Incertae Sedis - Cultura Niterói

ncertae Sedis
IJosé
Rufino
1
ncertae Sedis
IJosé
Rufino
Museu de Arte Contemporânea de Niterói
15 de outubro de 2005 a 26 de março de 2006
1
Artista de Todos os Nomes
aproximada, uma imagem idealizada, mas ainda sem rosto ou
sem nome.A partir de cartas trocadas entre presos políticos e
A exposição Incertae Sedis reúne obras dos últimos quinze anos do
seus familiares, coletadas pelo artista, inicia-se um longo
artista paraibano José Rufino. O título é inspirado na obra de
processo de, paradoxalmente, decifrar e encobrir manuscritos,
mesmo nome que abre a mostra, uma raiz retorcida que brota de
que guarda certa
um velho arquivo de madeira. De natureza não definida pelo
semelhança com os métodos empregados por seus autores.
método classificatório do artista, esse estranho vegetal prenuncia o
Esta escrita através de códigos, que à época desviava a atenção
que virá depois.
de olhares vigilantes, é o fio condutor de Plasmatio.
Um pouco mais antigas, as Cartas de Areia, série iniciada nos anos 80,
São correspondências cifradas que provocam lembranças de imagens,
são registros de compra e venda do velho engenho, localizado na
de histórias guardadas que Rufino coleciona e refaz, através de
cidade de Areias, relatos de viagem e cartas trocadas entre o avô – de
percursos às vezes tortuosos, como as linhas entrelaçadas que
quem o artista herdou o nome – e seus familiares, e sobre as quais
atravessam a sala e se atam aos carimbos presos à parede.
Rufino trabalha com finas camadas de tinta e alguns grafismos.
Mais adiante, uma cadeira repousa invertida sobre uma comprida
A instalação Plasmatio destaca-se por sua amplidão e pungência.
mala suspensa no ar sugerindo uma pausa no tempo, memórias
Nela o artista combina mesas, escrivaninhas, cadeiras e malas que,
interrompidas, arquivadas e não reveladas. As malas repetem-se
em posições inusitadas, dividem um mesmo ambiente. O mobiliário
também, e em quantidade, na instalação Sudoratio, peça que encerra
antigo serve de estrutura a partir da qual Rufino organiza sua obra e
a exposição. Uma estranha substância branca e sólida sai
o percurso do visitante. Ao centro, duas torres, constituídas de
de dentro delas, evocando mais uma vez a idéia de memória
mesas cuidadosamente empilhadas, criam um suporte para a
e de vestígios no tempo. A matéria branca, com aparência de
imagem a se formar.
fungo e de conteúdo irreconhecível, rompe selos e transforma-se
Sobre manuscritos antigos, reunidos e colados, Rufino pinta e dobra
em um novo espécime a ser classificado.
e, utilizando-se de processos inspirados nas pranchas de Rorschach1,
Há algo de surrealista na obra de Rufino. São inevitáveis as
obtém uma forma simétrica e antropomórfica difícil de decifrar.
associações com a literatura fantástica de Kafka, Cortázar e
A forma não tem face e seus limites são imprecisos. O corpo não
Saramago, especialmente quando lemos os textos do artista que
está presente, mas seu rastro e sombra revelam sua compleição.
acompanham esta montagem. O flerte com a literatura
Filho de militantes em movimentos sociais e organizadores das
é evidente desde o início, quando Rufino realizou sua
Ligas Camponesas, na Paraíba, Rufino passou alguns anos,
primeira exposição com arte postal. Desde então, a escrita
durante sua infância, convivendo com uma atmosfera misteriosa
lhe é mais que familiar,
dentro de casa. Segundo o artista, “havia algo no ar”, um perigo
é peça fundamental em sua trajetória. Neste sentido, ordenar,
real, não tangível pelo menino José Augusto (nome de batismo
decifrar, classificar, nomear, não necessariamente nessa ordem, são
de Rufino). Este dado biográfico marcante, comum a muitos
processos sobre os quais José Rufino cria uma plataforma de novas
brasileiros, conferiu à obra do artista um caráter investigativo,
categorias que desafiam nossa curiosidade e o transformam em um
quase arqueológico, acerca das recordações de infância. Desta
artista de muitos nomes, de quase todos os nomes.
forma, uma curiosa busca instaura-se na tentativa de identificar
um corpo. A ausência se traduz então em uma reconstituição
2
Claudia Saldanha, diretora da divisão de teoria e pesquisa
3
Arte Plásmica: Confluências
entre Arte e Existência
Toda memória se resolve por um olhar.
1 Citado por Richard Ford no
New York Times, edição de
4 de setembro de 2005.
Robert Hugo 1
Este texto é resultado de sucessivas aproximações da
obra e do processo de José Rufino. Ou melhor, o que
se busca é re-integrar os registros sobre a estrutura
“plástica” com o processo estruturante “plásmico”,
como contaminações recíprocas entre estética e ética,
para que se aproxime ao máximo da essência áurica
que pulsa da física e metafísica da obra de Rufino.
O texto segue a mesma via de criação do artista, de
assemblagens e colagens, ordenando os diferentes
momentos e idéias que caminharam paralelos à
própria construção de suas esculturas. Em outras
palavras, o que se pretende aqui é tornar visíveis as
múltiplas camadas de sentidos e referências que
perpassam essas obras. É impossível cobrir todos os
componentes do sistema Rufino de criação, e fica aqui
o registro de uma trajetória de sensações, percepções
e reflexões que possam acompanhar essa mostra tão
bem chamada de Incertae Sedis – leitura do ilegível.
Logo nos primeiros contatos com Rufino, foram
identificados quais seriam os principais aspectos para
o planejamento da exposição no MAC-Niterói. Já na
4
5
ocasião surgia o interesse pela realização de um
Plasmatio envolvendo uma família de desaparecidos
políticos da cidade. Inúmeras conversas por telefone
acompanhadas de trocas de correspondência enriqueceram as leituras reunidas sobre esse artista paraibano. Mas foi somente durante o convívio da montagem
e o acompanhamento do processo de produção/criação do Plasmatio de Niterói – desde a busca e escolha
de móveis usados em depósitos da Prefeitura e da UFF
até o inesquecível encontro com a Lúcia Alves, filha
de Mario Alves, quando ela apresenta os arquivos e
correspondências entre seus pais – que melhor se
vislumbrou o universo muito complexo de sentidos
que envolve a obra do Rufino. Essa trama de envolvimentos afetivos por trás das obras atua como uma
série de construtos invisíveis de ligação com a existência, dando profundidade ética e metafísica. Interessa para um museu de arte contemporânea se
aproximar ao máximo desse registro processual, pois
é dele que advém a convergência entre valor artístico e a verdade plásmica que Rufino agencia.
2 Certamente, quando tratamos de uma estética existencial, que busque uma
eficácia da arte como ativadora de relações processuais com a realidade sob
uma percepção expandida
(seja individual ou social,
física e metafísica), somos
imediatamente remetidos
a uma boa linhagem de
artistas do século XX, como
Joseph Beuys e Lygia Clark.
A geração de Barnett Newman e Rothko, entre outros, buscou pela pintura os
caminhos da arte plásmica.
Ana Mandieta radicalizou
pela busca de raízes ritualísticas nas suas heranças
cubanas. No Brasil, já nos
últimos trinta anos podemos interligar diferentes
poéticas e gerações sob
uma linhagem voltada para
uma aproximação direta
com a existência, que inclui
Barrio, Tunga, Cildo Meireles e Farnese. Cabe uma
especial referência à trajetória de Nelson Félix.
nológica entre matéria, memória e consciência
(percepções e sensações). A metafísica do Plasmatio
se ancora singularmente na história da arte através
de uma rara constelação de artistas2 ligados a uma
abordagem fenomenológica do uso de objetos e
substâncias orgânicas como diferentes sistemas simbólicos e metáforas para a energia interior humana,
tal como realizaram Joseph Beuys, Eva Hesse e Lygia
Clark. O Plasmatio, no uso das mobílias “inservíveis”,
se aproxima mais de Joseph Beuys, em obras tais
como Cadeira com gordura, 1963, associada ao corpo
humano; Caixa preta emborrachada, 1957, e Filtro de
lavanda, 1961, como sistemas de purificação espiritual. Beuys se dizia um fenomenologista, e era também ligado à Antroposofia de Rudolf Steiner, cuja
maior preocupação era resgatar o lugar da espiritualidade na vida contemporânea. Beuys desenvolve um
sistema simbólico e metafísico da combinação de
objetos com materiais orgânicos, feltros, mel, lavanda, gordura, constituindo forças expressivas de condução da energia humana para um processo de cura
– o corpo é espírito em ação. As preocupações de
Introdução à Metafísica dos Plasmatio
6
Beuys com a evolução humana, principalmente com
o materialismo e o racionalismo dominantes da era
A obra de Rufino desafia uma apresentação regida
moderna, são herdadas de Steiner. A partir de 1949,
por abordagem tradicional restrita aos valores for-
Beuys declara como papel do artista indicar os trau-
mais, puramente artísticos, quando não alcançam sua
mas de uma época e iniciar um processo de cura. Da
potência existencial ou ética, e – por que não? – me-
mesma forma, Rufino herda de seu tio-avô esse olhar
tafísica. Sua obra, em especial o Plasmatio, é resulta-
crítico ampliado sobre a existência, as relações fami-
do da confluência de uma série de acontecimentos,
liares e sociais regidas pelas bases materialistas.
aparentemente estranhos entre si, que colocam o
Se por um lado Rufino adota o nome de seu avô
próprio artista em uma posição central de agente
paterno, por outro lado é em seu tio-avô, também
alquimista, como “plasmador” de encontros ressigni-
por parte de pai, que ele encontra uma visão espiri-
ficantes ou reenergizantes entre arte e existência,
tual sobre a existência. A partir desse contato Rufino
passado e presente, formando uma unidade fenome-
realiza uma obra ligada a um processo de cura de sua
7
própria família, com o nome Lacrymatio, em que uma
tinta preta aquarelada escorre sobre a representação,
imagens e documentos de sua árvore genealógica.
