O Rio de Janeiro de Hollywood em Quatro Takes - NUSC

O Rio de Janeiro de Hollywood em Quatro Takes
Bianca Freire-Medeiros *
Introdução
Os registros fílmicos de uma cidade, em sua polissemia, levam a difusão de um conjunto de
valores que tanto pode corroborar as estruturas de dominação cultural, política e econômica
como lhes fazer oposição. Ao examinarmos as imagens da cidade que os filmes produzem e
colocam em circulação, é preciso não esquecer que estas são construções simbólicas que, a
despeito de sua polivocidade, situam-se muito além do plano idiossincrático; estão plenas de
valores sociais e produzem efeitos bastante concretos na forma da cidade e na vida de seus
habitantes. Pensar o papel desempenhado pelas produções cinematográficas na
manutenção, transformação e subversão de estereótipos sobre as cidades e seus habitantes
coloca-se, assim, como um desafio que avança as fronteiras disciplinares.
Proponho aqui um breve exame das relações entre cidade, cinema e representações do “eu”
e da “alteridade” a partir de uma visita ao Rio de Janeiro que Hollywood inventou ao longo
do último século. Foram escolhidos quatro filmes de diferentes décadas em que a capital
carioca e um certo estilo de vida associado a ela ocupam papel preponderante na trama:
Uma noite no Rio (1941), Meu amor brasileiro (1953), Feitiço do Rio (1984) e Boca
(1994).
A despeito de não exibirem os atributos do que se convencionou chamar de filmes
reflexivos, os filmes a que vamos “assistir” aqui provêm uma excelente oportunidade para
examinarmos os mecanismos que produzem uma imagem mítica do Rio. Exemplificam o que
chamo aqui de “representações da alteridade” – um olhar externo que tematiza nossa cidade
e pretende, na radicalização do estranhamento, dar conta do que os cariocas (e por uma
lógica metonímica, todos os brasileiros) são.
A Política de Boa Vizinhança vai ao cinema: Uma noite no Rio (1941)
É bastante significativa a reflexão acadêmica, nas Américas do Norte e do Sul, sobre este
período peculiar da história das relações interamericanas conhecido sob a alcunha de
Política de Boa Vizinhança. Historiadores e cientistas políticos, sociólogos e estudiosos da
cultura, vêm, de longa data, examinando a natureza e as consequências das ações
diplomáticas implementadas pelo governo Franklin Delano Roosevelt para o conjunto da
América Latina e o papel cumprido pela indústria cultural nesta empreitada.
O interesse recorrente e multidisciplinar pelo tema justifica-se: durante os doze anos em que
vigorou, a Política de Boa Vizinhança logrou obter aclamação popular dentro e fora dos
Estados Unidos, bem como apoio da maioria dos representantes políticos das nações
latino-americanas. Voltado, sobretudo, para a conquista de uma unidade panamericana
capaz de fazer frente às forças do Eixo, o governo Roosevelt insistiu na implementação de
uma política não-intervencionista, no reconhecimento da soberania e da igualdade jurídica
entre os países americanos e na ampliação da rede de comércio entre estes.
Tão importantes quanto os acordos comerciais e o fim da política do big-stick para o
panamericanismo que se buscava implantar, foram os materiais veiculados pela imprensa e
pela indústria do entretenimento sob os auspícios do Office of the Coordinator of
Inter-American Affairs (OCIAA), gabinete oficializado em 16 de agosto de 1940 e
chefiado pelo magnata Nelson Rockefeller. Diretamente vinculado ao Conselho de Defesa
Nacional dos Estados Unidos, o OCIAA tinha por missão ajudar a criar, em níveis
doméstico e internacional, uma atmosfera de apreciação e respeito pela cultura da América
ibérica. “É preciso saber mais sobre os latino-americanos”, recomendava o Presidente em
entrevista coletiva no início do ano de 1940, “porque eles são seres-humanos e se
consideram tão bons quanto nós. E muitos deles de fato o são” (apud GELLMAN, 1979:
157).
