CB_Catalog_final:CB_Katalog 29/11/12 13:28 Pagina 1

Transcrição

CEZARY
BODZIANOWSKI
TO MIEJSCE
NAZYWA SIĘ
JAMA
THIS PLACE
IS CALLED
THE HOLE
DIESER ORT
HEISST
DAS LOCH
REDAKCJA /
EDITED BY /
HERAUSGEGEBEN VON
JAROSŁAW SUCHAN
2012
MUZEUM SZTUKI W
ŁODZI
MUSEUM ABTEIBERG
MÖNCHENGLADBACH
MOUSSE PUBLISHING
MILANO
Artystą być znaczy chłonąć.
Chłonąć obrazy, miejsca, ludzi,
przyrodę, przedmioty i wydarzenia. Wchłonąwszy wszystko,
co spotykamy na naszej drodze,
artysta dochodzi do ciekawego
punktu. Okazuje się, że punkt
ten może go wchłonąć razem
z jego zachłannością. Miejsce
to nazywa się Jama. W Jamie
artysta czuje się niesamowicie
dekadencko, lepko i bezmyślnie.
Z Jamy jeszcze nikt nie
wyszedł cało, a jeśli wyszedł,
to odmieniony.
Cezary Bodzianowski
2005
To be an artist means to absorb.
To absorb images, places, people,
nature, objects and occurrences.
Having absorbed everything
they come across, artists reach a
singular point. It turns out that
this point may suck them in
along with their insatiability.
The place in question is called
the Hole. Once in the Hole, the
artist feels a tremendous sense
of decadence, viscidity and
thoughtlessness. No-one has
left the Hole in one piece yet,
or if they have – they have been
transformed.
Künstler zu sein heißt zu saugen.
Bilder, Orte, Leute, Natur,
Objekte und Ereignisse in sich
hinein zu saugen. Nachdem alles
eingesogen ist, was auf dem Weg
lag, gerät der Künstler an einen
interessanten Punkt. Denn es
droht ihm, dass er da selbst
mitsamt seiner ganzen Gier aufgesogen wird. Und diesen Ort
nennt man das Loch. Im Loch
geht es dem Künstler ganz übel,
er fühlt sich wie verkommen,
dreckig, außer Verstand.
Niemand kam je heil aus dem
Loch heraus, und wenn doch,
waren sie nicht mehr sie selbst.
Przedmowa · Introduction ·
Einleitung: 12
Catherine Wood
Nierozsądny człowiek · The Unreasonable Man ·
Der unvernünftige Mann: 214
Adam Szymczyk
Małe olśnienia · Minor Illuminations ·
Kleine Illuminationen: 224
Jarosław Suchan
Człowiek-kamera · Man-Camera ·
Der Kamera-Mensch: 234
Susanne Titz
Marcel Bodzianowski a.k.a. Cezary Magritte:
244
Nota biograficzna · Biographical note ·
Biografische Notiz: 260
Przedmowa
Einleitung
Katalog niniejszy został wydany z okazji wystawy Cezary
Bodzianowski. To miejsce nazywa się Jama, pierwszej muzealnej retrospektywy jednej z najbardziej oryginalnych postaci
współczesnej sceny artystycznej. Cezary Bodzianowski, obecny
na tej scenie od połowy lat dziewięćdziesiątych, dał się poznać
przede wszystkim jako autor na ogół drobnych, niekiedy ledwo
zauważalnych interwencji, na krótką chwilę zaburzających naturalny bieg codziennego życia i wprowadzających weń element
absurdalnej, anarchizującej poezji. Tego rodzaju interwencji ma
na swym koncie artysta ponad tysiąc (!), a częstotliwość, z jaką
je realizuje, każe myśleć, że nie tyle chodzi mu o produkcję
„projektów artystycznych”, ile o artystyczny projekt na życie.
Większość interwencji Bodzianowskiego albo, jak sam woli je
nazywać, „zdarzeń” odbywa się w przestrzeniach publicznych,
zarówno tych związanych z uprawianą przezeń dyscypliną (galeriach, muzeach), jak i – o wiele, wiele częściej – tych, które ze
sztuką nie mają nic wspólnego. Wiele z owych zdarzeń ma także
miejsce w przestrzeniach jak najbardziej prywatnych, a publiczność dowiaduje się o nich jedynie dzięki fotograficznej lub
filmowej dokumentacji – lub nie dowiaduje się wcale. Cezary
Bodzianowski jest również twórcą rzeźb-obiektów w dowcipny
sposób nawiązujących do tradycji dadaistycznych ready-mades
Marcela Duchampa oraz językowych gier René Magritte’a
i Marcela Broodthaersa. Rzeźby te to na ogół najzwyklejsze
przedmioty, którym nieznaczne korekty artysty – a czasem po
prostu zwykły gest ich wyróżnienia – pozwalają ujawnić nieoczekiwane znaczenia i absurdalne piękno.
Wystawa Cezary Bodzianowski. To miejsce nazywa się Jama
wraz z towarzyszącym jej wydawnictwem stanowi próbę podsumowania dotychczasowego dorobku artysty. Ich celem jest
jednak nie tyle wyczerpujące skatalogowanie dorobku Bodzianowskiego, ile raczej zademonstrowanie różnych strategii, jakimi
artysta posługuje się w swojej grze z rzeczywistością, a przede
wszystkim – postawienie pytania o status rzeczywistości w jego
sztuce oraz o status autorskiego „ja” i jego relacji wobec tego,
co rzeczywiste. Zamieszczony na pierwszych stronach tekst artysty, obrazujący ambiwalencję tego, co wewnętrzne, i tego, co
zewnętrzne, stanowi punkt wyjścia do rozważań nad owymi relacjami. Wystawa i katalog ukazują artystyczną praktykę Bodzianowskiego jako oryginalny projekt przezwyciężenia dychotomii
sztuki i życia, alternatywny zarówno wobec awangardowych
utopii porządkowania życia według prawideł sztuki, jak i wobec
neoawangardowych modeli likwidujących sztukę jako arbitralnie
(instytucjonalnie) i nieprawomocnie wyodrębniony fragment
ludzkiej rzeczywistości. Zamieszczone w katalogu eseje starają
się opisać ów egzystencjalny projekt, ujmując go z różnych perspektyw i w odniesieniu do różnych kulturowych fenomenów.
I tak Adam Szymczyk, analizując twórczość Bodzianowskiego,
począwszy od jej najwcześniejszych przejawów, zwraca uwagę
na nieokreślony status tego, czemu artysta pozwala zaistnieć
w swoich manifestacjach. Szymczyk stwierdza, że dzięki budującym je napięciom między tym, co wyjęte z codziennego życia,
a tym, co wyobrażone, doświadczenie realnego ulega sproblematyzowaniu. Dla autora stanowi to szansę na wyjście poza ograniczenia narzucane naszemu oglądowi świata przez racjonalizm.
Dieses Buch begleitet die Ausstellung Cezary Bodzianowski.
This place is called the Hole, die erstmalig in musealer Retrospektive das Werk eines der wohl eigenwilligsten Menschen in
der zeitgenössischen Kunstszene darstellt. Seit Mitte der 1990er
Jahre gehört Cezary Bodzianowski zu dieser Szene, als ein Autor
von kleinen, oft fast unsichtbaren Interventionen, die in alltägliche Situationen eingreifen und mitten in ihnen Momente einer
absurden, anarchistischen Poesie entstehen lassen. Inzwischen
hat Bodzianowski mehr als 1.000 (sic!) solcher Interventionen
unternommen und darin deutet sich an, dass es hier nicht so
sehr um eine Produktion von „Kunstprojekten“, sondern um ein
Projekt für das Leben geht. Diese Interventionen bzw. „Ereignisse“ (pl. wydarzenia, engl. occurrences), wie er sie selbst lieber
nennt, finden teilweise an Kunstorten statt (Galerien, Museen),
viel öfter jedoch außerhalb von ihnen, an Orten, die nichts mit
Kunst zu tun haben. Viele dieser Ereignisse geschehen in sehr
privaten Räumen. Das Publikum erfährt von ihnen lediglich über
Foto- oder Videodokumentation – oder auch gar nicht. Cezary
Bodzianowski produziert außerdem Skulptur-Objekte, in denen
hintergründige Referenzen an die Tradition von Duchamps
dadaistischen Readymades oder an die Sprachspiele von René
Magritte und Marcel Broodthaers erscheinen. Es sind zumeist
völlig alltägliche Objekte, die nun ungeahnte Bedeutung und
absurde Schönheit entwickeln, da sie von Bodzianowski leicht
„modifiziert“ oder lediglich isoliert und hervorgehoben worden
sind.
Unter dem Satz „Dieser Ort heißt das Loch“ unternehmen Ausstellung und Katalog den Versuch, die künstlerische Produktion
von Cezary Bodzianowski bis zum heutigen Zeitpunkt zu erfassen. Es geht hier wie dort allerdings nicht um ein vollständiges
Katalogisieren des Gesamtwerks, sondern vielmehr darum, die
unterschiedlichen Strategien darzustellen, die Bodzianowski für
sein Spiel mit der Realität nutzt. Dabei stellt sich die Frage nach
dem Status der Realität in seiner Kunst und umgekehrt auch
nach seinem Status als Künstler, also die Beziehung dieses
künstlerischen „Ichs“ zur Realität. Sowohl Ausstellung als auch
Katalog sollen zeigen, dass Bodzianowskis Arbeit ein ganzheitliches und sehr eigensinniges Unternehmen zur Überwindung
der Dichotomie von Kunst und Leben ist. Es ist eine provokative
Alternative zu den utopischen Lebensentwürfen der historischen
Avantgarden und ebenso Alternative zu den neoavantgardistischen Modellen, die die Kunst nivellieren, sie als beliebiges
(institutionalisiertes), unnützes und isoliertesTun in der menschlichen Gegenwart sehen.
Die Texte in diesem Katalog unternehmen eine Beschreibung
dieses existenziellen künstlerischen Projekts, die verschiedene
Perspektiven annimmt und einige kulturelle Hintergründe aufblendet. Adam Szymczyk, der mit den ganz frühen Anfängen beginnt, zeigt die grundlegende Unsicherheit über den Status von
Bodzianowskis Arbeiten und einen tieferen Sinn des Undokumentierten und Unnahbaren in seinem Werk. Szymczyk legt dar,
dass hier die Erfahrung von Wirklichkeit problematisiert wird,
da Bodzianowski das, was er dem Alltag entnimmt, mit dem
Imaginären verbindet und in Spannungszustände versetzt (die
real sind). Darin eröffnete sich Bodzianowski eine Möglichkeit
12
Introduction
This catalogue accompanies the exhibition Cezary Bodzianowski.
This Place is Called the Hole, the first ever museal retrospective
of the creative output of one of the most original figures on the
contemporary art scene. Cezary Bodzianowski has been part of
this scene since the mid-1990s; he is known as the author of
slight, sometimes hardly perceptible interventions, disturbing
the natural course of day-to-day life and inserting an element of
absurd, anarchizing poetry into it. The artist has made more
than one thousand (!) such interventions and their frequency
suggests that he has conceived an art project for a lifetime, rather
than producing consecutive “artistic projects”. The majority of
Bodzianowski’s interventions, or “occurrences” as he prefers
to call them, take place in public spaces, both in those related
to his field (such as galleries or museums) as well as – which
happens with much greater frequency – in those totally unconnected with art. Many of these occurrences transpire in spaces
that are very much private, and the public learns about them
only by means of photographic or film documentation – or not
at all. Cezary Bodzianowski also creates sculptures-objects that
constitute witty references to the tradition of Dadaistic readymades by Marcel Duchamp or linguistic games by René Magritte
and Marcel Broodthaers. These sculptures tend to be decidedly
ordinary objects whose unforeseen significance and absurd
beauty are revealed by the artist’s minor corrections, or even
by the simple act of singling them out.
The exhibition Cezary Bodzianowski. This Place is called the
Hole and the accompanying publication aim to sum up the
artist’s creative output to date. The intention behind them is not
so much to produce an in-depth catalogue of Bodzianowski’s
oeuvre but rather to demonstrate various strategies employed
by the artist in his game with reality and, most of all, to pose the
question about the status of reality in his work as well as about
the status of the “authorial” I and its relation to the real. The
artist’s text that opens the book, illustrating the ambivalence of
what is internal and what is external, is the starting point for
deliberations about these relations. Both the exhibition and the
catalogue show Bodzianowski’s artistic practice as a singular
project of overcoming the dichotomy between art and life, providing an alternative to avant-garde utopias which attempt to
bring order to life according to artistic precepts and to neoavant-garde models that eliminate art as an arbitrarily (institutionally) and invalidly isolated fragment of human reality.
Essays featured in the catalogue venture a description of this
existential project, presenting it from different perspectives as
well as against the background of diverse cultural phenomena.
Analyzing Bodzianowski’s work from its earliest stages, Adam
Szymczyk draws attention to the vague status of what the artist
brings to light in his manifestations. Szymczyk claims that the
experience of the real becomes problematized as a result of the
tensions (which also constitute it) between what has been removed from everyday life and what is imagined. For the author,
this provides an opportunity to transcend the limitations that
13
Podążając zbliżonym tropem, Catherine Wood interpretuje działania Bodzianowskiego jako rodzaj osobistego teatru, w którym
życie i gra wzajemnie się przenikają, a codzienne sytuacje i zdarzenia dzięki drobnym „przesunięciom” ulegają przekształceniu
w nową (nie)rzeczywistość. Artystę, który w ten sposób „nagina”
świat do własnych wyobrażeń – miast godzić się na to, co istnieje
– Wood nazywa człowiekiem „nierozsądnym”, podkreślając
w ślad za Georgem Bernardem Shawem, że tak naprawdę
„wszelki postęp wspiera się na ludziach nierozsądnych”. Tym, co
interesuje Jarosława Suchana, jest z kolei skomplikowana relacja
między obrazem a działaniem w wydarzeniach aranżowanych
przez Bodzianowskiego. Suchan przywołuje dwa historyczne
modele takiej relacji: dziewiętnastowieczną flâneurie jako negatywny punkt odniesienia i współczesny sytuacjonizm jako
pozytywny, zauważając, że Bodzianowskiemu nie tyle chodzi
o zamianę rzeczywistości w obrazy służące estetycznej kontemplacji, ile o rekonfigurację narzucanych nam przez „społeczeństwo
spektaklu” obrazów, która ma prowadzić do przekształcenia samej rzeczywistości. Fotograficzne widzenie świata jest bowiem
wstępem do zmiany sposobu jego zamieszkiwania. Susanne Titz
wreszcie poszukuje historycznych paranteli dla sztuki Bodzianowskiego, zwracając szczególną uwagę na kluczowe dla artysty
lata spędzone w Antwerpii. Titz odnajduje intrygujące korespondencje między jego strategiami artystycznymi a fotografią
surrealistyczną oraz konceptualnymi dokonaniami Magritte’a
i Broodthaersa.
Zawarte w niniejszej książce interpretacje nie wyczerpują, rzecz
jasna, wszystkich możliwych sposobów czytania i rozumienia
twórczości Cezarego Bodzianowskiego. Mamy nadzieję, że wraz
z bogatym materiałem dokumentalnym zachęcą do osobistej
eksploracji tej niezwykłej sztuki. Jest ona w swojej istocie głęboko intymna i, jak się wydaje, w takim intymnym obcowaniu
oferuje najwięcej.
Jarosław Suchan
Susanne Titz
14
rationalism puts on our view of the world. In a similar spirit,
Catherine Wood interprets Bodzianowski’s work as a sort of personal theatre where life and performance interpenetrate, while
everyday situations and events are transformed with the help
of small “dislocations” into a new (un)reality. Wood calls the
artist, who “bends” the world to his own ideas instead of accepting it as it is, an unreasonable man, emphasizing what G. B.
Shaw once observed: “all progress depends on the unreasonable man”. Jarosław Suchan is interested in the complex relationship between image and action in the events arranged by
Bodzianowski. Suchan presents two historical models of such a
relationship: the nineteenth-century flânerie as a negative point
of reference and contemporary situationism as a positive one,
noting that it is not Bodzianowski’s intention to transform reality into images for the purpose of aesthetic contemplation but
to reconfigure the images that are imposed upon us by the
“society of the spectacle”, meant to culminate in a transformation of the very reality. For the artist, the photographic seeing of
the world is the first step in the process of changing the way it
is inhabited. Finally, Susanne Titz searches for historical connections of Bodzianowski’s work, and starts with his formative
years in Antwerp revealing there an intriguing correspondence
between his artistic strategies, surrealist photography and the
conteptual achievements, of Magritte and Broodthaers.
Interpretations offered in this publication constitute by no means
the whole range of all possible explanations and ways for the
understanding of Cezary Bodzianowski’s creative output. We
hope that, along with the extensive documentation, they will
inspire personal explorations of this exceptional work. It has a
most intimate nature and, it seems, it proves most rewarding
when approached in an intimate fashion.
zur Grenzüberschreitung, die den Rationalismus unserer Weltsicht aushebelt. Catherine Wood verfolgt diesen Gedanken
weiter in Richtung einer Art persönlichen Theaters, in dem sich
Leben und Performen miteinander vermischen und zugleich all
jene alltäglichen Situationen und Geschehen, die da auftreten,
in eine neue (Un-)Wirklichkeit verwandeln. Wood bezeichnet
den Künstler, der die Welt nach seinen Regeln „bändigen“ will,
anstatt sie so zu lassen wie sie ist, als den unvernünftigen
Menschen, im Zitat nach G. B. Shaw, der einst feststellte, dass
„aller Fortschritt vom unvernünftigen Menschen ausgeht“.
Jarosław Suchan untersucht die komplexe Beziehung zwischen
Bild und Aktion in den Ereignissen Bodzianowskis. Suchan
illustriert zwei historische Modelle dieser Beziehung, die flânerie
des 19. Jahrhunderts als negativen und den Situationismus der
Gegenwart als positiven Referenzpunkt, und stellt mit ihnen dar,
dass Bodzianowski eben nicht Realität in Bilder verwandelt, um
in ihnen ästhetische Kontemplation zu erwecken, sondern dass
er vielmehr ständig Bilder aus der „Gesellschaft des Spektakels“
hervorholt und diese sich anverwandelt – eine andauernde
Behauptung der Veränderbarkeit dieser Wirklichkeit. Für diesen
Künstler ist das fotografische Sehen der Welt ein Anfang dafür,
die Art und Weise, in ihr zu leben, zu verändern. Susanne Titz
öffnet abschließend den Blick auf eine historische Betrachtung, nimmt Bodzianowskis Zeit in Antwerpen ernst und schildert einige innere Verbindungslinien zwischen Bodzianowskis
heutigen Strategien, surrealistischer Fotografie und den konzeptuellen Errungenschaften von René Magritte und Marcel
Broodthaers.
Die Interpretationen in diesem Buch können keinesfalls vollständig und erschöpfend für das Verständnis von Bodzianowskis
Arbeit sein. Wir hoffen, dass sie eine Inspiration dafür geben,
persönliche Nachforschungen zu diesem exzeptionellen Werk
anzustellen. Dieses Werk ist von sehr intimer Art und es schätzt
es sehr, wenn man sich ihm entsprechend unmittelbar nähert.
Jarosław Suchan
Susanne Titz
Jarosław Suchan
Susanne Titz
15
Św. Taborecik /
St. Stool / Hl. Hocker
1992
Łódź
Tęcza
1995
Łódź, mieszkanie prywatne,
performance / fotografia
18
19
Tęcza /
Rainbow / Regenbogen
1995
Łódź
mieszkanie prywatne /
private apartment /
Privatwohnung
20
Złożyłem wizytę w mieszkaniu
rodziny, która mieszkała nad
galerią. Wszedłem do domu
i zostałem. Trwało to około
16 godzin. Starałem się wtopić
w charakter i rytm życia rodziny.
Były więc wspólne posiłki,
I paid a visit to a family whose
jak również oglądanie telewizji.
flat was right above the gallery.
Napisałem też list do kolegi za
I went in and stayed there.
granicą.
It lasted for about 16 hours.
I did my best to blend with the
character of the family and
their way of life. We had meals
together and watched TV.
Ich habe die Wohnung einer
I also wrote a letter to a friend
Familie besucht, die über der
who was abroad.
Galerie wohnte. Ich betrat die
Nattahnam
1996
Łódź
private apartment /
Privatwohnung
22
Wohnung und blieb.
Das dauerte circa 16 Stunden.
Ich versuchte in den Charakter
und den Rhythmus des
Familienlebens einzutauchen.
Es gab gemeinsame Mahlzeiten
und kollektives Fernsehen.
Ich schrieb auch einen Brief
an einen Freund im Ausland.
23
Czarny człowiek na czarnym tle
słuchający czarnej muzyki /
Black Man Listening to Black Music
against Black Background /
Schwarzer Mann hört vor schwarzem
Hintergrund schwarze Musik
1996
Łódź
private apartment /
Privatwohnung
24
25
Ludzie zatrzymujący się na skrzyżowaniu
ulic na światłach przypominają dwie mini-armie szykujące się do walki lub grupowy
portret przypadkowych ludzi. Przyjmując
relaksową i turystyczną pozę, czekam na
moment, żeby tłum był wystarczająco
duży do zrobienia zatłoczonej rodzinnej
fotografii.
People stopping at traffic lights look like two
miniature armies waiting to go into battle or
a group portrait of random individuals.
Relaxed in a tourist-like fashion, I wait until
the company is big enough for a crowded
family photograph.
Menschen, die an einer Fußgängerampel
warten, erinnern an zwei Mini-Armeen,
die sich zum Kampf rüsten, oder an ein
Gruppenbild zufällig zusammengestellter
Menschen. In entspannter und touristischer
Pose warte ich auf den Augenblick, an dem
die Menge groß genug ist, um ein großes
Familienfoto aufzunehmen.
Bruderschaft
1997
Warszawa
przestrzeń miejska /
urban space /
öffentlicher Raum
26
27
Udział w audycji radiowej /
Radio Show Appearance /
Auftritt in einer Radiosendung
1997
Łódź
Radio Łódź
28
Pięćdziesiąt pięć minut ciszy
i milczenia. Po udanej
rozmowie z Panią Redaktor
zaproponowałem, że podczas
trwania audycji będę milczał
i emitował tylko swoją
obecność. Zaczęło się…
Fifty-five minutes of silence.
Powstała audycja piękna
After an interesting conversation
i metafizyczna.
with the host, I suggested that
I’d remain silent during the
broadcast, simply emitting my
presence. It began…
The broadcast turned out
beautiful, metaphysical.
Fünfundfünfzig Minuten
Schweigen. Nach einem
gelungenen Gespräch mit der
Moderatorin habe ich vorgeschlagen, während der Sendung
zu schweigen und einzig meine
Präsenz zu senden. Es fing an…
und es entstand eine wunderschöne und metaphysische
Sendung.
29
Pi, pi, pi /
Beep, beep, beep /
Piep, Piep, Piep
1998
Władysławowo
plaża /
beach / Strand
30
31
Stanąłem w kolejce do kasy
na wystawę impresjonistów
w Krakowie. Gdy dochodziłem
do okienka, ustępowałem
miejsca osobie dopiero co
zajmującej ostatnie miejsce
w bardzo długiej kolejce.
I joined the queue to buy a
ticket for the Impressionist
exhibition in Cracow.
When I was at the box office,
I would change places with the
person who had just joined
the very long queue.
1001 drobiazgów /
1001 Knick-Knacks /
1001 Gemischtwaren
2001
Kraków
wejście do Muzeum
Narodowego /
entrance to the National Museum /
Eingang zum
Nationalmuseum
Ich stellte mich an der Kasse
zur Impressionisten-Ausstellung
in Krakau an. Als ich an die
Reihe kam, machte ich meinen
Platz für eine Person frei, die sich
gerade erst am Ende der sehr
langen Warteschlange angestellt
hatte.
32
33
Golden Hand
2001
Wien
Secession
34
35
Gdy wysiadałem z pociągu,
zapadał już zmierzch, niebo było
czerwone, a stada gawronów
z wrzaskiem obsiadywały drzewa wokół pałacu. Szedłem czas
jakiś pod górę, gdy dotarłem
na miejsce, było już ciemno.
Zadzwoniłem do drzwi, długo
nikt nie otwierał, wreszcie zapytano mnie, o co chodzi i czego
potrzeba. Odpowiedziałem,
że obiecałem zadzwonić
z pałacu do Warszawy, chciałem
wykonać polecenie jak najstaranniej, żeby On był ze mnie
zadowolony.
36
Podróż na koniec świata /
Walk to the End of the World /
Die Reise zum Ende der Welt
2001
Warszawa
Fundacja Galerii Foksal
oraz Dąbrowa Niemodlińska, pałac,
w którym pracował Robert Walser /
and Dąbrowa Niemodlińska, palace
where Robert Walser once worked /
und Dąbrowa Niemodlińska,
das Schloss, in dem Robert Walser
arbeitete
Dusk was falling as I got off the
train. The sky was red and flocks
of rooks crowded in the trees
around the palace. I went uphill
for a while and when I reached
my destination it was dark.
I rang the bell but nobody came
to the door at first. Finally,
someone asked what I wanted.
I said that I had promised to
telephone Warsaw from the
palace and wished to fulfill my
task as good as I could to please
Him.
Als ich aus dem Zug stieg, wurde
es schon dunkel, der Himmel
war rot und schreiende Krähenschwärme bevölkerten die Bäume
um das Schloss. Ich lief eine
Zeitlang bergauf, als ich ankam,
war es schon völlig dunkel.
Ich klingelte an der Tür. Lange
öffnete niemand. Schließlich
fragte man mich, was ich wolle
und was ich brauche. Ich antwortete, ich hätte versprochen,
vom Schloss aus in Warschau
anzurufen. Ich wollte die
Aufgabe so sorgfältig wie nur
möglich ausführen, damit Er
mit mir zufrieden ist.
37
Po ogłoszeniu konkursu
Deutsche Banku przyszedłem
do Pani Dyrektor Zachęty
Narodowej Galerii Sztuki
i złożyłem jej propozycję,
że jeżeli wygram konkurs,
to podzielę się z nią nagrodą.
When the Deutsche Bank contest
was announced, I went to see the
director of the Zachęta National
Gallery of Art and told her that
if I won the contest she’d receive
a share of the prize.
Nach Ankündigung des Wettbewerbs der Deutschen Bank
ging ich zur Direktorin der
Staatlichen Kunstgalerie Zachęta
und schlug ihr vor, ich würde
das Preisgeld mit ihr teilen, wenn
ich den Wettbewerb gewinne.
Korupcyjna propozycja /
Corruption Scheme /
Bestechungsangebot
2003
Warszawa
Galeria Zachęta /
Zachęta Gallery /
Zachęta Galerie
38
39
Latający Holender /
Flying Dutchman /
Fliegender Holländer
2004
Katowice
park osiedlowy /
park in a housing estate /
Park einer Wohnsiedlung
40
41
4 x Paris
2004
Paris
urban space /
öffentlicher Raum
42
43
Summertime
2005
St. Gallen
dach budynku mieszkalnego /
roof of a dwelling house /
Dach eines Wohnhauses
44
Illumination
2005
St. Gallen
skwer miejski /
city square /
städtische Grünanlage
46
47
Suicide
2005
St. Gallen
park miejski /
city park /
Stadtpark
48
49
Top Secret
2005
St. Gallen
biuro galerii /
gallery office /
Galeriebüro
50
51
Wygląd Pana Bloka nie różnił się od innych. Pan
Blok był wysoki, przestronny, trochę ociężały
i ospały. W jego powściągliwości dostrzec można
było czasami odruchy serca, zdarzało się to
szczególnie wówczas, gdy ktoś postanawiał przejść
przez korytarz wieczorem albo nocą lub tuż przed
świtem. Wtedy to Pan Blok zapalał światło, aby
mieszkańcy lub podróżni bez przeszkód mogli
dotrzeć do swoich mieszkań albo odwiedzić
znajomych. Jego życie było monotonne, szare
i martwe. Pamiętam jednak, że pewnego dnia
zauważył po drugiej stronie ulicy elegancką postać.
Od tej pory nie mógł już ustać na swoim miejscu.
Zaczął bawić się światłem, gasił je i znowu zapalał,
aby tylko dać jej jakiś znak. Willa zauważała
to od samego początku. Była jednak obojętna
wobec jego zalotów i awansów. Któregoś lutowego dnia przełamała się i puściła do niego
oczko.
Refleksja
Tajemnicze procesy zaczynają się wieczorami,
gdy w wysokim bloku mieszkalnym ktoś postanawia przejść przez korytarz. Zapala się światło
i oświetla drogę. W tym samym momencie inny
blask rozjaśnia willę stojącą naprzeciwko,
po drugiej stronie ulicy. Kiedy światło gaśnie
tu, gaśnie również tam. To współgranie trwa od
zmierzchu aż do świtu. Czy ta gra to wyraz
sympatii, czy zazdrości między dwoma budynkami? Czy posiadają one duszę taką, jaką mają
osoby je zamieszkujące? Czy chodzi tylko
o tajemnicę życia zaklętą przez architektów
w tak zwanej materii nieożywionej? Czy ktokolwiek, kiedykolwiek odgadnie, co oznaczają
te sygnały świetlne?
52
Ein und Aus
2005
Köln
Kunstverein oraz
budynek mieszkalny /
Kunstverein and a dwelling house /
Kunstverein und
Wohngebäude
Herrn Wohnblocks Aussehen unterschied sich
nicht wesentlich von dem anderer. Herr Wohnblock war groß, voluminös, etwas schwerfällig und
verschlafen. Seine Zurückhaltung gegenüber Menschen offenbarte manchmal eine gewisse Hilfsbereitschaft, vor allem dann, wenn jemand abends,
The appearance of Mr. Apartment Block did not nachts oder kurz vor dem Sonnenaufgang einen
differ from others. Mr. Apartment Block was high dunklen Flur entlanggehen wollte. Dann schaltete
and roomy, and had a rather slow and ponderous Herr Wohnblock das Licht an, damit Bewohner
manner. Although reserved, he would occasionally oder Gäste ohne Hindernisse ihre Wohnungen
erreichen oder jemanden besuchen konnten. Sein
treat people kindly, especially when someone
was passing through the corridor in the evening, Leben war monoton, grau und trist. Ich erinnere
mich jedoch, dass er eines Tages auf der anderen
at night, or just before dawn. Mr. Block turned
on the light so that the residents or visitors could Straßenseite eine elegante Gestalt sah. Ab diesem
Zeitpunkt konnte er nicht mehr still stehen. Er
find their apartments or visit their friends. He
lived a monotonous, dull and empty life. We must begann mit dem Licht zu spielen, schaltete es an
und aus, nur um ihr irgendein Zeichen zu geben.
remember, however, that one day he noticed a
Frau Villa nahm das von Anfang an wahr, ließ
smart figure on the other side of the street. He
could no longer stand still. He began playing with sein Flirten und Umgarnen jedoch gleichgültig
the light, he would switch it off and on again and geschehen. Eines Februartages aber überwand
sie sich und zwinkerte ihm zu.
again, just to make her know. Mrs. Villa saw it
but she remained indifferent to his advances.
Anmerkung
Until one day in February she surrendered and
Abends
gehen geheimnisvolle Dinge vor sich,
winked at him.
wenn in dem großen Wohnhaus jemand über den
Flur geht. Das Licht geht an und beleuchtet den
Remark
Mysterious things begin to happen as soon as the Weg. Im selben Moment beleuchtet ein anderer
Schein die Villa gegenüber auf der anderen
evening falls, as soon as someone goes into the
Straßenseite. Sobald das Licht hier ausgeht, geht
corridor of the high apartment block. The light
es auch dort aus. Dieses Zusammenspiel dauert
is turned on and the way is clear. At this very
vom Sonnenuntergang bis zum Sonnenaufgang.
moment, the villa across the street is lit as well.
When the light is switched off, it is switched off on Ist dieses Spiel ein Zeichen von Sympathie oder
eher zwischen beiden Gebäuden herrschender
both sides of the street. This goes on from dusk
Eifersucht? Haben sie eine Seele, wie die Menschen,
till dawn. Is this play an expression of the two
buildings’ fondness of one another or display of die sie bewohnen? Geht es nur um das Geheimnis
des Lebens, das Architekten der sogenannten unenvy? Do they have souls, like the people living
belebten Materie eingehaucht haben? Wird irgendinside them? Is it only about the mystery of life
jemand irgendwann erraten können, was diese
turned by architects into so-called inanimate
matter? Is anyone ever going to find out what these Lichtsignale zu bedeuten haben? Oder können wir
nur passiv und unbeweglich verharren wie diese
light signals mean? Or perhaps all we can do is
remain passive and still, like these concrete blocks, Betonblöcke, beobachten und uns fragen, warum
observe and wonder why the two buildings do so? diese Häuser das bloß machen?
53
Sfery de la lux
2005
Łódź
lunapark /
funfair /
Vergnügungspark
54
55
At Least No. 5
2005
Basel
targi sztuki Liste /
Art Fair Liste /
Kunstmesse Liste
56
57
Bluszcz / Ivy / Efeu
2005–2006
Warszawa
CSW Zamek Ujazdowski /
Centre for Contemporary Art
Ujazdowski Castle /
Zentrum für Zeitgenössische Kunst
Schloss Ujazdowski
Po zapoznaniu się z planami Zamku
postanowiłem to miejsce ożywić słowem.
Od najciemniejszych i trudno dostępnych
zakamarków, poprzez słoneczne i przestronne
sale wystawowe, aż po sam strych – chodziłem
i czytałem głośno Zamek Franza Kafki.
Czasem w pomieszczeniu byli ludzie i coś
robili, czasem nie było nikogo i tylko dźwięk
wypełniał ciszę.
58
Having studied the plans of the Castle,
I decided to breathe some life into the place
by means of literature. From the darkest and
hardly accessible corners, via sunny and
spacious exhibition rooms to the attic –
I walked and read Franz Kafka’s Castle aloud.
In some rooms there were people doing
something, others were empty and my voice
was the only sound interrupting silence.
Nachdem ich mich mit den Grundrissen des
Schlosses vertraut gemacht habe, beschloss
ich, diesen Ort mit Worten zu beleben.
Ich wandelte in den dunkelsten und schwer
zugänglichen Ecken, in sonnigen, geräumigen
Ausstellungssälen und auf dem Dachboden
und las laut Das Schloss von Franz Kafka.
Manchmal waren in den Räumen Menschen
und taten etwas, manchmal war niemand da
und nur meine Stimme erklang in der Stille.
59
Chelsea Hotel
2006
New York
Chelsea Hotel
60
61
Charleston
2006
New York
Broadway 1602 Gallery
62
63
23rd Street
2006
New York
stacja metra /
subway station /
U-Bahn-Station
64
65
Pastorał /
Crosier / Bischofsstab
2006
66
67
Garden Farm
2006
Bolzano
skwer miejski /
city square /
68
69
Carrozza letti
2006
Bolzano
budynek mieszkalny /
dwelling house /
Wohngebäude
70
71
Vanessa
2006
Bolzano
parking publiczny /
public parking /
öffentlicher Parkplatz
72
73
The Planned Landing
2006
London
targi sztuki Frieze /
Frieze Art Fair /
Kunstmesse Frieze
74
75
Photon
2006
Glasgow
private apartment /
Privatwohnung
76
77
Tristan
2006
Glasgow
private apartment /
Privatwohnung
78
79
Ile razy przyjeżdżałem do Kolonii
i przechodziłem przez to skrzyżowanie,
czy to było rano, czy w nocy, była godzina
15.00. Postanowiłem więc umówić się
z ludźmi na spotkanie.
Every time I came to Cologne and was at
this crossroads, in the morning or at night,
it was always 3 p.m. So I decided to call a
meeting.
Egal wie oft ich nach Köln kam und über
diese Kreuzung lief, morgens oder nachts,
es war immer 15:00 Uhr. Also beschloss ich,
mich dort mit Leuten zu verabreden.
15.00
część projektu /
part of the project / Teil des Projekts
Numbers and Dates, 2007
Köln
urban space /
öffentlicher Raum
80
81
Numbers and Dates
2007
Köln
urban space /
öffentlicher Raum
82
83
Sciopero
2007
Trento
plac miejski /
city square /
städtischer Platz
84
85
Ex-libris
2007
86
Idée fixe
2007
Milano
skwer miejski /
city square /
88
89
Tao
część / part of / Teil des
Julietta Project, 2007
Milano
private apartment /
Privatwohnung
90
91
Mission Possible
Julietta Project, 2007
Milano
private apartment /
Privatwohnung
92
93
Opowiadano mi o setkach tysięcy wyznań
miłosnych, milionach obietnic i żali,
a w rzeczywistości słyszałem tylko odbicie
własnego serca.
I was told of hundreds of thousands of
love confessions, millions of promises and
sorrows, but, in fact, all I could hear was
the beating of my heart.
Man erzählte mir von Hunderttausenden
Liebeserklärungen, Millionen Versprechungen
und Klagen, doch in Wirklichkeit hörte
ich nur das Echo meines eigenen Herzens.
Julietta Project
2007
Verona
Dom Julii /
Juliet’s House /
Julias Haus
94
95
Auto-da-fé
2007
Trento
ruiny na przedmieściach /
ruins in the suburbs /
Ruinen in den Vororten
96
97
BOA 230 V
2007
Reggio Emilia
pokój hotelowy /
hotel room /
Hotelzimmer
98
99
Przez otwarte drzwi balkonowe
w pokoju hotelowym patrzyłem
przed siebie. Z basenu hotelowego widziałem Casino.
Przez drzwi wejściowe kasyna
widziałem figurę Freddiego
Mercury’ego patrzącego na
jezioro…
Codzienne obserwacje rejestrowane były polaroidem przez
Monikę i po śniadaniu FedExem
wysyłane do Bazylei. Tam Paolo
dzień po dniu przyklejał do
ściany jedno zdjęcie i już cały
świat wiedział, co wydarzyło
się w Montreux.
I was looking ahead through an
open balcony door. I could see
Casino from the swimming