Por uma via diferente de Beuys, Rufino se dedica
chas Rorschach são verdadeiras “imagens plásmicas”
3 Newman, Barnett.
Sellected Writings and
Interviews. Berkeley e
Los Angeles, University
of California Press, 1992.
no sentido de Barnett Newman, mas com Rufino
materializam uma presença orgânica flutuante sobre
documentos pessoais de saudade e dor, ao invés de
ao mundo particular das relações humanas por onde
estar apenas sobre telas brancas, suporte tradicional
circulam energias sensíveis acumuladas em objetos
da pintura. O suporte e a estrutura utilizados por
e documentos, e neles aplica suas intervenções ar-
Rufino, ao mesmo tempo em que são elos com a
tísticas, principalmente desenhos e pinturas a partir
existência, muito mais do que superfícies artísticas,
das manchas Rorschach. Suas esculturas compostas
como em Beuys, são os objetos e resíduos de trajetó-
com pinturas, especialmente as da série Plasmatio,
rias afetivas.
são sistemas transmutadores de energias pessoais e
sociais presentes em “objetos sensíveis” (referência
Notícias da Experiência
do Plasmatio de Niterói
à Parva Naturalia de Aristóteles) coletados ao acaso,
ou especialmente escolhidos pelo artista. Daí se pode
identificar uma dimensão sensível nas obras de Rufino, um forte transbordamento existencial que ultrapassa a positividade racional predominante nas
abordagens tradicionais das artes plásticas, o que o
aproxima das preocupações críticas de um outro
importante artista do século XX, Barnett Newman,
com o que chamou de “arte plásmica”. Barnett
Newman desenvolve o termo “imagem plásmica” em
seus textos dos anos 403, reportando-se a uma nova
geração de pintores que buscavam transcender a
objetividade “dos elementos plásticos” postulados
pela arte moderna, encapsulando (“plasmando”) em
8
4 Molina é um outro grande
combatente contra a ditadura militar, também desaparecido e executado pela
repressão. Seus restos
foram encontrados em
São Paulo e transladados
para o Rio de Janeiro nesta
mesma semana. Houve
mobilização do movimento
Tortura Nunca Mais
em sua homenagem.
5 Lucia Alves é filha de
Mario Alves, jornalista
preso, torturado até a
morte, e hoje mora em
Camboinhas, Niterói.
Na semana final de montagem para a exposição,
ocorreu uma série de acontecimentos simultâneos
que contribuíram para a potência existencial do
Plasmatio de Niterói. O oferecimento dos documentos
de correspondência de Mario Alves, um dos executados pela repressão militar, foi resultado de uma
forte relação de confiança estabelecida entre Rufino
e Lucia Alves. Paralelamente, encontramos ao acaso,
depois de duas visitas sem sucesso a depósitos de
móveis públicos, uma cama de fisioterapia jogada
como “inservível” (em processo de desfazimento) em
meio a inúmeros outros móveis, em um abrigo im-
uma produção visual simbólica a expressão de um
provisado de uma unidade municipal de saúde. Os
mundo sutil de idéias ligadas a conceitos metafísicos
restos de Molina4 chegam ao Rio de Janeiro. O mo-
e princípios filosóficos.
vimento Tortura Nunca Mais, do qual Lucia Alves5 é
As assemblagens de Rufino unem, por um lado,
uma das lideranças nacionais, se mobiliza para ho-
pinturas de manchas Rorschach sobre documentos
menageá-lo. Após uma visita rápida à montagem da
de afeto a móveis carregados de memórias anônimas.
exposição no MAC, a convite de Rufino, Lucia se toma
Por outro, referências artísticas bastante distintas
de entusiasmo e o leva para acompanhá-la na ceri-
entre si, como Beuys e Newman, embora ambos
mônia. Segundo Rufino, a própria Lucia o apresenta
buscassem uma força metafísica para a arte. As man-
a vários importantes integrantes desse movimento.
9
Cabe lembrar que Rufino tem na família uma história
de engajamentos, lutas, e mesmo a prisão de seu pai,
durante os anos de ditadura militar; e sua mãe, Marlene de Almeida, é também artista de projeção inter-
6 Aristóteles. On the
Soul, Parva Naturalia,
On Breath. Londres,
Harvard University
Press, 1995. Tradução
de W.S. Hett.
passado para o presente por um novo constructo
artístico-existencial, de experiência e subjetivação
no tempo-espaço presente da arte, Rufino traduz
Aristóteles para a sua prática artística – ressignifica
nacional. Assim, Rufino possui na sua própria traje-
memória para a percepção. Foi o próprio Rufino
tória de vida os ingredientes vitais de memória,
quem indicou a importância de Aristóteles para suas
sensibilidade e cumplicidade para assumir a dimensão
investigações metafísicas. Aristóteles examina a
ética e afetiva das fronteiras entre este movimento e
memória em Parva Naturalia6: “Primeiramente, deve-
sua produção artística; mais ainda, entre os resíduos
mos compreender que tipo de coisas são os objetos de
do passado de dor e a vida presente dessas pessoas.
memória (…) É impossível lembrar o futuro, o qual é um
objeto de conjecturas ou especulações (…), nem existe
Plasmatio como Máquinas Autopoiéticas
10
uma memória do presente, mas somente percepção; pois
não é nem o futuro nem o passado que conhecemos pela
Rufino não está apenas deslocando ou se aproprian-
percepção, mas somente o presente. Mas a memória
do de documentos de uma memória alheia qualquer
pertence ao passado; ninguém pode reivin­dicar se lembrar
para produzir uma assemblagem de efeito plástico;
do presente enquanto é presente.” É nessa passagem da
ele produz um acontecimento plásmico, maquínico,
memória para a percepção que se realiza a dimen-
muito além do que o artista Barnett Newman defen-
são fenomenológica que se liga ao envolvimento
deu nos anos 40. O que nos remete ao desenvolvi-
existencial da proposta artística: ampliam-se a
mento conceitual de Félix Guatarri sobre a emergên-
extensão e a eficácia da obra de Rufino para a
cia de novos paradigmas estéticos. Assim, a realida-
ressignificação afetiva de resíduos “traumáticos” de
de é expandida pela arte e, reciprocamente, a arte se
memórias congeladas. Saudades e dores são revita-
expande para a existência, como um acontecimento
lizadas como substâncias para um fluxo público e
de intensificações de sentidos. Foi com a oportuni-
social de energias artísticas reordenadoras dos
dade de acompanhar a produção do Plasmatio de
sentidos pela percepção, que ultrapassam o positi-
Niterói que pude ter acesso a essa dimensão proces-
vismo crítico da razão. Rufino consegue pelos
sual invisível que sustenta os elos com a realidade e
Plasmatios formar sistemas orgânicos reenergizado-
nutre de potência ética a eficácia da experiência
res de mundos antes condenados ao isolamento ou
artística como ressignificadora de memórias. Pois ao
à clandestinidade. Quantas esferas anônimas e
trazer documentos de memórias reprimidas para o
invi­s íveis são mobilizadas pela dimensão plásmica
primado das vivências sensíveis, estas marcas do
processual que se esconde por trás das assemblagens
passado são entregues para a energia do tempo
plásticas de Rufino, para que as caixas pretas de
presente – das percepções da forma e das sensações
memória se abram e ressignifiquem seus conteúdos
de um campo expandido de significação. Através
pelos sistemas sensíveis de percepções múltiplas da
deste mecanismo de trazer objetos sensíveis do
arte como experiência?
11
onde se ritualiza um “agenciamento territorializado
Rituais Plasmáticos
Os museus fazem parte dos rituais civilizatórios ligados à tradição e aos valores iluministas. Tudo que
ultrapasse os parâmetros do saber universal absoluto
12
de enunciação”, legitimando a dimensão plasmadora
7 Guatarri, Félix. Caosmose.
Um novo paradigma estético.
Rio de Janeiro, Editora 34,
1992.
da obra de Rufino de criação em estado nascente.
