sinfoniekonzert - Gürzenich

sinfoniekonzert
02
Claude Debussy
Tōru Takemitsu
Toshio Hosokawa
Yaara Tal Klavier
Andreas Groethuysen Klavier
Vokalensemble Kölner Dom
Jun Märkl Dirigent
First Global Partner
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Köln
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Kölner Str. 27 (Opladen)
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Schloßstr. 41a (Bensberg)
sinfoniekonzert
30. Sep 12, 11 Uhr, 01./02. Okt 12, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
02
Claude Debussy (1862 – 1918)
Trois Nocturnes Sinfonisches Triptychon (1897 – 1899)
für Orchester und Frauenchor
1. Nuages
2. Fêtes
3. Sirènes
Tōru Takemitsu (1930 – 1996)
Quotation of Dream – Say sea, take me! – (1991)
für zwei Klaviere Solo und Orchester
25’
16’
– Pause –
Claude Debussy (1862 – 1918)
»Claire de lune« aus: Suite bergamasque (1890)
Bearbeitung für Orchester von André Caplet
Toshio Hosokawa (*1955)
»Woven Dreams« (2009/2010)
für Orchester
5’
16’
Claude Debussy (1862 – 1918)
»La mer« Drei sinfonische Skizzen für Orchester (1903/1905)
1. De l’aube à midi sur la mer – très lent
(Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer – sehr langsam)
2. Jeux de vagues – allegro (Spiel der Wogen – Allegro)
3. Dialogue du vent et de la mer – animé et tumultueux
(Dialog zwischen Wind und Meer, lebhaft und stürmisch)
25’
Yaara Tal Klavier Andreas Groethuysen Klavier
Vokalensemble Kölner Dom (Einstudierung: Eberhard Metternich)
Gürzenich-Orchester Köln
Jun Märkl Dirigent
So: 10 Uhr und Mo + Di: 19 Uhr Konzerteinführung mit Michael Struck-Schloen
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Traumtänzer und Ich-Verlust
Michael Struck-Schloen
Dieses Programm ist ein Wagnis! Denn es setzt nicht, wie es die
klassische Konzertdramaturgie lehrt, auf Vielfalt und Kontraste.
Stattdessen dominiert der Geist Claude Debussys mit dem Prinzip
der weichen Konturen, der ineinanderfließenden Farbflächen und
poetisch motivierten Stimmungen. Wohl gibt es mit Takemitsus
»Quotation of Dream« eine Art Solokonzert, an dem sogar gleich
zwei Solisten beteiligt sind. Aber ihre Rolle entspricht nicht mehr
dem Ideal vom Individuum oder gar Spitzensportler am Instrument.
Vielmehr löst sich ihr Part im Orchesterklang auf – so wie die
Handschrift des Komponisten sich auflöst in einer Tonsprache, die
nicht mehr die eigene ist. Durch zahlreiche wörtliche Zitate aus
Debussys Zyklus »La mer« schlüpft Takemitsu gleichsam in eine
fremde Identität und gibt sich als Individuum mit unverwechselbaren Kennzeichen auf. »Quotation of Dream« ist damit nicht länger
ein hoch persönliches, expressives Bekenntnis, wie es die west­
liche Musik von Beethoven bis Henze immer war. Wie John Cage,
dem er sich nicht zuletzt über den Zen-Buddhismus immer verbunden fühlte, verbannte Takemitsu peu à peu sein Ego aus der Kunst
und sah sie eher in der Einheit mit der Natur.
Man könnte diese Entzauberung der Kunst vom Pathos des Existenzkampfes und der persönlichen Weltsichten als ein Motto
­dieses Programms verstehen. Denn auch Claude Debussy hat zu
einer Zeit, als Richard Strauss noch sein künstlerisches Helden­
leben in Töne goss, schon abstrakt in Klang und Tönen »gemalt«,
ohne Geschichten erzählen zu wollen. Weitere verbindende Motive
sind: das Wasser, das für Debussy und Takemitsu eine wichtige
Rolle spielte, der Traum, dem auch Toshio Hosokawa die Idee für
sein Werk verdankt, das Nächtliche – und der bewusste Austausch
zwischen westlicher und fernöstlicher Kultur, der die drei Kompo-
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Die große Welle von Kanagawa,
Holzschnitt von Katsushika Hokusai
nisten stets beschäftigte. Und es war keineswegs nur eine modische Laune des Verlegers, dass die Erstausgabe von Debussys
»La mer« nicht eine Abbildung der französischen Kanal- oder
­Atlantikküste zierte, sondern der Holzschnitt »Die große Woge«
des japanischen Künstlers Hokusai.
Mondschein und Musik in Aspik:
Claude Debussys »Nocturnes«
Eigentlich sind alle Werke des Programms bis hin zum Beginn
von Debussys »La mer« mit der Sphäre des Nächtlichen und des
Zwielichts verbunden: Gestalten (auch musikalische) erscheinen
undeutlich, die Macht der Logik schwindet, die Leuchtkraft der
Farben reduziert sich auf feine Werte im Graubereich. Dass sich
Debussy gerade für die weniger plakativen Zwischenwerte der
­Orchesterpalette interessierte, verriet er 1894 dem belgischen
Geiger Eugène Ysaÿe, dem er drei Stücke für Violine und Orchester
komponieren wollte. »Im Ganzen möchte ich mit den verschiedenen
Anordnungen ein und derselben Farbe experimentieren, was in der
Malerei etwa einer Studie in Grau entspräche.« »Trois scènes au
crépuscule« – »Drei Szenen in der Dämmerung« hatte Debussy als
Titel für ein Triptychon erwogen, aus dem dann in der Violinfassung für Ysaÿe und der heute bekannten Orchesterversion die
»Trois Nocturnes« wurden.