As atividades do OCIAA estavam divididas basicamente em três campos: cooperação
econômica, relações culturais e informação. Uma seção de rádio foi prontamente
estabelecida não apenas para divulgar fatos relacionados ao andamento da Guerra, mas
igualmente para se contrapor à propaganda do Eixo em programas como “Família Borges”,
“Barão Eixo” ou “O Brasil na Guerra” (MOURA, 1985). Vários períodicos voltados para o
público latino-americano também foram criados e exibições em museus, grupos de ballet,
companhias de ópera eram financiados pelo governo conquanto tivessem como meta
mobilizar a opinião pública latino-americana em favor dos Estados Unidos. A Hollywood
era recomendado que, a partir de então, suas produções “se concentrasse[m] em seis
assuntos: o inimigo, os aliados, as Forças Armadas, a frente de combate, a vida dos civis
durante a guerra e o serviço de aprovisionamento militar” (SCHATZ, 1991: 303). A Motion
Pictures Society for the Americas (MPSA) toma para si a tarefa de monitorar a execução
dessa agenda. O Hays Office, divisão responsável por decidir o que deveria ou não ser
censurado nos filmes, propõe-se uma dupla missão: evitar, por um lado, a distribuição de
filmes que expusessem instituições e costumes norte-americanos malvistos, como a
discriminação racial; e, por outro, abolir os estereótipos ofensivos aos vizinhos do sul
(WOLL, 1977).
Primeiro estadista norte-americano a explorar a indústria cultural em todas as suas
potencialidades políticas, Roosevelt habilmente utilizou a América Latina como campo de
provas nas áreas de comunicação e mídia, apostando, sobretudo, na capacidade das
produções cinematográficas de conquistar a simpatia e o apoio de massivos contingentes de
maneira aprasível e lucrativa (PIKE, 1996). É neste contexto que locações, temas e talentos
latino-americanos ganham espaço até então inédito nas produções hollywoodianas.
A “eleição” de Carmen Miranda como “Embaixatriz da Boa Vizinhança” talvez seja o
exemplo mais conhecido desta aliança estratégica entre a indústria cinematográfica e a
diplomacia americana, particularmente no que diz respeito à relação com o Brasil. Há uma
vasta literatura, em português e inglês, sobre este tema. Minha intenção aqui não é revisitar
esse terreno, mas concentrar-me no filme que marca a estréia de Carmen Miranda como “
Embaixatriz da Boa Vizinhança” e que, no meu entender, exemplifica claramente a utilização
do espaço da cidade como uma geografia da imaginação.
Depois do fiasco do primeiro filme hollywoodiano de Carmen, Serenata Tropical, a
preocupação da Fox em agradar tanto aos americanos do sul quanto aos do norte levou o
estúdio a submeter o script de Uma Noite no Rio à Embaixada Brasileira. A Fox também
requisitou, junto ao Departamento de Informação e Propaganda do governo Vargas,
fotografias do Rio para assegurar uma (re)criação fiel dos sets. Cenas consideradas “pouco
convincentes” e um número de dança em que performavam atores negros foram censurados
pelo DIP (MENDONÇA, 1999).
Os créditos que abrem o filme são apresentados num colorido layout cercado por estrelas,
notas musicais, montanhas e palmeiras. O público sabe de antemão o que esperar: romance
e música num paraíso tropical. A cena de abertura traz um cenário com ainda mais
montanhas, palmeiras e fogos de artifício. Dançarinos empunhando pequenas tochas abrem
caminho para a presença multicolorida de Carmen cantando, em português, “Chica, Chica,
Boom, Chic”. “Um Rio elegante, bem vestido, de ambientes luxuosos, com música nossa”,
celebrou, nas páginas de Cinearte, o jornalista e consultor técnico para a 20th Century Fox,
Gilberto Souto.
Uma Noite no Rio é uma entre tantas comédias que fazem uso do velho cliché de
identidades trocadas. Don Ameche reveza-se entre os papéis de Baron Duarte, um rico
negociante brasileiro cuja ocupação favorita são as “lovely senhoritas” (o sul-americano “
over-sexed” é um tema a ser mais amplamente explorado, como veremos a seguir, em Meu
Amor Brasileiro), e Larry Martin, um artista americano radicado no Rio. Alice Faye é a
Baronesa, uma americana cuja maior aspiração é salvar seu casamento, enquanto Carmen
interpreta ela mesma: alegre, falante e sedutora, movida por rompantes de ciúmes.