pool at the hotel. In the doorway
to the casino I saw the figure
of Freddie Mercury who was
looking at the lake…
Daily observations were
photographed by Monika with
a Polaroid and sent to Basel by
FedEx after breakfast. There,
Paolo stuck one picture a day
to the wall and the whole world
knew what was happening in
Montreux.
Smoke on the Water
2007
Montreux
urban space /
öffentlicher Raum
100
Ich schaute durch die offene
Balkontür des Hotelzimmers
vor mich hin. Vom Hotelschwimmbad aus sah ich das
Casino. Durch die Eingangstür
des Casinos sah ich die Skulptur
Freddie Mercurys, der auf den
See schaut...
Die täglichen Beobachtungen
wurden von Monika auf Polaroid
aufgenommen und nach dem
Frühstück per FedEx nach Basel
geschickt. Dort klebte Paolo
Tag für Tag ein Foto an die Wand
und die ganze Welt wusste,
was in Montreux passierte.
101
Deszcz /
Rain / Regen
2007
Montreux
pokój hotelowy /
hotel room /
Hotelzimmer
102
Nie mogłem zgodzić się na unieruchomienie
ptaków w locie. One powinny być wolne,
one muszą odfrunąć.
I could not agree for birds to be immobilized
in flight. They should be free, they have to
fly away.
Ich konnte nicht hinnehmen, dass die
Vögel im Flug festgehalten waren. Sie sollten
frei sein, sie müssen davonfliegen.
Bujanie /
Soaring / Hochfliegen
2007
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
104
105
Maître du noir
2007
Paris, Nuit Blanche
urban space /
öffentlicher Raum
106
107
One Way Ticket
2007
Paris
pokój hotelowy /
hotel room /
Hotelzimmer
108
109
Samo-chód /
Auto-mobile /
Auto-Mobil
2007
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
110
W pracy Krzysztofa Wodiczki z lat
siedemdziesiątych widziałem ruchomy
chodnik napędzany krokiem idącego.
W mojej wersji nieruchomy jest mobil,
a tylko myśli napędzane są krokami
idącego.
In one of Krzysztof Wodiczko’s works from
the 1970s I saw a moving walkway driven
by the steps of the person walking on it. My
version features a static mobile, it is thoughts
that are driven by the steps of a walking
person.
In einer Arbeit von Krzysztof Wodiczko
aus den 1970er Jahren sah ich einen mobilen
Bürgersteig, der von den Schritten des
Gehenden in Bewegung gesetzt wird. In
meiner Fassung ist das Bewegliche unbeweglich, nur die Gedanken werden von den
Schritten des Gehenden angetrieben.
111
Kaskader /
Stuntman /
Stuntman
2007
Łódź
dach budynku restauracji /
roof of a restaurant /
Dach eines Restaurantgebäudes
112
113
Cześć /
Hello / Gruß
2007
Marseille, Łódź, Mönchengladbach
urban space /
öffentlicher Raum
Dowiedziałem się, że jutro przychodzi
wiosna, postanowiłem ją godnie przywitać.
Potem już nie mogłem doczekać się
przyjścia jesieni, zimy i lata.
I found out that spring was coming the
next day and decided to give it a worthy
welcome. Then I could not wait for the
coming of autumn, winter and summer.
114
Ich erfuhr, dass morgen der Frühling kommt,
und beschloss, ihn würdig zu begrüßen.
Danach konnte ich kaum noch den Herbst,
Winter und Sommer erwarten.
115
Emilia
2000–2007
Reggio Emilia
Galleria Parmeggiani
widok ekspozycji /
installation view /
Ausstellungsansicht
116
117
Circulum vitae
2007
Marseille
urban space /
öffentlicher Raum
118
119
Giro d’Italia
2007
120
121
Flying Helmet
2007
London
Globe Theatre
122
123
Parkowanie /
Parking /
Einparken
2008
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
124
125
New York
2008
Łódź
private apartment /
Privatwohnung
126
127
Wielki Gatsby /
The Great Gatsby /
Der große Gatsby
2008
Tel Aviv
przestrzeń miejska
i restauracja hotelowa /
urban space and
hotel restaurant /
öffentlicher Raum und
Hotelrestaurant
129
7 Up
2008
Jaffa
plac miejski /
city square /
städtischer Platz
130
131
Catwalk
2008
Jerusalem
stare miasto /
old town /
Altstadt
132
Ostrożnie, krok po kroku, jak po polu
minowym, każdy nierozważny ruch może
skończyć się tragedią, każde bezmyślnie
wypowiedziane słowo może rozpocząć
kłótnię.
Gingerly, taking one step after another as
thought I were in a minefield, every
incautious movement may end in a tragedy,
every thoughtlessly uttered word may
provoke an argument.
Vorsichtig, Schritt für Schritt wie auf einem
Minenfeld, jede unbedachte Bewegung kann
mit einer Tragödie enden, jedes unvorsichtig
geäußerte Wort kann einen Streit heraufbeschwören.
133
Menisk wypukły /
Convex Meniscus /
Gewölbter Meniskus
2008
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
134
Mapa /
Map /
Landkarte
2008
Berlin, Kunstwerke
136
137
Pianola
część projektu Mapa /
part of The Map project /
Teil des Projekts Landkarte, 2008
Berlin
biuro Kunstwerke /
Kunstwerke office /
Büro der Kunstwerke
Alternative Route
Berlin
urban space /
öffentlicher Raum
138
139
Arnold Böcklin
Wyspa umarlych V /
The Isle of the Dead V /
Die Toteninsel V
1886
Museion
Berlin
kanały miejskie /
city sewers /
städtische Flussläufe
140
141
Magneto,
Berlin
wejście do metra /
entrance to the underground /
Eingang zur U-Bahn
142
143
Kurchanvon
2008
144
Korzenie /
Roots /
Wurzeln
2008
Łódź
skwer miejski /
city square /
Gdy tylko znalazłem się pośród młodych
drzew, stałem się milczącym świadkiem
wydarzeń.
146
As soon as I found myself among young
trees, I became a silent witness of events.
Sobald ich zwischen jungen Bäumen
stand, wurde ich zum stummen Zeugen der
Ereignisse.
147
Serso
2008
Bremen
urban space /
öffentlicher Raum
148
149
Ein Musikant
2008
Bremen
urban space /
öffentlicher Raum
150
151
Narval
2008
153
After Hours
2008
Roma
private apartment /
Privatwohnung
154
155
Ponieważ /
Because /
Weil
2008
Roma
kamienica miejska /
tenement house /
städtisches Wohngebäude
156
157
Alter Ego
2008
Mexico City
atelier fotograficzne /
photographer’s studio /
Fotoatelier
Utożsamiłem się z metalową szafką na
książki, zaniosłem ją do fotografa, by
wykonał jej zdjęcie paszportowe, fotograf
ustawił regał, pstryknął zdjęcie – miałem
szafkowy paszport.
158
I identified with a metal bookcase so I took
it to a photographer and asked him to take a
passport photograph of the piece, he put it
in the right position and took the picture –
I had a passport for the bookcase.
Ich identifizierte mich mit einem Bücherregal
aus Metall. Ich trug es zum Fotografen, damit
er von ihm ein Passbild macht. Der Fotograf
stellte das Regal auf und machte ein Foto –
so hatte ich einen Reisepass für das Regal.
159
Alter Fuego
2008
Mexico City
dach budynku mieszkalnego /
roof of a dwelling house /
Dach eines Wohngebäudes
Tak zdenerwowała mnie ta szafka na
książki, że postanowiłem ją połamać,
zbić i skopać.
160
I was so upset with the bookcase that
I decided to break it into pieces, beat it and
kick it.
Dieses Bücherregal hat mich so aufgeregt,
dass ich beschloss, es zu zertrümmern,
zusammenzuschlagen und zu zertreten.
161
Filodendronis
2008
Mexico City
private apartment /
Privatwohnung
163
Jet Luck
2008
Mexico City
urban space /
öffentlicher Raum
164
Mexico City nie mogło mnie obudzić.
Śniłem przez cały czas pobytu tam.
Mexico City couldn’t wake me.
I dreamed all the time I was there.
Mexiko-Stadt konnte mich nicht aufwecken.
Ich träumte während meines ganzen
Aufenthalts.
165
Miałem ją w zasięgu reki i wciąż mi uciekała,
próbowałem ją obłaskawić, przymilając się
do niej, kusiłem ją, nęciłem. Była już tak
blisko, że wydawało mi się, iż mogę do niej
doskoczyć.
West Point
2009
Frankfurt am Main
plac miejski /
city square /
städtischer Platz
166
It was within my reach but kept escaping
me, I was sweet hoping to tame it; I tempted
it and enticed it. It was so close, I thought
I could jump and reach it.
Er war zum Greifen nahe und entwischte
mir immer wieder, ich versuchte ihn zu
fangen, zu umschmeicheln, ich lockte ihn.
Er war schon so nahe, dass ich meinte, ich
könnte ihn im Sprung erreichen.
167
Stojąc w stroju niedźwiedzia polarnego,
próbowałem wytłumaczyć żubrowi świat
ponad podziałami.
168
Wearing a polar bear costume, I was trying
to explain the concept of a world without
divisions to a European bison.
In der Verkleidung eines Polarbären
versuchte ich einem europäischen Wisent
die Vorstellung einer Welt ohne Grenzen
zu erklären.
Świadome zgody /
Conscious Consent /
Bewusstes Einvernehmen
2009
Białystok
miejskie zoo /
city zoo /
städtischer Zoo
169
Wyprawa do wnętrza Ziemi /
Journey to the Center of the Earth /
Die Reise zum Mittelpunkt der Erde
2009
Łódź
budynek publiczny /
public building /
öffentliches Gebäude
170
171
Po pewnym czasie uprawiania
sztuki zauważyłem, że stałem
się tworzywem. Pokazywał mi
kiedyś znajomy łożyska od
samochodu zanurzone w ropie,
zamknięte w słoikach po
ogórkach. Tworzywo musi być
zakonserwowane, aby mogło
dłużej i lepiej służyć i działać.
Nachdem ich lange Zeit Kunst
gemacht habe, stelle ich fest, dass
ich zu Material geworden bin.
Einst zeigte mir ein Bekannter
Auto-Kugellager, die in Dieselöl
getaucht und in Gurkengläsern
verschlossen waren. Material
muss man konservieren, damit
es länger und besser hält und
funktioniert.
172
Having produced art for some
time, I realized that I had become
material. A friend of mine once
showed me car bearings immersed in petroleum, closed in
jars for pickling cucumbers.
Material has to be conserved so
that it can serve well a long
time.
Oxy-man
2009
Łódź
pracownia konserwatorska
Muzeum Sztuki /
conservation studio
at the Muzeum Sztuki /
Restauratorenwerkstatt im
Muzeum Sztuki
173
Onto
2009
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
174
175
Birthday
2009
177
Step by Step
2010
Łódź
budynek publiczny /
public building /
öffentliches Gebäude
178
179
Fruits of Labor
2010
Basel
urban space /
öffentlicher Raum
180
181
Bunkier /
Bunker / Bunker
2010
Kraków
skwer przed galerią Bunkier Sztuki /
square in front of the
Bunkier Sztuki gallery /
Platz vor der
Galerie Bunkier Sztuki
182
Będąc w Krakowie i grając w golfa w mieście,
natrafiłem na bunkier. Było trudno,
ale udało się wbić piłeczkę za którymś razem.
When I was in Krakow and played golf
in the city, I came across a bunker.
It was a tough thing to do but finally
I managed to stick the ball.
Während meines Aufenthalts in Krakau
entdeckte ich beim Golfspielen in der Stadt
einen Bunker. Es war nicht einfach, aber
nach mehreren Versuchen konnte ich den
Ball versenken.
183
Myk
2010
Łódź
park miejski /
city park /
Stadtpark
184
Kiedy dojrzała już w mojej głowie myśl,
spadła na ziemię i żyła gdzieś swobodnie.
Miał to być spektakularny upadek,
a w rzeczywistości był tylko szum w uszach
i ból krótki w kolanach.
When the idea developed in my head,
it fell down to the ground and went away to
lead a comfortable life somewhere. It was
meant to be a spectacular fall but all I felt was
a buzzing noise in my ears and short-term
pain in my knees.
Als die Idee in meinem Kopf herangereift war,
fiel sie auf den Boden, um dort irgendwo ihr
eigenes Leben zu leben. Es sollte ein ganz
spektakulärer Fall sein, in Wirklichkeit war
es aber nur ein Rauschen im Ohr und
ein kurzer Schmerz in den Knien.
185
Parasol
2010
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
186
187
Gdy słyszałem: „nie mam czasu”, „tracę
czas”, „to zmarnowany czas”, zastanawiałem
się, gdzie właściwie ten stracony czas się
znajduje, czy jest jakieś miejsce, gdzie można
go znaleźć lub w nim popływać. Biegając po
mieście i szukając go, ścigałem się z czasem.
Stojąc na deszczu, próbowałem wsłuchiwać
się w rytm wybijany przez krople, stworzyć
z niego algorytm i dowiedzieć się, gdzie jest
to miejsce.
When I heard “I’ve got no time”, “I’m wasting
my time”, I wondered where that wasted
time was, was there a place where you could
go and find it or swim in it. Running all
around the city and looking for it, I was
racing against time. Standing in the rain,
I was listening to the rhythm of raindrops,
trying to make an algorithm to find out
where that place was.
Als ich hörte: „Ich habe keine Zeit“, „ich
verschwende meine Zeit“, „vergeudete Zeit“,
fragte ich mich, wo diese verlorene Zeit
eigentlich hin ist. Gibt es einen Ort, wo man
sie finden oder in ihr schwimmen kann?
Ich lief durch die Stadt auf der Suche nach
ihr und rannte gegen die Zeit an. Im Regen
stehend versuchte ich dem Rhythmus der
Regentropfen zu lauschen, einen Algorithmus
daraus abzuleiten und zu erfahren, wo dieser
Ort sein könnte.
Casio Pay
2010
Napoli
przestrzeń miejska
i dziedziniec hotelowy /
urban space and hotel yard /
öffentlicher Raum
und Hotelhof
188
189
Sun goes …
2010
190
191
Do trzech razy sztuka /
Third Time Lucky /
Aller guten Dinge sind drei
2011
Łódź
dziedziniec Muzeum Sztuki /
courtyard of the Muzeum Sztuki /
Innenhof des Muzeum Sztuki
192
193
Maritime
2011
København
hotel Maritime /
Maritime hotel /
Hotel Maritime
194
195
Produit de la nuit
2011
Brussel / Bruxelles
Wiels
private apartment /
Privatwohnung
196
197
Miesiąc miodowy /
Honeymoon / Flitterwochen
2011
Warszawa
Fundacja Galerii Foksal
198
199
Tea Bag
2011
Bristol
mieszkanie prywatne
i przestrzeń miejska /
private apartment and urban space /
Privatwohnung und
öffentlicher Raum
200
201
So, so, so...
część projektu Tea Bag /
part of the Tea Bag project /
Teil des Projekts Tea Bag, 2011
Bristol
private apartment /
Privatwohnung
Time Reservation
część projektu Tea Bag /
part of the Tea Bag project /
Teil des ProjektsTea Bag, 2011
Bristol
private apartment /
Privatwohnung
203
Disappoint
2012
Berlin
urban space /
öffentlicher Raum
204
205
Antyk
2012
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
206
207
Back to Black
2012
Łódź
skwer miejski /
city square /
öffentliche Grünanlage
208
209
Afro
1999
Łódź
skwer miejski /
city square /
210
Frizo
2012
Łódź
skwer miejski /
city square /
211
Nierozsądny człowiek
Der unvernünftige Mann
Podczas pobytu w szwajcarskiej miejscowości St. Gallen w 2005
roku Cezary Bodzianowski wykonał w miejscach publicznych
szereg osobliwych akcji, które z ukrycia filmowała jego żona
i współpracowniczka Monika Chojnicka. Powstałe w ten sposób
filmy są charakterystyczne dla jego twórczości. W jednym z nich
widzimy artystę, jak z plastykowym krzesłem kawiarnianym na
plecach powoli i z namaszczeniem pełza po parkowym trawniku
wśród motyli i ptasiego śpiewu, rowerzystów i ludzi opalających
się nago. Bez śladu skrępowania bada wszystko, co spotyka
na swoim ślimaczym szlaku. W pobliżu robót drogowych, oznaczonych trójkątnym, czerwono obramowanym znakiem ostrzegawczym, ustawia własny znak o tym samym kształcie, na
którym widnieje pytajnik. Artysta siedzi obok nieruchomo, naśladując pozę słynnej rzeźby Auguste’a Rodina Myśliciel. Na
pustej parceli dzieci grają w piłkę nożną, a w tle widać pogodną,
ręcznie malowaną na murze scenę morską. Bodzianowski
„pływa” w malowanej wodzie. Ma na sobie maskę do nurkowania, strój kąpielowy i płetwy, powoli wykonuje ruchy, jakby
poruszał się wśród namalowanych ryb. Wreszcie przez rurkę,
będącą ramą siedzenia miniaturowej karuzeli, szepcze do siedzącej naprzeciwko kobiety: „Zrobiłem coś złego”, jakby się
spowiadał.
Bodzianowski tworzy sztukę skrajnie oszczędną. Pod pewnym
względem jest ona rozwinięciem podstawowego założenia body
art z lat sześćdziesiątych XX wieku, głoszącego, że jedynym niezbędnym elementem twórczości jest fizyczna obecność artysty,
jej treścią i formą są jego poczynania i gesty. Wprawdzie przyjmując nacechowaną śmiertelną powagą pozę, Bodzianowski
gra, kreuje fikcyjną postać, niemniej zlewa się ona w naturalny
sposób z jego prawdziwym, żyjącym „ja”. Jego pomysłu jest
szczególnie „mobilny” rodzaj sztuki, w sam raz do uprawiania
w mieście takim jak Londyn, gdzie wszechobecne kamery monitorują każdy ruch mieszkańców. Odnosi się wrażenie, że jego
akcje pojawiają się po to tylko, żeby zakłócić – choćby w niewielkim stopniu – normy zachowań, których spodziewają się po
nas anonimowi widzowie nagrań z monitoringu.
Inaczej niż w przypadku działań body art, akcje Bodzianowskiego
nie są nieodłącznie związane z wygodną przestrzenią pracowni
ani z panującym w niej poczuciem intymności. To akcje aranżowane przede wszystkim z myślą o miejscach publicznych i tam
prezentowane: w parkach, na chodnikach i ulicach. Przestrzenią
performance’ów Bodzianowskiego, jego sceną jest cały świat,
a przedmioty, architektura, zachowania i znaki, które spotyka na
swojej drodze, stają się rekwizytami w jego przenośnym teatrze.
Odczytując utajone implikacje zawarte w rzeczach i scenach
codziennego życia miejskiego, artysta doprowadza je do granic
absurdu. W akcji zatytułowanej 23rd Street widzimy Bodzianowskiego stojącego naprzeciwko pokrytej kafelkami ściany nowojorskiego metra. Ułożony z mozaiki rysunek kapelusza unosi się
nad nim, jakby znajdował się na głowie artysty. W miarę trwania
wideo Bodzianowski pokazuje się w coraz to innym, mozaikowym
nakryciu głowy – cylindrze, kapeluszu słomkowym, kapeluszu
nonszalancko nałożonym lub przystrojonym kwiatami – a my
czytamy ukazujące się między obrazami nazwiska sławnych
postaci historycznych, którym zostały zadedykowane: „Loie Fuller,
Während eines Aufenthalts in St. Gallen führte Cezary Bodzianowski 2005 eine Reihe seltsamer Aktionen an öffentlichen
Orten durch, die, für andere nicht sichtbar, von seiner Frau und
Mitarbeiterin Monika Chojnicka gefilmt wurden. Die hieraus
resultierenden Filme sind typisch für Bodzianowskis künstlerische Arbeiten. So begibt er sich etwa mit einem Plastikstuhl in
den Park, legt diesen auf seinen Rücken und kriecht langsam
und bedächtig durch das Gras, zwischen Vogelgezwitscher und
Schmetterlingen, Radfahrern und nackten Sonnenbadenden
hindurch und unverhohlen neugierig auf alles, was er bei dieser
Tour im Schneckentempo zu sehen bekommt. Neben einer Baustelle auf einer Straße, die durch ein rechteckiges Warndreieck
angezeigt wird, stellt er sein eigenes Warndreieck auf, in dessen
Mitte sich jedoch ein Fragezeichen befindet. Daneben lässt sich
der Künstler nieder und verharrt still in der Pose von Rodins
Der Denker. In einem Video begegnet Bodzianowski Kindern,
die auf einem leeren Grundstück Fußball spielen, und tut so, als
„schwömme“ er durch die heitere, von Hand gemalte Aquariumsszene, die auf einer Wand hinter dem Bolzplatz zu sehen ist. Er
trägt eine Tauchermaske, Badesachen und Flossen und gibt vor,
sich ganz langsam zwischen den gemalten Fischen hindurch zu
bewegen. Die kreisförmigen Röhren einer Bank auf einem Minikarussell benutzt er, um mit einer Frau zu kommunizieren, die auf
der anderen Seite sitzt und der er durch diese Röhren zuflüstert
„Ich habe etwas Böses getan“, als handele es sich um einen
katholischen Beichtstuhl.
Bodzianowskis Form des Kunstmachens ist von extremer
Schlichtheit. In einem gewissen Sinne handelt es sich um eine
Ausdifferenzierung der Primärsprache der Body Art der 1960er
Jahre, die als Substanz und Form nichts weiter verlangt als die
eigene physische Präsenz des Künstlers, seiner Aktionen und
Gesten. Und obwohl dem von Bodzianowski gewählten trockenen Ansatz eine gewisse Figur zugrunde liegt, steht diese doch
auf authentische Weise in unscharfer Kontinuität zu seinem
wirklichen, gelebten „Selbst“. Er produziert eine besonders leicht
transportierbare Form von Kunst, die man in einer Stadt wie
London vor ihren allgegenwärtigen, auf die Bewohner gerichteten Überwachungskameras immer wieder aufführen könnte. Der
Daseinsgrund des Werks scheint vor allem darin zu bestehen,
dass es die Verhaltensnormen, die diese anonymen Zuschauer
möglicherweise zu sehen erwarten, ein wenig stört.
Im Gegensatz zur Body Art aber sind Bodzianowskis Arbeiten
nicht im Konzept oder in der praktischen Anordnung des Atelierraums oder einer damit assoziierten Betonung von Intimität
verankert. Vielmehr handelt es sich größtenteils um Werke, die
im öffentlichen Raum, in Parks, auf dem Gehweg und der Straße
entstehen und in Erscheinung treten. Bodzianowskis Performanceraum, seine Bühne, ist die Welt insgesamt, und die Objekte, Architekturen, Verhaltensweisen und Zeichen, denen er
begegnet, werden zu Requisiten in dieser sich entfaltenden
Form von Theater. Der Künstler entdeckt latente Möglichkeiten
in bestimmten Dingen oder Szenen, auf die er im Alltag der Stadt
trifft, und führt sie in der Folge ad absurdum. In einer Arbeit mit
dem Titel 23rd Street sieht man Bodzianowski in einer New
Yorker U-Bahn-Station stehen, mit dem Gesicht hingewandt
214
The Unreasonable Man
Temporarily resident in the Swiss town of St Gallen in 2005,
Cezary Bodzianowski performed a number of curious actions
in public locations while his wife and collaborator Monika
Chojnicka hid out of sight to film them. The resulting films are
typical of his works of art. Taking a plastic cafe chair in the park
and setting it astride his back, for example, he crawls slowly
and deliberately across the grass amid birdsong and butterflies,
cyclists and naked sunbathers, unabashedly curious about all
that he sees via this snail-like passage. Next to a set of roadworks indicated by a triangular red-edged warning sign, he sets
down his own sign of identical shape, but this time with a
question mark in the middle. Sitting down next to it, the artist
poses motionless, assuming the posture of Roodin’s famous
sculpture, TheThinker. Coming across kids playing football in an
empty lot that has an aquarium scene cheerily hand-painted onto
one wall, Bodzianowski appears in the video scene as though
“swimming” amid the painted picture of water. He wears a
diving mask, swimwear and flippers as he mimes his way in
slow motion, through the painted shoals of fish. And speaking
into the tubular frame of a bench on a mini roundabout, he
whispers to a woman seated opposite “I made a bad thing”, as
though using the channel for Catholic-style confession.
Bodzianowski’s mode of art-making is low-fi in the extreme. It’s
an elaboration of the primary language of 1960s body art, in one
sense: requiring nothing more than the artist’s own physical
presence, his actions and gestures for its substance and form.
And although there is a character of sorts in the deadpan approach that Bodzianowski takes, it nevertheless emerges in a
blurred continuum with his real, lived “self”, authentically. His
is an especially portable form of art that could be performed
continuously in a city like London, to the ubiquitous cameras
trained on its inhabitants for CCTV. The work seems to exist just
to disturb, a little, the norms of behaviour that those anonymous watchers might be expecting to see.
Unlike body art though, Bodzianowski’s work is not anchored
to the conception or practical set-up of the studio space, or to an
associated emphasis on intimacy. Rather, it is for the most part
work that is made, and appears, in the public arena: parks, pavements and streets. Bodzianowski’s performance space, his stage,
is the world at large, and the objects, architectures, behaviours
and signs that he encounters become props in this unfolding
form of theatre. Extrapolating the latent implications of particular things or scenes that he encounters within the everyday
life of the city the artist pursues their inferred implications ad
absurdum. In a piece titled 23rd Street (2006), Bodzianowski is
pictured standing facing against a tiled subway wall in New
York City. A mosaic picture of a hat hovers above his head as if
worn by him. It’s not clear if he is peeing against the wall. But
as the video continues, the artist appears again and again under
different mosaic picture hats – a top hat, a straw hat, one at a
jaunty angle, one with flowers on – and we read, in between, the
names of famous figures from history to whom these images
are dedicated: “Lois Fuller: Dancer, Marie Curie: Physicist,
Phieus T. Barnum: Circus owner, William Dubois: Civil Rights
215
tancerka; Maria Curie, fizyczka; Phineas T. Barnum, właściciel
cyrku; William Du Bois, przywódca ruchu praw obywatelskich”
i tak dalej.
W tej akcji, jak i w bliskiej jej Ponieważ (2008) – w której widzimy
nagi tors oraz ramiona artysty rozpostarte na tle religijnego obrazu przedstawiającego pulchne ciała cherubinów – artysta
wprowadza samego siebie do znalezionego obrazu i odgrywa
moment, w którym staje się jego częścią, częścią nie swojej
historii, moment, w którym zakłada cudze buty (lub, w tym przypadku, kapelusze).
Praktykę Bodzianowskiego można nazwać „teatrem niewidzialnym” – jego poczynania „widziane” są jedynie przez nieco chwiejne oko trzymanej w ręku kamery wideo, niepewnie przybliżającej
i oddalającej akcję – jest ona jednak rozwinięciem tego, co termin
ten do tej pory oznaczał. Twórczość Bodzianowskiego nie ma
jawnie aktywistycznego charakteru, jak w przypadku argentyńskiego twórcy teatralnego Augusto Boala, którego zaangażowane społecznie akcje z lat siedemdziesiątych XX wieku miały
na celu przeciwstawienie się nierównościom ekonomicznym
związanym z podziałem pracy. Nie przypomina też poetyckiej,
otwartej formy akcji Jiřiego Kovandy (realizowanych w tym
samym dziesięcioleciu w Pradze), którego drobne, precyzyjne
gesty, jak np. zbyt długie wpatrywanie się w oczy obcym ludziom
czy schodzenie jadącymi do góry ruchomymi schodami, były
mikro-działaniami o charakterze prawie rzeźbiarskim. Co prawda,
one także – jak działania Bodzianowskiego – były adresowane
do niewidocznej publiczności, składającej się z garstki przyjaciół
znajdujących się w pobliżu.
Teatr tworzony przez Bodzianowskiego to raczej „granie miastem”, traktowanie go jako „znalezionej” scenografii (jakby artysta
dopiero co nieoczekiwanie się na nią natknął). Jej normalność
pęka w wyniku podejmowanych przez niego działań, a powstałe
w ten sposób szczeliny pokazują ukrytą pod spodem nierzeczywistość. Od wymienionych wyżej poprzedników – obydwaj kładli
nacisk, każdy na swój sposób, na kondycję ludzką w kontekście
ekonomii lub poezji — różni go stopień dostosowania swoich
działań do specyfiki miejsc, w których są wykonywane.
Bodzianowski odgrywa swoje akcje z kamienną twarzą. Nosi
wąsy w stylu Charliego Chaplina, jak on porusza się rytmicznym
krokiem. Jego niezmiennie łagodny wyraz twarzy – przypominający klauna Antoine’a Watteau – ukazujący się nam w tylu różnych kontekstach pozostaje w kontraście ze spontanicznością
kompozycji tworzonych przez artystę w reakcji na zastaną
sytuację. Improwizacja jako technika teatralna rozwinęła się
w pierwszej połowie lat dwudziestych XX wieku, początkowo
w wodewilowych skeczach, a następnie wykorzystywana była
przez wielu twórców, m.in. Jerzego Grotowskiego i Petera Brooka
jako technika warsztatowa. Miała za zadanie umożliwić aktorom
odrzucenie stylizowanych konwencji (Brook nazywał je „maskami”), a w konsekwencji kreatywne podejście do grania.
Metoda „krótkich form impro”, tj. konstruowanie scenek na podstawie ustalonych uprzednio zasad lub formuł, często podpowiadanych przez widownię, może wydać się szczególnie adekwatna
w odniesieniu do „zadań”, jakie stawia sobie Bodzianowski
poszukujący nowych sposobów działania i zachowania. Jednak
w jego przypadku to nie publiczność, ale samo miasto ustala
i podpowiada improwizowaną grę artysty; wskazówek i podpo216
Zum Wieder Gedächtnis
2005
St. Gallen
park miejski /
city park /
Stadtpark
Leader” and so on. In this piece, as in a related piece titled,
Because (2008), in which the artist’s naked torso and arms are
depicted writhing about against the entangled chubby flesh of
a religious cherub painting – the artist inserts himself into a
found picture to stage a moment of belonging there: belonging
in someone else’s story, someone elses’s shoes (or hats, in this
case).
Bodzianowski’s approach might be labeled as a form of “invisible
theatre” – his interventions are, apparently, only ‘seen’ by the
slightly shaky eye of the hand-held video camera, zooming unsteadily in and out on the action – but it is an elaboration of
what that term has meant hitherto. Bodzianowski’s work does
not have the explicitly activist agenda of Argentinian theatre
maker Augusto Boal, for instance, whose social interventions
in the 1970’s were designed to draw to the attention, and to vocally challenge, inequalities of labour and economics. Neither,
though, is it entirely akin to the open-ended poetry of the work
of Jiři Kovanda, whose small, precise gestures such as staring
for too long into the eyes of a stranger, or travelling the wrong
way down an escalator, during the same decade in Prague were
sculpture-like micro-actions addressed to an equally invisible
audience of a small gathering of artist friends embedded in the
public scene.
Rather, Bodzianowski’s form of theatre entails him “playing the
city” by treating it as what one might describe as a “found” set
(onto which it appears he has just stumbled, slightly unaware)
within which he causes a series of fractures in the ordinary, exposing a surreality that he invites us to perceive underneath.
What is distinct from those particular historical precedents –
each of which in their way emphasized a broader human condition, whether economic or poetic – is the degree of site-specific
invention that Bodzianowski brings to his work in particular
locations.
Bodzianowski is a deadpan performer with a Charlie Chaplinlike moustache and a steady gait. His benign, unchanging expression – reminiscent of a Watteau clown – amid such a variety
of contexts belies the spontaneity of composition as he responds to a given situation. Improvisation as a theatre technique
was developed in the early to mid twentieth century, firstly in
Vaudevillian comedy sketches, and later in use by many theatremakers including Jerzy Grotowski and Peter Brook as a workshop technique that could enable actors to discard stylized
conventions of acting (“masks” as Brook put it) in favour of performing in a more creative way. The method of “Shortform
Improv” – constructing short scenes from a predetermined
game or structure driven oftentimes by an audience’s suggestion – might be seen as particularly relevant to the performance
“tasks” Bodzianowski sets himself in pursuit of new ways of
acting and behaving. In his case, however, it is not the audience
but the city itself that sets and suggests the artist’s extemporizing game: he takes hints or prompts from its structures, signs
and facilities that have been designed with certain uses in mind
for people, by other people. In Serso (2008), standing by a set
of black metal bollards arranged in line to block cars from a
pedestrian street, Bodzianowski hangs back, looks around, and
then attempts to throw a rubber ring to circle one, as though it’s
zu einer gekachelten Wand. Ein Mosaikbild eines Hutes schwebt
über ihm, als trage er ihn auf dem Kopf. Unklar ist, ob der Künstler an die Wand pinkelt. Doch im weiteren Verlauf des Videos erscheint er immer wieder unter verschiedenen Mosaikbild-Hüten
– einem Zylinder, einem Strohhut, einem im kecken Winkel aufgesetzten Hut, einem mit Blumen verzierten – und dazwischen
lesen wir die Namen berühmter historischer Persönlichkeiten,
denen diese Bilder gewidmet sind: Loïe Fuller: Tänzerin; Marie
Curie: Physikerin; Phineas T. Barnum: Zirkusbesitzer; William
Dubois: Bürgerrechtler usw. In diesem Werk – ebenso wie in
einem damit verwandten mit demTitel Weil (2008), in dem man
den nackten Oberkörper und die Arme des Künstlers sieht, die
sich um das mollige Fleisch eines religiösen Cherubim-Bildes
schlingen – fügt sich der Künstler in ein gefundenes Bild ein,
um dort einen Moment der Zugehörigkeit zu inszenieren: der
Zugehörigkeit zur Geschichte eines anderen, zu den Schuhen
oder in diesem Fall den Hüten anderer Leute.
Man könnte Bodzianowskis Ansatz als eine Form von „unsichtbarem Theater“ bezeichnen. Seine Interventionen werden anscheinend nur von dem leicht zittrigen Auge der mit der Hand
gehaltenen Videokamera wahrgenommen, die sich unregelmäßig an das Geschehen heran- und von ihm wegzoomt. Doch
handelt es sich um eine Weiterentwicklung dessen, was dieses
Konzept bislang bedeutete. Bodzianowskis Werke haben nicht
die explizit aktivistische Agenda etwa des argentinischen Theatermachers Augusto Boal, dessen soziale Interventionen in den
1970er Jahren es darauf anlegten, die Aufmerksamkeit auf Ungerechtigkeiten in Arbeitswelt und Ökonomie zu lenken und
diese lautstark zu kritisieren. Doch genauso wenig ähnelt sie der
bewusst unabgeschlossenen Poesie des Werks von Jiři Kovanda,
dessen minimale präzise Gesten, wie etwa zu lange in die Augen
eines Fremden zu starren oder eine Rolltreppe falsch herum
hinunterzugehen, im selben Jahrzehnt in Prag skulpturenartige
Mikroaktionen darstellten; sie wandten sich an ein gleichermaßen kaum sichtbares Publikum, das aus einer kleinen, in die
öffentliche Szene eingebetteten Gruppe von Freunden des Künstlers bestand.
Vielmehr „bespielt“ Bodzianowski mit seiner Form des Theaters
die Stadt, indem er sie sozusagen wie ein „gefundenes“ Bühnenbild behandelt, in das er scheinbar eher unbewusst hineingestolpert ist. Er bewirkt eine Serie von Brüchen im Gewöhnlichen
und dadurch einen surrealen Charakter, zu dessen Betrachtung
er uns einlädt. Was ihn von diesen speziellen Vorläufern unterscheidet, von denen jeder auf seine Weise eine umfassendere
condition humaine betonte, ist das Ausmaß der ortspezifischen
Erfindungsgabe, die Bodzianowski an diese Orte, sei es ökonomisch oder poetisch, heranträgt.
Bodzianowski ist ein äußerlich ausdrucksloser Darsteller mit
einem Charlie Chaplin-artigen Schnurrbart und einem steten
Gang. Sein freundlicher, gleich bleibender Gesichtsausdruck,
der an einen Harlekin Watteaus erinnert, täuscht inmitten einer
solchen Vielfalt von Kontexten über den spontanen Charakter der
Komposition hinweg, mit der er auf eine gegebene Situation
reagiert. Improvisation als theatralisches Verfahren entwickelte
sich vom Beginn bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Zunächst
war sie Teil komödiantischer Varietészenen, bevor sie später von
Theatermachern wie Jerzy Grotowski und Peter Brook als Work217
wiedzi dla siebie szuka on w miejskich strukturach, znakach
i obiektach, zaprojektowanych przez ludzi, aby w określony sposób służyły innym ludziom. W akcji Serso (2008) Bodzianowski
stoi obok czarnych metalowych pachołków blokujących samochodom dostęp do deptaka. Artysta ociąga się, rozgląda, a w końcu próbuje zarzucić gumowe koło na jeden z nich, jakby grał
w jakąś grę. Natomiast w akcji Kaskader (2007) wspina się na
dach jednego z łódzkich budynków, gdzie znajduje się nieczynny
neon przedstawiający kieliszki do szampana (dawniej prawdopodobnie klub nocny, jak sugeruje neonowy napis Kaskada).
Artysta tworzy animację „bąbelków”, podrzucając koło hula-hop,
a jego okrągły cień doskonale pasuje do neonowych rurek
widocznych na tle różowego nieba.
Akcje te, wbrew pozorom, nie intensyfikują jednak poczucia