Es liegt nahe, Debussys Vorliebe für Zwielicht und Zwielichtiges
mit der Malerei jener »Refusés« in Verbindung zu bringen, die in
den 1860er-Jahren von der akademisch eingestellten Jury des
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Claude Debussy (1862 – 1918)
offiziellen Pariser Kunstsalons zurückgewiesen wurden und denen
man bald das Schlagwort »Impressionisten« aufdrückte. Debussys
Begeisterung für die Malerei des Amerikaners James McNeill
Whistler etwa ist bekannt. Der Londoner Prozess um Whistlers
fast schwarzes und praktisch ungegenständliches Bild »Nocturne
in Black and Gold« von 1877 hatte seinem Schöpfer einige Popularität beschert und könnte auch Debussys Titelwahl beeinflusst
haben.
Hinzu kommt aber sicher der literarische Einfluss von Paul Verlaine
und dessen Gedichtzyklus »Fêtes galantes«, der die galante RokokoWelt auf den Gemälden von Antoine Watteau zum Symbol für das
Maskenhafte, die Oberflächlichkeit und Vergänglichkeit der eigenen
Welt erkor. Debussy hat etliche Gedichte aus den »Fêtes galantes«
vertont, die Scheinwelt der unverbindlichen Liebe und des nutz­
losen Lebens aber auch anderweitig heraufbeschworen – etwa in
der 1905 erschienenen »Suite bergamasque« für Klavier, deren
Satzüberschriften sich auf das Commedia dell’arte-Personal aus
Verlaines Gedichten beziehen. Das populärste und oft bearbeitete
Stück der Suite zitiert im Titel »Clair de lune« das Eröffnungs­
gedicht der »Fêtes galantes«: »Votre âme est un paysage choisi ...
Dein Innres ist ein auserwählt Gelände,
Wo Masken, Bergamasken unter Tanz
Und Lautenspiel lustwandeln – und fast fände
Betrübt man sie bei ihrem Mummenschanz.«
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Zweifellos lagen solche literarischen und malerischen Assoziationen
zum Begriff »Nocturne« in der Luft, als Debussy zwischen 1897
und 1899 seine »Trois Nocturnes« (vermutlich auf der Grundlage
der verschollenen Violinfassung) für Orchester ausarbeitete. Und
so mochte der Komponist bei der ersten Aufführung des gesamten
Zyklus am 27. Oktober 1901 – eine Teilaufführung der ersten beiden Sätze hatte zehn Monate zuvor anlässlich der Pariser Weltausstellung stattgefunden – nicht auf Hinweise verzichten. »Es handelt
sich nicht um die übliche Form des ›Nocturne‹, sondern um alles,
was dieser Begriff an Impressionen und Lichterspiel ­erwecken
kann. »Nuages«: Das ist der Anblick des unbeweglichen Himmels,
über den langsam und melancholisch die Wolken ziehen und in
einem Grau ersterben, in das sich zarte weiße Töne mischen.«
Das klang einigermaßen poetisch, doch Debussys Freunde wussten:
Solche Kommentare, die der Komponist selten und ungern verfasste, dienten nur als Trojanisches Pferd, um seine musika­li­
schen Neuerungen in den Konzertsaal zu schmuggeln. Ob es sich
um ziehende Wolken oder eine Gewitterstimmung über der Seine
mit dem vom Englischhorn imitierten Signal eines Dampfschiffs
handelte (wie er es einem Freund beschrieb) – »Nuages« war
nichts weniger als eine Revolution in der Musik, denn hier ­löste
sich Debussy völlig vom Diktat der »motivischen Arbeit«. Zwar gibt
es durchaus noch Themen wie die träge chromatische Abwärts­
bewegung der Bläser, das »Signal« des Englischhorns mit dem
Echo der Hörner oder das aufgehellte Dreiklangsmotiv von Flöte
und Harfe im Mittelteil. Aber sie bilden keine Struktur mehr oder
kontrastierende Schichten, sondern Flächen und Lichtpunkte.
­»Nuages« ist eine seltsame Musik des Stillstands, die durch ihre
minimalen Wechsel der Instrumentalfarben und -mischungen
­fasziniert, durch das Spiel mit Nähe und Ferne, mit Moll und Dur
samt entsprechender Zwischenwerte – um sich zuletzt in der
­Farblosigkeit eine Paukenwirbels zu verlieren.
Das perfekte Gegenteil zu dieser Musik in Aspik ist »Fêtes«: purer
Rhythmus und kurbelnde Bewegung, angesiedelt vor allem in den
hohen, gleißenden Registern des Orchesters. Die Klangkontraste
zwischen Streichern, Bläsern und Schlagzeug sind ganz scharf
gesetzt, die Musik hart geschnitten wie im Film, der fünf Jahre vor
der ersten Aufführung der »Nocturnes« durch die Brüder Lumières
erfunden worden war. Und man könnte sich den Aufzug der republikanischen Garde im Bois de Boulogne, der Debussy beim Mittelteil
vorschwebte, durchaus als Begleitmusik zu diesen ersten kurzen
Filmen vorstellen – selbst wenn die Trompetensignale am Ende zu
einer archaischen Wucht anschwellen, die eher den Bacchantenzügen der A
­ ntike anstände.