Os cenários de Uma Noite no Rio contam sempre com um número excessivo de palmeiras
e samambaias, mas o lado “natural”, “primitivo” e “exuberante” da cidade – e, por extensão,
do caráter brasileiro – parece estar realmente concentrado no corpo e na voz de Carmen.
Mais que um espaço geográfico, a cidade é concebida como uma paisagem de gestos,
ritmos e cores. Ao transportar a imaginação do público para o Rio, tão importantes quanto
o cenário pintado do Pão de Açúcar ou as palmeiras artificiais são os jogos de palavras e
ritmos indecifráveis que Carmen executa. O musical não se apóia na reprodução de
paisagens reais para construir a atmosfera da cidade, mas sim na linguagem corporal e no
canto de Carmen. É através do ritmo de suas canções, de sua vestimenta de baiana, de seus
balangandãs, que é introduzida uma das representações que se tornaria recorrente em filmes
posteriores: o Rio como espaço híbrido de raças em harmonia. Trata-se de uma cidade que
deve ser celebrada não como a terra de negros, brancos ou índios (sempre invisíveis nas
representações do Rio oferecidas por Hollywood), mas como locus da democracia racial,
como o paraíso de hibridez que Carmen tão profundamente encarnava.
Se a persona de Carmen sustenta antigos estereótipos sobre os latino-americanos e as
mulheres em geral, dando suporte a fantasias racistas e sexistas, por outro, graças à sua
performance exagerada e à paródia que realizava de seu próprio personagem, aqueles
mesmos estereótipos eram revelados enquanto tais. A cena de abertura de Uma Noite no
Rio é eloqüente nesse sentido: enquanto Don Ameche canta, vestido com um imaculado
uniforme da marinha americana, os “laços comuns” que unem os americanos do norte e do
sul, Carmen sorri, ensaia caretas, faz-lhe cócegas em sua barriga. De fato, apesar da falta de
complexidade discursiva e de projetar a imagem de um mundo branco da classe alta como o
padrão de sociabilidade no Brasil, o filme como um todo, conscientemente ou não, desafia
muitos dos estereótipos associados aos sul-americanos. A premissa central do filme – o
americano Larry Martin e o brasileiro Manoel Duarte trocando de papéis – é baseada na
suposição de que os americanos do norte e do sul compartilham de características comuns,
seja para o bem (o conhecimento de línguas estrangeiras) ou para o mal (a atitude
chauvinista em relação às mulheres).
No Brasil, Carmen sempre fora vista como uma mulher à frente de seu tempo: controlava
sua própria carreira, dirigia, fumava, ria alto e soltava palavrões, e esta atitude iconoclasta
transpira através de sua presença fílmica. Nos EUA, Carmen teve um papel fundamental no
nascimento de um novo tipo de musical, rico em números extravagantes, quadris indóceis,
roupas sexy e kitsch. Ela era um cartoon, um símbolo cômico da pan-latinidad,
incorporando o camp muito antes que este conceito fosse inventado.
Quer tenha sido uma artista dotada de genuíno talento, quer tenha sido produto de interesses
politicos, o fato é que poucas celebridades mobilizaram tão vasta gama de representações
de si mesma, tanto em termos de raça quanto de gênero, quanto Carmen Miranda. Muito
mais do que apenas “outra cantora sul-americana”, ela tornou-se parte da cultura popular
ocidental ao reinventar a música brasileira em termos melódicos, visuais e coreográficos.
O Rio de Janeiro de Hollywood no Pós-Guerra: Meu Amor Brasileiro
Em 1951, no filme Minha cara metade, Betty Garrett canta uma música com o eloquente
título de “South America, Take It Away”, na qual os latino-americanos eram conclamados a
levar para casa “the rhumba, the mambo, and the samba” porque sua “back was aching from
all that shaking”. Por certo, não eram poucos os que achavam que os ritmos e as estrelas
latinas já haviam tido sua chance em Hollywood, e que era chegada a hora de inaugurar uma
nova moda. Mas o fato é que, em fins da década de 1940, as vinte Repúblicas
latino-americanas ainda representavam quase 50% do mercado de exportação dos filmes
hollywoodianos. Sem a necessidade de produzir “cartilhas cinematográficas” que
promovessem a idéia de unidade continental, porém, Hollywood podia explorar o encontro
fictício entre os povos das duas Américas de uma maneira menos didática e mais jocosa.