łączności między aktorem i sytuacją, a tym samym widzem. Są
raczej przepełnione melancholijną atmosferą wyobcowania:
odczytywanie wspomnianych „sugestii” czy podpowiedzi jako
kodów behawioralnych przynosi rezultaty sprawiające wrażenie
całkowicie solipsystycznych i, w istocie, pozostających w sprzeczności z obowiązującymi w naszym świecie normami społecznymi.
Wysiłki artysty nakierowane na wpisanie się w różne sceny i obrazy, na zlanie się z nimi w jedno, zawsze okazują się na pewnym
poziomie niepowodzeniem.
W dwudziestym wieku artyści uchodzili zwykle za radykałów
i rebeliantów zakłócających ustalony porządek. Obserwowana
w sztuce Bodzianowskiego ewolucja sztuki performance – gatunku, który bardziej niż inne kojarzy się z eksperymentalnym
i rewolucyjnym imperatywem – na pierwszy rzut oka wydaje się
postępować w zupełnie innym kierunku. Deliberatywnie podchodząc do każdej sytuacji, w ciszy eksplorując miasto, artysta
robi wrażenie spokojnego i uległego. W ramach akcji Nattahnam
(1996) odwiedza rodzinę mieszkającą nad jedną z łódzkich galerii
i przebywa w jej mieszkaniu przez szesnaście godzin z zamiarem,
jak twierdzi, „wtopienia się w życie tej rodziny”. Na fotografiach
widzimy artystę stojącego wśród domowników całkowicie nieruchomo, jakby udawał, że jest jednym ze znajdujących się
w domu mebli (raczej nieciekawych). Zdjęcie z 2007 roku zatytułowane Tao pokazuje z kolei artystę w schowku pod schodami.
Sufit schowka jest zarazem spodnią częścią schodów, odnosimy
więc wrażenie, że fotografia przedstawia Bodzianowskiego do
góry nogami: jakby wchodził po schodach, znajdując się pod
nimi. Prace te dowodzą, że choć artysta stosuje się do pewnych
reguł, są to reguły, które sam uznał za odpowiednie i które sam
stworzył – zgodnie z własną improwizowaną grą.
Słynne są słowa irlandzkiego dramaturga George’a Bernarda
Shawa: „Rozsądny człowiek dostosowuje się do świata; nierozsądny nie ustaje w próbach dostosowania świata do samego
siebie” (zakończone paradoksalną uwagą: „Dlatego wszelki postęp możliwy jest dzięki osobom nierozsądnym”). Bodzianowski
sprawia wrażenie, jakby dostosował się do świata, ale w rzeczywistości w przedziwny sposób udaje mu się osiągnąć coś przeciwnego: adaptuje się do fizycznej formy świata, ale tę postrzega w sposób sobie właściwy, jak gdyby śniąc na jawie. Zamiast
„dostosować się do świata”, dostosowuje świat do własnego
sposobu myślenia, odczytuje go nie takim, jakim jest (lub jakim
widzi go większość ludzi), ale jakim go sobie wyobraża. W taki
świat się wpisuje swoimi gestami i działaniami.
218
Zum Wieder Gedächtnis
2005
St. Gallen
park miejski /
city park /
Stadtpark
a game of hoop-la. Or, finding a defunct neon sign depicting
champagne glasses on top of a Lodz building in Stuntman
(2007), (one assumes it was previously a nightclub from its title,
“Kaskada”), Bodzianowski climbs onto the roof and proceeds
to animate the drinks with a bouncing hula-hoop “bubble”
which he repeatedly throws into the air, its circular silhouette
perfectly matching the scale of the neon tubing seen against
the pink sky.
However, rather than engendering a heightened connectedness
between actor and situation, and therefore viewer, this work
has a melancholic atmosphere of isolation: these “suggestions”
or readings of prompts as behavioural codes appear to be entirely solipsistic inferences, and indeed often go against the grain
of what are clearly the surrounding social norms. The artist’s
attempt to inhabit these pictures and scenes, to be one with
them, is always in some way measured as a failure.
The image of the artist throughout the twentieth century has predominantly been one of disrupter, rebel, radical. Bodzianowski’s
evolution of performance art – a genre especially associated
with this experimental and revolutionary imperative – appears
on the surface to go against this. The artist seems placid, compliant as he negotiates each situation, performing his silent
explorations of the city. In Nattahnam (1996) the artist visited a
family living upstairs from his gallery and stayed in their apartment for sixteen hours with the declared intention of “blending
in with the family’s way of life”. Photos show the artist standing
entirely still in their midst, as if mimicking a piece of the (somewhat drab) furniture that surrounded them. A photograph from
2007 titled Tao shows the artist inside a cupboard underneath a
staircase. The cupboard space is defined by that staircase in
reverse, and the artist appears in the photo upside down: as
though walking up it from beneath. But as these pieces demonstrate, Bodzianowski’s compliance is in fact only obstinately
adhering to a set of codes that he himself has deemed to be
appropriate; that he has invented, according to his own improvisational game.
The Irish playwright George Bernard Shaw famously wrote, “The
reasonable man adapts himself to the world; the unreasonable
one persists in trying to adapt the world to himself.” (and ended,
with the paradoxical observation that “Therefore all progress
depends on the unreasonable man.”) Bodzianowski does appear to adapt himself to the world, but in fact effects a curious
reversal: he adapts himself to the world’s physical format as he
uniquely perceives it via his own subconscious daydream.
Rather than indeed “adapting to the world”, he adapts the world
to his own thinking, reading it not as it is (or as most people see
it) but as he imagines it. It is only then that he adapts to it via
his physical behaviour and actions.
In this way, the works deal with the subject of behaviour as a
manifestation of mind, and Bodzianowski’s performance as an
individual amid an extraordinarily complex network of codes
and signals becomes both increasingly absurd (and often funny)
but also sadly isolating. Psychologist Jean Piaget proposed that
children, as they grow up, move from a position of egocentrism
to one of sociocentrism, noting a gradual progression from
intuitive to scientific and socially acceptable responses. Piaget
shoptechnik eingesetzt wurde, die Schauspielern dabei helfen
sollte, eingefahrene Schauspielmethoden oder „Masken“, wie
Brook sagte, abzulegen und auf eine kreativere Weise aufzutreten. Die Methode der „Kurzimprovisation“, die darin besteht,
kurze Szenen aus einem Spiel oder einer Struktur zu entwickeln,
die vorher festgelegt worden waren, dürfte von besonderer Relevanz für die Performance-„Aufgaben“ sein, die Bodzianowski
sich auf der Suche nach neuen Schauspiel- und Verhaltensweisen stellt. Doch in seinem Fall ist es nicht das Publikum, sondern
die Stadt selbst, die das improvisatorische Spiel des Künstlers
nahelegt und bestimmt. Er empfängt seine Hinweise oder Stichworte von den Strukturen, Zeichen und Einrichtungen der Stadt,
die zum Zweck einer bestimmten Funktion für Menschen von
anderen Menschen gestaltet wurden. In Serso (2008) zögert
Bodzianowski, der neben einigen schwarzen, in einer Reihe
aufgestellten Metallpollern steht, die die Autos daran hindern,
auf den Gehsteig zu fahren, er blickt sich um und versucht dann,
einen dieser Poller mit einem Gummiring einzukreisen, als
handele es sich hier um ein Ringwerfspiel. In Stuntman (2007)
entdeckt Bodzianowski auf dem Dach eines Gebäudes in Łódź,
bei dem es sich, dem Namen nach zu schließen (Kaskada), um
einen Nachtclub gehandelt haben dürfte, eine nicht mehr funktionstüchtige Neonreklame, die Champagnergläser darstellt.
Er klettert hinauf und macht sich daran, die Drinks mit einer aufspringenden Hula-Hoop-„Blase“ zu animieren, die er immer
wieder in die Luft wirft und deren kreisförmiger Schatten genau
dem Umfang der Neonröhren entspricht, die sich vor dem
pinkfarbenen Himmel abzeichnen. Doch statt ein Gefühl gesteigerter Verbundenheit zwischen dem Schauspieler und der
Situation und daher dem Betrachter zu erzeugen, verströmt
dieses Werk eine melancholische Atmosphäre der Isolation.
Diese „Vorschläge“ oder Lesarten von Requisiten als Verhaltenscodes scheinen völlig solipsistische Schlussfolgerungen zu
sein und laufen den sozialen Normen der Umgebung in der Tat
häufig total zuwider. Der Versuch des Künstlers, diese Bilder
und Szenen zu bewohnen, mit ihnen eins zu sein, wirkt immer
irgendwie gescheitert.
Das gesamte 20. Jahrhundert hindurch war das Bild des Künstlers vor allem das des Störenfrieds, des Rebellen, des Radikalen.
Bodzianowskis Weiterentwicklung der Performancekunst, einer
Gattung, die vor allem mit dem experimentellen und revolutionären Imperativ in Verbindung gebracht wird, scheint dem,
oberflächlich betrachtet, zuwiderzulaufen. Der Künstler wirkt
friedfertig, passt sich der jeweiligen Situation fügsam an und
erkundet stumm die Stadt. In Nattahnam (1996) besuchte der
Künstler eine Familie, die oberhalb seiner Galerie wohnte, und
blieb in der erklärten Absicht, „sich in die Lebensweise der
Familie zu integrieren“, sechzehn Stunden lang in ihrer Wohnung. Fotos zeigen den Künstler, der völlig unbewegt in ihrer
Mitte steht, als wolle er eines der etwas düsteren Möbelstücke
imitieren, von denen die Familienmitglieder umgeben sind. Auf
einer Fotografie aus dem Jahr 2006 mit dem Titel Tao ist der
Künstler in einem Schrank unter einer Treppe zu sehen. Der
Schrank ist durch den Negativraum dieserTreppe begrenzt, und
der Künstler erscheint auf dem Foto auf den Kopf, als würde
er sie von unten hinauflaufen. Doch wie diese Werke deutlich
machen, handelt es sich bei Bodzianowskis Fügsamkeit ledig219
Akcje Bodzianowskiego wiążą się tedy z rozumieniem zachowania jako przejawu myśli. Wystąpienia artysty – kogoś, kto porusza
się wśród wyjątkowo pogmatwanej sieci kodów i sygnałów –
z jednej strony są absurdalne (a często również śmieszne),
z drugiej w przygnębiający sposób wyobcowujące. Psycholog
Jean Piaget utrzymuje, że dorastając, dzieci przechodzą od postaw egocentrycznych do socjocentrycznych, a dzieje się tak na
drodze stopniowej progresji od reakcji intuicyjnych do bardziej
wyrozumowanych i społecznie akceptowanych. Według teorii
Piageta rozwój ten następuje dzięki kontaktom interpersonalnym,
podczas których zachowania starszych, bardziej rozwiniętych
dzieci stymulują młodsze. Piaget nazywa ten proces dopasowywania rzeczy bądź zjawisk do własnych potrzeb i struktur mentalnych „asymilacją”. Modyfikacja własnych struktur mentalnych
w celu sprostania wymogom otoczenia to wtórny proces adaptacyjny zwany „akomodacją”1. W przypadku Bodzianowskiego
możemy mówić o asymilowaniu świata jako całości na potrzeby
własnego improwizowanego teatru, przy czym artysta z rozmysłem włącza solipsystyczny, dziecięcy egocentryzm w ramy
akceptowanych społecznie zachowań. W ten sposób sprawia,
że kody społecznej akceptowalności i normalności, które leżą
u podstaw architektonicznej materii miasta, na nowo stają się
widoczne.
Jako student warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Bodzianowski był wraz Piotrem Uklańskim przez krótki czas podopiecznym
profesora Marka Koniecznego i brał udział w warsztatach, które
odbywały się w roku akademickim 1989/90. Marek Konieczny
był energiczną i ekscentryczną postacią, jego „[s]ygnety, cygara,
eleganckie marynarki, markowe trunki pite z pozłacanych kryształów, pozostawianie za sobą połyskujących śladów lub smugi
złotego pyłu”, jak pisał Łukasz Ronduda, „kreowały wokół niego
prowokacyjną aurę niesamowitości, pewnej radykalnie estetycznej sztuki życia, która przyćmiewała sztukę wydzieloną
z rzeczywistości ramami obrazu”2. Nigdy niesformułowany program jego warsztatów sprowadzał się do „łańcucha indywidualnych inicjacji”3. Chociaż „ubogie” środki Bodzianowskiego (ciało
i kamera wideo) mogą zdawać się odległe od lśniących śladów
Koniecznego, filozofia „Think Crazy” profesora miała na niego
niewątpliwy wpływ. Tyle że w przypadku Bodzianowskiego ów
szalony eksces uległ transformacji w wyniku ponownego włączenia go w przyziemną materię życia pozbawionego połyskliwych form.
Mimo że akcje Bodzianowskiego realizowane są w atmosferze
całkowitej zwyczajności, towarzyszy im poczucie zbytku łączące
się z przyjemnością, z jaką artysta oddaje się swoim działaniom.
Ich zapisy utrwalone na taśmie wideo lub fotografii ukazują
obraz człowieka, który właściwie zlewa się z masą otaczających
go ludzi, nie wyróżniając się przesadną ekstrawagancją. Jest to
jednak persona egzystująca we własnym świecie, świecie własnych wymysłów. Chociaż w improwizacjach Bodzianowskiego
odbija się poczucie wyobcowania, posiadają one niemniej
pewien ton krytyczny: odgrywanie przezeń różnych ludzkich
zachowań prowadzi nie tyle do zmiany sposobu, w jaki patrzymy
na niego, ile do zmiany sposobu widzenia otaczającego go
społecznego kontekstu. Artysta odtwarza bowiem jako obrazy
sytuacje jak najbardziej zaczerpnięte z rzeczywistości. Co przy
tym istotne, jego sztuka nie wywołuje jedynie wrażenia absur220
23rd Street
2006
New York
stacja metra /
subway station /
U-Bahn-Station
theorized that children did this because of social interaction and
the challenge to younger children’s ideas by the ideas of those
children who were more advanced. Piaget labeled the process of
making objects, or the ways of the world, conform to one’s own
needs and mental structures as “assimilation”, whereas modifying some of their mental structures to meet the demands of the
environment was a secondary process of adaptation known as
“accommodation”1. Bodzianowski might be said to be assimilating the world-at-large into his own improvised theatre, deliberately enacting a solipsistic, child-like egocentrism in favour of acceptable “socialized” behaviour. In doing so, he makes newly visible
many of the codes of social acceptability and normality that
underwrite the logic of the architectural fabric of the city.
As a student at the Warsaw Academy of Fine Art, Bodzianowski
was for a short period, along with Piotr Uklański, under the
professorship of the artist Marek Konieczny, taking part in a
workshop which operated for only a year between 1989–1990.
Marek Konieczny was an exuberant and eccentric figure whose
“Signet rings, cigars, fine jackets, branded alcoholic beverages
drunk in gilt crystal glasses, [left] shiny traces or a trail of golden
dust behind”, as Łukasz Ronduda wrote, “spread around him a
provocative aura of the uncanny, of a certain radically aesthetic
art of living, which overshadowed art extracted from reality by
means of the painting frame”2. The never-codified programme
of his workshop boiled down to the following: “A chain of individual initiations”3. Whilst the “poor” means of Bodzianowski’s
medium (the body and the video camera) might appear distinct
from Konieczny’s gilded trail, his teacher’s philosophy of “Think
Crazy” can clearly be seen as an influence. In Bodzianowski’s
case, though, the exuberance is transformed by being woven
back into the mundane fabric of life, without the glistening
material signifiers.
Despite the fact that Bodzianowski’s actions are performed with
an air of straight ordinariness, there is a luxurious sense of excess in the pleasure and deliberation he takes in things. His works
on video and photographs present an image of a man who
almost blends in with the mass of people around him, there is
no distinguishing flamboyance particularly, but he is nevertheless exotically isolated within his own ‘world’, and a series
of his own inventions. Although it is isolationist in a sense,
Bodzianowski’s game of improv is a virulent one, and his enactment of these behaviours does not simply shift our impression
of him, but of the surrounding social contexts in which he is
seen. He performs as a picture, a representation of a position,
embedded in reality. Importantly, however, the work does not
just create an impression of absurdity and solitariness, but of a
way of living and negotiating the city which is not yet closed
down in terms of possibility. By refusing to accommodate the
learned social rules and behaviours that are the norms around
him, Bodzianowski offers a sense of almost infinite possibility.
Imagination is given increased power, through which practical
sense is outweighed. What would an entire city designed by
Bodzianowski look like, one begins to wonder? How would it
function? What if everyone joined in?
Catherine Wood
lich um ein hartnäckiges Festhalten an bestimmten Codes, die er
selbst für angemessen hält und in Übereinstimmung mit seinem
eigenen Improvisationsspiel erfunden hat.
Von dem irischen Schriftsteller George Bernard Shaw stammt
der berühmte Satz: „Der vernünftige Mann passt sich an die Welt
an, der unvernünftige versucht hartnäckig, die Welt sich anzupassen“ (und er schloss mit der paradoxen Bemerkung: „Daher ist
jeglicher Fortschritt auf den unvernünftigen Mann angewiesen“).
Bodzianowski scheint sich an die Welt anzupassen, bewirkt jedoch tatsächlich eine seltsame Umkehrung: Er passt sich selbst
an das physische Format der Welt an, wie er es auf einzigartige
Weise durch seinen eigenen unbewusstenTagtraum wahrnimmt.
Ja, statt sich selbst „an die Welt anzupassen“, passt er die Welt
an sein eigenes Denken an und deutet sie nicht so, wie sie ist
oder wie die meisten Menschen sie sehen, sondern so, wie er
sie sich vorstellt. Erst dann passt er sich mittels seines physischen Verhaltens und seiner Handlungen an sie an.
Auf diese Weise befassen sich die Werke mit demThema des Verhaltens als einer Manifestation des Geistes, und Bodzianowskis
Performance als Individuum inmitten eines außerordentlich
komplexen Netzes aus Codes und Signalen wird zunehmend
absurd und häufig lustig, aber sie isoliert leider auch. Der
Psychologe Jean Piaget war der Auffassung, heranwachsende
Kinder gingen von einer egozentrischen zu einer soziozentrischen
Haltung über, und stellte eine allmähliche Weiterentwicklung
von intuitiven zu wissenschaftlichen und sozial akzeptablen
Reaktionen fest. Piaget vertrat die Theorie, Kinder täten dies
aufgrund der sozialen Interaktion und der Herausforderung, die
die Ideen in ihrer Entwicklung weiter vorangeschrittener Kinder
für diejenigen jüngerer Kinder bedeuteten. Er bezeichnete den
Prozess, Gegenstände oder die Gepflogenheiten der Welt an die
eigenen Bedürfnisse und geistigen Strukturen anzupassen, als
„Assimilierung“, während das Modifizieren einiger der geistigen
Strukturen, um den Ansprüchen der Umwelt zu genügen, ein
sekundärer, als „Akkommodation“ bezeichneter Anpassungsprozess sei.1 Bodzianowski, so könnte man sagen, passt die Welt
im Großen und Ganzen an sein eigenes improvisiertes Theater
an, indem er ganz bewusst einen solipsistischen, kindhaften
Egozentrismus gegen ein akzeptiertes „sozialisiertes“ Verhalten
in Szene setzt. Damit macht er einmal mehr viele Codes sozialer
Akzeptanz und Normalität sichtbar, die die Logik des architektonischen Gefüges der Stadt gewährleisten.
Als Student an der Warschauer Kunstakademie studierte
Bodzianowski gemeinsam mit Piotr Uklanski für kurze Zeit bei
dem Künstler Marek Konieczny, der dort eine Professur innehatte, und nahm an einem Workshop teil, der jedoch nur ein Jahr,
nämlich 1989/1990 existierte. Marek Konieczny war eine überschwängliche und exzentrische Gestalt, dessen „Siegelringe,
Zigarren, schöne Sakkos, aus vergoldeten Kristallgläsern getrunkene alkoholische Markengetränke glänzende Spuren oder
einen Pfad aus Goldstaub [hinterließen]“, wie Łukasz Rondula
schrieb, und „um ihn herum eine provokative Aura des Unheimlichen verbreiteten, einer gewissen radikal ästhetischen
Lebenskunst, die aus der Wirklichkeit gewonnene Kunst mittels
des Bilderrahmens überschattete“.2 Das nie kodifizierte Programm seines Workshops lief letztlich auf „eine Kette individueller Initiationen“3 hinaus. Auch wenn sich die „armen“ Mittel
221
Tao
Julietta Project
2007
Milano
private apartment /
Privatwohnung
dalności i osamotnienia, ale kreuje też pewien wzorzec życia
i oswajania miasta, miasta, które jeszcze – jeśli chodzi o potencjał
– nie zostało w pełni wyeksploatowane. Odmawiając akceptacji
wyuczonych zasad i zachowań społecznych stanowiących normę
w otaczającym go świecie, Bodzianowski daje poczucie nieskończonych niemal możliwości. Mocy nabiera wyobraźnia
górująca tu nad zmysłem praktycznym. Zaczynamy się zastanawiać, jak wyglądałoby miasto w całości zaprojektowane przez
Bodzianowskiego. Jak by działało? A gdybyśmy tak dołączyli do
niego wszyscy?
Catherine Wood
1
Początkowo u niemowląt obserwuje się jedynie podstawowe odruchy, np. odruch
ssania. W krótkim czasie niemowlęta zaczynają chwytać przedmioty i wkładać je
sobie do ust. Robiąc tak, modyfikują reakcje odruchowe, aby dostosować przedmioty
zewnętrzne do odruchów. Ponieważ jednak często okazuje się to niemożliwe, dzieci
otrzymują tym samym impuls do rozwoju intelektualnego. Nieustanna potrzeba
zachowania równowagi między jednym a drugim stymuluje ten rozwój.
2
http://www.artmuseum.pl/filmoteka/?l=0&id=1201 [dostęp: 19.10.2012].
3
Tamże.
1
To start out, the infants only engaged in primarily reflex actions such as sucking, but
not long after, they would pick up actual objects and put them in their mouths. When
they do this, they modify their reflex response to accommodate the external objects
into reflex actions. Because the two are often in conflict, they provide the impetus for
intellectual development. The constant need to balance the two triggers intellectual
growth.
2
http://www.artmuseum.pl/filmoteka/?l=1&id=1201 [access: 19.10.2012]
3
Ibidem.
von Bodzianowskis Medien (der Körper und die Videokamera)
deutlich vom goldenen Pfad Koniecznys zu unterscheiden scheinen, lässt sich die „Denke verrückt!“-Philosophie seines Lehrers
als deutlicher Einfluss bestimmen. In Bodzianowskis Fall jedoch
wird der Überschwang dadurch transformiert, dass er wieder in
das prosaische Gewebe des Lebens gewoben wird – ohne die
glänzenden materiellen Signifikanten.
Ungeachtet der Tatsache, dass Bodzianowskis Aktionen mit der
Anmutung unmittelbarer Gewöhnlichkeit durchgeführt werden,
wohnt der Lust und Entschiedenheit, die er Dingen entgegenbringt, ein verschwenderisches Gefühl des Exzesses inne. Seine
Werke auf Video und Fotografien präsentieren das Bild eines
Mannes, der fast in der Masse der ihn umgebenden Menschen
aufgeht. Es gibt dort keine besondere oder charakteristische
Exzentrizität und dennoch ist er auf eine exotische Weise in seiner
eigenen „Welt“ und einer Abfolge seiner eigenen Erfindungen
isoliert. Doch obwohl es etwas Isolationistisches hat, ist Bodzianowskis Improvisationsspiel virulent, und seine Inszenierung
dieser Verhaltensweisen verschiebt nicht einfach nur unseren
Eindruck von ihm, sondern auch die seines jeweiligen sozialen
Kontexts, in dem er gesehen wird. Er tritt als ein Bild auf, als
Repräsentation einer Haltung, die in die Wirklichkeit eingebettet
ist. Wichtig aber ist, dass das Werk nicht einfach bloß einen
Eindruck von Absurdität und Vereinsamung erzeugt, sondern den
einer Art und Weise, die Stadt, deren Möglichkeitsraum noch
nicht abgeschlossen ist, zu leben und mit ihr zu verhandeln. Indem er sich weigert, sich an die einstudierten gesellschaftlichen
Regeln und Verhaltensweisen anzupassen, die um ihn herum
die Norm sind, bietet Bodzianowski ein Gefühl nahezu unendlicher Offenheit. Der Vorstellungskraft wird zusätzliche Macht
eingeräumt und der Sinn fürs Praktische dadurch übertroffen.
Man beginnt sich zu fragen, wie eine ganze von Bodzianowski
gestaltete Stadt aussähe? Wie würde sie funktionieren? Was,
wenn alle sich daran beteiligen würden?
Catherine Wood
1
Zunächst führten die Kleinkinder vor allem Reflexhandlungen wie Saugen aus, doch
schon kurz darauf griffen sie nach realen Gegenständen und steckten sie sich in den
Mund. Wenn sie dies tun, modifizieren sie ihre reflexhafte Reaktion, um die äußerlichen
Gegenstände an Reflexhandlungen anzupassen. Doch da beides häufig im Widerspruch zueinander steht, bietet es einen Ansporn für die intellektuelle Entwicklung.
Das ständige Bedürfnis, beides auszubalancieren, hat intellektuelles Wachstum zur
Folge.
2
http://www.artmuseum.pl/filmoteka/?l=1&id=1201 [Zugriff: 19.10.2012]
3
Ebd.
222
223
Małe olśnienia
Kleine Illuminationen
Niełatwo byłoby znaleźć poprzedników Bodzianowskiego wśród
polskich artystów współczesnych. Jego twórczość często zaliczana jest do sztuki performance, jednak różni się ona zdecydowanie
zarówno od analityczno-performatywnych działań podejmowanych przez polskich artystów w latach siedemdziesiątych XX
wieku, jak i od performance’ów z lat dziewięćdziesiątych, które
w zupełnie innym już kontekście gospodarczym i społecznym
upolityczniały ciało, co spotkało się ze zmasowaną krytyką ze
strony mediów konserwatywnych oraz znacznej części publiczności. Prace Bodzianowskiego charakteryzują się precyzyjną
i zwartą strukturą, ironicznym zabarwieniem oraz wykorzystaniem,
a nawet nadużywaniem różnorakich sytuacji dnia codziennego,
które stają się materiałem i przedmiotem poetyckich transformacji. Artystę interesuje polityka i poezja codzienności, a jego
prace wnikają głęboko w struktury doświadczenia, podminowując rzekomo obiektywne i ogólnie akceptowane warunki
panujące w otaczającej nas rzeczywistości.
Bodzianowski pojawił się na scenie artystycznej we wczesnych
latach dziewięćdziesiątych XX wieku jako postać zupełnie wyjątkowa, jednak początkowo jego twórczość wzbudziła niewielkie zainteresowanie w kraju i za granicą. Działalność performatywną Bodzianowskiego określano często jako teatr jednego
aktora dla publiczności złożonej z kilku wybranych. Tymczasem
wczesne prace artysty stanowiły starannie skomponowane
zestawienia znalezionych obiektów, poddawanych delikatnym
zabiegom malarskim bądź rzeźbiarskim. Przykładem może być
Lekcja perspektywy (1993) – namalowany na siedzeniu krzesła
pejzaż w czterech częściach, które zbiegają się w jego środku,
albo Pat (1993) – czarna, drewniana rączka od laski połączona
z prowizoryczną szachownicą, do której obu plansz, stykających
się pod kątem 90 stopni, artysta przymocował figury szachowe.
Te obiekty rzeźbiarskie oraz hybrydowe konstrukcje zdradzają
wpływy surrealizmu, przywodzą na myśl przede wszystkim
prace René Magritte’a, zarówno ze względu na ich melancholijny
nastrój i obecny w nich dowcip, jak również wybór przedmiotów
codziennego użytku, które nie tyle mówią, co raczej krzyczą: „To
nie jest fajka”. Ale poza zwykłym wykorzystaniem ikonografii oraz
rekwizytów charakterystycznych dla surrealizmu Bodzianowski
odwołuje się do surrealistycznego upodobania do dziwacznych
obiektów, przyłapanych in flagranti w obcych dla siebie kontekstach, oraz do dadaistycznej i sytuacjonistycznej praktyki détournement, stanowiącej nieustające zagrożenie dla każdego uznanego porządku. To tylko kilka dość odległych odniesień, które
nie powinny być traktowane jako bezpośrednie wpływy, lecz
raczej jako części składowe przyjętej przez artystę strategii —
czerpiącej z rozmaitych źródeł, a prowadzącej do stworzenia
wyspy dryfującej z dala od wybrzeży modernizmu, zarówno
wschodniego, jak i zachodniego.
Obecnie większość wczesnych rzeźbiarskich dzieł artysty, stworzonych głównie podczas jego pobytu w Belgii w połowie lat
dziewięćdziesiątych, zobaczyć można jedynie na fotografiach.
Należy zaznaczyć, że całość jego dokonań jest większości odbiorców znana prawdopodobnie tylko ze zdjęć i nagrań wideo,
a także z opowieści spisanych lub opowiedzianych przez samego
artystę lub inne osoby. Wydaje się, że najważniejszą rolę w rozpowszechnianiu sztuki Bodzianowskiego odgrywa ta ostatnia
Die Werke Cezary Bodzianowskis scheinen keine unmittelbaren
Vorläufer in der zeitgenössischen polnischen Kunst zu haben. Sein
Œuvre wurde häufig der Rubrik Performancekunst zugeschlagen,
unterscheidet sich aber sowohl von den analytischen Performances im Polen der 1970er als auch von jener Performancekunst,
die im völlig veränderten gesellschaftlichen Kontext der 1990er
Jahre den Körper politisierte und einen großen Aufschrei in den
konservativen Medien und im Publikum provozierte. Bodzianowskis Arbeit zeichnet sich durch eine präzise und eigensinnige
Struktur aus, eine starke ironische Aufladung, den Gebrauch
und Missbrauch von Alltagssituationen, die er als Objekt und
Material poetischer Verwandlung nutzt. Der Künstler interessiert
sich für die Politik und die Poetik des Alltäglichen, und sein Werk
gräbt sich dabei in den Kern eben jener Strukturen, die normalerweise unhinterfragt bleiben, als scheinbar objektive, von allen
geteilte Bedingungen unserer gemeinsamen Wirklichkeit.
In den frühen 1990ern trat Bodzianowski als höchst originelle
Persönlichkeit in Erscheinung, doch während dieses Jahrzehnts
wurde sein Werk in seiner Heimat und im Ausland vielfach noch
kaum beachtet; seine performativen Arbeiten galten als Solotheater für die „Happy Few“. Dabei entstanden damals auch sehr
durchdachte Arrangements aus gefundenen Objekten mit minimalen malerischen oder skulpturalen Veränderungen: so etwa
Lekcja Perspektywy (Eine Lektion in Sachen Perspektive, 1993),
eine Arbeit, in der die Sitzfläche eines Stuhls mit einer Landschaft bemalt ist – in vier Stücken, die in der Mitte aufeinandertreffen, oder Pat (Patt, 1993), ein Objekt, bei dem der schwarze
Holzgriff eines Spazierstocks ein improvisiertes Schachbrett hält,
dessen Figuren auf den beiden Hälften im 90°-Winkel befestigt
sind. Diese skulpturalen Objekte oder hybriden Konstruktionen
verraten ihre surrealistische Herkunft und atmen den Geist René
Magrittes, was sowohl ihre melancholische Anmutung als auch
ihren Witz und die Entscheidung für ganz gewöhnliche Gegenstände betrifft, die hier nicht bloß sagen, sondern förmlich
schreien: „Das ist keine Pfeife.“ Bodzianowskis Werk nutzt dabei
nicht nur einfach surrealistische Ikonografie und ein bestimmtes
Repertoire an Requisiten, sondern zeigt die aus dem Surrealismus stammende Sensibilität für Kuriosa, die gewissermaßen
in flagranti, außerhalb ihres üblichen Kontexts, ertappt werden,
und auch die dadaistische und situationistische Praxis des détournement, dieses Gefahrenmoments gegen jedwede Ideologie
von Ordnungsmacht. Doch auch wenn dies einige von vielen entfernten Parallelen sind, sollte man sie nicht als direkte Einflüsse
verstehen, sondern als konstitutive Elemente jener Strategie,
mit der Bodzianowski aus Unmengen heterogener Materialien
eine Art schwimmende Insel baut, die weit weg von den Gestaden des Festlandmodernismus liegen soll, denen im Osten wie
denen im Westen.
Heute kennt man die meisten der frühen skulpturalen Werke
des Künstlers, die hauptsächlich während seines Belgienaufenthalts Mitte der 1990er Jahre entstanden, nur von Fotografien.
Doch es ist wichtig, sich klar zu machen, dass Bodzianowskis gesamtes Œuvre dem Publikums fast nur durch Fotografien und
Videoaufzeichnungen bekannt wurde oder durch Erzählungen,
sei es schriftlich oder mündlich, die vom Künstler selbst oder
anderen stammen. Ja, diese Methode ist wahrscheinlich die
224
Minor Illuminations
The work of Cezary Bodzianowski seems to have no direct
precedents among Polish contemporary artists. His oeuvre thus
far has been often pigeonholed as performance art, but it differs
substantially from both the analytical performative work of
1970s Poland, and from 1990s-era Polish performance, which,
in a very different economic and political context, politicized
the body, creating a critical uproar from conservative media and
general audiences. To that end, Bodzianowski’s work is characterized by its precise and concise structure, its ironical charge,
and its use and abuse of various daily situations as subject and
material of poetic transformation. The artist is interested in the
politics and poetics of the quotidian, and his work digs into the
very core of those structures of experience that usually remain
unquestioned as seemingly objective, shared conditions of the
reality we all share.
Bodzianowski emerged as a highly original figure in the early
1990s, but for most of that decade his work received little attention from his home country as well as abroad. As such, his performative work was often referred to as one-actor theater for an
audience consisting of just a happy few. Nevertheless, the
artist’s early pieces comprise carefully devised arrangements
of found objects that undergo minimal, painterly, or sculptural
alterations. See Lekcja Perspektywy (Lesson in Perspective,
1993), in which the top of a chair is painted as a landscape in
four different sections, converging in the middle of the seat, or
Pat (Stalemate, 1993), in which a black wooden handle of a
walking stick is connected to a makeshift chessboard with chess
figures attached to its two sides, adjoining a 90 degree angle.
These sculptural objects or hybrid constructions betray a Surrealist provenance and are much in the spirit of René Magritte,
both in their melancholic mood, their wittiness, and in the choice
of commonplace objects that seem not only to say, but virtually
cry out: “This is not a pipe.” But beyond simply using Surrealist
iconography and a repertoire of props, the work of Bodzianowski
relates to the Surrealist fondness for curia that are caught in
flagranti outside of their usual context, and to the Dadaist and
Situationist practice of détournement that poses a constant threat
to any received idea of order. If these are a few of many remote
parallels, they should not be understood as direct influences
but rather as constituent parts of Bodzianowski’s strategy, which
draws from a plethora of heterogeneous sources in order to
establish a floating island far away from the shores of mainland
Modernism, both that of the East and that of the West.
By now, most of the artist’s early sculptural works, created
chiefly during the artist’s stay in Belgium in the mid-1990s, are
known only from photographs. Thus it is important to note that
Bodzianowski’s entire oeuvre, in fact, is likely known to most of
his audience only from photographs and video recordings, as
well as from the stories that are written down, or told, by the
artist himself, or by others. Indeed, this last method is probably
the most important way in which his body of work is distributed.
The fact that the existence of the work is founded on storytelling
makes it very difficult, if not impossible, to pin it down in a single
description. Any account of an “event” or an “occurrence”—
a word that the artist himself uses to describe his own works in
time and space, private or public—and any description of the
225
metoda i właśnie z tego powodu, że istnienie tych prac opiera się
na przekazie ustnym, bardzo trudno opisać je jako jedną całość,
jeśli w ogóle jest to możliwe. Każde sprawozdanie z „występu”
