweise auf hintergründige Problematiken, die sich durch eine weitere Interpretation der Figurenkonstellation stützen lässt. Die realistische Veranke-
38
rung der Fragestellungen legt es nahe, diese aber zusätzlich als einen Teil der dargestellten Wirklichkeit zu sehen, und nicht zum Schwerpunkt des Romans zu machen. Ein solches Vorgehen läuft im Fall der Deutung von The Porcupine als explizite historiographischer Metafiktion, wie im ersten Abschnitt dieses Kapitels
gezeigt, auf gravierende formale Schwierigkeiten hinaus. Im Fall der Interpretation als implizite historiographische Metafiktion (Nünning 1995a: 300-301), was
auf Grund der strukturellen Begründungen von Reinfandt dem ersten Anschein
nach möglich wäre, träte der realistische Charakter des Romans in den Hintergrund. So wäre eine Einordnung als metahistorischer Roman die Konsequenz:
„Daher werden die Gattungsbegriffe ‚metahistorischer Roman’ und ‚implizite
historiographische Metafiktion’ im folgenden als Synonyme verwandt“ (Nünning
1995a: 300). Dabei würde wiederum die erzählerische Vermittlung ins Zentrum
gerückt, was sich mit der von Reinfandt angestellten Analyse der Implizität der
Erzählinstanz schlecht vereinbaren lässt.
Diese Problematik lässt sich einfach umgehen, wenn man dem oben beschriebenen ersten Eindruck des Romans folgt. The Porcupine ist die realistische,
aber nicht dokumentarische Bestandesaufnahme einer Situation, die eben nicht
nur als politisch oder historisch bezeichnet werden kann. Sie ist fiktionalisiert,
sprich ungenau, dort wo das Urbild der literarischen Projektion schwer erkennbar
ist, nämlich dann, wenn es um Fakten geht. Sie ist jedoch um so präziser, wenn
die Variablen der Geschichtsschreibung, nämlich die Individuen, betrachtet werden. Ein halbes Jahrhundert durch den „Eisernen Vorhang“ vom westlichen, kapitalistischen Europa getrennt, sind die Menschen dort die gleichen wie hier. Sie
hoffen und streben nach einem besseren Leben oder sind indifferent, sie sind unverbesserlich oder opportunistisch, aber vor allem sind sie es, die in dem Roman
durch ihre Menschlichkeit den Bezug zur Wirklichkeit konstituieren. Mit dieser
Betrachtungsweise lässt sich ein wesentlich stimmigeres Bild des Romans, seiner
Themen und seiner Form erzeugen, das The Porcupine nicht auf eine kurze Version seiner Vorgänger Flaubert’s Parrot und A History verkleinert. Aus der Katastrophe ist somit Kunst geworden und von der heißt es in A History: „Catastrophe
has become art; but this is no reducing process. It is freeing, enlarging, explaining” (137).
39
4. Der Verlust der nationalen Identität: England, England
In seinem Aufsatz „Imagination in contemporary British fiction” schreibt Freiburg: „Although Barnes has not yet dedicated a whole novel to the analysis of
Englishness, his attitude towards nation and nationality can easily be divined from
his treatment of history” (1998b: 242). Mit England, England ist ein direkter Zugriff auf die Behandlung von Nationalität und Nationalidentität möglich. Diese
steht im Zusammenhang mit der Protagonistin Martha Cochrane, deren Identität
und Persönlichkeit in einer vergleichenden Darstellung zum Nationalbewusstsein
steht (Häntzschel 2000). Damit vermischen sich nicht notwendigerweise, aber
durchdringen sich diese beiden Handlungsfäden auf eine besondere Weise, denn
in England, England wird der Leser Zeuge der Erschaffung von Geschichte(n).
Einerseits ist es die Vergangenheit und Geschichte Englands, die in Richtung auf
ein wirtschaftliches Ziel neuerschaffen wird, andererseits wird Martha als Hauptfigur in drei Lebensabschnitten dargestellt, die von ihrer Bildung und ihrer Lebensgeschichte erzählen.
Es gibt also einige Parallelen zu Staring at the Sun, da dort die Entwicklung
der Protagonistin auch im Verhältnis zur der ihres Landes steht. England, England
unterscheidet sich allerdings in einigen wesentlichen Punkten von diesem Roman,
insbesondere darin, dass hier die „Erschaffer“ von Geschichte bzw. historischen
Ereignissen bei der Arbeit zu sehen sind. Ebenso gibt es die Figuren des Historikers und des Biographen, womit ein stärkerer Akzent auf die Historiographie gesetzt wird. Eine weitere Ähnlichkeit der beiden Romane ist die Verwendung der
Zukunft als Romangegenwart. In England, England ist diese allerdings noch stärker vorhanden, da der Roman in weiten Teilen in der Zukunft spielt.
In diesem Kapitel wird ähnlich vorgegangen wie in dem zu Staring at the
Sun, d.h. eine Betrachtung zum Bildungsromanhaften steht am Anfang. Diese
liefert einige der Leitmotive, die auch an der Verflechtung der Geschichten beteiligt sind. Dem folgt eine Analyse der Behandlung von Historie unter Einbeziehung der lebensgeschichtlichen Momente, woraus sich eine Interpretation von
England, England ergibt.
40
4.1.
Elemente des Bildungsromans in England, England
Die Grundlage für die hier aufgestellten Betrachtungen bildet wieder Bakhtins
Essay, was im späteren Teil der Arbeit ermöglicht, Ähnlichkeiten und Unterschiede zu Staring at the Sun zu klären. England, England ist in drei Teile gegliedert,
wovon sich der erste Teil mit der Kindheit und dem Aufwachsen der Protagonistin
Martha Cochrane beschäftigt. Der zweite Teil beschreibt ihre Rolle im Umfeld
des Projekts auf der Isle of Wight sowie das Projekt selbst, der dritte stellt sie
wiederum größtenteils in den Mittelpunkt der Ausführungen. Generell muss gesagt werden, dass Bildungsroman und biographischer Roman, welcher ebenfalls
eine gewissen Einfluss hat, eine zurückhaltendere Rolle spielen. Die Haupthandlung ereignet sich im zweiten Teil und macht ungefähr drei viertel der Seitenzahl
aus. Sie ist auch – aber eben nicht nur – geprägt von Martha und ihren Handlungen und Gedanken.20
Der erste Teil des Romans beschäftigt sich auf etwas mehr als zwanzig Seiten mit einigen prägenden Erlebnissen aus Marthas Kindheit. Diese sind die Besuche auf einer landwirtschaftlichen Messe bzw. Ausstellung (7-11, 18-20), Marthas
„blasphemische“ Version des Vaterunser und der Verrat durch ihre Freundin Jessica James (12-13), Marthas Rache an Jessica (15-17) und die gescheiterte Ehe
ihrer Eltern (14-15, 20-22) sowie der Versuch des Vaters, mit der erwachsenen
Martha Kontakt aufzunehmen (22-25). Diese Ereignisse werden von einer heterodiegetischen Erzählinstanz berichtet, selten unterbrochen durch kurze Passagen
oder einen Satz Figurenrede seitens Martha (z.B. 10: „He shouldn’t have done it,
even if he hadn’t meant it. This wasn’t funny“). Dabei wird wiederholt das Thema der Bildung der Persönlichkeit (“building character”, 13, 14 oder 22) angesprochen, aber der Prozess selbst wird nicht explizit dargestellt. Allerdings wird
zumindest teilweise gezeigt, warum Martha die Persönlichkeit, die sie hat, entwickelt. Diese ausschnittsweise Bestandesaufnahme ist also sowohl dem biographischen Roman als auch dem Bildungsroman ähnlich, denn einerseits wird der Leser
Zeuge von Ereignissen, welche die Protagonistin anscheinend unverändert lassen,
erfährt aber auch andererseits von ihren Veränderungen, so dass nicht davon gesprochen werden kann, dass die Ereignisse den Menschen nicht verändern.