Com o Plasmatio, e em torno dele, um ritual diferenciado se enunciou naquela noite, conduzindo a
sob o controle da razão e seu estatuto de conheci-
própria Lucia a um estado de ressignificação de seus
mento ainda muito atado ao vigente no século XVII
objetos de memória, que assumiam um novo sentido
representa uma ameaça à ordem lógica determinista
como parte de um sistema artístico de percepção
dos museus. A arte e as idéias contemporâneas fazem
expandida para a autopoiesis, pois envolveu a sua
parte de uma nova ordem de paradigmas emergentes
própria ultrapassagem existencial. Testemunhamos
da arte e da nossa época, em que indeterminação e
com o ato público da Lucia diante da obra a sua po-
subjetividade são resgatadas pelo artista como pro-
tência plasmática de liberação de uma memória
positor de estruturas abertas à participação do espec-
traumática para sua projeção como ação heróica,
tador. O museu é desafiado como lugar da arte con-
superação de percursos e caminhos clandestinos para
temporânea por este estatuto orgânico de rituais
uma experiência aberta para o social e coletivo. Na-
autopoiéticos que rege as práticas artísticas para o
quele momento materializou-se a dimensão anímica
primado da experiência da realidade expandida, nos
e metafísica, dobradura híbrida da dor para a alegria,
laboratórios/territórios de imersão dos sentidos para
da memória privada para a percepção pública.
a percepção multicentrada. A obra do Rufino faz
Era evidente a semelhança da peça e da situação
parte deste novo paradigma. E desta forma desafia o
com a imagem de um círculo de pessoas em torno de
MAC a tornar-se útero de rituais plasmáticos – de
uma mesa de autópsia; porém, em lugar do corpo do
convergências entre arte e existência.
Mario Alves, estavam as cartas de torturas e saudades,
No dia do “ritual” da abertura desta mostra no
assinadas por uma mão tremida pela saudade. Mas
MAC, testemunhou-se também um outro “ritual”,
na verdade, sobre esta mobília dada como inservível,
no qual Lucia Alves sacramentou a potência existen-
uma (ex-)cama de fisioterapia achada ao acaso, se
cial para o Plasmatio de Niterói, que se ajusta perfei-
estendeu uma estranha pintura que remete a uma
tamente aos paradigmas estéticos emergentes abor-
entidade imaginária das manchas de um Rorschach
dados por Guatarri, da arte como acontecimento
especial. A partir daquela noite, efetivamente por esse
autopoiético – “maquínico”7. Esta obra foi imantada
ritual, pode se compartilhar uma contravenção às
com a experiência quase catártica da Lucia sob o
artes plásticas e aos museus, o acontecimento de um
impacto do primeiro reencontro com os documentos
ritual de “arte plásmica”: reterritorializou-se a mani-
de sua família já compondo com a pintura do Rors-
festação artística como máquina catalisadora de fluxos
chach o Plasmatio exibido na exposição. O museu, a
Plasmatio. Sua eficácia se realizou: a de religar a arte
partir daquele momento, também se tornou um
a existências e vidas concretas, da memória ao pri-
território fecundador de subjetividades, um lugar
mado da percepção; e a partir daí se oferecer como
13
exercício social para a experiência estética e cognitiva do sentir. Sua potência transcende da forma estática para a religação ao existencial, atingindo a culminância maquínica (máquina autopoiética) e alquímica, cuja força-substância é sempre dupla e complexa, entre física e metafísica, plástica e plásmica.
Com a instalação-ritual Plasmatio, o próprio espaço do museu também é ressignificado como território
cuja atmosfera metafísica contamina o estatuto positivista do conhecimento científico que rege os
princípios estéticos formalistas, e daí instaura-se no
museu um lugar para os infinitos devires, de criação
presente de sentidos e subjetividades, isto é, de autopoiesis. A obra de Rufino funda uma ação de campo,
como fonte vibratória plasmadora de uma alma em
si; em sinergias multidirecionais com a alma do lugar,
ambos se ressignificam. Este paradigma estético
emergente na materialidade e metafísica do Plasmatio
desafia a instituição museu a ser espaço de agenciamento de novos rituais de contundência local, como
comenta Guatarri, “uma multiplicação e uma parti-
14
8 Richard L. Anderson, in
Calliope’s Sisters. A Comparative Study of Philosophies of Art. EUA, Ed.
Prentice Hall, 1990: “Quando os primeiros gregos
especularam sobre a natureza fundamental da arte,
eles inicialmente pensaram
que tal questão fosse muito
simples. A deusa Mnemosyne (deusa da memória) teve uma filha do grande deus Zeus. A criança foi
chamada Calliope. Quando
ela cresceu, deu aos seres
humanos a dádiva da arte,
uma bênção que era particularmente apropriada
para alguém que reunisse o
especial saber das experiências passadas, como as
representadas pela memória, com o poder impressionante e imediato sobre o
momento presente, que era
de Zeus.”
des-subjetividades são levadas a trabalhar por conta própria, a se encarnar em foco animista: imbricam-se umas
com as outras, invadem-se, para constituir entidades coletivas – meio-coisa, meio-alma, meio-homem, meio-animal,
máquina e fluxo, matéria e signo…” Em Rufino percebese essa possibilidade de materialização do paradigma
estético processual que Guatarri tão bem elabora sob
o título de Caosmose: a potência estética emergente
se eleva para uma dimensão verticalizante universal,
completamente articulada a um compromisso ético
territorializado, local. Os laços existenciais de afeto
desenvolvidos durante o processo de construção do
Plasmatio são importantes bases através das quais a
obra de Rufino se torna metafísica, adquire alma, se
mescla com objetos sensíveis, plenos de envolvimentos intrínsecos entre muitas histórias pessoais, com
uma nova identidade de escultura psicossocial.
Raízes metafísicas:
entre Aristóteles e Justinus Kerner
cularização dos focos de consistência autopoiética”. O
O que está por trás das estranhas construções/criatu-
MAC como museu de arte contemporânea precisa se
ras do imaginário artístico de José Rufino? Podemos
voltar à compreensão ou absorção das “poéticas do
apontar que essas obras partem de uma indagação
infinito” ou ao que Guatarri toma como movimentos
inicial – se as memórias particulares das coisas antigas
do infinito, lugares de experiência, laboratórios para
ficam fixas impregnadas em cada objeto, ou são
a rearticulação de infinidades de interfaces, respei-
fluidas e voláteis como plasmas, e os objetos em si
tando as transversalidades potenciais que cada obra
podem ser ressignificados pela ação de um artista-
de arte traz como fonte maquínica de instaurar terri-
paleontólogo, como invocadores de uma percepção
tórios existenciais, historicamente afastados ou
imediata do presente momento, despertando diferen-
alienados dos museus.
tes fluxos de lembranças intuitivas para cada espec-
A obra de Rufino torna pregnante a própria iden-
tador. Estes procedimentos artísticos de Rufino, da
tidade do museu diante de seu paradoxo, trazendo
apropriação e “assemblagem” de coisas usadas, invo-
paradigmas ainda em emergência que caminham
ca o mesmo poder de síntese das Musas da arte de
junto com as reflexões de Guatarri. “Essas objetivida-
Calliopes8 como também da poética de Aristóteles, de
15
16
sublimar a potência das memórias passadas pelo
que corresponde a sua própria trajetória entre pale-
poder transformador da experiência poética do mo-
ontólogo e artista, base de sua busca de uma conflu-
mento presente. Por mais que estejamos distantes dos
ência entre estética e existência, objetos sensíveis e a
templos das Musas gregas, com Rufino podemos re-
matéria-forma como substâncias da vida – arte, corpo
pensar transculturalmente a atualização da natureza
e alma. Seus trabalhos estão desafiando essas fron-
fundamental ou universal do papel da arte, que é o
teiras, pois é pelo tratamento das coisas como objetos
de destilar coletivamente a experiência humana,
sensíveis, ou extensões dos sentidos, que as obras de
ressignificando as cargas das memórias pessoais, as
Rufino assumem uma dimensão orgânica, ou de or-
histórias políticas e sociais acumuladas por indivídu-
ganismos invocadores de presenças. É talvez por isso
os e famílias, por rituais contemporâneos de encon-
que as contribuições de Aristóteles se fazem tão im-
tros e trocas compartilhadas com forças simbólicas,
portantes para a compreensão da origem de seus
poéticas e estéticas.
Plasmatios. Conta Rufino que foi após o contato com
Da nominação de cada obra em latim até a sua
os tratados de Aristóteles que ele desenvolveu sua
associação com expurgos orgânicos, principalmente
primeira série de gavetas com bolhas de gesso cha-
ligados às glândulas sensíveis do corpo humano, do
madas de Respiratio. As coisas não respiram, somen-
uso das manchas de Rorschach sobre documentos às
te os corpos com alma, elabora Aristóteles. É surpre-
referências de Justinus Kerner – tudo isso vai reve-
endente a aproximação de Rufino com as indagações
lando um sistema de forças “espirituais” que ultra-
do filósofo. Assim, com suas obras todas as coisas
passam o mundo visível na direção de uma obra cujo
assumem atributos de ligação entre corpo e alma.
maior impacto está entre física e metafísica. É talvez
Primeiramente, a respiração é tomada como um dos
nessa busca de uma eficácia transcendental para sua
principais atributos dos seres com vida. Da mesma
obra como invocadora de presenças metafísicas que
forma, os seres com vida estão ligados ao prazer e à
Rufino lança mão de tão densas referências, a come-
dor, à vida e à morte, assim como a inalação e a
çar por Aristóteles. Rufino cita Aristóteles como uma
exalação fazem parte do ciclo natural da respiração.
de suas primeiras fontes para compor Respiratio. Em
Ainda Aristóteles poderia nos instigar quanto às
De Anima, Parva Naturalia, Aristóteles desenvolve um
questões sobre matéria, memória e cura, tão fortes
tratado sobre a alma, a memória, os sentidos e os
para a estética existencial de Rufino e tão distantes
objetos sensíveis, e principalmente os estudos ligados
do universo crítico que se debruça sobre a produção
às características do corpo vivo, com especial atenção
artística contemporânea.