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Im Vergleich zu diesem lebhaften »Scherzo« der »Nocturnes« ist
der letzte Satz motivisch wieder stark reduziert auf ein Thema:
Es ist der mit sanften, tänzerischen Bewegungen lockende und
schmeichelnde Ruf der Sirenen, den Debussy sehr realistisch
­einem achtstimmigen Frauenchor überträgt. Doch in dieser musikalischen Szenerie, wenn sie denn wirklich von der Beschreibung
der Szene in Homers »Odyssee« inspiriert wurde, fehlen gänzlich
die Qualen des Odysseus, der sich der äußersten Schönheit und
Sinnlichkeit unbedingt aussetzen musste. »Sirènes« ist denn auch
der Versuch einer tönenden Suggestion von Lichtreflexen auf einer
bewegten, stets sich verändernden Wasseroberfläche. Die Mittel
der Umsetzung: Tremoli und »spritzende« Springbögen der Streicher,
Arpeggien der Klarinetten, das plötzliche Aufbäumen und Zusammenbrechen von Figuren, das Rauschen und Zerfließen – all dies
wird man wenig später in den Sinfonischen Skizzen »La mer« in
gesteigerter Perfektion wiederfinden.
»Ergreife mich, See«:
Tōru Takemitsus »Quotation of Dream«
Wie sein Kollege Maurice Ravel hat sich Debussy, beflügelt durch
die Pariser Weltausstellungen, stark für fernöstliche Kulturen interessiert, wobei die Differenzierung zwischen japanischer, chinesischer oder gar javanischer Musik sicher nicht ethnologisch korrekt
gehandhabt wurde. Allerdings wusste man damals nicht sonderlich
viel über die ostasiatischen Reiche, die erst allmählich im Westen
wahrgenommen wurden – China als Kolonialgebiet und Japan, weil
es sich nach zwei Jahrhunderten der Abschottung allmählich dem
Westen öffnete.
Zu den asiatischen Ländern, deren Komponisten in den letzten
Jahrzehnten – nicht zuletzt dank der jährlichen Musikfeste der
­Internationalen Gesellschaft für Neue Musik und ihrer weltweiten
Auswahl – eine eigene Handschrift gefunden haben, zählt Japan.
Und es lohnt sich, am Beispiel des 1996 verstorbenen Tōru
­Takemitsu, des unbestrittenen Pioniers einer Neuen Musik im Land
der aufgehenden Sonne, den Blick auf eine spezifisch japanische
Musikerkarriere zu werfen, wie sie ähnlich der derzeit bekannteste
zeitgenössische Komponist Japans, Toshio Hosokawa, erlebt hat.
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts beendete Japan seine Isolation
auf Druck der Amerikaner und öffnete sich westlichen Handels­
beziehungen und Gesellschaftssystemen – wobei Segen und Fluch
dieser rasanten Modernisierung auf der Inselgruppe immer eng
beieinander lagen. Zu den schwersten Traumata der japanischen
Geschichte gehörten der Pakt mit Hitler-Deutschland im Zweiten
Weltkrieg und der Abwurf der Atombomben über Hiroshima und
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Tōru Takemitsu
»Ich kann mir Toru Takemitsu vorstellen, wie er durch Japan reist,
nicht um verschiedene Ansichten des Mondes zu erhalten, sondern
um, sagen wir, den Wind durch unterschiedliche Bäume wehen zu
hören und mit einer Gabe in die Stadt zurückzukommen. Diese Gabe
besteht in der Umwandlung von Natur in Kunst.« (John Cage)
Nagasaki: der gewaltsame Höhepunkt des westlichen Zugriffs auf
die Insel, der indes die japanische Kultur in den friedlichen Nachkriegs-Jahrzehnten weitaus gründlicher und nachhaltiger ereilte.
Tōru Takemitsu, 1930 in Tokio geboren, war durch die national­
faschistische Haltung der japanisc hen Regierung und den Missbrauch alter Traditionen so abgeschreckt, dass er sich nach dem
Krieg ganz auf westliche Musik konzentrierte. Er wuchs auf mit
Josephine Baker und dem Jazz, den er aus dem Rundfunk der
amerikanischen Besatzung kennen lernte; später kamen der französische Impressionismus oder die gemäßigte amerikanische
­Musik eines Aaron Copland hinzu. Schon damals zeichnete sich
in Japan freilich ab, was Hosokawa später so beklagte: »Unsere
moderne Gesellschaft ist in kultureller Hinsicht eine große Konsumgesellschaft geworden – auch bei der Musik, die ihre ursprüng­
liche Kraft verliert und als Ware und Reklamemittel verheizt wird.
Um sich zu modernisieren, hat Japan die europäische Musik
einge­führt und mit unserer traditionellen Musik gebrochen. Für
uns war diese westliche Kultur sicher notwendig, aber sie zerschlug auch die guten Seiten der eigenständigen Kultur, die wir
besitzen.«
10
Offenbar war es Bunraku, das klassische Puppentheater Japans,
das Takemitsu zur traditionellen Kultur zurückführte. Er studierte
die japanischen Instrumente, die von den Konservatorien verbannt
waren, und schlug 1967 in seinem berühmtesten Stück »November Steps« erstmals eine Brücke zwischen westlicher Avantgarde
und japanischer Ästhetik. Seither galt Takemitsu als Protagonist
der japanischen Moderne, auch wenn er in seinem Spätwerk seit
den achtziger Jahren weitaus gemäßigtere Werke vorlegte, in denen
Kritiker eine eigene Handschrift vermissten. Dabei haben sich
auch in Werken wie »Quotation of Dream« Takemitsus Prinzipien
erhalten: etwa seine Idee einer statischen, in sich kreisenden
­Musik, die dem Einzelton und dem Klang nachlauscht, aber auch
die Vorliebe für poe­tische Naturmotive, die in der japanischen
­Kultur verwurzelt sind.