lub „zdarzenia” – to słowo, którego sam artysta używa w odniesieniu do swoich prac realizowanych w prywatnych lub publicznych czasie i przestrzeni – każdy opis tej twórczości nieodwołalnie obciążony jest subiektywnym podejściem osoby zdającej
relację. Co znaczące, prace odwołują się do prywatnych wspomnień i przypadkowo usłyszanych, wielokrotnie powtarzanych
historii. Tak jakby istnienie tej sztuki było możliwe tylko dzięki
zabawie w głuchy telefon.
Dzieło Bodzianowskiego nie jest więc przekazywane w formie
ustalonego zestawu znaczeń, lecz jako szereg różnych możliwości. Jego sens jest umiejscowiony w licznych interakcjach zachodzących między jednostkami i nie przybiera formy niezmiennej,
kolektywnej prawdy, która można raz ustalić i którą wszyscy
uznają. Dzieje się tak po części dlatego, że Bodzianowski surowo
przestrzega radykalnych i precyzyjnych zasad dotyczących form
rozpowszechniania swojego dzieła. Chce mieć kontrolę nad
doniesieniami na jego temat i wyklucza wszelką możliwość komercyjnego zawłaszczenia, które mogłoby spowodować zmianę
kontekstu oraz znaczenia prac tworzonych jako dzieła okolicznościowe na potrzeby konkretnych miejsc, o określonym czasie trwania. Artysta starannie – i osobiście – przygotowuje zaproszenia na
planowane wydarzenia – są to drobne przedmioty lub druki, produkowane w ograniczonym nakładzie i rozdawane, lub rozsyłane
do znajomych. Często to jedyne materialne ślady jego akcji.
Istnieje oczywiście inna metoda zachowywania i utrwalania tej
wyzywająco ulotnej i przynależnej krótkotrwałym momentom
życia twórczości, podejmującej zagadnienia śmiertelności i przemijania – jest nią fotografia. Jednakże, choć stanowi wygodne
narzędzie przenoszenia i zachowywania wszelkiego rodzaju
wspomnień, jest przy tym maską pośmiertną doświadczenia.
Bodzianowski zdecydował się posłużyć fotografią do konstruowania wspomnień wydarzeń, których publiczność nigdy nie była
świadkiem; fotografia ma być w tym przypadku antycypacją.
Zdjęcia i rejestracje wideo zdarzeń lub sytuacji, wykonywane
zwykle przez Monikę Chojnicką, wieloletnią partnerkę i współpracowniczkę artysty, nie mają za zadanie poświadczenia prawdziwości werbalnych opisów poszczególnych akcji. Wprost przeciwnie, mają one stanowić punkt wyjścia do dyskusji na temat
znaczenia i zawartości danej pracy. Nie chodzi o to, by nadały
jej status rzeczy istniejącej teraz lub kiedyś – dzięki nim przed
dokonaniami artysty otwierają się możliwości na przyszłość.
W działaniach Bodzianowskiego fotografie wyznaczają przestrzeń
możliwości oraz prowokują wiele pytań, na które nieruchoma
fotografia nie może dać odpowiedzi. Co się stało? Co działo się
wcześniej? Co zdarzy się potem? Czy to zaaranżowana, czy naturalna sytuacja? Czy fotografia jest dziełem, czy jedynie dokumentacją — jeśli tak, co dokumentuje, co jest samym dziełem?
Na te i podobne pytania, których ukrytym celem jest przyłapanie
jego prac jako rzeczy materialnych, Bodzianowski daje tylko
negatywne odpowiedzi.
W swojej praktyce artystycznej Bodzianowski nie wyklucza
widzów w sposób absolutny, rezerwuje sobie jednak prawo
wybierania adresatów swoich akcji. Nie wprowadza przy tym
rozróżnienia między niewtajemniczoną a profesjonalną publicznością, lecz stosuje subiektywne i idiosynkratyczne kryteria.
226
8:1
2000
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum
work itself is necessarily flawed with the subjectivity of the person who provides it a given moment. Tellingly, the work relies
upon and draws from private memories and overheard stories
that are told and retold many times. It is as if the work lived only
in Chinese whispers.
The oeuvre, then, is not communicated as a fixed set of meanings, but rather as an array of possibilities. Its meaning is located
in multiple acts of exchange between individuals, and it is not
constituted as a firm collective truth that can be established
once and for all and shared by many. This is partly due to the
fact that Bodzianowski is radically and precisely restrictive with
regard to the forms of distribution that his work takes: he insists
on controlling information that circulates about it, and he negates
any possibility of commercial appropriation that could change
the work’s context and meaning, which is devised as a singular
action for a particular location with a particular duration. The
artist often goes as far as designing and producing an invitation
to an event in the form of a small object or print, a limited edition that is sent to his friends and which later serves as the only
material trace of an action.
Of course, another important means of preserving and fixing
work that is so defiantly ephemeral, that is situated in transitory
moments of life and which deals with mortality and transience,
is photography. However, while photography is a handy format
for transporting and preserving memories of all kinds, it is also
the death mask of experience. Bodzianowski, then, decided to
use photography as a means of constructing memories of things
that his audience has never seen; he devises photography as
anticipation. Photographs of events or situations, which are
usually taken by Monika Chojnicka, the artist’s long-time partner
and collaborator, are not conceived as certificates that should
prove the accuracy of an accompanying verbal description of
the work. On the contrary, they provide a starting point for a discussion of the work’s meaning and content. Rather than proving
the work’s status as something that exists or existed before,
the photographs open a way to the work’s possible future. In
Bodzianowski’s pieces, photography delineates an area of probability and provokes many questions that photography’s stillness
cannot answer. What has happened? What happened before?
What will happen next? Is it a staged or a found situation? Is this
a work that solely exists as photography, or is it a mere documentation (and then, of what? what is the work?). Bodzianowski
gives only negative answers to these and similar questions that
tend to render his artistic output as something material.
Bodzianowski’s practice is not totally exclusive, but the artist
does reserve the right to choose the addressees of his work,
whereupon he does not make a difference between the lay and
professional audience, but employs subjective and idiosyncratic
criteria. In performances, his favorite protagonists are the homeless man, the woman met in a cafe, the passerby, the traveller,
the person in a waiting room, waiting for the rain to come or
maybe for a train that does not arrive, and the man in an apartment waiting for the telephone to ring. And sometimes it does
ring. This figure in waiting, implying a certain delay of what is to
happen inevitably, recurs several times in many of the situations
that Bodzianowski has constructed. See the artist dressed up as
female prostitute in a blonde wig, waving at cars on the side
of the road, in Emilia (Emily, 2000). Or those 55 minutes of the
wichtigste Verbreitungsform seines Werks. Die Tatsache, dass
seine Existenz auf dem Geschichtenerzählen beruht, macht es
schwer, wenn nicht sogar unmöglich, es in einer einzigen Beschreibung auf den Punkt zu bringen. Jeder Darstellung eines
„Ereignisses“ oder eines „Vorkommnisses“ – ein Wort, das der
Künstler selbst verwendet, um seine Arbeiten in Zeit und Raum,
sei er privat oder öffentlich, zu beschreiben – und jeder Beschreibung des Werks selbst haftet zwangsläufig der Makel der Subjektivität jener Person an, von der sie im bestimmten Moment
geäußert wird. Typischerweise lebt das Werk von privaten Erinnerungen und dem Hörensagen aufgeschnappter Geschichten,
die weiter- und wiedererzählt werden. Fast könnte man meinen,
das Werk existiere überhaupt nur als „stille Post“.
Das Œuvre wird also nicht als ein festes Set von Bedeutungen
kommuniziert, sondern als Ansammlung von Möglichkeiten. Seine Bedeutung besteht in den vielfältigen Akten des Austauschs
zwischen den Individuen und nicht in einer gesicherten kollektiven Wahrheit, die ein für alle Mal festgelegt und dann von anderen geteilt werden kann. Dies liegt teils daran, dass Bodzianowski
hinsichtlich der Vertriebsformen seines Werks höchst radikal
und restriktiv verfährt. Er insistiert auf völliger Kontrolle der Informationen, die darüber im Umlauf sind, und er blockiert jede
Möglichkeit einer kommerziellen Aneignung, die den Kontext
und die Aussage der Arbeit verändern könnte, definiert sie klar
aus den Bedingungen einer Situation, für einen bestimmten Ort
und mit einer bestimmten Dauer. Häufig geht er so weit, eine
ganz kleine Auflage von Objekten oder Drucken als Einladungen
zu produzieren, die er nur seinen Freunden schickt und die später als einzige materielle Spur einer Aktion übrig bleiben.
Ein weitere wichtige Methode, um Arbeiten zu bewahren und zu
fixieren, die auf derart herausfordernde Weise flüchtig, in transitorischen Momenten des Lebens angesiedelt sind und von Sterblichkeit und Vergänglichkeit handeln, ist natürlich die Fotografie.
Doch wenngleich die Fotografie ein praktisches Format für den
Transport und die Bewahrung von Erinnerungen aller Art ist, ist
sie auch die Totenmaske der Erfahrungen. Bodzianowski beschloss daher, mit der Fotografie Erinnerungen an Dinge zu konstruieren, die sein Publikum nie gesehen hat: Er entdeckte die
Fotografie als Antizipation. Somit sind die Fotografien der Ereignisse oder Situationen, die meist von Monika Chojnicka, der langjährigen Partnerin und Mitarbeiterin des Künstlers stammen,
nicht etwa Beweisbilder, die eine mitgelieferte Werkbeschreibung
beglaubigen sollen. Vielmehr liefern sie den Einstieg in eine Diskussion über Bedeutung und Inhalt der Arbeit. Anstelle das Werk
als etwas zu beglaubigen, das es wirklich gibt oder gab, eröffnen
die Fotografien einen Weg in die mögliche Zukunft des Werks.
In Bodzianowskis Arbeit umreißen die Fotografien den Bereich
der Wahrscheinlichkeit und provozieren dabei Fragen, die die
Fotografie in der Starrheit ihres Moments nicht beantworten
kann. Was ist geschehen? Was geschah zuvor? Was wird als
nächstes geschehen? Handelt es sich um eine inszenierte oder
um eine vorgefundene Situation? Ist dies ein fotografisches Werk
oder ist es eine bloße Dokumentation (und dann: Wovon? Was
ist das Werk?). Bodzianowski gibt nur negative Antworten auf
derartige Fragen, die seine künstlerische Produktion ins Materielle drängen wollen.
Seine Praxis ist nicht völlig exklusiv, doch er behält sich das Recht
vor, die Adressaten seines Werks auszusuchen, wobei er keinen
227
W performance’ach często pojawiają się postacie bezdomnego,
kobiety spotkanej w kawiarni, przechodnia, podróżnego, osoby
w poczekalni czekającej na deszcz, który ma nadejść, a może na
pociąg, który nie nadjeżdża, albo mężczyzny w mieszkaniu, czekającego aż zadzwoni telefon. A ten czasami dzwoni. Ta postać
czekającego, sugerująca pewne opóźnienie tego, co musi nastąpić, powraca w wielu stworzonych przez Bodzianowskiego
sytuacjach. Artysta przebrany za prostytutkę w blond peruce stoi
na poboczu i macha do przejeżdżających samochodów (Emilia,
2000). Artysta milczy przez 55 minut podczas nadawanej na żywo
audycji radiowej (Udział w audycji radiowej, 1997) – uparta odmowa odpowiedzi na pytania dziennikarki i osób dzwoniących
do studia przypomina kopistę Bartleby’ego z opowiadania
Hermana Melville’a i jego nieodmienne „Wolałbym nie”. Podczas
innego performance’u (czy raczej żywego obrazu), zatytułowanego 8:1 (2000), artysta siedzi na monstrualnie wielkim krześle
(trójwymiarowa reklama ustawiona przed sklepem meblowym
na obrzeżach miasta), z nogami dyndającymi kilka metrów nad
ziemią, przy jeszcze większym stoliku do kawy. Nie mamy wątpliwości, że nie doczeka się swojego macchiato.
W tej i w innych pracach odkładanie przyjemności na czas bliżej
nieokreślony oraz uparte pozostawanie artysty w określonym
miejscu, którego właścicielem jest ktoś inny, mają kluczowe
znaczenie. Właśnie dlatego akcje Bodzianowskiego są jak synkopowane przerwy w ciągłej pracy wypełniającej nasze dni.
Bezużyteczne i neutralne, kwestionują kapitalistyczną ekonomię
czasu jako sekwencji dostępnych i wymiernych jednostek,
którymi można posługiwać się tak samo, jak innymi jednostkami materii. Usiłując trzymać się płynnego jak rtęć rytmu,
Bodzianowski zwraca się ku rzadkim i zaaranżowanym momentom nicnierobienia, powstrzymywania się od wszelkiego działania, odmowy pracy; przeciwstawia się tym samym prawie
niewidocznemu, lecz wszechobecnemu wyzyskowi, jakiemu
jesteśmy poddawani w ramach rządzącej nami wszystkimi
ekonomii. Jego prace podejmujące zagadnienie czasu powodują zastój, chwilowe wykolejenie porządku świata, pojawienie
się przejściowych alternatyw, które oddziałują na nas z mocą
metafory, przełamują nasze nawyki dotyczące postrzegania
i stawiają wyzwanie naszym oczekiwaniom – by zmienić nasze
wzory doświadczania codzienności i sposoby życia.
Uzyskanie pewnego wpływu na rzeczywistość, biorąc pod uwagę
ograniczone środki znajdujące się w dyspozycji pojedynczej
osoby działającej z niewielkim wsparciem instytucjonalnym,
wymaga od Bodzianowskiego wykorzystywania różnych technik symulacji. Jedną z jego ulubionych strategii jest dobrowolne
dostosowanie się do narzuconych reguł lub, na wzór kameleona,
kontrolowana, całkowita zgoda na zaproponowane warunki, do
których artysta się stosuje, które imituje i wykorzystuje do granic
absurdu. Krańcowe posłuszeństwo staje się próbą oporu.
Warto też zauważyć, że strategię tę artysta stosuje zwykle, kiedy
do realizacji projektu zapraszają go instytucje sztuki. Na przykład na Fokus Łódź Biennale (2010), imprezie organizowanej
w rodzinnym mieście Bodzianowskiego, artystów biorących
w nim udział postanowiono podzielić na trzy kategorie odpowiadające trzem częściom wystawy: artyści z Łodzi, pozostali polscy
artyści oraz artyści zagraniczni. Starając się wybrnąć z trudnej
sytuacji, Bodzianowski zgłosił się do uczestnictwa we wszystkich trzech częściach.
228
Prym
2001
Orońsko
Centrum Rzeźby Polskiej /
Centre of Polish Sculpture /
Zentrum der Polnischen Skulptur
artist’s silence during his Udział w audycji radiowej (Appearance
on radio broadcast, 1997) a live radio broadcast in his hometown:
his stubborn refusal to answer the radio journalist’s questions as
well as those of people calling into the station, much in the style
of Melville’s Bartleby the Scrivener with his notorious response:
“I would prefer not to”. In another performance (or rather tableau
vivant), entitled 8:1 (2000), the artist sat on a monstrously big
chair (a three-dimensional advertisement built in front of a roadside furniture store), his legs hanging in the air a few meters
above the ground and an even bigger coffee table; he makes it
very obvious that his macchiato will never be served.
In this and other works, the postponing of satisfaction to some
indefinite future date and the artist’s stubborn occupation of a
space that belongs to someone else, are both of crucial importance. As such, the actions of Bodzianowski are pitched as
syncopated interruptions against the workflows that fill our days.
Useless and disinterested, they put in question the capitalist
economy of time as a sequence of available and quantifiable
units that can be dealt with in a similar way to units of matter.
Trying to keep time in a liquid, mercury-like state, Bodzianowski
directs his attention to the privileged, isolated, and staged
moments of non-acting, refraining from action, refusing to work,
the opposition to the barely visible but all-pervading exploitation
that we are all subjected to in the current economic and political
circumstances. His temporal pieces open a stasis, a moment
when the world goes out of joint, a temporary alternative that
acts upon us with the force of metaphor and which overturns
our perceptual habits and subverts our expectations in order to
change our experience of reality and the way we live.
In order to accomplish this certain affect of and effect on reality,
within the limited means of one person without much institutional or financial support, Bodzianowski deploys a range of
techniques of simulation. One of his preferred strategies is that
of willful surrendering or controlled co-option—an act of full,
chameleon-like compliance with any proposed set of rules, which
the artist follows, imitates, and pushes to the extreme.This radical
obedience becomes an attempt at resistance. And, notably, the
artist usually adopts this strategy when invited to realise projects
at various art institutions. For instance, for the Fokus Lodz Biennale (2010), situated again in Bodzianowski’s hometown, an open
call announced that the artists would be divided into three categories, corresponding to each of the three parts of the show: the
local artists from Lodz, artists from the rest of Poland, and international artists. An impossible situation for him, Bodzianowski
applied to participate in all three parts of the show.
Another revealing example of the artist’s strategy of following
rules beyond consequences (that those who established them
would be able to imagine) might be the process initiated by
Bodzianowski in 2001 at the Centre of Polish Sculpture, a facility
located in a village called Orońsko in the outback of central
Poland. This state-funded institution is there to provide sculptors with what they need to cast, carve, and form their material
in the most sophisticated ways imaginable, thus Bodzianowski
decided that the best format for a work to be realised there
would be a sculpture executed exactly according to the Centre’s
rules and using only the means available. The work began with
the artist knocking at the Centre’s office door and telling the
secretary of his intention to realise “a sculpture.” The secretary
Unterschied zwischen Laien und professionellem Publikum
macht, sondern subjektive und eigengesetzliche Kriterien ansetzt.
Bei Performances sind seine bevorzugten Protagonisten der
Obdachlose, die Frau, die er in einem Café kennengelernt hat,
der Passant, der Reisende, die Person in einem Warteraum, die
des Regens harrt oder möglicherweise auch eines Zuges, der
nicht kommt, und der Mann in einer Wohnung, der darauf wartet, dass dasTelefon klingelt. Und manchmal klingelt es auch. Die
wartende Figur, die eine gewisse Verzögerung dessen impliziert,
was unweigerlich geschehen wird, wiederholt sich in vielen der
konstruierten Situationen. Etwa in Emilia (2000), wo der Künstler
mit einer blonden Perücke auf dem Kopf und als Prostituierte gekleidet vom Straßenrand den Autos zuwinkt. Oder jene 55 Minuten Künstlerschweigen bei seinem Auftritt in der Radio-Show
(Udział w audycji radiowej, 1997), einer in seiner Heimatstadt live
ausgestrahlten Radiosendung: Hartnäckig weigert er sich, die
Fragen der Moderatorin oder die der im Studio anrufenden Zuhörer zu beantworten, ganz im Stil von Melvilles Bartleby, der
Schreiber, mit seiner berühmt-berüchtigten Antwort: „Ich würde
es vorziehen, es nicht zu tun.“ In einer anderen Performance
(oder vielmehr einem Tableau vivant) mit dem Titel 8:1 (2000)
saß der Künstler mit herabbaumelnden Beinen auf einem mehrere Meter hohen Riesenstuhl an einem noch größeren Kaffeetisch (einem dreidimensionalen Werbeobjekt, das vor einem
Möbelgeschäft auf der Straße stand) und machte so deutlich,
dass sein Macchiato niemals serviert werden würde.
In diesem und anderen Werken sind sowohl das Hinauszögern
einer Befriedigung auf eine unbestimmte Zeit in der Zukunft als
auch die hartnäckige Besetzung eines Raums, der jemand anderem gehört, von entscheidender Bedeutung. Insofern handelt
es sich bei Bodzianowskis Aktionen um synkopierte Unterbrechungen der Arbeitsabläufe, die unsereTage füllen. Nutzlos und
desinteressiert hinterfragen sie die kapitalistische Ökonomie
der Zeit als eine Abfolge verfüg- und quantifizierbarer Einheiten,
die sich auf ähnliche Weise behandeln lassen wie materielle
Einheiten. Indem er versucht, die Zeit in einem flüssigen, quecksilbrigen Zustand zu halten, lenkt Bodzianowski seine Aufmerksamkeit auf die privilegierten, isolierten und inszenierten
Momente des Nicht-Handelns, Sich-einer-Handlung-Enthaltens,
Die-Arbeit-Verweigerns, auf den Widerstand gegen die kaum
sichtbare, aber alles durchdringende Ausbeutung, der wir alle
unter den derzeitigen wirtschaftlichen und politischen Umständen ausgesetzt sind. Seine flüchtigen Werke eröffnen eine Stase,
einen Moment, in dem die Welt aus den Fugen gerät, eine temporäre Alternative, die mit der Kraft einer Metapher auf uns einwirkt, unsere Wahrnehmungsgewohnheiten umkehrt und unsere
Erwartungen unterwandert, um unsere Wirklichkeitserfahrung
und unsere Lebensweise zu verändern.
Um diesen gewissen Affekt aus der Wirklichkeit bzw. Effekt auf
dieselbe zu perfektionieren, setzt Bodzianowski für sich die begrenzten Mittel einer Person, die keine große institutionelle oder
finanzielle Unterstützung erhält, und eine Reihe von Simulationstechniken ein. Eine seiner bevorzugten Strategien ist die einer
vorsätzlichen Kapitulation oder kontrollierten Kooption, sprich
eines Akts des vollständigen, chamäleonartigen Einvernehmens
mit einer beliebigen Anzahl von Regeln, die der Künstler befolgt,
nachahmt und ins Extrem treibt. Dieser radikale Gehorsam wird
zu einem Versuch, Widerstand zu leisten. Und dieser Strategie be229
Dobrym przykładem strategii trzymania się zasad do samego
końca (do osiągnięcia skutków, o jakich nawet nie śniło się osobom, które ustalały te zasady) może być proces zapoczątkowany
przez Bodzianowskiego w Centrum Rzeźby Polskiej, ośrodku
usytuowanym w miejscowości Orońsko w Polsce centralnej. Ta
finansowana przez państwo instytucja jest w stanie zapewnić
rzeźbiarzom wszystko, czego potrzebują do wykonywania odlewów, rzeźbienia i formowania materiału na wszelkie możliwe
i najbardziej wymyślne sposoby. Bodzianowski postanowił więc,
że w najwłaściwszą dla tego miejsca formą pracy będzie dzieło
rzeźbiarskie wykonane zgodnie z zasadami Centrum, z wykorzystaniem tylko tego, co jest tam dostępne. Na początek zapukał
do drzwi biura, a następnie oświadczył sekretarce, że zamierza
zrealizować „rzeźbę”.Ta skierowała go do jednej z wielu pracowni
rzeźbiarskich, gdzie ekipa techniczna spędziła dłuższą chwilę,
próbując uzyskać od artysty wskazówki dotyczące charakteru
pracy. I tu pojawił się problem. Artysta udzielał lakonicznych
odpowiedzi, a w rzeczywistości z sugestii zawartych w pytaniach:
„abstrakcyjna czy figuratywna?”, „brąz czy raczej drewno?”,
„duża czy mała?” starał się odczytać, w jakim kierunku projekt
ma się rozwijać.
Niespodziewanie okazało się, że metoda płynięcia z prądem,
a nie pod prąd, była skuteczna i ustalono podstawowe założenia
pracy oraz zastosowano konieczne rozwiązania techniczne.
Materialny kształt rzeźby został określony przez jej wykonawców,
a artysta odgrywał rolę mediatora, pomagającego w odrzuceniu
stereotypowych oczekiwań pracowników i ich etyki zawodowej
opartej na zasadzie ślepego podążania za ideą artysty, od której
– o ile pozwalają na to możliwości techniczne – nie wolno odejść
ani na milimetr. Pierwszą część pracy stanowiła niewielka
metalowa kratka, którą następnie powielono w tym samym rozmiarze w pracowniach specjalizujących się w obróbce różnych
materiałów. Gotowe kratki ułożono w niewielką stertę i połączono. Tytuł Prym (2001) – ani odpowiedni, ani nieodpowiedni –
pojawił się jako rezultat podobnego kolektywnego procesu,
w którym wzięli udział artysta i pracownicy Centrum. Praca była
gotowa i należało znaleźć dla niej stałe miejsce ekspozycji.
Bodzianowski poprosił kierownictwo Centrum o wyznaczenie
go i otrzymał pozwolenie na umieszczenie dzieła w ogrodzie rzeźby otaczającym ośrodek – lokalizacji właściwej dla rzeźby. Praca
została jednak „uszkodzona w trakcie transportu” i trafiła do
pracowni restauracji w celu dokonania naprawy. Ostatecznie
ulokowano ją na niewielkiej polance obrośniętej krzewami. Ten
drobny pean na cześć administracji instytucji artystycznych,
a zarazem akt wywrotowy – Prym – powstał na zasadzie autogenezy z instytucjonalnego bezwładu.
Inną pracą, która wskazuje sposób uwolnienia się od instytucji
polegający na postępowaniu według narzuconych przez nią
zasad, jest Ein und Aus (2005) zrealizowana dla Kölnischer Kunstverein. Zasadą organizującą i ideą pracy jest związek między
zapaleniem światła w jednym budynku (bloku mieszkalnym)
i zapaleniem się światła w innym budynku (siedzibie Kunstverein położonej po przeciwnej stronie ulicy). Jednocześnie w pustej przestrzeni sali wystawowej umieszczono tylko dwa „dzieła
sztuki” – dwa teksty. Była to proza poetycka relacjonująca historię miłości dwóch budynków, Pana Bloka i Pani Willi, które
porozumiewają się ze sobą, migocąc światłami, jakby mrugały
oczami. Upoetycznienie mechanicznej czynności przy pomocy
230
Prym
2001
Orońsko
Centrum Rzeźby Polskiej /
Centre of Polish Sculpture /
Zentrum der Polnischen Skulptur
then directed him to one of the many sculpture workshops,
where the tech crew took time trying to find out what the sculpture should be like. But here was the problem. Bodzianowski
offered only sparse information; in fact, he tried to figure out
from the questions such as “abstract or figurative?”, “bronze
vor rather wood?”, or “large or small?”, which shape his project
should take.
Nevertheless, going with and not against the flow proved to be
a surprisingly successful method, and soon the basic idea of
the sculpture was laid out and technical solutions were found.
The material shape of the work was defined by its executors,
while the artist acted as mediator, helping to expel the workers’
stereotyped expectations and their professional ethic, based
on the self-imposed rule of blindly following the artist’s idea
that should never be compromised, as long as there is technology to achieve it. The first part of the work took the shape of a
small metal grid, which was then redone in the same size by the
workshops specializing in different materials. The resulting
grids were stacked on a small pile and joined together. The title
Prym (Primacy, 2001), neither adequate nor particularly wrong,
was developed through a similarly collective process involving
the artist and the Centre’s employees. The work was completed
and the permanent location was yet to be found. Bodzianowski
asked the Centre’s directors to assign his work a place and he
received permission to install it in an adjacent sculpture garden
—exactly where sculpture normally belongs. In turn, the piece
was “damaged during transport” to the site and had to be returned to the restorer’s workshop for repairs. The process was
completed when the work was finally installed in a small clear-
ing between the bushes.This little paean to and subversion of art
administration, Prym was a work produced out of institutional
inertia, based on the principle of autogenesis.
Proposing a way out of the institution while pretending to follow
its functional principles was likewise the method and subject of
Ein und Aus (On and off, 2005), made for the Kölnischer Kunstverein in Germany. Here the causal relationship between the
simple act of turning the light on in one building (an apartment
block) and the light turning on in another building (the Kunstverein located on the opposite side of the street) is the organizing principle and idea of the work. At the same time, two pieces
of text are the only “pieces” of art shown in the otherwise empty
exhibition space.These prose poems tell the story of a romantic
relationship between two buildings, Mr. Apartment Block and
Mrs. Villa, which communicate with one another by flickering
their lights, as if blinking their eyes. This poeticizing of a very
mechanical act by means of a fiction that moves our interest
toward another story can be recognized as a gesture entirely
typical of Bodzianowski.
In addition to their other similarities, in both Prym and Ein und
Aus we see a disappearance of the artist from view, the same
strategy realized in two different ways. Prym, though, might be
understood as the ultimate resignation from authorship of the
material work of art, carried out in such a way that the work was
generated by the creative powers of the production facility, and
by the collective effort of the workers at the Sculpture Centre.
This act of disappearance or resignation to rooms beyond manifests itself in other works as well. For his piece in the group exhibition WalkTo the End Of the World (Foksal Gallery Foundation,
dient er sich bemerkenswerterweise regelmäßig, wenn man ihn
dazu einlädt, Projekte in Kunstinstitutionen zu verwirklichen. Bei
der Fokus Łódź Biennale (2010), die ebenfalls in Bodzianowskis
Heimatstadt stattfand, hieß es in einer öffentlichen Ausschreibung, die Künstler würden in drei Kategorien unterteilt, die den
drei Teilen der Ausstellung entsprächen: lokale Künstler aus Łódź,
Künstler aus dem übrigen Polen und internationale Künstler. In
dieser für ihn unmöglichen Situation bewarb sich Bodzianowski
um die Teilnahme an allen drei Teilen der Ausstellung.
Ein weiteres aufschlussreiches Beispiel für die Strategie der überkorrekten Befolgung von Regeln (weit korrekter als die Urheber
es sich vorstellten) war wohl der Prozess, den Bodzianowski 2001
im Zentrum der Polnischen Skulptur in Orońsko, einem Dorf im
Hinterland von Zentralpolen, initiierte. Diese vom Staat finanzierte Institution verfolgt den Zweck, Bildhauer mit allem zu versorgen, was sie benötigen, um ihren jeweiligen Werkstoff auf
bestmögliche Weise zu gießen, zu behauen oder sonst wie zu
formen. Bodzianowski beschloss daher, dass das beste Format
für eine dort zu realisierende Arbeit eine Skulptur wäre, die genau
nach den Regeln dieses Zentrums und nur unter Verwendung
der dort vorhandenen Materialien hergestellt würde. Das Werk
begann damit, dass der Künstler an der Bürotür des Zentrums
klopfte und der Sekretärin seine Absicht mitteilte, „eine Skulptur“
zu realisieren. Die Sekretärin verwies ihn an eine der vielen Bildhauerwerkstätten, wo ein technisches Team sich darum bemühte
herauszufinden, wie die Skulptur aussehen sollte. Und genau hier
lag die Crux. Bodzianowski lieferte nur spärliche Informationen,
ja, er versuchte aufgrund von Fragen wie „Abstrakt oder gegenständlich?“, „Bronze oder eher Holz?“ oder „Groß oder klein?“
herauszufinden, welche Gestalt sein Projekt annehmen sollte.
Es erwies sich als eine überraschend erfolgreiche Methode, mit
dem Strom zu schwimmen und nicht gegen ihn. Denn schon bald
gab es eine Idee für die Skulptur und dann wurden die technischen Lösungen gefunden. Die materielle Form des Werks wurde
von denen bestimmt, die sie umsetzten, während der Künstler
den Vermittler gab, um die Stereotypen der Handwerker und ihre
Berufsethik zu vertreiben, die selbstauferlegten Regeln nämlich,
den Künstlerideen blind zu folgen, sie niemals zu kompromittieren, solange technische Verfahren sie umzusetzen vermögen.
Der erste Teil des Werks nahm die Gestalt eines kleinen Metallgitters an, das dann von den spezialisierten Werkstätten in verschiedenen Materialien wiederholt wurde. Die verschiedenen
Gitter wurden zu einem kleinen Haufen übereinander gestapelt
und miteinander verbunden; der Titel Prym (Primat, 2001), weder
zutreffend noch gänzlich falsch, fand sich ebenfalls im kollektiven Prozess zwischen Künstler und Mitarbeitern. Als das Werk
fertig war, galt es noch, einen endgültigen Standort zu finden.
Daher bat Bodzianowski die Direktoren des Zentrums, seinem
Werk einen Platz zuzuweisen, und er erhielt die Erlaubnis, es im
dortigen Skulpturengarten aufzustellen, also genau dort, wo
Skulpturen eigentlich hingehören. Auf dem Weg dorthin erlitt
das Werk jedoch einen „Transportschaden“ und musste zur Reparatur in die Restauratorenwerkstatt. Abgeschlossen war der
Prozess endlich, als die Arbeit in einer kleinen Lichtung zwischen
Büschen installiert wurde. Als dezenter Lobgesang auf die
Kunstverwaltung und zugleich als deren Subversion war Prym
ein Werk, das sich aus institutioneller Trägheit heraus produzierte, basierend auf dem Prinzip der Autogenese.
231
fikcji literackiej, która kieruje naszą uwagę ku zupełnie innej
historii, można uznać za gest typowy dla twórczości Bodzianowskiego.
Poza innymi podobieństwami łączącymi prace Prym i Ein und
Aus, obie ukazują nieobecność artysty – choć ta sama strategia
nieobecności realizowana jest na dwa różne sposoby. Prym może
być postrzegany jako całkowita rezygnacja z bycia autorem
materialnego dzieła sztuki, które powstaje dzięki wykorzystaniu
sił twórczych zakładu produkcyjnego, dzięki wspólnym wysiłkom
pracowników Centrum. Zniknięcie czy też rezygnację obserwujemy również w innych pracach. Na wystawę grupową Spacer
na koniec świata (Fundacja Galerii Foksal, Warszawa, 2001)
Bodzianowski przygotował manuskrypt z młodzieńczą prozą
rzekomo autorstwa szwajcarskiego modernisty Roberta Walsera.
Umieszczony w gablocie rękopis reprezentował nieobecnego
pisarza, jak również nieobecnego artystę.
W dniu otwarcia wystawy Bodzianowski pojechał do miejsca,
które było jej metaforycznym początkiem — pałacu w Dąbrowie
Niemodlińskiej (d. Dambrau) na Śląsku, gdzie w 1905 roku Robert
Walser przez krótki czas pracował jako lokaj. W Dąbrowie udał się
do znajdującego się nieopodal pałacu pubu, gdzie zainstalowano
stacjonarne połączenie telefoniczne z warszawską galerią, w której miał się odbyć wernisaż. Jego obserwacje, po części prawdziwe, po części fałszywe, były odbierane podczas otwarcia wystawy dzięki połączeniu międzymiastowemu. Bodzianowskiemu
udało się ukazać pozornie obiektywną rzeczywistość odwiedzanego miejsca, a jednocześnie w umysłach publiczności zasiana
została wątpliwość co do prawdziwości jego relacji.
Połączenie niepewności i determinacji w poszukiwaniach
Bodzianowskiego może przypominać Basa Jana Adera i jego
pracę W poszukiwaniu cudownego (In Search of the Miraculous)
– projekt niedokończony z powodu zaginięcia Adera na morzu
w 1975 roku. Niewielu artystów wierzy dziś w cuda i wygląda na
to, że wbrew słynnej maksymie sformułowanej czterdzieści lat
temu przez Sola LeWitta nie są oni mistykami, lecz realistami.
Bodzianowski jest tu wyjątkiem. Ale zamiast wierzyć w prawdę
transcendentalną, tworzy cuda ze skromnej materii dnia codziennego.
Adam Szymczyk
Warsaw, 2001), Bodzianowski fabricated a manuscript containing the supposed juvenile prose of the Swiss modernist writer
Robert Walser. Placed in a display case, the manuscript became
a representation of the missing writer—and also of the missing
