Mário Cesariny - Círculo de Bellas Artes
Transcrição
Mário Cesariny - Círculo de Bellas Artes
20/10/06 13:36 Página 1 Mário Cesariny (Lisboa, 1923) es ampliamente conocido como una de las voces poéticas más significativas y polémicas del surrealismo portugués. Sin embargo, durante mucho tiempo su obra plástica, que acompaña e incluso precede a algunos de los momentos más intensos de su poesía, no ha recibido el mismo reconocimiento, una situación que sólo en los últimos años ha comenzado a cambiar. Históricamente, la producción de Cesariny se integra dentro del movimiento de abstracción no geométrica de la posguerra y desempeñó un papel destacado en la ruptura con la figuración surrealista más ortodoxa. Navío de espejos pretende contribuir al redescubrimiento de la profunda unidad que subyace en las distintas vertientes de la obra de Cesariny a través de una amplia muestra de dibujos, pinturas, collages, objetos y ensamblajes creados entre la segunda mitad de los años cuarenta y la actualidad. El volumen se completa con una antología poética y una selección de textos breves del artista, así como diversos ensayos y artículos sobre Cesariny escritos por reconocidos expertos en su obra, y una exhaustiva biobibliografía. MÁRIO CESARINY navío de espejos Cubierta Cesariny CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES Mário Cesariny Navío de espejos CÍRCULO DE BELLAS ARTES presidente Juan Miguel Hernández León director Juan Barja subdirector Javier López-Roberts coordinadora cultural Lidija Sircelj EXPOSICIÓN comisario João Pinharanda coordinación Anabela Sousa área de artes plásticas del cba Laura Manzano Eduardo Navarro Camille Jutant montaje departamento técnico del cba CATÁLOGO FUNDAÇA~O EDP CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN presidente Francisco de La Fuente Sánchez administrador-delegado José Luís Santos Pires GABINETE DE ARTES Y CULTURA dirección José Manuel dos Santos coordinación y producción Anabela Sousa programación João Pinharanda asistente de producción Deolinda Ferreira Con la colaboración de la Embajada de Portugal área de edición y producciones audiovisuales del cba César Rendueles Carolina del Olmo Elena Iglesias Serna Eva Sala Paula Santamariña diseño gráfico Estudio Joaquín Gallego coordinación Anabela Sousa João Pinharanda asesoría científica António Martins Soares traducción Perfecto Cuadrado Fernández, Juan Carlos Reche Cala, Luis Enrique Parés Velasco fotografías de las obras en exposición Alberto Mayer • pp.34, 36, 37, 42, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 56, 57, 59, 60 a 62, 64, 89 a 91, 93 a 97, 99, 100, 103 a 105, 107, 108, 111 a 113, 131, 134, 136, 147 a 149, 150 a 153, 156 a 161, 197, 199, 200 a 206, 208 a 214, 216 a 220 a 223, 225 a 230, 232 a 236 (Fundação EDP); Carlos Monteiro • p . 38 (Cortesia Instituto Português dos Museus); Eduardo Tomé • pp.6, 114, 164, 240, 260, 278, 286 (Espólio Mário Cesariny - Fundação Cupertino de Miranda); Guilherme Carmelo • pp.39, 47, 50, 51, 58, 63, 65 a 68, 77, 83, 92, 98, 102, 135, 141, 142 a 146, 154, 224, 237 (Cortesia Fundação Cupertino de Miranda); João Cutileiro • p.268 (Cortesia Assírio & Alvim); Jorge Coelho • p.231 (Cortesia do Coleccionador); José Manuel Costa Alves • pp.33, 35, 106, 132, 198, 207 (Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian); José Pessoa • pp.46, 109, 110 (Cortesia Instituto Português dos Museus); Luís Ferreira Alves • p.155 (Cortesia Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso); Roberto Santandreu • p.43 (Cortesia do Coleccionador); Rui Gonçalves Moreno • p.101 (Cortesia Antiks Design); Arquivo histórico de Mário Cesariny • pp.269 a 274 (Cortesia Assírio & Alvim) impresión Brizzolis © Círculo de Bellas Artes, 2006 © De los textos, sus autores © De las imágenes, el artista ISBN: 84-86418-75-5 Dep. Legal: M-33715-2006 Mário Cesariny Navío de espejos Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas 1 aún estaban allí João Lima Pinharanda La investigación que condujo a la edición de este catálogo, a la realización de la correspondiente exposición y a este ensayo de presentación se apoya en un proyecto que ya se anunciaba en el comunicado del jurado que en 2002 concedió a Mário Cesariny el Gran 2 Premio EDP: la intención de celebrar su «singular trayectoria como artista plástico» . Declaraciones posteriores de los protagonistas del proceso de concesión del galardón y de quienes comentaron su resultado definían mejor el área de intervención de Cesariny y el modo en que se podría llevar a cabo tan merecido homenaje. Así, Bernardo Pinto de Almeida y Rui Mário Gonçalves citaron su carácter pionero en el campo plástico tanto desde el punto de vista técnico como temático y, además, defendieron la unidad de su obra plástica y escrita, lamentando que se mantuviese «la idea 3 de que un gran poeta no puede ser un gran pintor» . Esta exposición y su catálogo pretenden contribuir al reconocimiento de la producción plástica de Mário Cesariny como una de las más consistentes del panorama nacional, tanto por su original inserción en el universo surrealista (que se refleja en la precoz ruptura que propuso en el contexto portugués e incluso internacional) como por la apertura a distintas posibilidades creativas que instauró en la realidad artística portuguesa. Más allá del análisis de las razones que impidieron el reconocimiento crítico 1 2 3 Traducción de Juan Carlos Reche. Quando o pintor é um caso à parte ou as velhas ainda lá estavam es el título de una pintura, fechada en 1970, réplica de otra desaparecida, realizada en 1943, en el contexto de las actividades juveniles del Café Herminius, del que Mário Cesariny formaba parte. Alexandra Lucas Coelho, «Grande Prémio EDP Mário Cesariny: “Se não pintasse rebentava”», Diário Público, Lisboa, 10 de diciembre de 2002. Ibíd. 8 JOÃO LIMA PINHARANDA de sus cualidades a su debido tiempo –un problema que se prolonga hasta hoy–, se trata de promover la consideración simultánea de Cesariny como artista y escritor. La ruptura inaugural En efecto, Mário Cesariny desencadenó una ruptura con la ortodoxia figurativa que Breton estableció para la representación plástica. Para entender el engranaje de la obra de Cesariny en el movimiento surrealista internacional, es preciso recordar que está marcada por muchas de las peculiaridades del «caso portugués» y, de hecho, ilustra una dimensión estructural de la cultura plástica portuguesa. Así, esta ruptura no surge de un sustrato teórico cimentado, no tiene antecedentes internos, carece de raíces. Cesariny la propone sin tener información pormenorizada de la situación internacional, sin haber pasado por la criba de la intensa reflexión dadaísta, surrealista o existencialista que se produjo en Francia y en Alemania entre las décadas de 1920 y 1940. Cesariny asume una postura hostil o indiferente ante la dominante figurativa del surrealismo, cuya defensa en Portugal asumió António Pedro y a la que más adelante Breton renunció. Estimulado por las exposiciones que vio durante su primer 4 viaje a París, en el verano de 1947 , Cesariny propone un conjunto de experiencias plásticas absolutamente inéditas a nivel nacional y que cabe interpretar por medio del 5 concepto de lo informe tal y como fue definido por Bataille , por mucho que Cesariny 6 trabajase sin conocer esta formulación . Las obras que mayoritariamente realiza Cesariny entre 1946 y 1950 preceden 7 al conjunto de experiencias abstractas nacionales y anteceden o coinciden con rupturas semejantes del arte francés, cuyos protagonistas estaban relacionados con expresiones marginales del medio ambiente surrealista. La demolición de la representación figurativa 4 5 6 7 Luís de Moura Sobral, María Jesús Ávila y Adelaide Tchen, sucesivamente (véase infra Bibliografía) hacen referencia a la importancia que tuvo para Mário Cesariny este viaje, que le permitió conocer las experiencias surrealistas encuadradas en la exposición organizada en 1947 por Breton y Duchamp Le Surréalisme. También Cándido Costa Pinto, Moniz Pereira, António Pedro o Dacosta pasan por la ciudad y mantienen contactos con el grupo de Breton. Pero, además, en París había otras exposiciones con propuestas cercanas a la corriente bretoniana: la participación de Wols en el Salon des Realités Nouvelles, la colectiva L’Imaginaire (organizada por Mathieu en la Galerie du Luxembourg, con Wols, Bryen, Mathieu, Hartung), o la primera individual de Wols (en la galería Drouin, con prefacio de Henri-Pierre Roché). Tal como (no-)definido por Bataille en su cortísimo artículo «Informe» en Documents, París, diciembre de 1929, n. 7, p. 382 y cuyas interpretaciones más interesantes surgen de la polémica entre Georges Didi-Huberman (principalmente Ninfa Moderna: essai sur le drapé tombé, París, Gallimard, 2002) e Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss (Formless: a user’s guide, Nueva York, Zone Books, 1977) y también en Krauss en «Fotografía y Surrealismo» y «Corpus Delicti» en Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. En el prefacio a la obra citada, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss refieren casos que podemos asimilar al de Cesariny. Ciertos artistas como Giacometti, Fontana, Pollock, Warhol, Robert Morris o Ed Ruscha, tenían un entendimiento nulo, incompleto o tardío de lo informe batailleano, pero ciertos periodos o ciertas obras de esos artistas sólo podían interpretarse a través de ese concepto. Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrealismo», loc. cit., también considera necesario movilizar el concepto de lo informe para interpretar la fotografía surrealista. Un primer ejemplo (Cândido Costa Pinto, Início) de esa experimentación abstracta no geométrica y de matriz surreal se remonta a 1945. Sin embargo, su concepción plástica está lejos de las soluciones del automatismo y azar que nos interesa considerar aquí. En Vespeira (Movimentação Abortada, después de 1947) podemos encontrar zonas de experimentación que interesan a nuestra interpretación pero, después, su obra se desarrolla en figuraciones fantásticas y sólo en 1950 (Óleo 66) se aleja de nuevo y momentáneamente de la figuración filiforme. Dacosta (Cuidado com os filhos, 1949) aparece ligado a una solución de control de las materias y las formas que lo alejan también de lo que aquí buscamos. Sólo Fernando de Azevedo y Fernando Lemos proponen, respectivamente, trabajos de sentido abstracto e informal en obras como Diagonal, 1948 o en la serie Berlengas, de 1949. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 9 a través de la práctica abstracta se puede contextualizar históricamente de dos modos: como una consecuencia de las vigorosas pero inconsecuentes experiencias de las tertulias 8 de juventud en el Café Herminius, en Lisboa , y como un forma provocadora de responder a los estrictos dictámenes del neorrealismo plástico, dominante desde 1945. Cesariny se encontraba comprometido, política y estéticamente, con el neorrealismo, y su alejamiento de esta corriente data precisamente de 1946-1947. También en su producción 9 literaria se deja notar esta ruptura de modo devastador . Sin embargo, el Cesariny-poeta asumió un lado sarcástico e irónico, desestructuró la temática neorrealista sin desestructurar el lenguaje, actuando en sus experiencias plásticas en ambos campos. Esta dinámica plástica lo llevó a experimentar con diferentes expresiones de lo informe que, como ya se ha mencionado, no coinciden exactamente con su formulación original. De hecho, en Cesariny la dimensión expresiva de la abstracción alcanza una gran variedad: el devenir abstracto y abyeccionista de Bataille se metaforiza y metamorfosea en algo que, más adelante, conducirá a la recuperación del simbolismo y el lirismo. Los intereses de Cesariny no se mueven en un único plano: informidad y figuración se cruzan, multiplican sus modos de presentación, disuelven sus fronteras interiores sin excluirse ni estabilizarse en una opción discursiva. Lugar de contrarios: informidad y figura, abyección y lirismo En la obra de Cesariny la figura persiste, o resiste, sometida a nuevas normas, al conjunto de experiencias abstractas que desarrolla. Algunas de esas experiencias son absolutamente originales: dibujos realizados sin apoyar la mano en el papel, aprovechando el movimiento azaroso de los medios de transporte urbanos (tranvías); imágenes que son el resultado de soplar la tinta china aún fresca; figuras que proceden de derramar agua sobre superficies pictóricas para crear sismofiguras, soplofiguras y acuamotos. 10 Todas estas innovaciones técnicas se mueven en la estela del automatismo surrealista y podrían conducir a una radical disolución de la forma. Sin embargo, Cesariny mantiene cierta ambigüedad normativa por lo que respecta a la representación, como demuestra la propia utilización del término «figura» para designar las técnicas que inventa (sismofiguras y soplofiguras, pp. 35, 36 y 37). La solución que propone puede asociarse lo mismo con la comprensión de la figura como un resto, una forma en disolución-putrefacción, que con la revelación de la figura como un inicio, una forma en gestación. En este sentido, la exploración de la 8 A propósito de las tertulias de alumnos de la Escuela António Arroio, en Lisboa, en el Café Herminius, a partir de 1942, se habla habitual y abusivamente de dadaísmo, mayormente en las memorias que los protagonistas (véase Mário Cesariny o Marcelino Vespeira, respectivamente, en A Intervenção Surrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1997 y en la entrevista de Manuela Cruz, Corpo-desejo-corpo en la obra del pintor surrealista Marcelino Vespeira [tesis doctoral], Lisboa, ISPA, 1999 citados por María Jesús Ávila, «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952» en Surrealismo em Portugal, véase infra Bibliografía) producen sobre esos tiempos. Esa creencia es ponderadamente rebatida por María Jesús Ávila, op. cit., p. 55. 9 Poemas escritos a partir de 1945-1946, como los recogidos en Nobilissima Visão, aunque sólo publicados mucho más tarde (1959), contienen ya los datos de su ruptura con el neorrealismo estético y político. 10 Estas prácticas son precedidas de otra, la del collage. En el contexto internacional, General De Gaulle…, de 1947 (p. 63), se acepta como un primer ejemplo de collage surrealista cuya osadía no deriva sólo de la técnica empleada, sino del modo en que Cesariny trata un tema tan sensible políticamente. 10 JOÃO LIMA PINHARANDA tensión entre figuración y abstracción remite a una vertiente del art brut, cuyas raíces 11 podemos asociar también, al menos en parte, a la abyección y a lo informe batailleanos . Al margen de un conjunto de trabajos, precoces y acotados en el tiempo (pp. 40, 41, 42, 45 y 48), donde lo informe encuentra una de sus primeras y más interesantes expresiones occidentales, en la obra de Cesariny la materia visual abstracta y abstractizante de la que se sirve debe ser mayormente entendida como parte de una operación de metamorfosis y metáfora. Es en esa operación donde aparece el lirismo, entendido como un concepto que supera los límites de la poesía para extenderse a toda forma de expresión. En el lirismo las imágenes buscan revelar un afecto subjetivo, el mundo se interpreta por medio de una resonancia interior a la que Baudelaire atribuyó la capacidad de hacer presente un movimiento ascendente del alma, una aureola «de luz o de sombra, de alegría, 12 de entusiasmo, de melancolía o desesperación» que transfigura todas las cosas. Desde la década de 1940 a la actualidad, por encima del magma de las materias y las texturas, de la estridencia de los colores o de su ausencia, el lirismo recorre las sucesivas etapas de la obra de Cesariny: es un auténtico estado del alma que se objetiva en obras diversas que se presentan como modelos de individualidad o de fragmentación, de imposición del autor o de interrogación existencial, como matrices o como sus dobles y glosas, como unidades o pluralidades. Aplicadas a la representación de un paisaje, de un cuerpo, de un espacio (in)determinado, de una escena falsamente narrativa o de todo ello a la vez, las estrategias líricas de Cesariny proponen intensos tránsitos (que se esclarecen mutuamente) entre la palabra literaria (suya o ajena) o su evocación y la visualidad. Ampliación y fusión La obra plástica de Cesariny se sustenta en una vocación de ampliación permanente. Esta estrategia propicia, durante la consolidación de su universo conceptual a lo largo de la década de 1950, una intensa fascinación por la primera (y única) modernidad plástica 13 portuguesa, la de Amadeo de Souza-Cardoso , la comprensión de su obra como mani14 festación de una sensibilidad dominantemente expresionista , y el acercamiento a la abstracción lírica de Vieira da Silva (a quien conoció personalmente en 1952) como una especie de reflejo de la heterodoxa obra de Amadeo. El sentido de la pintura cesariniana se exacerba a través de la fusión del expresionismo y el lirismo, dos actitudes diferentes pero que pueden ser complementarias. El mantenimiento, más allá del inicial impulso desestructurante, del referente sim11 Para la discusión de las ambigüedades de la terminología (informe, informal) y de los usos históricos (Bataille, Michel Tapié, Dubuffet, etc.) de la asociación entre la obra de Wols, Fautrier, Dubuffet y otros, y los conceptos referidos, véase Bois y Krauss, «No... to the Informel», op. cit. 12 Charles Baudelaire, L’Art Romantique cit. en «Lirique/Lirisme», Vocabulaire d’Esthétique, París, Presses Universitaires de France, 1999. 13 José-Augusto França con la publicación de Amadeo de Souza-Cardoso, Lisboa, ed. Sul, 1956, vendría a sistematizar y a revelar la obra de un artista mítico pero desconocido por el gran público, los especialistas y el mercado. A partir de entonces y hasta el final de la década, una sucesión de exposiciones comerciales (1956, Galeria Alvarez, Oporto) u oficiales (SNI, Lisboa, 1959) confirmaron la excepcionalidad de su obra. 14 José-Augusto França no explora esta lectura, que las intensas relaciones de Amadeo con la Alemania expresionista justifican, por falta de elementos factuales en la investigación histórica que llevó a cabo. Cesariny, orientándose por otros medios, la intuyó. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 11 bólico, su sumisión a las deformaciones del azar y la voluntad, de la materia y el color, engranan con su dimensión expresionista. La vocación lírica permite una síntesis de valores históricamente opuestos: la abstracción que resulta del cruce de la espacialidad cubista y el cromatismo lumínico impresionista elude el rechazo de la figura y permite la liberación de su forma en el espacio. A través de un conjunto de filtros históricos, literarios y plásticos, a partir de la actitud interpretativa y práctica ya expuesta, y en evidente relación con la exasperación existencial, la ironía y el lirismo poético que también cultivó en su escritura, podemos entender el destino de la matriz surrealista a la que Cesariny vincula toda su obra, y asociarlo a la ampliación de la influencia del surrealismo en el arte portugués de las décadas de 1950 y 1960. Cesariny participó en las sucesivas etapas de deriva y expansión que se produjeron a partir del impulso surrealista original –que en Portugal fue tardío y periférico– a través de una amplia parrilla de acción que él mismo estableció. De hecho, a pesar de 15 que el surrealismo portugués fracasó como acción colectiva , se transformó rápidamente en un sistema de referencia más allá de sus círculos de afines y fue asimilado por un significativo conjunto de protagonistas, prácticas y sensibilidades artísticas posteriores en el tiempo y/o ajenos a los principios estrictos del surrealismo histórico. Si comparamos la vocación abstracta y heterodoxa de una parte de la obra inicial de Cesariny y la evolución histórica del arte portugués en la década de 1950 –asociando sus protagonistas, las referencias cercanas al surrealismo evocadas y el resultado formal de sus obras– y si, además, comparamos la permanencia de la figura y de la posibilidad narrativa en otra vertiente de su obra y ciertos caminos de reafirmación de la figura en el arte de la década de 1960, entenderemos el papel central que desempeñó Cesariny en el desencadenamiento del espíritu de fusión que dominará dos décadas de la historia del arte portugués. Cesariny desarrolló por primera vez en Portugal la indiferenciación entre los lenguajes figurativo y abstracto o la intromisión de uno en otro, la dominante abstracta según un conjunto de soluciones que van de lo informe al informalismo, un proyecto que se remonta a 1946 y en el que coincide con apenas un puñado de autores internacionales. Merece la pena detenerse en esta contextualización internacional que 16 se ha sugerido en algunas lecturas de la obra de Cesariny . Junto a la búsqueda de soluciones abstractas que otros surrealistas abrazan de modo más o menos profundo en los años siguientes, el periférico surrealismo portugués experimenta un extraño impulso informal que no ha sido reconocido crítica e históricamente como un universo creativo autónomo frente al tradicional imaginario figurativo y fantástico del surrealismo. 15 O Grupo Surrealista de Lisboa (António Pedro, Mário Cesariny, José-Augusto França, Marcelino Vespeira, Fernando de Azevedo, João Moniz Pereira, António Domingues y Alexandre O’Neill) fundado en octubre de 1947 estuvo activo hasta 1949, fecha de una exposición conjunta, a pesar de que Cesariny y otros lo abandonaron ya en 1948. El grupo Os Surrealistas (Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, Fernando José Francisco, Henrique Risques Pereira, Pedro Oom) tiene actividad más o menos cohesionada entre 1949 y 1951 con exposiciones, de escasa repercusión, en 1949 y 1950. En ambos grupos las acciones conjuntas se diluían en acciones individuales o de pequeños grupos. En 1952, en la Casa Jalco en Lisboa, Lemos, Azevedo y Vespeira se reúnen otra vez para una última exposición conjunta de gran impacto y extensa bibliografía contemporánea e historiográfica (véase infra Bibliografía, op. cit. de Ávila, França y Tchen). 16 Cf. los ensayos citados de Bernardo Pinto de Almeida y de María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado. 12 JOÃO LIMA PINHARANDA En la década de 1950 del siglo pasado, en Portugal, a pesar de algunos aban17 donos de la propia producción artística por parte de muchos surrealistas iniciales , hubo un gran número de adhesiones a la abstracción por parte de artistas con orígenes estéticos muy dispares (incluyendo el propio neorrealismo) o nacidos en las generacio18 nes inmediatamente posteriores a la década de 1940 . Son ellos los que generalizan en Portugal la no-figuración (o abstracción no geométrica): el automatismo y la exploración de los azares objetivados de la materia, rasgos más directos de la herencia surrealista, van dando paso a la construcción y exploración por medio del color y la forma de delicados espacios pictóricos cuyo impulso original no es tanto el inconsciente cuanto un ejercicio de composición ponderada. Cuando en los años sesenta, bajo el lema de la «nueva figuración», la figura se convierte de nuevo en foco de interés, muchos artistas buscan parte de la energía que necesitan para construir lenguajes formal y poéticamente complejos en el surrealismo y en la dimensión expresionista que formalmente se puede extraer de él. En este proceso, aparece una vez más como referencia pionera la obra de Mário Cesariny que, a través de la literatura, había mantenido una ecléctica relación con la figura y la narración. Formas fragmentarias, que buscaban recuperar su individualidad a través de narrativas también ellas fragmentarias y en permanente construcción, se presentan en los lienzos, dibujos y esculturas de aquellos años como suma de deformaciones: frutos del azar y la intencionalidad, de sentido subjetivo y político, de narrativa onírica y posición crítica frente a todas las lógicas opresivas. En general, se sitúan en el cruce entre la violencia desgarrada de la razón y la libertad que permite el sueño de la sinrazón. En estas circunstancias, la figura es siempre una afirmación de la metamorfosis de los cuerpos y de la metáfora de los sentidos. Las imágenes resultantes rechazan tanto la objetivación naturalista de lo real como la sustantivación pop del objeto. Así se entiende por qué el universo surrealista tuvo una importante influencia más allá de sus propios límites. El surrealismo, liberado por algunos de toda ortodoxia o asaltado sin defensa posible, se convirtió en una reserva ecléctica en la que buscar lo que interesaba en cada momento. En estos procesos de dispersión, fusión y recuperación fragmentaria del surrealismo, la obra de Cesariny se mantuvo firmemente anclada a una lógica individual, haciendo una lectura no formalista, sino ética, de sus principios. Recepción crítica: ¿escritor o pintor? La contextualización de la especificidad de la recepción pública, crítica e historiográfica de la obra plástica de Cesariny obliga a abordar un vasto conjunto de cuestiones. A lo largo de una época (las décadas de 1950 y 1960) fundamental para la definición de la contemporaneidad artística portuguesa, Cesariny produjo obras que desencadenaron nuevas situaciones plásticas. Sin embargo, la producción crítica e his17 Desapariciones que se deben a factores diversos: emigración y/o desistencia temporal y/o desvío a actividades distintas, notablemente en el caso de Fernando de Lemos, António Dacosta y Alexandre O´Neill, autores de experiencias más próximas a la lectura que aquí seguimos. 18 El ejemplo más significativo de esta nueva generación, incluso por las prolongadas relaciones que establece con Cesariny y Vieira da Silva en esa década y en la siguiente, es el de Manuel D´Assumpção. Pero también están los casos de Jorge de Oliveira, Menez, de los primeros trabajos de los futuros integrantes del Grupo KWY o el de la evolución de António Real. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 13 toriográfica no ha recogido esta contribución. ¿Por qué? ¿Por qué razón se reconoce habitualmente la excelencia del Cesariny-escritor pero no la del Cesariny-pintor? Las respuestas a estas cuestiones tienen un doble cariz: sociológico e histórico. Las primeras tienen que ver con la dominante literaria de los discursos culturales portugueses, y las segundas con la irremediable disensión surgida en el seno de los grupos que se reivindica(ro)n en el campo surrealista en Portugal y en los condicionantes de la propia producción historiográfica portuguesa. Los episodios específicos de la historia del surrealismo portugués, las características de la cultura portuguesa y, en general, la sociología de nuestra cultura son responsables de una quiebra que ha dejado sin criterios universales de valoración la aportación plástica de Cesariny (entre otros muchos que históricamente tuvieron revisiones tardías o que aún las esperan). Los juicios críticos especializados revelan una falta de atención a su producción plástica que, a menudo, nace de prejuicios ajenos a las cualidades de su obra: derivan de la adhesión o no de sus autores al surrealismo, de su adhesión o no a la facción de la que Cesariny formó parte en las polémicas de los años cuarenta, de su adhesión o no a la controvertida personalidad pública que construyó y administra desde entonces. En general, a pesar de compartir y celebrar las cualidades literarias del Cesariny-poeta, el juicio histórico dominante, tanto desde el lado de la literatura como desde el de las artes, entiende como faits-divers el hecho de que también sea pintor. A lo sumo, se considera a Cesariny uno más de los muchos escritores que pintan como complemento de sus obras literarias pero cuya obra gráfica rara vez merece atención por méritos propios. Sin embargo, Mário Cesariny resulta incomprensible si no se toman en consideración conjuntamente los dos universos, palabra e imagen, en los que, desde siempre, simultánea y no sucesivamente, trabaja. Su importancia como escritor ni siquiera ha sido negada por los que, en los meandros de las polémicas estéticas o personales del surrealismo, combatieron contra 19 él . Y la crítica literaria, a pesar de las divergencias internas en el vasto corpus crítico del último medio siglo, se muestra unánime por lo que toca al lugar que ocupa Cesariny en la literatura portuguesa. Esa opinión se refleja en la del público. De hecho, su imagen pública como practicante (y divulgador) del surrealismo acompaña esta consagración literaria y se engrandece a través de la formación de una mitografía que le garantiza un 20 estatus de personalidad pública , con intervenciones cada vez menos frecuentes pero 21 siempre polémicas, exuberantes y desconcertantes . Esta situación contrasta con su posición en el campo de la historiografía, la crítica y el público de las artes plásticas: el hecho de haber criticado la ortodoxia formal del surrealismo y atacado con virulencia a 19 Véase al respecto, por ejemplo, Luiz Pacheco, «Cesariny ou o Picto-Abjeccionismo» en Pacheco vs Cesariny, Lisboa, ed. Estampa, 1974. 20 La recepción pública y crítica (recibió el premio al Mejor Documental Portugués en la edición del festival DocLisboa 2004) dispensada al reciente film de Miguel Mendes, Autografia (Portugal, 2003), es un buen ejemplo del eco que la obra y figura de Cesariny alcanzan. 21 En los años del PREC Cesariny, con las colaboraciones en el Jornal Novo, O Tempo o O Diabo, reavivó enemistades de los tiempos de enfrentamiento con el neorrealismo. Recientemente, su intervención cívica más clara se ha producido con motivo de su oposición a la construcción del embalse de Foz Côa (1995), con su protesta ante la colocación de una estatua suya en el parque de los poetas, en Oeiras (2000), o en la oposición a la itinerancia portuguesa de sus obras en la exposición Surrealismo em Portugal 1934-1952, MEIAC, Museo do Chiado, Fundação Cupertino de Miranda, Lisboa, 2001. 14 JOÃO LIMA PINHARANDA sus pares, así como el modo en que ha trasladado a su vida y manifestado en ella el radicalismo de sus intervenciones artísticas (verbales o plásticas) propició rechazos inmediatos y continuados y un interminable número de intensas y personalizadas polémicas 22 que se reflejaron en su imagen como pintor . En la historiografía nacional, Cesariny ocupa el lugar reservado a la mayor parte de los creadores portugueses no extranjerizados: incluso los más decisivos estética y cronológicamente (de Amadeo a Lanhas) son objeto de ignorancia, desinterés o atención periférica. No obstante, el hecho de integrar un movimiento universal, con intensa vida colectiva, densa iconografía y hagiografía propias, facilita su inclusión y la de sus 23 nuevas técnicas en algunas publicaciones . Internamente, las razones de rechazo enunciadas arriba se han justificado con argumentos objetivos: el hecho de pertenecer a un grupo inestable y breve (Os Surrealistas) que, tras la marcha de Cruzeiro Seixas y la partida o abandono de muchos 24 otros, perdió su dominante plástica ; el hecho de que, en los años iniciales, expusiera 25 poco y casi sin eco ... Al no recaer el mismo silencio sobre sus libros y artículos, la interpretación de su posición como la de un autor eminentemente literario quedó reforzada. La prueba de la fragilidad de la crítica de arte en Portugal (reflejo, a su vez, de la fragilidad de los públicos y los mercados) comparada con la vitalidad de la crítica y la historia literaria, está en la falta de pluralidad de autorías y opiniones. Cuando esa pluralidad surgió, en la década de 1980, fue incapaz de alterar la ideología establecida. El dominio normativo que José-Augusto França ejerció durante décadas sobre la interpretación crítica e histórica del arte portugués de los siglos xix y xx, su capacidad para establecer los cánones de valoración histórica y de apreciación estética determinó el 26 destino de Cesariny . França se mostró siempre indiferente, no con las cualidades plásticas aisladas de Cesariny, que celebra, sino con su valor intrínseco, tanto por lo que toca a su uni27 verso creativo (que entiende en términos eminentemente literarios ), como a su papel en la escena artística internacional. De modo notorio, França no toma en consideración obras de Cesariny que hoy sabemos que resultaron determinantes tanto en su periplo personal como en la historia del surrealismo nacional e internacional. Al anclar a Cesariny a la literatura, França no analizó su actividad plástica posterior a 1952, fecha en 28 la que da por terminada la actividad colectiva del surrealismo . Así, no acompaña críti22 Sus polémicas abarcaron varios campos de intervención –destacan las relacionadas con la literatura y el surrealismo– que no hemos analizado aquí. Para más detalles sobre hechos y cronología véase la bibliografía, en especial, las obras de Adelaida Tchen y María Jesús Ávila o las obras citadas de Luiz Pacheco y Mário Cesariny. 23 Véase, por ejemplo, Edouard Jaguer, «Aquamoto», Dictionnaire General du Surrealisme et de ses Environs, París, Office su livre, 1982. 24 Cruzeiro Seixas entra en la marina mercante y, después, se instala en Angola hasta el comienzo de la Guerra Colonial, donde desarrolla una notable actividad creativa propia y acción cívica y cultural; Mário Henrique Leiria se instaló durante algún tiempo en Brasil; Carlos Eurico da Costa, Enrique Risques Pereira, João Artur da Silva, Fernando José Francisco, cortan temporalmente con el surrealismo y/o regresan a la acción política y/o abandonan definitivamente la intervención plástica y literaria. 25 Véase el apartado Exposiciones Individuales y Colectivas de la Biografía. 