20
Auf die Verflechtung der historischen mit der privaten Thematik wird in den Kapiteln 4.2. und
4.3. eingegangen.
41
Ähnliches lässt sich auch über den dritten Teil des Roman sagen, der von
Marthas Leben als alter Frau und den historischen Ereignissen in Anglia und auf
der ehemaligen Isle of Wight erzählt. Die Veränderung ihres Wesens nach der
Rückkehr nach Anglia wird auf einer knappen Seite dargestellt (256-257). Die
erzählten Zeitabschnitte sind kurz und dauern im Falle der Gespräche vielleicht
einige Minuten (z.B. 246-247) oder im Fall der Dorffeier einige Stunden (262266), so dass hier kein Wandel Marthas mehr zu sehen ist. Zu diesem Zeitpunkt
ist ihre Persönlichkeit gefestigt und Martha mit sich zufrieden (259). Hier handelt
es sich also um eine dem biographischen Roman entsprechende Darstellung. Allerdings ist auch festzustellen, dass die Martha des dritten Kapitels sich durch
mehr als nur ihr Alter von der des ersten Kapitels unterscheidet, und eben diese
Veränderung findet im zweiten Teil statt und wird dort auch in mitunter sehr offener Form aufgezeigt.
Die wichtigsten Figuren des zweiten Teiles sind neben Martha Sir Jack Pitman und dessen Mitarbeiterstab sowie ihr Mitarbeiter und -verschwörer und Partner Paul Harrison. Dabei werden auch Einblicke in Sir Jack und Paul gewährt,
wobei ersterer eher eine statische Persönlichkeit ist, welche sich hauptsächlich
durch Machthunger, Selbstdarstellung und –verliebtheit und Skrupellosigkeit auszeichnet. Dieses wird schon zu Anfang durch die Tafel im „Quote Room“ gezeigt
(29-30) und durchzieht Sir Jacks Handeln den gesamten Roman über. Zu erwähnen sind die Art der Gesprächsführung mit seinen Angestellten (“… [Mark] knew
he was now enlisted in his employer’s more bullying version of the Socratic dialogue“, 60), seine Selbstreflexionen und Gedanken (z.B. 31-32, 42-43, 85-86),
sein abfälliges Verhalten seinen Sekretärinnen gegenüber, die er alle „Susie“
nennt (34) sowie die Tatsachen, dass er einen „Ideas Catcher“ hat, dessen Hauptaufgabe es ist, Sir Jacks Aussprüche für die Nachwelt festzuhalten (33) und dass
Sir Jack auch scheinbar vor Mord nicht zurückschreckt (168). Die einzige Überraschung in Sir Jacks Persönlichkeit stellt seine abnorme sexuelle Vorliebe dar
(153-159), bei der es sich aber ebenfalls um einen feststehenden Bestandteil seiner
selbst handelt.
Paul erfährt eine etwas detaillierte Beschreibung, zum Teil explizit durch
einen listenartigen Überblick der Geschichte seiner Sexualität (98-103) und eher
implizit durch seine sich verändernde Interaktion mit Martha (63-68, 76-80, 8690, 134-137, 191-192, 202-205, 225), die schließlich im Betrug ihrer Verschwö42
rung gegenüber Sir Jack endet (232-243). Allerdings ist auch hier zu bemerken,
dass nicht Paul sich ändert und so die Ereignisse einen Wandel nehmen, sondern
Martha.
Marthas Eintritt in das Projekt erfolgt in der Rolle des „Special Consultant“,
für die sie insbesondere durch ihre Persönlichkeit qualifiziert ist und somit in der
Form des „Appointed Cynic“ bekleidet (44). Als solche liefert sie wertvolle Beiträge zum Fortschritt der Planung, indem sie durch Rationalismus hilft, die Visionen ihres Arbeitgebers der Realität anzupassen („You’re going to need peasants“,
107 oder durch die Hinterfragung der Sexualität Robin Hoods und seiner Männer,
147). Ihre Emotionalität ist dem Verstand in fast allen Belangen untergeordnet, so
z.B. auch zu sehen in der „brief history of sexuality in the case of Martha Cochrane“ (48-52), deren Entwicklung in „The Pursuit of Separateness“ endet (50). In
gewisser Hinsicht teilt sie auch Sir Jacks Machthunger und Skrupellosigkeit, denn
ihre führende Position erlangt schließlich sie durch Erpressung (175). Ihre überstarke Rationalität, zu sehen auch in den Gesprächen mit Paul (s.o.), steht aber im
Konflikt mit ihrer Emotionalität, wenn ihre Bedürfnisse nach menschlicher Zuneigung sie nachdenken und zweifeln lassen.
Auf der Spitze ihrer Macht findet dann schließlich eine Wandlung statt. Ihre
menschliche und nicht-rationale Seite verhindert ihren Erfolg als Chief Executive
Officer. Martha ist zwar vernunftbesessen, aber nicht kaltherzig und somit nicht
im Stande, Menschen wie Sir Jack zu behandeln, welcher diese ausschließlich als
austauschbare Mittel zum Zweck ansieht (174-175). So bringt sie es nicht übers
Herz, Dr. Max zu entlassen (193-197) und beneidet ihn sogar um seine Unbeschwertheit und ist schließlich nicht in der Lage Dr. Johnson zurechtzuweisen:
„She was alone with another human creature. She felt a strange and simple pain“
(211). Ihr Versagen als Leiterin des Projekts ist zugleich ein erfolgreicher Durchbruch bei der Formung ihrer Persönlichkeit, denn sie erfährt, wie Gefühle und
Verstand in eine Balance gelangen können:
Martha felt she had failed utterly: she had made little impression on him, and he had
behaved as if she was less real than he was. At the same time, she felt light-headed
and flirtatiously calm, as if, after long search, she had found a kindred spirit. (212)
The sudden truth she had felt as he leaned over her, wheezing and muttering, was
that his pain was authentic. …. By whatever means this vision had been put in front
of her, she saw a creature alone with itself, wincing at naked contact with the world.