artist.
On the opening day of the show, Bodzianowski travelled to the
place that served as the metaphorical starting point for the exhibition: a palace in Dąbrowa Niemodlińska (formerly Dambrau) in
Silesia, where Robert Walser worked briefly as a lackey in 1905.
Once in Dąbrowa, the artist settled himself in a local pub next
to the palace and a landline telephone connection was established between the pub and the gallery space in Warsaw, where
the opening of the show was to take place. By making his true
or made-up observations from the site available to vernissage
guests through a long-distance telephone call, Bodzianowski,
while seemingly proving the objective reality of the place he
visited, simultaneously raised doubts in the minds of the visitors
about the truth of any claim that could be made in such a report.
The combination of uncertainty and determination in Bodzianowski’s quest may remind of Bas Jan Ader and his Search for
the Miraculous, the project that remains unfinished after Ader’s
disappearance at sea in 1975. Not many artists today appear to
believe in miracles, and it seems that, contrary to Sol LeWitt’s
famous maxim offered forty years ago, they are rationalists
rather then mystics. Bodzianowski is an exception. Yet, instead
of believing in transcendental truth, he is able to produce the
miraculous from the modest matter of daily living
Einen Weg aus der Institution zu weisen und gleichzeitig so zu
tun, als folge man ihren funktionalen Prinzipien, wurde ebenfalls
Methode und Thema bei Ein und Aus (2005), einer Arbeit für den
Kölnischen Kunstverein. Hier waren Prinzip und Werkidee die
überraschende Kausalbeziehung zwischen dem schlichten Akt,
ein Licht in einem Gebäude (einem Wohnblock) anzuschalten,
und dem Aufleuchten des Lichts in einem anderen Gebäude (dem
auf der entgegengesetzten Straßenseite befindlichen Kunstverein). Daneben gab es zwei Texte als einzige Kunst-„Werke“ in
dem ansonsten leeren Ausstellungsraum. Diese beiden Prosatexte erzählten die Geschichte einer romantischen Beziehung
zwischen zwei Gebäuden, Herrn Wohnblock und Frau Villa, die
miteinander kommunizierten, indem sie ihre Lichter aufflackern
ließen, so als würden sie mit den Augen blinzeln. Diese poetische Aufladung eines mechanischen Akts mittels einer Fiktion,
die unser Interesse auf eine andere Geschichte lenkt, ist ein
Manöver, das absolut typisch für Bodzianowski ist.
Neben anderen Parallelen sehen wir sowohl in Prym als auch in
Ein und Aus, wie der Künstler aus dem Blick verschwindet: dieselbe Strategie auf zwei unterschiedliche Arten. Hierbei kann
man Prym letztlich als den ultimativen Verzicht auf Urheberschaft
am materiellen Kunstwerk verstehen, da es nun durch die Kreativität des Produktionsorts und die kollektive Anstrengung der
Arbeiter im Skulpturenzentrum zustande kam. Dieser Akt des
Verschwindens oder des Rückzugs in andere Räume manifestiert sich auch bei anderen Werken. Für die Gruppenausstellung
„Die Reise zum Ende der Welt“ (Foksal Gallery Foundation,
Warschau, 2001) schuf Bodzianowski ein Manuskript, das angeblich die Jugendprosa des schweizerischen Schriftstellers Robert
Walser enthielt. Präsentiert in einer Vitrine wurde das Manuskript
zu einer Repräsentation des abwesenden Schriftstellers – und
auch zu einer des abwesenden Künstlers.
AmTag der Ausstellungseröffnung fuhr Bodzianowski an den Ort,
der metaphorischer Ausgangspunkt war, ein Schloss in Dąbrowa
Niemodlińska (dem ehemaligen Dambrau) in Schlesien, wo Robert
Walser 1905 für kurze Zeit als Diener gearbeitet hatte. In Dąbrowa eingetroffen, ließ sich der Künstler in einer Kneipe neben dem
Schloss nieder und zwischen der Kneipe und dem Galerieraum in
Warschau, wo die Eröffnung der Ausstellung stattfand, wurde eine
Festnetzverbindung hergestellt. Indem Bodzianowski die Vernissagebesucher mittels eines Ferngesprächs an seinen wahren
oder erfundenen Beobachtungen vor Ort teilhaben ließ, beglaubigte er die objektive Wirklichkeit des von ihm besuchten Ortes
und weckte zugleich Zweifel an der Wahrheit all jener Behauptungen, die man in einem solchen Bericht aufstellen kann.
Die Verbindung von Ungewissheit und Entschiedenheit in
Bodzianowskis Suche weckt Erinnerungen an Bas Jan Ader und
sein Search for the Miraculous, das Projekt, das nach Aders Verschwinden im Meer 1975 unvollendet blieb. Nicht viele Künstler
glauben heute noch an Wunder, und es scheint, dass sie im
Gegensatz zu Sol LeWitts berühmter, vor vierzig Jahren geäußerter Maxime eher Rationalisten als Mystiker sind. Bodzianowski
ist eine Ausnahme. Doch statt an transzendentale Wahrheit zu
glauben, holt er das Wunderbare aus dem bescheidenen Material des alltäglichen Lebens.
Adam Szymczyk
Adam Szymczyk
232
233
Człowiek-kamera
Der Kamera-Mensch
Spektakl obrazów o obezwładniającej mocy organizuje nasze
widzenie rzeczywistości, a tym samym wpływa na to, jak się
w niej odnajdujemy. Spektakularne obrazy nadają kształt pragnieniom, tej sile, która wytrąca nas z bezruchu i zmusza do działania.To nie my zatem decydujemy o naszym życiu, lecz potęgi,
które rządzą spektaklem, reglamentują tworzące go obrazy i kontrolują ich cyrkulację. Życia nie przeżywamy już bezpośrednio,
odgrywając zaledwie role podsuwane lub narzucane przez
porządek dominujących obrazów. Efektem jest alienacja, przekształcenie autentycznych relacji międzyludzkich w funkcjonalne
zależności podporządkowujące każde jednostkowe życie ekonomii spektaklu.Taką wizję rzeczywistości, co najmniej od połowy
ubiegłego stulecia, rysują radykalni myśliciele, z Guy Debordem,
autorem Społeczeństwa spektaklu na czele. Stojącą za tą wizją
nieufność wobec obrazów zdają się podzielać również ich
współproducenci – artyści. Jednych prowadzi ona do krytyki
obrazu i kwestionowania jego wiarygodności jako reprezentacji
realnego, innych – do zarzucenia obrazotwórczych praktyk na
rzecz żywej akcji. Tak rodzi się happening, performance i inne
formy akcjonizmu. Przy różnych powodach, które powołały je do
życia, i różnych celach, dla których je powołano, we wszystkich
przejawia się podobne dążenie do wymknięcia się logice spektaklu i chęć powrotu do pierwotnego, niezapośredniczonego
doświadczenia.
Działalność Cezarego Bodzianowskiego, polegająca w dużej
mierze na aranżowaniu zdarzeń z własnym udziałem, niewątpliwie stanowi kontynuację tej artystycznej tradycji. Jak najdalsza
jest jednak od jej swoistego ikonoklazmu. Można wręcz powiedzieć, że działalność ta, paradoksalnie, przede wszystkim polega
na tworzeniu obrazów. A mówiąc dokładniej, na ich performowaniu. Lub, by rzecz dopowiedzieć do końca, na ich przeżywaniu. Zestawiając przeżycie – doświadczenie w świecie realnym –
i zapośredniczający je obraz, stajemy po stronie pierwszego.
W przeżyciu odnajdujemy prawdę, szczerość bezpośredniego
zaangażowania i autentyzm. Obraz jest przez nas postrzegany
jako domena pozorów, fikcji, jako eskapistyczna rzeczywistość
biernej kontemplacji, oddalająca od realnego świata. Brak ufności
żywimy nie tylko wobec obrazów będących jawną kreacją, ale także – a może przede wszystkim – wobec tych, które, jak fotografia
czy dokument filmowy, pozornie nas do świata przybliżają, które
sugerują, że są tylko raportem, ilustracją, zapisem realnych zdarzeń, postaci, miejsc i rzeczy. I nie chodzi tu tylko o fałszywość tej
uzurpacji i ukrywanie kreacyjnego charakteru każdego w gruncie
rzeczy przedstawienia, ale także o dokonujący się poprzez produkcję przedstawień proces postępującej substytucji: zastępowania obrazami realnych doświadczeń. „Fotografia – zauważa
Susan Sontag – jest nie tylko rodzajem zaświadczenia o przeżyciu
czegoś, jest także środkiem rezygnacji z przeżycia, ponieważ
człowiek ogranicza przeżycia wyłącznie do poszukiwania ładnych widoków, przekształca je w obrazy i pamiątki”1. W innym
miejscu dodaje: „W gruncie rzeczy aparat zamienia każdego
człowieka w turystę wędrującego po rzeczywistości innych ludzi,
a ostatecznie także po własnej”2. I, zdaniem pisarki, fotografujący, tak jak turysta, przeżywa życie innych, a ostatecznie także
i własne w sposób czysto estetyczny, powierzchowny.
Ein Bilder-Spektakel von überwältigender Wucht bestimmt unsere
Wahrnehmung der Realität und nimmt direkten Einfluss darauf,
wie wir uns darin wiederfinden. Spektakuläre Bilder formen unsere Sehnsüchte und die Kraft, die uns aus dem Stillstand reißt
und uns zum Handeln drängt. Nicht wir bestimmen demnach
über unser Leben, sondern Mächte, die das Spektakel lenken,
seine Bilder reglementieren und deren Umlauf kontrollieren. Wir
erleben unser Leben nicht mehr direkt, sondern spielen Rollen,
die uns von der Ordnung der vorherrschenden Bilder auferlegt
oder vorgesetzt werden. Das Ergebnis ist Entfremdung und ein
Wandel zwischenmenschlicher Beziehungen zu funktionalen Abhängigkeiten, die jegliches individuelle Dasein der Ökonomie
des Spektakels unterordnen. Eine solche Vision der Realität skizzieren seit Mitte des vergangenen Jahrhunderts radikale Denker
wie der Autor des Buches Die Gesellschaft des Spektakels, Guy
Debord. Das in dieser Vision verborgene Misstrauen gegenüber
Bildern scheinen auch deren Koproduzenten – die Künstler – zu
teilen. Bei den einen resultiert daraus eine Kritik an Bildern und
die Hinterfragung von deren Glaubwürdigkeit in der Wiedergabe
des Realen, bei anderen hingegen führt es zur Aufgabe bildformender Praktiken zugunsten lebendiger Aktionen. So entstehen
Happenings, Performances und andere Formen des Aktionismus. Trotz unterschiedlicher Ursachen, auf die diese Formen
zurückzuführen sind, und unterschiedlicher Ziele, mit denen sie
betrieben werden, teilen sie das Bestreben, sich der Logik des
Spektakels zu entziehen, sowie den Willen, zu einer ursprünglichen, unmittelbaren Erfahrung zurückzukehren.
Das Schaffen von Cezary Bodzianowski, der überwiegend Ereignisse mit eigener Beteiligung arrangiert, ist zweifelsfrei eine
Fortsetzung dieser künstlerischen Tradition. Es ist jedoch weit
entfernt von derem eigentümlichen Ikonoklasmus. Man könnte
gar die These wagen, dass seine Tätigkeit paradoxerweise vor
allem auf der Bilderproduktion beruht, genauer gesagt auf einer
Performance von Bildern oder, um es noch genauer zu benennen, auf dem Erleben von Bildern.
Stellt man das Erlebnis – als Erfahrung in der realen Welt – einem
mittelbaren Bild gegenüber, so stehen wir sicherlich auf Seiten
des Ersteren. Im Erlebnis vermuten wir Wahrheit, Aufrichtigkeit
des direkten Engagements und Authentizität. Bilder hingegen
werden von uns wahrgenommen als Domäne des Scheins, der
Fiktion, als eskapistische Realität passiver Kontemplation fernab der realen Welt. Misstrauen hegen wir nicht nur gegenüber
offensichtlich kreierten Bildern, sondern auch – und vielleicht
vor allem – gegenüber jenen, die uns, ähnlich einer Fotografie
oder eines Filmdokuments, scheinbar der Welt näherbringen
sollen und uns vortäuschen, sie wären lediglich ein Bericht, eine
Illustration, eine Aufzeichnung realer Ereignisse, Personen, Orte
und Gegenstände. Gründe hierfür sind nicht nur die Heuchelei
dieser Usurpation und das Verbergenwollen des schöpferischen
Charakters jeder Darstellung, sondern auch der jeder Bildproduktion innewohnende Prozess fortschreitender Substitution:
Reale Erlebnisse werden durch Bilder ersetzt. Susan Sontag stellt
dazu fest: „Die Fotografie ist nicht nur eine Art Beleg für etwas
Erlebtes, sie zeugt gleichermaßen vom Verzicht auf das Erlebte,
denn Menschen beschränken ihre Erlebnisse einzig auf die
234
Man-Camera
Exerting an overpowering impact, a spectacle of images governs
our perception of reality and, in consequence, affects the way
we come to grips with it. Spectacular images mold our desires,
the driving force that moves us to overcome inertia and to take
action. Our lives are thus no longer shaped by us; they are determined by the powers in charge of the spectacle, those that
ration the images and control their circulation. Life is no longer
a direct experience; we merely play roles intimated to us or imposed upon us by the order of the dominant images. This leads
to alienation or transformation of genuine interpersonal relations
into functional interdependencies, subduing every individual
life to the economy of the spectacle. Since at least the mid-20th
century, this vision of reality has been developed by radical
thinkers, notably by Guy Debord, the author of the Society of
the Spectacle. The underlying mistrust of images appears to be
shared by those who participate in their production – artists.
Some express it by criticizing the image and questioning its
credibility as a representation of the real; others reject the practice of creating images in favour of live action. Here happening,
performance and other forms of actionism begin. Regardless of
the sundry reasons behind them and the variety of goals they
are meant to attain, all reveal a clear determination to escape
the logic of the spectacle as well as a desire to restitute the
primeval, unmediated experience.
Predominantly involving staging events with the artist’s own
participation, Cezary Bodzianowski’s work is undoubtedly a con-
tinuation of this artistic tradition without however being contaminated with its peculiar iconoclasm. Paradoxically, he seems
– first and foremost – to be actually creating images. Or, to be
more precise, performing them. Or, to cut a long story short,
experiencing them.
If we are to choose between a real life experience or an image that
mediates it, we opt for the former. We assume that experience
stands for truth, genuine involvement and authenticity, whereas
an image is seen as a realm of appearances and fictions; it is an
escapist reality of passive contemplation, distancing us from the
real world. We distrust not only the images which are evidently
creations but also – or perhaps first of all – those which seem to
bring us closer to the world and, like photographs or documentaries, appear to be nothing more than a straightforward account,
an illustration or a record of authentic occurrences, people, places
or things. The falsity of the usurpation and the concealment of
the creational nature of images are not the only reasons for this;
not less significant is the fact that the production of images precipitates an advancing process of substitution: real-life experiences are replaced by their representations. Susan Sontag
writes: “A way of certifying experience, taking photographs is
also a way of refusing it – by limiting experience to a search for
the photogenic, by converting experience into an image, a souvenir.”1 She also points out that “essentially the camera makes
everyone a tourist in other people’s reality, and eventually in
one’s own.”2 According to Sontag, similarly to the tourist, the
photographer experiences other people’s lives and, eventually,
their own life, in a purely aesthetic and superficial fashion.
235
Bodzianowski rozpoznaje relacje między realnym przeżyciem
a obrazem zupełnie inaczej. Nie znaczy to, że w jego praktyce performerskiej ważniejsza od samego działania jest fotograficzna
czy filmowa dokumentacja. Obraz w sztuce Bodzianowskiego
pojawia się na bardziej prymarnym poziomie: stanowi zarówno
jej materiał, jak i model. W sposób emblematyczny unaocznia to
akcja Bruderschaft, którą artysta przeprowadził w 1997 roku na
jednym z warszawskich skrzyżowań. On sam opisuje ją następująco: „Ludzie zatrzymujący się na skrzyżowaniu ulic na światłach przypominają dwie mini-armie szykujące się do walki lub
grupowy portret przypadkowych ludzi. Przyjmując relaksową
i turystyczną pozę, czekam na moment, żeby tłum był wystarczająco duży do zrobienia zatłoczonej rodzinnej fotografii”3.
Obraz, fotograficzne zdjęcie, stanowi zatem pryzmat, przez który
Bodzianowski patrzy na rzeczywistość. Co więcej, jego działanie
polega na swoistym „retuszu” rzeczywistości, nałożeniu nań
jednej z utrwalonych konwencji obrazowania (konwencji zbiorowego portretu) i stworzeniu tym sposobem nowego obrazu.
Obrazu nie odwzorowującego rzeczywistości, ale będącego nią
samą, rzeczywistością, w której można zamieszkać. I to właśnie
artysta czyni: fotograficzne widzenie świata jest bowiem wstępem do zmiany sposobu jego zamieszkiwania. Bodzianowski
świat postrzega jako spektakl obrazów, jego działania zaś służą
wpisaniu w tak zobaczony świat własnego życia. Nawet częstotliwość owych działań, z których tylko część zostaje upubliczniona,
przemawia za takim właśnie, egzystencjalnym ich znaczeniem.
Fotografia (obraz) nie zastępuje tutaj zatem przeżycia, lecz je
umożliwia.
Na pozór Bodzianowski robi zatem dokładnie to, czego domaga
się ekonomia spektaklu: podporządkowuje swoje życie obrazom.
Rzecz jednak w tym, że obrazy, które artysta performuje, które
przeżywa, są obrazami jego własnej inwencji i to takimi, które
powstają poprzez naruszenia, odwrócenia i przemieszczenia
w narzucającym się jako naturalny i oczywisty porządku spektaklu. Dzięki interwencjom artysty sytuacje, miejsca i przedmioty,
które do tej pory układały się w banalną scenografię codzienności, przeistaczają się w ciąg surrealistycznych zdarzeń: wygięta
barierka rozdzielająca jezdnie zamienia się w harfę (Menisk
wypukły, 2008), znak drogowy staje się lądowiskiem dla helikopterów (Alternative Route, 2008), parkan pokryty bluszczem upodabnia do tajemniczego bóstwa domagającego się ofiar (Wielki
Gatsby, 2008), gęsta korona drzewka niczym bujna fryzura wyrasta z głowy mężczyzny (Afro, 1999) etc. Interwencje te stanowią
drobne zakłócenia, które zapewne nie są w stanie nadwątlić potęgi spektaklu. Pozwalają jednak zdestabilizować jego narrację
na poziomie jednostkowego życia, ukazując tym samym, że nie
jesteśmy skazani na bezwolne odtwarzanie wyznaczonych ról,
na tkwienie, mówiąc obrazowo, w tej samej pozie ciągle na tej
samej fotografii. Sontag, parafrazując Mallarmégo, stwierdza:
„Dzisiaj wszystko istnieje po to, by znaleźć się na fotografii”4.
Debord idzie jeszcze dalej, mówiąc: „Kiedy rzeczywisty świat
przekształca się w zwykłe obrazy, zwykłe obrazy stają się realnymi bytami”5. A skoro tak, to ostatecznie najważniejsze jest, zdaje
się sugerować Bodzianowski, na jakim obrazie się znajdziemy,
w czyim spektaklu weźmiemy udział.
Postawa Bodzianowskiego, jak już niejednokrotnie zauważono,
przywodzi na myśl postawę sytuacjonistów. „Sytuacjoniści – jak
236
Bruderschaft
1997
Warszawa
urban space /
öffentlicher Raum
In Bodzianowski’s work, the relationship between a real-life
experience and an image appears to be radically different. This
does not mean that he subjugates actual action to photographic
or film documentation. Image operates at a more primary level
in Bodzianowski’s art: it constitutes both material and a model.
Performed at a crossroads in Warsaw, the 1997 action Bruderschaft gives an emblematic illustration of this. The artist relates
the event: “People stopping at traffic lights make me think of
two miniature armies preparing for a battle or a group portrait
of random individuals. Relaxed in a tourist-like fashion, I wait
until the company is big enough for a crowded family photograph.”3 An image, a photograph is thus a prism through which
Bodzianowski views reality. Moreover, he employs a peculiar
method of “retouching” the actuality, applying one of established pictorial conventions (the convention of a group portrait) to
it in order to create a new image. It is an image that constitutes
reality rather than representing it; a reality that can be inhabited.
And this is exactly what the artist does: the photographic vision
of the world is the first step in the process of changing the way
it is inhabited. For Bodzianowski, the world is a spectacle of
images and his actions serve the purpose of inscribing his own
life into it. Even their frequency (only some of his pieces are
publicized) implies existential significance. A photograph (an
image) facilitates experience here, rather than replacing it.
Bodzianowski seems to fully comply with the requirements imposed by the economy of the spectacle: he subordinates his life
to images. However, the images performed – experienced – by
Bodzianowski are the product of his own invention; moreover,
they come about through disturbances, inversions and displacements occurring within the order of the spectacle, which appears to be natural and evident.The artist transforms situations,
places and objects, which have been part of the trite scenery of
everyday life so far, into a series of surrealist events: a bent
crash barrier turns into a harp (Convex meniscus, 2008), a road
sign becomes a helicopter pad (Alternative Route, 2008), an
ivy-covered fence changes into a mysterious deity demanding
sacrifices (The Great Gatsby, 2008), a thick tree crown grows out
of a man’s head like luxuriant hair (Afro, 1999), etc. These interventions are but minor distractions, most likely not capable of
weakening the power of the spectacle. They can, however, undermine its narration at the level of an individual life, making us
realise that we are not condemned to submissively play an assigned role, or – to put it vividly – to remain motionless in the
same picture for evermore. Paraphrasing Mallarmé, Sontag
writes: “Today everything exists to end in a photograph.”4
Debord goes even further: “When the real world changes into
simple images, the simple images become real beings.”5 If it is
so, then what matters in the long run is, as Bodzianowski seems
to be suggesting, which image we are in and whose spectacle
we join.
As it has been pointed out on many occasions before, Bodzianowski’s stance remcalls that of the situationists. “The situationists – we read in Debord’s manifesto from 1958 – consider
cultural activity in its totality as an experimental method of constructing everyday life,” and their goal is “immediate participation in a passionate abundance of life by means of deliberately
Suche nach schönen Ansichten und formen diese zu Bildern und
Andenken“.1 An anderer Stelle fügt sie hinzu: „Im Prinzip verwandelt ein Fotoapparat jeden Menschen in einen Touristen, der
durch die Realität anderer Menschen wandert und im Endeffekt
auch durch seine eigene“.2 Und so erlebt nach Meinung der
Autorin der Fotografierende das Leben anderer und schließlich
auch sein eigenes, einem Touristen gleich, rein ästhetisch und
oberflächlich.
In Bodzianowskis Werk manifestiert sich das Verhältnis zwischen
realem Erlebnis und einem Bild völlig anders. Das bedeutet nicht,
dass in seiner performativen Praxis die Fotografie oder filmische
Aufzeichnung wichtiger sind als die Handlung selbst. Das Bild
erscheint in Bodzianowskis Kunst auf primärer Ebene: Es ist sowohl sein Material als auch sein Modell. Emblematisch hierfür
ist wohl seine Aktion Bruderschaft, die der Künstler 1997 auf
einer Warschauer Straßenkreuzung durchführte. Er selbst beschreibt sie wie folgt: „Menschen, die an einer Fußgängerampel
warten, erinnern an zwei Mini-Armeen, die sich zum Kampf
rüsten, oder an ein Gruppenbild zufällig zusammengestellter
Menschen. In entspannter und touristischer Pose warte ich auf
den Augenblick, an dem die Menge groß genug ist, um ein
großes Familienfoto aufzunehmen“.3 Das Bild, die fotografische
Aufnahme, ist somit ein Prisma, durch das Bodzianowski die
Realität betrachtet. Seine Handlungen beruhen auf einer eigentümlichen „Retusche“ der Realität, indem er eine der etablierten
Konventionen der Verbildlichung (die Konvention des Gruppenporträts) überträgt und damit ein gänzlich neues Bild erschafft.
Dieses Bild ist keine Entsprechung der Realität, sondern die
Realität selbst, in der man wohnhaft werden kann. Genau das
unternimmt der Künstler: Die fotografische Wahrnehmung der
Welt ist ein Vorspiel zur Veränderung der Art, wie man sie bewohnt. Bodzianowski sieht die Welt als Bilderspektakel, seine
Handlungen hingegen dienen der Integration des eigenen
Lebens in die so wahrgenommene Welt. Sogar die Häufigkeit
dieser Aktionen, von denen nur ein Teil publik gemacht wird,
zeugt von eben dieser existenziellen Bedeutung. Die Fotografie
(das Bild) ersetzt hier somit nicht das Erlebte, sondern macht es
erst möglich.
Scheinbar macht Bodzianowski genau das, was die Ökonomie
des Spektakels erfordert: Er ordnet sein Leben den Bildern unter.
Doch im Wesentlichen entspringen die Bilder, die der Künstler
performt und erlebt, seiner eigenen Kreativität, und dabei entstehen sie durch Verschiebungen, Verdrehungen und Transformationen innerhalb einer als natürlich und offensichtlich
gegebenen Ordnung des Spektakels. Dank der künstlerischen
Eingriffe verwandeln sich Situationen, Orte und Gegenstände,
die bis dahin eine banale Szenografie des Alltags waren, in surreale Ereignisse: Ein verbogenes Geländer wird zu einer Harfe
(Gewölbter Meniskus, 2008), ein Verkehrsschild verwandelt sich
in einen Hubschrauberlandeplatz (Alternative Route, 2008), ein
mit Efeu überwucherter Zaun wird zu einer Gottheit, die nach
Opfern giert (Der große Gatsby, 2008), eine dichte Baumkrone
wächst einer Frisur gleich aus dem Kopf eines Mannes (Afro,
1999) und so weiter. Diese Interventionen sind kleine Störungen, die die Macht des Spektakels sicherlich nicht erschüttern
können. Sie vermögen jedoch die Narration auf der Ebene des
individuellen Lebens zu destabilisieren und offenbaren damit,
237
deklarował Debord w swym manifeście z 1958 roku – postrzegają aktywność kulturalną w całej jej rozpiętości jako eksperymentalną metodę konstruowania codziennego życia”, a ich
celem „jest bezpośrednia partycypacja w fascynującej obfitości
życia urzeczywistniana poprzez świadome zestawianie ze sobą
odmiennych ulotnych momentów”6. Bodzianowski niewątpliwie
w podobnie egzystencjalny sposób rozpoznaje znaczenie artystycznej aktywności, podobne cele przed nią stawia, a ponadto
do ich osiągnięcia używa podobnych strategii. Strategie te polegają, mówiąc w uproszczeniu, na defragmentacji rzeczywistości,
przechwytywaniu elementów składających się na naszą codzienność, wyrywaniu ich z dotychczasowego i uchodzącego za
naturalny kontekstu, przekształcaniu, osadzaniu w nowej strukturze (często na zasadzie kontrastu) i nadawaniu im tą metodą
nowych sensów (bądź też wydobywaniu sensów stłumionych).
Stawką tak w przypadku sytuacjonistów, jak polskiego artysty
jest przeistoczenie otoczenia, w którym bytujemy i które codzienna eksploatacja pozbawiła innych niż czysto utylitarne
wymiarów — w przestrzeń przygody, bezinteresownego doświadczenia estetycznego stanowiącego, jak twierdzi jeden ze
współczesnych filozofów, „zarodek nowej ludzkości, nowej
formy życia indywidualnego i zbiorowego”7.
Taką fragmentaryzację rzeczywistości, pozbawianie jej ciągłości
i zamianę w obrazy, które można ze sobą swobodnie łączyć bez
troski o pierwotne zależności, Sontag kojarzy ze spojrzeniem
dziewiętnastowiecznego flâneura, wskazując równocześnie na
jego klasowe osadzenie. Flâneur, jak pisze, „to przechodzień-podglądacz odkrywający miasto jako krajobraz ponętnych skrajności. Odczuwając przyjemność płynącą z gapiostwa, delektując
się współczuciem, flâneur stwierdza, że świat jest malowniczy”8.
Zdaniem pisarki, na taki luksus kontemplowania miejskiej rzeczywistości flâneur może sobie pozwolić tylko dlatego, że przynależność do klasy średniej gwarantuje mu odpowiedni status
materialny. Wolny od trosk życia codziennego, zamienia on swoim spojrzeniem realność społeczno-ekonomicznych powiązań
w luźną sekwencję atrakcyjnych i, w istocie, abstrakcyjnych obrazów. Przeżywa niezwykłe widoki, uchylając się tym samym od
realnego zaangażowania w prawdziwe życie.
Według sytuacjonistów świat obrazów i świat społeczno-ekonomicznych relacji nie są jednak od siebie oddzielone, więcej
nawet: obrazy w dużej mierze te relacje kształtują. Jak głosi słynna teza Deborda: „spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem
obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy stosunkiem społecznym między osobami”9.To zaś oznacza, że interwencja w domenę przedstawień jest interwencją w stosunki społeczne i ich
ekonomiczne podwaliny. Podążający śladami sytuacjonistów
Bodzianowski nie zamienia więc rzeczywistości w obraz, ponieważ ona już jest ze swej natury obrazowa, lecz rekonfigurując
obrazy, zakłóca regulowany przez nie porządek. Swoją aktywnością, niemającą w istocie nic wspólnego z dziewiętnastowieczną flânerie, osłabia spójność spektaklu, co niekiedy prowadzi
do odsłonięcia się jego mechanizmów, jak chociażby w akcji Onto
zrealizowanej w 2010. Na dokumentującym ją zdjęciu artysta
stoi na tle gigantycznej reklamy wykorzystującej słynną figurę
Stwórcy z Kaplicy Sykstyńskiej. Stoi dokładnie w miejscu, w którym na fresku Michała Anioła palec Boży stykał się z palcem
Adama, przekazując iskrę życia pierwszemu człowiekowi. Tym
238
Afro
1999
Łódź
skwer miejski /
city square /
arranged variations of ephemeral moments”.6 Bodzianowski
indubitably interprets artistic practice in similarly existential
terms, formulates similar objectives for it and adopts similar
strategies to accomplish them. The strategies involve, to put it
simply, defragmentation of reality, interception of components
of our everyday lives and forcing them out of their allegedly
natural context, transforming and planting them in a new structure (frequently by contrast) and, as a consequence, attributing
new meanings to them (or revealing their suppressed meanings). Both the situationists and the Polish artist implement
them with the intention of converting the world we live in, reduced to purely utilitarian dimensions in the process of daily
exploitation, into a realm of adventure and selfless aesthetic
experience, constituting, according to a contemporary philosopher, “the germ of a new humanity, of a new form of individual
and collective life.”7
Such fragmentation of reality, breaking its continuity and translating it into images that can be reunited at will, regardless of
their original positions, reminds Sontag of the nineteenthcentury figure of the flâneur, whose social status she deems relevant as well.The flâneur, she writes, is “the voyeuristic stroller
who discovers the city as a landscape of voluptuous extremes.
Adept of the joys of watching, connoisseur of empathy, the
flâneur finds the world »picturesque«.”8 According to Sontag,
the flâneur can revel in the contemplation of urban life because,
being a member of the middle class, he enjoys proper financial
status to do that. Undisturbed by daily worries, he transmutes
with his glance authentic social and economic relations into a
random sequence of attractive and, as a matter of fact, abstract
images. He experiences spectacular views and thereby fails to
participate in real life. According to the situationists, however,
the world of images and the world of social-economic relations
are not separate; it is in fact images that determine these relations to a great extent. Debord famously claimed that “[t]he
spectacle is not a collection of images, but a social relation among
people, mediated by images.”9 Accordingly, an intervention in
the domain of representations is, in fact, an intervention in social
relations and their economic foundations. Following in the footsteps of the situationists, Bodzianowski does not turn reality into an image as it is already imageable ; he reconfigures images
to disturb the order they create. Unrelated to the 19th-century
flânerie, his activities impair the coherence of the spectacle,
which may result in its mechanisms becoming evident, as happened, for instance, during the action Onto (2010). In the photograph documenting this piece, we see Bodzianowski standing
against a gigantic advert that features the well-known figure of
the Creator from the Sistine Chapel. The artist is exactly where,
in Michelangelo’s fresco, God’s finger meets Adam’s finger,
giving life to the first human being. This simple act performed
by the artist causes the advert to, unintentionally as it were, express a contemporary theological truth: the human being is not
created by God but by the spectacle of consumerism, which
makes them what they are by foisting a specific set of desires
on them. A similarly self-revealing act can be observed in West
Point, an action Bodzianowski performed at Willy Brandt Square
in Frankfurt in 2009. Its recording begins with the artist lying on
dass wir nicht dazu verurteilt sind, willfährig die uns vorgegebenen Rollen zu spielen und, bildlich gesprochen, nicht unbedingt in derselben Pose auf immerzu demselben Bild verharren
müssen. Sontag paraphrasiert Stéphane Mallarmé und stellt
fest: „Heutzutage existiert alles nur, um auf einer Fotografie erscheinen zu können“.4 Debord geht noch weiter und sagt: „Da,
wo sich die wirkliche Welt in bloße Bilder verwandelt, werden
die bloßen Bilder zu wirklichen Wesen“.5 Und wenn das so ist,
dann scheint Bodzianowski andeuten zu wollen, dass es im
Endeffekt darauf ankommt, auf welchem Bild wir uns wiederfinden und an wessen Spektakel wir teilnehmen.
Bodzianowskis Haltung erinnert, wie bereits mehrfach erwähnt,
an die Haltung der Situationisten. „Die Situationisten“, deklarierte Debord in seinem Manifest aus dem Jahr 1958, „fassen
die kulturelleTätigkeit vom Standpunkt der Totalität auf, als eine
Methode der experimentellen Konstruktion des alltäglichen
Lebens“, ihr Ziel ist dabei „die unmittelbare Beteiligung an einem
Überfluss der Leidenschaften im Leben durch die Abwechslung vergänglicher, mit voller Absicht gestalteter Momente“.6
Bodzianowski erkennt die Bedeutung künstlerischer Aktivität
ohne Zweifel als ähnlich existenziell, verfolgt ähnliche Ziele und
setzt darüber hinaus ähnliche Strategien ein, um diese Ziele zu
erreichen. Diese Strategien beruhen, vereinfacht ausgedrückt,
auf einer Defragmentierung der Realität, der Herausfilterung der
Elemente, die unseren Alltag konstituieren, und einer Herauslösung dieser Elemente aus ihrem bisherigen, vermeintlich
natürlichen Zusammenhang, auf ihrer Umformung und Einbettung in neue Strukturen (oft als Kontrast) sowie der Verleihung neuer Bedeutungen (oder der Hervorhebung verborgener Bedeutungsebenen). Im Fall der Situationisten wie auch
des polnischen Künstlers geht es um die Umwandlung der Umgebung, in der wir leben und die durch täglichen Gebrauch aller
anderen als rein nutzungsorientierten Dimensionen beraubt
wurde, in eine Sphäre des Abenteuers und uneigennütziger
ästhetischer Erfahrung; denn diese bildet, wie einer der Gegenwartsphilosophen konstatierte, „die Keimzelle einer neuen
Menschheit und neuer Formen des individuellen und kollektiven Lebens“.7