26 Nunca se ha cuestionado realmente la matriz dominante establecida por la acción crítica, historiográfica, pedagógica e institucional de José Augusto-França, precisamente a partir del final de los años cuarenta, aunque sólo sistematizada en los años setenta en su obra mayor (História da Arte em Portugal no sec. xx, Lisboa, Bertrand, 1974), tal vez por falta de una investigación que mantenga una interpretación alternativa, seguramente por falta de interés universitario y editorial. 27 José-Augusto França, op. cit., nota 199 al capítulo «Os anos 40 e 50». 28 Coincidiendo con la exposición de la Casa Jalco mencionada en la nota 15. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 15 camente su obra en las largas décadas de 1950 y 1960 y considera su regreso al candelero 29 (en 1969) como un efecto de mercado sin valor estético . Es Rui Mário Gonçalves el primero que, partiendo y manteniéndose siempre muy próximo a la matriz interpretativa de José-Augusto França, difiere en la consideración del lugar histórico de Cesariny. Le atribuye un lugar clave en una comprensión amplia del surrealismo, en la génesis de la abstracción no geométrica y en el estímulo de la actividad individual de muchos artistas nuevos de los años cincuenta y sesenta 30 (principalmente Eurico Gonçalves, António Areal o Álvaro Lapa) . Después de él, ade31 más de las opiniones de Alexandre Melo o de su interpretación como productor de una intervención «transversal o abarcadora a poéticas expresionistas, líricas [...] y 32 33 neofigurativas» puede decirse que correspondió a Bernardo Pinto de Almeida la más prolongada afirmación de la esencialidad de Cesariny (a la vez que Dacosta) en la lectura del surrealismo portugués desde una interpretación alternativa. Todas parecen opiniones sensibles e históricamente correctas, pero poco sustentadas documentalmente. No se puede decir lo mismo del fundamental estudio de 34 María Jesús Ávila , que recoge todas las pistas documentales necesarias para la revisión del papel de Cesariny en el contexto nacional. Con todo, ni siquiera esta obra propone una ilación histórico-crítica que, a partir de ese material, permita superar la interpretación canónica de la historia del surrealismo plástico portugués. Genealogías y afinidades Mário Cesariny siente la necesidad de trazar para sí y para su sensibilidad como autor surrealista una genealogía y una hermandad de nombres y obras de referencia en la que se funden la realidad histórica y una realidad imaginada, deseada y sentida. Para Cesariny, se trata de ser interpretado en la continuidad de una línea de 35 creatividad nacional muy profunda, premoderna o anclada en los sucesores del romanticismo europeo; de recusar el racionalismo en el campo literario, filosófico y pictórico. La definición de sus afinidades electivas fue precoz: Cesariny se separa premonitoriamente 36 temprano de la dominante pessoana (o acepta, principalmente, la vertiente ocultista) 29 José-Augusto França, op. cit., p.391 y el catálogo de la Colección José-Augusto França. 30 Véase las obras de Rui Mário Gonçalves citadas en la bibliografía. 31 «La pintura de Mario Cesariny nunca fue una cita, ni un recitado, de los temas, formas y paisajes que constituyen la imagen vulgar y banalizada del surrealismo. Confirmamos que si no quiso hacer del surrealismo una ideología redentora, por el contrario (es lo contrario), tampoco le dio nunca por calentarse al fuego lento de sus clichés formales», Alexandre Melo en Artes Plásticas em Portugal, p. 88. 32 Véase infra Bibliografía, João Pinharanda en História da Arte Portuguesa, dir. Paulo Pereira. 33 En los numerosos textos de catálogo que le dedicó, en su Pintura portuguesa no século xx, Oporto, Lello & Irmaos, 1993, y en un extenso artículo publicado en una revista digital, Agulha, n. 25, São Paulo, 2002. 34 María Jesús Ávila, op. cit. Después de los estudios de Luis de Moura Sobral y junto con la obra de Adelaida Tchen (ésta, en cambio, más interesada en una visión global de todas las vertientes creativas del surrealismo) es el estudio más documentado sobre el surrealismo plástico portugués. 35 Esta posición tiene una expresión radical, por ejemplo, en el provocativo texto «Communication to the Portuguese Writers Association», Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3, Chicago, primavera de 1976, donde toma en consideración la defensa de los arcaísmos vernáculos del lenguaje contra la normalización gramatical. 36 Consideremos la difícil relación que Cesariny establece con la figura y la poesía de Fernando Pessoa, Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos (1953) y O Virgem Negra (1989), o principalmente con la hipermediatización que a partir de la década de 1970-1980 pasó a tener la obra de Pessoa y el homenaje que, simultáneamente, presta a algunas de las facetas del poeta, por ejemplo la serie de dibujos Homenagem a Fernando Pessoa Ocultista. 16 JOÃO LIMA PINHARANDA que dominaría las interpretaciones de la cultura portuguesa. Esta sensibilidad le lleva a Byron, Blake o al interés por el prerrafaelismo poético y pictórico (en una inusual incursión de la cultura nacional de aquellos años en las referencias sajonas); y, naturalmente, a Rimbaud y toda la vasta genealogía histórica y estética que estableció el surrealismo francés. En el campo nacional, la relación privilegiada que Cesariny establece con la 37 pintura de Vieira no lo conduce a homologías formales: sus laberintos no se construyen con luz, ajedrezados y la sutileza ascendente de materias, sino con colores, formas y materias esparcidas o con astillas sumidas en un torbellino magmático. Más que como modelo visual, Cesariny asume a Vieira como confluencia simbólica de un conjunto de realidades culturales capaces de constituir un paradigma nacional erigido en lenguaje 38 universal. Lo que Cesariny busca en sus reflexiones escritas , en su práctica poética y en su práctica plástica es un conjunto de valores que explican las vertientes de la sensibilidad nacional que le interesan. Tales valores, protagonizados por autores y obras dispares, le permiten entender nuestro modernismo literario y artístico (de modo notorio Mário de Sá-Carneiro y Amadeo) en conexión con el simbolismo que lo precedió (principalmente Casmilo Pessanha) o que se prolongó más allá de él (evidentemente en Teixeira de Pascoaes contra o en el lugar de Fernando Pessoa) y el lirismo (exacerbando en él la dimensión onírica de Vieira) estableciendo una continuidad donde, a semejanza de los numerosos modelos internacionales que también evoca (ingleses y franceses), Cesariny intenta enraizar y expandir (su) surrealismo portugués, para establecer finalmente una vasta, polémica y compleja lista totalmente subjetiva y provocadora de 39 antecesores y contemporáneos portugueses . En estrictos términos plásticos, su obra se desvía absolutamente de la vertiente daliniana y de su método paranoico-crítico o de cualquier otro figurativismo normalizado, Magritte o incluso Ernst. Las raíces temático-formales de su obra remiten, como ya se ha mencionado, a las experiencias parisinas de 1947, a través de las que desembocó en soluciones abstractas y abstractizantes. Al establecer la genealogía nacional, Cesariny delimita sus intereses entre Amadeo y Vieira da Silva, dirigiendo con total autonomía formal su obra, conservando de 37 Cesariny conoce personalmente a Vieira da Silva y Arpad Szenes en 1952. En 1964 es becario de la Fundación Gulbenkian con la intención de realizar un estudio sobre la obra de ambos, obra que sólo llegaría a ser publicada en Lisboa en 1984 (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Assírio & Alvim, 1984). 38 Reflexiones dispersas por la masa de información y recuerdos que constituyen la obra antes citada y otras, como Intervenção Surrealista, 1966, As Mãos na Água a Cabeça no Mar, 1972 o Primavera Autónoma das Estradas, 1980. 39 «Son surrealistas en pintura (actualmente): Eduardo Luis, Malangatana Valente, Lourdes Castro, René Bertholo, Raul Perez, Gonçalo Duarte, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Eurico Gonçalves, Leonor Praça, Lima de Freitas, José Escada, Martim Avillez. Fueron pintores surrealistas: Vieira da Silva, Antonio Dacosta, António Pedro, Fernando de Azevedo, João Moniz Pereira, Vespeira, António Domingues, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Fernando José Francisco, Mário Henrique Leiria, António Paulo Tomaz, Caros Calvet, Manuel d´Assumpção, João Rodrigues, Dante Júlio, Francisco Aranda y Jorge Oliveira. Hicieron acto de total adhesión al surrealismo: António Maria Lisboa, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Mário Enrique Leiria, João Rodrigues, Ernesto Sampaio y António José Forte. Son surrealistas en la poesía (escrita): Irene Lisboa, João Pedro Grabato Dias, António Osório, Raul de Carvalho, Natália Correia, Luisa Neto Jorge, Ana Hatherly, António Barahona da Fonseca, António José Forte y João Rodrigues. Son precursores del surrealismo portugués: Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Camilo Pessanha, Florbela Espanca, Teixeira de Pascoaes, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro, poetas, Amadeo de Souza Cardoso; Santa-Ritta, pintores.» Texto publicado por W. D., «Mário Cesariny expõe hoje na S. Mamede», Diário de Lisboa, 15 de febrero de 1973. A continuación le hará a Rui Mario Gonçalves una observación referente al olvido involuntario de O´Neill en su lista. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 17 ambos apenas cierta mitificación literaria, así como sus motivos expresionistas y líricos. Sin embargo, los modelos dominantes de interpretación del contexto cultural nacional no explicitan la operatividad de estas sensibilidades. Curiosamente, la comprensión de la propia obra en el encadenamiento de una originalidad cultural portuguesa tiene sus raíces en una tradición nacional romántico-simbolista más norteña que lisboeta. Es la única que parece capaz de establecer una complicidad genésica, mágica y telúrica con el surrealismo que el racionalismo pessoano no permitiría. No estaría de más recordar el origen de la familia materna. El padre es orfebre y natural de Vila do Conde, lugar donde Cesariny pasó largos veranos hasta la edad adulta. Esta circunstancia pudo facilitar su especial e inédito interés (en términos de cultura lisboeta) por la producción literaria y poética de Pascoaes, a quién llegó a conocer (1950) y mitificar. Del mismo modo, es curioso reparar en la identidad de su «serie» temática y formal más prolongada, las Linhas de Água con las marinas simbolistas de António Carneiro de los primeros años del siglo xx. La relación con las marinas de Arpad Szenes es, sin duda, la referencia más cercana, pero aunque hay coincidencia de tema y disposición (largos rectángulos panorámicos abajo, o sugerencias de ventanas, encima), Cesariny nunca recurre a los valores atmosféricos y a los tonos delicados característicos de las pinturas del marido de Vieira da Silva. La línea vertical surge en la pintura de Cesariny en un raro y largo rectángulo en alto, casi como límite contradictorio (a la rememoración de Arpad, a la línea horizontal y, al final, a la muerte). Acabada en un arabesco (coup de fuet) que sugiere una simbología animal, esa línea, trazada sobre un fondo claro, se presenta como un hierro forjado proyectado hacia el túmulo de Vieira da Silva en el mismo día de su muerte, en 1992. El acercamiento juvenil de Cesariny a las letras y las artes proviene de diferentes vías. A través de su madre, española y profesora de idiomas, aprendió castellano y francés, lo que le abriría las puertas de dos literaturas, además de piano y música, que sus hermanas estudiaban y que él, en contra del deseo de su padre, también aprendió de Lopes Graça. Por voluntad de su padre ingresó en el curso de cincelado de la Escuela António Arroio donde, tras las clases en el taller, aprendió las disciplinas tradicionales de dibujo y pintura. De hecho, llegó a matricularse en el curso de acceso a la Escuela de Bellas Artes de Lisboa, como pretexto para huir del destino profesional que el padre le había reservado. 40 Así, y frente a lo que se dice en muchas ocasiones, Cesariny no es del todo un autodidacta . La figura de Cesariny es la del mago exhibicionista que con vanidad afirma su camino y se permite delimitarlo, escogiendo o rechazando antepasados y compañeros (nunca entendió el surrealismo como una forma definible o una regla estilística a respetar); mantuvo la utopía de un principio de desobediencia permanente, de revolución interior siempre deseada. En el contexto individualista y desestructurado de los surrealistas portugueses, el protagonismo cesariniano, sus polémicas, su longevidad, la excelencia de su poesía lo conducen a un lugar encumbrado y profético del que no abusa, pero tampoco reniega. Es significativo que Cesariny, pese a que nunca encomia la figura de Almada Negreiros, tampoco polemiza con él estética o políticamente y res- 40 Ver França, op. cit., p. 338 o Tchen, «Mário Cesariny», Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Roteiro da Colecção, p. 60. 18 JOÃO LIMA PINHARANDA peta su figura. Se podría sugerir que, al igual que él, desea asumir en momentos clave de nuestra vida colectiva la voz de una conciencia individualista contra el conformismo, la estupidez y la crisis. Dar a ver Con frecuencia, el elemento esclarecedor de la obra plástica de Cesariny se encuentra en otra obra literaria o en la suya propia. En ellas busca temas globales o fragmentarios manteniendo un constante tránsito de informaciones con la pintura. Aunque recurra a un núcleo de temas donde la literatura tiene una presencia permanente y muchas veces una notable eficacia (los títulos de escritores homenajeados, de poemas y libros, propios o ajenos, las frecuentes inscripciones añadidas a las imágenes como leyendas visualesverbales que alteran nuestra percepción de las imágenes conquistando para ellas valores y valías suplementarios), su discurso es eminentemente visual, si bien supera cualquier finalidad ilustrativa. La dominante visual se revela, por tanto, también en los territorios del lenguaje verbal. Este destino de «visualidad dominante» puede sustentarse teórica41 mente en las afirmaciones de Breton en Le Surréalisme et la peinture , sin embargo, su presencia en el pensamiento de Cesariny es autónoma y anterior. Probada la coincidencia temporal y funcional de lo verbal y de lo plástico, o sea, alejada la idea de la prioridad de la poesía sobre la pintura, entenderemos cómo esa visualidad está en el centro del pensamiento y la emotividad del autor. Para Cesariny la interpretación visual del mundo a través de la palabra no es una estrategia de sustitución, sino una realidad simultánea de características similares a la naturaleza visual manifiesta en dibujos, collages, asssemblages y pinturas. El grado de visualidad de la poética de Cesariny no es extraño en la poesía nacional pero, asociado a su habitual y coherente práctica plástica, alcanza otras dimensiones. En sus trabajos, rechaza las soluciones más evidentes: aún cuando utiliza elementos naif (por ejemplo, colores lisos y fuertes, formalizaciones rígidas o líneas grafiteadas) explora la sorpresa propia (que coincide con el acto de manipulación de los materiales y el proceso de surgimiento de la imagen) y ajena (obligando al observador a interactuar), movilizando técnicas propiamente surrealistas (cercanas al automatismo y al eventualismo) sin renunciar a ninguna de las otras. Consideremos la posibilidad de establecer una visión global sobre seis décadas de desarrollo de la obra plástica de Cesariny: las tensiones en los elementos constituyentes de la imagen lo conducen a juegos de des-composición de las formas por continuidad y separación, de acumulaciónrarefacción de las materias por empaste y collage o por raspadura y laceración, y de oscurecimiento y exaltación de cromatismos. Se trata de lo que el propio autor llama una práctica de «des-pintura», una experiencia decisiva para el desarrollo de los posterio42 res momentos de su poesía . 41 «Las imágenes auditivas ceden ante las imágenes visuales» o «El ojo existe en estado salvaje. Las Maravillas de la tierra […] sólo tienen como testigo el ojo alucinado [….]» citado por Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrealismo», op. cit., p. 110. 42 Rui Mário Gonçalves («Quatro Pintores Surrealistas», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 29 de mayo de 1990) y E. Gonçalves («Mário Cesariny e Álvaro Lapa: o encontro inevitável», Diário de Notícias, Lisboa, 16 de marzo de 1995) se refieren abundantemente a esta afirmación. Véase infra las notas de Lima de Freitas al texto que integra el libro Mário Cesariny, Lisboa, SEC, 1977. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 19 La designación adoptada («des-pintura») da cuenta de la necesidad que siente Cesariny de considerar el acto creativo como una práctica de desmontaje de modelos estabilizados (semánticos o formales). Pero ese desmontaje nunca lo condujo a un escepticismo definitivo. Como vimos, sus imágenes metaforizan un impulso lírico esencial: transmiten un permanente deseo revitalizador y regenerador, expresan el mismo mensaje que su voz poética: anuncian, en la inestable balanza de sus elementos subjetivos, la posibilidad utópica de recomponer el mundo según las energías de la libertad y el amor, de la justicia y el sueño. A través de los mecanismos y recursos léxicos y estilísticos de la lengua, Cesariny moviliza directamente la visualidad en su obra literaria: sustituye la experiencia inmediata o directa de la visión (la fisicidad de la experiencia sensorial y sus emociones asociadas) por el reconocimiento de lo visible y la asocia al conjunto restante de emociones y experiencias objetivas y subjetivas, intelectuales y físicas que completan el acto de comprensión del mundo. Esa ampliación de lo visual a lo literario (la invasión de lo verbal por imágenes literarias que facilitan una estrategia de recreación o sugestión de una realidad visual) conlleva tres estrategias esenciales. Primero, y de un modo directo, la encontramos en sus poemas visuales (pp. 59-61) realizados a partir del collage de letras-palabras y, a veces, de imágenes recortadas de periódicos o revistas, que aparecen asociadas o no a la «ocultación» de esas imágenes previas mediante el dibujo o la pintura. Estos trabajos parten de una poderosa concisión de los valores significantes para abrirse infinitamente a nuevos significados. Presentados inicialmente en hojas aisladas, estas experiencias aparecen 43 más recientemente en hojas sucesivas o en cuadernos con vocación de libro . Son situaciones donde la dominante parece ser también cada vez más pictórica y en las que se crea una nueva continuidad espacial: ahora la palabra acompaña, enriquece y subvierte la imagen; no crea, ella misma, una imagen y una temporalidad propias. Otra dimensión, no secundaria, de la relación entre palabra e imagen en Cesariny tiene que ver con las múltiples intervenciones manuscritas, de carácter personal (comentarios añadidos a libros y recortes de periódico, apuntes de sus cuadernos de trabajo, inscripciones en los bastidores de las pinturas) o público. La inserción de la palabra en la superficie limpia o ya ocupada por inscripciones anteriores, impresas o no, la red de superposiciones establecida, la constante intromisión de pequeños dibujos y rayas en la mancha tipográfica, los accidentes que vuelven a caracterizar el soporte original… valen como expresión visual propia cuyo objetivo es reforzar o boicotear el mensaje de las palabras y/o imágenes originales. Finalmente, esa dimensión visual surge de modo indirecto, por correspondencia de lenguajes, en los ejercicios de la palabra literaria impresa: en verso o en prosa, 44 pero también en la crónica periodística o en el comentario crítico y en los textos de catálogo. En un campo donde lo visual y lo verbal son territorios absolutamente autónomos, entendemos que la determinación visual se mantiene. El tipo de visualidad que Cesariny transporta a la escritura es un rico universo objetivo y subjetivo de colores, formas, volúmenes y movimientos, definido por 43 Tem Dor e Tem Puta (ed. Ernesto Martins, 2000) y Fora de Horas (en prensa), entre otros. 44 Como pone de manifiesto la columna «Crónica Anacrónica» en el Diário Ilustrado (Lisboa) durante el año de 1957. 20 JOÃO LIMA PINHARANDA permanentes coordenadas de tiempo y de espacio: nombres, verbos de movimiento y reflexivos, adverbios, pronombres reflexivos... Estas figuras estilísticas configuran una imaginación visual-poética que reiteradamente nos conduce al color y al desplazamiento 45 de los objetos en el espacio . Cuestiones de identificación. Para un catálogo de la pintura surrealista de Cesariny Las dificultades para fijar los textos de Mário Cesariny, reiteradamente señaladas por la 46 crítica , son idénticas a las que encontramos en su obra plástica. Ante esta doble realidad podemos afirmar que la densa red de aporías y complejidades que se interpone entre la obra de Cesariny y su comprensión racionalizada no es el resultado de ninguna desatención por su parte, sino un elemento estructurante de la poética creativa del autor. El modo en que Cesariny se complace en confundir y transformar los niveles de lectura, en hacer equivaler original y reproducción (p. 66), en movilizar lo visual y lo verbal, lo literario y lo vernáculo, lo popular y lo erudito, lo mágico y lo blasfemo acentúa el proceso de complejidad y enriquecimiento que refleja y garantiza su creatividad. La red de relaciones que Cesariny establece con cada obra y dentro de cada obra, las máscaras que interpone entre cada obra y los mecanismos normales de identificación coincide con la vertiente de ironía y humor y también con el deseo de ficcionalidad que define gran parte de su actitud ante la vida. Testimonio de la no distinción y disolución de fronteras y definiciones, esta situación revela una «producción» permanente, una atención constante a la obra, una necesidad de trabajar y volver a trabajar las materias, las formas y los significados. Es una actitud, a la vez laboriosa y perezosa, tensa y distendida, que permite la coexistencia, a veces en la misma obra, de estrategias de exceso (acumulaciones de materias, cataratas de colores y formas) y de rarefacción (raspado de materias, reducción del cuadro cromático, minimización de las composiciones y las formas). La dificultad resultante de la tentativa de discernir en sus obras fechas, técnicas y materiales, títulos y series, imágenes matriciales y glosas nos lleva de la personalidad irónica a la personalidad dramática. Cesariny es consciente del Laberinto que habita: en su interior cada momento de trabajo, en la medida en que es testimonio de libertad creativa, es también una pared que se yergue. Cesariny arrastra a los espectadores de sus pinturas, al igual que a sus lectores, hacia ese Laberinto de cifras, espejos y cuartos oscuros, paisajes estratificados y ventanas abiertas. Las peripecias para localizar las obras, que tuvieron lugar hace muchos años y que nunca se han comentado, complicadas por cambios en la propiedad y/o en la ubicación originales, acrecientan los referentes a la materialidad de las obras y su significado. Las cuestiones de atribución, de títulos y series, de lugares y fechas de realización, de técnicas y dimensiones nos llevarán a establecer un conjunto de reglas uniformadoras 45 El censo de objetos y personajes y de las modalidades de constante caracterización cromática espacial (desplazamiento) excede la ambición de este texto pero puede ser fácilmente verificada en todas sus obras de poesía, principalmente en poemas recogidos en Nobilíssima Visão o Pena Capital, obras bastante distantes en el tiempo. 46 Pedro Mexia, «Poesia Capital» en Diário de Notícias, Lisboa, 29 de octubre de 2004. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 21 mínimas para que los índices de exposición y de catálogo se vuelvan claros y tal vez definitivos en algunas de sus constataciones. Los lugares de realización de las obras no son muy importantes para el autor y raramente aparecen especificados junto a la firma o en las inscripciones traseras. Cuando se indican los lugares de creación en general aparecen asociados a dataciones o permiten suponerlas, en la medida en que Cesariny tiende a datar y localizar algunas de las obras que realiza en el extranjero (París, Londres, Tenerife) o fuera de Lisboa. Cuando las dataciones no existen, lo que es bastante habitual, su determinación o encadenamiento cronológico se hace por aproximación estilística o análisis formal, por enunciación de los materiales pictóricos y de soporte o identificación de la pieza en reproducciones de catálogos o mención en la prensa de las obras expuestas. Sin embargo, estas pistas están repletas de trampas: es posible encontrar incongruencias en fechas, lugares o títulos en cualquiera de estos niveles de búsqueda; del mismo modo, es posible encontrar revisiones de temas, formas y técnicas en épocas muy diferentes: cualquiera de estas situaciones forma parte del juego del artista, similar al que se produce con las firmas, que algunas veces faltan y otras se multiplican en diferentes zonas de la imagen o en zonas inesperadas que confunden la orientación (p. 38). Aunque firme habitualmente Cesariny, es posible encontrar en sus obras más antiguas el nombre compuesto de ambos padres, Cesariny de Vasconcelos. Y, más recientemente, en ciertas piezas de menor empaque, el apellido ancestral por parte materna, Cesarini Rossi, utilizado con cierta ironía. El problema de las técnicas afecta a los materiales y a los soportes. En el primer caso las disparidades son mayores. Numerosos catálogos de exposiciones colectivas, subastas y exposiciones del mercado secundario, eliminan las dificultades de mención designando las obras como «técnica mixta». Otras referencias interpretan ciertas características del brillo de los colores como derivado de la utilización de pinturas al óleo y suponen que la tela o la madera que sustenta la pintura es el soporte directo de las materias cromáticas. Estos son los errores más frecuentes. Sin emprender ningún estudio técnico especializado, que excede las posibilidades y ambición de este trabajo, recurrimos a métodos de observación directa y al testimonio del artista. En las piezas más antiguas los materiales usados sobre superficies que pueden ser papeles, telas o papeles pegados en tela, son un barniz industrial (un «barniz flating», ya desaparecido del mercado) capaz de crear brillos y texturas espesas, tinta china de varios colores, aguadas de esas tintas o de café, témpera o gouaches, además del grafiti, el lápiz de color y las tintas de escribir. La tinta china se aplica con pincel, obteniendo líneas o relleno de planos continuos, o a través de soluciones innovadoras de las que Cesariny es autor: soplo y acuamoto. En el soplo, la tinta, anteriormente dispuesta en la superficie según deseos más o menos automáticos pero controlados, se esparce de modo también más o menos consciente, por la fuerza de respiración y la orientación del soplo. En el acuamoto, las líneas que definen los contornos o planos de un dibujo se alteran dramáticamente a través de la aplicación de agua: no se trata de una simple aguada sobre la tinta, sino de un baño más o menos controlado. La imagen previa (abstracta o figurativa) se deshace en diversos grados y conduce desde la informalidad inicial al descubrimiento de una figura o desde una sugerencia figurativa a un informalismo final. En algunos casos, soplo y 22 JOÃO LIMA PINHARANDA acuamoto se presentan sin interferencias pero, en muchos otros, surgen articulados con prácticas tradicionales de pintura o con otras técnicas surrealistas, como la «ocultación» por pinturas que redefinen zonas y promueven el descubrimiento de nuevas imágenes. A través del soplo, Cesariny crea una red densa de manchas y trazos, una mancha que se ramifica en finos trazos deshilachados sobre la superficie del papel. Las pinturas esparcidas, simulando cloisonnés, definen zonas gráficas superpuestas a superficies de color o funcionan como verdaderos cloisonnés, definen planos después rellenados con color. Estas experiencias se enriquecen en sus efectos formales (o informales...) con barnices industriales y, a veces, espesamientos de textura. Pese a que se mueve en un contexto global de desfiguración, la imagen final tiende puentes con la representación figurativa y sugiere una galería de homúnculos a la que se unen, en el mismo estadio de indecisión, las representaciones gráficas de sus sismofiguras (pp. 54-56). Destaca, por su significado en términos de realización visual y sentido políticamente corrosivo en el contexto dominante de la cultura neorrealista, O Operário, de 1947 (p. 49). En esta pintura, una representación que podemos asociar a 47 una cabeza de insecto , sustituye lo que debería ser la pose de un ser humano: ¡abeja o avispa, esa es la imagen metafórica del retrato de héroe del trabajo socialista! La importancia visual de los soplos llevó a que, en 1949, Cesariny recreara tridimensionalmente con hilo o lana sus efectos en un «altar», complejo assemblage designado Objecto de funcionamento real con el que participó en la I Exposição de Os Surrealistas. A pesar de las restricciones que Cesariny asume en su exploración de lo informe (hablamos de la resistencia de la figura y de la emergencia del lirismo en su obra) o, mejor, a pesar de que su experimentación plástica no se fijara en lo informe, aunque se sirva de la abstracción descomprometida, más allá de las numerosas soplofiguras, hay una secuencia de otras obras que, entre años cuarenta y sesenta, lo unen a la esencia de ese concepto. El conjunto de obras en esas condiciones formales puede dividirse entre dibujos y pinturas, ejemplos fuertemente matéricos y soluciones de dilución o expansión matérica. Desde luego, la pintura más antigua del conjunto, datada el año anterior a su viaje a París, obliga a retrotraer la frontera de su «informalismo» a un tiempo anterior a las informaciones directas recibidas en París (nota 4) donde la mancha oscura, espesada con barnices y grafiteadas con signos primitivos, definen un lugar central en un indefinido y discontinuo espacio claro (p. 51). Después, el Hombre que se deshace sobre la leyenda también deshecha de Maldoror, ya de 1947 (p. 52) o, grafiteada sobre un denso fondo de soplos y aguadas, una máscara que viene acompañada por un conjunto de signos donde surge ya la espiral (caracol) que nunca deja de reaparecer en su obra (p. 50). Éstas, como otras piezas (pp. 44 y 53) de los años cuarenta que casi nos colocan en el camino del art brut, mientras otras se vuelven más radicalmente informes (pp. 42, 43 y 45), encuentran continuación en los años cincuenta (p. 48) a través de una radicalización que, curiosamente, se acentúa en los años sesenta. 47 De nuevo hay que hacer referencia a Bataille para recordar que, en su artículo, recurre a la imagen del insecto y del gargajo para caracterizar lo informe. Véase Bois y Krauss, op. cit. A la uniformización que Bataille persigue, haciendo equivaler Alto y Bajo, o precipitando lo Alto en lo Bajo, se aproxima la cita alquímica recurrente que Cesariny hace de Hermes Trimegisto afirmando que «lo que está encima es igual a lo que está debajo» y viceversa. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 23 Sus dibujos de estos años se dividen entre la línea y las experiencias con la materia y el color. La invención de las sismofiguras, ya definidas, da pie a obras muy elaboradas, como eludiendo un frottage, o muy puras, resultado de la informalidad de un gesto que la mano no controla. Los colores y materias son escasos por delicuescencia de ambos, aplicados mediante aguadas, rellenando contornos abiertos o no, intentando huir de toda la determinación del imaginario vulgar del surrealismo, fijándose en un sistema de signos de estrellas y espirales, de pequeñas figuras de trazos naif que anuncian algunos de sus personajes recurrentes (p. 68, 71 y 77). Entre los dibujos de estos años destaca el grupo de las figuras elaboradas a base de guarismos(pp. 141-143), obras que reúnen imaginación visual y gráfica al asumir irónicamente, mediante la escisión de significados y significantes, el compromiso entre figuración y desfiguración a través de un ejercicio libre pero muy riguroso desde el punto de vista gráfico (caligráfico). Dentro de las estrategias de azar controlado y objetivado que propicia el surrealismo, Cesariny tiene una solución internacionalmente consagrada (nota 23): el acuamoto. Una técnica de la que se presentan aquí numerosos ejemplos que nos ayudan a entender su productividad a lo largo de toda la carrera de Cesariny. Algunos son apenas discretos planos de fondo en pinturas que los elidieron tan perfectamente que pasan desapercibidos. En otros casos, el dibujo (p. 39) o la pintura (p. 222) se presenta muy puro, como emanando de un punto determinado del espacio. La mayoría parecen ser el resultado de una estrategia pollockiana de ocupación total del espacio, de tal modo que el observador (y el autor) pierden el centro y la orientación de lectura(pp. 223 y 224). Algunos arriesgan en la representación del paisaje. Y finalmente otros, en una solución que se articula con la técnica de la ocultación, bien establecen puentes con la palabra y la ilustración temática al citar un poema del artista cuya lectura completa obligaría a la visión de la totalidad de la exposición original, bien simulan a través de la ocultación personajes, paisajes y escenas que pueden surgir cargadas de significado o de pura seducción visual (pp. 226 y 227). Ya hemos hablado de otras de las técnicas de la panoplia clásica del surrealismo que ayudan a Cesariny a adentrarse en la objetivación del azar característico de la práctica surrealista: raspado, por grattage o frottage, calcomonía, laceración de soportes, collage de recortes de papeles, cartones y tejidos o assemblage de objetos son modalidades que, con el acuamoto o el soplo reducen la pincelada, en la fase inicial de sus años cuarenta, a una intervención poco significativa. Las superficies visualmente convulsas que muchas veces representa se obtienen por las acciones referidas encima, ajenas al uso del pincel; y las figuras se obtienen, muchas veces, por abertura de las materias con el mango del pincel (grattage o grafiteado). Los años sesenta son un tiempo dividido en la obra de Cesariny: dividido entre la continuidad de la experimentación abstracta en una lógica informal que aún admite la revelación de nuevas soluciones técnicas; y la experimentación con el color y los matices del color en planos muy dinamizados. La innovación aparece en lo que Cesariny designa «laceración y desfibración» de cartones llevadas a cabo en algunas obras de esos años. Antes y/o después de pintar las superficies, las levanta, las arranca y las recompone pictóricamente (p. 106) en un registro compositivo que se prolonga y estabiliza en la década de 1970. A partir de mediados de los años sesenta, Cesariny explora también, a través de una pincelada más tradicio- 24 JOÃO LIMA PINHARANDA nal, superficies lisas o texturas continuas aunque articuladas en cloisonnés. A la claridad de esas masas de color vienen muchas veces a sobreponerse, en la década siguiente, otras imágenes autónomas, marcadas por líneas de fuerte gestualidad que sugieren formas y contornos esquemáticos, formas abstractas o figurativas, obtenidas a partir de los gestos del dibujo libre. Con el pincel cargado de tinta (o incluso aplicándola directamente desde el tubo) deja marcados fuertes contornos que forjan nuevos cloisonnés entre las diferentes áreas de composición que, en esos años, se presentan muy complejas (p. 108). Estos años setenta son los de la aceleración del color gracias a la utilización generalizada del acrílico en sus obras, si bien Cesariny nunca abandona los gouaches y las témperas que a veces barniza para obtener efectos más espectaculares. Hay, ciertamente, un menor recato en sus imágenes y esta exaltación del color lo conduce, tal vez, al regreso de la figura. Asociando varias de sus estrategias creativas (soplo, ocultación, collage de objetos, recortes de imágenes y palabras) Cesariny inicia el primer conjunto de sus poemas visuales, que prosigue hasta hoy (véase el texto de Perfecto E. Cuadrado en este catálogo). Los ejemplos de finales de la década de 1940 son los más significativos (con los de Alexandre O’Neill) del lenguaje ecléctico que asocia palabra e imagen, collage y diferentes métodos de dibujo o pintura (pp. 59-61). En los años cincuenta y sesenta Cesariny simplifica esas obras produciendo poemas a partir de simples collages de palabras (pp. 134-140). El tipo de collage que practica Cesariny crea una teoría de espacios interrumpidos donde la imagen o la palabra fluctúan en fondos vaciados. Estas soluciones encuentran su raíz formal en experiencias futuristas, en las rupturas dadaísta y constructivista que presuponen una ruptura de las continuidades semánticas y cuestionan la unidad espacial y temporal de la visión renacentista que permanece tanto en el collage cubista como en el fotomontaje surrealista, por lo que esta ruptura es equivalente a la que provoca su abstracción informalista. El tiempo de lectura-audición (de la sucesión de letras, palabras y frases) de un texto poético es cada vez más complejo por la simultaneidad de la visión de la página como imagen y como texto, del texto como imagen, y de la posibilidad de su lecturaaudición, audición-visión o visión-lectura. Pero es eso lo que permite alcanzar, mediante la movilización de valores plástico-gráficos y verbales-visuales, una total 48 expansión semántica de las obras . Raramente el artista produce fotomontajes del cariz surrealista más tradi49 cional, aunque se le haya atribuido el primer collage surrealista portugués . En ejemplos más recientes esta radicalidad espacio-temporal se articula con una intervención que tiende a crear verdaderos cuentos o novelas poético-visuales. Es particularmente importante la cuestión de la utilización del óleo en su pintura. En distintos catálogos que Cesariny no ha controlado se dice que emplea el óleo en algunas de sus obras. En cambio, afirma no haber trabajado nunca con ese material, por los olores que desprende. Del mismo modo, más por cuestiones de gusto personal, afirma que nunca trabajó con acuarela. Así, el abanico de materias canónicas utilizadas por el artista se reduce a la tinta china (en blanco y negro y colores), el grafito y los lápices de colores, la témpera, el gouache, los rotuladores, el bolígrafo y el acrílico. Si bien es 48 Véase la reinterpretación de Derrida y la aclaración de Krauss, op. cit., pp. 116 y ss. 49 Véase de nuevo General De Gaulle (1947) y O Poeta em 1958 o Porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha (1962). CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 25 cierto que, como ya hemos mencionado, también ha usado mezclas de harinas (p. 92), huevo (yema y clara) (p. 131) y otras soluciones arriesgadas. El acrílico es tardío (al igual que el bolígrafo y el rotulador, sujeto a la cronología de su entrada en el mercado portugués): se generaliza, en Portugal alrededor de 1965 y Cesariny no recuerda haberlo utilizado antes de 1967 o 1968. En cualquier caso, no deja de utilizar la témpera y el gouache, la tinta china y los materiales pegados, en ocasiones combinados con acrílico. El barniz de superficies previamente pintadas con gouache o témpera contribuyó muy frecuentemente a hacer más compleja la identificación de obras más antiguas. Otra fuente de errores ha sido la denominación de los soportes. El quehacer artístico de Cesariny siempre asumió un estatus de fragilidad y precariedad que descuida la nobleza y la perennidad de los materiales para concentrarse en el vigor de la expresión, en la rapidez de las soluciones, en la fuerza visual de los medios, en la vitalidad de los significados. En este sentido el soporte más inmediato, el más usado por Cesariny, es el papel y una serie de cartulinas y cartones de diferente grosor, o la madera y los aglomerados de madera y de cartón. Los papeles ligeros se acumulan en su estudio, donde trabaja simultáneamente en varias mesas: como vimos anteriormente, algunos de esos papeles, sobre todo en sus series temáticas, son serigrafías alteradas. Sólo ocasionalmente, en exposiciones o por decisión de los compradores, muchos de esos papeles acaban por ser montados (pegados) en tela o soporte rígidos. Adoptamos, como opción provisional, el término «platex» (que es una marca específica de cartón prensado o hidráulico) para los soportes que fue posible identificar como constituidos por materiales similares. Y mantenemos algunas dudas sobre la posibilidad de que algunos soportes catalogados como «madera» sean, en realidad, aglomerados. También en relación a las dimensiones, sólo desmontando la mayoría de los cuadros de las obras en exposición, un objetivo que estaba lejos de las posibilidades y ambición de este proyecto, se podría medir correctamente las superficies que, la mayoría de las veces, están mordidas por marcos y paspartús. Esto plantea el asunto del estado de conservación de unas obras cuya desatención (en los marcos, paspartús y cristales se acumula el polvo, los hongos y la humedad) no deja de resultar inquietante. Para establecer el título de las obras, confrontamos la designación fijada por la tradición con otras fuentes siguiendo como norma la lectura de las frecuentes inscripciones añadidas por el artista en el anverso de la obra, en su reverso, o en el bastidor y reverso de los marcos y, siempre que es posible, mencionamos los títulos indicados en los catálogos en que se hace referencia a la obra. En las inscripciones manuscritas podemos encontrar simplemente título, firma y fecha (raramente lugar), o bien en el reverso textos más o menos largos, esquemas y dibujos que ocupan los espacios disponibles, en complejas redes donde, como siempre, escritura y dibujo se cruzan sometidos a frecuentes borrones y superposiciones. En no pocas ocasiones, títulos y fechas atribuidos a una misma obra no concuerdan. En este caso optamos por indicar el conjunto de posibilidades disponibles. Otras veces, los mismos títulos se refieren a obras evidente o sutilmente diversas entre sí en la forma, color o datación. Se trata de una situación recurrente a partir de finales de la década de 1960 (pp. 111 y 112), cuando una parte significativa de la obra de Cesariny fue agrupada en series que no están cerradas ni en el tiempo, ni en el tema de cada obra, ni en las fechas de realización. 26 JOÃO LIMA PINHARANDA El corpus de una serie se establece, frecuentemente, a partir de una exposición y de un catálogo. Pero, rápidamente nos damos cuenta de la complejidad de todo el conjunto al percibir que la génesis de una serie casi siempre precede y, en ocasiones, prolonga el límite temporal y físico del conjunto de las obras presentadas bajo un título común. Tomemos dos casos paradigmáticos: las pinturas de Iluminações (Galeria S. Mamede, Lisboa, 1971) o las pinturas de A Ilha Misteriosa (Galeria Almadarte, Costa de Caparica, 1991). En ambos, hay un vasto conjunto de pinturas, de origen formal y temáticamente dispar, que pueden retomar pinturas de otras series (la cubierta del catálogo de A Ilha Misteriosa, por ejemplo, retoma una pintura presentada en Iluminações de la que existen otras glosas. Casos similares surgen en temáticas relacionadas o relacionables con Moby Dick (1975), Heliogabalo (1983) Ana Blüme (1979-82) o en un homenaje a Buñuel (1968): después de un núcleo más o menos cohesionado formal y cronológicamente en la presentación de la serie, aparecen obras, fechas y circunstancias inesperadas que usan una misma matriz visual para cubrir una amplia diversidad de títulos. Como vimos, las «líneas de agua» constituyen, tal vez, el caso más extenso y paradigmático de todos. Esta serie, que muestra un deseo estructural de paisaje en la obra de Cesariny que nunca está de más recordar, se percibe en casi toda su obra pictórica y que él resuelve de muchas formas. En el contexto de esa alargada sugestión paisajística, en imágenes que desde los años sesenta a los setenta van aumentando la complejidad en composición y/o cromatismo, podemos detectar la solución compositiva de las líneas de agua como una solución de apaciguamiento. El tema proviene de obras tan antiguas como O Surrealismo de 1959, pero la formalización de las líneas de agua sólo se produce en 1976 en una obra que se publica después, en 1977. Instalando una continuidad inmediata de ejemplos formal y cromáticamente dispares, el título de la serie se establecería en la exposición de 1986 que conmemoraba, precisamente, aquella primera línea de agua. Entre 1976 y 1986, y principalmente después de 1986, hay un número indeterminado de otras piezas que llevan el mismo título o que glosan el mismo tema. Con la opción por la radical reducción de elementos paisajísticos y la relación totalizadora con el tema del mar, esencial en el imaginario poético y pictórico cesariniano, el artista alcanza una de los cruces más singulares entre forma y contenido de sus temáticas en la solución de una pintura que relaciona la línea de agua con la representación de una parte del uniforme del grumete (p. 236). Ya hemos visto otras relaciones posibles: con las marinas simbolistas de António Carneiro, pintadas en las mismas melancólicas playas donde Cesariny pasó los veranos de su infancia y juventud, con las marinas de Arpad Szenes y con la refutación de la línea vertical: la línea que determina, simultáneamente, la humanización y la masculinidad. Al volverse horizontal, la línea niega esa humanización por la masculinidad. Las «líneas de agua», como expresión de un deseo de horizontalidad alcanzado por la refutación de la línea vertical, pueden nuevamente, en una etapa más reciente de la larga carrera del autor, movilizar el aparato teórico con el que iniciamos este 50 estudio, o sea, nos hacen retomar la cuestión del informe y lo inevitable de la caída . 50 Véase Blois y Krauss, op. cit., que siguiendo a Bataille establecen una interpretación de la horizontalidad como rebatimiento de la vertical, o sea, rebajamiento de lo humano y de lo visible a animalidad y carnalidad. Véase también Georges Didi-Huberman, op. cit. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 27 La tensión entre estas dos realidades, en una confrontación que podemos evidentemente sexualizar, es clara y común al conjunto de la obra pintada de Cesariny, principalmente en los años sesenta y setenta. En esa época hay un extenso e intenso juego de afirmación de la simbología de representación fálica. La forma nace dentro o sobre un fondo hecho de otras formas: la mancha de color, exaltada por los límites de los cloisonnés o delimitada por la gestualidad de los contornos, la materia raspada o dilacerada sobre texturas de alisamiento son estrategias capaces de velar la evidencia del poder y presencia del falo. Del interior de los colores y las materias, surgiendo en contrastes rigurosamente estudiados a pesar de la espontaneidad que sugiere la articulación de las formas, podemos percibir la inscripción del falo travestido de otro destino representativo: serpiente, pequeña figura, bastón o bordón, pájaro, faro, montaña o volcán... (pp. 94 y 95) casi como un personaje, y en el eje visual y significante de muchas imágenes (p. 103). La inspiración literaria que muchas de sus series le sirve para liberarse de los grilletes de la ilustración. En la modernidad, a partir de las series pictóricas monetianas, la exploración de las series de imágenes constituye un programa fundamental progresivamente liberado del peso de la ilustración y la narratividad. Walter Benjamin plantea la cuestión a partir de la posibilidad técnica de obtener imágenes infinitamente reproductibles. En las décadas de 1970 y 1980, Cesariny crea un gran número de declinaciones de imágenes a partir de una raíz matricial común. Sus series pueden incluir imágenes muy dispares entre sí (cuya matriz es temática, pero no visual) o imágenes similares (cuya matriz formal también coincide). En este último caso, a partir, por ejemplo, de una forma reproducida a ojo o calcada, o de la serigrafía de una obra (que en general es suya: Ana Blüme, Heliogabalo, A Ilha Misteriosa, etc.; pero puede también ser una obra ajena: oleografía de Goya o carteles) Cesariny procede, a través de procesos de ocultación de partes de la imagen o de su superposición total, a la creación de un potencial infinito de nuevas imágenes. Aquí, sobre la materialidad misma de la serie prevista por Benjamin y explorada en el arte conceptual, minimalista y serial de los años sesenta y setenta del siglo pasado, Cesariny actúa como un saboteador. Cuestiona todos los nuevos niveles de afirmación modernista. El estímulo creador, al ser transformado en serie no ilustrativa y no narrativa, amenazaría con despoetizarse. Cesariny no avanza en esa dirección, más bien mantiene y estimula, dentro de cada serie (y entre cada serie), desvíos de sentido y una fuerte narratividad visual y verbal: la variabilidad interna de las imágenes creadas y el surgimiento espontáneo de señales, de una u otra serie fuera de los cánones formales y temporales originarios, reponen la dimensión poética de la obra. Así pues, el concepto operacional parece más la acumulación-desmultiplicación que la serie. Esta actitud confirma lo que ya habíamos sugerido: buena parte del trabajo de Cesariny se desarrolla, después de las primeras obras, a partir del establecimiento y la repetición de matrices sobre las cuales va ejerciendo, de una obra a otra, variaciones mínimas. La otra parte de su trabajo escenifica el azar. En el grupo de sus primeras obras podemos rastrear un primer personajetipo de los muchos que surgirán en la obra de Cesariny (pp. 57 y 62). En estos años iniciales, la elaboración de este personaje, que se repite en una pose casi rígida (como un pochoir o sello) en superficies informes implica una lucha por la individualización de la 28 JOÃO LIMA PINHARANDA forma contra lo informe. A pesar de que no tiene una vida prolongada, es un indicio evidente de la necesidad que siente de estructurar su trabajo sobre matrices (aquí un estereotipo gráfico), de la pulsión figurativa y el destino narrativo que puede serle asociada. Se trata de un ser masculino cuyos ojos son pequeñas espirales (figura de suyo muy rica en sentidos) como si fueran los mecanismos de un reloj o la representación gráfica de lentes muy gruesas. Hay una esfera de reloj pegada en una de los collages de ese grupo (p. 62). Puede que el azar visual estimulara el nacimiento de esta solución formal, o puede que surgiera a partir de la cadena de significados asociados al título de uno de los primeros dibujos en los que aparece: Homenaje a Victor Brauner. Brauner, con el que vivió en París en 1947, jugaba con la posibilidad de la ceguera, se representaba como ciego de un ojo, y, al final, quedó ciego. En el transcurso de su obra nacieron nuevos personajes-tipo de los que debemos destacar, por su precocidad (inicio de los años cincuenta) y longevidad (hasta hoy) los siguientes: una simple cabeza circular con inicio de busto trapezoide (pp. 73, 78, 90 y 100) que designa como «Menina-Poesia» o «Menina-Sol». Se trata de un simple triángulo que hace de cuerpo y de falda; la cabeza es un círculo (con el añadido o no de pelo, de rayos, de pétalos de clavel); los brazos y piernas, siempre iguales, se representan según la ley arcaica de la frontalidad y remiten a un arcaísmo esencial, histórico, o a los grafitis urbanos, populares o infantiles. Esta niña es también Naniôra, designada así en una pintura de 1960 (p. 207), cuyo nombre no significa nada excepto el sonido repetido de la palabra que emplea para adjetivar su propia muerte en el poema titulado «Coro dos maus oficiais de Serviço na Corte do Imperador Epaminondas» incluido en el Manual de 51 Prestidigitação . También está el oiseau-lyre, que evolucionó de una imagen cercana al pájaro (representado por primera en Visitez l’oiseau lyre, 1958) hasta una careta en la parte superior, escultura giacomettiana, insecto o doble vagina humanizada que, a veces, entabla diálogo con la pureza inocente de «Menina-Poesia». La creación de personajes picto-gráficos se prolonga en las series arriba citadas donde las situaciones, aún teniendo un referente picto-literario, no se presentan en forma matricial, sino a través de una idea (la palabra o frase que contiene la evocación del mundo sustentado por la narrativa ficcional o el ambiente poético culturalmente reconocible): ya hablamos de Moby Dick (p. 212), Iluminações (pp. 160 y 161), Zaratustra y Ulises, o de las referencias presentes en una reciente serie de acuamotos dedicada a Amadeo y Sá-Carneiro llamados «Generación Sibilina». De forma significativa, esta vocación de estereotipación no se manifiesta en la galería de retratos de grumetes que, en este sentido, constituye un caso aislado en la obra de Cesariny, de tal modo que no podemos hablar de serie, sino más bien de temática común. Sin unidad formal entre sí, sin uniformidad estilística, atravesando varias décadas de trabajo, cada uno de los retratados lleva por título un apodo o «nombre de guerra». De algún modo el artista se restringe a una expresión lírica autorreferencial. La libertad de tratamiento que se manifiesta en esta galería revela el empeño subjetivo y personal de Cesariny en el descubrimiento de la personalidad única de cada uno de los representados. En las décadas de 1980 y 1990 Cesariny continua la exploración pictórica de la línea horizontal como línea de agua pero, además, desarrolla una producción de 51 Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956. CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 29 pequeños formatos, con pinturas donde se multiplican los personajes de un teatro imaginario y pequeños assemblages que valen por las trouvailles visuales, verbales y literarias y que, en los ejemplos más interesantes, se resuelven en grandes conjuntos, verdaderos altares repartidos por su propia casa y estudio, en constante transformación, sujetos en sus modificaciones a su vocación de espigador y bricoleur. El artista domina a su gusto la ironía y el humor mediante la vocación narrativa y poética e inserta su iconografía particular (guerreros medievales, delincuentes y marginados de la sociedad capitalista, reyes y príncipes mesiánicos, simples grumetes) en una escenografía de connotaciones mágicas capaz de cimentar construcciones con la inestabilidad de sismofiguras, con la osadía 52 de quien provoca un azar, explora una asociación inesperada y manipula un acuamoto . En el título de este texto es citada una pintura de 1970 (Quando o pintor é um caso à parte ou as velhas ainda lá estavam) (p. 33). Esa obra se presenta como una reelaboración de otra, perdida, de 1943. Detrás, escrita por la mano de Cesariny, hay una larga inscripción que refiere el episodio. Si se conservara, esta sería la imagen más antigua de la retrospectiva. Así, el eco de esa imagen más antigua –no su eco (que es del orden del sonido) sino su imagen refleja, no su imagen reflejada (que es del orden de la inmaterialidad), no su duplicación o réplica (que suponen igualdad) sino su glosa–, es la materialización de una memoria. Se trata de un rectángulo negro (encima) inscrito en una superficie blanca. La referencia a Malevich es inmediata: tanto en lo que tiene de similar con el célebre Cuadrado negro sobre fondo blanco como, sobre todo, en lo que tiene de diferente, en la medida en que en 1943 la referencia suprematista no formaba parte del léxico de la cultura portuguesa. Así, la pintura de Cesariny es una especie de representación realista, poco sofisticada, de una pizarra, con su marco de madera en mal estado, colocada de modo descentrado sobre un fondo blanco. No tiene nada que ver con la démarche modernista de Malevich, pero puede tener que ver con un vacío: no el vacío al que se llega por depuración, sino más bien por exceso y putrefacción. En este sentido, la obra parece anunciar una lógica de la abyección, o bien la posibilidad alquímica de negar el vacío que crea el color negro para hacer nacer una Obra de él, una pluralidad de obras. Antes (1943) o después (1970) esta pintura crea una dinámica que nos permite apelar a lo informe batailleano como premonición o reafirmación de un camino en la interpretación de la obra de Cesariny. Pasados los años en que estableció su marca de autoría, su obra siguió evitando la esclerosis de la poética surrealista de la que partió. Reivindicándose siempre en el campo estricto del surrealismo, Cesariny rompe con los mecanismos más vulgares de la relación entre lo literario y lo visual, la composición poética y pictórica, las reglas narrativas y su trascripción visual. La obra plástica de Cesariny se resuelve visual y materialmente: títulos atribuidos o leyendas escritas en las pinturas, dibujos, objetos o assemblages ensanchan los valores de las obras, las relacionan con sus referentes y construyen un caleidoscopio de sentidos. Más allá de todos los límites formales, una poderosa energía interior mantiene el azar y la objetivación, el sueño y la libertad, la autoridad individual y la utopía universalista como verdaderas dominantes creativas de Cesariny. 52 Esta producción desarrolla la lógica de colección (recolección) surrealista, asociando imágenes dispares, explorando vertientes de naïveté, kistch, primitivismo y magia que ya había experimentado en su Objecto de Funcionamento Real en la I Exposição dos Surrealistas, 1949. Cuando el pintor es un caso aparte Quando o pintor é um caso à parte ou As velhas ainda lá estavam, 1970 Cuando el pintor es un caso aparte o Las viejas todavía estaban allí Acrílico sobre papel pegado en tela. 59,5 x 50 cm Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP 33 34 S.W., 1968 Témpera, tinta china, barniz y collage sobre papel pegado en platex 38 x 51 cm Colección J.P.F. Figuras de sopro, 1947 Figuras de soplo Témpera, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 37,5 x 24,5 cm Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP 35 Figuras de sopro, 1947 36 Figuras de soplo Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 35 x 22,5 cm Colección Galeria Neupergama Figuras de sopro, 3, 1947 Figuras de soplo, 3 Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 31,5 x 21,5 cm Colección particular 37 Figuras de sopro, 1947 38 Figuras de soplo Tinta china, gouache y barniz sobre papel. 26,5 x 34,5 cm Colección Museu do Chiado – MNAC n. 2594 Figuras de sopro, 1947 Figuras de soplo Tinta china sobre papel. 36,5 x 24 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 39 40 Sin título, 1947 Tinta china y aguada sobre papel 31,5 x 22 cm Colección particular Sin título, 1947 Tinta china y aguada sobre papel 31,5 x 22 cm Colección particular 41 Pintura serial: A máquina de atravessar qualquer tempo - folha iii, 1947 42 Pintura serial: la máquina de atravesar cualquier tiempo - hoja iii Tinta china y aguada sobre papel. 32 x 23,5 cm Colección Vítor Assunção Sin título, 1947 Tinta china, témpera y aguada sobre papel 32,5 x 42,5 cm Colección particular 43 44 Sin título, s. f. Témpera y barniz sobre papel pegado en platex 23,5 x 29 cm Colección particular Sin título, s. f. Acuamoto sobre papel 20,5 x 29 cm Colección particular 45 46 Pintura, c. 1948 Gouache y barniz sobre papel 30,5 x 15 cm Colección Museu do Chiado - MNAC n. 2379 Sin título, s. f. Gouache y barniz sobre papel 22,5 x 26 cm Colección Fundação Cupertino de Miranda 47 48 Sin título, 1951 Tinta china y barniz sobre papel 24,5 x 32 cm Colección João Paulo Mota O operário, 1947 El obrero Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex. 63 x 50 cm Colección Eunice y Carlos Bessa Pereira 49 50 Sin título, 1948 Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex 54 x 43 cm Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda Sin título,1946 Tinta china, témpera y barniz sobre papel. 35,2 x 32,8 cm Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda 51 52 Maldoror, 1947 Tinta china sobre papel pegado en platex 29 x 24 cm Colección particular Sin título, c.1949-50 Tinta china y barniz sobre papel 32,5 x 24,5 cm Colección particular 53 54 Sismofigura, 1948 Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel 22 x 15,5 cm Colección particular Sismofigura, 1948 Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel 22 x 15,5 cm Colección particular 55 56 Sismofigura, 1948 Tinta permanente sobre papel 21 x 15,5 cm Colección Alberto Caetano Homenagem a Victor Brauner, 1947 Homenaje a Victor Brauner Tinta china y barniz sobre papel. 25 x 32 cm Colección particular 57 58 Sin título, 1947 Tinta china y barniz sobre papel pegado en platex 24,4 x 17,7 cm Colección Fundação Cupertino de Miranda Voir deux fois, 1947 Ver dos veces Tinta china, mostrador de reloj y collage sobre papel. 22 x 15,5 cm Colección Alberto Caetano 59 La voie sauvage des songes, 1947 60 La vía salvaje de los sueños Tinta china, aguada y collage sobre papel. 21 x 15 cm Colección João Castel-Branco Pereira Sources de l’illusion, la vertu, l’œil, 1947 Orígenes de la ilusión, la virtud, el ojo Tinta china, aguada y collage sobre papel. 22 x 15 cm Colección particular 61 62 Sin título, 1949 Tinta china, aguada y mostrador de reloj pegado sobre papel 27 x 21 cm Colección particular General De Gaulle …, 1947 Collage sobre papel 53 x 42 cm Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda 63 Ao duque de Froissart, a Mlle. Y, à Escola de Fontainebleau e ao crítico de arte José-Augusto França, 1966 64 Al duque de Froissart, a Mlle. Y, a la Escuela de Fontainebleau y al crítico de arte José-Augusto França Acuamoto y collage sobre papel pegado en madera. 51 x 37,5 cm Colección J. P. F. Homenagem a William Beckford, o Autor de «Vatek» - O salão de Beckford em Sintra, 1988 Homenaje a William Beckford, el Autor de «Vatek» - El salón de Beckford en Sintra Collage sobre papel. 32 x 22 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 65 Homenagem a William Beckford, o autor de «Vatek» - O castelo de Beckford, 1995 66 Homenaje a William Beckford, el autor de «Vatek» - El castillo de Beckford Collage sobre papel. 32 x 22 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda Sin título, 1946 Gouache sobre papel 22 x 30,5 cm Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda 67 68 Sin título, 1948 Tinta china, café y aguada sobre papel 26,5 x 21 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda Sin título, 1948 Tinta de escribir y tinta china sobre papel 15,4 x 21,1 cm Colección particular 69 70 Sin título, 1948 Tinta de escribir, lápiz de color y aguada sobre papel 13 x 17 cm Colección particular As quatro consequências, 1949 Las cuatro consecuencias Tinta china y lápiz de color sobre papel. 15,8 x 22 cm Colección particular 71 72 Sin título, 1949 Tinta china, café y aguada sobre papel 14,5 x 12 cm Colección particular Sin título, s. f. Tinta de escribir y café sobre papel 16 x 14,5 cm Colección particular 73 74 Sin título, s. f. Café, Tinta china y lápiz de color sobre papel 14,5 x 11,1 cm Colección particular Sin título, s. f. Tinta china sobre papel 11 x 14,1 cm Colección particular 75 76 Sin título, s. f. Tinta china sobre papel 14,4 x 11 cm Colección particular Sin título, s. f. Tinta china sobre papel 21 x 21,5 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 77 78 Sin título, s. f. Tinta de escribir, aguada y lápiz de color sobre papel 21,5 x 15,5 cm Colección particular Il n’est venu que pour se remarier…,s. f. No ha venido más que para volverse a casar Tinta china y aguada sobre papel. 16,3 x 20,2 cm Colección particular 79 80 Sin título, s. f. Esferográfica, café y grafito sobre papel 18 x 24,5 cm Colección particular Caderno de esboços para escultura, s. f. Cuaderno de bocetos para escultura Grafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 81 Caderno de esboços para escultura, s. f. 82 Cuaderno de bocetos para escultura Grafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda Caderno de esboços para escultura, s. f. Cuaderno de bocetos para escultura Grafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 83 84 Sin título, s. f. Bolígrafo de fieltro sobre papel 21,1 x 15,2 cm Colección particular O dinheiro roubado, s. f. El dinero robado Bolígrafo de fieltro sobre papel. 15,7 x 21 cm Colección particular 85 86 Sin título, s. f. Bolígrafo de fieltro sobre papel 21,1 x 15,8 cm Colección particular Tin-tin et Gazelle, 1964 Tintín y Gazelle Esferográfica y lápiz sobre papel. 21 x 26,9 cm Colección particular 87 88 Sin título, 1964 Esferográfica y lápiz sobre papel 21 x 26,9 cm Colección particular Sin título, s. f. Témpera sobre papel pegado en tela 68,5 x 48 cm Colección Branca Miranda Rodrigues 89 90 Sin título, 1955 Tinta china, aguada y barniz sobre papel 16,5 x 16,5 cm Colección particular Sin título, 1956 Témpera, tinta china y barniz sobre madera 48 x 60,5 cm Colección Casa de Pascoaes 91 92 Sin título, 1956 Témpera, harina y barniz sobre madera 49 x 64 cm Colección Fundação Cupertino de Miranda Sin título, 1959 Témpera y barniz sobre cartón 29 x 49 cm Colección Galeria 111 93 Ao poeta dos astros… António Maria Lisboa, 1960 94 Al poeta de las estrellas... António Maria Lisboa Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado. 30 x 29 cm Colección Manuel Baptista maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:23 Página 95 Sin título, 1960-1961 Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado 19 x 14 cm Colección Manuel Baptista 95 maq. Cesarini 95-128 96 28/9/06 10:24 Página 96 Sin título, 1961 Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado 20 x 21 cm Colección Manuel Baptista maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 97 A propósito do estio, 1960 A propósito del estío Acuamoto, témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 45 x 57 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte 97 maq. Cesarini 95-128 98 28/9/06 10:24 Sin título, 1964 Témpera, tinta china y barniz sobre papel 26,5 x 20 cm Colección Cruzeiro Seixas Página 98 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 99 Sin título, 1966 Témpera y barniz sobre cartón 49,5 x 65,5 cm Colección J. P. F. 99 maq. Cesarini 95-128 100 28/9/06 10:24 Página 100 Sin título, 1966 Témpera y barniz sobre cartón pegado en platex 39 x 31,3 cm Colección Luís Sáragga Leal maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 101 Sin título, s. f. Témpera y barniz sobre papel pegado en tela 29,5 x 23 cm Colección Antiks Design 101 maq. Cesarini 95-128 102 28/9/06 10:24 Página 102 Sin título, 1969 Acrílico sobre platex 49 x 61 cm Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 103 Sin título, 1966 Témpera y barniz sobre platex 32,5 x 45,5 cm Colección Adalberto Alves 103 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 104 Da nossa maneira no mundo, 1967 104 De nuestra manera en el mundo Témpera, aguada y barniz sobre papel. 30 x 41,5 cm Colección particular maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 105 Sin título, 1970 Acrílico y témpera sobre cartón pegado en tela 72 x 52 cm Colección Maria Margarida da Silva Fonseca 105 maq. Cesarini 95-128 106 28/9/06 10:24 Página 106 Pintura lacerada ii, 1970 Témpera y cartón lacerado pegado sobre tela 70 x 100 cm Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 107 Sonho intenso e rápido de grupos sentimentais com seres de todos os caracteres entre todas as aparências, 1971 Sueño intenso y rápido de grupos sentimentales con seres de todos los caracteres entre todas las apariencias Acrílico sobre madera. 