à respiração, inalação e exalação. Este comentário de
Mas é no aspecto metafísico que Rufino se torna
Rufino esclareceu também a origem das nominações
singular. O caminho que ele vem trilhando possui
de suas obras em latim com referências aos atributos
riqueza peculiar, por não estar mais na contingência
orgânicos do corpo humano. Com as indagações de
das vanguardas, ou impregnado de uma crença em
Aristóteles, Rufino encontra um caminho do meio
revolução pela arte. A beleza de sua obra poderia
entre uma abordagem filosófica e outra científica, o
tam­bém invocar as palavras de Aristóteles: “Podemos
17
reconhecer todos os conhecimentos como belos e valiosos,
18
9 Aristotle on the Soul. Book I
o momento de realizar a impressão-expurgo de uma
mas um tipo mais do que o outro, por virtude ou por sua
mancha Rorschach. Da mesma forma, a recepção
precisão, ou porque se relaciona com coisas superiores ou
dessas obras exige uma percepção expandida que
maravilhosas. Em todas essas considerações é razoável
demanda um estado de atenção análogo ao do pa-
reconhecer as indagações concernentes à alma como as mais
leontólogo, quando diante da descoberta de um
importantes.”9 As obras de Rufino são supremas pois
fóssil totalmente desconhecido. As obras provocam
lidam com as indagações ou invocações sobre a alma
estranhamento, intuição e uma ativação especial da
e os sentidos da existência.
memória latente em cada elemento da instalação,
Para cada obra existe uma organização enigmá-
mediada pelo sentir. Estamos diante de instalações
tica, que desafia a lógica natural do sentido das
compostas de objetos usados, com muitas histórias
coisas. Cabe ao espectador se descobrir dentro desse
e memórias latentes. Não nos interessa a precisão da
laboratório de experiência pela fenomenologia do
origem histórica das partes separadas de cada con-
silêncio, percorrendo um campo expandido entre
junto. O exercício artístico de José Rufino é o de dar
matéria, memória e consciência, e exercer o seu
novos destinos aos resíduos de histórias passadas,
direito de autopoiesis, de leitura e criação de si próprio
ressignificados para a vida criativa da mente pela
como extensão de suas percepções imaginativas em
experiência artística. A recepção da obra de Rufino
movimento no mundo. As manchas de Rorschach
atua primeiramente pela sua dimensão sensorial,
aplicadas sobre documentos de saudades e gravida-
como entrada múltipla para se atingirem novas
de histórica impregnam de camadas metafísicas o
compreensões sobre nós mesmos e nossas relações
rico sistema de signos de cada obra. No MAC as es-
com o mundo, para além do que é dado pelas apa-
culturas de Rufino se tornam acontecimentos am-
rências. Não seria este o principal papel de cada
bientais provocadores de fruições relacionais que
artista em sua época?
ultrapassam as justaposições entre coisas, manchas-
Rufino não fixa memórias às coisas em si, mas as
desenhos e documentos para atingir sua culminân-
coloca no umbral entre percepção e fenomenologia
cia como organismos plasmadores de atmosferas de
da consciência, penetrante e permeada por todas as
grande ambigüidade. Podemos falar de uma feno-
coisas com as quais trava contato. Porém, seu cami-
menologia da percepção contaminando cada estágio
nho é de um estado poético em que a imaginação
desde a criação até a recepção pelo público das
redime memórias particulares para a história. Rufino
criaturas de Rufino. Cada assemblagem é resultado
segue a linhagem rara daqueles artistas que pela
de uma convergência de impulsos intuitivos e en-
contundência caósmica conseguem romper a acomo-
contros de pessoas, histórias e objetos. Paralelamen-
dação das camadas de memória e histórias privadas
te, Rufino vai articulando, em uma única estrutura,
e públicas depositadas ou aprisionadas em sedimen-
suas contaminações e envolvimentos sensíveis com
tos mistos de saudade e dor. Recupera para a arte o
as pessoas ligadas a esses documentos de lembranças
que a história enterrou para o silêncio. José Rufino
e saudades, arquivos e mobílias antigas, até chegar
atua dessa forma pela subversão da ordem natural,
19
deslocando as coisas descartadas como inservíveis do
sentidos e leituras para os resíduos de existências
mundo real para o mundo da arte.
passadas, vistos pelo olhar da consciência presente.
O ateliê de Rufino se aproxima a um campo de emer-
Incertae Sedis – Estar diante daquilo que
não tem classificação
20
gência de diferentes camadas arqueológicas que se
misturam com histórias/memórias recentes; ali os
sentidos se mesclam do passado para o futuro, ou do
O próprio nome científico, Incertae Sedis (aquilo que
futuro para o passado, em um fluxo único do tempo
não tem classificação), dado para esta mostra por José
presente contínuo.
Rufino, já é em si uma pista para a apreciação e o
Porém, nesse cruzamento de caminhos entre ci-
entendimento de um percurso de obras e instalações
ência e arte, as diferenças também se pronunciam. O
ambientais cuja maior singularidade é a transgressão
paleontólogo busca ordens e categorias para reconfi-
dos processos e métodos da ciência pela construção
gurar, através de sistemas de classificação (taxono-
de novas ordens e sistemas de coisas que só pertencem
mia) de fósseis, os seus tesouros e pistas, explicações
e podem existir para o mundo da arte. Pois Rufino,
sobre a origem da vida em mundos e tempos distan-
como artista e paleontólogo, exerce suas práticas de
tes. O artista, por sua vez, este principalmente do
descobertas e refazimento de tempos e memórias,
século XX, buscará ressignificar o tempo presente
nominando criaturas e inventos. Estes dois caminhos
como potência assimiladora de passado e futuro, no
da ciência e da arte, em especial em Rufino, são in-
sentido de trazer para a consciência do momento a
tercruzados. Os paleontólogos e os artistas comparti-
revelação de uma memória não fixa, mas em cons-
lham uma vivência de contato com a criação e des-
tante fluxo de mudanças, que subjaz como um rio
cobertas de relações inaugurais entre o tempo de
subterrâneo em movimento por trás das aparências
origem da vida e a interpretação/invenção de reali-
das coisas comuns que constituem a nossa existência.
dades, que formam e transformam o sentido da vida.
Como diz o próprio Rufino, o artista não busca re-
Ambos, pelas buscas da razão e/ou curvas da imagi-
constituir o passado como deseja o paleontólogo, mas
nação, juntam os achados, fósseis ou marcas e pega-
inaugurar todos os tempos, passado e futuro, para o
das do passado desconhecido com a antecipação do
momento presente. É nesse sentido que a produção
futuro, unindo mais ainda a materialidade com a
artística de Rufino se contamina pelas abordagens
imaterialidade da existência. Daí o direito de dar
cognitivas contemporâneas: cada observador é parti-
nome a cada obra de arte concluída em Rufino se
cipante e contamina de suas projeções as leituras de
assemelha à nominação e classificação de um fóssil
uma obra de arte, que reage, por sua vez, como um
nunca visto antes encontrado pelo paleontólogo.
campo aberto de múltiplos sentidos.
Ambos lidam com um encontro inaugural sem refe-
Cada obra de Rufino é totalmente inaugural, um
rência científica a priori, que é definido por Incertae
novo ser, máquina sensível, que se monta para a
Sedis. É desse estranhamento e dessa curiosidade que
existência (cada exposição) rompendo todas as ca-
emergem as revelações transformadoras de novos
tegorias e ordens naturais ou tradicionais de classi21
ficação da própria história da arte. É impossível,
diante da obra de José Rufino, pensar ainda em
sistemas e ordens fixas de sentidos e interpretações
para as coisas comuns; seu exercício talvez de uma
22
10 Wallace, David Foster.
Everything and More.
A Compact History
of Infinity. EUA,
W.W. Norton & Company,
Atlas Book, 2003.
leontólogo, de transpassar o véu das aparências, de
estar diante das coisas como inauguradoras de viagens no tempo e nos sentidos, estranhas ordens que
subvertem significados originais. Esta mostra se
alucinação surrealista, ou ocupação dadaísta, vence
oferece como pista para uma experiência de con-
a ordem científica ou naturalista, e invoca em cada
quista de um estado de expansão poética para cada
experiência estranhamento e desorientação. Assim,
leitor visitante, que se move entre o mundo da
cada invento de Rufino tem um nome especial, pois
memória e o da imaginação, entre a ficção e a rea-
veio à existência a partir da invenção ou intuição
lidade concreta das coisas.
artística. Plasmatio, Sudoratio e Lacrymatio são nomi-
Classificar, levantar categorias de fósseis animais
nações que lembram uma classificação científica
e vegetais, comparar entre uns e outros, os iguais e
fictícia. Rufino inventa máquinas do tempo imagi-
os diferentes, são atributos intelectuais para a vida
nário que provocam estados desequilibrantes ao
de um pesquisador paleontólogo, professor univer-
primeiro olhar, que instigam a percepção para uma
sitário, como José Rufino. Para investigar, através
atitude imaginativa. Os resultados têm muito mais
de achados de fósseis, até mesmo pegadas, indícios
a ver com transbordamentos da intuição artística do
da origem e condições ambientais para a vida em
que da ciência; porém, como não há separação entre
um passado longínquo, a observação metódica dos
escultura, pintura, desenho e poesia, são também
preciosos e raros resíduos vitais se aproxima do
transgressores das categorias tradicionais da arte.
exercício do pensamento especulativo, da percepção
Daí o nome Incertae Sedis ser preciso ao referir-se a
intuitiva. É com esta intensa prática de manusear
uma vivência inaugural de muitos sentidos, já que
sedimentos do passado para uma reconstrução
nos flagramos, como Alice, em um estranho país de
imaginativa de mundos distantes no passado que
maravilhamentos e estranhamentos. Quando cru-
Rufino traz para o olhar atento de cientista a insti-
zamos o mundo por trás do espelho, “a sala que a
gante ruptura do domínio da lógica da razão por uma
gente vê do outro lado do espelho é igualzinha à
outra ordem, pelo impulso poético de ressignifica-
nossa sala de visitas, só que está tudo ao contrário”.