»Quotation of Dream« (Zitat eines Traumes) für zwei Klaviere und
Orchester entstand 1991 für das Japan-Festival am Barbican Centre
in London und ist den Solisten der Uraufführung, Peter Serkin
und Paul Crossley, gewidmet. Das 16-minütige Werk wirkt wie eine
Essenz von Takemitsus Musik. Es erinnert an seine Filmpartituren
ebenso wie an seine Vorliebe für Jazz-Harmonien; man erkennt
die meditative Konzentration der japanischen Musik auf den Klang
und das Timbre – nur dass sie diesmal eine regelrechte Gebetshaltung einnimmt und sich tief vor dem verehrten Claude Debussy
verbeugt. In den zwölf Episoden des Stücks wird immer wieder
wörtlich aus »La mer« zitiert, wobei Takemitsus Musik allmählich
und traumhaft mit der des Vorbilds verschmilzt. Die beiden Klaviere
sind nicht virtuos-konzertant gedacht, sondern Teil eines Klangkontinuums, aus dem sie gelegentlich mit Solo-Episoden her­vor­
treten. »Say sea, take me!«, das Zitat aus Emily Dickinsons
Liebes­gedicht »My rivers run to thee«, bekommt bei Takemitsu so
eine doppelte Bedeutung: Über das Medium Debussy und sein
Meer-Stück wird der Komponist Takemitsu ergriffen von der Idee
des Meeres und der Einheit mit der Natur.
Klingende Urerlebnisse:
Toshio Hosokawas »Woven Dreams«
Ganz anderer Natur war der Traum, der Toshio Hosokawa mittlerweile schon zu zwei Werken inspirierte. »Einmal träumte ich, ich
sei im Bauch meiner Mutter. Die Freude, im warmen Mutterleib
geborgen zu sein, der Druck und die Notwendigkeit der bevorstehenden Geburt und die Freude, endlich zur Welt zu kommen in
­einem schmerzhaften und leidvollen Prozess – dies alles waren
tiefgründige Erfahrungen, die ich nie vergessen werde. Im Traum
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Toshio Hosokawa
wurden mir Urerlebnisse zuteil, die man im alltäglichen Leben in
dieser Tiefe nicht machen kann.«
Dieser letzte Satz ist entscheidend. Denn es ist nicht das Anek­
dotische der eigenen Geburt, das Hosokawa für seine Kunst
­interessiert. »Musik ist kein Ausdruck von menschlichem Gefühl,
sondern geht tiefer«, sagt der Komponist, der in seiner Musik ein
Stück von der Urkraft des Kosmos wiedergeben will. Allerdings
kam er zu dieser Auffassung erst spät und hat, wie vor ihm
­Takemitsu, die japanische Kultur erst allmählich wahrgenommen
und verinner­licht. 1955 wurde er im stark traumatisierten Hiro­
shima geboren und wuchs im Spannungsfeld zwischen fernöst­
licher und westlicher Kultur auf. Zwar wurde in seiner Familie die
japanische Tradition gepflegt: vom Großvater etwa, einem Meister
der Blumenkunst Ikebana, oder der Mutter, die die japanische
Wölbbrettzither Koto spielte. Für den Sohn aber waren das Klavierspiel und die Musik der europäischen Klassiker vorgesehen. Und
erst mit 14 Jahren, als er zum ersten Mal Takemitsus »November
Steps« für zwei traditionelle japanische Instrumente und Orchester hörte, wurde ihm bewusst, dass es auch in Japan eine zeit­
genössische Musik gab, die sich mit ihrer eigenen Vergangenheit
beschäftigte.
1976 ging Hosokawa nach Berlin in die Klasse des Koreaners
­Isang Yun – und hatte sein Erweckungserlebnis. Zum einen studierte er die zeitgenössischen Kompositionsmethoden, die damals in
12
Japan nur oberflächlich rezipiert wurden; andererseits lehrte ihn
Isang Yun, in seine Musik nicht nur avancierte Techniken, sondern
auch asiatisches Denken zu integrieren. Den wesentlichen Grundzug hat Yun einmal selbst erklärt: »In der westlichen Musik kann
der einzelne Ton relativ abstrakt sein. Er muss nicht gehört werden
als einzelner Ton: Erst die Kombination mit anderen ergibt das
musikalische Ereignis. Bei uns im Osten ist der einzelne Ton das
musikalische Ereignis. Jeder Ton hat sein Eigenleben.«
Nicht in der komplexen polyphonen Konstruktion also, sondern in
der stetigen Entwicklung und klanglichen Färbung des Einzeltones,
wie sie für die traditionelle fernöstliche Musik typisch war, fand
Hosokawa einen Teil seines »Tongedächtnisses« wieder. Ein an­
deres Segment dieser kulturellen Erinnerung erschloss sich ihm,
als er zum ersten Mal die kaiserliche Hofmusik Gagaku mit ihren
traditionellen Instrumenten hörte – nicht in Japan, sondern in
­Berlin. Und noch im Orchesterstück »Woven Dreams« (Verwobene
Träume), das beim Lucerne Festival 2010 vom Cleveland Orchestra mit dem Dirigenten Franz Welser-Möst uraufgeführt wurde,
hat sich Hosokawa dieser Tradition erinnert. »Das Werk beginnt
mit einem langen Ton B. Während des Komponierens begann ich,
­diesen Ton sehr intensiv zu hören. Mit der Zeit habe ich mich
­regelrecht in diesen Ton vergraben und wurde eins mit ihm, so wie
ein Fötus im Fruchtwasser eins ist mit der Mutter ... Aus dem
­einen Ton ­entsteht eine einfache Melodie, die wie ein Kanon von
mehreren Instrumenten gespielt wird. Im Gagaku, der japanischen
Hofmusik, wird diese Technik Oibuki genannt. Aus der einzelnen
Note entstehen zahlreiche verschiedene Noten, die sich zu zwei
Extremen hin entwickeln, welche wie Yin und Yang ineinander
­verwoben sind.«
Diesen Ton B, der wie aus dem Nichts erscheint, reichert Hoso­kawa
zu Beginn mit Nebentönen, vor allem aber mit zahlreichen Farben
an: dem zarten Klingeln der japanischen Windglocken, dem dumpfen Klang von Klangschalen auf Pauken oder säuselnden Strei­
cher­glissandi. Das Englischhorn wagt »dolce« eine Melodie, die
Holzbläser bilden ein dichtes Gewebe, Blechbläser-Akzente tönen
herein. So baut Hosokawa allmählich aus der friedvollen Stimmung
am Beginn einen kontrastreichen, später auch hoch­drama­tischen
Komplex auf. Das Bild vom konvulsivischen Zusammenziehen
der Gebärmutter drängt sich auf, man vernimmt schmerzhafte
Glissandi und dumpfe Herzschläge, ein Auf- und Abschwellen wie
in tönenden Sturmszenen. Auf dem Höhepunkt scheint die »Geburt«
stattzufinden; die friedvolle Atmosphäre vom Beginn kehrt zurück,
doch belebter und verwobener in den Einzelstimmen. »Durch den
Zwang, in die Welt hinaus zu gehen, einem Vorgang ausgesetzt zu
Für Kölns Musiker
sind wir von Anfang an da.