Meu Amor Brasileiro narra as aventuras da milionária Nora (Lana Turner) em sua busca
pelo amor verdadeiro em cenário tropical. Os candidatos são o magnata americano Paul
(John Lund) e o moreno e sedutor Roberto (ator mexicano Ricardo Montalban). O trailer
promocional da época adianta-nos, com a voz de Montalban em off e uma sucessão de
imagens românticas do casal, o que o filme nos reserva: “O romance está no ar do Rio, na
música, na encantadora beleza do Brasil (...)”. Em letras de cores fortes sobre um fundo
onde casais performam uma sensual coreografia, o trailer conclui: “É verdade o que dizem
sobre os amantes latinos? Lana vai ao Rio para descobrir por ela mesma! Alegre, melódico,
romântico Rio”.
O que Lana Turner e o público encontram no Rio é uma hacienda de estilo espanhol, com
um homem tocando violão enquanto outros locomovem-se languidamente. Nada de novo
aqui: os dois tipos ideais evocados em Meu Amor Brasileiro são exatamente aqueles dos
primeiros filmes de Hollywood passados na América do Sul. De um lado, o mito dos
homens latinos como simplórios, passivos e desprovidos da ética do trabalho; de outro, o
mito do “Latin lover” que remete a Rodolfo Valentino, o ícone estereotípico do conquistador
romântico. O mito do Latin lover revela uma gama de medos e desejos sexualmente
contraditórios, dotados de um apelo que é racial na sua essência: o arquétipo do homem
moreno que compete com o louro “certinho” pelo afeto da mocinha. Associada a este
arquétipo está a “nostalgia del machismo” do homem norte-americano, um anseio por um
mundo patriarcal sem as vicissitudes da igualdade (WOLL, 1977).
A primeira conversa entre Roberto e Laura acontece depois de ele já haver roubado-lhe um
beijo na estribaria. O beijo roubado – mas não forçado – por certo impressiona Nora, que
resolve voltar à fazenda de Roberto. É quando, então, o protagonista brasileiro a vê,
escondida atrás de arbustos, espionando-o enquanto ele dança com uma namorada
(supostamente) brasileira. O rosto de Laura, enquadrado num plano americano, é iluminado
difusamente, sob uma luz branca. Sua palidez forçada contrasta com a pele morena de
Roberto, enquanto seu glamoroso vestido preto opõe-se às saias coloridas, em estilo
mexicano, das brasileiras.
Vêem-se poucas imagens do Rio – Baía de Guanabara, Pão de Açúcar, Corcovado – que,
de tantas vezes expostas ao público norte-americano, podem dispensar qualquer
verbalização. Novamente a cidade é representada como um espaço onde tradição e
modernidade convivem. E, como em filmes anteriores, o Rio de Meu Amor Brasileiro
carrega o fardo de ser um atalho metonímico para todas as cidades ao sul do Equador, estes
espaços simbólicos que a imaginação norte-americana constrói a partir de ritmos híbridos
(amálgamas de tango, rumba e samba), sombreros e saias rodadas.
Nora é retratada como a epítome do sonho americano, filha de um aventureiro pobre do
Texas que encontrou petróleo e se tornou um supermagnata. O protagonista brasileiro é
representado de acordo com uma certa imagem estereotípica dos latinos em geral: belo e
sedutor, bruto e carnal. Ainda assim, Meu Amor Brasileiro contradiz, ou ao menos
problematiza, o padrão identificado por Ella Shohat (1991) como “a marca dos filmes
étnicos”, ou seja, que qualquer relação sexual entre um homem não-branco e uma mulher
branca sempre envolve estupro. Roberto seduz Nora tanto por seus atributos físicos quanto
pela sinceridade de seus sentimentos. Assim como a Política de Boa Vizinhança propusera
um casamento simbólico entre as Américas do norte e do sul, condenando todos os “
estupros”, “corrupções” e “seduções” do passado, Roberto propõe um compromisso legal e
moral a Nora.
Por todo o filme, Nora teme que Roberto, como todos os americanos com quem ela havia
namorado, esteja mais interessado no seu dinheiro do que nela mesma. Ela, como seu país,
chega no campo de trocas econômicas e afetivas portando capital. Mas o que Roberto – e
o Brasil – têm a oferecer? Nada mais, nada menos, que o próprio Rio de Janeiro. “Existe
algo no ar do Rio” que “é capaz de mudar qualquer pessoa”, repete Nora. Absolutamente
seduzida pela cidade que Roberto coloca a seus pés, chega a sugerir que a atmosfera
romântica do Rio deveria ser engarrafada e exportada para sua terra natal.