When had she last seen – or felt – anything like that? (217-218)
43
Diese Veränderung manifestiert sich in einem Kirchenbesuch (218-220), und ein
solcher stellt auch ihr letztes Erlebnis auf der ehemaligen Isle of Wight dar (238).
Damit hat sich symbolisch ein Wandel in ihr vollzogen.
Geht man von den drei Bestandteilen time, plot und depiction of the world
nach Bakhtin aus, so lässt sich hier durchaus von Bestandteilen eines Bildungsroman sprechen. Marthas „individual emergence“ ist an „historical emergence“ gebunden, denn ihre Veränderung erfährt sie an der Grenze zweier historischer Epochen als sich die Figuren der Geschichte, symbolisiert insbesondere durch Samuel
Johnson, verselbständigen. „Historical time“ ist an „biographical time“ untrennbar
gebunden, auch der plot entstammt dem biographischen Roman, da sich in ihrem
Lebensweg zuerst eine Trennung vom „normalen“ Leben abzeichnet, symbolisiert
durch das fast schon monströse Projekt Sir Jacks, zu dem sie dann zurückkehrt,
als sie nach Anglia geht. Wie sich im Folgenden nun zeigen wird, hat diese Einmischung von Lebensgeschichte in offizielle Geschichte einen nicht geringen Einfluss auf die Interpretation des Romans.
4.2.
England, England als historiographische Metafiktion
Wie auch schon bei The Porcupine finden sich schnell Kritiker und Rezensenten,
die England, England in eine fast gleichstellende thematische Beziehung mit
Flaubert’s Parrot und A History stellen (Curb 1999, Thawite 1998). Wie in der
Einleitung argumentiert, ist auch hier Vorsicht geboten, selbst wenn sich thematische Gemeinsamkeiten finden lassen. Zu Anfang steht eine Betrachtung mit dem
Ergebnis, dass der Roman eine dominant autoreferentielle Selektionsstruktur hat.
Ein erster Hinweis darauf ist mit der Gestaltung des settings gegeben, das, durch
die Erwähnung des begonnenen dritten Jahrtausends (55) angedeutet, in der Zukunft angesiedelt ist. Dieser liefert das Hauptargument Heteroreferentialität auszuschließen, da es die Welt, von der erzählt wird, noch nicht gibt und der Text
damit hauptsächlich seine eigene Realität erzeugen und darauf Bezug nehmen
muss. Dieses ergänzen in realistischer Weise die vielen allgemeinen und spezifischen Realitätsreferenzen, gebündelt im Ergebnis der Studie Sir Jacks bezüglich
44
der „Fifty Quintessences of Englishness“ zu finden (83-85). Auf die Studie wird
immer wieder Bezug genommen, z.B. wenn Sir Jack aufzählt, was sich Pitco
schon hat aneignen können, aber dass noch das Königshaus fehlt, und dass es sich
dabei um einen vitalen Punkt der Planung handelt (142) oder wenn Martha darüber reflektiert, wie wichtig Robin Hood und sein Bande für den Erfolg des Projekts sind (221). Das bedeutet, dass die außertextuelle Bezugnahme in den Rahmen der fiktionalen Welt eingebunden wird. Zudem bleibt die Liste nicht unverändert, denn Sir Jack streicht und ergänzt, was ihm nicht gefällt. Ebenso lässt er
sich über die Zusammensetzung der Liste und ihre Urheber aus (85-86), d.h. er
fiktionalisiert die Fakten.
Ein metafiktionales Moment in England, England besteht in den Gesprächen der Projektmitarbeiter in der Planungsphase, denn dort wird darüber diskutiert, wie das Abbild Englands verändert und den Wünschen der Besucher angepasst werden muss (91-94, 107-111). Es wird also aufgezeigt, mit welchen Mitteln
bei einem Rezipienten ein gewünschtes Bild erzeugt wird. Ein weiteres metafiktionales Signal geht von den Figuren aus, die selbst Geschichten und Anekdoten
erzählen (65-66, 96). Insbesondere ist die Erzählung von Dr. Max über das spätere
Insel-Logo Betsy von Interesse (119-123), dem ein Gespräch zwischen ihm und
Martha folgt, in dem es um das Erfinden, Konstruieren und Rekonstruieren von
Geschichten im Allgemeinen und Geschichte im Besonderen geht (130-134). Damit wird ein Akzent auf Historiographie gesetzt.
Insgesamt ist die Rolle des „Official Historian“ (58) von großer Bedeutung
in England, England. Das beginnt schon bei der Bezeichnung des Postens, denn
dieser suggeriert durch seinen Namen die Existenz einer offiziellen Version von
Geschichte. Weiterhin ist Dr. Max’ Aufgabe aus historiographischer Sicht brisant,
denn seine Arbeit besteht neben dem Studium der potentiellen Touristen insbesondere darin, diese nicht mit wissenschaftlicher Arbeit zu verschrecken, sondern
ihnen eine angenehme, weil an ihr begrenztes historischen Wissen angepasste,
Version von Geschichte zu präsentieren. Sein Konflikt wird dadurch deutlich aufgezeigt, da er zuerst auf diese Aufgabe hingewiesen werden muss (69-70) und
schließlich seine Kündigung einreicht als er gebeten wird, die sexuelle Orientierung von Robin Hood und seiner Bande in Hinsicht auf die Akzeptanz bei den
potentiellen Inselbesuchern zu durchleuchten (151). Bezeichnend für die Schwäche der Historiographie, symbolisiert durch ihren Vertreter Dr. Max, ist, dass die45
ser schließlich doch weiterhin dem Projekt angehört, obwohl er keinen wissenschaftlichen Nutzen aus seiner Arbeit ziehen kann und dieses zugibt (194-196)
und dass die Geschichte für das Projekt allemal keinen Wert mehr hat: „… and so
the role of the Project Historian had simply become … historical“ (194). Zusätzlich werden Lebensgeschichte und Geschichte explizit thematisiert. Dieses geschieht in der Form der listenartigen Abhandlungen über Marthas und Pauls Sexualleben (48-52, 98-103), der ungewissen Biographie Sir Jacks (56-58) und dem
wiederholten Rückgriff auf Geschichte als in Reimform gelerntes Schulwissen
(11-12).
Durch Dr. Max wird somit auch der Status von Realitätsreferenzen problematisiert, denn diese sind als Mittel zum Zweck der bewussten Manipulation unterworfen. Außerdem greift der Beginn des Romans diese Thematik an prominenter Stelle auf, wenn Martha auf der Suche nach einer authentischen ersten Kindheitserinnerung über die Unmöglichkeit der objektiven Bezugnahme auf Vergangenes reflektiert. England, England beginnt mit den Worten „’What’s your first
memory?’ someone would ask“ (3); der erste Abschnitt endet mit der Schlussfolgerung:
Martha Cochrane was to live a long time, and in all her years she was never to come
across a first memory which was in her opinion not a lie.