ção, transfiguração e alquimia das coisas pelas quais
Na proposição de título de Rufino, Incertae Sedis,
a memória se materializa. O artista-poeta Rufino
somos convidados a percorrer um país imaginário
salva o cientista do seu impulso dominante de deci-
do estranhamento, formado por seres ausentes,
frar, descrever ou recontar o passado. Assim como
espectros de presenças sinistras, máquinas de um
Chesterton declara: “Os poetas não enlouquecem;
tempo perdido, sem classificação.
mas os jogadores de xadrez sim. Os matemáticos
Este país do Rufino é também o da desorientação,
enlouquecem, e os contadores; mas os artistas cria-
pois, como Alice, ainda podemos reconhecer mesas,
tivos, muito raramente. Eu não estou atacando a
cadeiras, malas, cartas, só que tudo está “invertido”.
lógica: eu estou apenas dizendo que este perigo está
A aventura de Alice é também a do artista e do pa-
na lógica, e não na imaginação.”10 Assim, a potência
23
da liberdade artística pode conter os paradoxos do
passado e do futuro sem tentar, como a ciência,
resolvê-los; apenas recoloca-os para a consciência
Estética Existencial: da natureza morta aos
plasmadores de matéria e memória viva
humana como experiência poética e estética de
Todas essas invenções e metáforas subvertem através
ressignificação. O mesmo caminho de Rufino se abre
da arte o tempo e a ordem das coisas, do visível para
para o ilustre visitante, o apelo não à interpretação
o invisível, do material para o imaterial, para desafiar
de causas e porquês nessas obras, mas à disposição
as leis naturais da existência. Como é o caso do Plas-
de fazer o mesmo percurso do paleontólogo para o
matio, em que velhas escrivaninhas são suspensas nas
poeta-artista – o da imaginação construtora de novos
paredes, como manifestações de fenômenos chama-
mundos, novas ordens de pensar, sentir e agir.
dos paranormais, referências a presenças milagrosas
Por outro lado, não podemos deixar de registrar o
tão citadas em registros especializados do século XIX.
quanto essas invenções de Rufino estão amparadas
Rufino deixa em suspense estas múltiplas possibili-
tanto por sua história particular como pela história da
dades de referências e leituras ao tomar todo o con-
arte, como os engenhos dadaístas-surrealistas, invo-
junto sob o nome de Incertae Sedis. Se por um lado o
cadores de memórias imediatas. Podem-se fazer refe-
trabalho se utiliza dos registros e correspondências
rências às práticas do imaginário de Duchamp, das
de memórias familiares do exílio ou desaparecimen-
assemblagens do início do século XX, das instalações
tos provocados pelas perseguições políticas do Brasil
e alquimia da matéria de Joseph Boeyus. Porém, Ru-
dos anos 70, por outro ele remete a uma aura de
fino está totalmente centrado na sua trajetória parti-
realismo fantástico, com a mistura de matéria e espí-
cular e cultural, de vida familiar ligada por um lado ao
rito. Mas para ambas as entradas subjaz um sentido
universo artístico e por outro, por parte dos pais, ao
predominante de inventos e máquinas de materiali-
engajamento político que enfrentou ameaças e perse-
zação de presenças e memórias mágicas, como sudá-
guições. Nos anos 80, em Recife, Rufino se aproxima
rios ou plasmatios, que ultrapassam qualquer explica-
dos movimentos e agitações de Paulo Bruscki, Daniel
ção materialística sem contudo se desligar da matéria
Santiago, Jomar Muniz de Brito – teatrólogo e agitador
visível. O peso dos móveis velhos se contrapõe a
cultural do Recife – e do poeta Augusto dos Anjos.
imagens sinistras impressas na técnica que ficou co-
Nesta época toma contato com o movimento anarquis-
nhecida como Rorschach11. Aos conjuntos de mobílias
ta e o MR-8, e ao mesmo tempo integra a ação alter-
e impressos, Rufino atribui sensações de corpos au-
nativa da arte postal. Ao final dos anos 80 se engaja
sentes que se plasmam a partir de imagens de criatu-
no grupo de poetas e andarilhos de Recife.
ras fantásticas. Segundo o artista, “o mote do trabalho
é plasmar a presença de pessoas inexistentes, nunca
vistas ou imaginadas”.
Desta forma, as obras nos remetem a estados
meditativos sobre a existência, mas, segundo uma
ordem fenomenológica, a passagem do tempo e das
24
25
pessoas queridas, a distância e a presença são parte
de uma intersubjetividade ou interpenetração entre
visível e invisível. Tais meditações sobre a existência
não são novas na história da arte. Podem-se tomar
como referências questionamentos existenciais presentes na história da pintura européia desde o século
XVII. Objetos como livros, flores, frutos, animais
mortos e caveiras eram compostos como alegorias do
confronto entre arte, eternidade e o alerta permanente sobre a superficialidade e a efemeridade da vida.
Rufino menciona a inscrição “memento móri”, encontrada na Igreja da Guia em João Pessoa, que tanto lhe
chama a atenção – a expressão medieval lembra que
a vida é finita.
Através dessas inquietações existenciais todo um
percurso de transformações do próprio valor artístico na história da arte pode ser contado, desde as
Vanitas, ou Natureza Morta, do século XVII, até os
processos de apropriação do real desenvolvidos por
Rufino. A representação e mimese na pintura foi
durante séculos o instrumental para o desenvolvimento e proliferação das temáticas existenciais, a
começar pela Europa iluminista sob o nome de Vanitas, estilo também conhecido como Natureza
Morta na França, Bodegones, na Espanha, e Still Life
na Inglaterra e Holanda.
12
Forma e conteúdo passam a não ser mais duas
entidades diferenciadas, como uma pintura e a
paisagem representada, mas a mensagem se liga à
percepção imediata diferenciada para cada indivíduo. Assim, o conteúdo e o sentido de cada obra se
fundem à recepção do espectador, à ordem, à matéria e à presença dos objetos, e mais ainda ao contexto ambiental. Ao se apontar em Rufino uma estética
existencial, com toda a força dos seus sistemas de
26
11 Ao mesmo tempo em que
Rufino segue na direção da
apropriação de objetos
usados, suas assemblagens
reúnem imagens com forte
impregnação de magias
medievais, ou dos alquimistas. Essas manchas de
tintas (ink blots, na lingua­
gem psicanalítica) são
resultados de uma técnica
descoberta acidentalmente
pelo medico alemão Justinus Kerner (1786-1862),
que viveu no século XIX.
A tinta é aplicada em
apenas um lado de uma
folha de papel que ao se
dobrar e desdobrar assume
configurações simétricas
bastante curiosas, descobertas como acidentes
sem controle da intencionalidade. Ao longo do
século XX se tornaram
conhecidas como Rorschach, devido ao suíço
Hermann Rorschach, que
desenvolveu teste psicanalítico baseado na interpretação dessas manchas.
12 O início da trajetória de
rupturas da arte moderna
no século XX pode ser
contado justamente pelo
fim da representação da
realidade na pintura.
Porém, as questões espirituais e meditações existen­
ciais ou transcendentais
acompanham as principais
transformações artísticas
do século XX. A natureza
morta como técnica ilusionista da pintura figurativa sucumbe para dar
lugar a aproximação direta
com o universo desconhecido da expressão da vida
mental ou espiritual que
rompem do expressionismo para a abstração entre
1906 a 1920, tendo Wassily Kandinsky, Frantisek
Kupka, Piet Mondrian e
Kazimir Malevich, como
inauguradores deste caminho. Ao mesmo tempo,
o Cubismo de Picasso e
Braque, desconstrói em
grades geométricas e colagens de rótulos e jornais a
virtuose artística da natureza morta. Todas estas
forças de criação se liberam somente a partir da
autonomia da pintura
conquistada pela ruptura
com a representação ilusionista de uma realidade
já dada, para se tornarem
forças ativadoras de consciência no mundo caótico.