45,6 x 59,8 cm Colección particular 107 maq. Cesarini 95-128 108 28/9/06 10:24 Página 108 Sin título, s. f. Témpera y barniz sobre contrachapado pegado en tela 31,5 x 34,5 cm Colección particular maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 109 Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974 Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado Acrílico sobre grabado. 57,5 x 45 cm Colección Mário Soares 109 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 110 Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974 110 Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado Acrílico y grabado. 48 x 60 cm Colección Mário Soares maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 111 Portadas das janelas do atelier do pintor (frente), 1972 Portada de las ventanas del taller del pintor (frente) Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico) Colección Galeria Neupergama 111 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 112 Portadas das janelas do atelier do pintor (verso), 1972 112 Portada de las Ventanas del Taller del Pintor (reverso) Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico) Colección Galeria Neupergama maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 113 Vê, s. f. Ve Acrílico y collage sobre cartón prensado. 29,5 x 23,5 cm Colección José Manuel dos Santos 113 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 114 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 115 Palabra/Imagen Confluencias* Perfecto E. Cuadrado La convergencia y la integración de los diferentes lenguajes artísticos en uno solo que pudiera servir de base para la gran Obra por la cual el Poeta y su cuestionado «menester», redimiendo la realidad real a través de la realidad poética (el proyecto de rehabilitación de lo real cotidiano en la particular formulación cesariniana), quedaran debidamente justificados, fue uno de los horizontes de la búsqueda y del sueño de los artistas de la modernidad. Una obra que desde Baudelaire y los simbolistas había encontrado en la obra wagneriana su mejor y más próximo modelo y que, sin embargo, no pasaría de ser un espejismo de simultaneidad que apenas disfrazaba las fronteras y la realidad de las yuxtaposiciones, las continuidades y las contigüidades, mostrando así la imposibilidad de realizar el sueño de lo Absoluto romántico también en el nivel del «decir». Pero la conciencia de las dificultades del camino hacia Ítaca, y hasta que no supieron los poetas que la propia Ítaca no era más que un pretexto para el viaje, no los hizo desistir de ese viaje («navegar es necesario, etc.»). Aunque el lema clásico del ut pictura poiesis, que resumía y definía en la tradición de la estética mimético-pragmática el espacio de significación de la poesía verbal, hubiera pasado desde los primeros románticos (antes de las precisas formulaciones de E. A. Poe y Verlaine) a un ut musica poiesis que así se autoproponía el abandono del nivel de la representación por el de absoluta autorreferencialidad, serían la pintura (digamos la poesía plástica) y la poesía (verbal) las que más y más estrechas relaciones llegarían a establecer, sobre todo en el segundo momento de la modernidad que conocemos con el nombre de «vanguardia». Ese encuentro, ya en la época de los primeros «ismos», sigue un recorrido que nos lleva primero a Mallarmé y a su aprovechamiento del valor significante del espacio blanco de la página donde se inscribe el poema, que en ella aparece distribuido de manera que provoca una lectura diferente y más rica de sentidos y que será una lección para todos los poetas posteriores, entre ellos el Mario Cesariny de poemas como, por 1 2 3 ejemplo, «Poema-Semáforo» , «Exposição» o «Passagem» . * 1 2 3 Traducción de Juan Carlos Reche. En Planisfério e Outros Poemas. Lisboa, Guimarães Editores, 1961, pp. 48-50. «POEMA-SEMÁFORO Graças a altas cumplicidades / Deus / escapa-se // Curiosa atitude da Imprensa / Não estou a pensar num record / diz / matchestrela / mas quero / a margem esquerda / do seu regresso // A marcha / a fome / as mãos vagas / não resisitiram / e já a Ásia (margem direita) / procede a golpes / de inverno ciclone // O que foi vendido / há 20.000 anos / é bem o corpo / de un marselhês / silencioso / e tímido». En 19 projectos de prémio Aldonso Ortigão seguidos de Poemas de Londres, Lisboa, Livraria Quadrante, 1972, pp. 19-20 (recogido después en Primavera Autónoma das Estradas, Lisboa, Assírio & Alvim, 1980, pp.119-120). En Pena Capital [3ª edición ampliada], Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 133-134 (el poema había sido publicado en Planisfério e Outros Poemas, ed. cit., pp. 46-47, siguiendo la organización visual tradicional). maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 116 116 PERFECTO E. CUADRADO POEMA SEMÁFORO Gracias a altas complicidades Dios se escapa Curiosa actitud, la de la Prensa No pienso en un récord dice partido-estrella mas anhelo la orilla izquierda de su regreso La marcha el hambre las vagas manos no resistieron y ya Asia procede a golpes de invierno ciclón (orilla derecha) Lo que se vendió hace 20.000 años bien es el cuerpo de un marsellés silencioso y tímido Y he aquí el Gas UR el hombre a gusto de ustedes Campos ojos gasas cortejo quieren danzar el Circo Casamiento ¿Lo ves? NOÉ abre sus puertas ES PRECISO QUEBRAR EL ARSÉNICO maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 117 PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 117 En la misma dirección, pero ahora con el valor visual del texto manuscrito 4 acrecentado, podemos encontrar poemas como «Le vide» , «Grâce à de hautes compli5 6 7 cités» , «L’homme / abandonne l’aventure (f. i)» , «Ici, la fête / des morts» , 8 9 «Offrez-vous / L’in-com-pa-ra-ble» o «L’amour / couleur / de» . Entre la técnica de la simple distribución del texto (en este caso, también manuscrito) sobre el soporte de la página en blanco, el aprovechamiento de las posibilidades significativas de las variantes visuales caligráficas (como llegaría a suceder con las tipográficas en las prácticas literarias futuristas) y el collage (del que más adelante habla10 remos) podríamos situar un poema como «Lait d’un dieu (f. ii)» . De Mallarmé el recorrido más directo nos llevará al poema llamado visual (o experimental, o concreto). No será necesario recoger aquí definiciones o historias: la bibliografía es muy rica y la historia ya fue contada (con las necesarias limitaciones y falsedades que derivan de la reducción de un «movimiento» a una sucesión de fotografías 11 descoloridas) . Queremos, con todo, referir un aspecto que tiene que ver con los orígenes y los objetivos presentes en la tradición de la «poesía figurada»: la relación de estas experiencias poéticas con la magia y con los caminos de la historia del pensamiento esotérico. Esta es la razón por la que hablamos de Cesariny y del surrealismo y de unos años (década de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado) en los que esos eran algunos de los nuevos rumbos que apuntó Breton en su regreso a Europa. Así, Ana Hatherly, en su fundamental libro sobre la poesía visual del Barroco portugués y en el capítulo dedicado a las «bases teóricas generales» de esa poesía, dice: «Si el origen de la mayor parte de la poesía figurada europea se atribuye hoy sin duda a la tradición griega alejandrina, que está ligada al hermetismo grecorromano y al neoplatonismo, el origen de los anagramas y de otras composiciones de carácter combinatorio, aunque deriva también en parte de la tradición griega (por vía pitagórica), está mucho más íntimamente ligado a la cábala hebrea, que se desarrolló a partir de una época aproximadamente contemporánea al 12 hermetismo helenístico» . Y al mismo asunto se refiere Claude Abastado en estos términos: «Por lo que respecta a los datos constitutivos del mito del poeta, no podemos ignorar la fascinación que han provocado las filosofías herméticas en el campo literario. Han sido un auténtico sostén de las sensibilidades indecisas. Resulta difícil determinar con precisión la magnitud de esa aportación porque el pensamiento esotérico no es uno En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 16. Ibíd., pp. 17-23 (publicado antes en su versión portuguesa en Planisfério e Outros Poemas con el título «PoemaSemáforo», véase la nota n. 1). 6 Ibíd., p. 115 7 Ibíd., p. 116 8 Ibíd., p. 117 9 Ibíd., p. 118 (publicado en A Cidade Queimada, poema con ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, ed. Ulisseia, 1965). 10 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 13. 11 Para el caso específicamente portugués puede servir de introducción teórica e histórica el libro PO-EX. Textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa (Lisboa, Moraes Editores, 1981) de dos de los mayores protagonistas (investigadores, antólogos y poetas representativos) de la historia de la poesía experimental portuguesa, Ana Hatherly y E. M. de Melo e Castro. Véase también, entre otras, la antología organizada por Fernando Aguiar y Silvestre Pestana Poemografías. Perspectivas da poesia visual portuguesa (Lisboa, Ulmeiro, 1985). El título puede recordar el itinerario diseñado para la poesía occidental por Alberto Pimenta en O silêncio dos poetas (Lisboa, A regra do Jogo, 1978) que llevaba de la poetología a la poetografía, y de ahí al horizonte último que da título al libro. 12 Ana Hatherly: A Experiência do Prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos xvii y xviii, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 17. 4 5 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 118 118 PERFECTO E. CUADRADO (está hecho de una pluralidad de doctrinas); nunca es totalmente heterodoxo (con frecuencia teósofos, alquimistas se consideran ortodoxos antes que cismáticos); y es verdad que en una época dada, los mismos problemas inquietan a los teósofos y a los teólogos, a 13 los alquimistas y a los investigadores» . Y es que, en la poesía visual como en las teorías prácticas poéticas surrealistas, más allá del horizonte inmediato material y significante de la «escritura», tiene capital importancia conceptos como los de juego y magia, automatismo y azar, girando alrededor de temas y problemas centrales en la reflexión artística de la Modernidad, como la cuestión del transcendentalismo (o no) del acto creativo (digamos de la «poesía»), de la importancia (mucha, poca o ninguna) de la intervención demiúrgica del autor y del valor simplemente referencial o también genésico del verbo. Si bien Mário Cesariny no aparece como colaborador en las publicaciones colectivas de la Poesía Experimental portuguesa, podemos encontrar en su obra ejem14 plos de poesía visual, como el conocido «El Hombre-Madre» : O HOMEM-MÃE 15 Pai-ai. Mãi-em. Um ai. Em. Homem. Ó Mãi. M HOMEM EI OMÃI MÃI MÃI OMÃIEI HOMEM 13 Claude Abastado: Mythes et rituels de l’écriture, Bruselas, ed. Complexe, 1979, p. 55. En Rafael de Cózar: Poesía e Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario, Sevilla, ed. El Carro de la Nieve, 1991, p. 29. 14 Mário Cesariny de Vasconcelos: Poesia (1944-1955), Lisboa, Delfos, 1961, p.351, y Manual de Prestidigitação, Lisboa: Assírio & Alvim, 1981, p. 133. 15 Hemos decidido mantener este poema, que roza lo intraducible, en su versión original, ya que en él Cesariny inventa palabras cuyos sonidos están muy próximos a los términos de los que deriva. El poema se llamaría EL HOMBRE-MADRE. «Pai» significa «padre», «ai» es la interjección «ay», «Mãi» es madre y «em» es «en». La siguiente estrofa diría: «Un ay./ En./ Hombre./ Oh Mãi.», donde «Mãi» sería una fusión inventada entre «mãe» (madre) y ai (ay). El primer verso de la última estrofa comienza con la bilabial «M» aislada y con la palabra «HOMEM» (hombre), a lo que sigue la interjección «ei» y «OMÃI», fusión del último verso de la estrofa anterior, que recoge y recuerda el sonido del verso inmediatamente anterior («HOMEM»). Continúa el poema con una repetición de «mãi» y la fusión de ésta con dos vocativos, para terminar con «hombre» [N. T.]. maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 119 I II III IV V.a V.b V.c V.d maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 120 VI.a VI.b VI.c VI.d VII.a VII.b VIII maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 121 PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 121 Es destacable en el poema la cuestión semiótica de la (con)fusión visual y verbal (e incluso musical) de los sexos, en la línea de lo que se convertiría en una preo16 cupación temática en otros poemas del autor (por ejemplo «El regreso de Ulises») . Podemos seguir señalando otros ejemplos de este primer nivel de relaciones en el ámbito superior de la simultaneidad lingüística, fuera del contexto del soporte tradicional (material y significativo) del «libro», como los dos homenajes que Cesariny dedicó a António Maria Lisboa, publicado uno de ellos en edición de autor como tarjeta 17 (f. iii) en blanco y negro y donde la presencia del elemento literario domina sobre el plástico, y otra, inédita (f. iv), que incorpora el color y en la que destacan elementos reiterados en la mitología y en la simbología iconográficas cesarinianas, como el bestiario felino o la aureola solar alrededor de la cabeza del Poeta. El encuentro entre surrealismo y poesía experimental tuvo otros momentos y otros lugares de complicidades fecundas a través de algunos de sus representantes mayores, como sucede en los textos automáticos (hasta el día de hoy inéditos) generados en las reuniones o fiestas poéticas que en casa de Natália Correia convocaban, entre otros, a Ana Hatherly y Mário Cesariny, y de los que la primera conservó varios textos narrativos y hasta una obra de teatro, toda ella escrita «a la manera del» cadáver exquisito. Con el futurismo y el (mal) llamado «cubismo literario» vamos a encontrar ya un nivel superior de comunicación en dos propuestas específicas, que después van a tener continuidad en los sucesivos movimientos de vanguardia: nos referimos a las palabras en libertad de Marinetti y a los caligramas puestos nuevamente en circulación por Apollinaire. Del caligrama (que podría llevarnos a las experiencias de Simias de Rodas, y de ahí al Barroco hasta desembocar en la «nueva invención» de los caligramas por Apollinaire) podemos decir que establece entre palabra e imagen plástica una relación de simultaneidad y de reiteración significante (interesante y «moderna» la primera, sin mayor interés la segunda; y en esto podríamos establecer un paralelismo, en las relaciones lenguaje verbal-lenguaje musical, entre la aliteración tradicional y el poema fonético vanguardista). No sería, sin embargo, especialmente transitado el camino del caligrama en las teorías y en las prácticas poéticas de los surrealistas. Las «palabras en libertad» (y, en un paso inmediatamente posterior, los «cuadros de palabras en libertad») significan, por un lado, el aprovechamiento de la superficie del cuadro para que las palabras multipliquen su significado (estableciendo «redes complejas de relaciones analógicas») a partir de la incorporación de la dimensión plástica que proviene de su distribución y de un uso deliberado (cuerpo de letra, estilo, color...) de los recursos tipográficos y, por otro lado, la introducción del azar (en la propia distribución «en libertad» de las palabras en el campo de juego del «cuadro»). Un paso más y estaremos en la linde de la conocida «receta» para hacer poemas 18 del dadaísta Tristan Tzara y de uno de los territorios de la experimentación plástico16 Mário Cesariny: Pena Capital, op. cit., pp. 206-207. 17 The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area. Se trata de una de las colecciones de panfletos y textos, generalmente editados en forma de fotocopias numeradas, que Cesariny ha venido publicando a lo largo de las últimas décadas y que aún esperan su debida recopilación y publicación reunida en carpeta o en libro. 18 Véase Georges Hugnet: Dictionnaire du dadaïsme 1916-1922, París, Jean Claude Simoën, 1976, pp. 269-270. maq. Cesarini 95-128 122 28/9/06 10:24 Página 122 PERFECTO E. CUADRADO verbal más frecuentados por los autores de vanguardia y, de manera mucho más parti19 cular, por los surrealistas: el collage . Podemos aprovechar la definición del collage de Georges Hugnet, donde aparece el concepto de dépaysement tan presente en la poética bretoniana: «Proceso de creación que consiste en recortar, con la ayuda de tijeras, imágenes o elementos de imagen para juntarlos con pegamento según el capricho de la elección, el mero placer de la imaginación y la ley del despiste, sin prejuzgar la parte de casualidad que este proceso puede implicar, para llevar la realidad al terreno de lo 20 maravilloso, desviando las imágenes de su meta inicial y de su significación trivial» . Claude Laurendeau resumió con precisión la historia moderna del collage (y de su última y más compleja realización, la novela-collage, que tan productiva habría de ser en las prácticas de los surrealistas portugueses), y su relación con un concepto de imagen poética que sería desarrollado por Pierre Reverdy, recogido y adoptado por Breton, y que tenía un precedente poético en la famosa comparación de Lautréamont: «Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas». Dice Laurendeau a propósito del inicio de esa historia: «En Colonia en 1919, en plena aventura Dada, Max Ernst […] concibió un nuevo modo de expresión: el collage. Es verdad que existían algunos antecedentes del collage: basta pensar en los collages cubistas de Braque y Picasso o en los collages de fuertes tonalidades satíricas de los dadaístas berlineses, de Haussman en particular. Sin embargo, con el collage tal y como lo entiende Ernst, asistimos al nacimiento de un arte totalmente nuevo: 21 el collage surrealista» . Las técnicas del collage son variadas y diferentes, traducen diferentes modos de proximidad o de integración entre vida y arte (incorporando al cuadro fragmentos o retales cotidianos) y entre artes plásticas y literatura, y de todas ellas encontramos ejemplos en el surrealismo portugués y particularmente en la obra de Mário Cesariny, ejemplos que ya fueron estudiados pormenorizadamente y con el mayor rigor y profundidad por María Jesús Ávila, en un texto fundamental sobre el surrealismo plástico 22 portugués . Ya en otra ocasión intentamos clasificar esas técnicas en tres categorías fundamentales: «1) El tipo de collage propuesto por Tzara: recortar una a una las palabras de un texto impreso cualquiera (un trozo de periódico, por ejemplo), introducirlas en un saquito, agitarlas y reordenarlas sobre la página, siguiendo escrupulosamente el orden de extracción. Con ello, el autor perdería definitivamente su prestigio, se privaba a la obra de la aureola trascendental y se intentaba, por así decirlo, la provocación inmediata del azar –que se plasmaría en el texto, descubriéndose el lado oculto y maravilloso de ese fragmento de realidad cotidiana, cuya poeticidad quedaba así definitivamente restaurada [...]. Los surrealistas practicarían este tipo de collage elemental, aunque con una mayor conciencia poética (lo que, para un dadaísta, sería un preconcepto) y la orientación constructiva de su trabajo de destrucción (la cara antidadaísta del surrealismo, la que cuestiona o niega sus supuestos orígenes) los condujo a una doble operación poética de 19 Ibíd., pp. 57-61. Véase también: Dada. Antologia bilingue de textos teóricos e poemas, organización, traducción y prefacio de Teolinda Gersão, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1983, pp. 40-47. 20 Georges Hugnet: op. cit., p. 57. 21 Claude Laurendeau: Les livres illustrés des surréalistes portugais, Montreal, Université de Montreal, Faculté des Arts et des Sciences, Départment d’Histoire de l’Art, 1986 [tesis doctoral]. Ejemplar policopiado, p. 45. 22 María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas en Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: Surrealismo em Portugal 1934-1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001 [capítulo «Nos limites da diferença» pp. 247-270]. maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 123 IX.a IX.b X XI XII.a XII.b XII.c XII.d maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 124 XII.e XII.f XIII.a XIII.b XIV XV XVI XVII maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 125 PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 125 selección de los fragmentos, primeramente, y, enseguida, de organización textual. [...] 2) Otro tipo más complejo de collage sería el pictopoético, creado por Victor Brauner y bastante usado por Mário Cesariny (que convivió en París con su creador). El pictopoema integra en una misma unidad significativa fragmentos de textos visuales y verbales, pudiendo sufrir el fragmento visual, a veces, manipulaciones –como la ocultación parcial de algunas de sus partes, procedimiento de ocultación (así se llama) habitual en los surrealistas portugueses. 3) Un tercer y último tipo de collage, mucho más complejo que los dos anteriores, se nos ofrece en la novela en imágenes de Alexandre O’Neill A Ampôla Miraculosa, presentada en la Exposición del Grupo Surrealista de Lisboa, y publicada en 23 Cadernos Surrealistas» . El modelo de esta novela-collage de O’Neill sería, sin duda, la 24 conocida obra de Max Ernst La femme 100 têtes , y el mismo modelo dejaría otros ejemplos (más o menos próximos) en algunas obras de los surrealistas portugueses como Pas 25 pour les parents de Mário Henrique Leiria o la serie de seis dibujos de Carlos Eurico da 26 Costa reunidos bajo el epígrafe general de A Cidade de Palaguin . A esta última variedad de collages secuenciales o «narrativos» se aproxima absolutamente una única obra, inédita (f. v.a-v.d), de Mário Cesariny, que narra en imágenes y palabras poéticas el horror de la muerte en la silla eléctrica del terrorista norteamericano Timothy McVeigh, y se aproximan también, aunque tangencialmente, el poema-collage António António (f. vi.a-vi.d), dedicado al pintor y poeta 27 António Dacosta , y la segunda parte del libro Tem Dor e Tem Puta titulada «Carta de 28 um alferes» (f. vii.a, vii.b) . Pero debemos situar la parte más importante y más interesante de los collages realizados por Cesariny en el segundo de los grupos apuntados, el de los collages pictopoéticos, a la manera de Georges Hugnet y de Victor Brauner. Podemos hablar de dos momentos cronológicos y creativos diferentes. El primero, del año 1947 al 1949, ejemplificado por obras como Muito acima das nuvens (f. viii) (poema metapoético des29 pués recogido en libro, siguiendo la discursividad poética tradicional ), «La voie sau30 vage des songes», «Sources de l’illusion la vertu l’oeil», «Voir deux fois» o «Sur la 31 mort» (f. ix.a, ix.b) . También en este primer momento debe señalarse como una variante de collage (diálogo-homenaje) la hoja I de A Máquina de Atravessar Qualquer Tempo (f. x) 23 Perfecto E. Cuadrado: A única real tradição viva. Antologia da poesia surrealista portuguesa, Lisboa, Assírio & Alvim, 1998, pp. 45-46. 24 Hay edición portuguesa: A mulher 100 cabeças. Traducción de Célia Henriques y Alberto Pimenta, Lisboa, &etc, 2002. 25 Inédito. Juan Carlos Valera hizo una edición/reproducción artesanal (Cuenca, Menú-Cuadernos de Poesía, 1999). 26 Reproducido en María Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op.cit, p. 268; en el catálogo Carlos Eurico da Costa-Obra Plástica, Vila Nova de Famalição, Fundação Cupertino de Miranda-Centro de Estudos do Surrealismo, 2004, pp. 43-49 (incluyendo un dibujo más de la misma serie, no colocado inicialmente por el autor junto a los otros); y en los Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, n. 3, Vila Nova de Famalicão, Fundação Cupertino de MirandaCentro de Estudos do Surrealismo, 2004. 27 António António. S.L., Secretaría Regional de Educación y Cultura, Dirección Regional de Asuntos Culturales, Región Autónoma de las Azores, 1996. 28 Tem Dor e Tem Puta. Póvoa de Varzim, Ernesto Martins, 2000. 29 Es el poema xix de «Estado Segundo», en Pena Capital, ed. cit, p. 117. 30 Reproducidos en: Maria Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op. cit, pp. 254-257. 31 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit, p. 14. (publicado en la monografía Mário Cesariny. Textos de Raul Leal, Natália Correia y Lima de Freitas. Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977, pp. 82-83; es el mismo al que, con el título «Poème», se refiere en la nota anterior). maq. Cesarini 95-128 126 28/9/06 10:24 Página 126 PERFECTO E. CUADRADO (1947), donde el texto visual del autor incorpora un texto literario ajeno (en este caso, 32 de Aimé Cesaire) . El segundo momento importante arranca al principio de los años noventa (prolongándose hasta hoy, como podemos ver en el collage inédito Políticos correm para o Algarve, fechado en 2000 y firmada Cesarini-Rossi) (f. xi). Fue en la revista española 33 Espacio/Espaço Escrito , en un número que incluía como parte central un homenaje a Mário Cesariny, donde aparecieron por primera vez cinco poemas-collage hasta entonces inéditos y fechados en 1990, dos de los cuales incorporaban al texto literario dos fotografías como texto plástico. Esos poemas serían después incluidos en un conjunto publicado bajo 34 el titulo Uma combinação perfeita (f. xii.a-xii.f) donde, al lado del poema-collage realizado incorporando a la página en blanco fragmentos de periódico (simultáneamente o no con fotografías), encontramos variantes como la apertura de capítulo (o título de poema) en una página y, seguidamente, la fotografía con la que el citado título establece una relación de contraste crítico humorístico o ferozmente irónico, cuando no una relación de complicidad y homenaje a través de intertextualidades cruzadas como en «Poesia» donde, al collage picto-poético, se le añade el nombre del poeta Herberto Helder y, debajo, su fotografía. Entre un momento y otro, los carteles (f. xiii.a, xiii.b) presentados en la exposición O Cadáver Esquisito. Sua Exaltação seguida de Pinturas Colectivas (Lisboa, Galería Ottolini, Febrero 1975) siguen la tradición cesariniana de multiplicar el sentido de la obra propia a través del diálogo con otros autores (ahora Charles Fourier y Luis 35 Buñuel) cuyo homenaje y celebración se nos propone . Podríamos encontrar otras vías de comunicación, ya fuera del eje de simultaneidad, entre el texto literario y el texto plástico. A esas vías se refiere María Jesús Ávila cuando dice: «Los modos son variados y afectan a relaciones tradicionales que implican los títulos, la ilustración o la actuación “en nombre de...”, esto es, la invocación, la introducción en la obra del otro mediante la entrada de su nombre, la apropia36 ción de un título o personaje o cita» . En lo referente a la «invocación», y desde la aparente marginalidad inocente de los títulos de los poemas o de las dedicatorias que los abren (en la dirección contraria, del cuadro al sentido de su título, es en la que habla María Jesús Ávila), Cesariny convoca la presencia y la incorporación de pintores del círculo de sus afinidades electivas, como Vieira da Silva, Arpad Szenes, Cruzeiro Seixas, António Dacosta, Júlio-Saul Dias, 37 Francisco Relógio, Joan Miró o Enrique Carlón . En Mário Cesariny, ed. cit., p. 84. Espacio/Espaço Escrito n. 6/7, Badajoz, Diputación de Badajoz, invierno 1991. Lisboa, Edições Prates, 1995. En Mário Cesariny, ed. cit., pp. 172-173. María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado, op. cit., p. 267. A las abundantes variantes posibles en la relación palabra-imagen a lo largo de la Modernidad literaria portuguesa dedica también Fernando Guimarães una de sus últimas obras de reflexión teórica e histórica: Artes Plásticas e Literatura. Do Romantismo ao Surrealismo. Oporto, Campo das Letras, 2003. Véase también, para una aproximación general a los problemas surgidos por esa relación: AA.VV.: Literatura y pintura. Introducción, compilación de textos y bibliografía de Antonio Monegal, Madrid, Arco-Libros, 2000. Y, ya en el territorio particular de la escritura de Mário Cesariny, véase Fernando José Fraga de Azevedo: Texto literário e ensino da língua. A escrita surrealista de Mário Cesariny, Braga, Universidade do Minho-Centro de Estudos Humanísticos, 2002. 37 Algunos merecerían por parte de Cesariny una atención preferente en forma de libro-poema-homenaje (como el ya citado António António, dedicado a António Dacosta) o de estudio como en el caso do Artur M. do Cruzeiro Seixas (Cruzeiro Seixas, Lisboa, Lux, 1967), o de Vieira da Silva y Arpad Szenes (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1984). 32 33 34 35 36 maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:24 Página 127 PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 127 Con respecto a las ilustraciones, podemos ver dos casos ejemplares de la exploración de esa vía de diálogo entre la expresión visual y la expresión verbal en dos obras de Mário Cesariny (una vez perdidos los fotomontajes de Alexandre O’Neill que tenían que acompañar el Corpo Visível), ilustradas por compañeros del primer momento de la intervención surrealista: los dibujos de Cruzeiro Seixas para la primera edición de A Cidade Queimada (retirados en las siguientes ediciones de la obra en sus diferentes 38 39 formulaciones y variantes) y los de Pedro Oom para Corpo Visível . Podríamos establecer además otras relaciones y otros modos de intertextualidad plástico-verbal, pero sólo mencionaremos dos de ellos para cerrar este inventario aproximado: uno sería la incorporación de las características más visibles del lenguaje musical (la partitura, donde se inscriben a la manera de notas musicales los grafemas o reproducciones de animales, instrumentos musicales, etc.) al espacio de encuentro de 40 los lenguajes verbal y plástico, como sucede en los poemas «Canção» , «Praeludium 41 42 43 44 Penado» (f. xiv) , «Praeludium» (f. xv) , «Papásca» (f. xvi) y «Erik Satie» (f. xvii) ; y otro, la intervención cesariniana en el diálogo entre la poesía verbal de Octavio Paz y la poesía plástica de Marie José paz, intervención en que aquella intertextualidad alcanza 45 uno de sus puntos más altos de complejidad y originalidad . Si en la obra de Mário Cesariny la crítica intentó (y casi consiguió) fijar fronteras entre su producción literaria (generalmente alabada y reconocida como fundamental en el devenir de la poesía portuguesa del siglo xx) y su obra plástica (condenada también por muchos a la subordinación o a una cierta marginalidad), parece llegado el momento de franquear esas fronteras, reconociendo en aquella obra un proyecto (realizado en la medida de lo humano) de totalidad, del que la superación de las barreras entre expresión plástica y expresión verbal no serían más que una parte diluida y mínima: exactamente la parte que corresponde, como ya apuntamos, al decir de la totalidad donde se integran también el ver y el ser, el arte y la vida, la experiencia y el conocimiento, lo diurno y la nocturno, el sueño (o el deseo) y la realidad, los contrarios, al fin, definitivamente conciliados y unidos en aquel punto del espíritu hacia el que siempre se orientó la voluntad y la lucha agónica de los rimbaudianos topos que trabajan en la destrucción de la vieja ciudadela. A Cidade Queimada. ed. cit. Corpo Visível (15 ilustraciones, portada y retrato del autor por Pedro Oom), Lisboa, Edições Prates, 1996. En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 155. Ibíd., ed. cit., p. 156. Ibíd., p. 157 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de Natália Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 470; reed. sin ilustraciones, Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 418). 43 Ibíd., p. 158 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de Natália Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas. Lisbsoa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 469; reed., sin ilustraciones: Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 417). En las dos ediciones el título –«Panasca»– está errado). 44 Ibíd., p. 159 (aquí, una vez más, aparece la invocación y el homenaje en el título del poema). 45 Octavio Paz, Marie José Paz, Figuras e Figurações. Memorias descriptivas de Mário Cesariny. Presentación y traducción de José Bento. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000. 38 39 40 41 42 Ama como empieza el camino Everything to learn, 1968 Todo por aprender Collage y huevo sobre papel pegado en madera. 55 x 37 cm Colección particular 131 Sur la mort, 1947 132 Sobre la muerte Collage sobre papel (díptico). 31, 2 x 23,9 cm y 27,5 x 21 cm (página siguiente) Colección Fundación Calouste Gulbenkian/CAMJAP Ama como a estrada começa, 1955 134 Ama como empieza la carretera Collage sobre papel. 44 x 33 cm Colección particular Na ponte, 1956 En el puente Collage sobre papel. 45 x 34 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 135 Para os lábios que o homem faz, 1958 136 Para los labios que hace el hombre Collage y gouache sobre papel. 62,5 x 46 cm Colección particular Offrez-vous l’in-compa-ra-ble, 1964 Ofrécele lo in-compa-ra-ble Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 21 cm Colección particular 137 L’amour couleur de muraille, 1964 138 El amor color de muralla Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 20,6 cm Colección particular L’homme abandonne l’aventure, 1964 El hombre abandonado a la aventura Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 41,4 x 27 cm Colección particular 139 Ici, la fête des morts, 1964 140 Aquí, la fiesta de los muertos Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 40,1 x 27 cm Colección particular Projecto de indivíduo para pequenas voltas, 1949 Proyecto de individuo para pequeños paseos Tinta china, cola y barniz sobre papel. 