So she lied too. (4)
Wenig später heißt es dann: „Because even if you recognized all this, grasped the
impurity and corruption of the memory system, you still, part of you, believed in
that innocent authentic thing – yes, thing – you called memory” (6-7). Dieser Gedanke wird an gleicher Stelle auf die Historiographie übertragen, wenn konflikgierende Ansichten bezüglich Sir Francis Drake, einmal aus spanischer, einmal
aus britischer Perspektive, als gleichwertig dargestellt werden (7). Ein Bogen wird
auf diese Weise auch zum Ende des Romans geschlagen. Martha kann sich an ein
ihr früher wichtiges Detail nicht mehr erinnern kann, nämlich zu welchem Zweck
sie ein Blatt als Bild für die Hoffnung auf die Rückkehr ihres Vaters aufbewahrt
hat (247), weshalb sie schon früher bemerkt hat: „… childhood was remembered
in a succession of incidents which explained why you were the person you had
turned out to be“ (242).
Leitmotivisch findet sich diese Hinterfragung der objektiven Bezugnahme in
der Verwendung des Begriffs „Replikation“ wieder. Der an Baudrillard angelehn-
46
te französische Intellektuelle geht konsequenterweise so weit, dass er behauptet,
die Menschheit ziehe die Kopie dem Original vor (52-56). Seine These ist fester
Bestandteil der Planung (91-94, 107-111) und findet sich sogar in Sir Jacks sexueller Perversion wieder, da diese sich in der Imitation und Replikation von Säuglingsverhalten manifestiert: „Heather reflected on the infancy the two of them
were replicating …“ (155). In kontrastierender Weise werden der Replikation die
Suche und das Bedürfnis nach Authentizität gegenübergestellt, z.B. auf ironische
Weise durch die Überidentifikation einiger Figuren der Inselattraktionen
(Schmuggler 197-201, Dr. Johnson 207-213, Robin Hood 222-225) oder durch die
zwangsweise Rückkehr zu landeseigenen Traditionen und den Seklusionismus des
verarmten englischen Restkontinentes Anglia im dritten Teil des Romans. Carey
(1998) weist auf weitere Beispiele dieses Gegensatzes hin: Dr. Max benutzt ein
Parfum „Petersburg“, dass aus Russlands Zarenzeit stammt. Die „kurze Geschichte Pauls Sexualität“ ist durchsetzt mit der Idee des Replizierten, angedeutet durch
seine Vorliebe für erotische und pornographische Fotografie.
Eine Besonderheit des Romans, betrachtet man ihn als historischen Roman,
ist sicherlich die Art der Zeitbezugnahme. Der gesamte erste Teil kommt ohne die
Angabe von Daten bezüglich der erzählten Gegenwart aus, der zweite Teil erwähnt einige Male sehr vage, dass man sich nun im dritten Jahrtausend befinde
(z.B. 55) und erst im dritten Teil wird diese ungenau Zeitangabe vier Seiten vor
dem Ende durch die Phrase „an old Beatles song from the last century“ (263) ein
wenig präzisiert. Man könnte argumentieren, dass die Erwähnung des dritten Jahrtausends gegenüber dem zweiten dessen Bedeutung herausstellt, also wird es von
den Figuren noch als eine Besonderheit empfunden und kann somit noch nicht zu
lange in der Vergangenheit liegen. England, England spielt demzufolge in einer
relativ nahen Zukunft, was bedeutet, dass die Gegenwart als Vergangenheit thematisiert wird. Damit liegt also die gesamte Romanhandlung in der Zukunft, ausgenommen vielleicht Marthas Kindheit, da sie zu Projektbeginn 39 ist (45). Zudem ist die Handlung zum Teil anachronisch angeordnet, d.h. obwohl die Haupthandlung der zeitlichen Abfolge der Ereignisse in der Regel folgt, ist sie in kurze
Passagen, von manchmal nur zwei oder drei Seiten Länge aufgesplittert. Andere
anachronische Elemente sind die oben schon erwähnten Abrisse über Marthas und
Pauls Geschichte ihrer Sexualität und der lobende Zeitungsartikel des Wall Street
Journals nach Marthas und Pauls Übernahme der Leitung der Insel (178-185).
47
Damit rückt die Vermittlungsebene in den Vordergrund, denn die erzählerische Vermittlung bekommt einen hohen Grad an Explizität. Zusätzlich zu der
fragmentarisierten Erzählung ist eine Durchbrechung der Distanz zum Geschehen,
die durch eine heterodiegetische Erzählweise erzeugt wird, zu bemerken, da kurze
Passagen der Figurenrede immer wieder eingeflochten werden. Dadurch wird eine
Mischung aus expliziter Fremdcharakterisierung und impliziter Selbstcharakterisierung geschaffen, die durch die Akzentuierung dieses Gegensatzes von Objektivität und Subjektivität die Ereignisse des Romans auf der Erzähleben wiederspiegelt. Ein weiteres Beispiel für ein solches Zusammenspiel ist die metaphorische
Verwendung des Puzzle-Spiels aus Marthas Kindheit. Der Versuch, die Landkarte
Englands aus Einzelteilen zusammenzusetzen, entspricht der Vorgehensweise von
Sir Jack und seinen Gefolgsleuten bei der Planung der Insel und tritt im übertragenen Sinn in der stückhaften Erzählung hervor. Das fehlende Puzzleteil in
Marthas Kindheit wird in der Unvollständigkeit (aus historischer und historiographischer Sicht) des Projekts reflektiert, ebenso wie in dem Fehlen der absoluten
objektiven Wahrheit, die durch einen heterodiegetischen Erzähler vermittelt werden könnte. Somit besteht in der hier vorgenommenen Art der Semantisierung der
Erzählstruktur ein deutlich metatextuelles Motiv.
In Bezug auf die Vermittlungsformen enthält England, England ein Novum
in den historischen Romanen Julian Barnes’, denn der Roman beschäftigt sich
thematisch hinsichtlich der öffentlichen Seite von Geschichte dominant mit den
„Initiatoren“ von Geschichte und ihren Methoden während sie ihren Zielen nachgehen. Der Leser ist Zeuge wie durch das explizit und direkt geschilderte historische Geschehen Geschichte aktiv geschrieben wird, und zwar auf eine manipulative und deterministische Art. Hier wird von der Erschaffung von Geschichte berichtet, und zwar nicht von biographischer Geschichte wie in Flaubert’s Parrot,
sondern von Nationalgeschichte. Im Gegensatz zu A History wird auch nicht die
Unmöglichkeit eines solchen Vorhabens durch historiographische Problematik
thematisiert, sondern es ist im Gegenteil schlussendlich der (wirtschaftliche) Erfolg dieses Vorhabens zu bemerken, der seinem Erfinder Recht gibt.