O filme segue os esforços de Nora em sua busca pela cidade mítica, romântica e inventiva.
Ela está buscando uma centelha de espontaneidade, de romance, que contraste com a vida
controlada e previsível que leva em Nova York. O Rio funciona como um espaço alternativo
onde o isolamento do
mainstream
abre
passagem
para
várias experiências
transformadoras.
Imagens Contemporâneas do Rio no Cinema Comercial Norte-Americano
Feitiço no Rio
Durante as décadas de 1960 e 70, as imagens do Brasil que circularam nos EUA eram, via
de regra, produto das agências de notícias e não da indústria de entretenimento e se
referiam, quase que exclusivamente, a questões relativas à pobreza generalizada e à
perseguição política. Na primeira metade dos anos 1980, contudo, com o processo de
redemocratização, atividades promocionais voltadas para o turismo internacional, sobretudo
para o mercado norte-americano, haviam retomado fôlego. De acordo com a Organização
Mundial de Turismo, as viagens turísticas oriundas dos EUA com destino ao Rio
aumentaram em 25 por cento entre janeiro e junho de 1984. Talvez o diretor Stanley
Donen tenha querido aproveitar esta tendência, que começara a recolocar o Rio como uma
escolha atraente para os turistas internacionais, ao ambientar sua comédia em cenário
carioca.
Contudo, em três takes com narração em off, é a paisagem urbana de São Paulo, exibida
em imagens estáticas, desglamurizadas, que abre Feitiço do Rio. Quebrando a narrativa,
Matthew (Michael Caine) encara a câmera e explica, num convite explícito ao público: “Eu
vinha trabalhando em São Paulo, a Nova York do Brasil. São Paulo é onde todo o trabalho
é feito. Onde toda a diversão acontece é no Rio... como todos dizem, a cidade mais
excitante, mais sensual do mundo…”.
Matthew e seu amigo Victor (Joseph Bologna) vão para o Rio com suas duas filhas, Jennifer
(Michelle Johnson) e Nicole (Demi Moore), esperando respirar um pouco do ar revigorante
da cidade. A noção da paisagem carioca como um lugar capaz de produzir um efeito
reabilitador é uma imagem recorrentemente acionada nas narrativas de viagem ao Rio. Há
130 anos, outro norte-americano, Herman Melville, confessou que jamais se esqueceria da
primeira vez em que havia visto o porto do Rio e o que chamou de “baía das belezas”.
Segundo o autor de Moby Dick, era inegável que o cenário natural da cidade tinha um
poderoso efeito positivo sobre a alma humana.
Uma vez no Rio, Victor mergulha na vida noturna à caça de mulheres. Matthew segue
preocupado em salvar seu casamento, porém rapidamente se vê seduzido por Jennifer, uma
virgem de 15 anos, que ainda dorme com seu ursinho de pelúcia, mas não consegue
esconder seu desejo pelo “Tio Matthew”. Na praia de Copacabana, numa suposta
cerimônia de casamento para um jovem casal brasileiro, repleta de imagens e ritmos
afro-brasileiros, Matthew e Jennifer esquecem todas as restrições morais e liberam seus
instintos.
No início do filme, quando olham para a cidade da janela do avião, Matthew e seu grupo
vêem, maravilhados, a Baía de Guanabara, o Pão de Açúcar e outros cenários que
recorrentemente compõem os establishing shots do Rio. A cena é intercalada com um clipe
da famosa sequência aérea de Voando para o Rio, reforçando a intenção do filme de
pertencer à tradição estabelecida pelos musicais hollywoodianos. E, de fato, o filme de
Donen mantém a imagem da cidade como um espaço de ricos contrastes, mas nunca de
antagonismos. Diferente dos musicais, porém, Feitiço do Rio não oferece uma imagem
contrabalançada da cidade como naturalmente profusa e moderna. Apesar de algumas
cenas rodadas no Centro, são mostradas apenas construções das eras colonial e imperial.