Eine derart fragmentarisierte Realität ohne Kontinuität und ihre
Verwandlung in Bilder, die sich beliebig miteinander verbinden
lassen, ungeachtet ihrer ursprünglichen Abhängigkeiten, erinnert
Sontag an die Sichtweise eines Flaneurs aus dem 19. Jahrhundert. Sie verweist gleichzeitig auf dessen soziale Stellung. Ein
Flaneur ist, wie sie schreibt „ein voyeuristischer Spaziergänger,
der die Stadt als Landschaft verführerischer Extreme entdeckt.
Er empfindet Freude am Voyeurismus, genießt sein Mitgefühl
und stellt fest, dass die Welt ,malerisch‘ ist“.8 Nach Meinung der
Autorin kann sich der Flaneur den Luxus der Kontemplation der
städtischen Realität nur deswegen leisten, weil seine Zugehörigkeit zur Mittelschicht ihm einen entsprechenden materiellen
Status verleiht. Befreit von den Sorgen des Alltags verwandelt
er mit seinem Blick die Realität sozial-ökonomischer Abhängigkeiten in eine lose Sequenz attraktiver und abstrakter Bilder. Er
erlebt ungewöhnliche Einblicke und entzieht sich damit gleichzeitig einer realen Teilhabe am wahren Leben.
Den Situationisten zufolge sind jedoch die Bilderwelt und die
sozial-ökonomische Welt der Abhängigkeiten nicht voneinander
239
prostym działaniem artysta pozwala reklamie, niejako wbrew
niej samej, wypowiedzieć współczesną teologiczną prawdę, że
to nie Bóg tworzy człowieka, ale spektakl konsumeryzmu, który
— organizując mu horyzont pragnień — czyni go tym, kim jest.
Podobna autodemaskacja ma miejsce w akcji West Point przeprowadzonej przez Bodzianowskiego w 2009 roku na frankfurckim placu Willy’ego Brandta. Filmowy zapis tej akcji zaczyna się
od obrazu artysty leżącego na ławce i muskającego wyciągniętą
dłonią jedną z gwiazd okalających symbol euro wyeksponowany
w formie wolnostojącej rzeźby przed siedzibą European Central
Bank. Po pewnym czasie artysta znika, by po chwili znów się
pojawić, już jako dużo mniejsza postać bezskutecznie usiłująca
doskoczyć do tej samej gwiazdy. Jak się okazuje, realną sytuację
oddaje ten właśnie obraz, podczas gdy obraz pierwszy jest jedynie efektem złudzenia (sprawiającego, że znak i postać wydają
się znajdować w tej samej odległości od oka patrzącego).
Złudzenie to czysto optyczne, trudno jednak oprzeć się wrażeniu,
że odbijają się w nim również te miraże, które organizują świat
spektaklu, dyscyplinując nas fałszywą nadzieją, że upragnione
jest w zasięgu ręki. W obu tych akcjach rzeczywistość zostaje
zdefragmentowana, przeobrażona w zestaw obrazów wyrwanych ze swych oryginalnych kontekstów. Jednak nie malownicze
widoki przesłaniające prawdę o świecie są tego rezultatem,
a przeciwnie: chwilowe wymknięcie się logice spektakularnych
obrazów.
Fragmentacja rzeczywistości, stanowiąca podstawę praktyki
artystycznej Bodzianowskiego, w filmach i na fotografiach dokumentujących jego akcje wytwarza wizualny efekt montażu.
Artysta wiszący pośród stalowych ramion przydrożnego słupa
(Czekając na…, 1996), artysta siedzący na gigantycznym krześle
(8:1, 2000), artysta niczym statua przytwierdzony do powalonej
kolumny (Auto-da-fé, 2007), artysta animujący szampańskie bąbelki w neonowych kieliszkach na dachu nieczynnej restauracji
(Kaskader, 2007) – sytuacje te miały miejsce naprawdę, lecz
oglądane na dokumentacji przypominają rezultat komputerowej obróbki. Artysta mógłby zapewne pracować za pomocą
Photoshopa, zamiast tego jednak upiera się przy aranżowaniu
rzeczywistych sytuacji, narażając się tym samym na niemały
wysiłek, groźbę interwencji służb porządkowych i spojrzenia nic
nierozumiejących gapiów. Przeźroczysty charakter dokonywanych
przez towarzyszkę artysty Monikę Chojnicką zapisów sugeruje
nadto, że artyście zależy na tym, byśmy uwierzyli, iż to, co widzimy na dokumentacji, rzeczywiście się zdarzyło. Dlaczego? Otóż
wydaje się, że mimo wzajemnego przenikania się realności i jej
przedstawień w świecie spektaklu – jak pisze Debord: „rzeczywistość przejawia się w spektaklu, a spektakl jest rzeczywistością”10
– istnieje różnica między pracą na obrazach a działaniem w realnej
przestrzeni. Tworzenie nawet najbardziej radykalnych fotomontaży ma inny wymiar niż przekształcenie własnego życia w montaż surrealnych sytuacji. Radykalność Lautréamontowskiego
spotkania maszyny do szycia z parasolem na stole sekcyjnym
już dawno została zneutralizowana i zbanalizowana, stając się
częścią współczesnej retoryki wizualnej mass mediów oraz
przemysłu reklamowego i służąc de facto wzmacnianiu perswazyjnej siły spektaklu. Moc tego samego spektaklu zostaje jednak
nadwątlona wówczas, gdy do podobnego spotkania dochodzi
w porządku codzienności, nie w galerii, nie w teatrze, nie na bill240
West Point
2009
Frankfurt am Main
plac miejski /
city square /
städtischer Platz
a bench, stroking one of the stars surrounding the euro symbol
in a sculpture located in front of the European Central Bank.
The artist soon disappears, but not for long: much smaller this
time, he futilely attempts to jump and reach the same star. This
image depicts the real situation; the first one is an illusion (the
symbol and the figure seem to be at the same distance from the
eye of the viewer). An optical illusion, but we feel that it also
reflects the mirages that regulate the world of the spectacle,
disciplining us with a false hope that what we yearn for is within
arm’s reach. Both actions show defragmented reality, transformed into a series of images deprived of their original context.
But it is not picturesque views obstructing the truth about the
world that result from this; on the contrary: it is a momentary
escape from the logic of spectacular images.
The fragmentation of reality that Bodzianowski’s work relies on
produces a visual effect of montage in the videos and photographs documenting his actions. The artist hanging among the
steel arms of a roadside post (Waiting for..., 1996), the artist
sitting in a gigantic chair (8:1, 2000), the artist – a statue tied to
a fallen column (Auto-da-fé, 2007), the artist animating champagne bubbles in neon-sign glasses on the roof of a closed
restaurant (Stuntman, 2007) – these things really happened but
in records they seem as if they were computer-produced. The
artist could use Photoshop in his work but he insists on staging
real situations, ready to spare no effort or to risk intervention by
policing services and suffer glances cast by clueless onlookers.
Besides, the transparent nature of the records made by the
artist’s partner Monika Chojnicka suggests that he wants us to
believe that what we see in the photographs and videos has
really happened. Why? Well, it seems to me that in spite of the
fact that reality and its representations interpenetrate in the
world of the spectacle – Debord claims that “reality rises up
within the spectacle, and the spectacle is real”10 – there is a difference between creating images and acting in real space.
Creating even very radical photomontages is different from
transforming one’s own life into a montage of surreal situations. The radicalism of Lautréamont’s encounter of a sewing
machine and an umbrella on an operating table was neutralized
and trivialized long ago; it became part of contemporary visual
rhetoric of the mass media and advertising, and served to increase the persuasive power of the spectacle. The power of the
same spectacle is weakened as soon as such encounter takes
place in everyday life, not in a gallery, a theatre, or on a hoarding
but in the street when it suddenly intervenes in the “natural”
course of things.The subversive nature of Bodzianowski’s work
consists in transferring procedures borrowed from the realm of
image production into everyday life. Unexpectedly it turns out
that the most subversive act in the world of the spectacle is to
treat images too seriously.
Jarosław Suchan
1
S. Sontag, On Photography, New York 1990, p. 9.
2
Ibid., p. 57.
3
Cezary Bodzianowski, ed. J. Mytkowska, Warsaw – Frankfurt am Main 2003, p. 169.
getrennt. Tatsächlich formen Bilder in großem Maße dieses
Verhältnis. Debords berühmte These besagt, das „Spektakel ist
nicht ein Ganzes von Bildern, sondern ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis zwischen Personen“.9
Das bedeutet, dass ein Eingriff in die Domäne der Darstellungen
ein Eingriff in soziale Bindungen und ihre ökonomischen Grundlagen ist. Den Fährten der Situationisten folgend verwandelt
Bodzianowski demnach die Realität nicht in Bilder, denn die
Realität ist in ihrem Wesen bereits bildhaft, sondern er konfiguriert Bilder erneut und unterbricht damit die von ihnen regulierte Ordnung. Mit seiner Aktivität, die tatsächlich nichts mit
der flânerie des 19. Jahrhunderts gemeinsam hat, schwächt er
die Kohärenz des Spektakels und offenbart damit teilweise
dessen Mechanismen, wie zum Beispiel mit der Aktion Onto im
Jahr 2010. Auf der dazugehörigen Dokumentationsfotografie
steht der Künstler vor einer gigantischen Werbetafel mit der berühmten Abbildung des Schöpfers aus der Sixtinischen Kapelle.
Er steht exakt an der Stelle, wo in Michaelangelos Fresko der
Finger Gottes Adams Finger berührt und damit dem ersten
Menschen Leben einhaucht. Mit dieser einfachen Handlung ermöglicht der Künstler der Werbung, quasi unabsichtlich, die
Aussage einer modernen theologischen Wahrheit, wonach nicht
Gott den Menschen geschaffen hat, sondern das Spektakel des
Konsums, das den Menschen zu dem macht, was er ist, indem
es seinen Sehnsuchtshorizont gestaltet. Eine ähnliche Selbstenthüllung erfolgte mit der Aktion West Point, die Bodzianowski
im Jahr 2009 auf dem Willy-Brandt-Platz in Frankfurt realisierte.
Die Dokumentation dieser Aktion beginnt mit dem Bild des
Künstlers, der auf einer Bank liegend mit ausgestreckter Hand
einen der Sterne am freistehenden Euro-Symbol vor dem Sitz
der Europäischen Zentralbank zu berühren scheint. Nach einiger
Zeit verschwindet der Künstler, um kurz danach erneut als viel
kleinere Gestalt zu erscheinen, die nun vergeblich versucht, denselben Stern springend zu erreichen. Die reale Situation wird
von eben diesem Bild wiedergegeben, während das erste Bild
einzig eine optische Täuschung war (der Stern und die Gestalt
des Künstlers sind nur scheinbar gleich weit vom Auge des Betrachters entfernt). Trotz dieser optischen Täuschung kann man
jedoch nicht dem Eindruck widerstehen, dass sich darin auch
jene Trugbilder spiegeln, die die Welt des Spektakels ordnen und
uns mittels falscher Hoffnungen disziplinieren, indem sie uns
vortäuschen, Sehnsüchte wären in Reichweite. In beiden Aktionen wird die Realität fragmentiert und zu Bildern umgeformt,
die aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen wurden.
Doch dabei entstehen keinesfalls malerische Ansichten, die die
Wahrheit über die Welt verdecken, sondern ganz im Gegenteil:
Es wird eine temporäre Flucht vor der Logik spektakulärer Bilder
möglich.
Die fragmentierte Realität als Grundlage von Bodzianowskis
künstlerischer Praxis erzeugt in den Videos und Fotografien seiner Aktionen den visuellen Effekt einer Montage. Der Künstler
hängt zwischen den Stahlsprossen eines Mastes am Straßenrand (Warten auf..., 1996), der Künstler sitzt auf einem gigantischen Stuhl (8:1, 2000), der Künstler ist wie eine Statue an
eine umgestürzte Säule fixiert (Auto-da-fé, 2007), der Künstler
animiert Sektbläschen in Neonröhrengläsern auf dem Dach
eines geschlossenen Restaurants (Stuntman, 2007) – diese
241
boardzie, ale na ulicy, gdzie staje się ono nieoczekiwaną interwencją w „naturalny” bieg spraw. Subwersywność działania
Bodzianowskiego polega zatem na przeniesieniu procedur zaczerpniętych z dziedziny produkcji obrazowej w rzeczywistość
codziennego życia. Paradoksalnie, w świecie spektaklu najbardziej wywrotowe ostatecznie okazuje się więc zbyt poważne
potraktowanie obrazów.
Jarosław Suchan
1
S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 17.
2
Tamże, s. 66.
3
Cezary Bodzianowski, red. J. Mytkowska, Warszawa–Frankfurt am Main 2003, s. 169.
4
S. Sontag, dz. cyt., s. 33.
5
G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu,
przeł. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 38.
6
G. Debord, Theses on Cultural Revolution, 1957, [online]
http://www.bopsecrets.org/SI/1.cultural-revolution.htm [dostęp: 17.10.2012].
7
J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 31.
8
S. Sontag, dz. cyt., s. 64.
9
G. Debord, Społeczeństwo spektaklu…, dz. cyt., s. 34.
10
Tamże, s. 35.
4
S. Sontag, op. cit., p. 24.
5
G. Debord, The Society of the Spectacle, [online], http://evans-experientialism.
freewebspace.com/debord.htm [retrieved on 12 Oct 2012].
6
G. Debord, Theses on Cultural Revolution, 1958, [online],
http://www.bopsecrets.org/SI/1.cultural-revolution.htm [retrieved on 12 Oct 2012].
7
J. Rancière, The Future of the Image, trans. from the French by G. Elliott, London
2009, p. 32.
8
S. Sontag, op. cit., p. 55.
9
G. Debord, The Society…, op. cit.
10
Ibid.
242
Situationen haben sich tatsächlich ereignet, doch betrachtet
man sie in der Dokumentation, hat man den Eindruck digitaler
Bearbeitung. Der Künstler könnte sicherlich Photoshop zu Hilfe
nehmen, stattdessen beharrt er jedoch auf Arrangements realer
Situationen. Damit nimmt er erhebliche Anstrengungen in Kauf,
setzt er sich der Gefahr aus, mit Einsätzen der Ordnungsdienste
konfrontiert zu werden und verständnislose Blicke von Passanten auf sich zu ziehen. Der transparente Charakter der von
der Begleiterin des Künstlers, Monika Chojnicka, angefertigten
Aufzeichnungen deutet darüber hinaus darauf hin, dass dem
Künstler daran gelegen ist, den Betrachter zu überzeugen, das
in der Dokumentation Gesehene hätte sich tatsächlich ereignet.
Warum? Es scheint, dass trotz der gegenseitigen Überschneidung von Realität und ihren Emanationen in der Welt des
Spektakels – oder wie Debord schreibt, „ins Spektakel tritt die
Wirklichkeit ein, und das Spektakel ist wirklich“.10 – es trotzdem einen Unterschied gibt zwischen der Arbeit an Bildern und
einer Handlung im realen Raum. Die Herstellung radikalster
Fotomontagen hat eine andere Dimension als die Umformung
des eigenen Lebens in eine Montage surrealer Situationen.
Die Radikalität der Lautréamont’schen Begegnung einer Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch ist
längst neutralisiert und banalisiert, wurde Teil der visuellen
Gegenwartsrhetorik der Massenmedien und der Werbeindustrie
und dient de facto der Verstärkung der Überzeugungskraft des
Spektakels. Die Kraft desselben Spektakels wird jedoch dann
geschwächt, wenn es zu einer ähnlichen Begegnung in der Alltagsordnung kommt – nicht in einer Galerie, einem Theater, auf
einer Werbetafel, sondern auf der Straße, wo es zu einem unerwarteten Eingriff in den „normalen“ Ablauf des Alltags kommt.
Der subversive Charakter von Bodzianowskis Aktionen beruht
damit auf einer Übertragung von Prozeduren aus dem Bereich
der Bilderproduktion auf die Realität des Alltags. Es stellt sich
überraschend heraus, dass es ein extrem subversiver Akt ist, in
der Welt des Spektakels die Bilder todernst zu nehmen.
Jarosław Suchan
1
Susan Sontag, On Photography, New York 1990, S. 9.
2
Ebd., S. 66.
3
Cezary Bodzianowski, Red. J. Mytkowska, Warschau / Frankfurt am Main 2003, S. 169.
4
Sontag, On Photography (wie Anm. 1), S. 24.
5
Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Hamburg 1978, Paragraf 18.
6
Guy Debord, Thesen über die kulturelle Revolution (1958),
http://www.si-revue.de/thesen-%C3%BCber-die-kulturelle-revolution (Zugriff 19.11.2012).
7
Jacques Rancière, Le Partage du sensible: Esthétique et politique. La Fabrique, Paris
2000, dt. Titel Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien,
Berlin 2006.
8
Sontag, On Photography (wie Anm. 1), S. 55.
9
Debord, Die Gesellschaft des Spektakels (wie Anm. 5), Paragraf 4.
10
Ebd., Paragraf 8.
243
Marcel Bodzianowski a.k.a.
Cezary Magritte
Cezary Magritte
T. „[Organizował] akcje i happeningi, często o charakterze parodystycznym. Powodowała nim po pierwsze potrzeba samokrytyki,
po drugie chęć wyrażenia swojego sceptycyzmu i wątpliwości
związanych z wyobrażeniami na temat praktyki artystycznej a później na temat artysty jako instytucji. […] Zacierając podział między
tym, co publiczne, a tym, co prywatne, kwestionując dychotomię życia i sztuki, stworzył w ciągu trzynastu lat swojej działalności ideę czegoś, co dzisiaj nazywamy institutional critique.
[…] W tym miejscu chciałabym, żebyśmy o tym posłuchali i coś
na ten temat obejrzeli, żebyśmy poświęcili mu uwagę i przez
chwilę pozwolili mówić o sobie.”1
T: Er „machte Aktionen und Happenings, die er oft in Form von
Parodien aufführte, erstens aus Selbstkritik und zweitens, um
eben seine Skepsis und seine Zweifel an den Ideen von künstlerischer Praxis und, später, (umgekehrt) vom Künstler als Institution anzusprechen. [...] Durch sein Verwischen der Trennung
zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten wie auch durch
seine Infragestellung der Dichotomie zwischen Leben und Kunst
hat (er) in den 13 Jahren seiner künstlerischen Produktion Ideen
von etwas dargelegt, das wir heute als ‚Institutional Critique‘ bezeichnen. [...] Und an dieser Stelle möchte ich, dass wir zusehen
und zuhören, dass wir aufmerksam sind und ihn einen Moment
für sich sprechen lassen.“1
B. „Mój kraj jest bardzo ponury i zarazem niezwykle śmieszny,
gdyż można w nim robić rzeczy, których niepodobna robić gdzie
indziej…”2
B: „Mein Land ist eines, das gleichzeitig sehr verdrießlich und
äußerst komisch ist, denn man kann dort Sachen machen, die
man woanders nicht machen kann.“2
T. „Gdzie chciałby Pan mieszkać?
B. W USA, w tym najbardziej uprzemysłowionym kraju, kraju,
z którego między innymi pochodzi Living Theater, wywierający
moim zdaniem wpływ na przedsięwzięcia artystyczne wszelkiego
rodzaju.”3
Marcel Broodthaers czy Cezary Bodzianowski? Marcel Bodzianowski, Cezary Broodthaers? Przypadek, gdy jeden może być
wzięty za drugiego. Istnieją prace obydwu. Od czasu działalności pierwszego B. minęły dziesięciolecia. W tym okresie zdążyły
upaść całe systemy polityczne, zmienił się świat, a sztuka na
powrót stała się skomplikowana. Znów pojawiła się potrzeba
parodii – parodii jako metody opisu społeczeństwa i sztuki twórczości artystycznej. Bo sztuka przestała być tym, czym była
dawniej. Stała się raczej czymś, czym była jeszcze dawniej.
W minionych latach, rzeczywiście, doszło do pojawienia się fenomenu, którego zaistnienie Broodthaers przepowiedział swoim
kolegom: sztuki, która jest żywym teatrem. Nie zestawianiem
nieruchomych przedmiotów, lecz grą człowieka ze światem.
Teatrem tworzonym i odgrywanym także przez Cezarego Bodzianowskiego.
Obserwatorzy działalności tego artysty bardzo często w ostatnich
latach mówili o jego powiązaniach z Marcelem Broodthaersem
i z René Magrittem, potwierdzenie znajdując w jego twórczości
i biografii. W pierwszych wystąpieniach Bodzianowskiego uwidaczniają się jednak przede wszystkim związki z wczesną tradycją performance’u, szczególnie w jego surowej odmianie tak
charakterystycznej dla lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
w Polsce. Studiując początkowo w Warszawie, między innymi
z Piotrem Uklańskim, utrzymywał on bliskie kontakty z twórcami
starszej generacji radykalnie odnoszącymi się do kwestii ludzkiej cielesności i ujmującymi ją w perspektywie egzystencjalnej,
takimi jak m. in. Zbigniew Warpechowski i Marek Konieczny4.
Jednakże w połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku
wyjechał do Belgii, aby studiować w Akademii Sztuk Pięknych
w Antwerpii. Mieszkał tam i żył w kręgu innej historii sztuki,
w cieniu spuścizny Marcela Broodthaersa i René Magritte’a.
244
T: „Wo möchten Sie leben?“
B: „In den USA, dem am höchsten industrialisierten Land, dem
Land, aus dem unter anderem das LivingTheater gekommen ist,
das meiner Ansicht nach jede wie auch immer geartete künstlerische Unternehmung beeinflussen wird.“3
Cezary Magritte
T: ‘[He] made actions and happenings that he often played out
as a parody, firstly self-critical, and secondly precisely addressing his scepticism and doubts about the notions of an artistic
practice and, later, (in turn) [of] the artist as an institution. [...] In
his blurring of the division of the public and the private, as well
as in his questioning of the dichotomy of life and art, [he], in his
13 years of artistic production, has set forth for us notions of
what we now term “institutional critique”. [...] And here I would
like us to look and listen, to pay attention, and to let [him] speak
for himself another moment...’1
B: ‘My country is one that is simultaneously very morose and
extremely funny, for one may do things there that one may not
do elsewhere.’2
T: ‘Where would you like to live?’
B: ‘In the USA, the most highly industrialised country, and the
country that gave us, among other things, the Living Theatre –
something which I believe will have an impact on every artistic
enterprise of whatever type or form.’3
Marcel Broodthaers or Cezary Bodzianowski? Marcel Bodzianowski, Cezary Broodthaers? A case of mistaken identity. Both
oeuvres exist. Decades have passed since the first B. passed
away. In the meantime, systems collapsed, the world changed,
and the visual arts at heart once again became complex. Once
again, the necessity of parody – a parody of society and of art –
made itself felt. Because art was no longer what it used to be.
Or rather, it was that which it had been in a much more distant
past. And recently, the phenomenon that Broodthaers foresaw,
and of which he spoke to his colleagues, has actually taken shape:
art namely, not in the sense of a collection of static objects but
in the form of living theatre, of human theatre that engages
with the world in which it unfolds; theatre written and enacted
by Cezary Bodzianowski.
Observers of Bodzianowski’s work have often noted, in recent
years, its similarities with that of Marcel Broodthaers or René
Magritte – and this is by no means far-fetched, given his biography. It is true that the artistic tradition of performance predominated in Bodzianowski’s early career, in particular the
hard-core variety of it common in Poland in the 1970s and 80s;
for Bodzianowski studied in Warsaw, under radical artists committed to intense physicality and existential thought – Zbigniew
Warpechowski and Marek Konieczny4 among them – in the
company of Piotr Uklanski and several other famous peers
who happened also to be his friends. But he moved to Belgium
in the mid 1990s, to study painting at the Royal Academy of
Fine Arts in Antwerp, and lived there in a different art historical
context, with the legacy of Marcel Broodthaers and René
Magritte.
Bodzianowski is renowned as being a man of few words, not
only because he has little desire to speak in English but also
Marcel Broodthaers oder Cezary Bodzianowski? Marcel Bodzianowski, Cezary Broodthaers? Verwechslung. Beide Werke existieren. Jahrzehnte gingen nach dem ersten B vorüber. Zwischendrin brachen Systeme zusammen, veränderte sich die Welt und
mitten in ihr ist die bildende Kunst erneut kompliziert geworden.
Wieder erschien die Notwendigkeit einer Parodie, einer Parodie
der Gesellschaft und der Kunst. Weil die Kunst nicht mehr war,
was sie davor war. Sondern eher wieder das, was sie noch weiter
davor gewesen war. Und es kam tatsächlich in den vergangenen
Jahren zu dem Phänomen, das Broodthaers seinen Kollegen prognostizierte: Kunst in der Dimension eines Living Theaters. Keine
Ansammlung von statischen Objekten, sondern ein menschlichesTheater in und mit der Welt. Geschrieben und in Szene gesetzt von Cezary Bodzianowski.
Beobachter des Werks von Cezary Bodzianowski haben in den
vergangenen Jahren recht oft von Verbindungslinien zu Marcel
Broodthaers und zu René Magritte gesprochen. Werk und Biografie legen es nahe. Zwar stand an seinem Anfang die jüngere
Tradition der Performance im Raum, speziell deren polnische
Härte in den 1970er und 1980er Jahren, denn Bodzianowski studierte zunächst in Warschau bei radikalen, sehr körperlich und
existenziell denkenden Künstlern wie Zbigniew Warpechowski
und Marek Konieczny4 – zusammen mit Piotr Uklanski und
etlichen anderen berühmten Gleichaltrigen, die im Übrigen seine
Freunde waren. Doch Mitte der 1990er Jahre zog er nach Belgien,
studierte Bildhauerei an der Akademie in Antwerpen und lebte
dort in einer anderen Kunstgeschichte und der Nachwelt von
Marcel Broodthaers und René Magritte.
Bekanntlich schweigt Bodzianowski gerne, aus mangelnder Lust
am Englischen und wohl aus generellen Erwägungen auch auf
245
Jak wiadomo, Bodzianowski lubi milczeć – nie mając ochoty
mówić po angielsku, ale też – pewnie pochłonięty rozważaniami
natury ogólnej – po polsku. Milcząc występuje nie tylko na zdjęciach i w materiałach wideo, lecz także poza sceną. Jest człowiekiem przypominającym niemy film z tytułami kolejnych części
i nielicznymi napisami. Komunikowanie pozostawia Monice
Chojnickiej, dokumentującej na filmach i fotografii jego działania.
Wiadomo także, że milczy wczesna, „belgijska” twórczość artysty,
zaginęła bowiem w powodzi spowodowanej przez rzekę Skaldę
– zamoczona i zniszczona w antwerpskim atelier. Składały się
na nią podobno malarskie asamblaże i rzeźby powstałe ze znajdowanych obiektów. Pozwalają się tego domyślać jedna czy dwie
zachowane prace5. Regularnie „giną” – i to na oczach wszystkich
–również późniejsze prace, nikną po ich zaprezentowaniu i przepadają gdzieś w świecie. W twórczości Bodzianowskiego konkretna jest właściwie tylko dokumentacja, fotografie i filmy,
a jeśli pojawiają się obiekty, to tylko jako chwilowe instalacje lub
jeszcze częściej jako ślady i relikty akcji, które rzadko kto widział.
Jest to sztuka trudno uchwytna, jej początki i rozwój przesłania
zasłona mitu. Kolejnym paradoksalnym dowodem na potrzebę
ukrycia się za mitem może być sytuacja, kiedy Bodzianowski
nie chce mówić także o Broodthaersie, Magritcie czy Belgii. „No,
I don’t, I don’t remember, I like Taschenuhren, James Ensor,
Wassily Kandinsky Painting No. 4, Peter Paul Rubens”6. Jak inaczej to zresztą interpretować, jak tylko jako kontynuację institutional critique, która już w przypadku Broodthaersa, Magritte’a
i innych belgijskich surrealistów (ale też Marcela Duchampa)
polegała na udawaniu tego, co realne, i osiągała zamierzony
cel poprzez umiejętne odwracanie i zamienianie w swoje przeciwieństwa wszelkich skojarzeń z instytucjonalnymi trikami,
w rodzaju l’art pour l’art. Belgijscy surrealiści kochali świat i to, co
się w nim wydarza. Nie wykraczali zbyt daleko poza sztukę, ale
sprzeciwiali się tworzącym ją mianom i nazwiskom: „Byłbym
za tym, żeby ci z nas, którzy zaczynają mieć nazwisko, znów je
wymazali… Egzegeci, wykreślcie, aby jasno widzieć, słowo
surrealizm…”7 Jeśli więc Bodzianowski chce kontynuować
subwersywną działalność Broodthaersa czy Magritte’a i uniknąć
rekuperacji i uprzedmiotowienia, nie może o nich wspominać.
Musi zatajać informacje wiążące się bezpośrednio z jego akcjami, musi pozostawać nierozpoznawalny za swymi kreacjami,
pozwolić im po prostu samodzielnie działać – tak, jak gdyby nie
stał za nimi żaden twórca pociągający za sznurki. Czyniąc to,
Bodzianowski doprowadza do zmiany roli artysty. Sprawia, że
jego kreacje raz znikają, raz pojawiają się na nowo, a dzieje się
to w niezrozumiały sposób wprost na naszych oczach lub w zasięgu kamery. Pozostające po tym opisy i obrazy nie mają co
prawda wagi niezbitych dowodów, niemniej pozwalają nam na
krótko przeorientować nasze widzenie, poza kreacje Bodzianowskie, natomiast w stronę możliwej historii, która łączy jego
strategie ze strategiami podejrzanych surrealistów i konceptualistów w Belgii, jego tajemnicze „I don’t” z historyczną działalnością Broodthaersa, Magritte’a, Paula Nougé.
„O ile surrealiści francuscy pozwalali na uwolnienie się nierozumności, podobnie jak uwalnia się psy, by mogły wieczorem
swobodnie pobiegać, o tyle surrealiści brukselscy trzymali swój
rozum na wodzy niczym mieszczuch, który w południe wychodzi
na spacer z Hektorem.”8
246
René Magritte
Zejście z kraty /
Descending from the Grid /
Abstieg vom Gitter
1928
more generally, even in Polish; and he plays the silent type not
only in photos or on video but also when he is not on set. The
man is like a silent movie, operating with only a few subtitles and
intertitles, leaving the matter of their broader communication
to Monika Chojnicka, the photographer and filmmaker who documents his work. Equally well known is the fact that his early
‘Belgian’ work will be forever silent, for it was lost, turned to
pulp and disintegrated in his Antwerp studio when the Scheldt
flooded its banks. It apparently comprised assemblages and
sculptures made from objets trouvés edited in a painterly style.
One or two such works have survived, allowing the rest to be
surmised.5 All of Bodzianowski’s subsequent work is likewise
‘lost’, quite conspicuously and regularly: it literally ebbs away
after each show, vanishes again in the wider world. Virtually the
only tangible thing in Bodzianowski’s oeuvre is his documentary
evidence: photos and film. If other objects come into being at all,
then in the form of temporary installations or, more frequently,
as traces and remnants of actions that almost no one has seen.
Very little is palpable. The origins and the development of his
work remain shrouded in myth.
A further indication and an almost paradoxical proof of this is the
fact that Bodzianowski declines to speak even about Broodthaers,
Magritte or Belgium. ‘No, I don’t,’ ‘I do not remember’, ‘I like
pocket watches’, ‘James Ensor’, ‘Wassily Kandinsky Painting
Nr. 4’, ‘Peter Paul Rubens’.6 For how otherwise might it function
as the continuation of an ‘institutional critique’ that – already in
the days of Broodthaers and Magritte, of Belgian surrealists in
general, (and of Marcel Duchamp) – consisted of mimicking
whatever was real, and scored points by countering any semblance of an institutional ploy, of l’art pour l’art and the like,
with an intelligent reply in the negative. The Belgian surrealists
loved both whatever was real and the mass activity unfolding
within it. They did not do away with art but they did defy its
name: ‘I personally advocate, that those among us who are beginning to make a name for themselves should erase it…
Exegetes, in order to see clearly, delete the word surrealism’.7
If Bodzianowski wishes to continue the subversive tactics of
Broodthaers and Magritte and thereby avoid (as they did) the
appropriation and commodification of his art, he may not say a
thing about them. He must suppress background information
pertaining to his actions, must remain undetected behind his
character’s mask; he must allow his character to simply act, must
let it alone, as if there were no author pulling its strings. Doing
so is what enables him to transform the role of the artist. He
makes it disappear then allows it to re-emerge as something that
is happening in the world in an inexplicable way, before our eyes
or in the camera’s viewfinder. The following descriptions and
images offer no conclusive evidence, yet may serve nonetheless
to briefly re-direct our gaze, away from the figure of Bodzianowski and towards a possible history, one that brings together
his current strategy and that of Belgium’s ominous Surrealists
and Conceptualists, his mysterious ‘I don’t’ and the historical
activities of Broodthaers, Magritte and Paul Nougé.
‘While, among French Surrealists, one allowed one’s nonsense
free rein, just as one would let a dog run wild outside at night,
the Surrealists in Brussels kept reason at heel, in the style of
Polnisch: Er tritt nicht nur in Foto oder Video wortlos auf, sondern tut das ebenso abseits seiner Szenerien. Er ist ein Mensch
wie ein Stummfilm, der mit wenigen Unter- und Zwischentiteln
operiert und deren Übertragung, auch ins Englische, er in die
Hände seiner Fotografin und Filmerin Monika Chojnicka legt.
Ebenso bekannt ist, dass sein „belgisches“ Frühwerk schweigt,
es ging verloren in einem Hochwasser der Schelde, wurde
aufgeweicht und vernichtet in seinem Antwerpener Atelier:
Malerisch bearbeitete Assemblagen und Skulpturen aus gefundenen Objekten sollen es gewesen sein, ein oder zwei sind erhalten und lassen es erahnen.5 Weiterhin und in aller Auffälligkeit geht indessen auch sein nachfolgendes Werk regelmäßig
„verloren“, nach dem Auftritt verschwindet es wieder in der
Welt: Fast nur Dokumentarisches, Fotos und Filme sind fassbar
in Bodzianowskis Arbeit, und falls es doch Objekte werden,
dann als temporäre Installationen oder öfter noch als Spuren
und Relikte der Aktionen, die fast niemand gesehen hat. Es gibt
wenig Fassbares, ein mythisches Halbwissen über den Anfang
und den Fortgang.
Es ist somit ein weiteres Indiz und wie ein paradoxer Beweis,
wenn Bodzianowski auch über Broodthaers, Magritte, Belgien
nicht reden will. „No, I don’t“, „I don’t remember“, „I likeTaschenuhren“, „James Ensor“, „Vassili Kandinsky Painting no. 4“,
„Peter Paul Rubens“.6 Denn wie kann es auch anders funktionieren als Fortsetzung der „Institutional Critique“, die bereits bei
Broodthaers und Magritte, bei den belgischen Surrealisten generell (und Marcel Duchamp) eine Mimikry mit dem Realen war und
damit punktete, jeden Anschein einer institutionellen Masche,
einer l’art pour l’art in einer intelligenten Negation zu kontern.
Die belgischen Surrealisten liebten das Reale und das massenhafte Geschehen darin, sie schafften die Kunst nicht ab, doch sie
widersetzten sich ihren Namen: „Ich wäre dafür, dass die von
uns, die anfangen, sich einen Namen zu machen, ihn wieder
auslöschten ... Exegeten, streicht, um klar zu sehen, das Wort
Surrealismus ...“7 Bodzianowski darf nichts über Broodthaers
oder Magritte sagen, wenn er deren Subversion fortsetzen und
die Vereinnahmung und Verdinglichung vermeiden will, die auch
Broodthaers und vor ihm Magritte beschäftigten. Er muss Hintergrundinformationen zu seinemTun unterschlagen, unerkannt
bleiben hinter der Figur, sie einfach agieren und dabei alleine
lassen – so als gäbe es keinen Autor hinter ihr. Auf diese Weise
kommt er in die Lage, die Rolle des Künstlers zu verwandeln. Er
lässt sie verschwinden und neu erstehen als etwas in der Welt,
das dort in unerklärter Weise vor unseren Augen beziehungsweise denen der Kameras geschieht. Die folgenden Schilderungen und Bilder sind somit ungedeckt, doch sie können den Blick
vorübergehend einmal weg von der Figur Bodzianowskis und hin
auf eine mögliche Geschichte lenken, die seine heutige Strategie und jene der ominösen Surrealisten und Konzeptualisten in