Die Planung und Durchführung des Projekts orientiert sich an der Vermittlungsmöglichkeit von glaubhafter Illusion basierend auf der englischen Geschichte und Nationalidentität, d.h. es findet im Roman eine dominant argumentative
Gestaltung von Geschichte als Objekt der Reflexion statt. Historische Figuren
48
sind dem ökonomischen Ergebnis angepasste Subjekte metahistorischer Reflexion
und historiographischer Konstruktion, im Falle von Dr. Johnson und Robin Hood
sogar schließlich von selbsterzeugter Rekonstruktion. Letzteres ist zudem ein Indiz für die in England, England stattfindende Semantisierung des Raumes. So wie
die Räume von Pitman House I und II für die Erdenker und Lenker historischer
Realität stehen, so steht die Insel für das widerspenstige und unkontrollierbare
Moment von Geschichte, dass schließlich zu der anachronistischen Schlacht zwischen Robin Hood und seiner Bande und der Sondereinheit SAS führt (227-232).
Anglia steht zudem als das Land dar, dem die historische Identität geraubt wurde.
Wie Roberts aufführt, bleibt dem alten England somit nichts anderes übrig als sich
bewusst in die Erfindung der eigenen Geschichte zu stürzen (1998). Einzelne Orte
in England, England stehen für die Möglichkeiten, auf das Pitco-Projekt zu reagieren, und somit für die alternativen Standpunkte zu der durch Nationalidentität
thematisierte Geschichte und ihrer Aufzeichnung.
Betrachtet man das Verhältnis der geschilderten Geschichte in England,
England zum Wissen der Historiographie, so ist das meiste dazu oben schon gesagt. Aus historischer Sicht ist das Projekt ein einziger Anachronismus, der sich
schließlich in der satirischen Darstellung von Identitätsanpassung bei den Inselbewohnern manifestiert. Raum, Zeit, Figuren und Handlung sind stark und deutlich erkennbar fiktionalisiert. Historische Fakten sind höchstens die Grundidee für
eine Inselattraktion, der Erfinder des Projekts, der sich schon zu Lebzeiten zum
Mythos stilisieren lässt, bekommt konsequenterweise ein auf die Inselbesucher
zugeschnittenes Mausoleum (249-250). Dr. Max symbolisiert die Historiographie
und ihre bewusste Kapitulation insbesondere auch vor den Menschen, denen sie
Wissen bieten möchte (80-83). Ontologische Fragen, wie beispielsweise die nach
der Widerspruchsfreiheit, werden daher verneinend beantwortet, der einzig rettende Ausweg für die Skeptikerin Martha liegt in der Rückkehr zur Religion und zur
Natur (Gee: 1998). Das stellt aber in historischer Hinsicht auch keine Lösung dar,
denn auch hier wird Geschichte, und sei es nur in der Form von Mythen, bewusst
manipuliert: „Barnes is not fooled by the return of old England to idyllic Anglia.
He can still see the underlying falsehood of a nation’s constructed history, no matter how many folk tales are culled in support of it“ (Roberts: 1998). Dazu kommt
die metapoetische Geschichtsdarstellung durch die Darstellung von Sir Jack und
49
seinen Angestellten als “Erfindern von Geschichte”, die ebenfalls die Konstruiertheit von Geschichte betont.
Dominante Illusionstypen und das Funktionspotential sind ebenfalls durch
die obige Arbeit aufbereitet. Wie oben schon bezüglich der Relationierung und
Gestaltung der Erzählebenen bemerkt wurde, findet sich in England, England eine
Semantisierung der Erzählstruktur, welche die thematische Verarbeitung der Gegensätze Original und Kopie bzw. Objektivität und Subjektivität aufgreift. Wie
ebenfalls schon aufgeführt erhält die Vermittlungsebene infolgedessen eine zentrale Rolle und es wird ein Akzent auf die Sekundär- und Erzählillusion gesetzt.
Die bewusste Verwendung von Geschichte als Mittel zum Zweck und die Figur
des Dr. Max konstituieren einen großen Teil des metahistorischen und metahistoriographischen Aspekts des Romans. Dessen aus wissenschaftlicher Sicht opportunistische Einstellung führt durch die Entwertung der Historiographie zu einer
Abwertung der Historie ebenso wie der mehrfach erwähnte Umgang mit Geschichtswissenschaft und deren Ergebnissen.
Neben diesen metahistoriographischen Fragestellungen finden sich erkenntnistheoretische Probleme in England, England. Hier sei wieder auf den Anfang
des Romans verwiesen, der Marthas Reflektionen zur ersten Kindheitserinnerung
darstellt. Für Martha ist keine erste Erinnerung möglich, Gedächtnis beginnt später, denn die Erinnerung an ihren Vater und wie er Teile ihres Counties-ofEngland-Puzzles versteckte, um sie zu necken, ist für sie authentisch, wenn auch
nicht unverfälscht (6). Wiegand schreibt: „Through the connection between Martha’s drive to obliterate memories of her past and England’s willingness to abandon its heritage in a misguided belief it will help it succeed in the modern world,
Barnes establishes Martha as a metaphor for England” (1999: 3). So spiegelt sich
das Ausmaß von Marthas Zynismus über den Roman immer wieder im „historisch-orientierten“ Teil der Handlung, und diese Parallele vergrößert das Gewicht
der epistemologischen Ungewissheit. Geschichte in England, England dient also
durch die Vermischung von Lebensgeschichte und offizieller Geschichte als Medium zur epistemologischer und metahistoriographischer Selbstreflexion.
Somit passt England, England zu der von Nünning aufgestellten Merkmalsmatrix der historiographischen Metafiktion. Dennoch werden mehr als nur
geschichtstheoretische Fragen adressiert. Kaum einem Kritiker entgeht die Thematisierung der Gegenüberstellung von Original und Kopie, mancher Kritiker
50
sieht in dem Buch kaum mehr als eine literarische Abhandlung zu diesem Thema
und besonders im Schluss nicht mehr als eine „lamentierende Elegie“ (Grypp (ohne Datumsangabe)).21 Eine differenziertere Interpretation ergibt sich, wenn man in
England, England mehr als nur eine lyrische Fußnote zu Baudrillard sucht mit der
Berücksichtigung der persönlichen Geschichte Marthas. Zu einem gewissen Grad
ist auch dieser Erzählstrang von der Suche nach Authentizität beeinflusst, aber
hier soll argumentiert werden, dass es weniger der philosophische, sondern mehr
der menschliche Gesichtspunkt ist, der beachtet werden sollte.
4.3.
Die Identität Englands
Die Figur Martha Cochrane kann in vielerlei Hinsicht unter rein funktionalen Gesichtspunkten betrachtet werden. Sie lässt sich als zynisches oder ironisches Element sehen oder als Klischee der emotionslosen Karrierefrau, deren Frustration
über den Misserfolg sie in die Zurückgezogenheit treibt. Bei diesen Gesichtspunkten handelt es sich um einzelne Bestandteile ihrer Persönlichkeit, die aber gemäß
dem Leitspruch „Das Ganze ist mehr als die Summe der Einzelteile“ über die
Funktionalität hinaus gesehen werden sollten. Hierbei kommt die Berücksichtigung der Elemente des Bildungsromans zur Hilfe.