Weil wir das Gürzenich-Orchester unterstützen.
Ohren auf! Unter diesem Motto steht das Angebot des
Gürzenich-Orchesters an Kinder und Jugendliche.
Wir unterstützen dieses Engagement des Orchesters, weil wir
wissen, wie wichtig das kulturelle Erleben schon in frühen Jahren
ist. Und weil wir uns als internationales Unternehmen aus der
Region unserer Stadt verpflichtet fühlen.
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First Global Partner
des Gürzenich-Orchesters
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sein, der mit größter Angst und Erwartung verbunden ist, wird der
Mensch geboren und fällt in einen Raum von großer Erleichterung
und Schlaf, geborgen in den Armen seiner Mutter.«
Elementare Naturkräfte:
Claude Debussys »La mer«
Claude Debussys Liebe zur Natur war sich der »Kultur« der Naturbetrachtung stets bewusst. Und so erregte in ihm wohl auch seine
»alte Freundin, das Meer« nicht nur biologisches Interesse, sondern
erinnerte ihn an all die musikalischen Malereien, die das Meer
vom Kulissenzauber der Barockoper bis zu Wagners »Fliegendem
Holländer« ausgelöst hatte. Es verwundert deshalb auch nicht
­weiter, dass Debussy seine »Sinfonischen Skizzen« mit dem Titel
»La mer« in den Hügeln des Burgund begann und vorwiegend in
Paris ausarbeitete. »Du weißt vielleicht nicht«, schrieb er im Novem­
ber 1903 halb ironisch an seinen Freund André Messager, »dass
ich für das Leben eines Matrosen bestimmt war und mich das
Schicksal durch einen Zufall in eine andere Richtung geführt hat.
Aber ich habe für die See immer eine leidenschaftliche Liebe
­bewahrt. Du wirst wohl sagen, dass das Meer nicht gerade die
burgundischen Hügel umspült – und meine Seelandschaften sind
vielleicht Atelierlandschaften, aber ich habe einen unendlichen
Vorrat an Erinnerungen, und für mich sind sie mehr wert als die
Wirklichkeit, deren Schönheit oft die Gedanken betäubt.«
Obwohl Debussy »La mer« dann tatsächlich noch in Dieppe am
Atlantik instrumentierte, war ihm jede Nachahmung der Natur
durch inkommensurable Töne ein Graus. »Kann man das Geheimnis eines Waldes wiedergeben, indem man die Höhe seiner Bäume
misst?« hatte der scharfzüngige Musikschriftsteller Debussy mit
Blick auf Beethovens Pastoralsinfonie gefragt. Und so ging es ihm
selbst nicht um die Höhe jener Woge, die auf dem Titelblatt der
Partitur mit dem berühmten Holzschnitt des japanischen M
­ alers
Hokusai abgebildet ist, sondern um die Parallelen von Strukturen,
vor allem des ständigen Wechsels von Farben und B
­ ewegung.
Pierre Boulez, der den hoch geschätzten Debussy zu seinen geis­
tigen Vätern zählt, hat in einem Lexikon-Artikel an »La mer« die
etwas konventionelle Dramatik, vor allem den markigen Schluss
bemängelt, der mit seinem dröhnenden Choral und seinem klaren
Signal zum Applaus den Erfolg des Werkes befördert habe. Weniger
rigorose Interpreten weisen darauf hin, dass diesem choral­
geschwängerten Schluss im ersten Satz eine Art Geburt der Musik
aus dem Geist des Klangs vorausgeht – »genauer: ihrer einzelnen,
nacheinander eintretenden Elemente und Dimensionen (Einzelton,
Klangfarbe, Taktart, Motiv, Tonalität, Thema, Entwicklung, Form),
15
und das alles ohne ›symphonische‹ Kompositionstechnik« (Dietmar
Holland). Dass »La mer« trotz des Untertitels keine klassischen
sinfonischen Formprozesse oder systematischen Durchführungen
enthält, macht die Modernität dieser »Sinfonischen Skizzen« aus.
Nicht Hauptthemen und Motive (die nach wie vor vorhanden sind)
sondern ihre Klangschattierung, der Wechsel zwischen Leuchtkraft
und Mattigkeit, zwischen sprühender Energie und fahlem Stillstand
bestimmen die Struktur der Sätze.
Auf der Basis seiner Erfahrungen mit der Oper »Pelléas et
­Mélisande« entfaltet Debussy die Ressourcen des romantischen
Orchesters zu unerhörtem Reichtum an Instrumentenkombina­
tionen und Spieltechniken. Doch im Gegensatz zu Zeitgenossen
wie Richard Strauss oder dem jungen Arnold Schönberg benutzt
er diese ­Farbigkeit nicht für illustrative Effekte, sondern schafft
eine neue Grammatik, eine »Syntax voller Eleganz, Bündigkeit,
­Elliptik« (­Boulez), die freilich nur von wenigen Kritikern der Pariser
Uraufführung am 15. Oktober 1905 sofort erkannt wurde.