Um papel de parede verde decora a mansão em que estão hospedados de alto a baixo, e os
visitants encontram palmeiras, cercas-vivas e animais exóticos onde quer que vão. Toda
ênfase visual recai em elementos ligados a adjetivos como “natural”, “fértil” e “exuberante”.
A herança européia abandona o cenário quase por completo, e apenas o lado alegórico da
cultura afro-brasileira é realçado. Tratada menos como uma religião legítima do que como
uma espécie de feitiçaria cujos ritmos acelerados excitam os praticantes ao ponto de
fazê-los arrancarem as roupas e se jogarem no mar, o Candomblé é acessado pelos
personagens americanos apenas como um último recurso, deseperado e presumivelmente
ridículo.
Aonde quer que Matthew e seu grupo se dirijam, lá estão os cariocas, dançando e rindo,
com macaquinhos e papagaios em seus ombros. É difícil evitar a impressão de que os “
nativos” estão sempre prontos a cair na farra e não têm qualquer razão para existir a não ser
para excitar, agradar e divertir os estrangeiros. Anfitriões perfeitos, eles não exigem
reciprocidade, diálogo ou subjetividade própria. “É tudo seu: a noite, o céu, minha cidade,
minhas bênçãos”, resume o ancião supostamente viril (José Lewgoy) que vive ao lado da
mansão alugada por Matthew. Este céu tropical, como era de se esperar, está sempre claro.
A única vez em que chove no filme é quando Matthew confessa a Victor que ele estava
tendo um caso com sua filha. Encontrando eco na afirmação da protagonista de Meu Amor
Brasileiro sobre os poderes românticos do ar carioca, os personagens refletem:
“Como aconteceu?”, pergunta Victor, desolado.
“Foi minha culpa. Assumo toda a responsabilidade. Foi na noite do casamento...”, responde
Matthew, constrangido.
“O romance estava no ar”, acrescenta Victor.
“Música, dança, tambores, tudo junto”, justifica Matthew.
“A culpa é do Rio, hein?”
“Eu não estava pensando no que estava fazendo. Você entende...”
Na manhã seguinte, o sol brilha novamente, mas Victor, ainda furioso, acha que é hora de ir
embora “dessa droga de paraíso”. Por sua vez, Jennifer, tenta suicidar-se tomando uma
overdose de pílulas anticoncepcionais -- o que poderia ser mais adequado em uma cidade
onde a fertilidade se impõe a cada criatura viva? Matthew ouve de sua esposa que ela e
Victor estavam tendo um caso, e parte para um entrevero de fortes conotações sexuais com
o “ex-amigo”. Porém, os poderes de cura dos trópicos entram em ação e a reconciliação
final, com o Pão de Açúcar ao fundo, é inevitável. Uma vez mais a paisagem carioca adota a
função de uma embalagem romântica para um happy ending. Pedofilia, traição entre
amigos, sexo ilícito, tudo isto aconteceu, mas, como dizia a letra da canção-título: “Se nos
portamos como tolos, quebramos umas regrinhas, o que nos importa? A culpa é do Rio”.
Boca
Após os episódios da Candelária e de Vigário Geral, artigos visando a denúncia da violência
e do desrespeito aos direitos humanos no Rio de Janeiro tornaram-se constantes na mídia
internacional. Estes fatos e a repercussão internacional que obtiveram influenciaram
profundamente não apenas a produção cinematográfica, mas de maneira mais ampla, o
imaginário norte-americano sobre a cidade do Rio de Janeiro.
Boca é um estranho cruzamento de filme engajado e soft-porno em que as crianças de rua
brasileiras carregam o peso de alegoria nacional, exemplificando metonimicamente a
situação de todos os pobres brasileiros, a ineficiência e a corrupção do poder público, que
configuram a justificativa necessária para algum tipo de intervenção externa. Jennifer “J.J.”
James (Rae Dawn Chong) vem ao Rio, acompanhada do cameraman (e ex-namorado)
inglês Reb (Martin Kemp), em busca de mais um furo de reportagem. Ela espera encontrar,
e de fato o faz, uma cidade à beira do caos social necessitando desesperadamente de
alguém que, como ela, se disponha a revelar a verdade dos fatos. Na cidade, conhece
Boca de Ouro (Tarcísio Meira) que, apesar de despótico e avarento e de tratar os favelados
praticamente como escravos, parece ser objeto de adoração de toda a comunidade. O
carisma e o poder de Boca seduzem J.J., que acaba por suspender sua preocupação com o
genocídio de crianças e se engajar em rituais orgiásticos.