Roberts weist darauf hin, dass sich in Staring at the Sun am Anfang die Idee
des Rückblicks findet, angedeutet durch die Metapher des standbildartigen Dias
(1998). In Staring at the Sun heißt es: „Sometimes there was only a succession of
stills to be borrowed from the memory“ (5). Dieses führt er weiter: “England,
England picks up the theme of a pieced together history in the novel’s opening
metaphor (and cover illustration) of a child’s puzzle of England“ (Roberts 1998).
Marthas Leben wird ähnlich präsentiert, nämlich ausschnittsweise in relativ kurzen Momentaufnahmen. Der genaue Bildungsprozess wird angedeutet, aber in
weiten Teilen ausgelassen. Der erste Teil des Buches zeigt die Grundlage an
Menschlichkeit, auf der Martha als Kind und Heranwachsende lernen kann. Im
zweiten Teil des Buches ist sie dann anscheinend zu der Persönlichkeit gereift, die
21
Vgl. dazu auch die wenig ergiebigen – weil interpretatorisch auf diese Opposition beschränkten
- Rezensionen von Bradshaw 1998, Linklater 1998, Marr 1998, Fern 1998, Skea 1999 und Thomas
1999.
51
Sir Jacks Projekt nutzen kann. Dieser Reifungsprozess selbst wird nicht berichtet,
ebenso wie auch der, der schließlich zu ihrer Rückkehr nach Anglia im dritten
Teil führt. Kurz heißt es: „The Island had been on its third Sir Jack by the time
Martha returned to Anglia after her decades of wandering” (250). Auch hier gilt
also, dass Reisen bildet.
Im Gegensatz zu Jean Serjeant, die, als sie Michael verlässt, die Entscheidung trifft, allein mit ihrem Sohn zu leben, sucht Martha die Nähe zu anderen
Menschen und in thematischer Abgrenzung vom Pitco-Handlungsstrang geschieht
dieses nicht nur durch die Suche nach Authentizität.22 Es gibt in der Lebensgeschichte Marthas mehr zu bemerken als die Frage nach der Natur des Replizierten,
z.B. den Wunsch nach Unschuld: „Could you reinvent innocence ?“ (250). Ebenso
wie Teile der Persönlichkeitsbildung nicht geschildert werden, werden auch diese
Aspekte ihres Charakters nur kurz vor dem Ende des Romans in zwei Selbstgesprächen gleichenden Gedankenpassagen gezeigt (226-227 und 236-238). Beide
Male geht es um die Suche nach einer Erlösung von ihrer Einsamkeit, welche sich
nur durch einen (nicht unbedingt religiös gearteten) Glauben herbeiführen lässt.
Es scheint also, dass Marthas Zynismus nicht wirklich eine gewählte Lebenseinstellung ist, sondern dass es sich dabei nur um einen Mechanismus des Selbstschutzes handelt. Damit wird der radikale Skeptizismus, den sie vorher vorlebt,
nicht nur wegen seines pragmatischen Scheiterns hinterfragt, sondern auch aus
menschlichen Gründen negiert, da er die Bildung eines humanen Charakters verhindert.
Diese Suche nach Transzendenz eröffnet im Zusammenhang mit der „Seelenlosigkeit“ des Projekts einen erweiterten Blick auf das Thema Nationalidentität. Wie Martha sich fragt: „An individual’s loss of faith and a nation’s loss of
faith, aren’t they much the same?“ (237). Der Verlust der Identität Englands ist in
England, England primär durch wirtschaftliche Faktoren begründet. Sir Jack und
sein Berater Jerry Batson sehen den Niedergang Englands hauptsächlich in ökonomischer Schwäche manifestiert (34-40). Also ersinnen sie ein neues England,
dessen Grundwerte dem finanziellen Profit verschrieben sind: „Justice on the Island was executive not juridical, which made it swifter and more flexible“ (200).
22
Letzteres eher trifft auf Paul zu: „That was the word: falling in love with Martha made things
real“ (103).
52
Es liegt nahe, Wiegand zu folgen, darin sei ein konservatives Motiv zu sehen:
After all those years of tilting at Tory follies, however, Barnes reveals in „England,
England“ to be lowercase conservative himself, arguing, through Swiftian parody,
that the Sceptered Isle has been so hell-bent to keep up with the superpower Joneses
of the modern age, it has traded away its own heritage (1999: 3).
Es ist aber gerade die Wirtschaft, die sich dieser Argumentation entgegen stellt.
Wie Kellaway feststellt: „England, England is set in the future. But Barnes’s attitude to business is rooted in the past. A hundred and fifty years ago it was all very
well for Dickens to create the similarly inhuman character of Dombey […]. We
have since moved on” (1998). Ist Sir Jack in gewisser Weise damit selbst ein
Anachronismus, ebenso wie die Identität und der Glanz Englands, den er sich herbeiwünscht und erschafft? Wie Barnes selbst sagt, ist dies nicht der Fall:
I take the equivalent figures in our society and transnationally very seriously. Figures like Murdoch and Maxwell. You have to understand them to understand how
the structure of economics and, to a certain extent, our politics, work. The Labour
Party is running scared of Rupert Murdoch who doesn’t even live here, isn’t a British citizen and pays almost no taxes here at all. So you have to know what Murdoch
wants and what his agenda is, and to think what the British government is fitting in
with (Dening 1998).
Seiner Meinung nach ist der Roman „an idea-of-England novel, rather than a state-of-England novel“ (Lanchester 1998). Der Verlust der Nationalidentität, wie er
in England, England beschrieben wird, setzt zuerst einmal die Existenz einer solchen voraus.
Damit gibt es in dem Roman transzendente Werte, sowohl auf persönlicher
Seite als auch auf nationaler. Beide werden von der Protagonistin adressiert und
sie macht auch deutlich, welcher der beiden wichtiger ist. In Anglia darauf angesprochen, dass sie nun auch ein Mitglied der Dorfgesellschaft sei, antwortet Martha: „Perhaps I have known too many us-ses in my lifetime“ (246). Wer glaubt, in
Barnes einen national-patriotischen Konservativen zu finden, der den Untergang
des Empires betrauert, übersieht, dass es die Menschen sind, die die Seele einer
Gemeinschaft oder eines Landes ausmachen23, und dazu gehört für ihn auch die
Frage nach dem Erscheinungsbild des eigenen Landes: „Any citizen of the country is interested in the image of his or her country and in the way it’s presented
both externally and internally“ (Dening 1998). England, England ist nicht nur ein
Roman über die Schwierigkeit der historischen Wahrheit oder über skrupellose
23
Vgl. dazu Dening: „But he says his attack is not fired by nostalgia for the past” (1998).
53
Unternehmer, sondern auch über ureigene menschliche Vorstellungen: „In this
book it’s myth, it’s history, it’s love, truth, integrity …“ (Barnes im Interview mit
Dening 1998).