28 x 17,5 cm Colección Fundação Cupertino de Miranda 141 142 Sin título, [1945] Tinta china y barniz sobre papel 22 x 15 cm Colección Fundação Cupertino de Miranda Sin título, s. f. Tinta china sobre papel 20,5 x 16 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 143 144 Sin título, 1964 Collage sobre papel 35,5 x 27,5 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda Homenagem a Erik Satie, 1968 Homenaje a Erik Satie Collage sobre papel. 31 x 24,5 cm Ex colección Mário Cesariny, Colección Fundación Cupertino de Miranda 145 146 Abril, Semana Santa, 1998 Collage sobre papel 40 x 28 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda O poeta em 1958 ou porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha?, 1969 El poeta en 1958 o por qué Picasso no quiere volver a España Fotomontaje pegado en página de libro. 29,9 x 21 x 3,2 cm Colección Joaquim Villas-Boas 147 Como um ser inorgânico [capa-poema-objecto], 1956 148 Como un ser inorgánico (cubierta-poema-objeto) Objeto y collage sobre madera. 24,5 x 19,5 cm Colección J. P. F. Amadís de Gaula, s. f. Interruptor de porcelana sobre libro pegado en platex 42 x 30 cm Colección particular 149 O mago, 1969 150 El mago Témpera y barniz sobre cartón pegado en platex. 38,5 x 51 cm Colección Manuel de Brito O incêndio, 1968 El incendio Témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 55 x 65,5 cm Colección Manuel de Brito 151 Oberon e Titânia ii, 1968 152 Oberón y Titânia ii Acrílico y témpera sobre tela. 70 x 100 cm Colección José Carlos Cardoso Heliogabalo ou O último Scrandro, 1983 Heliogábalo o El último Scrandro Acrílico sobre platex. 76 x 49 cm Colección Paula e Alberto Holly 153 Passagem de Cruzeiro Seixas em África, 1970 154 Estancia de Cruzeiro Seixas en África Tinta china y témpera sobre papel. 42,5 x 60,5 cm Colección Cruzeiro Seixas Homenagem a Pascoaes, 1972 Homenaje a Pascoaes Acuamoto y témpera sobre papel pegado en platex. 40 x 63,5 cm Colección Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso 155 Les amitiés de Zaratustra, s. f. 156 Los amigos de Zaratustra Acrílico sobre papel pegado en tela. 48,5 x 62,5 cm Colección Casa de Pascoaes Rumeurs des villes..., 1968 Rumores de ciudades... Acuamoto sobre papel pegado en platex. 57,5 x 37,5 cm Colección Emídio Rangel 157 Manhã de embriaguez, s. f. 158 Mañana de embriaguez Témpera sobre papel pegado en tela . 70 x 48,5 cm Colección particular O bocado de carne observa e pára - visto num poema de Luís Buñuel, 1973-74 El trozo de carne observa y para - visto en un poema de Luis Buñuel Acrílico y collage sobre platex. 63 x 44 cm Colección particular 159 As Vozes instrutivas exiladas… A ingenuidade física amargamente silenciada… Adágio. Ah o egoísmo infinito 160 da adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor, nesse Verão! [Série Iluminações], 1975 Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de la adolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie Iluminaciones) Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 70 x 50,2 cm Colección particular As Vozes instrutivas exiladas... A ingenuidade física amargamente silenciada... Adágio. Ah o egoísmo infinito da adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor nesse Verão! [Série Iluminações], 1972-1979 Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de la adolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie iluminaciones) Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 68,5 x 49 cm Colección Luís Relógio Martins 161 Antología poética Mário Cesariny traduccción de Perfecto E. Cuadrado You are welcome to Elsinore Entre nós e as palavras há metal fundente | entre nós e as palavras há hélices que andam | e podem darnos morte violar-nos tirar | do mais fundo de nós o mais útil segredo | entre nós e as palavras há perfis ardentes | espaços cheios de gente de costas | altas flores venenosas portas por abrir | e escadas e ponteiros e crianças sentadas | à espera do seu tempo e do seu precipício || Ao longo da muralha que habitamos | há palavras de vida há palavras de morte | há palavras imensas, que esperam por nós | e outras, frágeis, que deixaram de esperar | há palavras acesas como barcos | há palavras homens, palavras que guardam | o seu segredo e a sua posição || Entre nós e as palavras, surdamente, | as mãos e as paredes de Elsenor | E há palavras e nocturnas palavras gemidos | palavras que nos sobem ilegíveis à boca | palavras diamantes palavras nunca escritas | palavras impossíveis de escrever | por não termos connosco cordas de violinos | nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar | e os braços dos amantes escrevem muito alto | muito além do azul onde oxidados morrem | palavras maternais só sombra só soluço | só espasmo só amor só solidão desfeita || Entre nós e as palavras, os emparedados | e entre nós e as palavras, o nosso dever falar You are welcome to Elsinore Hay entre las palabras y nosotros metal fundente hay entre las palabras y nosotros hélices en marcha que pueden darnos muerte violarnos extraer de lo más hondo de nosotros el secreto más útil hay entre las palabras y nosotros perfiles ardientes espacios llenos de gente de espaldas altas flores venenosas puertas por abrir y escaleras y punteros y niños sentados a la espera de su tiempo y de su precipicio A lo largo de la muralla que habitamos hay palabras de vida hay palabras de muerte hay palabras inmensas que esperan por nosotros y otras, más frágiles, que ya dejaron de esperar hay palabras ardientes como barcos y hay palabras hombres, palabras que guardan su posición y su secreto 166 MÁ RIO CESARINY Entre las palabras y nosotros, sordamente, los muros y las manos de Elsinor Y hay palabras nocturnas y palabras gemidos palabras que a los labios nos suben ilegibles palabras diamantes palabras nunca escritas palabras imposibles de escribir porque no tenemos con nosotros cuerdas de violines ni toda la sangre del mundo ni el abrazo todo del aire y los brazos de los amantes escriben muy muy alto más allá del azul donde oxidados mueren palabras maternales sólo sollozo sólo sombra sólo espasmos sólo amor sólo soledad deshecha Entre las palabras y nosotros, los emparedados y entre las palabras y nosotros, nuestro deber hablar «You are welcome to Elsinore», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. ANTOLOGÍA POÉTICA 167 A Antonin Artaud I. Haverá gente com nomes que lhes caiam bem. | Não assim eu. | De cada vez que alguém me chama Mário | de cada vez que alguém me chama Cesariny | de cada vez que alguém me chama de Vasconcelos | sucede em mim uma contracção com os dentes | há contra mim uma imposição violenta | uma cutilada atroz porque atrozmente desleal. || Como assim Mário como assim Cesariny como assim ó meu | deus de Vasconcelos? | Porque é que querem fazer passar para o meu corpo | uma caricatura a todos os títulos porca? | Que andavam a fazer com a minha altura os pais pelos baptistérios | para que eu recebesse em plena cara semelhante feixe de estruturas | tão inqualificáveis quanto inadequadas | no acto em mim sòzinho como a vida puro | eu não sei de vocês eu não tenho nas mãos eu vomito | não quero | eu nunca aderi às comunidades práticas de pregar com pregos | as partes mais vulneráveis da matéria || Eu estou só neste avanço | de corpos | contra corpos | Inexpiáveis || O meu nome se existe deve existir escrito nalgum lugar | «tenebroso e cantante» suficientemente glaciado e horrível | para que seja impossível encontrálo | sem de alguma maneira enveredar pela estrada | Da Coragem | porque a este respeito -e creio que digo bem- | nenhuma garantia de leitura grátis | se oferece ao viandante || Por outro lado, se eu tivesse um nome | um nome que me fosse realmente o meu nome | isso provocaria | calamidades | terríveis | como um tremor de terra | dentro da pele das coisas | dos astros | das coisas | das fezes | das coisas II. Haverá uma idade para nomes que não estes | haverá uma idade para nomes | puros | nomes que magnetizem | constelações | puras | que façam irromper nos nervos e nos ossos | dos amantes | inexplicáveis construções radiosas | prontas a circular entre a fuligem | de duas bocas | puras || Ah não será o esperma torrencial diuturno | nem a loucura dos sábios nem a razão de ninguém | Não será mesmo quem sabe ó único mestre vivo | o fim da pavorosa dança dos corpos | onde pontificaste de martelo na mão || Mas haverá uma idade em que serão esquecidos por completo | os grandes nomes opacos que hoje damos às coisas || Haverá | um acordar A Antonin Artaud I Habrá gentes con nombres que les caigan bien. No es mi caso. Cada vez que alguien me llama Mário Cada vez que alguien me llama Cesariny cada vez que alguien me llama de Vasconcelos me sobreviene un contraer de dientes siento sobre mí una imposición violenta una cuchillada atroz por lo atrozmente desleal. ¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santo dios de Vasconcelos? ¿Por qué quieren traspasar a mi cuerpo una caricatura a todas luces repugnante? Qué andaban haciendo con mi dignidad los padres 168 MÁ RIO CESARINY por los batisterios para ir yo a recibir en plena cara semejante manojo de estructuras tan incalificables como inadecuadas al acto en mí solo como la vida puro yo no sé ustedes no está en mis manos yo vomito no quiero yo nunca comulgué con las comunidades expertas en asegurar con clavos las partes más vulnerables de la materia Me encuentro solo en este avanzar de cuerpos contra cuerpos Inexpiables Mi nombre de existir existirá escrito en algún lugar «tenebroso y cantante» suficientemente gélido y horrible para que sea imposible encontrarlo sin de alguna manera tomar la carretera Del Valor porque al respecto –creo tener razón– ninguna garantía de lectura gratis se le ofrece al viandante Por otra parte, si yo tuviera un nombre un nombre que se me adecuase realmente eso provocaría calamidades espantosas como un temblor de tierra en la piel de las cosas de los astros de las cosas de las heces de las cosas mi nombre Habrá una edad para nombres muy distintos a estos una edad para nombres puros nombres que magneticen constelaciones puras que obliguen a irrumpir en los nervios y huesos de los amantes ANTOLOGÍA POÉTICA inexplicables construcciones radiantes en disposición de circular entre el hollín de dos bocas puras Ah no será el esperma torrencial diuturno ni la locura de los sabios ni la razón de nadie No será incluso quién sabe el único maestro vivo el fin de la danza espantosa de los cuerpos donde pontificaste martillo en mano Habrá una edad en que serán totalmente olvidados los grandes nombres opacos que hoy damos a las cosas Habrá un despertar «A Antonin Artaud», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 169 170 MÁ RIO CESARINY Poema Reconheço este quarto impermeável | reconheço-te estás adormecido | o peito muito aberto as mãos luminosas | o grande talento dos teus dentes miúdos || Há o perigo de um grito lindíssimo | quando andas assim comigo no invisível | Quando a manhã vier sairás comigo | para o espaço que nos falta para o amor | que nos falta || A aurora | está fatigada || a aurora | como um rio nosso | em torno dos elevadores || Tinha eu a idade | de um marselhês | silencioso | e tímido | Tu davas-me a lousa dos magos | o teu riso as letras | mais obscuras do alfabeto || Foi há muito tempo | ou agora | na caverna dos leões expressivos || A caverna que dá para a caverna | a caverna os lagos diligentes || Belo tu és belo | como um grande espaço cirúrgico || Porque tu não tens nome existes || A minha boca | sabe à tua boca || A minha boca | perdeu a memória | não pode falar as palavras | entram no seu túnel | e não é preciso segui-las || Disse que és alto | alto | branco e despovoado Poema Reconozco este cuarto impermeable te reconozco estás adormecido el pecho muy abierto las manos luminosas el enorme talento de tus dientes menudos Hay el peligro de un bellísimo grito cuando andas así conmigo en lo invisible Cuando despunte el día has de salir conmigo al espacio que nos falta al amor que nos falta La aurora está cansada la aurora como río nuestro contorneando los ascensores Tenía yo la edad de un marsellés silencioso y tímido Tú me dabas la piedra sepulcral de los magos tu sonrisa las más oscuras letras del alfabeto 171 ANTOLOGÍA POÉTICA Fue hace ya mucho tiempo o ahora en la caverna de los leones expresivos La caverna que lleva a la caverna la caverna los lagos diligentes Bello tú eres bello como un gran espacio quirúrgico Porque tú no tienes nombre existes Mi boca sabe a tu boca Mi boca perdió la memoria no puede hablar las palabras penetran en su túnel y no es necesario perseguirlas Dije que eres alto alto blanco y despoblado «Poema [Reconheço este quarto impermeável...]», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 172 MÁ RIO CESARINY [A vida...] A vida | às portas da vida || e o azul masculino de um rio || Amor Ardente | de forma distinta [La vida...] La vida a las puertas de la vida y el azul masculino de un río Amor Ardiente de distinta manera «A vida...», en Poesía 1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961. Poema Tu estás em mim como eu estive no berço | como a árvore sob a sua crosta | como o navio no fundo do mar Poema Tú estás en mí como yo estuve en la cuna como el árbol bajo su corteza como el navío en el fondo del mar «Poema [Tu estás en mim...]», en Pena Capital, Lisboa, Assírio & Alvim, 1982. ANTOLOGÍA POÉTICA 173 Poema Faz-se luz pelo processo | de eliminação de sombras | Ora as sombras existem | as sombras têm exaustiva vida própria | não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela | intensamente amantes loucamente amadas | e espalham pelo chão braços de luz cinzenta | que se introduzem pelo bico nos olhos do homem || Por outro lado a sombra dita a luz | não ilumina realmente os objectos | os objectos vivem às escuras | numa perpétua aurora surrealista | com a qual não podemos contactar | senão como amantes | de olhos fechados | e lâmpadas nos dedos e na boca Poema Se hace la luz por el procedimiento de eliminar las sombras. Mas las sombras existen las sombras poseen una exhaustiva vida propia no de uno y otro lado de la luz sino en el seno mismo de la luz intensamente amantes locamente amadas y extienden por el suelo brazos de cenicienta luz que se introducen por la boca en los ojos del hombre Por otra parte la sombra dicta la luz no ilumina realmente los objetos los objetos viven a oscuras en una perpetua aurora surrealista con la que no podemos establecer contacto sino como amantes con los ojos cerrados y lámparas en los dedos y en la boca «Poema [Faz-se luz pelo processo...], en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 174 MÁ RIO CESARINY De profundis amamus Ontem | às onze | fumaste | um cigarro | encontrei-te | sentado | ficámos para perder | todos os teus eléctricos | os meus | estavam perdidos | por natureza própria || Andámos | dez quilómetros | a pé | ninguém nos viu passar | excepto | claro | os porteiros | é da natureza das coisas | ser-se visto | pelos porteiros || Olha | como só tu sabes olhar | a rua os costumes | O Público | o vinco das tuas calças | está cheio de frio | e há quatro mil pessoas interessadas | nisso || Não faz mal abracem-me | os teus olhos | de extremo a extremo azuis | vai ser assim durante muito tempo | decorrerão muitos séculos antes de nós | mas não te importes | não te importes | muito | nós só temos a ver | com o presente | perfeito | corsários de olhos de gato intransponível | maravilhados maravilhosos únicos | nem pretérito nem futuro tem | o estranho verbo nosso De profundis amamus Ayer a las once fumaste un cigarrillo te encontré sentado quedamos para ir perdiendo todos tus tranvías los míos estaban ya perdidos por naturaleza propia Recorrimos diez quilómetros a pie nadie nos vio pasar excepto cómo no los porteros es lo más natural que a uno lo vean los porteros Mira como sólo tú sabes la calle las costumbres El Público el pliegue de tus pantalones ANTOLOGÍA POÉTICA 175 está lleno de frío y hay cuatro mil personas a las que eso interesa No importa abrácenme tus ojos de uno a otro extremo azules así será durante mucho tiempo antes que tú y que yo pasarán muchos siglos pero no te preocupes mucho a nosotros tan sólo nos concierne el presente perfecto corsarios de ojos de gato intranspasable maravillados maravillosos únicos ni futuro ni pretérito tiene el raro verbo nuestro «De profundis amamus» en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 176 MÁ RIO CESARINY O jovem mágico O jovem mágico das mãos de ouro |que a remar não se cansa muito | e olha muito depressa (como se fosse de moto) | veio hoje ficar a minha casa || Vivia longe longe já se sabia | tão longe que era absurdo querer determinar | metade campo metade luz | aí era a sua casa o sítio onde era longe || mesmo de olhos fechados (como ele estava) | e de braços cruzados (como parecia dormir) | o jovem mágico das mãos de ouro | que era todo de empréstimo à minha noite || que falou por acaso que nem se chamava assim | (segundo também contou) tinha vivido há muito | ele, que estava ali, era um falsário | um fugido de outro basta ver os meus olhos || nada sabemos de nós a não ser que chegámos | sem uma luz a esconder-nos o rosto | belos e apavorados de estranhos casacos vestidos | altos de meter medo às aves de longo curso || nem há noites assim não há encontros | ao longo das enseadas | não há corpos amantes não há luzeiros de astros | sob tanto silêncio tão duradoura treva || e não me fales nunca eu sou surdo eu não te oiço | eu vou nascer feliz numa cidade futura | eu sei atravessar as fronteiras das coisas | olha para as minhas mãos que te pareço agora? || No entanto surgiu como simples criança | conseguia sorrir sentar-se verter águas | com as mãos na cintura livre natural | ele que era um fantasma um fugido de outro | um que nem mesmo se chamava assim | o jovem mágico das mãos de ouro | desaparecido nu de todos os sítios da Terra El joven hechicero El joven hechicero de las manos de oro que en trabajar no pone mucho empeño y mira muy deprisa (como si fuese en moto) vino a parar hoy a mi casa Vivía lejos lejos como era bien sabido tan lejos que era absurdo pretender precisar mitad luz mitad campo ahí tenía su casa el sitio aquel tan lejos hasta de ojos cerrados (como estaba) y de brazos cruzados (como fingía dormir) el joven hechicero de las manos de oro que a mi noche le había sido prestado que por azar habló que ni siquiera se llama así (por lo que él mismo dijo) había vivido hacía mucho tiempo él, el que estaba allí, era sólo un falsario alguien huido de otro si basta ver mis ojos nada sabemos de nosotros mismos salvo que hemos llegado sin una luz que nos oculte el rostro hermosos y aterrados vestidos con extrañas chaquetas altos hasta asustar a las aves de largo recorrido ANTOLOGÍA POÉTICA 177 ni hay noches como ésta no hay encuentros en las ensenadas no hay cuerpos que se amen no hay luceros que brillen bajo tanto silencio tan pertinaz tiniebla y no quieras hablarme soy sordo no te oigo voy a nacer feliz en una ciudad futura sé atravesar las fronteras de las cosas mira mis manos ¿qué te parezco ahora? Y no obstante surgió como una criatura lograba sonreír sentarse hacer sus cosas con las manos en la cintura natural libre él que era sólo un fantasma alguien huído de otro alguien que ni siquiera se llamaba así el joven hechicero de las manos de oro desaparecido desnudo de todos los sitios de la Tierra «O jovem mágico», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 178 MÁ RIO CESARINY Barricada Quando já não pudermos mais chorar e as palavras forem pequeninos suplícios e olhando para trás virmos apenas homens desmaiados, então alguém saltará para o passeio, com o rosto já belo, já espontâneo e livre, e uma canção nascida de nós ambos, do mais fundo de nós, a exaltar-nos! | Tu sabes se te quero e se fomos os dois abandonados, abandonados para uma bandeira, para um riso que sangre, para um salto no escuro, abandonados pelos lúgubres deuses, pelo filme que corre e desaparece, pela nota de vinte e um pedais, pela mobília de duas cadeiras e uma cama feita para morrer de nojo. Minha criança a quem já só falta cuspir e enviar corpo e bens para a barricada, meu igual, tu segues-me; tu sabes que o caminho é insuportavelmente puro e nosso, é um duende gritando no telhado as ervas misteriosas, é um rapaz crescendo ao longo dos teus braços, é um lugar para sempre solene, para sempre temido! E o Rossio é uma praça para fazer chorar. Salvé, ó arquitectos! Mas choremos tanto que será um dilúvio. Automóveis-dilúvio. Sobretudos-dilúvio. Soldadinhos-dilúvio. E quando essa água morna inundar tudo, então, ó arquitectos, trabalhai de novo, mas com igual requinte e igual vontade: vinde trazer-nos rosas e arame, homens e arame, rosas e arame. Barricada Cuando ya no podamos llorar más y las palabras sean diminutos suplicios y mirando hacia atrás no veamos sino hombres desmayados, entonces alguien saltará al paseo, con el rostro ya hermoso, ya libre y espontáneo, y una canción nacida de los dos, de lo más hondo de nosotros dos, exaltándonos. Tú sabes si te quiero y si fuimos los dos abandonados, abandonados a una bandera, a un escarnio sangriento, a un salto en las tinieblas, abandonados por los lúgubres dioses, por la película que corre hasta perderse, por el billete de veintiún pedales, por el mobiliario de dos sillas y una cama hecha para morir de hastío. Pequeño mío a quien ya sólo falta escupir y enviar cuerpo y bienes a la barricada, tú, igual a mí, me sigues; tú sabes que el camino es insoportablemente puro y nuestro, es un duende voceando en el tejado las hierbas misteriosas, es un joven creciendo a lo largo de tus brazos, es un lugar solemne para siempre, para siempre temido. Y el Rossio es una plaza como para llorar. ¡Salve, arquitectos! Pero lloremos tanto que será un diluvio. Automóviles-diluvio. Abrigos-diluvio. Soldaditos-diluvio. Y cuando ese agua tibia lo haya inundado todo, entonces, oh arquitectos, volved a trabajar, mas con igual primor y voluntad igual: venid a darnos alambre y rosas, hombres y alambre, alambre y rosas. «Barricada», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. ANTOLOGÍA POÉTICA 179 Ortofrenia Aclamações | dentro do edifício inexpugnável | aclamações | por já termos chapéu para a solidão | aclamações | por sabermos estar vivos na geleira | aclamações | por ardermos mansinho junto ao mar | aclamações | porque cessou enfim o ruído da noite a secreta alegria por | escadas de caracol | aclamações | porque uma coisa é certa: ninguém nos ouve | aclamações | porque outra é indubitável: não se ouve ninguém Ortofrenia Aclamaciones dentro del edificio inexpugnable aclamaciones porque tenemos ya sombrero para la soledad aclamaciones porque sabemos estar vivos en la nevera aclamaciones porque estamos ardiendo junto al mar mansamente aclamaciones porque cesó al fin el ruido de la noche la secreta alegría por escaleras de caracol aclamaciones porque una cosa es cierta: nadie nos oye aclamaciones porque otra es indudable: no se oye a nadie «Ortofrenia», en Planisfério e Outros Poemas, Lisboa, Guimara~es Editores, 1961. 180 MÁ RIO CESARINY Exercício espiritual É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia | é preciso dizer azul em vez de dizer pantera | é preciso dizer febre em vez de dizer inocência | é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem || É preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano | é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora | é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano | é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora Ejercicio espiritual Es preciso decir rosa en vez de decir idea es preciso decir azul en vez de decir pantera es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora es preciso decir El Día en vez de decir Un Año es preciso decir María en vez de decir aurora «Exercício espiritual», en Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956. 181 ANTOLOGÍA POÉTICA O navio de espelhos O navio de espelhos | não navega, cavalga || Seu mar é a floresta | que lhe serve de nível || Ao crepúsculo espelha | sol e lua nos flancos || (Por isso o tempo gosta | de deitar-se com ele) || Os armadores não amam | a sua rota clara || (Vista do movimento | dir-se-ia que pára) || Quando chega à cidade | nenhum cais o abriga || (O seu porão traz nada | nada leva à partida) || Vozes e ar pesado | é tudo o que transporta || E no mastro espelhado | uma espécie de porta || Seus dez mil capitães | têm o mesmo rosto || A mesma cinta escura | o mesmo grau e posto || Quando um se revolta | há dez mil insurrectos || (Como os olhos da mosca | reflectem os objectos) || E quando um deles ala | o corpo sobre os mastros | e escruta o mar do fundo || Toda a nave cavalga | (como no espaço os astros) || Do princípio do mundo | até ao fim do mundo El navío de espejos El navío de espejos no navega, cabalga Su mar es la floresta que de nivel le sirve Al crepúsculo irradia sol y luna en los flancos (Por eso al tiempo le gusta acostarse con él) No aman los armadores su claro derrotero (En cuanto al movimiento se diría que para) Al arribar a puerto no hay muelle que lo abrigue (Nada trae su bodega nada lleva al partir) Voces y aire pesado no otra cosa transporta (Y en el mástil radiante una especie de puerta) Sus diez mil capitanes tienen el mismo rostro 182 MÁ RIO CESARINY (La misma banda oscura el mismo grado y puesto) Cuando uno se rebela hay diez mil insurrectos (Como los ojos de la mosca reflejan los objetos) Y cuando alza uno de ellos el cuerpo sobre el mástil y escruta el mar al fondo Todo el barco cabalga (como los astros en el cielo) Desde el principio al fin del mundo «O navio de espelhos», en A Cidade Queimada, Lisboa, Ulisseia, 1966. ANTOLOGÍA POÉTICA 183 Poema podendo servir de posfácio ruas onde o perigo é evidente | braços verdes de práticas ocultas | cadáveres à tona de água | girassóis | e um corpo | um corpo para cortar as lâmpadas do dia | um corpo para descer uma paisagem de aves | para ir de manhã cedo e voltar muito tarde | rodeado de anões e de campos de lilases | um corpo para cobrir a tua ausência | como uma colcha | um talher | um perfume || isto ou o seu contrário, mas de certa maneira hiante | e com muita gente à volta a ver o que é | isto ou uma população de sessenta mil almas | devorando almofadas escarlates a caminho do mar | e que chegam | ao crepúsculo | encostados aos submarinos | isto ou um torso desalojado de um verso | e cuja morte é o orgulho de todos | ó pálida cidade construída | como uma febre entre dois patamares! | vamos distribuir ao domicílio | terra para encher candelabros | leitos de fumo para amantes erectos | tabuinhas com palavras interditas | – uma mulher para êste que está quase a perder | o gôsto à vida – tome lá – | dois netos para essa velha aí no fim da fila – não | temos mais – | saquear o museu dar diadema ao mundo e depois | obrigar a repor no mesmo sítio | e para ti e para mim, assentes num espaço útil, | veneno para entornar nos olhos do gigante || isto ou um rosto um rosto solitário como barco em | demanda de vento calmo para a noite | se nós somos areia que se filtre | a um vento débil entre arbustos pintados | se um propósito deve atingir a sua margem como | as correntes da terra náufragos e tempestade | se o homem das pensões e das hospedarias levanta | a sua fronte de cratera molhada | se na rua o sol brilha como nunca | se por um minuto | vale a pena | esperar | isto ou a alegria igual à simples forma de um pulso | aceso entre a folhagem das mais altas lâmpadas | isto ou a alegria dita o avião de cartas | entrada pela janela saída pelo telhado | ah mas então a pirâmide existe? | ah mas então a pirâmide diz coisas? | então a pirâmide é o segredo de cada um com | o mundo? || sim meu amor a pirâmide existe | a pirâmide diz muitíssimas coisas | a pirâmide é a arte de bailar em silêncio || e em todo o caso || há praças onde esculpir um lírio | zonas subtis de propagação do azul | gestos sem dono barcos sob as flores | uma canção para ouvir-te chegar Poema pudiendo servir de posfacio calles donde el peligro es evidente brazos verdes de prácticas ocultas cadáveres en la superficie del agua girasoles y un cuerpo un cuerpo para cortar las lámparas del día un cuerpo para descender un paisaje de aves para ir de madrugada y regresar muy tarde rodeado de enanos y de campos de lilas un cuerpo para cubrir tu ausencia un cubierto un perfume o esto o su contrario, mas de algún modo hiante y un gentío arremolinado para ver de qué va 184 MÁ RIO CESARINY esto o una población de sesenta mil almas devorando almohadones escarlatas sobre el camino de la mar y llegando al crepúsculo reclinados sobre los submarinos esto o un torso desalojado de un verso y cuya muerte es el orgullo universal ¡oh pálida ciudad edificada como una fiebre entre dos descansillos de escalera! vamos a entregar a domicilio tierra para los candelabros lechos de humo para amantes erectos tablillas con palabras prohibidas –una mujer para éste que ya casi ha perdido el gusto de vivir –hala, ahí va– dos nietos para esa viejecita del final de la fila –ya no nos quedan más– saquear el museo para dar una diadema al mundo y obligar a restituirla al mismo sitio y para tí y para mí, asentados en un espacio útil, veneno para derramar en los ojos del gigante esto o un rostro solitario como un barco en demanda de vientos flojos para la noche pues si somos arena que se filtre a un viento débil entre arbustos pintados si un propósito debe alcanzar su margen como las corrientes terrestres tempestades y náufragos si el hombre de las hospederías y de las pensiones alza su frente de empapado cráter si en la calle el sol brilla como nunca brilló y si por un minuto vale la pena que esperemos o esto o una alegría igual a la sencilla forma de una mano brillando entre el ramaje de las más altas lámparas o esto o la alegría del avión de cartas entrada por la ventana salida por el tejado ¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide existe? ¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide habla? ¿la pirámide es, pues, el secreto de cada uno con el mundo? en efecto amor mío la pirámide existe la pirámide nos dice muchas cosas 185 ANTOLOGÍA POÉTICA la pirámide es el arte de bailar en silencio y en cualquier caso hay plazas donde esculpir un lirio zonas sutiles donde el azul se expande gestos sin dueño bajo las flores barcos y una canción para oírte llegar «Poema podendo servir de posfácio», en Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952. [Queria de ti um país de bondade e de bruma] queria de ti um país de bondade e de bruma | queria de ti o mar de uma rosa de espuma [Quería de ti un país de bondad y de bruma] quería de ti un país de bondad y de bruma quería de ti el mar de una rosa de espuma «Queria de ti um país de bondade e de bruma...», en Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952. [Ama como a estrada começa] Ama como a estrada começa [Ama como empieza el camino] Ama como empieza el camino «Ama como a estrada começa...», en Poesia 1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961. 