Belgien, sein mysteriöses „I don’t“ und das historische Tun von
Broodthaers, Magritte, Paul Nougé miteinander verbindet.
„Ließ man bei den französischen Surrealisten seiner Unvernunft freien Lauf, wie einer seine Hunde in die abendliche Natur
schickt, so führten die Brüsseler ihre Vernunft an der Leine wie
der Bürger, der um die Mittagszeit mit Hektor ausgeht“.8
Die französischen Surrealisten liebten die Entdeckung des Unbewussten und dieTherapien des André Breton: Sie liefen nachts
247
Francuscy surrealiści fascynowali się odkryciem podświadomości i terapiami André Bretona: biegali nocą wokół drzew, zażywali środki halucynogenne bądź bawili się w rysowanie cadavre
exquis, drżąc przy tym ze strachu; wierzyli w wewnętrzne wyzwolenie, nowe narodziny i niebiańską rozkosz. Belgijscy surrealiści byli w mniejszym stopniu „hipisowscy” i ekscentryczni,
w porównaniu z francuskimi kolegami wydawali się raczej zwykłymi mieszczanami, ale też prezentowali postawę zdecydowanie
bardziej świadomą. Wiedzieli, że wiara w podświadomość i nierozumność nie ocala przed niczym, jest tylko opium i ucieczką
od świata. Znacznie lepsze wydawało się im odrzucenie tej utopii
i przyglądanie się sobie i całemu światu, obserwowanie tego
całego nienaturalnego istnienia, jego racjonalności, logiki, a także obrazów i języka. Dlatego – w bezpośredniej konfrontacji
z Bretonem, naczelnym ideologiem francuskiego surrealizmu –
niszczyli pojęcie „wewnętrznego wzorca” w sztuce i malarstwie.
Najsławniejszym belgijskim pamfletem stał się Ceci n’est pas
une pipe René Magritte’a, który to pamflet w chwili swojego
powstania na przełomie lat 1928/1929 nie tylko konstruował
semiotyczno-teoretycznopoznawczy obraz języka, ale nadto pokazywał, jak pożądliwie i ślepo człowiek dąży do zaspokojenia
wewnętrznych pragnień.
W pisanych w roku 1924 ulotkach i manifestach belgijscy przeciwnicy Bretona wypracowali meta-dyskurs, za pomocą którego
demaskowano tezę o wewnętrznym widzeniu artysty (Breton:
„…pochylić się nad sobą jak nad niesamowitym cienistym
gruntem, trwać w oczekiwaniu na rozkwit cudów, na ich narodziny”9) jako fałszywe wyobrażenie. „Idea wewnętrznego wzorca
może stać się niebezpieczna. Kryje w sobie groźbę, że zostanie
zrozumiana tak, jakby sugerowała, iż obraz istnieje w umyśle
artysty zanim jeszcze zostanie namalowany. A rzeczywistość jest
inna i nieskończenie bardziej złożona. Jest to niezwykle splątana
pajęczyna fragmentarycznych wglądów, intuicji, działań, wyparć,
pragnień, idiosynkrazji, zakłóceń, zaśnięć i przebudzeń – obraz
istnieje na końcu.”10
Wszystko to jest z jednej strony powiązane z „tu i teraz”, z codziennością, zwyczajnością, z międzyludzkimi relacjami przy
stole i na ulicy. Z drugiej – nie ma nic wspólnego z malarstwem,
wiele natomiast z fenomenem obrazu. Przekłada się to na zadziwiającą eksterioryzację artystycznego bodźca i stanowi pierwszą
próbą zdystansowania się od pojęcia geniuszu oraz idei sztuki
jako wyrazu i sygnatury. René Magritte formułuje teorię sztuki
bardzo bliską pomysłom Marcela Duchampa: „Ja nie maluję. Ja
używam przedmiotów, które mają postać obrazów.” I dalej:
„Nie maluję po to, żeby malować. Kiedy maluję, to tak, by ujawnić
pewną prawdę.”11 Iluzjonista od fajek oraz gry z dniem i nocą –
którego wielu późniejszych widzów traktowało lekceważąco
jako szablonowego grafika – nieustannie pogłębia swoją świadomość prawdy obrazu, prawdy o stojącej za nim rzeczywistości
i kłamstwie.
Ważną dla Magritte’a osobą, inspirującą go i wnoszącą do jego
malarstwa „przedmioty, które mają postać obrazów”, jest Paul
Nougé, który w latach dwudziestych XX wieku zaczyna przeprowadzać fotograficzne eksperymenty z wizerunkami ludzi i przedmiotów i – będąc byłym biochemikiem, mającym za sobą trzydzieści lat pracy zawodowej w laboratorium klinicznym – bada
rzeczywistość obrazów i widzenia, stając się swego rodzaju
248
Paul Magritte
Marcel Mariën
1937
those who take Hector out on a short leash for a brisk midday
walk.’8
The French Surrealists adored the discovery of the unconscious
and the therapies of André Breton.They ran around in the woods
at night, took hallucinogenic drugs, played Cadavre Exquis in
order to give themselves a thrill, and thereby put their faith in
personal liberation, rebirth and bliss. The Belgian Surrealists
were less hippie-esque and eccentric, or even downright petty
bourgeois by comparison, and yet they were more aware: for
they knew that the unconscious and the irrational – mere opium
and escapism, to their minds – would protect them from nothing. A much better option, they believed, was to abandon such
drug-induced utopia and let confusion reign simply by watching
oneself and the whole world of existential constraints, reason
and logic, images and language. They thereby destroyed – in
a head-on confrontation with André Breton, the French Surrealists’ chief ideologist – the notion of an ‘inner model’ in art
and painting. The most famous Belgian statement of the day
was René Magritte’s ‘Ceci n’est pas une pipe’, a painting that, at
the time of its creation (1928/29), was perhaps not only a semiotic-epistemological verbal image, but also a demonstration of
how addictively and blindly human desire lusts for gratification
(…the pipe).
By 1924, the Belgian opponents of Breton established through
their pamphlets and manifestos a meta-level in contemporary
discourse, one that revealed the credo of artistic insight (Breton:
‘... to bend over oneself, as over a terrifying shadowy chasm, to insist on the blossoming of miracles, and the rise of wonderment’9)
to be a chimera: ‘The notion of the “inner model” could prove
to be a dangerous concept. It risks being taken to mean that the
image exists in the mind’s eye of the artist, before it is painted.
The reality is different and infinitely more complex. It is a sheer
irredeemable jumble of partial intuitive insights, acts, erasures,
desires, idiosyncratic pleasures, disturbances, distractions, sleep
and awakening – and, ultimately, the image exists.’10
They are thereby concerned, on the one hand, with the world in
the here and now, everyday life, ordinariness, and social relations in the home or on the street; and, on the other, no longer
with painting, but only with the phenomenon of the image. The
latter attests to their stupendous exteriorisation of the artistic
impulse, and their first attempt to distance themselves from the
concept of genius as well as from artistic expression and the
entire ego-bound matter of a signature style. Concocting a theory
of art not so far removed from that of Marcel Duchamp, René
Magritte writes: ‘I do not paint. I use objects that have the appearance of images’. And, in the same vein: ‘I do not paint to
paint. When I paint, I paint in order to reveal a truth’.11 Thus the
pipe and day/night illusionist, whom many observers later underestimated, seeing in him only a graphic designer albeit a bold
one, develops an awareness of the truth of images, which is to
say, of the reality and lies prevailing in them.
The person who most inspired Magritte and probably also introduced into his paintings the ‘objects that have the appearance
of images’ was Paul Nougé, who had begun experimenting
with photographs of people and objects in the 1920s. Originally
a biochemist, Nougé spent around thirty years of his career in
in den Wald, nahmen Halluzinogene oder spielten Cadavre
Exquis, um sich daran zu erschaudern, glaubten dabei an eine
innerliche Befreiung, an Neugeburt, Glückseligkeit. Die belgischen Surrealisten waren weniger hippiesk und exzentrisch, im
direkten Vergleich eher kleine Spießbürger, doch sie waren abgeklärt: Denn Unbewusstes und Unvernunft, so wussten sie,
retteten vor gar nichts, waren Opium, Weltflucht. Viel besser
schien es hingegen, diese Utopie fahren zu lassen und neben
sich zu treten. Dabei sich und der ganzen Welt zuzusehen, dieses
ganze gezwungene Dasein anzuschauen, die Vernunft, die Logik,
auch die Bilder und die Sprache. Dabei zerstörten sie – in direkter Konfrontation mit dem französischen Chefideologen Breton –
das „innere Modell“ von Kunst und Malerei. Zum berühmtesten
belgischen Pamphlet geriet dabei „Ceci n’est pas une pipe“,
„Das ist keine Pfeife“ von René Magritte, das zum originalen
Zeitpunkt seiner Entstehung 1928/29 vielleicht nicht nur ein
semiotisch-erkenntnistheoretisches Sprach-Bild war, sondern
auch eine Vorführung dessen, wie süchtig und blind Mensch
und inneres Verlangen nach Befriedigung (Pfeife) gieren.
In Flugblättern und mit eigenen ideologischen Manifesten stellten die belgischen Gegner von Breton ab 1924 eine Metaebene
in den Raum, die das Credo von der künstlerischen Innensicht
(Breton: „... über sich selber zu beugen wie über einen ungeheuren Schattengrund, des Emporblühens der Mirakel zu harren,
des Aufsteigens der Wunder.“9) als eine falsche Vorstellung entblößte: „Die Idee des ‚inneren Modells‘ könnte zu einem gefährlichen Begriff werden. Sie birgt die Gefahr, so verstanden zu
werden, als existierte das Bild im Geiste des Künstlers, bevor es
gemalt ist. Die Wirklichkeit ist anders, und unendlich viel komplexer. In ihr mischen sich schier unentwirrbar partielle Eingebungen, Akte, Rückzieher, Wünsche, eigentümliche Freuden,
Störungen, Zerstreuungen, Schlafen, Erwachen – am Ende existiert das Bild.“10
Auf der einen Seite geht es den Surrealisten um das Diesseits
der Gegenwart, das Alltägliche, Gewöhnliche, Gesellschaftliche
im Wohnzimmer und in der Straße. Auf der anderen Seite nicht
mehr um das Malen, sondern nur noch um Bilder, worin eine
stupende Veräußerlichung des Künstlerischen liegt, eine Distanzierung vom Geniebegriff, die beginnende Abnabelung von der
Expression und dem gesamten Ego der künstlerischen Handschrift. René Magritte ersinnt eine Kunsttheorie, die ganz nah an
Marcel Duchamp gelesen werden kann: „Ich male nicht: ich benutze Gegenstände, die die Erscheinung von Bildern haben.“
Oder weiter noch: „Ich male nicht, um zu malen. Wenn ich male,
so male ich, um eine Wahrheit aufzuzeigen.“11 Der Pfeifen- und
Tag-Nacht-Illusionist, den viele Betrachter später als einen plakativen Grafiker unterschätzten, entwirft eine Erkenntnis von
der Wahrheit der Bilder, d. h. von Realität und Lüge, die in ihnen
herrschen.
Magrittes wichtiger Inspirator und wohl auch derjenige, der die
„Gegenstände, die die Erscheinung von Bildern haben“, in seine
Malerei hineinbringt, ist Paul Nougé, der in den 1920er Jahren
damit beginnt, fotografische Experimente mit Menschen und
Gegenständen zu unternehmen und, ursprünglich ein Biochemiker, nach rund 30 Jahren Berufstätigkeit im klinischen Labor
als eine Art Chefdenker unter den belgischen Surrealisten die
Realität der Bilder und des Sehens untersucht: „Er kommt zu
249
teoretykiem belgijskich surrealistów. „Dochodzi do następujących
wniosków: nasza znajomość świata jest zdeterminowana przez
widzenie, które fizjologicznie ogranicza i kontroluje umysł.
Informacja, jaką tą drogą otrzymujemy, ulega przekształceniu
w znaki i w takiej formie pobudza naszą władzę sądzenia. Dzięki
temu widzimy wyłącznie to, co chcemy widzieć, albo ściślej to,
co już wiemy. Projektujemy swoją wiedzę na zewnątrz. Nasze
przekonania i pragnienia są uwarunkowane społecznie, odpowiadają powziętym z góry sądom, nabytym przez naśladownictwo. Myślimy, że mamy własne spontaniczne pomysły, ale mylimy się, gdyż nawet nasze sny są snami na zlecenie.”12
Wokół tych myśli Nougé snuje Subversion des images, esej
zawierający teksty i obrazy, które ukazują dziewiętnaście scen
i akcji zrealizowanych tylko po to, by zostać uchwyconymi na
fotografii. Widzimy na nich osoby, które wykonują dziwne gesty
(Kobieta wpada w przerażenie na widok sznurka), przed którymi
leżą osobliwe przedmioty (Ekwilibrystka), które wyciągają rękę
przez drzwi (Wyłaniające się ramię), leżą na gzymsie kominka
(Głębie snu), trącają się nieistniejącymi kieliszkami (Pijący) albo
w pięcioro z wielką uwagą wpatrują w pustą ścianę (Narodziny
przedmiotu). Do tych zdjęć pozują Nougé, René Magritte i ich
koledzy – Magritte’a widać jako jednego z dwóch pijących i jako
mężczyznę wpatrzonego z otwartymi ustami w pustą ścianę.
Fotografia Nougé stała się niesłychanie ważna dla malarstwa
Magritte’a i wywarła na nie ogromny wpływ. Nougé, by tak rzec,
wynalazł dla niego metodę, konstruując tajemnicze obrazy, które
u niego są jeszcze fotografią a u Magritte’a chwilę potem stają
się malarstwem13. Nougé akcentował „niewytłumaczalność”
jako decydujący moment i czynił z niej kategorię interaktywną,
gdyż według niego owa „niewytłumaczalność” komunikuje się
z widzem.
„Fot. 1: Jakie skutki może mieć dla nas odegranie tej osobliwej
reakcji, której świadectwo może dać nam na przykład fotografia?
Jakie konsekwencje może mieć przedstawienie urządzone przez
kobietę, którą w przerażenie wprawia kłębek sznurka?
a) Sympatyzujemy z tą osobą, stawiamy się na jej miejscu, sznurek staje się straszny, popadamy w przerażenie.
b) Sympatyzujemy do tego stopnia, że dopuszczamy do siebie
przerażenie, nie odczuwając go w rzeczywistości; naprzykrzanie
się; dwuznaczne odczucia; ciekawość. Skąd to przerażenie? Czy
sznurek to taka straszna rzecz? Wymysły. Poezja. Jak robi się ze
sznurka przedmiot wprawiający w przerażenie? Ekscytacja.
Odkrycia. Zmiana perspektyw itd.
c) Nie odczuwamy ani cienia sympatii. W ogóle nie dopuszczamy
do siebie uczucia przerażenia. Śmieszne. Komiczne. Obojętność…
A zatem: chwytamy się wszystkich środków ostrożności, żeby
dane przedstawienie nie stało się przedmiotem dyskusji.
Odmowa.
Jakich chwycić się środków ostrożności, aby nie zniechęcić
widza, nie pozbawić go dobrej woli i sympatii? Należy w danym
przedstawieniu zachować maksimum znanych elementów,
przedstawić jakiś powszedni obraz, w którym zawarte są tylko
absolutnie nieodzowne dywersje.”14
Teoria subwersywnych obrazów pochodzi najwyraźniej ze
„zmedializowanego teatru” – kina, które w epoce surrealizmu
przeżywa okres swojej świetności. W filmie niemym z lat dwudziestych XX wieku twórczy wyraz uwalnia się od ekspresyjnego
250
Paul Nougé
Kobieta wpada w przerażenie
na widok sznurka /
Woman Terrified of a String /
Frau erschreckt vor einem Bindfaden
(Photo1)
1929/30
Paul Nougé
Narodziny przedmiotu /
The Birth of the Object /
Die Geburt des Objektes
1929/30
a clinical laboratory but went on to examine the reality of images
and of seeing, quasi as the Belgian Surrealists’ mastermind:
‘He comes to the following conclusion: that our knowledge of
the world is dominated by sight, which in turn is physiologically
limited and controlled by the intellect.The information we obtain
is converted into signs and prompts our judgment. So we only
see what we want to see or, to be more precise, what we already
know. We project our knowledge outwards; our convictions and
our desires are socially determined; they correspond with preconceived notions that are acquired through imitation. We believe we have our own spontaneous ideas, but we are deceiving
ourselves. Even our dreams are dreams made to order’.12
It is against this conceptual backdrop that Nougé drafts his text
and picture essay, Subversion of Images, nineteen scenes and
actions which he had people perform, for the express purpose
of making a photographic record of them: people caught at the
very moment they made a strange gesture (WomanTerrified of a
String), glimpsed inexplicable things before them (The Juggler),
stretched out an arm in a doorway (The Revealing Arm), lay
down on a mantelpiece (The Depths of Sleep), clinked their two
non-existent glasses (The Drinkers) or – as a group of five persons – stared attentively at a blank wall (The Birth of the Object).
René Magritte and other colleagues numbered among Nougé’s
photo models – Magritte is identifiable both as one of the two
drinkers and as the open-mouthed one of the group looking at
the blank wall.
Nougé’s photography becomes incredibly important to Magritte
and increasingly influences his painting. Nougé virtually dis-
covers the method for Magritte, by constructing cryptic images
that in his case are still photographic yet which Magritte will
realise shortly afterwards in painting.13 In stylising ‘the inexplicable’ as the decisive moment in his images, Nougé declares it
an interactive category. For it is ‘the inexplicable’, in his opinion,
which communicates with the viewer.
‘Photo 1: What effect may the enactment of this strange reaction
– of which the photograph, for example, may bear witness on
our behalf – have on us? What consequences may the spectacle
of a woman in terror of a ball of string have for the viewer?
a) We sympathise with the person; we put ourselves in her place;
the string appears terrifying; we sink into terror.
b) We sympathise to the extent that we permit the terror to touch
us yet without truly feeling its impact; molestation; ambivalent
emotion; curiosity. Where does the sense of terror come from?
Is the string actually a terrible thing? Inventions. Poetry. How
does one turn a string into a source of terror? Commotion. Discoveries. Shifting perspectives, etc.
c) Total absence of sympathy. We refuse to acknowledge any
sense of terror. Ridiculous. Funny. Indifference…
Therefore: take all possible cautionary measures in order to
pre-empt any discussion of the enactment in question. Noncompliance.
Which cautionary measures should be taken in order to not discourage the good will and the sympathy of the viewer? It is imperative to maintain, in the enactment, a maximum of familiar
elements, to present an everyday image that contains only the
absolutely necessary elements of subversion.’14
folgendem Ergebnis: Unsere Kenntnis von der Welt wird durch
das Sehen beherrscht, das seinerseits durch den Intellekt physiologisch begrenzt und kontrolliert wird: Die erhaltene Information wird in Zeichen umgesetzt und bewirkt ein Urteil. So
sehen wir nur das, was wir sehen wollen, oder genauer das,
was wir schon wissen. Wir projizieren unser Wissen nach außen;
unsere Überzeugungen und Bedürfnisse sind sozial bedingt,
entsprechen vorgefassten Meinungen, die durch Nachahmung
erworben sind. Wir glauben, eigene spontane Einfälle zu haben,
aber wir täuschen uns: Selbst unsere Träume sind Träume ‚auf
Bestellung‘.“12
Vor dem Hintergrund dieser Gedanken entwirft Nougé die
Subversion des Images (Subversion der Bilder), einenText-BildEssay aus neunzehn Szenen und Handlungen, die er nur für
den Moment ihrer fotografischen Aufnahme aufführen lässt:
Menschen, die sich just in diesem Moment in einer merkwürdigen Geste befinden (Frau erschreckt vor einem Bindfaden), unerklärliche Dinge vor sich liegen haben (Die Jongleuse), einen
Arm durch die Tür strecken (Der enthüllende Arm), auf einem
Kaminsims liegen (Die Tiefen des Schlafes), unter Verwendung
von zwei nicht existierenden Gläsern miteinander anstoßen
(Die Trinker) oder zu fünft mit großer Aufmerksamkeit auf eine
leere Wand starren (Die Geburt des Objektes). René Magritte
und andere Kollegen agieren für Nougé als Fotomodelle –
Magritte ist erkennbar als einer der beiden Trinker und mit offenem Mund vor einer leeren Wand stehend.
Nougés Fotografie wurde äußerst bedeutsam und einflussreich
für Magrittes Malerei. Nougé entdeckte sozusagen die Methode
für Magritte: die Konstruktion des unerklärten Bildes, das bei
ihm noch Fotografie ist und kurz darauf bei Magritte Malerei
wird.13 Nougé hob das „Unerklärliche“ als das entscheidende
Moment heraus und erklärte es zu einer interaktiven Kategorie,
denn dieses „Unerklärliche“ kommuniziert, so Nougé, mit dem
Betrachter:
„Photo 1: Welche Wirkung kann das Schauspiel dieser sonderbaren Reaktion auf uns ausüben, von welcher uns zum Beispiel
die Photographie Zeugnis ablegen kann? Welche Konsequenz
kann für den Zuschauer das Schauspiel einer Frau haben, die
ein Bindfadenknäuel in Schrecken versetzt?
a) Wir sympathisieren mit der Person, wir setzen uns an ihre Stelle, der Bindfaden wird schrecklich, wir versinken in Schrecken.
b) Wir sympathisieren so weit, dass wir den Schrecken zulassen,
ohne ihn indessen wirklich zu empfinden; Behelligung; zweideutiges Gefühl; Neugier. Woher dieser Schrecken? Ist denn
der Bindfaden eine schreckliche Sache? Erfindungen. Poesie.
Wie macht man aus einem Bindfaden einen Gegenstand des
Schreckens? Erregung. Entdeckungen. Wechsel der Perspektiven etc.
c) Keinerlei Sympathie. Wir lassen das Schreckensgefühl nicht
zu. Lächerlich. Komisch. Gleichgültigkeit ...
Also: Alle Vorsichtsmaßregeln ergreifen, damit das gegebene
Schauspiel nicht in die Diskussion gerät, Verweigerung.
Welche Vorsichtsmaßregeln ergreifen, um den guten Willen,
die Sympathie des Zuschauers nicht zu entmutigen? Es gilt, im
Schauspiel ein Maximum vertrauter Elemente zu bewahren, ein
alltägliches Bild vorzuführen, in welchem nur die unbedingt
notwendigen Subversionen enthalten sind.“14
251
gestu i akcji – w tym samym momencie podwaja się wyobrażenie
rzeczywistości. Rzeczywistość filmowa, która jest właściwie iluzją, staje się drugą rzeczywistością, skonstruowaną dzięki trikom
i manipulowaniu obrazami, tworzoną dzięki magii zręcznego
montażu i fałszywych perspektyw, w których „istoty i przedmioty”
wchodzą ze sobą w relacje na nowych zasadach. Podejście
Nougé’go do reakcji widza – przerażenia, dwuznacznego zdumienia lub obojętności: a), b) lub c) – pokazuje najdobitniej, że
w odróżnieniu od Bretona czy takich surrealistycznych filmowców,
jak Buñuel, Dali lub René Clair nie szuka on iluzji, lecz je znajduje.
Bada on ich istnienie w obrazie i oddziaływanie. Między empatią
a niedowierzaniem ujmującymi rozum, poszukując logiki i języka:
„dwuznaczne odczucia… skąd?... jak?... Wymysły. Poezja…
Ekscytacja. Odkrycia. Zmiana perspektyw”.
Około 1930 roku Nougé i Magritte produkują wspólny film.
Magritte występuje również w dwóch innych filmach Nougé, ale
te zaginęły. Magritte, miłośnik filmu niemego, pozostawił po
sobie ogromną kolekcję filmów Aurela i Hardy’ego, Charliego
Chaplina, Fatty Arbuckle’a i dawnej gwiazdy francuskiej, Maxa
Lindnera. Malarstwo Magritte’a znajdowało się niewątpliwie pod
wpływem fotografii oraz filmu i mogło – przy całym sukcesie,
jaki odniósł – być dlań swego rodzaju medium zastępczym.
Wiadomo, że Magritte nie lubił malować (gdy wpadał na pomysł
nowego obrazu, oczywiście, podejmował się jego realizacji, ale
poza tym nie istniał żaden kontakt między nim, farbą olejną
i płótnem) i już w latach trzydziestych XX wieku trawiła go wielka
tęsknota za robieniem filmów. Oznaką tej tęsknoty jest zachowany scenopis z 1936 roku; wówczas niezrealizowany, gdyż
Magritte nie miał pieniędzy na zakup kamery. Kiedy w późniejszych latach był zamożny, starał się nadrobić stracony czas, oddając się tej namiętności. W 1956 roku nabył kamerę 8-mm, którą
w ciągu kolejnych czterech lat nakręcił ponad dwadzieścia
„filmów amatorskich”. Opinia publiczna o jego filmowych eskapadach dowiedziała się jednak dopiero na początku lat siedemdziesiątych. Magritte kreował groteskowe sceny i akcje, podejrzane seanse w mieszkaniach i na ulicach. Ich teatralny klimat
wydaje się fantastyczny i zarazem nieco sentymentalny. Interpretatorzy filmów Magritte’a zwracają uwagę, że grała w nich
jego leciwa żona Georgette oraz kilku nieco podstarzałych przyjaciół i kolegów z lat trzydziestych ubiegłego wieku. Został też
specjalnie wyszkolony montażysta, gdyż Magritte chciał zmontować przynajmniej kilka filmów, ale jego śmierć w 1967 roku
sprawiła, że do realizacji owych planów nie doszło. Jego wyobrażenia o długości filmu, fabule i montażu są w dużej mierze
spekulacjami, widzimy bowiem sceny z posklejanych skrawków,
posortowanych i zmontowanych przez potomnych15.
Marcel Broodthaers zaczął tworzyć pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku. Jego twórczość cechuje ogromny podziw dla
Magritte’a, którego zdystansowany stosunek do malarstwa
Broodthaers natychmiast przyswaja i traktuje jako fundamentalne odkrycie. Przyjmuje myśl surrealisty, który głosi, że aby być
artystą, nie trzeba koniecznie malować. Że powinno się raczej
spróbować spojrzeć na malarstwo z zewnątrz i sprawdzić, co
je tworzy, co tworzy nie tylko malarstwo, ale także fotografię
i w ogóle sztukę. Legendarna biografia Broodthaersa zaczyna się
od poświęconych sztuce tekstów krytycznych i surrealistycznych
– po nich następują filmy. Wraz z La Clef de l’Horloge, un poème
252
Paul Nougé
Pijący /
The Drinkers /
Die Trinker
1929/30
The theorization of subversive images derives quite obviously
from ‘medialized theatre’ – from cinema namely, which became
the major mass phenomenon at the time of Surrealism. In the
silent films of the 1920s, creative expression becomes independent of expressive gestures and action, and the notion of a
dual reality becomes widespread: cinematic reality, which is actually an illusion, provides a second reality constructed from
trick images, manipulation, the magic of skilful editing and fake
perspectives that allow ‘beings and objects’ to interact in novel
ways. His approach to the viewer’s reaction – horror, ambivalent
astonishment or indifference: a), b) or c) – demonstrates most
succinctly that Nougé, unlike Breton or the Surrealist filmmakers Buñuel, Dali and René Clair, is not in search of illusions but
rather, that he finds them. He investigates their existence in the
image and in its effect. Between empathy and disbelief, sandwiched around rationalism in search of logic and language: ‘…
ambivalent emotion... from where? ... how? ... Inventions. Poetry.
Commotion. Discoveries. Shifting perspectives.’
Nougé and Magritte co-produced one film some time around
1930, and Magritte appeared in two films made by Nougé, but
all this material is believed to be lost. Magritte was a fan of silent
movies, and bequeathed a large collection of films starring
Laurel and Hardy, Charlie Chaplin, Fatty Arbuckle and an actor
popular in early French cinema, Max Linder. The photography
and film bug thoroughly infected Magritte’s painting, which was
probably an ersatz medium for him, its great success notwithstanding. It is, in any case, no secret that he disliked painting,
the matter for him being to create an image as soon as the idea
for it occurred to him: he felt no further affinity with oil paint and
canvas. As early as the 1930s, he had a great longing to make
films. One indicator of this yearning is a surviving film script
from 1936, when he lacked the money to buy a camera. In later,
more prosperous years, he made up for lost time, pursuing his
passion with an 8 mm camera, purchased in 1956. In the following four years he made about two dozen such ‘amateur films’,
but it was only in the 1970s that the general public learned of
these escapades. Magritte created here grotesque scenarios
and plots, obscure séances in apartments and on the streets.
The theatrical touches seem both fantastical and somewhat
sentimental. Connoisseurs of Magritte’s films have noted that
his aging wife Georgette and a few friends and colleagues
played all the parts, just as they had in the 1930s. Magritte wanted
at least some of the films to be edited but he died in 1967, without ever completing the project, despite having briefly employed
a film editor. His notions of the ideal length, plot and cut can
therefore only be surmised. Mere snippets of his scenes are
available to us today, posthumously edited and compiled.15
Marcel Broodthaers’ work begins in the late 1950s and demonstrates his great admiration of Magritte, whose reserve regarding painting he understands instantly, interpreting it as a fundamental insight, namely the fact that one need no longer work
as a painter to be an artist but, far more importantly, should
now look at painting from the outside, so to speak, and examine
what it consists of; and not only painting, but all images and the
arts in general. Broodthaers’ legendary biography begins with
art criticism and surrealist texts, then follows with films, firstly,
Die Theoretisierung der subversiven Bilder entstammt unübersehbar dem medialisierten Theater, dem Kino, das zur Zeit des
Surrealismus groß wird. Im Stummfilm der 1920er Jahre verselbständigt sich der Ausdruck von expressiver Geste und Handlung und im gleichen Zuge verdoppelt sich hier die Vorstellung
von Realität: Die filmische Realität, eigentlich Illusion, wird zu
einer zweiten Realität, konstruiert durch Bildtrick und Bildmanipulation, Magie von geschicktem Schnitt und falschen Perspektiven, in denen „Wesen und Gegenstände“ eine neue Verbindung eingehen. Die Auseinandersetzung mit der Reaktion des
Betrachters – Schrecken, zweideutiges Staunen oder Gleichgültigkeit: a), b) oder c) – zeigt auf knappste Weise, dass Nougé
anders als Breton oder die surrealistischen Cineasten Bunuel,
Dalí oder René Clair nicht nach Illusionen sucht, sondern dass
er sie findet. Er untersucht deren Existenz im Bild und ihre
Wirkung. Zwischen Empathie und Unglauben, mit der Ratio in
der Mitte, die nach Logik und Sprache sucht: „zweideutiges
Gefühl ... woher? .... wie? ... Erfindungen. Poesie ... Erregung.
Entdeckungen. Wechsel der Perspektiven“.
Um 1930 produzierten Nougé und Magritte einen gemeinsamen
Film, Magritte trat auch in zwei Filmen von Nougé auf, doch diese
Dokumente sind verschollen. Magritte, ein Fan des Stummfilms,
hinterließ eine große Sammlung der Filme von Laurel und
Hardy, Charlie Chaplin, Fatty Arbuckle und dem frühen französischen Star Max Linder. Seine Malerei war ganz und gar von
Fotografie und Film infiziert und sie könnte – bei allem Erfolg,
den er hatte – eine Art Ersatzmedium gewesen sein: Man weiß,
dass er sehr ungern malte (sobald die Idee für ein Bild da war,
musste es umgesetzt werden, keinerlei weitere Verbindung
gab es zwischen ihm, der Ölfarbe und der Leinwand) und ihn
schon in den 1930er Jahren eine große Sehnsucht trieb, Filme
zu machen. Ein Indiz für seine Ambition ist ein erhaltenes Filmskript aus dem Jahr 1936, doch hatte er da kein Geld für den Kauf
einer Kamera. Als er in späteren Jahren wohlhabend wurde,
holte er seine Leidenschaft nach, ab 1956 besaß er ein 8mmGerät, und innerhalb der nächsten vier Jahre drehte er mit ihm
rund zwei Dutzend „Amateurfilme“. Seit den frühen 1970er
Jahren erst weiß die Öffentlichkeit von diesen Eskapaden:
Magritte kreierte groteske Szenen und Handlungen, obskure
Séancen in Wohnungen und auf Straßen. Die theatralischen
Kniffe wirken fantastisch und zugleich etwas sentimental. Interpreten der Filme Magrittes verweisen darauf, dass es seine Ehefrau Georgette und ein paar Freunde und Kollegen der 1930er
Jahre waren, die hier, alt geworden, mitspielten. Ein Cutter wurde instruiert, Magritte wollte zumindest einige Filme schneiden
lassen, doch vor seinemTod 1967 kam es nicht mehr dazu: Seine
Vorstellungen von Filmlänge, Plot und Schnitt sind weitgehend
Spekulation, wir sehen seine Szenen in geklebten Schnipseln,
von der Nachwelt sortiert und montiert.15
Marcel Broodthaers’ Werk setzt in den späten 1950er Jahren
ein, in hoher Bewunderung für Magritte, dessen distanziertes
Verhältnis zur Malerei er unmittelbar versteht und als fundamentale Erkenntnis begreift: Man muss nicht mehr als Maler
arbeiten, um Künstler zu sein. Vielmehr sollte man die Malerei
viel eher von außen ansehen und untersuchen, was in ihr steckt,
nicht nur in ihr, sondern in Bildern überhaupt und in der Kunst.
Broodthaers’ legendäre Biografie beginnt mit Kunstkritiken und
253
cinematographique (in honour of Kurt Schwitters) z 1957 roku
film staje się dlań jednym z głównych punktów odniesienia.
Znajduje w nim wszystko, co budzi jego zainteresowanie: zdjęcie, obraz, słowo, zdarzenie – przy czym widziane inaczej niż
w malarstwie, bo okiem kamery. Kamera Broodthaersa – rzadko
format amatorski Super 8, na ogół standard profesjonalny 16
lub 35 mm – prezentuje różne przedmioty, „penetrując” to, co
wizualne i piękne w dziele sztuki, co „artystyczne” i „wielbione”
(znacząca jest jego „miłość do Schwittersa”, którą, jak zauważa
w 1957 roku, podziela również jego ojciec). Stąd też zbliżenia
i prezentacja obrazów i przedmiotów w izolacji, w formie nieco
dydaktycznej, co ma kierować nasze spojrzenie na ich semiotykę
i język. Broodthaers w wyrafinowany sposób przenosi moment
dydaktyczny na ścieżkę dźwiękową, wpisując go w dialog z offu prowadzony przez parę widzów oglądających asamblaż
Schwittersa. On: „To jest obraz. Schwitters jest twórcą sztuki
MERZ. MERZ to druga sylaba niemieckiego słowa KOMMERZ.
Przy użyciu mnóstwa kleju pozlepiał bezwartościowe stare
rzeczy i stworzył z nich nieregularne struktury o ogromnym
pięknie.” Ona: „Och!”16
Broodthaers redefiniuje film amatorski jako profesjonalne medium artystyczne, tworząc na przełomie lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych XX wieku wystawy składające się wyłącznie
z projekcji filmowych. Powstają w ten sposób seanse, podczas
których zaprasza on publiczność do kontemplowania dzieł sztuki,
przedmiotów codziennego użytku, literatury oraz materialności
i poezji rzeczy. Pokazuje je w formacie, któremu wyraźnie nadaje
ramę kina i muzeum. Podkreśla tym samym odpowiedzialność
obydwu instytucji za promowanie pokazywanych przez niego
zjawisk i z pełną wdzięku impertynencją produkuje stosowne
materiały promocyjne, jak również odpowiednią oprawę całości. Zakłada Musée d’Art Moderne, Département des Aigles a
zawarte w nim zbiory opatruje quasi-naukowymi tytułami. Jego
filmy, dział/sekcja Cinéma, ale również fotografie, druki i obiekty,
które prezentuje obok filmów, ukazują figures, są niejako referencjami pozwalającymi prześledzić jego analizy. Badania Broodthaersa są na wskroś materialistyczne i zarazem liryczne, mówią
o fikcjach, przywłaszczeniach i porządkach rzeczy. Stają się filozoficzne, antropologiczne, psychoanalityczne i bardzo zbliżają do
teorii Michela Foucault i Jacquesa Lacana. Przy czym Broodthaers
wciąż na nowo wyjmuje kluczowy obraz Magritte’a z ram i przenosi jego logikę w rzeczywistość pożądania, obietnic i rozczarowujących iluzji. Namalowana fajka staje się fajką na zdjęciu, ale
również wtedy obowiązuje twierdzenie, że nie jest to fajka. Cela
serait pas une pipe (Film o Muzeum Sztuki Nowoczesnej) z lat
1969/1971, to filmowa czy fotograficzna ułuda, animacja dzięki
trikowi sugerująca, że dym dobywa się z cybucha. W filmie jest
na przemian wyświetlana fajka i dym, po czym następuje krótka
chwila, kiedy to ujawnia się fałsz przyczynowo-skutkowej iluzji,
generującej obraz dymiącej fajki17.
Broodthaers występuje sam jako prowadzący-eksperymentator
i jako aktor. Odgrywa teatr w muzeum, demonstruje fotografie
tego, co robi gdzie indziej – na ulicy lub w mieszkaniu. Kręci filmy