O ato criativo do artista,
como bem apresenta
Duchamp, se envereda
nas conquistas do envolvimento participativo do
espectador no espaçotempo da obra aberta para
a percepção expandida
diante do real imediato da
experiência artística. Esta
é uma essência da recepção
pública da arte que se
fortalece ao longo dos
anos 40, na medida em que
se multiplicam as abordagens existencialistas e
fenomenológicas da produção filosófica e literária,
dentro de um período de
guerras mundiais. A arte
passa a ter uma carga de
ambigüidade e subjetividade maior, pois ao mesmo
tempo em que é concreta
e imediata, parte da existência em movimento pela
interação de cada indivíduo
– se torna campo de formação de sujeitos intérpretes e construtores de si
próprio pela ação de sentidos múltiplos.
en igmas e a mbigüidades, se recon hece aqui a
confluência de várias referências que tecem as
várias histórias da arte à autobiografia do artista.
Suas obras são contra uma interpretação lógica –
do tipo que pergunta o que isto quer dizer. Não
estão representando um outro conteúdo que não
se ligue à memória e à sensibilidade de cada um,
e ao contato com esses inventos ambientais. Nesse sentido elas são frutos de uma poética existencial que exige do visitante uma expansão de todos
os seus sentidos no tempo e no espaço presentes,
isto é, uma atitude relacional para a sua recepção.
Lembrar o transcendental e o imamente, o surrealismo ou a materialização das memórias sonhadas
e a inter pretação das histórias particulares ou
familiares contamina como carga de ambivalência
a trajetória deste poeta-paleontólogo-artista. Por
todas as obras fica sempre uma base ligada à crença no poder da imaginação, mesmo para o cientista, de dar saídas, desbloquear os traumas reprimidos na matéria do mundo, os paradoxos de uma
existência contraditória, pelo ato livre de criação;
e daí curar pela anti-interpretação o que a razão
não resolve, entre existir e porvir infinito. Talvez
Rufi no queira nos dei xar per plexos, mas suas
obras se confundem com a realidade contemporânea, com a inconsistência de nossas estruturas
lógicas e éticas. A exposição Incertae Sedis deixanos diante de um campo de espelhos invertidos,
onde se i nventa m nomes e máqu i nas de u ma
memória coletiva. Por trás do grande espelho, “se
quiseres ser feliz não interprete”.
Luiz Guilherme Vergara, diretor geral do MAC de Niterói
27
INCERTAE SEDIS, 2004
Gaveteiro de madeira, raiz
modificada e envernizada
Coleção do artista
30
31
SEM TÍTULO, 2002
Têmpera (monotipias) sobre
fichas do INSS 50 unidades
Coleção do artista
32
33
CARTAS DE AREIA, 1990
Pigmentos e verniz sobre
carta de família
Coleção particular
34
35
Tudo o que se poderá apreender daqui são
borrões putrefatos, arruinados por suas próprias
existências, feitos para existirem aqui mesmo,
por um tempo empilhados nas superfícies caóticas de
nossas mesas e depois relegados a planos inferiores nas
nossas gavetas. Que sentido
teriam estes rabiscos mofados, estas colônias verdeenegrecidas de mofo, avançando contra restos de textos
empalidecidos? Que sentido teriam estes papéis
milhares de vezes dobrados
e desdobrados, esgarçados em metades e metades de
metades, irrecuperáveis? Que sentido teriam estes
papéis acidificados, de bordas queimadas
e quebradiças, capazes de desintegrar-se em miríades de
pedacinhos a um leve toque?
Que sentido teriam estas notas fiscais grampeadas em
maçarocas incompreensíveis, usados como blocos de
anotar qualquer coisa?
Que sentido teriam estes garranchos de contas
coalescentes e superpostas, resultantes de nossas
contabilidades imorais, feitas tão intimamente entre
mim e meus párias, como brincadeiras
de jogo-da-velha, onde trocamos numerozinhos
e outros risquinhos de uma mesa para a outra,
até que eu chegue à conclusão, olhando para
a distribuição dos números em cada conta,
dos traços sob os números, da relação entre
os traços e as bordas do papel e de todos os elementos
riscados com os elementos impressos, que o documento
está pronto e imediatamente deve ficar descansando na
minha mesa ou de algum subalterno, se for o caso,
recebendo depois de algum tempo, quando já perdeu a
utilidade, novas interferências, mais involuntárias
e esteticamente descompromissadas.
José Rufino, 1999
PLASMATIO, 2002
Móveis e caixas de madeira; têmpera (monotipias)
sobre documentos relacionados a desaparecidos políticos
brasileiros; carimbos; cordões emborrachados
Dimensões variáveis
Coleção: José Rufino e Museu de Arte Moderna
Aloísio Magalhães
47
SEM TÍTULO, 1991
Têmpera sobre documentos
e máquinas de escrever
Coleção do artista
48
SUDORATIO, 1997-2005
Malas, caixas de madeira e gesso
Dimensões variáveis
Coleção do artista
English Translation
Artist of almost all names
text by Claudia Saldanha
Incertae Sedis is an exhibition that brings together works produced over the past 15 years
by Paraíba-born artist, José Rufino. The title
comes from the work of the same name that
opens the exhibition, in which a twisted root
grows out of an old wooden filing cabinet.
Undefined even by the artist’s classification
method, this odd vegetable sets the tone for
what is to come.
Letters from Areia series is a little older, its start
dating back to the 1980s. It is made up of the
purchase and sale documents for the old mill in
the town of Areia, as well as travel journals and
correspondence between the artist’s grandfather
– after whom he was named – and his relatives.
Rufino takes these and works on them with fine
layers of paint and a few markings.
Plasmatio is an installation that is marked by
its sheer size and emotional weight. In it the
artist puts together tables, writing desks, chairs
and cases in the same space but in unusual
positions. With the old furniture, Rufino creates a structure for his work and sets a course
for the visitor. In the center there are two pillars of carefully piled-up tables that provide
the frame for the image to take shape. Rufino
clusters and glues together old manuscripts
which he then paints and folds, using processes inspired by Rorschach plates1 to create
a symmetrical, anthropomorphic form that is
hard to decipher. The form has no face and its
boundaries are blurred. The body is not present
yet it is revealed by its shadow and the traces
it leaves behind.
Born to social activists and organizers of the
Peasants League in Paraíba, north-eastern Brazil, Rufino spent a number of his childhood
years in an atmosphere of secrecy. As the artist
puts it, “there was something in the air,” a real
yet intangible danger, at least to the young José
Augusto (Rufino’s given names). This striking
aspect of his background, though common to
many Brazilians, has given the artist’s work an
52
investigative, almost archaeological feel in dealing with his childhood recollections. With this,
an enticing quest is begun in the attempt to
identify a body. Absence is translated into inexact reconstruction, an idealized image that is yet
faceless and nameless.
Letters to and from political prisoners and their
kinsfolk, collected by the artist, serve as the
starting point for a long, paradoxical process of
deciphering and covering up manuscripts,
which bears a certain resemblance to the methods adopted by their authors. This type of
coded writing, which at the time served to put
watchful eyes off the scent, is the central theme
of Plasmatio. In it, encoded correspondences
conjure up memories of images, of safeguarded
stories which Rufino collects and remakes along
sometimes tortuous routes, like the interwoven
threads that cross the hall and are tied to the
stamps stuck to the wall.
Further on, an upturned chair rests upon a long
case suspended midair, suggesting a pause in
time, memories broken, filed, undisclosed.
Cases come up again in greater numbers in the
installation Sudoratio, which concludes the
exhibition. An odd, solid white substance seeps
out of them, once again conjuring up the idea
of memory and remnants in time. The white
matter, which looks like a fungus but is quite
unrecognizable, breaks seals and itself becomes
a new specimen to be classified.
There is something surreal in Rufino’s work.
Parallels with the fantastical literature of
Kafka, Cortázar and Sarama-go are inevitable,
especially when one considers the texts written by the artist that accompany this exhibition. Rufino’s flirtation with literature is
self-evident from the very beginning: his first
exhibition was of postal art. Ever since, writing
has been more than merely present, it has
become a central part of his journey. In this
sense, ordering, deciphering, classifying, naming, though not necessarily in this order, are
processes by which José Rufino creates a
platform for new categories that awaken our
curiosity, making him an artist of many names,
of almost every name.
53
Plasmic Art: confluences
between art and existence
text by Luiz Guilherme Vergara
All memory resolves itself in a gaze. Robert Hugo2
This text is the result of successive discoveries
about the work and process of José Rufino. It is
an attempt to re-integrate observations made
about the “plastic art” structure and the “plasmic” structuring process seen as a progressive
communion between the aesthetic and the
ethic, with the aim of getting as close as possible
to the aura that emanates from the physical and
metaphysical nature of Rufino’s work. This text
follows the same creative practice as the artist’s,
a mix of assemblage and collage, an ordering of
different moments and ideas that took shape
alongside the very construction of his sculptures.
In other words, the idea here is to make visible
the multiple layers of meanings and references
that imbue these works. It is impossible to
cover all the components of Rufino’s creative
system, but what is recorded here is a journey
of sensations, perceptions and reflections which
accompany this exhibition so aptly entitled Incertae Sedis – reading of the unreadable.