5. Zusammenfassung: Geschichten, nicht nur Geschichte
Die Analyse der Geschichtsdarstellung der hier behandelten Romane zeigt also
eine Vielschichtigkeit von Themen auf, die hier noch einmal zusammengefasst
werden sollen, um einen Überblick über das die Historie adressierende Werk Barnes zu geben.
Staring at the Sun stellt von den drei besprochenen Romanen im Verhältnis
zwischen öffentlicher und privater Geschichte die private am meisten in den Vordergrund. Das liegt zum einen daran, dass sich das Buch hauptsächlich mit seiner
Protagonistin beschäftigt und dieser extensiv Raum für die Darstellung der eigenen Gedanken und Emotionen sowie Handlungen lässt. Historische Ereignisse
bilden eher den Rahmen und fallen für Jean Serjeant immer weniger ins Gewicht,
wenn sie Entscheidungen trifft. Wie sich jedoch durch das Aufgreifen des
Bakhtin’schen Gedankens von der Verknüpfung von „historical emergence“ und
„individual emergence“ zeigt, ist die öffentliche Geschichte immer zugegen. Im
Gegensatz zu Flaubert’s Parrot oder A History wird sie nicht durch die Dekonstruktion historiographischer Verfahren entwertet. Sie wird wie Ecksteine verwendet, um ein realitätsnahes Weltbild zu erzeugen, in dem sich eine wirklichkeitsnahe Figur bewegt. Der für den realistischen historischen Roman prägende
Begriff der „fiktiven Handlung im historischen Raum“ erfasst hier, wie sich Lebensgeschichte und Geschichte mischen. Konsequenterweise ist in Staring at the
Sun weder die eine noch die andere vernachlässigbar. Die Lebensgeschichte einer
Frau, die sich in einer sich verändernden Welt bewegt, greift durch die Vermischung von Realismus, Historie und Bildungsroman viele Fragen auf, wie die
nach der Identität eines Menschen, nach seiner Moral, seinem Verhalten im Angesicht des nahenden Todes oder seiner Verantwortung. Dabei geht es Barnes nicht
um eine moralische Belehrung, wie etwa durch einen Vergleich der tapferen Jean
54
mit dem melancholischen Gregory. Die Figuren präsentieren sich so wie sie sind,
mit Stärken und Schwächen, vor allem aber als Menschen.
Im Verhältnis dazu ist The Porcupine deutlicher mit der Betrachtung von öffentlicher Geschichte beschäftigt. Das ist überwiegend im Haupthandlungsstrang
begründet, der den Versuch der Be- und Verurteilung eines jahrzehntelang Regierenden schildert. Allerdings zeigt sich auch hier das Zusammenspiel von mehreren Geschichten als wirkungsvoll. Geschichten sind hier einerseits politische Geschichten, andererseits wieder die Lebensgeschichten von einzelnen, und nochmals kommen Stärken und Schwächen einzelner Menschen zum Tragen. Der Angeklagte ist Überzeugungstäter, ein Mächtiger der sich an seiner Macht berauscht
und als nahezu unfehlbar sieht, weil ihm die Geschichte recht geben wird. Gänzlich unsympathisch ist er jedoch nicht, schon gar nicht wenn er die Sieger des
Kalten Krieges vorführt, die auf die eine oder andere Weise mit ihm gemeinsame
Sache gemacht haben. Der Ankläger ist korrumpierbar, eigentlich nicht erste
Wahl für seinen Posten (35), ein Ehebrecher und bereit, die Wahrheit für seinen
Erfolg zu opfern. Aber auch seine Schwächen sind nicht die Vergehen eines gewissenlosen Erzschurken, sondern die Charakterfehler eines Menschen in übermächtiger Versuchung. Die Nebenfiguren sind ähnlich differenziert, wenn auch
nur skizzenhaft gezeichnet. Wiederum sind es fiktive Figuren, die den historischen Raum bevölkern, und wer bei der Interpretation des Romans dem Humanisten Barnes sein Gehör schenkt, der wird nicht über sie richten, ebenso wie Barnes
dieses vermeidet. In dieser Arbeit wird also ein Standpunkt vertreten, der eine
andere Bewertung als Reinfandts bei der Gewichtung der Funktionalisierung der
Figuren vornimmt. Auch wenn dieser seine Thesen auf den Text stützt und sie
nicht pauschal von der Hand zu weisen sind, hat das von ihm beschriebene metafiktionale Element in The Porcupine eine untergeordnete Rolle.
Bemerkenswert ist jedoch Barnes erste literarische Auseinandersetzung mit
einer mächtigen Figur in so fern, als dass sie in gewisser Hinsicht eine Zuwendung zu einer wichtigen historischen Person darstellt. Sowohl Flaubert’s Parrot
als auch Staring at the Sun erzählen von alltäglichen Menschen und deren Leben.
Auch wenn sich A History mitunter mit einflussreichen Persönlichkeiten oder Institutionen beschäftigt, z.B. der mittelalterlichen Kirche im Kapitel „The Wars of
Religion“ oder dem Einfluss König Ludwig XVIII auf Géricaults Vorgehen beim
Malen im Kapitel „Shipwreck“, so handelt es sich um abstrakte Machthaber, die
55
dem Leser nicht geschildert werden. Vielleicht ist diese thematische Veränderung
bei Barnes auf sein Korrespondententätigkeit in den Letters from London zurückzuführen, denn dort setzt er sich mehrfach mit Margret Thatcher, John Major und
Tony Blair auseinander. Sicher ist hingegen, dass Petkanov der erste Machthaber
ist, dem Barnes in seiner Fiktion beachtliche Aufmerksamkeit schenkt.
Ähnlich verhält es sich mit dem Thema der Nationalidentität in den Werken
Barnes. Schon sein erster Roman Metroland spielt teilweise in Frankreich, Flaubert’s Parrot größtenteils, wie auch sein kaum historisch bezugnehmende Talking
It Over. Allerdings wird hier kein differenziertes Bild von Frankreich oder England als Heimatland der Protagonisten entworfen, die Bezugnahme ist meistens in
der Form von allgemeinen Realitätsreferenzen zu finden. Politischer, weil spezieller, sind seine Ausführungen zum Teil in A History, beispielsweise in dem Kapitel
„The Visitors“. Dem Vorwort von Letters to London lassen sich zwei interessante
Punkte entnehmen. Zum ersten berichtet Barnes von der Problematik, sein Land
einer US-amerikanischen Leserschaft präsentieren zu wollen, welche im allgemeinen kaum Interesse an seinem Heimatland hat. Barnes musste also in jedem
seiner Essays zuerst einen Kontext evozieren, der in Großbritannien als bekannt
vorausgesetzt werden konnte (x-xi). Außerdem wurden alle seine Artikel bezüglich der verwendeten Fakten sehr gründlich recherchiert (xiii-xvi). Nur einmal,
schreibt er, gelang es ihm die „fact-checker“ (xvi) auszuspielen, als sich eine Tatsache nicht mehr genau überprüfen ließ. Dieses mag für den Journalisten Barnes
verständlich gewesen sein, aber es lässt sich nicht die (ironisch vermittelte) Freude des Schriftstellers Barnes übersehen, wenn er anmerkt, in einem solchen Falle
werde der Artikel mit der Randnotiz „on author“ versehen. Die Freiheit, ein Land
nach eigenem Ermessen für die Zwecke der Erzählung verändern zu können, hat
der Journalist nicht, der Schriftsteller schon.