186 MÁ RIO CESARINY Autografia Sou um homem | um poeta | uma máquina de passar vidro colorido | um copo uma pedra | uma pedra configurada | um avião que sobe levando-te nos seus braços | que atravessam agora o último glaciar da terra || O meu nome está farto de ser escrito na lista dos tiranos: | condenado à morte! | os dias e as noites deste século têm gritado tanto no meu peito que | existe nele uma árvore miraculada | tenho um pé que já deu a volta ao mundo | e a família na rua | um é loiro | outro moreno | e nunca se encontrarão | conheço a tua voz como os meus dedos | (antes de conhecer-te já eu te ia beijar a tua casa) | tenho um sol sobre a pleura | e toda a água do mar à minha espera | quando amo imito o movimento das marés | e os assassínios mais vulgares do ano | sou, por fora de mim, a minha gabardina | e eu o pico do Everest | posso ser visto à noite na companhia de gente altamente | suspeita | e nunca de dia a teus pés florindo a tua boca | porque tu és o dia porque tu és | a terra onde eu há milhares de anos vivo a parábola | do rei morto, do vento e da primavera | Quanto ao de toda a gente –tenho visto qualquer coisa | Viagens a Paris –já se arranjaram algumas. | Enlaces e divórcios de ocasião –não foram poucos. | Conversas com meteoros internacionais –também, já por cá | passaram. | Eu sou, no sentido mais enérgico da palavra | uma carruagem de propulsão por hálito | os amigos que tive as mulher que assombrei as ruas por onde | passei uma só vez | tudo isso vive em mim para uma história | de sentido ainda oculto | magnífica irreal | como uma povoação abandonada aos lobos | lapidar e seca | como uma linha férrea ultrajada pelo tempo | é por isso que eu trago um certo peso extinto | nas costas | a servir de combustível | e é por isso que eu acho que as paisagens ainda hão-de vir a ser | escrupulosamente electrocutadas vivas | para não termos de atirá-los semi-mortas à linha | E para dizer-te tudo | dir-te-ei que aos meus vinte e cinco anos de existência solar | estou em franca ascensão para ti O Magnífico | na cama no espaço duma pedra em Lisboa-Os-Sustos | e que o homem-expedição de que não há notícias nos jornais | nem lágrimas à porta das famílias | sou eu meu bem sou eu partido de manhã encontrado perdido | entre lagos de incêndio e o teu rosto grande! Autobiografía Soy un hombre un poeta una plancha para vidrio de colores un vaso una piedra una piedra configurada un avión que sube llevándote en sus brazos que atraviesan ahora el último glaciar de la tierra Mi nombre está harto de ser escrito en la lista de los tiranos: ¡condenado a muerte! los días y las noches de este siglo han gritado tanto en mi pecho que hay en él un arbol milagrado tengo un pie que ya dio la vuelta al mundo y la familia en la calle uno es rubio el otro moreno y nunca llegarán a encontrarse conozco tu voz como mis propios dedos ANTOLOGÍA POÉTICA 187 (antes de conocerte yo ya iba a besarte a tu casa) tengo un sol sobre la pleura y todo el agua del mar a mi espera cuando amo imito el movimiento de las mareas y los asesinos más vulgares del año soy, por fuera de mí, mi gabardina y yo la punta del Everest puedo ser visto por la noche en compañía de gente altamente sospechosa y nunca a tus pies floreciendo tu boca porque tú eres el día tú eres la tierra donde yo hace miles de años vivo la parábola del rey muerto, del viento y de la primavera En lo tocante a las cosas comunes –he visto algunas cosas Viajes a París– ya conseguimos algunos. Uniones y divorcios de ocasión –no fueron pocos. Conversaciones con meteoros internacionales –también pasaron por aquí. Yo soy, en el más enérgico sentido de la palabra un vehículo de propulsión por hálito los amigos que tuve las mujeres que asusté por las calles por donde pasé una sola vez todo eso vive en mí para una historia de sentido todavía oculto magnífica irreal como una población abandonada a los lobos lapidar y seca como una línea férrea ultrajada por el tiempo es por eso por lo que traigo un cierto peso extinto a las espaldas que uso de combustible y es por eso por lo que creo que los paisajes acabarán por ser escruplosamente electrocutados vivos para no tener que arrojarlos semimuertos con caña Y por decirlo todo te diré que a mis veinticinco años de existencia solar estoy en franca ascensión hacia ti El Magnífico en la cama en el espacio de una piedra en Lisboa-Los-Sustos y que el hombre-expedición de quien no hay noticias en los periódicos ni lágrimas a la puerta de las familias ¡soy yo bien mío soy yo partido de mañana encontrado perdido entre lagos de incendio y tu retrato grande! «Autografia», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 188 MÁ RIO CESARINY Poema Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco | conheço tão bem o teu corpo | sonhei tanto a tua figura | que é de olhos fechados que eu ando | a limitar a tua altura | e bebo a água e sorvo o ar | que te atravessou a cintura | tanto tão perto tão real | que o meu corpo se transfigura | e toca o seu próprio elemento | num corpo que já não é seu | num rio que desapareceu | onde um braço teu me procura || Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco Poema En todas las calles te encuentro en todas las calles te pierdo conozco tan bien tu cuerpo soñé tanto tu figura que ando con los ojos cerrados delimitando tu estatura y el agua bebo y sorbo el aire que te atravesó la cintura tanto tan cerca tan real que mi cuerpo se transfigura y alcanza su propio elemento en un cuerpo que ya no es el suyo en un río ya desaparecido donde me busca un brazo tuyo En todas las calles te encuentro en todas las calles te pierdo «Poema [Em todas as ruas te encontro...]», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 189 ANTOLOGÍA POÉTICA Lembra-te Lembra-te | que todos os momentos | que nos coroaram | todas as estradas | radiosas que abrimos | irão achando sem fim | seu ansioso lugar | seu botão de florir | o horizonte | e que dessa procura | extenuante e precisa | não teremos sinal | senão o de saber | que irá por onde fomos | um para o outro | vividos Recuerda Recuerda que todos los momentos que nos coronaron todos los caminos radiantes que abrimos irán encontrando sin fin su ansioso lugar su botón floreciendo el horizonte y que de esa búsqueda extenuante y precisa sólo nos quedará como señal saber que irá por donde fuimos uno al otro vividos «Lembra-te», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957. 190 MÁ RIO CESARINY O regresso de Ulisses O HOMEM É UMA MULHER QUE EM VEZ DE TER UMA CONA TEM UMA PIÇA, O QUE EM NADA PREJUDICA O NORMAL ANDAMENTO DAS COISAS E ACRESCENTA UM TIC DELICIOSO À DIVERSIDADE DA ESPÉCIE. MAS O HOMEM É UMA MULHER QUE NUNCA SE COMPORTOU COMO MULHER, E QUIS DIFERENCIAR-SE, FAZER CHIC, NÃO CONSEGUINDO COM ISSO SENÃO PRODUZIR MONSTRUOSIDADES COM ESTA FAMOSA «CIVILIZAÇÃO OCIDENTAL» SOB A QUAL SUFOCAMOS MAS QUE, FELIZMENTE, VAI DESAPARECER EM BREVE. | PELO CONTRÁRIO, A MULHER, QUE É UM HOMEM, SOUBE SEMPRE GUARDAR AS DISTÂNCIAS E NUNCA PRETENDEU SUBSTITUIR-SE À VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFIA, AVIAÇÃO, CI NCIA, MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNS PEDANTES QUE SE TOMAM POR LIBERTADORES DIZEM-NA «ESCRAVA DO HOMEM» E ELA RI ÀS ESCÂNCARAS, COM A SUA CONA, QUE É UM HOMEM. || DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS, ANTES DA ROBotSTÓNICA GREGA, OS ÚNICOS HOMENS-HOMENS QUE APARECERAM FORAM OS HOMENS-MEDICINA, OS HOMENS-XAMAS (HOMOSSEXUAIS ARQUIMULHERES). ESSES E AS AMAZONAS (SUPER-MULHERES-HOMENS). MAS UNS E OUTRAS ERAM DEMAIS, E DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS QUE PENÉLOPE ESPERA O REGRESSO DE ULISSES. MAS O REGRESSO DE ULISSES É O HOMEM QUE É UMA MULHER E A MULHER QUE É UMA MULHER QUE É UM HOMEM. El regreso de Ulises EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE EN VEZ DE TENER UN COÑO TIENE UNA PICHA, LO QUE EN NADA PERJUDICA LA NORMAL MARCHA DE LAS COSAS Y AÑADE UN TIC DELICIOSO A LA DIVERSIDAD DE LA ESPECIE. PERO EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE NUNCA SE COMPORTÓ COMO MUJER, Y QUISO DIFERENCIARSE, HACER CHIC, NO CONSIGUIENDO CON ELLO SINO PRODUCIR MONSTRUOSIDADES COMO ESTA FAMOSA «CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL» QUE NOS SOFOCA PERO QUE, FELIZMENTE, VA A DESAPARECER EN BREVE. POR EL CONTRARIO, LA MUJER, QUE ES UN HOMBRE, SUPO SIEMPRE GUARDAR LAS DISTANCIAS Y NUNCA PRETENDIÓ SUSTITUIR LA VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFÍA, AVIACIÓN, CIENCIA, MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNOS PEDANTES QUE SE CREEN LIBERTADORES LA LLAMAN «ESCLAVA DEL HOMBRE» Y ELLA RÍE CON DESCARO, CON SU COÑO, QUE ES UN HOMBRE. DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS, ANTES DE LA ROBOTÓNICA GRIEGA, LOS ÚNICOS HOMBRES-HOMBRES QUE APARECIERON FUERON LOS HOMBRES-MEDICINA, LOS HOMBRES-CHAMANES (HOMOSEXUALES ARCHIMUJERES). ÉSOS Y LAS AMAZONAS (SUPER-MUJERES-HOMBRES). PERO UNOS Y OTRAS ERAN EXCESIVOS. Y DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS ESPERA PENÉLOPE EL REGRESO DE ULISES. PERO EL REGRESO DE ULISES ES EL HOMBRE QUE ES UNA MUJER Y LA MUJER QUE ES UNA MUJER QUE ES UN HOMBRE. «O regresso de Ulisses», en Pena Capital, Assírio & Alvim, Lisboa, 1982. ANTOLOGÍA POÉTICA 191 Ars magna Devo ter corredores por onde ninguém passe devo | ter um mar próprio e olhos cintilantes | devo saber de cor o cetro e a espada | devo estar sempre pronto para ser rei e lutar | devo ter descobertas privativas implicando viagens | ao grande imprevisto | de um pássaro as ossadas de uma ilha a floresta do | teu peito o animal que inanimado canta | devo ser Júlio César e Cleópatra a força do Dniepper | e o carmim dos olhos de El-Rei D. Dinis | devo separar bem a alegria das lágrimas | fazer desaparecer e fazer que apareça | dia sim dia não | dia sim dia não | devo ter no meu quarto espelhos mais perfeitos | técnicas mais sérias prestígios maiores | devo saber que és forte amplo transparente e | colher-te murmúrio flébil aerolado | que eu arranco da luz que encharca o mundo | dia sim dia não dia sim dia não | devo portar-me bem à saída do teatro | devo dar e tirar as chaves do universo | num passo ágil belo natural | e indiferente ao triunfo aos castigos aos medos | fitar unicamente, sob as luzes da cúpula, o voo | tutelar da invísivel armada Ars magna He de tener corredores por donde nadie pase he de tener un mar propio y ojos fulgurantes he de saber de corrido el cetro y la espada he de estar siempre listo para ser rey y luchar he de tener descubrimientos particulares que impliquen viajes a la grandeza inesperada de un pájaro la osamenta de una isla la floresta de tu pecho el animal que inanimado canta he de ser Julio César y Cleopatra la fuerza del Dniepper y el carmín de los ojos del Rey D. Dinis he de separar bien la alegría de las lágrimas hacer desaparecer y hacer que aparezca día sí día no día sí día no he de tener en mi cuarto espejos más perfectos técnicas más serias prestigios mayores he de saber que eres fuerte amplio transparente y cogerte murmullo flébil aerolado que yo arranco de la luz que encharca el mundo día sí día no día sí día no he de portarme bien a la salida del teatro he de dar y arrancar las llaves del universo con paso ágil bello natural e indiferente al triunfo a los castigos a los miedos seguir con la mirada, únicamente, bajo las luces de la cúpula, el vuelo tutelar de la armada invisible «Ars magna», en Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956. 192 MÁ RIO CESARINY Salvador Dalí/Vieira da Silva Dali é o retrato de Lady Mountbatten que ganhou | a guerra |e o retrato de Helena Rubinstein a perfumosa que | ganhou a guerra | e o retrato de Lénin dividido em 50 pinturas abstrac- | tas formando um tigre real | com pela única vez na visão daliniana | bigodes de tigre real isto é de gato ganhador de | guerras | é tambén o retratista monumental de Mae West | e do Farmacêutico de Figueres que Não Anda à | Procura de Coisa Nenhuma | decerto porque não ganhou nem perdeu qualquer | guerra | De todas estas cores a que eu decididamente não | gosto | é a Lady Mountbatten com árvore na cabeça | mais do qualquer outro este quadro deve ter sido | pintado na ânsia de fazer chic e ganar muito | dinheiro | mas aquí devo dizer não me parece tão mal | como o quadro do corpo de Max Ernst casando com | Peggy Guggenheim | para safar os surrealistas exilados na América | mal por mal antes vender pincel e meio do que vender | meio corpo | a uma monstra como Peggy cujo livro de memórias | é bem aquilo que é: memórias da monstra || A este respeito é om que também se diga | Dali é a inocência e a pureza lunares | nunca abandonou Gala | não o fez quando | ela ia para as ruas de Paris com os desenhos debaixo | do braço frio | para ver se alguém os queria a dez francos o par | nem o fez depois quando a Port-Ligat | chegou o Renascimento isto é o muito dinheiro | nunca abandonou Gala embora (também suspeito) | nunca tenha estado verdadeiramente com ela || Dali é a desrazão que dá | pintura em pó | à tosse convulsa do chamado auditório visual moderno | da chamada pintura moderna | e da ensaística moderna dela | Sobre a já célebre «falta de qualidade pictórica» dos | quadros de Dali | ainda não se falou suficientemente | mas eu não me pronuncairei | pois a não ser na ilusão necessária ao complexo | industrial vendedor | ou ao imaginoso exercício de uma oceanografica que | ainda hoje dá pelo nome de estética | nunca ninguém soube e ninguém vai saber o que é | ou deva ser a pintura | além de imagem feita à mão e a cor em superfícies | mais ou menos rugosas || Algo que Dali não é vou eo dizer agora | não é filho do Deus que está no livro bíblico e | nas leis civis dos católicos ateus | que exameiam as terras do ocidente como um | segundo dilúvio | a este não poderia dizer-se: dá-me o teu filho | sagra-o com a tua espada e sobre a pira ardente | imola-o em Meu Nome | não dava resultado | em primeiro lugar porque não tem | não tem filho | em segundo lugar porque não o dava | e isto eu o digo a sério ao auditório visual moderno | e ao guardanapo de Papa: | lembra-te dos idos de Março! | este é a serpente no teu calcanhar | o Mal –que tu não dispensas– para efectivação | do teu apostolado | lembra- te que em 1954 | em plena euforia do ecumenismo | Dali reescreveu (na intenção de as escrever ao | contrário) | «As 120 Jornadas de Sodoma» do Marqês de Sade || A paranóia crítica de Dali é um ar que lhe dá | quando chega ao planeta a paranóia régia de Vieira | da Silva Salvador Dalí/Vieira da Silva Dalí es el retrato de Lady Mountbatten que ganó la guerra y el retrato de Helena Rubinstein la perfumosa que ganó la guerra y el retrato de Lenin dividido en 50 pinturas abstractas formando un tigre real con por una sola vez en la visión daliniana bigotes de tigre real o sea de gato ganador de guerras ANTOLOGÍA POÉTICA 193 es también el retratista monumental de Mae West y del Farmecéutico de Figueres que No Anda a la Búsqueda de Cosa Alguna seguramente porque no ganó ni perdió ninguna guerra De todos estos colores el que definitivamente no me gusta es el de Lady Mountbatten con árbol en la cabeza más que cualquier otro este cuadro debe haber sido pintado por el ansia de quedar chic y ganar mucho dinero pero aquí debo decir no me parece tan mal como el cuadro del cuerpo de Max Ernst casándose con Peggy Guggenheim para librar a los surrealistas exiliados en América mal por mal mejor vender pincel y medio que vender medio cuerpo a una monstrua como Peggy cuyo libro de memorias es exactamente lo que es: memorias de la monstrua A este respecto conviene que se diga Dalí es la inocencia y la pureza lunares nunca abandonó a Gala no lo hizo cuando ella se iba a las calles de París con los dibujos bajo el brazo frío para ver si alguien los quería a diez francos la pareja ni lo hizo después cuando a Port-Lligat llegó el Renacimiento o sea el dinero abundante nunca abandonó a Gala aunque (sospechoso también) nunca haya estado realmente con ella Dalí es la sinrazón que da pintura en polvo a la tos convulsiva del llamado auditorio visual moderno de la llamada pintura moderna y de su ensayística moderna Sobre la ya célebre «falta de calidad pictórica» de los cuadros de Dalí todavía no se ha hablado bastante pero yo no voy a pronunciarme porque a no ser en la ilusión necesaria para el complejo industrial vendedor o para el imaginativo ejercicio de una oceanografía que todavía hoy lleva el nombre de estética 194 MÁ RIO CESARINY nunca nadie supo ni nadie va a saber qué cosa sea o deba ser la pintura más allá de imagen hecha a mano y a color en superficies más o menos rugosas Algo que Dalí no es voy yo a decirlo ahora no es hijo del Dios que está en el libro bíblico y en las leyes civiles de los católicos ateos que enjambran las tierras de occidente como un segundo diluvio a éste no podría decírsele: entrégame a tu hijo conságralo con tu espada y en la pira ardiente inmólalo en Mi Nombre no daba resultado en primer lugar porque no tiene no tiene hijo en segundo lugar porque no tiene no tiene hijo y en tercer lugar porque no lo entregaba y esto lo digo en serio al auditorio visual moderno y a la servilleta del Papa: ¡acuérdate de los idus de marzo! este es la serpiente en tu calcañar el Mal –del que tú no prescindes– para la realización de tu apostolado recuerda que en 1954 en plena euforia del ecumenismo Dalí reescribió (con la intención de escribirlas al revés) «Las 120 Jornadas de Sodoma» del Marqués de Sade La paranoia crítica de Dalí es un aire que le da cuando llega al planeta la paranoia regia de Vieira da Silva «Salvador Dalí/Vieira da Silva», en Diário Ilustrado, Lisboa, 15 de diciembre de 1971. Las manos en el agua la cabeza en el mar Porto de mar, s. f. Puerto de mar Témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 15 x 23,5 cm Colección particular 197 O surrealismo, 1959 198 El surrealismo Témpera y barniz sobre papel. 21 x 33 cm Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP Mazeppa, 1967 Acuamoto y témpera sobre papel 41,5 x 64 cm Colección particular 199 200 Fotografia para Henri Michaux, 1981 Acrílico sobre papel pegado en platex 24 x 30,5 cm Colección Paula y Alberto Holly Linha de água, 1/11, 1986 Línea de agua Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm Colección Ana Portugal Dias 201 Linha de água, 4/11, 1986 202 Línea de agua Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm Colección Alexandre Melo Sin título [Linha de água], s. f. Sin título (Línea de agua) Acrílico sobre platex. 41 x 103 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte 203 Sin título [Linha de água], 1990 204 Sin título (Línea de agua) Acrílico sobre tela. 42 x 105 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte Anthero, 1991 Acrílico sobre tela 40,5 x 100,5 cm Colección Museu Regional da Horta (Azores) 205 Na morte da Maria Helena [Vieira da Silva], 1992 206 En la muerte de Maria Helena [Vieira da Silva] Acrílico sobre tela. 100 x 40 cm Colección Galeria Neupergama Naniôra - uma e duas, 1960 Naniòra - una y dos Témpera y barniz sobre cartón. 41 x 38 cm Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP 207 208 Sin título, 1974-84 Acrílico sobre tela 67 x 47,5 cm Colección Luís Relógio Martins Execução do número, 1972 Ejecución del número Acrílico, témpera y tinta china sobre cartón pegado en tela. 36 x 50 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte 209 Je suis Max Ernst, 1976 210 Yo soy Max Ernst Acrílico sobre papel pegado en platex. 16,5 x 34,5 cm Colección Berardo - Sintra Museu de Arte Moderna Sin título, 1972 Témpera y barniz sobre cartón pegado en tela 33,5 x 46,5 cm Colección Luís Sáragga Leal 211 Espelho de Ismael ou Quadro de quarto para janela sem muro [série Moby Dick], 1975 212 Espejo de Ismael o Cuadro de habitación para ventana sin muro (serie Moby Dick) Acuamoto y acrílico sobre tela. 100 x 69,5 cm Colección da Caixa Geral de Depósitos Póvoa de Varzim, 1970 Acrílico sobre platex 41,2 x 60 cm Colección Emídio Rangel 213 A Teixeira de Pascoaes: / O universo menino / O velho da montanha / O rei do mar, 1979 214 Teixeira de Pascoaes: / El universo niño / El viejo de la montaña / El rey del mar Acrílico sobre platex. 68 x 96 cm (díptico) Colección Casa de Pascoaes Cara de solitário colectivo - Homenagem a Octavio Paz, 1976 216 Cara de solitario colectivo -Homenaje a Octavio Paz Acrílico sobre tela. 73 x 100 cm Colección particular O donzel do mar, … agora Beltenebras, 1982 El doncel del mar, ... ahora Beltenebras Acrílico sobre madera. 51 x 41 cm Colección Galeria S. Mamede 217 Penélope corre ao encontro de Ulisses, 1974/1985-1986 218 Penélope corre al encuentro de Ulises Acrílico sobre tela. 70,5 x 99,5 cm Colección José Carlos Cardoso Os guardas do Teide (Tenerife), 1973 Los guardianes del Teide (Tenerife) Acuamoto, témpera y acrílico sobre platex. 39 x 47 cm Colección Luís Relógio Martins 219 220 Sin título, s. f. Tinta china sobre papel 22 x 14,5 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte Chegada dos romanos à costa da Caparica, s. f. Llegada de los romanos a la costa de Caparica Acrílico sobre papel pegado en platex. 31 x 25,5 cm Colección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte 221 O adeus, 1970 222 El adiós Acuamoto sobre papel pegado en tela. 98,5 x 69 cm Colección José Manuel de Vasconcelos Caeiro Sin título, 1971 Acuamoto sobre papel pegado en tela 49 x 64,5 cm Colección Galeria Neupergama 223 224 Sin título, 1973 Tinta china sobre papel pegado en tela 70 x 50 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda As mãos na água a cabeça no mar, s. f. Las manos en el agua la cabeza en el mar Acuamoto y témpera sobre papel pegado en tela. 49 x 54 cm Colección particular 225 226 Sin título, 1974-1976 Acuamoto y témpera sobre papel pegado en tela 100 x 70 cm Colección Galeria Neupergama Sin título, 1976 Acuamoto, témpera sobre papel pegado en tela 100 x 70 cm Colección particular 227 228 Sin título, 1976 Acuamoto y témpera sobre papel 68,5 x 48,5 cm Colección particular La Guerre Civile, 1976 La Guerra Civil Acuamoto y témpera sobre papel. 49 x 66 cm Colección particular 229 Espelho do beliche do 1º Imediato Starbuck, 1988 230 Espejo de camarote del 1º Starbuck Inmediato Acrílico sobre platex. 47 x 39,5 cm Colección Galeria Neupergama Píntura, 1960 Témpera y barniz sobre papel pegado en platex 36,5 x 24 cm Colección particular 231 Le marin, 1962 232 El marinero Témpera sobre papel. 39,5 x 24 cm Colección Paula e Alberto Holly O marinheiro, 1962 El marinero Témpera y barniz sobre madera. 35 x 20 cm Colección Jorge Pereira 233 O separador, 1969 234 El separador Témpera y barniz sobre platex. 66 x 44,5 cm Colección particular O manobras, 1972 El maniobras Acrílico sobre papel pegado en tela. 65 x 50 cm Colección J. M. Galvão Teles 235 Sin título [Linha de água], 1986 236 Sin título (Línea de agua) Acrílico sobre platex. 39,5 x 101,5 cm Colección particular Sin título, 1973 Objeto (goma, piedra y acrílico) 37 x 8 x 33 cm Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda 237 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 239 Una calle muy sosegada fragmentos de Cesariny traduccción de Luis Enrique Parés maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 240 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 241 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 242 Página 242 MÁ RIO CESARINY «Declaraça~o», versión censurada de una declaración con motivo de la muerte de André Bretón publicada en República, Lisboa, 7 de octubre de 1966. DECLARACIÓN Mis maldiciones habrán de seguiros durante mucho tiempo, como un niño aterradoramente bello agitando en vuestra dirección su escoba de ramas. André Breton, Poisson Soluble Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos aunque se aparezca a uno. A este respecto, hay que abandonar toda confusión. Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta, lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervención presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta de este siglo, es válido para todas las épocas y lugares. ANDRÉ BRETON (NEÓFITO) NO HAY MUERTE EN LA MUERTE DE ANDRÉ BRETON (versión íntegra) Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos aunque se le aparezca a uno. A este respecto, hay que abandonar toda confusión. Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta, lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervención presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta de este siglo, es válido para todas las épocas y lugares donde a la asfixia continúe oponiéndose el hombre libre, donde al demagogo le brote el utopista, donde al desistimiento de la vida le brote la vida con su escoba de ramas. Breton está entre nosotros. Lisboa, 29 de septiembre de 1966 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 243 UNA CALLE MUY SOSEGADA 243 «Atelier», publicado en el catálogo de la exposición Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo de 1969. ATELIER 1 EMPECÉ A FORMARLO POR LAS PIERNAS PERO ESO LO AGITABA DEMASIADO LO OBLIGABA A SER MÁS FUERTE DE LO QUE ERA. EMPECÉ DE NUEVO PARTIENDO DE LA CABEZA, UNA HERMOSA CABEZA ERIZADA DE PELO, CUANDO LLEGUÉ AL PECHO DIO UN GRITO DE IRREPRIMIBLE ALEGRÍA Y VOLVIÓ A AGITARSE, AHORA PELIGROSAMENTE. LAS PAREDES DE LA CASA, TRATANDO DE DEVOLVER LA FUERZA DE AGUA AZUL, CONVERGÍAN SOBRE ÉL. PARÉ PARA FUMARNOS UN CIGARRO. ES UN CUERPO MUY HERMOSO, LIGADO A LAS MANOS CON SEGURIDAD ABSOLUTA. LOS OJOS TIENEN ALGO DE MEDITERRÁNEO PERO EL CABELLO ES COMPACTO, COMO EN LAS RAZAS FUERTES. PREPARO OTRO CUERPO, MÁS EXTENSO Y MÁS ÁGIL. EL AGUA VERDE ILUMINA TODA LA SALA. CON UN SONIDO AGUDO DE CAMPANILLA DE PLATA SE EXTINGUE LENTAMENTE EL ANTIGUO ANTICUERPO. COMPRENDO SU SÚPLICA, SU FEROZ DESESPERACIÓN. ES TODO LO QUE QUEDA DE LAS EDADES SOMBRÍAS QUE NOS VIERON NACER, DE LA ÉPOCA EN QUE LA FUERZA DILACERABA A LA FUERZA POR EL PURO PLACER DE DILACERAR. APAGO LA LUZ Y ME ACUESTO. LOS DOS CUERPOS ENGENDRADOS BAILAN EN CÍRCULO, SALEN AL DÍA DE LA TIERRA, SE INTERNAN EN EL BOSQUE. SUS TRAZOS, AZUL Y VERDE PROFUNDOS, SON VISIBLES DURANTE MUCHO TIEMPO, EN LA BLANCURA DE LOS TERRAPLENES, EN LA MONTAÑA, EN LAS EXTENSIONES ILIMITADAS DEL CAMPO, Y SIEMPRE QUE ME VUELVO DEL LADO DE LA LUZ. 1 Traducción de Perfecto Cuadrado maq. Cesarini 239-264 244 28/9/06 10:28 Página 244 MÁ RIO CESARINY Respuesta de Mário Cesariny a una encuesta internacional acerca del surrealismo publicada en Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971. Nadie, ni siquiera en la órbita surrealista, ha trabajado el silencio y el ruido de la materia del hombre. Y yo creo, además, que los surrealistas, sobre todo después del 45, se hacen demasiadas preguntas: su encuesta da demasiadas respuestas de aspecto definitivo sobre lo que es y lo que no es el surrealismo; si vive, si muere, si se parece a sí mismo –¡lo que sería angustioso!– o no. Yo no escucho todas esas preguntas más que en un solo lenguaje, en una sola respuesta: el lenguaje del poeta, de aquel que avanza por landas necesariamente desconocidas incluso para él. Yo no se lo he dicho más que algunas veces a los amigos: parad un poco, por favor, dejad de hacer la Historia del Surrealismo, de probarse la momia del ibis, si se está todavía vivo… En esta coyuntura, yo estaré, y cuánto, por el baño dadá. Lisboa, 6 de abril de 1971 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 245 UNA CALLE MUY SOSEGADA 245 «Tudo é Visao», respuesta de Cesariny a una encuesta realizada a los participantes en una exposición colectiva en la Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA) de Lisboa que analizaba las posibilidades de desarrollo de la figuración en los años setenta del siglo xx. El texto se publicó en el catálogo Figuração-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero de 1975. TODO ES VISIÓN ya use el artista un lenguaje con base en un positivismo que también puede ser el de la [Gran Poesía ya use medios de operación poética no codificada, como también es la Gran Ciencia, y esto quiere decir que entre Ciencia y Poesía tomadas en su baño limpio no se ve una oposición real y que la pintura tiene mucho más que ver con el hombre y los hombres que el arte con el arte. TODO ES VISIÓN en una felizmente sumaria, felizmente relativa y felizmente ausente eternidad. maq. Cesarini 239-264 246 28/9/06 10:28 Página 246 MÁ RIO CESARINY «Mário Cesariny de la A a la Z», entrevista de Maria Elisa publicada en el Semanario, Lisboa, 18 de octubre de 1986. MÁRIO CESARINY DE A A LA Z Poeta y pintor, fundador del movimiento surrealista portugués, príncipe de los que, para serlo, no necesitan de condición aristocrática, he aquí Mário Cesariny: figura saludablemente provocadora y de las más densas de nuestra cultura. Como diría Vieira da Silva, «Mário es pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido a un ser humano». Mário Cesariny de Vasconcelos («Habrá gentes con nombres que les caigan bien. / No es mi caso. // ¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santo / dios de Vasconcelos?») es, para aquellos que no lo conocen de cerca y por eso no lo saben pájaro ni gato, un poeta y pintor identificado con el movimiento surrealista portugués, del que fue fundador y ha sido incansable divulgador. Explica cómo nació el movimiento en un texto inédito que aquí dedica a otro gran poeta recientemente desaparecido, Alexandre O’Neill. De lo que, por pudor, Cesariny no habla es de las persecuciones, de las dificultades, del recorrido ejemplarmente coherente: «Ningún movimiento como el surrealismo propone, a la vez, una real ciudadanía para todos y una real libertad de cada uno para consigo». Poeta del espacio, «en conquista de más y más infinito», compañero de Alexandre O’Neill, António Domínguez, Enrique Risques Pereira, Cruzeiro Seixas, Pedro Oom, António Maria Lisboa («la crítica es la forma de nuestra permanencia») en las andanzas y desandanzas del surrealismo en Portugal, Mário Cesariny pagó la libertad con un día a día en el que siempre anduvieron alejados los honores que pródigamente contemplan otros intelectuales más convenientes socialmente. Aun así, príncipe de los que para serlo no necesitan de condición aristocrática, Mário Cesariny se impone –más allá de su discretísima presencia– como una figura saludablemente provocadora, de las más intensas de nuestra cultura. A, de Amor Es una calle muy sosegada por donde sólo se pasó una vez B, de Bach Es un consumidor de épocas como no lo son Beethoven o Brahms o Bela Bartok o Benjamín Britten. Y B también de Teófilo Braga, «genial historiador de la literatura portuguesa» como lo descubre Carolina Michaëlis de Vasconcelos. La tiniebla con la que nos bañó el doctor Salazar también está en esta cosa disconforme: sólo me ha sido posible leer a los 61 años lo que debía haber leído a los 16: ¿evalúa la extensión del maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 247 UNA CALLE MUY SOSEGADA 247 desastre? Hace tiempo reeditada por la Imprenta Nacional-Casa de la Moneda, y ahora otra vez por la editorial Europa-América, la Historia de la literatura portuguesa de Teófilo Braga, dice, con extensión y en profundidad, lo que yo ando balbuciendo hace años. ¿No es horrible? ¡Cuarenta años leyendo la hueca Historia de la literatura portuguesa de los doctores Óscar Lopes y Antonio José Saraiva, sólo porque unas fragancias marxistas le daban autoridad de oposición al régimen neocamoniano! Hay que decirles a los lectores del Semanario que, si quieren entender algo de historia, de literatura y de portugueses, tiren a la basura inmediatamente el Lopes-Saraiva y corran hasta el agotamiento, ya que lejos, lejísimos deben estar de la obra de Teófilo. (Si no consiguiesen llegar, tropiecen por lo menos en el camino, aunque ya sin capa y recubierta de anotaciones extrañas, la rara, rarísima, escolar, obra de Mendes dos Remedios, también caída en desuso por causa de los Lopes ¡y siempre mejor que éstos, mucho mejor!). También B de Jorge Luis Borges pero, en cuanto a éste, es mejor quedarse quietos. C, de Coraje Es una iglesia dentro de una nuez. D, de Destino Es el amor a toda longitud. F, de Familia Es el acto sexual practicado con un cadáver. G, de Grecia Es el comienzo remoto de la tragedia social, moral y política que fue el final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento. H, de Horror El Hombre-Mono: Luis XIV y Versalles, Felipe II y El Escorial, Pizarro y el exterminio del Inca. I, de Islam Preguntar a Eunice. J, de J… Es la décima carta del Tarot, la «Rueda de la Fortuna» que nos previene del equilibrio precario que hay entre el bien y el mal, la gracia y la desgracia, el cielo y la tierra. Avisa a las naturalezas superiores de que para sondear el abismo se necesita tener alas para poder volver. Algo así como Dante, Nietszche y Wild Bill Hickok. ¿Conoce a Wild Bill Hickok? Frank Harris, el amigo y biógrafo de Oscar Wilde dice: «Conocí reyes y conocí cowboys. Nunca tuve tanta confianza con Wild Bill como tuve con Bernard Shaw u Oscar Wilde o con centenares de las más importantes figuras del arte, de la literatura y de la política de Europa y de América. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 248 248 MÁ RIO CESARINY Pues hoy, medio siglo después, quien más se aventaja en mi espíritu es Wild Bill; es mi héroe preferido. En verdad, sólo tengo tres héroes: Wild Bill, Shakespeare y Cervantes, todos muertos». Frank Harris también ha muerto. L, de Lisboa Reparo en que eliminó la K. Hizo bien. «Para la letra K es necesario que corra la sangre dije en un poema. La K está donde quedó: cosa de bárbaros sitiando Roma». António Maria Lisboa: LA DIRECCIÓN DESCONOCIDA (dijo él). Retoma de Pascoaes la tradición del Poeta como Mago, como Pensamiento UnificadorReflector de este Universo y de todos los Universos Por Llegar: Lisboa nunca aceptaría estar escribiendo en un café de la Rua dos Douradores. Donde él escribía era en una seta de y para todos los Universos. M, de México Como decía el otro, ya que allí vivir no pude, allí me gustaría morir. Mucho más que en Lisboa –y mucho más animado– ¡allí los huesos, por la mano caritativa del terremoto, vienen periódicamente a la superficie, cantan, bailan! ¡Descubren cosas remotas, no identificables! ¡Un beso para Octavio Paz! N, de Nacionalidad Soy de padre portugués y madre española, dos países que no son exactamente nacionalidades sino reinos distintos en el pensar y en el andar y en los que antiguamente «eran todos primos y primas», en la versión popular del poema de Pessoa. También me gustaría ser irlandés. O, de Otelo Al público le gusta ver a Desdémona estrangulada. P, de Papa Juan Pablo II Si no matan a este Papa en Lyon, Nostradamus no vende un ejemplar nunca más. Q, de Q… Esta letra es muy mala. Sólo me recuerda a la Plata de la Cruz Quebrada. R, de Rasputín En cada ruso blanco hay un Rasputín rojo, como en cada portugués rubio hay un Alcocer-Quibir negro. En cualquiera de estas vertientes el resultado es agua. S, de Sigmund Hay mucho orden en el cuarto de la pacotilla. Todavía socorre a algunos médicos y a muchos individuos casados más de tres veces. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 249 UNA CALLE MUY SOSEGADA 249 T, de Terrorismo Todavía no está probado que mate más que el SIDA. (Pero también la T de Tao, la del «Rumbo al mar» de los templarios, y de Diniz y de Isabel, ¡la cátara!) U, de Urmuz No me acuerdo de nada. V, de Vicio «¡Ah, sí! ¿Todos los vicios! ¿Cólera? ¿Lujuria? ¡Magnífica la lujuria!». Jean Arthur Rimbaud. Raul Leal. Z, de ¡Zas! ¿El «Zas» de Zaratustra? Bastante más, en todo caso, que el de Almada Negreiros. maq. Cesarini 239-264 250 28/9/06 10:28 Página 250 MÁ RIO CESARINY «Time Traveler’s Potlach», en Cultural Correspondece, otoño de 1979. El «potlach de los viajeros en el tiempo» era un juego literario surrealista en el que los participantes indicaban lo que les gustaría regalar a distintas figuras históricas. EL POTLACH DE LOS VIAJEROS DEL TIEMPO Para Bugs Bunny: una carrera en la planta baja del Chicago Art Institute. Para Fred Astaire: una docena de lagartos muy frescos. Para Marilyn Monroe: un barco de guerra planchando su primer vestido de gala. Para Bessie Smith: la Mona Lisa de Leonardo da Vinci equipada con un sistema eléctrico, dos brazos y dos piernas, que le permitan andar por toda la casa, incluyendo la posibilidad de subir las escaleras. Para Harpo Marx: el papel de Iago en Othello. Para Krazy Kat: un árbol japonés que, cuando se le da un cigarro, muestra un teléfono por medio del cual un cura yugoslavo proporciona incesantemente información acerca de la experiencia del Frankenstein de Utrecht. Para T-Bone Slim: una ardilla «Lincoln». Para Jerry Lewis: la Water Tower de Chicago, pero un poco más alta y cortada longitudinalmente en secciones de once pulgadas. Para Buster Keaton: un avión pilotado por una jirafa; los fines de semana, sólo la jirafa. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 251 UNA CALLE MUY SOSEGADA 251 «Homenagem a André Breton», Salamandra. Comunicación Surrealista, n. 6, Madrid, noviembre de 1993. HOMENAJE A ANDRÉ BRETON En 1946, en Lisboa, Alexandre O’Neil me trae un libro titulado Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau. No me advirtió de su contenido en el momento de entregármelo, aunque su intención era obvia: tanto O’Neill como yo intentábamos salir de la ética y estética del neorrealismo, versión portuguesa del «realismo socialista» bajo la dictadura de Salazar. Ya en 1945 yo había escrito, sin atreverme a publicarlo –hubiera sido considerado fascista por amigos y enemigos– «Nicolau Cansado Escritor», una broma en verso y en prosa en la que parodiaba a las más estimadas luminarias portuguesas –que no eran pocas– de esa fábrica literaria estrechamente ligada al Partido Comunista en la clandestinidad. Por una fatal ironía, los textos de ese librito tenían la fecha de mi propia afiliación a dicho partido, que siguió imperturbable su obligatoria posición estalinista, mientras yo me alejaba más y más de esa convención literaria y era, cada vez más, apartado de la actividad política de «mi» partido, afortunadamente sin problemas, a diferencia de otros muchos alejamientos que resultaban traumáticos para los que «salían». Nadeau dedica un largo (y emocionado) homenaje al surrealismo y establece la época del final de la Segunda Guerra llamada Mundial como fecha final de la Revolución Surrealista: 1 cambiar la vida, transformar el mundo . Pero esa no fue para mí la conclusión del problema. Me preguntaba –y continuo haciéndolo– si transformarse a sí mismo no sería la única manera totalmente posible y completamente real de transformar el mundo. Más tarde llegaría entre nosotros Antonio María Lisboa para proponer esa fórmula absolutamente mágica: «Excederse de tal forma que no sea posible conceptualizarse». Hay en el lenguaje de la marina portuguesa una operación náutica a la que llaman «dar la vuelta al mundo». No se trata de lo que, de forma apresurada, podría suponerse, esto es, de la circunnavegación del planeta a lo Fernando Magallanes, sino de todo lo contrario: de una rotación completa con el buque en alta mar; es decir, el mundo eres tú y tu propio equipaje. También recordaré que, a diferencia de lo que sucedió en España, donde el surrealismo tuvo una considerable difusión casi desde el primer manifiesto, en Portugal la respuesta al planteamiento de Breton de exigir una verdadera vida en todos los campos de conocimiento y de la acción, fue nula hasta la constitución del Grupo Surrealista de Lisboa, en 1947. Y si acaso anteriormente tuvo repercusión en la vertiente plástica o literaria, nunca se utilizó el término «surrealismo». La corta vida de ese primer grupo –menos de dos años: 1947-1949– sólo proyectará la ilusión de poder mantener una verdadera actividad colectiva, pública, bajo la dictadura que a partir de 1936 –la Guerra Civil española– se hace ferozmente represiva. 1 Más tarde, en la reedición de su Historia, a la que añade una larga serie de documentación que alcanza hasta los años sesenta, Nadeau admite alguna precipitación suya, en cuanto a las actas de la muerte del surrealismo. maq. Cesarini 239-264 252 28/9/06 10:28 Página 252 MÁ RIO CESARINY Es fácil decir que a Breton le debo, sino la vida, mi vida. Pero es verdad. En mi repulsión de todos los idearios que me fueron presentados como un «camino» –y Sastre empezaba ya, en Paris, el clamor de la «buena nueva» existencial, asegurándose la más pletórica publicidad a través de su amorío con el estalinismo– el manifiesto «Ruptura Inaugural», de junio del 47, determinó mi adhesión plena al surrealismo. Autoexcluyéndose de toda política partidaria, aquel manifiesto incorporaba a su propio título la hermosa cita de PortRoyal: «L’homme qui marche est une cause libre». Breton iluminó para mí la ruta milenaria de una corriente alterna que en varios tiempos y lugares existió siempre y seguirá existiendo. En la «Oda a Charles Fourier» abrió mis brazos (¡que ya se cerraban!) con el presupuesto esencial del «nuevo mundo amoroso»: «No ama aquel que tan sólo ama a la humanidad, sino aquel que la ama a través de un individuo determinado». Mucho más que la teoría de la metáfora surrealista –la ceremonia en una mesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser, de Lautremont– fue la lectura de su poema «Fata Morgana», todavía no editado como publicación independiente, la que desencadenó mi propio lenguaje hasta un punto del que sólo más tarde me he dado cuenta: en efecto, uno de mis primeros poemas surrealistas tiene el mismo disparo inicial, fonético y sintáctico, de «Fata Morgana». Ce matin la fille de la montante tient sur ses Genoux un acordeón de chauve-soulis blancs. A esta hora entre los predios, bajo la niebla, la bella marcha diurna de los hombres que empiedran en la plaza. La reiteración obcecada y continua de la evocación del ser amado, tal y como se da en el poema de Bretón «L’Union Libre», inseminará el surrealismo desde su inicio hasta el 2 poema que Sergio Lima acaba de publicar en Portugal . Sin duda, los amantes de la perpetua novedad literaria lo tomarán como algo pasado de moda. Lo que ocurre, en realidad, es que esta técnica no pertenece al ámbito de la literatura sino al de las técnicas chamánicas del éxtasis y las evocaciones rituales de Osiris: evocación ad infinitum del ser deseado y 3 amado para que comparezca . Desgraciadamente, mi estancia de tres mesen en París en aquel, para mí no tan remoto 1947 (con frecuencia converso con Eloísa, con Joaquín de Flora y otras gentes de los siglos xii y xiii como si me hubieran visitado a principios de mes), no me permitió conocer a Artaud. Sólo un año después, ya en Lisboa, pude leer algunos de sus poemas. Fue otro impulso tremendo. ¡Un poeta que buscaba la palabra anterior a la palabra, el verbo sin imagen, el verbo sin el verbo! Pero no participo de la competición que ahora se disputa entre estos dos gigantes del surrealismo. Son dos grandezas y dos revoluciones –en el sentido astrofísico– complementarias. Lo que le falta a uno le sobra al otro. 2 «Aluvian-Rey», Lisboa, &etc, 1992. 3 Así como el vuelo extático del shaman sigue existiendo en África, Asia, y en las Américas –a pesar de los cinco siglos de «civilización»– así puede ocurrir con la operación surrealista retomada y hecha audible por Breton en el Primer Manifiesto. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 253 UNA CALLE MUY SOSEGADA 253 «Carta casi-poema para Octavio Paz», en Las palabras son puentes. A Octavio Paz en sus ochenta años, México, Vuelta, 1994. CARTA CASI-POEMA PARA OCTAVIO PAZ En 1964 en París compré dos libros tuyos en una librería del Boulevard de Saint-Germain, fue acaso sortilegio, ¿o es que «los encuentros son proporcionales a los destinos»? me lo pregunto porque en aquel entonces nadie me habla de ti ni de tu obra el Portugal de ese tiempo era una tumba cerrada por tierra mar y aire por la Ipsísima dictadura del Dr. Salazar pero también por la pró-pré-pri dictadura de los que a Salazar se oponían en nombre de otro señor que, quitando el bigote al gato no pasaba del mismo (señor) acelerado a millones de voltios igualmente asesinos Stalin Gulag y Realismo Socialista Pues en París yo y la Tour Saint-Jacques inclinada hacia mí todo un verano y tus dos libros eran: Libertad bajo palabra figura hemosísima del dios en el hombre y El arco y la lira saeta en el momento del disparo como aún hoy te veo aún en el aire No faltará decir que otros libros cambiaran o ayudarán a mi juego de dados mínimo que para medirse en toda la extensión habría de llegar hasta Enki-Du el soldado de Anu y acabar no sé dónde, ciego de luz alguna vez hay que apagar la lámpara para poder —¿no te parece?— d-o-r-m-i-r ¡Pero tus libros eses tus dos libros iniciales si lo fueran! La última mitad del siglo éste empezaba marcando en vano la formidable sortija que le brindara su primer marido (los años 1 al 50 de dicho siglo) la fiesta espléndida llegaba al despilfarro de lo ya visto ya oído ya nacido ya muerto a las bocas rellenas de minotauro frito se les caían los dientes caninos cuando —solve y coagula— el numen niño entró en la cuadra, sonreía nada en su porte denotaba lástima o desprecio el murmullo de su voz audible remagnetizaba la energía vital Orfeo mejica Odín de luna Hijo Mozuelo de Li-Po, saluda, pero dejad inmune el cuerpo del Minotauro maq. Cesarini 239-264 254 28/9/06 10:28 Página 254 MÁ RIO CESARINY el Minotauro —¡sabedlo!— no se mata y todo ese recuento de Teseo y Ariadna y el testículo del Otro y la espuma del mar no es más que una suma criminal de estrupos parricidios guerras hediondas trampas de ladrones yo vengo para otra historia y otra fábula que entreabre la página del hombre del hiperbóreo (30 a 40 mil años a.C.) hasta el eón de Hiroshima y de la imagen virtual yo vi hundirse el Tetis para dar cielo al peso inconmensurable del Himalaya y el reparto del fuego por quien por vez primera lo encendió y tuvo cara de hombre en los espejos de agua éste es el cante éste el Pasado en claro y nosotros adentro, que no estamos de más. Un remolino de exclamaciones ex voto estornudó en el palacio y pasó a la calle entre los más notables protestatarios sindicos podía verse a Pablo Ruiz Picasso seguido de sus lienzos sabiamente robados al arte negro para fines puramente decorativos para no decir más fuerte y feo: sin chamanes ni incisiones rituales ni ingestión de cáscara de… pero también entre otros personajes chic Andy Warhol colgado de Roger Corman, etc. Octavio: Una y otra vez me incitaron a que escribiera «algo» sobre tu obra La primera (creo que) para los cuadernos de L´Herne A las otras no alcanzo a distinguir el intríngulis Siempre-siempre con largo entusiasmo acepté el honor que me hacían, Y siempre mi mano se negó al bote. ¿El porqué? Zona negra, soplo del daimon que antes de llamarse demonio (forma actual de…) Llamaban ¿ángel, potestad, espíritu en el espíritu? «Si no preguntas, lo sé, si preguntas no sé» dice el santo-santo pero lo más llano —más verdadero— será que la mano ésta le dio muchísimo miedo rayar tu verbo azul cianina puro con unas guarras líneas de hierro cantil rocoso (éstas) o con la hoguera del prof a mediodía así fue y así está la mano mía la mía, no la tuya, donde todo es poema desde el primer compás de águila y de sol, flauta de Pan hasta la ya sinfónica wagneriana poswagneriana antiwagneriana maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 255 255 UNA CALLE MUY SOSEGADA Sor Juana Inés de la Cruz tu Décima Sincronía y no te digo taaanto de tu Duchamp porque Duchamp me estira verde frío toda aquella álgebra donde ya no es posible encontrar el 2 en el armario Y ahora me da gracia que en castellano el nombre del viejo dios que Swinburne exaltó «sembrado de oro en su Palacio más majestuoso que los Templos edificados por el hombre» se pronuncie igual que el pan de comer. Así que buenos días, Octavio para el siglo que viene, el tuyo que el mío ya pasó un par de veces y dice el tonto no estar permitido más. Mário Cesariny Julio, 1994 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 257 Ut pictura poesis en torno a mário cesariny traduccción de Luis Enrique Parés maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 258 maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 259 Cesariny y el infarto Natalia Correia ¿Se trata de aprehender un espacio vacío? ¿Se trata de conjurar una ausencia a través de una imagen que le es análoga? Búsquenle las imágenes que quieran, es una actitud metida en las entrañas del hombre, una dirección que la sangre toma. Así es la pintura, desde el bestiario alojado en las paredes de Altamira hasta el sentimentalismo doméstico de Vermeer, enamorado o secuestrado por la burguesía, pasando, sobre todo, por el informalismo visionario que amplifica micromundos o miniaturiza macromundos. Porque aquí la sangre es más veloz y toma la dirección del infinito. He aquí por qué el poeta salta con ganas de la poesía a la pintura. Henri Michaux dio el salto; Almada, eterno bailarín, pulula de la poesía a la pintura y viceversa (mejor decir viceversos); y ahora le toca el turno a Cesariny, cuya exposición está en el origen de media docena de reflexiones con las que entretejo esta crónica. Lo que impresiona en esta exposición de Cesariny es el gesto poético que las telas no logran contener. Una pintura que no está hecha para estar en el espacio que, al primer vistazo que le compete, sale de sí misma, cuyas sugestiones se propagan en cadena en un juego peligrosísimo para cuantos sobreentienden la pintura como un arte tranquilizador dirigido a la contemplación. Cabe aquí sacar a colación la observación de que, gracias a esta cualidad tranquilizadora, la pintura goza en nuestros días de la simpatía de ciertos magnates coleccionistas de cuadros que, perseguidos por el fantasma del infarto cardiaco, hacen concesiones a la inofensiva pintura que ferozmente rechazan en el caso del inquietante arte de la palabra, fuente de perturbadoras reflexiones que pueden acelerar el fin de una carrera gloriosa. Pues bien, en la exposición de Cesariny vi despistadamente lisas algunas de esas narices que se fruncen ante la poesía. Observé incluso como, después de tomar la decisión de adquirir algún cuadro como inversión, dejaban allí la pegatina que grita el nombre del comprador en las narices de los desafortunados amantes de la pintura que se acercan a unas galerías cada vez más dominadas por el afán de lucro. Vi esto y me divertí, pensando en el envite que el poeta Cesariny disfrazado de pintor Cesariny lanzaba a aquellas almas especializadas en encerrar en el cuarto oscuro los sueños que los Borckmans inmolan para dioses de pecu- maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 260 nia. Porque la verdad es que Cesariny introdujo en el baúl de la pintura una cantidad suficiente de poesía como para desencadenar su descenso al abismo personal donde hierven las emociones que precipitan el infarto o, todavía peor, reducen a polvo los más sólidos edificios de todas las glorias vanas. Dudo que la pintura de Mário Cesariny entusiasme a la crítica ordenada en cajones vanguardistas. Pero también ocurre que el presente dinamismo social devorador de innovaciones es una máquina de moler novedades que, una vez integradas en su organismo, se despiden de aquel tono provocador que es la aureola de la actitud vanguardista. Si para una cultura elaborada por las directrices espirituales del siglo XX, las vanguardias desempeñaron su papel de escándalo constructor (registremos el atropello de los ismos que alborozaron las primeras décadas de este siglo), la ruptura tecnológica y espacial vino a imprimir al espíritu del hombre una velocidad que digiere todas las osadías. Ahora, un arte que es convocado por lo establecido nace encanecido y, en estos términos, conviene aceptar que la propia definición de vanguardia se va convirtiendo en un academicismo, un convencionalismo de lo nuevo con su aire de institución de lo insólito, consentida y hasta apetecida por el fariseo cuyo paladar se vuelve cada vez más exigente de nuevas especias artísticas. Cesariny ofrece una panorámica de superficies que exigen más poesía que pericia pictórica porque, en vez de aterrorizar al pintor, quieren, como prefería Van Gogh, que él las aterrorice. De hecho, Cesariny asombró a sus telas con algo terrible: el hombre resulta terrible cuando se apodera de él la fuerza de su supervivencia. Esto significa poesía, el hecho psicológico que engendran todas las artes, fijadas en géneros en virtud de habilidades específicas. ¡Se excusan de buscar otras definiciones para el arte, teóricos cansados, barrenderos de estéticas! Todos los ríos que navegáis son afluentes del magno curso de esta autoprocreación humana, esta proyección de nuestra imagen futura inscrita en el interior de nuestro presente: «Inventar el futuro como si se crease una canción». Natalia Correia, Mário Cesariny, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 261 Acuamoto Édouard Jaguer Proceso automático experimentado desde 1947 por el poeta y pintor surrealista portugués Cesariny, que lo compara al «acto adivinatorio de lanzar plomo en fusión en el agua fría». Se trazan en un principio (sin objetivo ni modelo) líneas directamente del tubo de tinta china, sobre una hoja de papel, después se derrama sobre ella, al vuelo una gran cantidad de agua que modifica grandemente el trazo inicial, revelando así los horizontes de paisajes insospechados. La violencia del gesto efectuado distingue este gesto este proceso del frottage utilizado por Marcel Jean, y está más cerca del lavado tradicional. E. Jaguer, «Aquamoto», en Dictionnaire Général ses Environs (dirigida por Adam Biro y René Passeron), París, Presses Universitaires de France, 1982. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 262 Vieira da Silva «Phala» de Mário Cesariny Maria Helena Vieira Da Silva Mário y yo somos amigos hace mucho tiempo, entre nosotros la amistad tiene un intermediario: las gatas, a través de los gatos en mi caso para mí es muy difícil decir con palabras lo que es nuestro diálogo que es un día – después mudo, las palabras de Mário tienen un gran peso en mi memoria, pero lo que yo digo puede traducirse en lenguaje de gato muchas palabras escritas habladas Mário es Pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido a un ser humano Hablar de Mário para mí es hablar de flor de mariposa de pájaro También de gato nunca pienso en Mário como persona humana y esa amistad existe a través Veo la Poesía de Mário muy fuerte muy densa… pero veo y no sé traducir en palabras; lo que veo Es una poesía única, como Mário es único: en todo el sentido de la palabra. Maria Helena Vieira Da Silva, A Phala, n. 1, Lisboa, abril-mayo-junio de 1986. maq. Cesarini 239-264 28/9/06 10:28 Página 263 Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa Al Berto al anochecer mário cuando la blanca yegua flota allí en príncipe real las lombrices nos visitan con sus cabezas huecas en forma de péndulo abren las bocas para mostrar restos de esperma viperino debajo de las lenguas y con el dedo extendido nos acusan de traición sabemos que estamos vivos o condenados a este cuerpo celda provisional de la risa donde leonores y chulos cambian cíclicas miradas de tesón y nos quedamos así parados sin tiempo el deseo diluyéndose en la oscuridad a la espera de que un barrendero del alba anuncie el funcionamiento de la horca para la última erección allí fuera mário lejos de la memoria lisboa resuena olvidando quién perdió el barco de las dos o si aquél que camina será atropellado al amanecer o si el soldado que rompió el escalón del tranvía hacia ajuda jode o ayuda o no ayuda y si Lisboa en un hueco de escaleras es esto tan triste mário sobre el tajo una sirena Al Berto, La secreta vida de las imágenes, Lisboa, Contexto, 1991. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 265 biografía maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 266 maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 267 1923 Nace en Lisboa el 9 de agosto. Pinta O Operário y Homenagen a Victor Brauner y una serie de Figuras de Sopro y de Sismofiguras donde introduce técnicas que le permiten explorar procesos abstractos de carácter automático, como la «escorrência» y la dispersión de tintas. Participa en la fundación del Grupo Surrealista de Lisboa del cual forman parte Alexandre O’Neill, António Domingues, António Pedro, Fernando de Azevedo, João Moniz Pereira, José-Augusto França y Marcelino Vespeira. 1934-1944 Asiste al liceo Gil Vicente y a la Escola António Arroio. Estudia música con el conpositor y musicólogo Fernando Lopes Graça. A partir de 1942 crea sus primeras pinturas, dibujos y poemas. Escribe A Poesia Civil y Burlescas, Teóricas e Sentimentais. Mário Cesariny, António Domingues, Cruzeiro Seixas, Fernando de Azevedo, Fernando José Fran- 1948 Escribe los poemas de Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano y de Alguns Mitos Mayores Alguns cisco, José Leonel Martins, Júlio Pomar, Pedro Mitos Menores Propostos a Circulação pelo Autor. Oom, Marcelino Vespeira, alumnos de la Escola Abandona el Grupo Surrealista de Lisboa. Se forma António Arroio y algunos de los jóvenes artistas el grupo Os Surrealistas conpuesto por Mário Cesaque iniciarán el movimento surrealista, se reúnen riny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, en una tertúlia con características dadá en el Café Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, FerHerminius, en Lisboa. nando José Francisco, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom. 1945 Desde el final de la segunda guerra mundial, y hasta 1946, se adhiere al neorrealismo y a la actividad política correspondiente. Da la conferencia «A Arte en Crise» (El arte en crisis) para los obreros de la Compañía União Fabril, en Barreiro. Publica artículos en el periódico A Tarde y en las revistas literárias Seara Nova y Aqui e Além. Escribe los poemas del libro Nobilíssima Visão. 1946 Escribe el poema Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos, despedida de la teoría neorrealista. Crea el primer collage surrealista, con una fotografía del general De Gaulle. 1947 Viaje a París donde se encuentra con los mienbros del grupo surrealista francés, André Breton, Victor Brauner y Henri Pastoureau. De izquierda a derecha: António Pedro, Alexandre O’Neill, João Moniz Pereira, Mário Cesariny, José-Augusto França y Marcelino Vespeira. Grupo Surrealista de Lisboa, mayo de 1948. maq. Cesarini 265- 268 28/9/06 10:29 Página 268 BIOGRAFÍ A Escribe Titânia, História Hermética en Três Religiões e Um Só Deus Verdadeiro, con Vistas a Mais Luz Cono Goethe Queria. 1956 Publica Manual de Prestidigitação (ed. Contraponto). Exposición de Capas-Poemas-Objectos para o livro A Verticalidade e a Chave de António Maria Lisboa, Lisboa, Livraria António Maria Pereira, del 3 al 15 de diciembre. 1957 Publica Pena Capital (ed. Contraponto). 1958 Comienzan las reuniones en el Café Gelo, que se prolongarán hasta 1963 y que propician publicación de la colección A Antologia em 1958, que incluye Alguns Mitos Mayores Alguns Mitos Menores de Mário Cesariny. Manifiesto Autoridade e Liberdade São Uma e a Texto cadáver-exquisito del manifiesto colectivo Mesma Coisa (folleto editado por el autor). Pintura de Mário Cesariny Vasconcelos, Lisboa, Gale«A Afixação Proibida» con António Maria Lisria Diário de Notícias, del 11 al 17 de abril. boa, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom. Primera sesión de «O Surrealismo e o seu público en 1949» en el Jardin Universitario de Bellas 1959 Publica Nobilíssima Visão (Guimarães Editores). Pintura e Poesia, Oporto, Galeria Divulgação, del 2 Artes (Casa do Alentejo), en Lisboa. al 10 de mayo. Primera Exposición de los Surrealistas, en Lisboa, en la Sala de Projecciones de Pathé-Baby (del 18 1960 Traduce y escribe el prefacio de Une Saison en Enfer de junio al 2 de julio). de Jean-Arthur Rimbaud (Portugália Editora). Publica el poema Corpo Visível (edición del autor). II Exposición dos Surrealistas, Lisboa, Galeria de A 1961 Publica Poesia 1944-1955 (ed. Delfos) Planisfério e Bibliófila, del 1 al 10 de junio. Outros Poemas (Guimarães Editores) y Antologia Surrealista do Cadáver-Esquisito (Guimarães EdiPrimera exposición individual en casa de Hertores). berto de Aguiar, en Oporto. Organiza los libros Poesia y Erro Próprio de António Maria Lisboa (Guimarães Editores). Edita los panfletos Para Ben Esclarecer As Gentes Que Ainda Estão À Espera, Os Signatários Vêm Informar Que con Mário Henrique Leiria y Do Capítulo 1963 Organiza y publica la antología SURREAL-ABJECda Probidade con António Maria Lisboa, Carlos CION(ismo) (ed. Minotauro). Mário Cesariny. Tábuas, Pinturas e Objectos, Lisboa, Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves Galeria Carlos Bataglia, del 10 a 24 de diciembre. dos Santos, Henrique Risques Pereira y Mário Henrique Leiria. Visita al poeta Teixeira de Pascoaes, que se volverá 1964-1965 Publica Um Auto para Jerusalém (ed. Minotauro). una referencia para su obra, en S. João de Gatão. Estancia en París, Lausana y Londres con una beca de la Fundación Gulbenkian. Publica Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quotidiano (ed. Contraponto) y escribe A Bruxa, o Papagaio e a Solteira. 1966 Publica el poema A Cidade Queimada con ilustraConoce a José Francisco Aranda y al matrimonio ciones de Cruzeiro Seixas (ed. Ulisseia). de pintores Maria Helena Vieira da Silva y Arpad Publica A Intervenção Surrealista (ed. Ulisseia). Szenes. 1967 En la conmemoración del 20 aniversario del surrealismo en Portugal, expone en la Galeria Publica Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos (ed. Contraponto). Buccholz, en Lisboa, donde lee versiones propias Edición del manifiesto A Afixação Proibida (ed. de textos y poemas de Luis Cernuda, Luis Buñuel, Contraponto). Octavio Paz, Francis Picabia, Arrabal, Henri De izquierda a derecha: Henrique Risques Pereira, Mário Henrique Leiria, António Maria Lisboa, Pedro Oom, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Carlos Eurico da Costa y Fernando Alves dos Santos, grupo Os Surrealistas, primera exposición, Lisboa, junio de 1949. 1949 1950 1951 1952 1953 maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 269 BIOGRAFÍ A 269 Michaux, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Haus- 1972 Publica la recopilación antológica Burlescas Teórimann, Marcel Duchamp, André Breton, Benjacas e Sentimentais (ed. Presença), As Mãos na Água a Cabeça no Mar (edición del autor) y la tramin Péret y John Cage. ducción portuguesa de Iluminações y de Una CerPublica Do Surrealismo e da Pintura en 1967: Cruzeiro Seixas (ed. Lux). veja no Inferno de Jean-Arthur Rimbaud (ed. Pintura Surrealista, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, Estúdios Cor). Oporto, Galeria Divulgação, del 12 al 21 de junio. Coordina y edita, con Cruzeiro Seixas, el cuaderno XIII Exposición Internacional do Surrealismo, S. Aforismos de Teixeira de Pascoaes. Paulo, mayo. Coordina el volumen antológico Poesia de Teixeira Salão de Verão, Lisboa, SNBA. de Pascoaes (ed. Estúdios Cor). Os Lusíadas que fomos, Os Lusíadas que somos, Lis1969 Exposición Internacional Surrealista, La Haya. boa, Galeria Diário de Notícias. Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. Mário Cesariny, Oporto, Galeria Alvarez, marzo. 10 Artistas da Galeria S. Mamede, Lisboa, Galeria S. 1970 Edita el panfleto Para Ben Esclarecer As Gentes Que Mamede, mayo. Continuaram À Espera, Os Signatários Vêm Informar Que con Cruzeiro Seixas y Mário Henrique Leiria. 1973 11 Crucificações en Detalhe / 3 Afeições de Zaratustra / Coordina el catálogo de la exposición de Vieira da Retrato de Jean Genet, Lisboa, Galeria S. Mamede, febrero-marzo. Silva en la Galeria S. Mamede. Pintura Portuguesa de Hoje. Abstractos e NeofiguratiConoce a Édouard Roditti. vos, Barcelona, Palácio de la Virreina, abril-mayo. Exposición Novos Sintomas na Pintura Portuguesa, Lisboa, Galeria Judite Dacruz, junio. Salamanca, Universidade de Salamanca, mayojunio. Lisboa, SNBA, julio. 1971 Organiza y edita, con Cruzeiro Seixas, el volumen Phases. Homenaje a César Moro, Lima, Casa Taller Reimpressos Cinco Textos de Surrealistas em Português Delfin, octubre-noviembre. y publica 19 Projectos de Prémio Aldonso Ortigão seguiPhases, Lyon, Galerie Le Passe-Muraille, noviembre. dos de Poemas de Londres (ed. Livraria Quadrante). 30 Pinturas de Mário Cesariny, Lisboa, Galeria de 1974 Organiza y edita con Cruzeiro Seixas el cuaderno Contribuição ao Registo de Nascimento Existência e S. Mamede, enero. Algunas Obras de Pintura Contenporânea das ColecExtinção do Grupo Surrealista de Lisboa en el 50 ções da Secretaria de Estado da Informação e aniversario del Primer Manifiesto del SurreaTurismo e da Fundación Calouste Gulbenkian, Lislismo en Francia. boa, Galeria de Exposições Temporárias da FCG, Publica Jornal do Gato (ed. de Raúl Vitorino Rodrigues). julio-agosto. Traduce y escribe el prefacio de Os Poemas de Luís Buñuel de José Francisco Aranda (ed. Arcádia). Escribe el prefacio de Imagen Devolvida de Mário Henrique Leiria (Plátano Editora). Organiza y participa en la exposición Maias Para o 25 de Abril, Lisboa, Galeria S. Mamede, junio. Expo AICA, Lisboa, SNBA. Diálogo 74, Lisboa, Galeria S. Francisco, junio. Exposição do Movimento Phases, Bruselas, Museu D’Ixelles, octubre-noviembre. 1975 Inicia la publicación de las hojas Bureau Surrealista (1975-1988). Figuração-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero. O Cadáver Esquisito Sua Exaltação Seguida de Pinturas Colectivas, Lisboa, Galeria Ottolini, febrero. De izquierda a derecha: Hélder Macedo, Menez y Mário Cesariny en el taller del escultor João Cutileiro, Londres, 1965 (fotografía de João Cutileiro). 1976 Inicia la serie de pinturas As Linhas de Água. Segunda Edición de Nobilíssima Visão (Guimarães Editores). Visita a Octávio Paz, en México, y a Eugénio Granell, en Nueva York. maq. Cesarini 265- 270 28/9/06 10:29 Página 270 BIOGRAFÍ A Organiza la representación portuguesa en la exposición World Surrealist Exhibition, Chicago, Galería Black Swan. 1977 Pinta una serie de Cinco Menorizações do México y algunos trabajos (pintura y elementos gráficos) sobre la generación de Orpheu, a la que pertenecieron Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y Almada Negreiros. Publicación de Titânia e A Cidade Queimada (Publicações Dom Quixote) y de Textos de Afirmação e de Combate do Movimento Surrealista Mundial (1924-1976) (ed. Perspectivas & Realidades). Segunda edición de la traducción de Os poemas de Luís Buñuel de J.F. Aranda (ed. Arcádia). Organiza y escribe el prefacio de el volumen Poesia de António Maria Lisboa (ed. Assírio & Alvim). A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa, Centro de Arte Contemporânea, marzo-abril. 1ª Exposición «Phases» em Portugal, Estoril, Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol, noviembre. Mário Cesariny, Exposición de Obras Inéditas (1947 a 1977), Lisboa, Galeria Tempo, diciembre. De izquierda a derecha: Octavio Paz, Laurens Vancrevel, Mário Cesariny y Marie-Joseph Paz, París. Papeles invertidos, Santa Cruz de Tenerife, Aula Cultural de la Caja Insular de Ahorros, febrero. Mário Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, marzo. Permanence du Regard Surréaliste, Lyon, Espace Lyonnais d’Art Contemporain, junio-septiembre. Antevisão do Centro de Arte Moderna, Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkian, julio-septiembre. Mário Cesariny, Viseu, Galeria 22, diciembre. 1978 Surrealism Unlimited 1968-1978, Londres, Camden 1982 Traducción de Heliogabalo ou o Anarquista Coroado Arts Centre, enero-marzo. Surrealism in 1978. 100th Anniversary of Hysteria, de Antonin Artaud (ed. Assírio & Alvim). Cedarburg, Ouzaukee Art Center, marzo-abril. Publicación de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim). A António Maria Lisboa 1928-1953, Estoril, Junta de Mário Cesariny, Amarante, Museu Municipal, Turismo da Costa do Sol, mayo. enero. Claridade Dada pelo Tempo. Homenagen a Mário Os Anos 40 na Arte Portugues, Lisboa, Fundación Henrique Leiria, Estoril, Junta de Turismo da Costa Calouste Gulbenkian, marzo-mayo. do Sol, agosto. 1983 Publica la antología Horta de Literatura de Cordel 1979 Escribe el prefacio y traduce Enquanto houver Água (ed. Assírio & Alvim) y el poema Sombra de Almana Água e outros poemas, de Breyten Breytenbach gre, con una serigrafia del autor (ed. de Isaac (Publicações Dom Quixote). Holly). Cesariny, Lisboa, Galeria Tempo, febrero de 1979, Le Surréalisme Portugais, Montreal, Galerie UQAM, Oporto, Galeria Alvarez-Dois, marzo de 1979. septiembre-octubre. Presencia Viva de Wolfgang Paalen, Ciudad de Harvest of Evil. Group Surrealist Exhibition, ColumMéxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, julio. bus, Ti Rojo Studio, octubre-noviembre. Arte Moderna Portuguesa, Lisboa, SNBA, septiembre. 1984 Publica Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo 1980 Publica Primavera Autónoma das Estradas (ed. Surrealista (ed. Assírio & Alvim). Os Novos Primitivos: os grandes plásticos, Oporto, Assírio & Alvim). Fondo de Arte, Santa Cruz de Tenerife, Sala de Arte Cooperativa Árvore, enero. Exposición Internacional: Surrealismo e Pintura Fany Cultura La Laguna, noviembre- dicembre, Sala tástica, Lisboa, Teatro Ibérico, diciembre, SNBA, de Arte y Cultura Puerto de La Cruz, diciembre. enero de 1985. 1981 Publicación de Manual de Prestidigitação (ed. Assí1985 Reedición ampliada de Mãos na Água a Cabeça no rio & Alvim). Mar (ed. Assírio & Alvim). Coordina el catálogo y la exposición Três Poetas do Um Rosto para Fernando Pessoa, Lisboa, FCG/CAM, Surrealismo. António Maria Lisboa, Pedro Oom e julio. Mário Henrique Leiria, en la Biblioteca Nacional. Pintura Portuguesa: obras destinadas ao Museu Coordina un número de la revista Mele. Carta Internacional de Poesia dedicado a los poetas de Arte Moderna do Porto, Lisboa, Galeria Almada surrealistas portugueses. Negreiros, septiembre-octubre. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 271 BIOGRAFÍ A 271 1986 Traduce una selección de los Fragmentos de Nova9 + 3 Pintores Contenporâneos, Torres Novas, Galeria lis (ed. Assírio & Alvim). Neupergama, noviembre-diciembre. Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Isaac Holly. Exposición Outono/88 - Inverno/89, Constância, O Fantástico na Arte Contenporânea, Lisboa, Galeria de Constância, diciembre-enero. FCG/CAM, febrero-marzo. 56 Artistas da António Arroio, Lisboa, SNBA, mayo- 1989 Publica O Virgen Negra (ed. Assírio & Alvim). junio. Reedición de Antologia do Cadáver Esquisito (ed. Mário Cesariny: 11 acrílicos conmemorativos do nasAssírio & Alvim). 15 + 3 Pintores Contenporâneos, Torres Novas, cimento da primeira linha de água, Lisboa, Livraria Assírio & Alvim, diciembre. Galeria Neupergama. Exposición Colectiva, Lisboa, Galeria Holly, mayo1987 III Bienal Nacional de Desenho, Oporto, Cooperajunio. 13 Pintores Portugueses, Torres Novas, Galeria tiva Árvore-Mercado Ferreira Borges, julio. Anos 40 a 60, Macau, Galeria do Leal Senado, Neupergama, mayo-junio. 2º Fórum de Arte Contenporânea, Lisboa, Fórum febrero-marzo. VIII Salão de Outono, Estoril, Galeria de Arte do Picoas, junio. Exposición de Pintura e Escultura do Património da Casino do Estoril, noviembre-diciembre. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama, Caixa Geral de Depósito, Oporto, Casa de Serralves, noviembre- diciembre. julio-agosto. III Exposición: Pintura, Desenho, Cerâmica, Constân12 + 2 Pintores Portugueses, Torres Novas, Galeria cia, Galeria de Constância, noviembre-diciembre. Neupergama, octubre-noviembre. X Salão de Outono, Descobrimentos Portugueses, 1988 Reedición de A Cidade Queimada (ed. Assírio & Estoril, Galeria de Arte do Casino Estoril, noviemAlvim). bre-diciembre. Exposición Internacional L’Experience Continue Phases 1952-1988, Le Havre, Museo de Bellas 1990 Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Nartis, mayo. Surrealismo E-Não-Só, Torres Novas, Galeria NeuArtes André Malraux. A Galeria D’Arte de Vilamoura e a Colecção de Cruzeiro pergama, octubre-noviembre. 20 Pintores no Décimo Aniversário da Galeria, Torres Seixas, Vilamoura, Galeria D’Arte de Vilamoura. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama, Novas, Galeria Neupergama, noviembre-enero. febrero. O Maio Cesariny: o navio de espelhos, Lisboa, Galeria 1991 Reedición de Nobilíssima Visão (1945-1946) (Assírio & Alvim). ENI-Valentim de Carvalho, mayo. Exposición Phases 1952-1988, Le Havre, Museo de Cesariny: A Ilha Misteriosa, Costa da Caparica, Bellas Artes André Malraux, mayo. Galeria Almadarte, junio-julio. Oitenta Anos de Arte Portuguesa, Lisboa, Galeria de Jardim do Tabaco: Exposición de pintura e escultura, São Bento, mayo-junio. Lisboa, Pavilhão AB do Jardim do Tabaco. 14 + 1 Pintores Contenporâneos, Torres Novas, Gale3ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico, Horta, ria Neupergama, junio. octubre-noviembre. IX Salão de Outono, Estoril, Galeria de Arte do 17 + 2 Pintores no Décimo Primeiro Aniversário Casino Estoril, 1988. da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. 1992 17 Pintores no Décimo Segundo Aniversário da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama. Automatismos, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, febrero-marzo. Homenagen a D’Assumpção, Portalegre, Galeria Municipal de Portalegre, octubre. Exposicion Surrealista, Madrid, Estudio Ancora, noviembre-diciembre. Arte Portuguesa nos Anos 50, Beja, Biblioteca Municipal, octubre-noviembre. Lisboa, SNBA, enero-febrero 1993. Con Eugenio Granell, década de 1980. maq. Cesarini 265- 272 28/9/06 10:29 Página 272 BIOGRAFÍ A 1993 Verão 93. 14 Pintores Portugueses, Torres Novas, Galeria Neupergama. Mário Cesariny, 47 Anos de Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama, octubre- diciembre. 18 Pintores Contenporâneos no 13º Aniversário da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. 1994 Reedición de Titânia História Hermética en Três Religiões e um Só Deus Verdadeiro con Vistas a Mais Luz cono Goethe Queria (ed. Assírio & Alvim). Phases. 87 images, 71 artistes, 23 pays de la planisphére, galerías de arte de Plenet Ploeuc / Lié y Quintin, mayo-junio. Primeira Exposición do Surrealismo ou Não, Lisboa, Galeria S. Mamede, julio-octubre. Surrealismo (e não). Obras da Colecção Doada pelo Eng. João Meireles, Vila Nova de Famalicão, noviembre. Colecção Manuel de Brito. Imagens da Arte Portuguesa do Século xx, Lisboa, Museu do Chiado, noviembre-diciembre. Vinte Pintores no Décimo Quarto Aniversário da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. Autónoma dos Açores). Segunda Edición (revisada y ampliada) de O Virgem Negra (ed. Assírio & Alvim). Reedición de la traducción de Os poemas de Luís Buñuel de J.F. Aranda. Colecção Mário Soares, Lisboa, Museu do Chiado, febrero-abril. António Areal, Mário Cesariny, Álvaro Lapa, Torres Novas, Galeria Neupergama, marzo-mayo. El Juego de los Espejos. Colección Fundación Eugenio Granell, Instituto Leonés de Cultura, Sala Provincia, mayo-junio. Associação Académica de S. Mamede. 50 Anos / 50 Artistas, S. Mamede de Infesta, Galeria Municipal Arménio Losa, mayo-junio. Pluralidades, Torres Novas, Galeria Neupergama, junio-julio. Mário Cesariny: Regresso a 1947, Torres Novas, Galeria Neupergama, octubre-noviembre. Feira de Arte Contenporânea-FAC 96 / Fórum Atlântico de Arte Contenporânea-Fórum 96, Matosinhos, Exponor, diciembre. Vinte Artistas no Décimo Sexto Aniversário da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. 1995 Publica Una Conbinação Perfeita (ed. Prates). 1997 Reedición de A Intervenção Surrealista (ed. Assírio Mário Cesariny e Álvaro Lapa, Torres Novas, Galeria & Alvim). 4 Pintores Portugueses. Cesariny, Charrua, Álvaro Neupergama, febrero-abril. Plural, Torres Novas, Galeria Neupergama, junioLapa, Julião Sarmento, Torres Novas, Galeria Neuagosto. pergama, marzo-abril. Imargen 95, Almada, Câmara Municipal de Almada, Colecção José-Augusto França, Lisboa, Museu do diciembre. Chiado, marzo-junio. Vinte e Dois Artistas no Décimo Quinto Aniversário Gravura Moderna. Exposición Conenorativa do X da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, Aniversário, Costa de Caparica, Almadarte Galeria, diciembre-enero. mayo-agosto. A Arte, o Artista e o Outro, Vila Nova de Famalicão, 1996 Reedición de Corpo Visível con 15 ilustraciones, Fundación Cupertino de Miranda. Vinte e Dois Artistas no Décimo Sétimo Aniversário cubierta y retrato del autor por Pedro Oom (ed. da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, Prates) y publicación de António António (ed. da Secretaria Regional da Educação e Cultura, Região noviembre-enero. 1998 23 Artistas Contemporâneos, Torres Novas, Galeria Neupergama, junio-julio. O que há de Português na Arte Moderna Portuguesa, Lisboa, Palácio Foz, junio-septiembre. Mário Cesariny, Pintura Surrealista Monocromática e Outra, Torres Novas, Galeria Neupergama, octubre-diciembre. Dez Artistas no Décimo Oitavo Aniversário da Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembrefebrero. Exposición en la Galeria Neupergama, Torres Novas, febrero de 1995. 1999 Segunda edición de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim). Desenhos dos Surrealistas en Portugal 1940-1966, Oporto, Museu Nacional de Soares dos Reis. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 273 BIOGRAFÍ A 273 Natália: Arte e Poesia, Lisboa, Palácio Galveias, 2003 Acervo 03, Lisboa, Perve Galeria, junio. O Surrealismo na Colecção Berardo, Tavira, Palácio Oporto, Fundación Eng. António Almeida. Linhas de Sombra, Lisboa, FCG/CAM, enero-abril. da Galeria, julio-septiembre. Surrealismo, Torres Novas, galría Neupergama, Vigésimo Terceiro Aniversário. Quinze Artistas, Torres marzo-mayo. Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. Doações Recentes, Lisboa, Museu do Chiado, octuUna Colecção, Montijo, Galeria Municipal do Monbre-noviembre. tijo, diciembre-febrero. Agriculturas, Lisboa, Edifício Sede da Caixa Geral 2004 Reedición de Jornal do Gato y de Horta de Literatura de Depósitos, noviembre-diciembre. Doze Artistas no Décimo Nono Aniversário da Galede Cordel (ed. Assírio & Alvim). Tercera edición ria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciem(ampliada) de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim). Da Convergência dos Rios. Exposición de Arte Conbre-enero. temporânea de Moçambique e Portugal, Lisboa, 2000 Publica Ten Dor e Ten Puta (edición de Ernesto Perve Galeria, marzo-abril. O Surrealismo Abrangente. Colecção Particular de Martins) y traduce Hamlet, tragédia cómica por Luís Buñuel (ed. Assírio & Alvim). Cruzeiro Seixas, Vila Nova de Famalicão, Fundación Nueva edición de A Cidade Queimada (ed. Assírio Cupertino de Miranda, abril-mayo. Revisitar Obras do Anos 60-70-80-90, Torres Novas, & Alvim). Caminha nos Caminhos do Surrealismo. Mário CesaGaleria Neupergama, mayo-junio. Acervo 03 / Razões de Existir, Lisboa, Perve Galeria, riny: una Antologia, Caminha, Câmara Municipal de Caminha, mayo-junio. noviembre-diciembre. Feira de Arte Contenporânea-FAC 2000, Lisboa, FILMário Cesariny. Exposición Grande Prémio EDP 2002, Parque das Nações, noviembre. Lisboa, Museu da Cidade, diciembre-febrero, Vila Dezasseis Artistas no Vigésimo Aniversário da Galeria, Nova de Famalicão, Fundación Cupertino de Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembreMiranda, marzo-abril. enero. 2005 Recibe la «Grã-Cruz da Orden da Liberdade» y el 2001 Mário Cesariny, Enrique Carlón, J.F. Aranda, Torres premio «Vida Literária» de la Asociación PortuNovas, Galeria Neupergama, febrero-abril. guesa de Escritores. Surrealismo en Portugal 1934-1952, Badajoz, Museo Segunda edición (revisada) de Manual de PrestidiExtremeño e Iberoamericano de Arte Contemgitação (ed. Assírio & Alvim). O Surrealismo Abrangente. Colecção Particular poráneo, marzo-mayo. Lisboa, Museu do Chiado, de Cruzeiro Seixas, Lisboa, enero- febrero, Lagoa, mayo-septiembre. Vila Nova de Famalicão, FunConvento de S. José, julio-septiembre. dación Cupertino de Miranda, octubre-diciemIluminações, Torres Novas, Galeria Neupergama, bre. Catorze Artistas no Vigésimo Primeiro Aniversário marzo-abril. Arte Lisboa 2005. Feira de Arte Contenporânea, Lisda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. boa, Feira Internacional de Lisboa, noviembre. O Contrato Social, Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro, 2002 Recibe el «Grande Prémio EDP» de artes plásoctubre-enero. Fernando Lemos e o Surrealismo, Sintra, Museu de ticas. Arte Moderna, noviembre-abril. Versión portuguesa de História do Soldado em duas 5º Aniversário da Perve Galeria. Lisboa, Convento do partes de C.F. Ramuz (ed. Assírio & Alvim). Surrealismo en Portugal 1934-1952, Círculo de Bellas Beato, diciembre-enero. Artes, Madrid. 1940/1960. Figuração e Abstracção nas Colecções do 2006 25 Anos da Galeria Neupergama, Torres Novas, Museu do Chiado, Castelo Branco, Museu de FranGaleria Neupergama, enero-febrero. II Exposición de Artes Plásticas. Arte na Planície, cisco Tavares Proença Júnior. Mário Cesariny. Pintura, Torres Novas, Galeria Montemor-o-Novo, abril-mayo. Feira de Arte do Estoril, Estoril, Centro de CongresNeupergama, marzo-mayo. Territórios Singulares na Colecção Berardo, Sintra, sos do Estoril, abril. 20 Anos. 20 Nomes Portugueses, Oporto, Galeria Museu de Arte Moderna, octubre- febrero. Quinze Artistas no Vigésimo Segundo Aniversário Nasoni, abril-mayo. Artistas na Galeria, Torres Novas, Galeria Neuperda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-febrero. gama, mayo-junio. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 275 bibliografía maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 276 maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 OBRAS DE MÁRIO CESARINY Página 277 1959 «Mensagem e Ilusão do Acontecimento Surrealista», Pirâmide, Lisboa, febrero. 1945 «O artista e o público», A Tarde, Oporto, 30 de 1962 «Da pintura de Vieira da Silva», Jornal de Letras e junio. Artes, Lisboa, 21 de febrero. «Futurismo e Cubismo», A Tarde, Oporto, 21 de junio y 29 de julio. «Mário Cesariny: A Nossa Literatura Actual é a «Aprendizagem na Arte», A Tarde, Oporto, 18 Pior Possível», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 29 de agosto. de agosto. «Orozco», A Tarde, 15 de septiembre. «Carácter duma Pintura nova», A Tarde, Oporto, 1963 «O Orfeu tem setenta anos», Jornal de Letras e 6 de octubre. Artes, Lisboa, 3 de abril. «As Intervenções de Mário Cesariny em «Nota sobre 3 músicos», A Tarde, Oporto, 20 de octubre. Madrid», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 13 de noviembre. «Notas sobre o Neo-Realismo Português», Aqui e Além, Lisboa, abril. 1964 «Saldos do Ano Acabado», Jornal de Letras e Artes, 1947 «Música de Jazz», Seara Nova, Lisboa, 29 de Lisboa, 29 de enero. marzo. «Escritório» (poema), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, febrero. 1949 Mário Cesariny y Pedro Oom, «Os Surrealistas «Situação especial da realidade na exposição em dizem de sua justiça…», Sol, 1 de octubre. Lisboa de Jiri Kolar», Diário de Notícias, Lisboa, 5 de marzo. 1952 «Carta Aberta a Maria Helena Vieira da Silva», 1965 «Projecto de Rebelião», Cronos, n. 4, Lisboa. Cartaz, 23 de septiembre. 1954 Catálogo de la exposición Eurico Gonçalves e Dante 1966 «Entrevista com Mário Cesariny», Jornal de Júlio, Lisboa, Galeria de Março, mayo. Letras e Artes, Lisboa, 19 de enero. «Águia ou Sol?» (traducción de poema de Octa1956 «Arte Abstracta, Ficção Científica», Diário de vio Paz), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 6 de sepNotícias, Lisboa, 30 de agosto. tiembre. «Hino Futuro» (traducción de poema de Octavio 1957 «Prefácios a um livro futuro», Diário Popular, Paz), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 6 de sepLisboa, 6 de junio. tiembre. «Passagem do meteoro Vieira da Silva», Diário «As minhas propriedades» (traducción de Ilustrado, Lisboa, 13 de agosto. poema de Henri Michaux), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 14 de septiembre. maq. Cesarini 265- 278 28/9/06 10:29 Página 278 BIBLIOGRAFÍ A «A noite das desaparições» (traducción de poema de Henri Michaux), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 14 de septiembre. «Declaração», República, Lisboa, 7 de octubre. «Dali ou A Conferência Frustrada», A Capital, Lisboa, 17 de noviembre, 8 de diciembre, 15 de diciembre, 16 de febrero. «Salvador Dalí/Vieira da Silva», Diário Ilustrado, Lisboa, 15 de diciembre. 1967 «Prefácio à “Intervenção Surrealista”», A Phala, catálogo de la primera Exposição Surrealista de la 1972 «Fortaleza com polvo a jogar ao bilhar», en Raúl Revista do Movimento Surrealista, São Paulo, Perez expõe dezasseis imagens do seu diário onírico [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S. agosto. Mamede, octubre. 1968 «Hans Arp Poeta», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, «Mayo/70», A República, Lisboa, 14 de diciemmarzo. bre. «Kurt Shwitters, Raul Hausmann» (traducción «Juventude» (traducción de texto de Jean-Arthur del texto «Present Inter Noumenal»), Jornal de Rimbaud), República, Lisboa, 14 de diciembre. Letras e Artes, Lisboa, marzo. «Jorge Camacho», A Capital, Lisboa, 27 de marzo. 1973 «Para uma Cronologia do Surrealismo Português», Phases, n. 4, París, diciembre. «Os Passeios» (traducción de poema de Vassili «Malangatana Valente», Phases, n. 4, París, Kandinski), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, abril. «José Rodrigues na Galeria Buchholz», Jornal de diciembre. Letras e Artes, Lisboa, abril. «Alguns Dádás Esquecidos», Jornal de Letras e 1974 Maias para o 25 de Abril [catálogo de exposición], Artes, Lisboa, mayo. Lisboa, Galeria S. Mamede, junio. «Eduardo Viana», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 1975 «Tudo é Visão», en Figuração-Hoje? [catálogo de mayo. exposición], Lisboa, SNBA, enero. 1969 «Retrospectiva Bauhaus na Royal Academy», A «Duas Cartas de Mário Cesariny», Expresso (suplemento Artes,Letras e Ciências), Lisboa, 25 de Capital, Lisboa, 29 de enero. «Gripe, Mau-Olhado, Grupo, Etc.», A Capital, enero. Lisboa, 2 de abril. «Atelier», Cesariny [catálogo de la exposición], 1976 «Communication to the Portuguese Writers Association», Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. Chicago, primavera. «Manifestos do Surrealismo de André Breton», A Capital, Lisboa, 29 de octubre-5 de noviembre. «O México e a Máscara», O Século, Lisboa, 18 de diciembre. 1970 «Pintura de Szenes em Lisboa», A Capital, Lis1978 «Fulgor e Morte do Surrealismo e uma tarde com boa, 18 de febrero. Mário Cesariny», A Luta, Lisboa, 10 de febrero. «Manuel D’Assumpção», A Capital, Lisboa, 18 de marzo. Entrevista de Francisco Belard. «Luís Buñuel, Surrealista e Santo», A Capital, «António Areal», Jornal Novo, Lisboa, 28 de Lisboa, 22 de abril. agosto. 20 Bules e 16 Quadros de Cruzeiro Seixas [catálogo «De como Lisboa exalta a obra de Vieira e vicede exposición], Lisboa, Galeria S. Mamede, versa», en Vieira da Silva: Serigrafias e Litografias [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S. mayo. 34 Pinturas de Vieira da Silva [catálogo de exposiMamede, diciembre. ción], Lisboa, Galeria S.Mamede, junio. «A Pintura de Vieira da Silva e o Poético», en 1979 «Mário Cesariny: Um Surrealista Polémico. Os Vieira da Silva [catálogo de exposición], Lisboa, Pigmeus não Escrevem no Diário de Notícias», O Fundação Calouste Gulbenkian, junio. Tempo, Lisboa, 13 de septiembre. Entrevista de Eurico: Pinturas e Desenhos 1950-1970 [catálogo de António Duarte. exposición], Lisboa, Galeria S. Mamede, octubre. Respuesta a la encuesta «Time Traveler’s Potlach», Cultural Correspondance, otoño. 1971 Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971. «Conversa com Mário Cesariny», A Capital, Lis- 1980 «Raul Brandão e a Pintura», en Ícono-Bibliográboa, 4 de agosto. fica comemorativa do cinquentenário da morte de «Regresso de André Breton», A Capital, Lisboa, Raul Brandão [catálogo de exposición], Lisboa, 3 de noviembre. Biblioteca Nacional. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 279 BIBLIOGRAFÍ A 279 «Poetas do Surrealismo em Português», Lisboa, 1993 «A Norma de Bellini», en Exposição João RodriBureau Surrealista, noviembre. gues [catálogo de exposición], Lisboa, Salamandra. 1981 «Surrealistas Portugueses segundo Cesariny», Arte Portuguesa nos Anos 50 [catálogo de exposiDiário de Notícias, Lisboa, 8 de enero. ción], Beja, Biblioteca Municipal, octubre, Lis«Poetas do Surrealismo em Português», MELE, boa, SNBA, enero. Honolulu, marzo. «Homenagem a André Breton», Salamandra. Comunicación Surrealista, Madrid, noviembre. 1982 «Mário Cesariny: Não Vamos Dizer Surrealismo Vamos Dizer Poesia», Jornal de Letras, Artes e 1994 «O que devo a Breton», A Phala, n. 36, Lisboa, Ideias, Lisboa, 3 de agosto. Entrevista de Franenero-marzo. cisco Vale. «Prolegómenos a um Terceiro Manifesto do Surrealismo ou Não», en Primeira Exposição do 1984 «Última Carta sobre o Teatro» (traducción de Surrealismo ou Não [catálogo de exposición], Liscarta de Antonin Artaud a Paule Thévenin), O Jorboa, Galeria S. Mamede, julio. nal, Lisboa, 13 de enero. «Tudo (ou nada) é Camilo Pessanha», Persona 10. 1997 Respuesta al cuestionario «O Surrealismo e o amor», en Le Surréalisme et l’amour, [catálogo de «Ausências e Encontros numa Exposição», Diário de Notícias, Lisboa, 22 de diciembre. exposición], París, Pavillon des Arts, marzo-junio. 1985 «Cesariny: Somos Todas as Épocas», Expresso, Lis- 2000 Cruzeiro Seixas [catálogo de exposición], Vila Nova boa, 12 de enero. Entrevista de Francisco Belard. de Famalicão, Fundação Cupertino de Miranda. «Ele era a generosidade, a dádiva de si próprio 2001 «Que só o único pode ser múltiplo», en Mário sem limites», A Tarde, 24 de enero. Cesariny [catálogo de exposición], Enrique Carlón, 1986 «Mário Cesariny de A a Z», Semanário, Lisboa, 18 J.F. Aranda, Torres Novas, Galera Neupergama, de octubre. Entrevista de Maria Elisa. febrero-abri. «Com Tinta ou Com Letras Para Mim Tudo é Pin1987 «A visita de Nora Mitrani», Semanário, Lisboa, tura», Jornal de Notícias, Oporto, 15 de marzo. 29 de agosto. Entrevista de Agostinho Santos. 1988 «Um Marinheiro Comovente nos Mares do 2002 «Amor, Liberdade, Poesia», Público, Lisboa, 19 Surrealismo», Jornal de Notícias, Oporto, 24 de de enero de 2002. Entrevista de Óscar Faria. mayo de 1988. Entrevista de Eduardo Paz Barroso. «Histórias Reais e Surreais», Diário de Notícias, Lisboa, 1 de julio. Entrevista de Elisabete França. «Mário Cesariny: almirante de um navio de «Três perguntas a... Mário Cesariny», Público, espelhos», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 25 de mayo. Entrevista de Bernardo Pinto de Almeida. Lisboa, 10 de diciembre. Entrevista de Alexandra «Cesariny: Fernando Pessoa? Um emprego Lucas Coelho. público», Mais Semanário, Lisboa, 4 de junio, 2004 «Sou um poeta esgotado...», Expresso, Lisboa, 20 Entrevista de A. Sérgio S. Silva. de noviembre. Entrevista de Francisco Belard e 1989 José Escada [catálogo de exposición], Lisboa, António Guerreiro. Galeria de S. Bento. «Não sei o que seria se tivesse nascido numa «A aventura de um poeta: morri duas vezes à terdemocracia», Público, Lisboa, 30 de noviembre. Entrevista de Bruno Horta. ceira é de vez», A Capital, Lisboa, 19 de agosto. Entrevista de Afonso Cautela. «O Surrealismo Falhou», Público, Lisboa, 1 de diciembre. Entrevista de Bruno Horta. 1990 «A Traducción e o Nome», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 20 de febrero. «Mário Cesariny: Do Surrealismo Não Resta OBRAS SOBRE MÁRIO CESARINY Nada», Jornal de Letras. Artes e Ideias, Lisboa, 20 de febrero. Entrevista de César Antonio Molina. 1958 LEAL, Raúl, «Mário Cesariny de Vasconcelos», Diário Ilustrado, Lisboa, 10 de julio. 1991 «Mário Cesariny: Emanava de Breton um Poder Magnético», Público, Lisboa, 24 de mayo. Entre- 1963 «Surrealismo-Abjeccionismo. Uma sessão na Casa da Imprensa», Jornal de Letras e Artes, Lisvista de Torcato Sepúlveda. boa, 10 de abril. maq. Cesarini 265- 280 28/9/06 10:29 Página 280 BIBLIOGRAFÍ A D. G, «Mário Cesariny expõe: Pintura + Poesia = 1974 FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Magia», Século Ilustrado, Lisboa, 21 de diciembre. Século XX, Lisboa, Bertrand. 1966 FRANÇA, José-Augusto, A Pintura Surrealista em 1977 CORREIA, Natália et al., Mário Cesariny, Lisboa, Portugal, Lisboa, Artis. Secretaria de Estado da Cultura. 1967 DI MAGGIO, Nelson, «A Sombra de Dadá», 1979 LOURENÇO, Manuel, «Mário Cesariny. As Flama, Lisboa, 17 de marzo. Fogueiras Gelam», en Cesariny [catálogo de expoGONÇALVES, Rui Mário, Mário Cesariny [catálogo sición], Lisboa, Galeria Tempo, febrero. de exposición], Lisboa, Galeria Buchholz, enero. SALEMA, Álvaro, «Exposição de Cesariny e Cru- 1981 VANCREVEL, Laurens, «A Pintura de Mário Cesariny», Diário de Notícias, Lisboa, 26 de marzo. zeiro Seixas no Porto», Diário de Lisboa, 15 de junio. VANCREVEL, Laurens, «Reflexões sobre a Arte Micante de Mário Cesariny», en Mário Cesariny 1969 AZEVEDO, Manuela de, «Pequena Retrospectiva [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S. da Obra de Cesariny ou a Fidelidade a um SurreaMamede, marzo. lismo que Escreve Nova Página», Diário de Notí1982 JAGUER, Edouard, «Mário Cesariny», en Diccias, Lisboa, 7 de junio. CORREIA, Natália, «Agarrem-nos se puderem», tionnaire Général du Surréalisme et de ses Environs, Diário Popular, Lisboa, 19 de junio. Adam Biro y René Passeron (dir.), París, PUF. GONÇALVES, Rui Mário, «Mário Cesariny», 1983 GONÇALVES, Rui Mário, Pintura e Escultura em Pintura e Não, Lisboa, julio-agosto. OLIVEIRA, Mário de, «Exposições», Diário de Portugal, 1940-1980, Lisboa, Instituto de Cultura e Notícias, Lisboa, 3 de julio. Línguas Portuguesas. SEIXAS, Cruzeiro, «Mário Cesariny. O Navio de SOBRAL, Luís de Moura, Le Surréalisme Portugais [catálogo de la exposición], Montreal, Galería Espelhos», en Cesariny [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. UQAM, septiembre. SIMÕES, João Gaspar, «Cesariny Voltou de Lon1984 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Os Novos Primitidres», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 5 de junio. SOUSA, Rocha de, «Mário Cesariny», Diário de vos: os grandes plásticos [catálogo de exposición], Lisboa, 5 de junio. Oporto, Cooperativa Árvore, enero. 1970 RODITTI, Edouard, «Petite Suite Pour Violons 1985 HELDER, Herberto, «Sombra de Almagre», D’Ingres à Propôs de Mário Cesariny», Colóquio Expresso, Lisboa, 12 de enero. Artes, Lisboa, n. 61, diciembre. 1986 GONÇALVES, Rui Mário, 100 Pintores Portugueses 1973 FREITAS, Lima de, «Mário Cesariny, Pintor do Século xx, Lisboa, Alfa. Surrealista», Lisboa, Diário Popular, 1 de marzo. VIEIRA da SILVA, Maria Helena, «Vieira da Silva phala de Mário Cesariny», Jornal de Letras, Artes e «A Vernissage de Cesariny Precedida de um ManiIdeias, Lisboa, 2 de junio. festo», República, Lisboa, 14 de febrero. W. D., «Mário Cesariny expõe hoje na São 1987 MELO, Alexandre, «Cesariny, a linha de água», Mamede», Diário de Lisboa, 15 de febrero. Expresso, Lisboa, 3 de enero. GONÇALVES, Eurico, «Cesariny Hoje», República, Lisboa, 22 de febrero. PAMPLONA, Fernando, Dicionário dos Pintores e GONÇALVES, Rui Mário, «Acaso Inexplorado», Escultores Portugueses ou que trabalharam em PortuExpresso, Lisboa, 3 de marzo. gal, s. L., Lisboa, Civilização Editora. NUNES, Luís d’Oliveira, «Mário Cesariny pintor PINHARANDA, João, «Mário Cesariny, paisasurrealista e criador de literatura numa exposição gens espelhos de um rosto», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 12 de enero. a inaugurar hoje», Diário de Notícias, Lisboa, 15 de febrero. SIMÕES, João Gaspar, «Cesariny e Genet», O 1988 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «CESAR in Y», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 20 de febrero. Primeiro de Janeiro, Oporto, 25 de mayo. TRINDADE, Cartaxo, «O Surrealismo de Mário ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «O Mar e o CesaCesariny», Vida Mundial, Lisboa, 14 de septiemriny: o olhar ávido», en O Mar-i-o Cesariny: o navio bre. de espelhos [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria EMI-Valentim de Carvalho, mayo. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 281 BIBLIOGRAFÍ A 1990 1991 1992 1993 1995 281 PINHARANDA, João, «Exposições-Mário Cesa- 1997 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «De Regresso», Mário Cesariny, Regresso a 1947 [catálogo de la riny», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 17 de mayo. exposición], Torres Novas, Galeria Neupergama, PINHEIRO, Paula Moura, «Cesariny com Aqua5 de octubre a 30 de noviembre. motos e Pintura», Semanário (suplemento Mais 1998 GONÇALVES, Eurico, «Mário Cesariny: PinturaSemanário), Lisboa, 21 de mayo. RODITTI, Edouard, O Mar-i-o Cesariny: o navio de Despintura», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisespelhos [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria boa, 7 de octubre. EMI-Valentim de Carvalho, mayo. GONÇALVES, Rui Mário, A Arte Portuguesa do século xx, Lisboa, Temas e Debates. RODRIGUES, António. «O Mar-i-o Cesariny», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 25 de mayo. GONÇALVES, Rui Mário, «Artes Plásticas», en Portugal nas Artes, nas Letras e nas Ideias, Lisboa, VALDEMAR, António, «Regresso de Mário CesaCentro Nacional de Cultura. riny: O milagre de uma só coisa», Diário de Notícias, Lisboa, 22 de mayo. MELO, Alexandre, Artes Plásticas em Portugal: dos anos 70 aos nossos dias, Lisboa, Difel. GONÇALVES, Rui Mário, «Quatro pintores SAMPAIO, Ernesto, «Poesia e Pintura», Mário surrealistas», Jornal de Letras, Artes e Ideias, LisCesariny. Pintura Surrealista Monocromática e Outra [catálogo de exposición], Novas, Galeria Neuperboa, 29 de mayo. gama, octubre. AL BERTO, «Cesariny e o retrato rotativo de SILVA, Raquel Henriques da, «Mário Cesariny», Genet em Lisboa», en A Secreta Vida das Imagens, en Arte Portuguesa do século xx [CD Rom], Lisboa, Lisboa, Contexto. Instituto de Arte Contemporânea. BOTELHO, Margarida, 80 Artistas em Portugal, 1999 SANTOS, Agostinho, «O Sagrado do Imaginário Lisboa, Editores Reunidos. Está na Forma do Desejo», Jornal de Notícias, MELO, Alexandre, «Na outra banda», Expresso, Lisboa, 27 de julio. Oporto, 8 de abril. SILVA, Raquel Henriques da, «Percursos da Modernidade», en História das Artes Plásticas, 2001 ÁVILA, María Jesús, Surrealismo em Portugal 1934Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda. 1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte ContempoALMEIDA, Bernardo Pinto de, «Mário Cesaráneo. riny», en Dictionnaire de L’Art Moderne et ContemDELARGE, Jean Pierre, Dictionnaire des Arts Plasporain, Gérard Durozoi (dir.), París, Hazan. tiques Modernes et Contemporains, París, Grund. GONÇALVES, Rui Mário, «As Invenções MalvisALMEIDA, Bernardo Pinto de, Pintura Portuguesa tas», en século xx, Panorama da Cultura Portuno século xx, Oporto, Lello Editores. guesa, vol. 3, Fernando Pernes (ed.), Oporto, RELÓGIO, Francisco, «Cesariny, o regresso do Afrontamento. pintor», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 23 PINTO, Ana Lídia, História da Arte Ocidental e Porde noviembre. tuguesa: das origens ao final do século xx, Oporto, Porto Editora. RELÓGIO, Francisco. Mário Cesariny, 47 Anos de Pintura [catálogo de la exposición], Torres Novas, TCHEN, Adelaide Ginga, A Aventura Surrealista, Galeria Neupergama, 23 de octubre a 5 de Lisboa, Colibri. diciembre. 2002 GONÇALVES, Rui Mário, «Antiaspiração ao DesGONÇALVES, Eurico, «Mário Cesariny e Álvaro aparecimento», Mário Cesariny. Pintura [catálogo de exposición], Torres Novas, Galeria NeuperLapa: O Encontro Inevitável», Diário de Notícias, Lisboa, 16 de marzo. gama, mayo. PINHARANDA, João Lima, «O Declínio das VanGONÇALVES, Rui Mário, «Cesariny: Antiaspiraguardas: dos anos 50 ao fim do milénio», en ção ao Desaparecimento», Jornal de Letras, LisHistória da Arte Portuguesa, vol. 3, Paulo Pereira boa, 6 de marzo. (dir.), Lisboa, Temas e Debates. OLIVEIRA, Luísa Soares de, «Cesariny, o surrePINHARANDA, João, «O Testemunho da Pinalista para sempre», Público, Lisboa, 10 de diciembre. tura», Público, Lisboa, 10 de marzo. 1996 GONÇALVES, Eurico, «Cesariny, Areal, Lapa: O 2004 AVÓ, César, «Alguns mitos mayores», Expresso Incómodo e Marginal Surrealismo em Portu(suplemento Actual), Lisboa, 20 de noviembre. guês», Diário de Notícias, Lisboa, 23 de mayo. maq. Cesarini 265- 282 28/9/06 10:29 Página 282 BIBLIOGRAFÍ A BARROS, Eurico de, «Mário Cesariny. HomenaPINHARANDA, João Lima y CUADRADO, Pergem ao Poeta-Pintor», Diário de Notícias, Lisboa, fecto E., Mário Cesariny, Lisboa, EDP/Assírio & 30 de noviembre. Alvim. COELHO, Alexandra Lucas, «Eu há muito tempo POMAR, Alexandre, «Mário Cesariny», Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 4 de diciembre. que não estou cá», Público (suplemento Y), Lisboa, 30 de abril. PORFÍRIO, José Luís, «Estou-me nas tintas para FRANÇA, Elisabete, «Cesariny Homenageado: a pintura», Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 11 de diciembre. exposição, filmes e livro», Diário de Notícias, Lisboa, 30 de noviembre. SAMPAIO, Inês, «O Poeta que diz ser Pintor», Correio da Manhã, Lisboa, 2 de diciembre. MARTINS, Celso, «As leis do acaso procurado», Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 20 de TCHEN, Adelaide Ginga, «Mário Cesariny», en Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. noviembre. Roteiro da Colecção, org. de Leonor Nazaré, Lisboa, MARTINS, Celso, «Entre nós e as palavras», Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 11 de diciemFundação Calouste Gulbenkian. bre. MENDES, Miguel Gonçalves y PAIVA, Susana, 2005 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Mário Cesariny, Verso de autografia, Lisboa, Assírio & Alvim. Lisboa, ed. Caminho. OLIVEIRA, Luísa Soares, «Cesariny Pintor Surrealista», Público, Lisboa, 1 de diciembre. PAIVA, Susana, «A Cesariny o que é de Cesariny», Diário de Notícias (suplemento DNA), Lisboa, 14 de mayo. maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 283 índice Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas aún estaban allí 7 João Lima Pinharanda Cuando el pintor es un caso aparte 31 Palabra/Imagen: confluencias 115 Perfecto E. Cuadrado Ama como empieza el camino 129 Antología poética 163 Mário Cesariny You are welcome to Elsinore A Antonin Artaud [Reconozco este cuarto impermeable...] [La vida...] [Tú estás en mí…] [Se hace la luz por el procedimiento...] De profundis amamus El joven hechicero Barricada Ortofrenia Ejercicio espiritual El navío de espejos Poema pudiendo servir de posfacio [Quería de ti un país de bondad y de bruma...] [Ama como empieza el camino...] Autobiografía [En todas las calles te encuentro...] Recuerda El regreso de Ulises Ars magna Salvador Dalí/Vieira da Silva 165 167 170 172 172 173 174 176 178 179 180 181 183 185 185 186 188 189 190 191 192 Las manos en el agua la cabeza en el mar 195 maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 284 Una calle muy sosegada. Fragmentos 239 Mário Cesariny Orfeu tem setenta anos Declaración Atelier Encuesta sobre el surrealismo Todo es visión Mário Cesariny de la A a la Z El potlach de los viajeros del tiempo Homenaje a André Breton Carta casi-poema para Octavio Paz 241 242 243 244 245 246 250 251 253 Ut pictura poesis. En torno a Mário Cesariny 257 Cesariny y el infarto 259 Natalia Correia Acuamoto 261 Édouard Jaguer Vieira da Silva «Phala» de Mário Cesariny 262 Maria Helena Vieira Da Silva Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa 263 Al Berto Biografía 265 Bibliografía 275 maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 285
Documentos relacionados
El surrealismo portugués
"Gládio", "Gleba" y "O Diaho", 1934; "Sol Nascente", 1937; "Altitude" y ''~ensakento", 1939; "Vértice", 1940; ...), se extenderia con éxito a campos como el de la especulación füosófica, la investi...
Leia mais