16
Die israelische Pianistin Yaara Tal und ihr deutscher Partner
­Andreas Groethuysen bilden heute eines der weltweit führenden
Klavierduos und konzertieren regelmäßig in den renommiertesten
Konzerthäusern, darunter das Concertgebouw Amsterdam, die
Philharmonie Berlin, die Wigmore Hall London, das Luzern Festival,
das Teatro alla Scala Mailand oder der Wiener Musikverein. Homo­
genität und Spontanität sind zwei wichtige Pole ihres Zusammenspiels. Immer wieder widmen sie sich neuen Programmen, in denen
neben den Zentralwerken der Literatur stets auch zu Unrecht vernachlässigte Schätze des Repertoires zu neuer Geltung kommen.
So haben sie z. B. für das Wagnerjahr 2013 ein spannendes Programm mit wiederentdeckten Wagner-Bearbeitungen des WagnerFreundes und -Förderers Alfred Pringsheim zusammen mit Werken
und Bearbeitungen von Debussy konzipiert.
Mit dem Label Sony Classical verbindet sie eine lange Zusammenarbeit und eine umfangreiche Diskographie, ihre Aufnahmen
wurden mehrfach mit dem ECHO Klassik, dem Preis der Deutschen
Schall­plattenkritik, Editor’s Choice of Gramophon Magazin, dem
Cannes Classical Award und weiteren Preisen ausgezeichnet.
­Zuletzt ­erschienen sind im Juli 2012 das Konzert für zwei Klaviere
von Vaughan-Williams mit dem Musikkollegium Winterthur und
im A
­ ugust 2011 die Slawischen Tänze von Dvořák. Yaara Tal und
Andreas Groet­huysen sind heute erstmals beim Gürzenich-­
Orchester Köln zu erleben.
18
Das Vokalensemble Kölner Dom wurde 1996 von Domkapellmeister Eberhard Metternich gegründet. Wie die anderen Ensembles
der Kölner Dommusik arbeitet dieser Kammerchor nicht projekt­
bezogen, sondern probt regelmäßig. Die Sängerinnen und Sänger
verfügen größtenteils über eine stimmliche und musika­lische Ausbildung an einer Musikhochschule oder bringen Chor­erfahrung aus
anderen Kathedral- oder Kammerchören mit. Rund 20 Mal pro Jahr
ist das Vokalensemble Kölner Dom in Gottesdiensten, Konzerten
und sonstigen Anlässen allein im Kölner Dom zu erleben. Der
Schwerpunkt des Repertoires liegt im Bereich der A-Cappella-Chormusik von der Renaissance bis zu zeitgenössischen Kompositionen.
Seit September 2008 hat sich eine erfolgreiche Zusammenarbeit
mit dem Gürzenich-Orchester entwickelt, bisher wurden Mozarts
Messe in c KV 427, Haydns »Schöpfung«, Wolfgang Rihms Passionsoratorium »Deus Passus« sowie die Johannes-­Passion und die
­Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach gemeinsam in der
Kölner Philharmonie und z. T. auch im Kölner Dom aufgeführt. Das
Ensemble steht unter der Leitung von Domkapellmeister Eberhard
Metternich.
19
Jun Märkl, Sohn eines deutschen Geigers und einer japanischen
Pianistin, wurde schon im Alter von vier Jahren von seinen Eltern
in Klavier und Geige unterrichtet. 1978 begann er an der Hochschule für Musik und Theater Hannover Klavier und Geige sowie
Dirigieren zu studieren. Nach dem Diplom ging er nach München
zu Sergiu Celibidache und später an die University of Michigan zu
Gustav Meier. 1986 war er Preisträger des Dirigentenwettbewerbs
des Deutschen Musikrates. 1987 erhielt er ein Stipendium des
Boston Symphony Orchestras, um in Tanglewood bei Leonard
Bernstein und Seiji Ozawa Dirigieren zu studieren. Von 1991 bis
1994 war Jun Märkl Musikdirektor des Saarländischen Staats­
theaters in Saarbrücken. Von 1993 bis 2000 war er Generalmusik­
direktor und Operndirektor am Nationaltheater Mannheim. 2005
bis 2011 war Jun Märkl Musikdirektor des Orchestre national de
Lyon, von 2007 bis 2011 war er Chefdirigent des MDR Sinfonie­
orchesters in Leipzig. 1993 debütierte er an der Wiener Staatsoper
mit »Tosca«, seither dirigiert er u. a. im Londoner Royal Opera
House Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York, der
Bayerischen Staatsoper München, der Deutschen Oper Berlin, in
San Francisco und am New National Theatre Tokyo. Er dirigierte
u. a. das Orchestre de Paris, die Rundfunksinfonieorchester in
Hamburg, Stuttgart und Berlin, das NHK Symphony Orchestra Tokyo
sowie die Sinfonieorchester von Chicago, Boston, Cleveland, Saint
Louis, Dallas, Detroit, Philadelphia, Montreal, Melbourne, Helsinki,
Oslo und Stockholm. Zahlreiche CD-Einspielungen produzierte
er für EXTON Records, EMI, Capriccio, Altus und Naxos. Insbeson­
dere seine Einspielungen der kompletten Werke für Orchester von
­Claude Debussy errangen internationale Anerkennung. Jun Märkl
war zuletzt in der Spielzeit 2009/2010 beim Gürzenich-Orchester
Köln zu Gast.