During my very first contact with Rufino it was
evident what the main issues in planning the
exhibition at MAC-Niterói would be. From the
outset there was a clear interest in creating a
Plasmatio that involved a family of disappeared
political activists from Niterói. Countless telephone conversations and correspondences
served to enrich the material I had already researched about this Paraíba-born artist. But it
was only while putting up the exhibition and
closely following the production/creation process
of the Niterói Plasmatio – from the search for and
choice of used furniture stored in local authority
and university depots to the unforgettable meeting with Lúcia Alves, daughter of Mario Alves,
when she handed over papers and correspondence between her parents – that it really became
possible to appreciate the highly complex realm
of meanings that runs through Rufino’s work.
This web of affective involvements that underlies his work operates like an invisible chain of
54
links to existence, adding ethical and metaphysical depth. It is of great interest for a museum of contemporary art to have such close
contact with such a process, because it is through
this that artistic value and plasmic truth converge, with Rufino acting as agent.
Introduction to the metaphysics
of the Plasmatio
Rufino’s work defies any traditional introduction
limited to formal, purely artistic values, when
these fail to touch on its existential, ethical and,
one could say, metaphysical power. His work,
especially Plasmatio, is the result of the confluence of a series of apparently unrelated events,
with the artist in the middle acting as alchemistagent, a “plasmator” of resignifying or re-energizing encounters between art and existence,
past and present, creating a phenomenological
unity between matter, memory and consciousness (perceptions and sensations). The metaphysics of Plasmatio is particularly anchored in
the history of art through a rare constellation of
artists3 who have a phenomenological approach
to the use of organic objects and substances as
different symbolical and metaphorical systems
for internal human energy, as seen in the work
of Joseph Beuys, Eva Hesse and Lygia Clark.
When Plasmatio makes use of “useless” furniture, it draws closer to Joseph Beuys, particularly Fat Chair, 1963, associated to the human
body; Rubberized Box, 1957, and Lavender
Filter, 1961, as a system for spiritual purification.
Beuys, who called himself a phenomenologist,
was also keenly interested in Rudolf Steiner’s
Anthroposophy, which was designed above all
to reawaken spirituality in contemporary life.
Beuys developed a symbolic, metaphysical
system of combining objects with organic matter,
felt, honey, lavender, fat, to create expressive
forces to conduct human energy toward a process of cure – the body as the spirit in action.
Beuys’s concern with human evolution, especially with the dominance of materialism and
rationalism during the modern era, were inherited from Steiner. As of 1949, Beuys declared
that it was the artist’s role to point out the trau-
mas of an epoch and begin a process of cure.
Along the same lines, Rufino has inherited from
his great uncle this augmented critical view of
existence, family and social relations governed
by materialistic foundations.
Even if Rufino took his name from his grandfather on his father’s side, it is from his great
uncle, also on his father’s side, that he inherits
his spiritual view of existence. He draws on this
to create a work, Lacrymatio, which involves a
process of cure in his own family, in which
watered-down black ink drips down the representation of his family tree, made up of family
pictures and documents.
Unlike Beuys, Rufino puts his energy into the
private world of human relations in which the
sensible4 energies accumulated in objects and
documents circulate. His artistic interventions
are applied to these, especially in the form of
drawings and paintings using Rorschach inkblots. His sculptures composed with paintings,
especially the Plasmatio series, are systems that
transmute the private and social energies present in “sensible objects” (reference to Aristotle’s
Parva Naturalia) that the artist comes across or
chooses specially. This is where one can identify the sensible dimension of Rufino’s work, a
strong existential outflow which goes beyond
the positivist rationale that predominates the
traditional approaches to the arts, bringing him
closer to the critical concerns of another leading
20th century artist, Barnett Newman, and what
he called “plasmic art”. Newman coined the
term “plasmic image” in his writings during the
1940s5 to refer to a new generation of painters
who sought to transcend the objectivity “of the
artistic elements” put forward by modern art,
encapsulating (“plasmating”) in their symbolic
visual production the expression of a subtle
world of ideas connected to metaphysical concepts and philosophical principles.
Rufino’s assemblages bring together Rorschach
inkblot paintings on private documents and
pieces of furniture bearing anonymous memories. They also draw on references of quite diverse natures, like Beuys and Newman, albeit
both engaged in a quest for a metaphysical force
for art. The Rorschach inkblots are truly “plasmic
images” in the Barnett Newman sense, but in
Rufino’s case they materialize organic presences
that hover upon private documents wracked with
longing and pain, not white canvases, the traditional format for painting. The format and
structure used by Rufino, while providing a link
to existence, are much more than mere artistic
surfaces as they are for Beuys; they are actually
the objects and remnants of affective journeys.
Chronicle of the Niterói
Plasmatio experience
In the last week mounting the exhibition, a number of separate events occurred simultaneously
which lent the Niterói Plasmatio greater existential
power. One of these was the donation of correspondences by Mario Alves, executed during the
period of military repression, thanks to a solid
bond of trust established between Rufino and
Lucia Alves. Parallel to this, and quite by chance,
after two unsuccessful visits to municipal furniture depots, we came across a physiotherapy
couch cast away as if it were some “useless” object
(falling apart) in the midst of countless other
pieces of furniture inside a makeshift building
at a public health center. The remains of Molina6
arrived in Rio de Janeiro. The Tortura Nunca Mais
movement, of which Lucia Alves7 is one of the
national leaders, organized a tribute to him. Following up an invitation by Rufino, Lucia paid a
quick visit to the exhibition that was taking shape
at MAC and was overwhelmed with enthusiasm, taking him off with her to the commemoration. Rufino later recounted how Lucia introduced him to a number of leading members of
the movement. We should recall at this point
that Rufino has a family history of social engagement and struggle, and that his father was
imprisoned during the military dictatorship; his
mother, Marlene de Almeida, is also an internationally known artist. Thus, Rufino’s own life
provides him with all the vital ingredients of
memory, sensibility and kinship to translate the
ethical and affective dimension of the frontiers
between this movement and his art production;
and even more so, between the remnants of past
pain and the living presence of these people.
55
Plasmatio as autopoietic machines
Rufino does not just relocate or appropriate
documents bearing some other person’s memory to produce an assemblage of artistic effect;
he produces a plasmic, machinic event that far
exceeds what artist Barnett Newman proposed
in the 1940s. Which takes us to Félix Guattari’s
conceptual development of how new aesthetic
paradigms emerge. According to this, reality is
expanded by art, and in counterpart, art is expanded into existence, like a mutual movement
of intensifying meanings. It was while I was
accompanying the production of the Niterói
Plasmatio that I gained access to this unseen dimension in the process, which sustains the links
to reality and enhances the artistic experience’s
capacity to give memories new meaning by
nourishing it with ethical power. For as he brings
documents of repressed memories to the primacy of sensible experience, these marks from
the past are transferred to the energy of present
time – the perceptions of form and sensations of
an expanded field of meaning. By using this
mechanism of bringing sensible objects from the
past into the present through a new artisticexistential construct of experience and subjetivation in the present space-time of art, Rufino
translates Aristotle into his artistic practice – he
gives new meaning of memory in perception. It
was Rufino himself who pointed out the importance of Aristotle in his metaphysical investigations. The philosopher examines memory in
Parva Naturalia8: “First, then, we must comprehend what source of things are objects of
memory; (…) It is impossible to remember the
future, which is an object of conjecture or expectation (…) nor is there memory of the present, but only perception; for it is neither the
future nor the past that we cognize by perception
but only the present. But memory is of the past;
no one could claim to remember the present
while it is present…” It is in this route from
memory to perception that the phenomenological dimension bound to the existential involvement of the artistic proposal is realized:
the range and effectiveness of Rufino’s work
expand to give new affective meaning to “trau56
matic” remnants of frozen memories. Longings
and pains are given new life as substances for a
public, social flow of artistic energies reordered
from the senses by perception, which defy the
critical positivism of reason. In his Plasmatios,
Rufino manages to form organic reenergizing
systems of worlds previously condemned to be
isolated or clandestine. How many anonymous,
unseen spheres are set in motion by the plasmic
dimension and process hidden behind Rufino’s
art assemblages, opening up black boxes of
memory and making new sense of their contents through the sensible systems of multiple
perceptions of art as experience?
Plasmatic rituals
Museums make up part of the civilizing rituals
related to tradition and the values of the Enlightenment. Anything that trespasses beyond
the parameters of absolute universal knowledge
controlled by reason and its statutes of knowledge still so tied to 17th century ideas represents
a threat to the deterministic logical order of
museums. Contemporary art and ideas make
up part of a new order of emerging paradigms
in art and our time, whereby indetermination
and subjectivity are being reworked by artists
whose structures are intentionally left open to
the spectator’s participation. The museum is
under challenge as a place of contemporary art
by this organic statute of autopoietic rituals
which rules over art practices for the primacy
of the experience of expanded reality, in laboratories/territories for immersing the senses to
achieve a multicentered perception. Rufino’s
work is part of this new paradigm. And it in this
way that it challenges MAC to be a womb for
plasmatic rituals – of convergences between art
and existence.
On the day of the “ritual” opening of this exhibition at MAC, another “ritual” was also witnessed, in which Lucia Alves consecrated the
existential power of the Niterói Plasmatio, which
is in perfect harmony with the emerging aesthetic paradigms put forward by Guattari, of art
as an autopoietic, “machinic” event”9. This work
was magnetized by the almost cathartic experi-
ence of Lucia under the impact of her first new
encounter with her family papers after they had
been combined with the Rorschach painting,
forming the Plasmatio exhibited in the exhibition. From that moment on, the museum itself
became a fecund territory for empowering
subjectivities, a place where “territorialised assemblages of enunciation (p.99)10” can be ritualized, legitimizing the plasmatory dimension
of Rufino’s work of creation in nascent state.