Boca foge dos clichês turísticos na introdução à cidade. Paisagens de cartão-postal, ao invés
de recepcionarem a audiência no início do filme, aparecem no final, de maneira bastante
peculiar: uma visão aérea prolongada do Corcovado é seguida por uma tomada do
antagonista Boca de pé em um lixão onde mulheres em farrapos buscam comida. De costas
para câmera, seus braços abertos mimetizam a figura do Cristo Redentor há pouco vista. A
montagem prossegue com fotos em preto-e-branco de crianças dormindo nas ruas e
tomadas de um cemitério improvisado. Somos levados de volta ao Cristo Redentor em
outra tomada aérea, agora em close. A câmera circula e captura os ombros e costas da
estátua, como se agora fosse o Cristo a mimetizar Boca. A câmera afasta-se e revela a
aglomeração urbana aos pés do Corcovado. Outro cemitério, o São João Batista, é
focalizado num dia de enterro. O filme se encerra com a tomada de uma criança pequena,
possivelmente Boca, de pé no lixão, sob a chuva, braços abertos em direção ao céu. A tela
escurece e, antes da rolagem dos créditos, algumas estatísticas sobre as condições de vida
das crianças de rua vêm informar à audiência e confirmar a intenção politicamente correta do
filme.
O Rio de Janeiro de Boca é habitado por criaturas que o olhar ocidental considera abjetas e
repulsivas: travestis de corpos deformados, um mendigo aleijado que se arrasta pelas ruas,
uma criança imunda puxando um ratinho pela coleira, mulheres em trapos e sem dentes
dançando e expondo seus corpos decadentes em um lixão. As deformações físicas e
aparentemente morais que marcam estes corpos, porém, são representadas menos como
ameaçadoras e mais como elementos que reforçam a idéia de que, apesar da precariedade
de suas vidas, os brasileiros seguem oferecendo ao mundo o carnaval, o samba e o sol.
Identificar na pobreza brasileira um inerente valor estético é tendência comum a várias
narrativas literárias e cinematográficas produzidas nos EUA e Europa. As peculiaridades da
paisagem carioca e a posição que ocupam como destino turístico fazem com que suas
incongruências – iniqüidade social, violência e crime – sejam mais suscetíveis a um
tratamento estético, trazendo conseqüências importantes para as representações do Rio e
seus habitantes em um sentido mais amplo.
Em Boca, a cidade não é somente um lugar onde vivem criaturas abjetas e atos de
criminosos são rotineiramente praticados. É, sobretudo, um componente ativo da narrativa
de violência urbana: é porque a presença dos meninos de rua contraria a vocação turística
do Rio que a rede de violência se impõe. A cidade coloca a protagonista frente a uma
pluralidade de indivíduos que causam seu desespero e sua degradação. O envolvimento com
Boca de Ouro, seu interesse pelo menino de rua que não consegue salvar e o contato com
costumes locais levam-na a perder suas fronteiras morais: J.J. participa de uma orgia
pseudo-religiosa e planeja o assassinato do líder da associação de comerciantes sem
grandes questionamentos. Não concretiza o plano, mas mata Boca de Ouro, restando ao
final do filme e muito pouco da heroína destemida, engajada e ética do início da trama.
É frustante observar que Boca possui vários atributos que, se usados de maneira menos
sensacionalista, poderiam ter sido uma oportunidade fascinante de reorganizar as imagens do
Rio na imaginação norte-americana. Pela primeira vez, um filme produzido nos EUA
apresenta uma afro-americana visitando a cidade. Mas não há uma só referência à
etnicidade da protagonista. Trata-se, ainda, de o único filme americano a recusar qualquer
imagem cartão-postal e em que parte importante da narrativa transcorre na favela. Mas a
força das imagens é arruinada por falas imbecilizadas como a que marca a primeira visita de
J.J. ao território de Boca.