20
orchesterbesetzung
I. VIOLINEN Torsten Janicke, Alvaro
Palmen, Dylan Naylor, Dirk Otte, David
Johnson, Andreas Bauer, Rose Kaufmann,
Wolfgang Richter, Elisabeth Polyzoides,
Colin Harrison, Petra Hiemeyer, Anna
Kipriyanova, Toshiko Hirosawa, Anastasia
Tserkanyuk**, Natalie Rink*, Daniel
Dangendorf*, Ralf Perlovski*
II. Violinen Sergej Khvorostuhin,
Christoph Rombusch, Stefan Kleinert,
Friederike Zumach, Martin Richter,
Elizabeth Macintosh, Sigrid HegersSchwamm, Susanne Lang, Nathalie
Streichardt, Jana Andraschke, Rahel
Leiser, Hae-jin Lee, Elke Togawa*
Flöten Freerk Zeijl, André Sebald, Priska
Enkrich
Oboen Horst Eppendorf, Reinhard Holch,
Lena Schuhknecht
Klarinetten Oliver Schwarz,
Ekkehardt Feldmann, Andreas Mertens*,
Georg Stump*
Fagotte Rainer Schottstädt,
Jörg Steinbrecher, Luise Wiedemann,
Klaus Lohrer
Hörner Markus Wittgens, Davie Neuhoff,
Kaori Shinohara, Jens Kreuter
Bratschen Bernhard Oll, Martina
Horejsi-Kiefer, Bruno Toebrock, Gerhard
Dierig, Annegret Klingel, Antje Kaufmann,
Ina Bichescu, Eva-Maria Wilms-Mühlbach,
Rudi Winkler, Sarah Aeschbach, Mechthild
Sommer*, Tom Morrison*
Trompeten Bruno Feldkircher,
Matthias Jüttendonk, Herbert Lange,
Matthias Kiefer, Klaus von der Weiden
Violoncelli Ulrike Schäfer, Susanne
Eychmüller*, Ursula Gneiting-Nentwig,
Johannes Nauber, Tilman Fischer,
Klaus-Christoph Kellner, Franziska Leube,
Georg Heimbach, Sylvia Borg-Bujanowski,
Jeanette Gier*
TUBA Hans Nickel*
Kontrabässe Jaebok Cho*, Henning
Rasche, Johannes Esser, Konstantin Krell,
Greta Bruns, Shuzo Nishino, Wolfgang
Sallmon, Stefan Rau*
POSAUNEN Jochen Schüle*,
Markus Lenzing, Christoph Schwarz
Pauken Robert Schäfer
Schlagzeug Stefan Ahr, Bernd Schmelzer,
David A. Gray, Ulli Vogtmann, Alexander
Schubert*
KLAVIER/CELESTA Roderick Shaw*
HarfEN Saskia Kwast, Ruriko Yamamiya
* Gast
** Substitut, gefördert von der Concert-Gesellschaft Köln e. V.
Stand: 24. September 2012
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orchesteraktuell
Neue Kölner Kammermusikreihe
Der neugegründete Verein »Kammermusik für Köln e. V.«, in dem
sich Solisten aus dem Gürzenich-Orchester Köln, dem WDR Sinfonieorchester Köln, der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie
freie Musiker versammeln, präsentiert sein erstes Konzert:
»Mozart-Beethoven-Brahms«
Freitag, 26. Okt 12, 20.00 Uhr
Belgisches Haus, Cäcilienstr. 46, 50667 Köln
W. A. Mozart (1756 – 1791)
Oboenquartett F-Dur KV 370 für Oboe, Violine,
Viola und Violoncello
L. v. Beethoven (1770 – 1827)
Serenade D-Dur op. 25
für Flöte, Violine und Viola
J. Brahms (1833 – 1897)
Trio Nr. 1 H-Dur op. 8 für Violine, Violoncello und Klavier
Alja Velkaverh Flöte
Tom Owen Oboe
Josè Blumenschein Violine
Valentin Holub Viola
Oren Shevlin Violoncello
Nicholas Rimmer Klavier
Das Konzert ist der Auftakt zu einer Reihe von sieben Konzerten,
die alle im Belgischen Haus stattfinden werden.
Weitere Informationen unter www.kammermusik-koeln.de
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Zahlen, Zahlen, Zahlen
Das Gürzenich-Orchester im Aufwärtstrend
Der herzliche Applaus für die ersten Konzerte der neuen Saison
gibt dem Gürzenich-Orchester Auftrieb, und auch auf der Zahlen­
seite gibt es Positives zu melden. Unvermindert hält das Wachstum
bei den Abonnements an: Mit der gerade begonnen Saison hat
das Gürzenich-Orchester die Marke von 5.000 Abonnements übersprungen. Insbesondere die 6er-Abonnements und das Auswahl­
abonnement »4 aus 25« treffen den Geschmack des ­Publikums.
Viele Freunde findet auch die neugestaltete Website www.guerzenichorchester.de, die ausführliche Informationen zu allen Konzerten
bietet und neben vielem Anderen die Möglichkeit, Konzertkarten
online zu bestellen. Seit der Neugestaltung im Oktober 2011
hatte die Seite 66 % mehr Besucher als im Vorjahreszeitraum,
die englischsprachige Version besuchten sogar dreimal so viele
Nutzer wie in der Vorjahres-Saison.
Ein Höhepunkt für unser Publikum ist auch in seiner achten Saison
»GO live!« – das Gürzenich-Orchester live zum Mitnehmen nach dem
Konzert. Voraussichtlich zum 4. Sinfoniekonzert am 04./05./06.