The Porcupine spielt in einem fiktiven sowjetischen Satelitenstaat. Leser mit
Hintergrundwissen erkennen Bulgarien (und vielleicht auch die Deutsche Demokratische Republik), den anderen entgeht sie. Cross Channel greift das Aufeinandertreffen Frankreichs und Englands auf, betrachtet aber eher einzelne Eigenarten
der Bürger der beiden Länder als die Identität der Länder an sich. England, England widmet sich dem Thema Nationalidentität explizit. Nationalidentität ist für
Sir Jack Bürgerpflicht, ebenso wie Patriotismus, und so wird sie in dem Roman
erst ausgeforscht und konstruiert, dann verändert und dem Zweck angepasst, um
56
schließlich wieder rekonstruiert zu werden. Damit wird auf vielschichtige Art Geschichte thematisiert, beispielshalber als die Geschichte von Königen und großen
Ereignissen wie dem Battle of Hastings, als die Geschichte der Geschichtsschreiber oder auch als die Geschichte der Volkslegenden im Falle Robin Hood. Die
Geschichte der Fakten wird dekonstruiert und der Mentalitätsgeschichte gegenübergestellt. Anachronismen, wie der Kampf um die Höhle Robin Hoods, werden
zu „special events“ für betuchte Zuschauer.
Diese Vielzahl von Geschichten in alternierender und kontrastierender Form
ist mit dem Leben der Protagonistin eng verknüpft und so bekommt England,
England die für Barnes typische persönliche Note. Die Verbindung von persönlicher Selbstfindung begleitet die historischen Veränderungen Englands. So wie der
Niedergang des alten Englands mit dem Aufstieg des neuen eintritt, begleitet der
wachsende Erfolg des Inselprojekts die zunehmende Einsamkeit Marthas. Erst der
Bruch mit den Mächtigen und den „Initiatoren“ und von Geschichte, zu denen sie
selbst zwischenzeitlich gehört, erlaubt ihr den Gewinn der persönlichen Freiheit.
Das Ende zeigt Martha als Zuschauerin, die ihren Seelenfrieden mit Einsamkeit
bezahlt. Hauptsächlich thematisiert England, England aber trotz individueller Aspekte die Fragen der Nationalidentität, der Geschichte und der Macht. Erst Love,
etc stellt wieder das Individuum in den Vordergrund, indem sich der Roman in
Form und Inhalt nahtlos an Talking It Over anschließt.
Wie sich zeigt, ist es für Barnes also unerlässlich Geschichten zu erzählen.
Historische Geschichte ist immer im Plural gedacht, persönliche Geschichte ebenso. Allerdings hat sich in der Thematik seiner Romane der Schwerpunkt verändert, denn wo es früher hauptsächlich um einzelne Menschen ging – auch Flaubert’s Parrot ist bei aller Bezugnahme zur Historiographie auf die individuelle
Geschichte Braithwaites angewiesen – scheint sich Barnes in seinen historischen
Romanen jetzt mehr für den Menschen als Wesen in der Gruppe zu interessieren.
Diese finden sich oftmals an den Übergängen von historischen Epochen wieder,
ganz im Sinne seines großen Vorbilds Flaubert, denn wie Barnes im Vorwort der
Letters from London schreibt: „Flaubert said that his favourite historical periods
were those which were ending, because this meant that something new was being
born“ (xi). So gesehen fügen sich die Lebensgeschichten Jeans und Marthas in die
von Bakhtin aufgestellte Mischung von Geschichte und Selbstfindung, aber so
wie sich beide in ihrer Persönlichkeit unterscheiden – Jean wäre zu keiner Zeit
57
Marthas Zynismus weder geneigt noch fähig – sind auch die Bücher grundsätzlich
verschieden.
So bekommt das Wort Geschichte(n) im Titel dieser Arbeit noch eine weitere Bedeutung. Wie Moseley einem Interview mit Barnes entnimmt:
Never to repeat himself or settle into a groove, he tries to make each book sui generis. He pays tribute to Flaubert’s restless determination never to write the same book
twice and believes that “In order to write … you have to convince yourself that it’s a
new departure for you and not only a new departure for you but for the entire history
of the novel”. (1997: 172)
Ausgehend davon, dass Barnes niemals dieselbe Geschichte zweimal erzählt hat,
erhält man ein für sein Œuvre aufschlussreiches Bild. Geschichte(n) bei Barnes
sind jedes Mal anders, insbesondere die historiographische Metafiktion in einem
Buch ist nicht dieselbe wie in einem anderen. Wiederkehrende Themen wiegen in
jedem Roman verschieden, und daher ist jedes Buch mindestens zweimal zu lesen: zuerst für sich, und dann im Zusammenhang mit dem Gesamtwerk, wobei die
früheren Bücher als Grundlage für die Lektüre ihrer Nachfolger vorausgesetzt
werden. Eine solche Vorgehensweise ist hier vorgenommen worden.
Führt man diesen Gedanken weiter, ergeben sich interessante Fragestellungen. So wie man Flaubert’s Parrot und A History unter anderem als Abhandlungen über die Historiographie lesen kann und diese dann für The Porcupine voraussetzt, muss man die nicht-historischen Romane als Grundlage für zusätzliche
Ausführungen sehen. Denn beschränkt man sich nicht nur auf Barnes historische
Romane, erweitert sich der Komplex der untersuchten Themen um zahlreiche Gesichtspunkte zwischenmenschlicher Beziehungen und Barnes Menschenbild. Diese Aspekte lassen sich wiederum aufgreifen, um persönliche Geschichte in seinen
historischen Romanen zu analysieren, so wie in dieser Arbeit mit Hilfe des Bildungsromans und des biographischen Romans aufzeigt. Auf diese Weise lässt sich
eine umfassendere Aussage über Barnes als Schriftsteller aufbauen und ein differenzierteres Bild seines Schaffens erzielen.
58
Ich versichere, dass ich die schriftliche Hausarbeit – einschließlich beigefügter
Zeichnungen, Kartenskizzen und Darstellungen – selbständig verfasst und keine
anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen
der Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinne nach anderen Werken entnommen
sind, habe ich in jedem Fall unter Angabe der Quelle deutlich als Entlehnung
kenntlich gemacht.
Köln, den 28.02.2001
59
6. Bibliographie
6.1.
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(Zitierte Ausgaben, Erstausgaben in Klammern)
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