Considerações finais
Os quatro filmes a que “assistimos” aqui colocam o Rio não apenas como cenário, mas
como elemento ativo da trama. A despeito das diferenças de gênero e das distâncias
temporais que os separam, todos compartilham a utilização do cenário urbano carioca como
uma paisagem da imaginação em que são encenados dramas e conflitos cujo alcance
simbólico não se restringe apenas à trama que os anima. (Re)inventam a cidade a partir de
um olhar concomitantemente ingênuo e paternalista, temeroso e seduzido, e veiculam
imagens que, por serem usadas de forma tão repetitiva, alcançaram status já quase mítico.
É importante lembrar que o Rio inventado por Hollywood na primeira metade do século XX
não é tão distante da capital que os próprios brasileiros tentavam inventar à época. A
ausência paradoxal de artistas negros não é uma característica exclusiva aos musicais
hollywoodianos, e a imagem do Rio como espaço de contrastes, mas nunca de
antagonismos, foi explorada tanto por Hollywood quanto pelas agências governamentais
brasileiras. Qualquer tentativa de diferenciação deste padrão tornava-se alvo de boicote nos
dois continentes. O melhor exemplo neste sentido está, sem dúvida, nas retaliações sofridas
por Orson Welles por conta de seu inacabado It’s All True (1942), em que personagens
identificados com a pobreza urbana ocupavam o centro da narrativa. Vimos, também, a
ausência estrutural destes elementos não é característica exclusiva dos musicais: Feitiço do
Rio, embora filmado em locação, converte a pobreza urbana numa espécie de alegoria
carnavalesca.
Em termos gerais, podemos dizer que o Rio impõe a Hollywood um desafio à imaginação.
Trata-se de uma espacialidade no mais das vezes percebida e anunciada como território
ambíguo, como “espaço anacrônico” para usar a expressão de McClintock (1994), ou
ainda, se quisermos nos remeter a Foucault (1980), como “espaço heterópico”, aquele em
que se justapõem lugares radicalmente incompatíveis entre si. Se a cidade como polis é a
celebração da vitória da cultura sobre a natureza, o Rio é percebido e representado como a
cidade em que a exuberância da natureza se impõe à cultura e as fronteiras quase se diluem.
Esta ambiguidade atraente ao pensamento encontra registro imagístico e narrativo nos
diários dos primeiros viajantes, nos musicais hollywoodianos da primeira metade do século
XX, e ainda nos filmes contemporâneos do circuito comercial norte-americano.
O que se tentou demostrar aqui foi que preocupar-se exclusivamente com a identificação de
imagens “negativas” ou “positivas” significa reduzir a multiplicidade de representações a uma
lista de imagens reificadas e moralmente decodificadas. É preciso perguntar-se: imagens
positivas e negativas, mas de quem e para quem? Que desejos e ansiedades estão sendo
mobilizados nos discursos e imagens que os filmes veiculam? Estereótipos são inevitáveis,
parte intrínseca do contato entre culturas e das representações mútuas que daí emergem. Em
verdade, há mais de uma década, muitos cientistas sociais e teóricos da comunicação têm
usado o conceito de estereótipo de maneira bem menos negativa, buscando demonstrar que,
de um ponto de vista pragmático, o emprego de estereótipos enquanto “retratos
simplificados do real” faz parte da própria condição de possibilidade da representação da
alteridade. O que importa examinar é por que certos adjetivos são escolhidos para definir
certos povos e lugares e quais são as implicações de seu uso.
Filmes analisados
Boca (The Zalman King Company/J. N. Produções, USA-Brazil, 1994). Diretores: Walter
Avancini, Zalman King (não creditado). Elenco: Rae Dawn Chong, Martin Kemp, Martin
Sheen, Tarcísio Meira, Patrick de Oliveira, Luma de Oliveira.
Feitiço no Rio (Blame It on Rio, Sherwood/20 th Century Fox, USA, 1984). Diretor:
Stanley Donen. Elenco: Michael Caine, Joseph Bologna, Valerie Harper, Michelle Johnson,
Demi Moore.
Meu Amor Brasileiro (Latin Lovers, Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1953). Diretor:
Mervyn LeRoy. Elenco: Lana Turner, Ricardo Montalban, John Lund, Louis Calhern, Jean
Hagen, Beulah Bondi.
Uma Noite no Rio (That Night in Rio, 20 th Century Fox, USA, 1941). Diretor: Irving
Cummings. Elenco: Alice Faye, Don Ameche, Carmen Miranda, S. Z. Sakall, J. Carrol
Naish.
Bibliografia
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