Nov 2012 wird die 25.000te Sofort-CD verkauft werden.
www.guerzenich-orchester.de
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vorschau
konzert im dom
Donnerstag, 11. Okt 12, 20 Uhr
Kölner Dom
Charles Gounod
Cäcilien-Messe für Soli, gemischten
Chor und Orchester
Benjamin Britten
Saint Nicolas Kantate op. 42 für Tenor,
gemischten Chor und Orchester
Lydia Teuscher Sopran, Andrew Kennedy
Tenor, Thomas Laske Bass,
Vokalensemble Kölner Dom,
­Domkan­torei Köln, Mädchenchor
am Kölner Dom, Männerstimmen
des Kölner Domchores,
Gürzenich-Orchester Köln
Eberhard Metternich Dirigent
sinfoniekonzert 03
Sonntag, 21. Okt 12, 11 Uhr
Montag, 22. Okt 12, 20 Uhr
Dienstag, 23. Okt 12, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Konzerteinführung
mit Oliver Binder
So 10 Uhr, Mo u. Di 19 Uhr
Franz Liszt
»Orpheus« S 98 –
Sinfoni­sche Dichtung Nr. 4
Alberto Ginastera
Konzert für Harfe und Orchester op. 25
Erich Wolfgang Korngold
Sinfonie Fis-Dur op. 40
Xavier de Maistre Harfe
Gürzenich-Orchester Köln
Bertrand de Billy Dirigent
25
sinfoniekonzert 04
Sonntag, 04. Nov 12, 11 Uhr
Montag, 05. Nov 12, 20 Uhr
Dienstag, 06. Nov 12, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Konzerteinführung
mit Peter Tonger
So 10 Uhr, Mo u. Di um 19 Uhr
sinfoniekonzert 05
Sonntag, 02. Dez 12, 11 Uhr
Montag, 03. Dez 12, 20 Uhr
Dienstag, 04. Dez 12, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Konzerteinführung
mit Norbert Hornig
So 10 Uhr, Mo u. Di um 19 Uhr
Jean Sibelius
Valse triste für Orchester
aus »Kuolema« op. 44
Dmitrij Schostakowitsch
Konzert für Violoncello und Orchester
Nr. 1 Es-Dur op. 107
César Franck Sinfonie d-Moll
Truls Mørk Violoncello
Gürzenich-Orchester Köln
Gilbert Varga Dirigent
Nikolai Rimski-Korsakow
»Capriccio espagnol« op. 34
für Orchester
Aram Khatchaturian
Konzert für Violine und Orchester d-Moll
Claude Debussy
»Iberia« aus »Images«
für Orchester L122
Maurice Ravel
»Rhapsodie espagnole« für Orchester
Sergey Khachatryan Violine
Gürzenich-Orchester Köln
Jesús López-Cobos Dirigent
Karten erhalten Sie bei der Gürzenich-Orchester-Hotline: Tel (0221) 280282,
beim Kartenservice der Bühnen Köln in den Opernpassagen, im Internet unter:
www.guerzenich-orchester.de sowie an allen bekannten Vorverkaufsstellen.
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Markus Stenz und das Gürzenich-Orchester Köln danken Lufthansa
und den Kuratoren der Concert-Gesellschaft Köln e. V. für ihr
kulturelles Engagement und ihre großzügige Unterstützung:
Ehrenmitglieder des Kuratoriums:
Jürgen Roters Oberbürgermeister der Stadt Köln
Dr. h. c. Fritz Schramma Oberbürgermeister der Stadt Köln a.D.
Kuratoren:
Ebner Stolz Mönning Bachem Treuhand und Revision, Dr. Werner Holzmayer
Excelsior Hotel Ernst AG Wilhelm Luxem
Galeria Kaufhof GmbH Ulrich Köster
Generali Investments Deutschland Kapitalanlagegesellschaft mbH, Heinz-Peter Clodius
HANSA REVISION Schubert & Coll. GmbH Wirtschaftsprüfungs- und Steuerberatungs­gesellschaft,
Bernd Schubert
Hefe van Haag GmbH & Co. KG Dr. Klaus van Haag
ifp Institut für Personal- und Unternehmensberatung, Jörg Will
Kirberg Catering Fine Food Jutta Kirberg
Kölner Bank eG Bruno Hollweger
Kölnmesse GmbH Gerald Böse
Kreissparkasse Köln Alexander Wüerst
Gerd Lützeler Wirtschaftsprüfer – Steuerberater
R. & C. Müller Juweliere Heide und Ulrich Rochels
Privatbrauerei Gaffel Becker & Co. OHG Heinrich Becker
ROLEX Deutschland GmbH Peter Streit
Sal. Oppenheim jr. & Cie. AG & Co. KGaA Wilhelm von Haller
TÜV Rheinland AG Prof. Dr. Bruno O. Braun
UBS Deutschland AG Helmut Zils
Michael Struck-Schloen, 1958 in Dortmund geboren, studierte Musikwissenschaft, Germanistik und
Kunstgeschichte in Köln. Nach akademischen Ausstellungen arbeitet er seit zwei Jahrzehnten als freier
Musikjournalist, Autor und Moderator, u. a. für den WDR, den Deutschlandfunk und die Süddeutsche Zeitung.
IMPRESSUM Herausgeber Gürzenich-Orchester Köln, Geschäftsführender Direktor Patrick Schmeing
Redaktion Johannes Wunderlich Textnachweis Der Text von Michael Struck-Schloen ist ein Originalbeitrag
für dieses Heft Bildnachweis Titel: Christiane Hühne. S. 9 Schott Japan, S. 11: Schott Promotion/
Christopher Peter, S. 16: Michael Leis, S. 18 Dommusik Köln, S. 19: Jean-Baptiste Millot Gestaltung,
Satz parole gesellschaft für kommunikation mbH Druck asmuth druck + crossmedia gmbh & co. kg, Köln
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.
Euro 2,-
27
125 JAHRE
JUWELIERE SEIT 1887
FAMILIE ROCHELS
50667 KÖLN
HOHE STRASSE 134 C
0221 / 9 25 79 00