w swoim atelier i w plenerach. W Un voyage à Waterloo, absurdalnie skomponowanym filmie upamiętniającym wydarzenie
historyczne, występuje z nosem klauna, w La pluie (projèt pour
un texte) przedstawia wzruszająco sentymentalny portret artysty,
254
Marcel Broodthaers
La pluie (projèt pour un texte)
Deszcz (projekt tekstu) /
The Rain (Project for a Text) /
Der Regen (Projekt für einen Text)
1969
16 mm, 2 min.
in 1957, La Clef de l’Horloge, un poème cinematographique (in
honour of Kurt Schwitters). He is wholly in his element in the
film medium. It portrays the motives of interest – an image, a
painting, a word or an event – yet does so, unlike a painting, by
means of mechanical vision, through the camera’s eye.The film
camera – occasionally one in the Super 8 amateur format but
mostly the more professional 16 or 35 mm variety – presents
objects to the viewer in a manner that ‘penetrates’ the visual
and beautiful aspects of a work of art, ‘the artistry’ and ‘that
which is honoured’ (meaning ‘[his] love of Schwitters’, which,
Broodthaers remarks in 1957, his own father shared); and it thereby directs our gaze to the semiotics and the language of these
objects (the zoom exists for this very purpose), hence presenting images and objects in a didactic and isolating manner.
Broodthaers cleverly inserts this didactic aspect into the soundtrack of the scene, using the off-dialogue of a couple viewing
one of Schwitter’s assemblage artworks. He: ‘This is a painting.
He is the creator of MERZart. MERZ is the second syllable of the
German word COMMERZ. With a great deal of glue, he has
assembled heteroclite structures of great beauty from old,
worthless stuff’. She: ‘Oh!...’.16
Broodthaers redefines amateur film as a professional artistic
medium, designing exhibitions in the late 1960s and 1970s,
which consist exclusively of film screenings. These are séances
in which he invites the audience to reflect on art objects, everyday objects, literature, and the materiality and lyricism of things.
He thereby determines the format in which these exhibits are
shown, opting emphatically for the cinema or museum frame-
work. He declares it the responsibility of these two types of institution to devote themselves to relevant content and gallantly
pioneers this practice by personally inventing all the necessary
signage, PR and the exhibition framework. He founds the Musée
d’Art Moderne, Département des Aigles and titles its contents in
a semi-scientific manner. His films, Department / Section Cinéma,
as well as the photos, prints and objects that he presents alongside them, show ‘figures’; they are references, so to speak,
‘Image 1 – x’ for example, for the re-enactment of his analyses.
His project is thoroughly materialistic and yet lyrical; it deals
with the fictions, the appropriations and the orders of things. It
is philosophical, anthropological and psychoanalytic, and insofar approximates the theories of Michel Foucault and Jacques
Lacan. Broodthaers thereby recurrently draws on Magritte’s
key image, transposing its logic from the framed picture to the
broader reality of desire, promises and the potential disillusionment inherent to any illusion. Hence after the painted pipe
comes the camera shot of a pipe, and even this is not what it appears to be: This Will Never Make a Pipe (A film of the Museum
of Modern Art) from 1969/71 is an illusion created by animation
of film resp. photography, suggesting that smoke is rising from
the bowl of the pipe. The film alternately presents the pipe, the
smoke and the brief moment in which the deceptive illusion of
cause and effect appears, the magic of a smoking pipe (figures
I, II, I and II, etc.).17
Broodthaers makes personal appearances as a presenterexperimenter and as an actor. He plays theatre in the museum,
shows photos of actions he undertakes elsewhere, on the street
surrealistischen Texten, es folgen Filme. Beginnend mit La Clef
d’Horloge (Der Schlüssel der Uhr, Filmgedicht zu Ehren von Kurt
Schwitters, 1957) ist das Medium Film völlig selbstverständlich
für ihn. Er porträtiert die Motive seines Interesses, ein Bild, Gemälde, Wort oder Geschehen und zeigt sie – anders als in der
Malerei – im Vorgang des Kamera-Auges, des physischen
Sehens: Die Kamera, selten Amateurformat Super8, meist im
professionelleren Standard von 16 oder 35 mm, führt die Dinge
vor und soll so funktionieren, dass sie das Optische und Schöne
eines Kunstwerks, „das Künstlerische“ und Verehrte („die Liebe
zu Schwitters“, die, so bemerkt Broodthaers 1957, auch sein
Vater teilt) durchdringt und die Zeichen und die Sprache dieser
Objekte vor Augen führt, daher der Zoom einer Kamera, die
Vorführung der Bilder und Dinge in einer dozierenden und isolierenden Form. Das Dozierende verlegt Broodthaers dabei raffiniert in die Tonspur der Szene, zusammen mit dem Off-Dialog
eines Betrachterpaars, das Schwitters’ Assemblagebild ansieht.
Er: „Das ist ein Gemälde. Er ist der Schöpfer der MERZkunst.
MERZ ist die zweite Silbe des deutschen Wortes KOMMERZ. Mit
viel Leim hat er aus wertlosem alten Zeug heteroklite Gebilde
von großer Schönheit zusammengeklebt.“ Sie: „Oh!“ ...16
Broodthaers professionalisiert den Amateurfilm zu einem künstlerischen Medium und entwirft in den späten 1960er und 1970er
Jahren Ausstellungen, die nur aus Filmvorführungen bestehen.
Es sind Séancen, in denen er das Publikum auf Kunstobjekte,
Alltagsobjekte, Literatur, die Materialität und Lyrik der Dinge
blicken lässt, dabei gibt er dem Format, in dem er das Vorgeführte zeigt, den ausdrücklichen Rahmen von Kino und Museum.
Er erklärt die beiden Institutionen dafür zuständig, sich den betreffenden Inhalten zu widmen, und in galanter Anmaßung
produziert er hierzu Schilder,Texte und die gesamte Vermittlung
sowie den Rahmen gleich mit dazu. Er gründet das Musée d’Art
Moderne, Département des Aigles und betitelt dessen Inhalte
semi-wissenschaftlich: Seine Filme, Abteilung bzw. Section
Cinéma, doch auch die Fotos, die Drucke, die Objekte, die er
neben den Filmen vorführt, zeigen „figures“, sie sind Referenzen, sozusagen „Bild 1–x“ für den Nachvollzug seiner Analysen.
Seine Untersuchung ist ganz und gar materialistisch und zugleich lyrisch, sie handelt von den Fiktionen, den Aneignungen,
den Ordnungen der Dinge. Sie wird philosophisch, anthropologisch, psychoanalytisch, ganz nahe rückt sie heran an Theorien
von Michel Foucault und Jacques Lacan. Dabei zieht Broodthaers
immer wieder das Schlüsselbild von Magritte hervor und dessen Logik aus dem Bilderrahmen heraus in die Realität des Begehrens, der Verheißungen und der enttäuschbaren Illusionen.
Aus der gemalten Pfeife wird die Kameraaufnahme einer Pfeife
und auch da gilt, dass es keine ist: Daraus wird keine Pfeife (Ein
Film des Museums für Moderne Kunst) (1969/1971) ist ein
Trugbild von Film bzw. Fotografie, animiert durch einen Trick
mit Rauch, der aus dem Pfeifenkopf aufsteigt. Wechselweise
blendet der Film die Pfeife, den Rauch und den kurzen Moment
ein, in dem das Bild mit seiner falschen Illusion von Ursache
und Wirkung, mit der Magie einer rauchenden Pfeife erscheint
(figures I, II, I und II etc...).17
Broodthaers tritt selbst auf, als vorführender Experimentator
und Schauspieler. Er spielt Theater im Museum, macht Fotos
von dem, was er anderswo, auf der Straße oder in der Wohnung
255
któremu ulewy niszczą pisany tekst. Nagusieńki artysta z udawaną rozpaczą siedzi z piórem w ręce nad kartką papieru, a jego
tekst rozpływa się w wodzie.
Cezary Bodzianowski jest tym, który rolę eksperymentatora
i aktora absolutyzuje. Działa, przeprowadza doświadczenia,
aranżuje wydarzenia, rzadko wypowiadając choć słowo; unika
komentarza, a jeśli już się na niego decyduje, można mieć pewność, że rozjaśni on niewiele. Film – którego mimo całej prostoty
metod produkcyjnych Bodzianowskiego nie można już nazwać
amatorskim – stał się tymczasem uznanym medium sztuki, podobnie jak fotografia. Na akcje Bodzianowskiego spoglądamy
przez ów medialny pryzmat, przezeń obserwujemy jak stapia się
z rzeczywistością przedstawień, jak znika w nich, i uświadamiamy sobie, że istotnie jak najbardziej adekwatne byłoby tu określenie Living Theater. Ulotność obecności Bodzianowskiego –
zawsze robiącego wrażenie trochę zagubionego, wyobcowanego i na skraju rozumności – oraz jego uderzające milczenie
wzmacniają się nawzajem wydobywając najgłębszą istotę obrazu. Każde dodatkowe słowo, każde rozwinięcie kontekstu prawdopodobnie doprowadziłyby do zasadniczej zmiany tej sztuki,
czyniąc z niej „socjologię”. Istnieje fikcyjny wywiad, w którym
Broodthaers pozwala Magritte’owi mówić o tym, sam jednak
uchyla się od odpowiedzi:
Magritte: Ma pan osobliwy sposób wypowiadania się. To jest
socjologia, to mnie nie interesuje. Ale jeśli pana to interesuje…
(śmieje się)… to mnie to nie przeszkadza.
Broodthaers: Wolałby pan, żebyśmy rozmawiali o czym innym.
Magritte: Nie byłby to zły pomysł.
Broodthaers: W pańskim malarstwie jest tyle meloników.
Dlaczego?
Magritte: Ach tak.
Broodthaers: Kiedy zaczął się pan interesować melonikami? Czy
dotyczy to może jakiegoś wspomnienia z pana dzieciństwa?
Magritte:…18
Susanne Titz
1
Rikrit Tiravanija, HADE PARK CORNER. Blow by Blow, w: Von realer Gegenwart,
Marcel Broodthaers heute, kat. wyst., Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein
Düsseldorf 2010, s. 138, s. 144, 146.
2
Wypowiedź Marcela Broodthaersa, przekład na język niemiecki w: Marcel Broodthaers.
Cinéma, kat. wyst., Kunsthalle Düsseldorf 1997, s 333.
3
Trépied (Tribune M’mensuelle de ciné-jeune), nr 2, luty 1968, s. 4-5, cytowane według
tłumaczenia w: Marcel Broodthaers. Cinéma, dz. cyt., s. 59 (franc.) i s. 320 (niem.).
4
Znaczenie tych dwóch i innych artystów z lat siedemdziesiątych XX wieku dla pokolenia Bodzianowskiego jest omówione w znakomitym kompendium Łukasza Rondudy
i Piotra Uklańskiego, które ukazało się w roku 2009, również w tłumaczeniu na język
angielski: Łukasz Ronduda, Piotr Uklański (editorial concept), Polish Art of the 70s,
CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009.
5
W 2011 roku Bodzianowski zlecił pewnemu wróżbicie w Antwerpii odnalezienie
ewentualnych pozostałości swoich wczesnych prac. Był to jego przyczynek do wystawy
grupowej „The Other Tradition” w brukselskim WIELS.
6
Cytaty z maili artysty do autorki tego tekstu. Październik 2012 r.
7
Cytat za: Sie und er, Vom Surrealismus in Belgien, w: René Magritte und der
Surrealismus in Belgien, kat. wyst., Kunstverein und Kunsthaus Hamburg 1982,
s. 9.
8
Tamże, s. 9.
256
Magritte i Broodthaers wymieniają
się kapeluszami /
Magritte and Broodthaers Change Hats /
Broodthaers und Magritte
wechseln den Hut
Maria Gilissen
1967
or in his apartment. He shoots films in his studio and in outdoor
spaces. Un Voyage à Waterloo turns into an absurd, improvised,
commemorative historical drama with a false nose, La Pluie
(Projet pour un texte) into a touchingly sentimental portrait of
an artist whose intention to write a text is repeatedly thwarted by
rain showers: the drenched author, with his writing paper before him and his fountain pen in hand, looks on, in exasperation,
as the rain destroys his text.
Cezary Bodzianowski, for his part, has meanwhile made absolute
the role of experimenter and actor. Today, he acts, experiments,
stages events, says barely a word; and any comments he does
make are sure to be vague. Film, meanwhile – which, in Bodzianowski’s case, despite the simplicity of his means of production, could never again be described as amateur – has become
an acceptable art medium, as photography has too. We therefore literally see through these two media while experiencing
Bodzianowski’s actions and how he merges with the reality of
the images and disappears in them; and we thereby recognize
that the term ‘LivingTheatre’ (Broodthaers) might actually be very
apt. Here, the fleeting presence of this lone actor Bodzianowski
– who seems always to be a little odd, lonely and on the margins
of reason – and his conspicuous silence work together, distilling
the very essence of the subversive image. Any additional context,
any trace of speech would alter them, perhaps make ‘sociology’
of them (Magritte). Broodthaers created a fictitious interview in
which Magritte talks about this yet eschews response:
Magritte: ‘You have a strange language.That’s sociology – it does
not interest me. But if it interests you... [laughs], I don’t mind.’
Broodthaers: ‘Would you prefer us to talk about something
else?’
Magritte: ‘That would not be a bad idea.’
Broodthaers: ‘There are so many bowler hats in your paintings.
Why is that?’
Magritte: ‘Oh, yes, indeed.’
Broodthaers: ‘When did you first develop an interest in bowler
hats? Is there perhaps a childhood memory?’
Magritte: ‘ — ’.18
tut. Er dreht die Filme in seinem Atelier und in Außenräumen.
In Un Voyage à Waterloo wird daraus ein absurd gebastelter
Historiengedenkfilm mit Pappnase, in La pluie (projèt pour un
texte) ein rührend sentimentales Künstlerporträt, in dem das
Vorhaben, einenText zu schreiben, von Regenschauern vernichtet
wird: Der Künstler, klatschnass vor dem Papier, mit gespielter
Verzweiflung und dem Füller in der Hand, der Text vor ihm zerrinnt im Wasser.
Cezary Bodzianowski verabsolutiert nunmehr die Rolle des Experimentators und Schauspielers. Er tritt nur auf, er redet und
kommentiert nicht, und wenn doch, dann sehr vage. Der Film,
den man trotz aller Einfachheit von Bodzianowskis Produktionsmitteln nie als einen Amateurfilm bezeichnen würde, ist
währenddessen ein unhinterfragtes Kunstmedium geworden,
ebenso wie die Fotografie: Wir blicken durch diese beiden
Medien hindurch, erleben Bodzianowskis Agieren, wie er mit
der Realität dieser Bilder verschmilzt, in ihnen verschwindet, und
erkennen, dass der Begriff vom „Living Theater“ (Broodthaers)
hier tatsächlich passen könnte. Dabei wirkt der isolierte Moment
dieser agierenden Figur Bodzianowski – ständig etwas merkwürdig, am Rande der Vernunft und ziemlich einsam – zusammen mit dem Schweigen hinter ihr wie die erneute Freistellung
eines Bilds. Jedes Mehr an Kontext und alles Sprechen würde
es verändern, es wäre vielleicht „Soziologie“ (Magritte). Es gibt
ein fiktives Interview, in dem Broodthaers Magritte darüber
reden und schweigen lässt:
„Magritte: ,Sie haben eine eigenartige Sprache. Das ist Soziologie, das interessiert mich nicht. Aber wenn Sie das interessiert
... (er lacht), es stört mich nicht.‘
Broodthaers: ,Sie möchten lieber, dass wir über etwas anderes
sprechen.‘
Magritte: „Das wäre keine schlechte Idee.‘
Broodthaers: ,Es gibt so viele Melonenhüte in Ihrer Malerei.
Warum?‘
Magritte: ,Ach, ja.‘
Broodthaers: ,Wann begannen Sie sich für Melonenhüte zu
interessieren? Gibt es da vielleicht eine Kindheitserinnerung?‘
Magritte: –.“18
Susanne Titz
Susanne Titz
1
Rikrit Tiravanija, HADE PARK CORNER. Blow by Blow, in: Von realer Gegenwart,
Marcel Broodthaers heute, exhib. cat. Kunsthalle Düsseldorf and Kunstverein
Düsseldorf 2010, pp. 138, 1.43, 145.
2
Marcel Broodthaers cited in: Marcel Broodthaers. Cinéma, exhib.cat. Kunsthalle
Düsseldorf 1997, (in German) p. 333.
3
Trépied (Tribune mensuelle de cinéma-jeune), Nr. 2, February 1968, p. 4–5, cited in:
Marcel Broodthaers. Cinéma, exhib.cat. Düsseldorf 1997, p. 59 (in French.), p. 320
(in German).
4
The significance of these two 1970s artists and their peers for Bodzianowski’s
generation is conveyed by Lukasz Ronduda and Piotr Uklanskis in their splendid
compendium, published simultaneously in English and Polish: Lukasz Ronduda,
Piotr Uklanski (eds.), Polish Art of the 70s, Ujazdowski Castle, Warsaw 2009.
5
In 2011, Bodzianowski commissioned a clairvoyant to search for any remaining
vestiges of his early work in Antwerp. This was his contribution to the group exhibition
‘The Other Tradition’, held at WIELS in Brussels.
6
Excerpts from the artist’s emails to the author, October 2012.
1
Rikrit Tiravanija, „HADE PARK CORNER. Blow by Blow,“ in: Von realer Gegenwart,
Marcel Broodthaers heute, Ausst. Kat. Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein
Düsseldorf, Köln 2010, S. 138, S. 144, 146.
2
Zitat Marcel Broodthaers, deutsche Übersetzung in: Marcel Broodthaers. Cinéma,
Ausst. Kat. Kunsthalle Düsseldorf 1997, S. 333.
3
Trépied (Tribune M’mensuelle de ciné-jeune), Nr. 2, Februar 1968, S. 4–5, zitiert
nach der Übersetzung in: Marcel Broodthaers. Cinéma (wie Anm. 2), S. 59 (frz.) bzw.
320 (dt.).
4
Die Bedeutung dieser beiden und anderer Künstler der 1970er Jahre für die Generation
von Bodzianowski wird in dem großartigen Kompendium von Lukasz Ronduda und
Piotr Uklanski vermittelt, das 2009 auch in englischer Übersetzung erschien: Lukasz
Ronduda, Piotr Uklanski (Konzept), Polish Art of the 70s, Ujazdowski Castle, Warschau
2009.
5
Im Jahr 2011 beauftragte er einen Wahrsager damit, nach eventuell verbliebenen Resten
des Frühwerks in Antwerpen zu suchen. Das war sein Beitrag für die Gruppenausstellung „The Other Tradition“ im Brüsseler WIELS.
6
Zitate aus Emails des Künstlers an die Autorin, Oktober 2012.
257
9
Cytat za Marcelem Marienem, Der Surrealismus aus Brüsseler Sicht w: Katalog
Hamburg 1982, s. 26. Mariene w swojej argumentacji przeciwstawia sobie cytaty
Bretona i brukselskiego „naczelnego ideologa“ Paula Nougé (tutaj powołując się na
cytaty Bretona wykorzystane przez Paula Nougé w Histoire de ne pas rire, Les Lèvres
Nues, Brüssel 1956, s. 207).
10
Paul Nougé, Histoire de ne pas rire, Les Lèvres Nues, Brüssel 1956, s. 246. Cytat za
Marcelem Marienem, tamże, s. 26.
11
Uwe M. Schneede świetnie streszcza polityczny wymiar wypowiedzi Magritte’a, por.
jego komentarz do tych cytatów, w: tegoż: Befreiende Enthüllungen. Anmerkungen zu
René Magritte, Hamburg 1982, s. 51–67, tutaj s. 63, 61. Patrz również: René Magritte,
La Ligne de vie, prelekcja Antwerpia 1938, opublikowana na nowo w: Magritte
1898–1998, wydanie jubileuszowe, opr. Gisèle Ollinger-Zinque i Frederik Leen, kat.
wyst., Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Brüssel, Stuttgart/Zürich (Belser),
1998, s. 44-48.
12
Christine de Naeyer, „Die souveräne Erfahrung“ oder die fotografische Praxis im
belgischen Surrealismus, w: Im Reich der Phantome. Photographie des Unsichtbaren,
kat. wyst., Museum Abteiberg Mönchengladbach, Kunsthalle Krems, Fotomuseum
Winterthur 1997/98, s. 131.
13
Dwa lata później Nougé pisze o dziele Magritte’a tekst Les Images Défendues.
14
Paul Nougé, Subversion des Images, 1929–1930, tekst opublikowany w Edition
Les Lèvres Nues, Brüssel 1968. Cytat za niemieckim tłumaczeniem w: Magritte und der
belgische Surrealismus, kat. wyst., Hamburg 1982, s. 128.
15
Por. Bart Verschaffel i Jef Cornelis, Die Amateurfilme von René Magritte, i Alain
Berenboom, Dies ist kein Kino, w: Magritte, Jubiläumsausgabe, Brüssel 1998,
s. 286–288 i s. 289-291.
16
Broodthaers, Cinéma, s. 314.
17
Broodthaers, Cinéma, s. 96–97.
18
Fikcyjny wywiad z René Magritte’m, por. przekład na język niemiecki w: Kunst heute
nr 12, opr. Wilfried Dickhoff, Köln 1994, s. 56–57.
7
Cited in ‘Sie und Er. Vom Surrealismus in Belgien’, in: René Magritte und der
Surrealismus in Belgien, exhib. cat. Kunstverein and Kunsthaus Hamburg, 1982,
p. 9.
8
Ibid. p. 9.
9
Cited by Marcel Mariën in, ‘Der Surrealismus aus Brüsseler Sicht’, in: exhib. cat.
Hamburg 1982, p. 26. Mariën’s argumentation rests on contrasting quotes from
Breton and the Brussels Surrealists’ ‘chief ideologist’ Paul Nougé (here in reference
to Paul Nougé quoting Breton in Histoire de ne pas rire, Les Lèvres Nues, Brussels
1956, p. 207).
10
Paul Nougé, Histoire de ne pas rire, Les Lèvres Nues, Brussels 1956, p. 246.
Cited by Marcel Mariën, ibid, p. 26.
11
Uwe M. Schneede puts his finger on the political dimension of Magritte’s remarks,
cf. on this his comments on these quotes in: idem. ‘Befreiende Enthüllungen.
Anmerkungen zu René Magritte’, in exhib. cat. Hamburg 1982, p. 51–67, here p. 63, 61.
See also René Magritte, ‘La Ligne de vie’, lecture in Antwerp 1938, republished in:
Gisèle Ollinger-Zinque and Frederik Leen (eds.), Magritte 1898–1998, anniversary
edition, exhib. cat. Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Brussels, Stuttgart/
Zurich (Belser), 1998, p. 44–48 (English bibliography, new offprint in: David Sylvester
(ed.), René Magritte. Catalogue Raisonné, Houston/ Antwerp (The Menil Foundation
Maercatorfonds), 1993, 1997).
12
Christine de Naeyer, ‘“Die souveräne Erfahrung” oder die fotografische Praxis im
belgischen Surrealismus’, in: Im Reich der Phantome. Photographie des Unsichtbaren,
exhib. cat. Museum Abteiberg Mönchengladbach, Kunsthalle Krems, Fotomuseum
Winterthur 1997/98, p. 131.
13
Two years later, Nougé published his text on Magritte’s work René Magritte ou les
Images Défendues, Les Auteurs Associés, Brussels 1943.
14
Paul Nougé, Subversion des Images, 1929–30, published by Les Lèvres Nues,
Brussels 1968. Cited in: Magritte und der belgische Surrealismus, exhib. cat.
Hamburg 1982, p. 128.
15
Cf. Bart Verschaffel and Jef Cornelis, ‘Die Amateurfilme von René Magritte’, and
258
Alain Berenboom, ‘Dies ist kein Kino’, in: Magritte, anniversary edition, Brussels 1998,
p. 286–88 respectively p. 289–91.
16
Marcel Broodthaers. Cinéma, p. 314.
17
Ibid, p. 96–97.
18
First publication: Interview Imaginaire de René Magritte, Journal des Arts Plastiques,
Brussels, January 1967.
7
Zitiert nach: „Sie und er. Vom Surrealismus in Belgien“, in: René Magritte und der
Surrealismus in Belgien, Ausst. Kat. Kunstverein und Kunsthaus Hamburg, Hamburg /
Brüssel 1982, S. 9.
8
Ebd., S. 9.
9
Zitat gemäß Marcel Marien, „Der Surrealismus aus Brüsseler Sicht“, in: René Magritte
und der Surrealismus in Belgien (wie Anm. 7), S. 26, der in seiner Argumentation
Zitate von Breton und dem Brüsseler „Chefideologen“ Paul Nougé gegeneinander
stellt (hier mit Berufung auf Paul Nougés Zitierungen von Breton in Histoire de ne pas
rire, Les Lèvres Nues, Brüssel 1956, S. 207).
10
Paul Nougé, Histoire de ne pas rire, Les Lèvres Nues, Brüssel 1956, S. 246. Zitat gemäß
Marcel Marien, ebd., S. 26.
11
Uwe M. Schneede bringt die politische Dimension von Magrittes Äußerungen auf den
Punkt, vgl. dessen Kommentierung dieser Zitate in: Ders., „Befreiende Enthüllungen.
Anmerkungen zu René Magritte“, in: René Magritte und der Surrealismus in Belgien
(wie Anm. 7), S. 51–67, hier S. 63, 61. Siehe auch René Magritte, La Ligne de vie, Vortrag
Antwerpen 1938, neu veröffentlicht in: Magritte 1898–1998, Jubiläumsausgabe, hg.
von Gisèle Ollinger-Zinque und Frederik Leen, Ausst. Kat. Musées Royaux des Beaux
Arts de Belgique, Brüssel, Stuttgart/Zürich 1998, S. 44–48.
12
Christine de Naeyer, „Die souveräne Erfahrung“ oder die fotografische Praxis im
belgischen Surrealismus, in: Im Reich der Phantome. Photographie des Unsichtbaren,
Ausst. Kat. Museum Abteiberg Mönchengladbach, Kunsthalle Krems, Fotomuseum
Winterthur, Stuttgart 1997/98, S. 131.
13
Zwei Jahre später schreibt Nougé über das Werk Magrittes den Text „Les Images
Défendues“ (Die Verteidigung der Bilder).
14
Paul Nougé, „Subversion des Images“, 1929/1930, veröffentlicht in der Edition Les
Lèvres Nues, Brüssel 1968. Zitiert nach der deutschen Übersetzung in: René Magritte
und der Surrealismus in Belgien (wie Anm. 7), S. 128.
15
Vgl. Bart Verschaffel und Jef Cornelis, „Die Amateurfilme von René Magritte, und Alain
Berenboom. Dies ist kein Kino“, in: Magritte 1898–1998 (wie Anm. 11), S. 286–288 und
S. 289–291.
16
Marcel Broodthaers. Cinéma (wie Anm. 2), S. 314.
17
Ebd., S. 96–97.
18
Interview „Imaginaire de René Magritte“, vgl. deutsche Übersetzung in: Kunst heute
Nr. 12, hg. von Wilfried Dickhoff, Köln 1994, S. 56–57.
259
Nota biograficzna
Biografische Notiz
Cezary Bodzianowski urodził się w 1966 roku w Szczecinie,
obecnie mieszka i tworzy głównie w Łodzi. W latach 1988–1990
studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, a następnie
w latach 1990-1994 w Academie Royale des Beaux-Arts w Antwerpii. Jego pierwsze samodzielne akcje przypadają jeszcze na
okres studiów, do dnia dzisiejszego przeprowadził ich około
tysiąca, między innymi w Łodzi, Berlinie, Paryżu, Kopenhadze,Tel
Awiwie, Rzymie, Mediolanie, Londynie, Nowym Jorku, Meksyku.
Od lat współpracuje z Fundacją Galerii Foksal w Warszawie oraz
Galerią Zero w Mediolanie, gdzie regularnie wystawia. Miał
kilkadziesiąt wystaw indywidualnych, pośród których do najważniejszych należą Tea Back w Spike Island w Bristolu (2011),
Casio Pay w Fondazione Morra Greco w Neapolu (2010),
Sababa w Center for Contemporary Art w Tel Awiwie (2009),
Maybe w Gessellschaft für Aktuelle Kunst w Bremie (2008),
Charleston w Broadway 1602 w Nowym Jorku (2006), Ein und
aus w Kölnischer Kunstverein w Kolonii (2005), Zum Wieder
Gedächtnis w Neue Kunsthalle w St. Gallen (2005) oraz Nade
mną niebo gwiaździste, a we mnie czarny kot w Galerii BWA
w Lublinie (1996). Brał również udział w wielu ważnych wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, ostatnio miedzy innymi
w: Warpechowski / Konieczny / Uklański / Bodzianowski
(Muzeum Sztuki w Łodzi, 2011), The Other Tradition (Wiels
w Brukseli, 2011), Strange Comfort (Kunsthalle w Bazylei, 2010),
Les Promesses du Passe (Centre Pompidou w Paryżu, 2010),
Playing the City (Schirn Kunsthalle we Frankfurcie, 2009), So ist
es und anders (Museum Abteiberg w Mönchengladbach, 2008),
The World as a Stage (Tate Modern w Londynie, 2007), Porządki
urojone (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2007). Był także uczestnikiem
5th Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst. Cezary Bodzianowski jest laureatem nagrody „Pegaza” za roku 2001 oraz
Paszportu „Polityki” (jednego z najważniejszych polskich tygodników opinii) za rok 2004 roku. W roku 2012 był stypendystą
DAAD w Berlinie.
Cezary Bodzianowski wurde 1966 in Szczecin geboren. Er lebt
und arbeitet hauptsächlich in Łódź. Von 1988 bis 1990 studierte
er an der Akademie der Künste in Warschau und anschließend
von 1990 bis 1994 an der Academie Royale des Beaux-Arts in
Antwerpen. Seine ersten selbstständigen Aktionen führte er
noch während seines Studiums durch, bis zum heutigen Tag
werden ihm circa Tausend Aktionen zugeschrieben, unter anderem in Łódź, Berlin, Paris, Kopenhagen, Tel Aviv, Rom, Mailand,
London, New York, Mexiko. Seit vielen Jahren arbeitet er mit
der Stiftung der Galerie Foksal in Warschau und der Galerie
Zero in Mailand zusammen, wo er regelmäßig ausstellt. Er hatte
mehrere Dutzend Einzelausstellungen, zu den wichtigsten zählen Tea Bag im Spike Island in Bristol (2011), Casio Pay in der
Fondazone Morra Greco in Neapel (2010), Sababa im Center for
Contemporary Art in Tel Aviv (2009), Maybe in der Gesellschaft
für Aktuelle Kunst in Bremen (2008), Charleston im Broadway
1602 in NewYork (2006), Ein und Aus im Kölnischen Kunstverein
in Köln (2005), Zum Wieder Gedächtnis in der Neuen Kunsthalle
in St. Gallen (2005) sowie Nade mną niebo gwiaździste a we
mnie czarny kot (Über mir der Sternenhimmel und in mir eine
schwarze Katze) in der Galerie BWA in Lublin (1996). Er nahm
darüber hinaus teil an zahlreichen bedeutenden Gruppenausstellungen in Polen und im Ausland, zuletzt unter anderem an
Warpechowski / Konieczny / Uklański / Bodzianowski (Muzeum
Sztuki w Łodzi / Kunstmuseum Łódź, 2011), The Other Tradition
(Wiels in Brüssel, 2011), Strange Comfort (Kunsthalle in Basel,
2010), Les Promesses du Passe (Centre Pompidou in Paris, 2010),
Playing the City (Schirn Kunsthalle in Frankfurt, 2009), So ist es
und anders (Museum Abteiberg in Mönchengladbach, 2008),
The World as a Stage (Tate Modern in London, 2007), Porządki
urojone, Muzeum Sztuki w Łodzi/ Kunstmuseum Łódź, 2007). Er
warTeilnehmer der 5. Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst.
Cezary Bodzianowski ist Preisträger des Preises „Pegaz“ im Jahr
2001 und der Auszeichnung „Paszport“ des Magazins Polityka
(eines der bedeutendsten meinungsbildenden Magazine Polens)
im Jahr 2004. Im Jahr 2012 war er Stipendiat des DAAD in
Berlin.
260
Biographical note
Cezary Bodzianowski was born in Szczecin in 1966. He lives and
works mostly in Łódź. In 1988-90 he studied at the Academy of
Fine Arts in Warsaw, and in 1990-94 at the Academie Royale des
Beaux-Arts in Atwerp. His first individual actions took place
while Bodzianowski was still a student; so far he has performed
about one thousand actions in Łódź, Berlin, Paris, Copenhagen,
Tel Aviv, Roma, Milan, London, New York and Mexico City,
among others. He has been collaborating with the Foksal Gallery Foundation in Warsaw and Galleria Zero in Milan, where
his works are regularly exhibited, for many years. He has had
several dozen individual exhibitions, including Tea Back at
Spike Island in Bristol (2011), Casio Pay at Fondazone Morra
Greco in Naples (2010), Sababa at the Center for Contemporary
Art in Tel Aviv (2009), Maybe at the Gessellschaft für Aktuelle
Kunst in Bremen (2008), Charleston at Broadway 1602 in New
York (2006), Ein und aus at the Kölnischer Kunstverein in
Cologne (2005), Zum Wieder Gedächtnis at the Neue Kunsthalle in St. Gallen (2005) and Nade mną niebo gwiaździste a we
mnie czarny kot at Galeria BWA in Lublin (1996). He has also
participated in many important group exhibitions in Poland and
abroad, including Warpechowski / Konieczny / Uklański /
Bodzianowski (Muzeum Sztuki in Łódź, 2011), The OtherTradition
(Wiels in Brussels, 2011), Strange Comfort (Kunsthalle in Basel,
2010), Les Promesses du Passe (Centre Pompidou in Paris, 2010),
Playing the City (Schirn Kunsthalle in Frankfurt, 2009), So ist es
und anders (Museum Abteiberg in Mönchengladbach, 2008),
The World as a Stage (Tate Modern in London, 2007), Porządki
urojone (Muzeum Sztuki in Łódź, 2007). Bodzianowski’s work
was also presented at the 5th Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst. Cezary Bodzianowski received the Pegaz award in
2001 and Paszport “Polityki“ (awarded by one of the leading
Polish weeklies) for 2004. In 2012, he was a DAAD scholarship
holder.
261
Projekt i skład / Layout / Gestaltung:
Yvonne Quirmbach
Czcionka / Typeface / Schriftarten:
Univers, Garamond
Druk / Print / Druck: Nuova Lito Effe, Piacenza
Wydane i dystrubuowane przez / Published and distributed by /
Verlag und Vertrieb Mousse Publishing, Milano
Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach
Abteistraße 27
D-41061 Mönchengladbach
www.museum-abteiberg.de
[email protected]
Muzeum Sztuki w Łodzi
ul. Więckowskiego 36
90-734 Łódź
www.msl.org.pl
[email protected]
ISBN 9788867490332
© Muzeum Sztuki Lodz, Museum Abteiberg Mönchengladbach,
Mousse Publishing, Milan, the artist and the authors, 2012
WYSTAWA / EXHIBITION / AUSSTELLUNG
Cezary Bodzianowski
To miejsce nazywa się Jama
This place is called the Hole
Dieser Ort heißt das Loch
Podziękowania / Acknowledgements / Danksagungen:
Yvonne Quirmbach
Paolo Zani i / and / und Galleria ZERO
Andrzej Przywara i / and / und Fundacja Galerii Foksal
Marianne Walter (Kölnischer Kunstverein), Kathrin Rhomberg,
Catherine Wood, Adam Szymczyk,
Instytut im. Adama Mickiewicza
Stiftung fur Kunst und Kultur der Sparda Bank West
MUSEUM ABTEIBERG MÖNCHENGLADBACH
02.12.2012–03.03.2013
MUZEUM SZTUKI W ŁODZI
26.04.–04.08.2013
SCZEGÓLNE PODZIĘKOWANIA DLA MONIKI CHOJNICKIEJ
SPECIAL THANKS TO MONIKA CHOJNICKA
BESONDERER DANK AN MONIKA CHOJNICKA
Kurator / Curator / Kurator
Jarosław Suchan
MUSEUM ABTEIBERG MÖNCHENGLADBACH
Dyrektor / Director / Direktorin:
Susanne Titz
Koordynacja / Exhibition production / Ausstellungsproduktion:
Agnieszka Skolimowska
Realizacja wystawy / Exhibition installation / Aufbau:
Christine Adolphs, Achim Hirdes, Susanne Jez,
Paul Bartholdy, Günther Eßer, Florian Szibor, Michael Dekker,
Bianca Grieger, Dariusz Kolodziejski, Jörn Kruse
MUZEUM SZTUKI W ŁODZI
Dyrektor / Director / Direktor:
Jarosław Suchan
Koordynacja / Exhibition production / Ausstellungsproduktion:
Martyna Gajda
Realizacja wystawy / Exhibition installation / Aufbau:
Marek Kubacki, Henryk Pokrywczyński,
Ireneusz Szymarek, Mariusz Krężel, Sergiusz Balcerak,
Marcin Mirończuk, Sławomir Moszkowski
KATALOG / CATALOGUE / KATALOG
Redakcja / Edited by / Redaktion:
Jarosław Suchan
Teksty / Texts by / Texte von:
Cezary Bodzianowski
Jarosław Suchan
Adam Szymczyk
Susanne Titz
Catherine Wood
Tłumaczenia / Translations / Übersetzungen:
Jill Denton (Titz)
Sława Lisiecka (Titz)
Nikolaus G. Schneider (Szymczyk, Wood)
Monika Ujma (Wood, Szymczyk, Suchan)
Marcin Zastróżny (Suchan)
Edycja / Proof reading / Lektorat:
Richard Coldman
Małgorzata Jurkiewicz
Quinn Latimer
Astrid Wege
262
Zdjęcia / Photography / Fotos:
Monika Chojnicka
za wyjątkiem zdjęć na stronach /
except the photos on the pages / außer Fotos auf den Seiten:
190–191: Roberto Marossi
Zdjęcia zamieszczono dzięki uprzejmości /
Courtesy by / Reproduktionsrechte:
Cezary Bodzianowski i / and / und Monika Chojnicka,
Galleria Zero, Milano, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa
oraz / and / und:
s. / p. / S. 42–43: Kontakt. The Art Collection of Erste Group
and ERSTE Foundation
s. / p. / S. 62–63: Broadway 1602, New York i / and / und
Paolo Sergio Zanola, Genova-Palos de la Frontera
s. / p. / S. 77: Sorcha Dallas, Glasgow
s. / p. / S. 86: Mariano Pichler, Milano
s. / p. / S. 91: Sandra e Giancarlo Bonollo
s. / p. / S. 120–121: Sandra e Giancarlo Bonollo
s. / p. / S. 136–137: Collezione La Gaia, Busca
s. / p. / S. 140: bpk | Museum der bildenden Künste, Leipzig |
Bertram Kober (Punctum Leipzig)
s. / p. / S. 144: Paweł Prokesz, Warszawa
s. / p. / S. 153: kolekcja prywatna / private collection /
Privatsammlung
s. / p. / S. 246–253: Collections Musée de la Photographie,
Charleroi, ©VG Bild-Kunst, Bonn 2012
s. / p. / S. 255–256: Marcel Broodthaers / Maria Gilissen,
©VG Bild-Kunst Bonn 2012
Wystawa zrealizowana dzięki wsparciu / The realization was
generously supported by / Realisiert mit großzügiger
Förderung durch
INSTYTUT IM. ADAMA MICKIEWICZA
STIFTUNG FÜR KUNST UND KULTUR DER SPARDA-BANK WEST
w ramach / in the framework of / im Programm
KLOPSZTANGA Polen grenzenlos NRW
Muzeum Sztuki w Łodzi
Instytucją Województwa Łódzkiego
263
Farinelli
2009
Łódź
urban space /
öffentlicher Raum

CB_Catalog_final:CB_Katalog 29/11/12 13:28 Pagina 1

Transcrição

Documentos relacionados

WIRTUALNE MUZEUM TRZCIANKI http://www

Drukuj test

prezentacja projektu rodowo 1

Das Wetter - LO Sucha Germ

PTAKI W ZABRZU BIRDS IN ZABRZE

Artikeldatenblatt - Mesch-Shop

Idiome und Redewendungen 1. fleiβig wie eine Ameise pracowity

materiały na konkurs z języka niemieckiego

Nr. 1 (21)

testy z gimnazjum