With Plasmatio, and around it, a different type
of ritual was pronounced that night, putting
Lucia in a state in which she herself could give
new meaning to her memory objects, which
were taking on new meaning as part of an artistic system of perception expanded to autopoiesis, since it involved her own existential
passage to beyond. Lucia’s public act before the
work gave witness to its plasmatic power to
liberate a traumatic memory and project it as
an heroic act, an overcoming of clandestine
ways and means to an experience open to the
social and collective. At that moment the animistic, metaphysical dimension of Rufino’s
work was revealed, enabling Lucia to experience a hybrid unfolding of pain into joy, from
private memory into public perception.
The similarity of the piece and the situation with
the image of people standing round an autopsy
table was evident; yet it was not the body of
Mario Alves that lay there, but letters of torture
and longing signed by a hand shaking with
longing. However, what actually lay upon this
piece of furniture cast away as useless, a (former) physiotherapy couch that was come across
by chance, was an uncanny painting, conjuring
up an imaginary entity from the inkblots of a
special Rorschach. From that evening on, essentially thanks to this ritual, a contravention
of the fine arts and museums can be shared
through the realization of a “plasmic art” ritual:
the art manifestation has been reterritorialized
as a catalyzing machine for flows of Plasmatio.
Its effectiveness was confirmed: reconnecting
art to existences and concrete lives, from
memory to the primacy of perception, and from
then on offering itself up as a social exercise in
the aesthetic and cognitive experience of feel-
ing. Its power transcends from the static form
to reconnect with the existential, attaining its
alchemic, machinic11 climax (autopoietic machine), whose substance-force is always twofold
and complex, spanning the physical and metaphysical, the artistic and the plasmic.
The ritual-installation Plasmatio gives the very
space of the museum new meaning, granting it
a metaphysical atmosphere that seeps into the
positivist statute of scientific knowledge that
rules over formalist aesthetic principles. With
this, a place has emerged in the museum for the
countless things to come, of a present creation
of meanings and subjectivities, in other words,
of autopoiesis. Rufino’s work is like a field action, the vibrating, plasmating source of a soul
itself; through its multiple synergies with the
soul of the place, both are given new meaning.
This aesthetic paradigm which is emerging with
Plasmatio’s materiality and metaphysics defies
the museum institution to adapt itself so it can
be the agent (assemblage) of new rituals of local
significance; as Guattari comments, “the movement of infinity; an abstract, machinic transversality articulating the multitudes of finite interfaces … or plane of consistency, a multiplication
and particularization of nuclei of autopoietic
consistency (existential territories).” 12 As a
museum of contemporary art, MAC must focus
on understanding or absorbing “poetics of infinity”, or what Guattari calls movements of infinity, places of experience, laboratories for reconnecting infinite interfaces, respecting the potential associations that each artwork carries as
machinic sources for setting up existential territories that are historically distanced or alienated from museums.
Rufino’s work impregnates the actual identity
of the museum before its paradox, bringing up
paradigms still in formation that have much to
do with Guattari’s reflections on “emerging
territorialized assemblages”. “These objectivities-subjectvities are led to work for themselves,
to incarnate themselves as an animist nucleous;
they overlap each other, and invade each other
to become collective entities half-thing halfsoul, half-man half-beast, machine and flux,
matter and sign…”.13 Rufino gives us a glimpse
57
of the chance to realize the process-oriented
aesthetic paradigm that Guattari sets out so well
under the title of Chaosmosis: the emerging
aesthetic potential is elevated to a universal
verticalizing dimension, completely in tune
with the local, territorialized, ethical commitment. The existential bonds of affection built
up during the process of constructing the Plasmatio are important building blocks for Rufino’s
work to take on its metaphysical aspect, to acquire a soul and merge with sensible objects,
full of intrinsic involvements between so many
personal histories, under a new identity of
psychosocial sculpture.
Metaphysical roots: between Aristotle
and Justinus Kerner
What lies behind the strange creation-constructions of José Rufino’s artistic imagination?
These works appear to start out from an initial
question – whether the private memories of old
things are fixed and impregnated in each object
or if they are fluid and volatile like plasmas, and
whether objects themselves can be given new
meaning through the action of a paleontologistartist, triggering an immediate perception of the
present moment and awakening a different flow
of intuitive memories in each spectator. These
artistic processes of Rufino’s, appropriating and
“assembling” used objects, invoke the same
power of synthesis as the muses in the art of
Calliope14 and the poetry of Aristotle, sublimating the potency of past memories through the
transformational power of the poetic experience
of the present moment. Remote as we may be
from the temples of the Greek muses, we are
led by Rufino to cross-culturally reassess the
underlying or universal nature of the role of art
to collectively distill human experience, giving
new meaning to the weight of private memories
and the political and social histories accumulated by individuals and families through current-day rites of meetings and exchanges shared
with symbolic, poetic and aesthetic forces.
From naming each work in Latin to the titles’
association with bodily purges, especially those
of the sensory glands of the human body; from
58
the use of the Rorschach inkblots on personal
documents to the references to Justinus Kerner
– all these go to reveal a system of “spiritual”
forces that reaches out beyond the visible world
in a work whose major impact is somewhere
between physical and metaphysical. Maybe it
is in this quest to achieve a transcendental capacity for his work to invoke metaphysical
presences that Rufino makes use of such dense
references, starting with Aristotle. Rufino cites
Aristotle as one of his main sources in composing Respiratio. In De Anima, Parva Naturalia,
Aristotle develops a treatise about the soul,
memory, feelings and sensible objects, and especially studies into the nature of the living
body, particularly breathing, inhaling and exhaling. This comment of Rufino’s also sheds
light on the origin of the artist’s process of naming his works with Latin titles which refer to the
organic attributes of the human body. By taking
Aristotle’s enquiries, Rufino traces a middle way
between a philosophical approach and a scientific one: his own path between paleontology
and art, the basis of his search for a confluence
between aesthetics and existence, sensible objects and form-matter as life-giving substances
– art, body and soul. And his works defy these
boundaries. When Rufino treats things as sensible objects or extensions of the senses, his
work takes on an organic dimension, like an
organism capable of invoking presences. This
may be why Aristotle is such an important key
to understanding the origin of his Plasmatios.
Rufino says that it was after he read Aristotle’s
treatises that he developed his first series of
assemblages with drawers and plaster bubbles
called Respiratio. Things do not breath, only
bodies with a soul, Aristotle writes. The proximity Rufino has to the philosopher’s enquires is
startling. And thanks to this, everything in his
works gains attributes that link body and soul.
First of all, breathing is taken as one of the main
features of living beings. Likewise, living beings
are bound to pleasure and pain, life and death,
just as inhaling and exhaling are part of the
natural cycle of breathing. Aristotle also has
insightful things to say about the issues of matter, memory and healing, all of which are so
essential to Rufino’s existential aesthetic and so
distant from the critical universe engaged in
contemporary art production.
But it is for its metaphysical nature that Rufino’s
work stands out. The route he is taking is singularly rich, because it has split ranks with the
contingency of the vanguards, nor is it imbued
with some belief in revolution through art. The
beauty of his work also conjures up the words
of Aristotle: “We regard all knowledge as beautiful
and valuable, but one kind more so than another,
either in virtue of its accuracy, or because it relates
to higher and more wonderful things. On both these
counts it is reasonable to regard the inquiry concerning the soul as of the first importance.”15 Rufino’s
works are supreme because they tackle questions or invocations about the soul and the sense
of existence.
Each work has its own enigmatic organization
which defies the natural logic of the sense of
things. It is the viewer’s job to find his bearings
within this laboratory of experiences through
the phenomenology of silence, crossing an
expanded field between matter, memory and
consciousness, to exercise his right of autopoiesis, of reading and creating himself as an extension of his imaginative perceptions set in motion
in the world. The Rorschach inkblots applied to
documents imbued with longing and historical
gravity impregnate the rich system of signs in
each work with metaphysical layers. At MAC,
Rufino’s sculptures have become environmental events, causing new relations to be drawn
that go beyond the mere juxtaposition of different things, inkblot-drawings and documents,
to reach their climax as organisms that plasmate
highly ambiguous atmospheres. One might say
that there is a phenomenology of perceptions
that seeps into each stage of Rufino’s creations,
from their development to their reception by
the public. Each assemblage is the result of a
convergence of intuitive impulses and encounters amongst people, histories and objects. And
parallel to this, in one single structure, Rufino
coordinates his own influences and sensible
involvements with the people connected to
these documents of recollections and longings,
papers and old furniture, until he reaches the
moment when he performs the purge-print of
a Rorschach inkblot. Likewise, to receive these
works one needs an expanded perception that
demands a state of awareness much like that of
the paleontologist who comes across a totally
unknown fossil. The works trigger an uncanny
feeling, intuition, and activate the memories
lying dormant in each element of the installation, mediated by the senses. These are installations composed of used objects with many
stories to tell, many latent memories. It is of no
interest to know the precise historical origin of
the individual parts of each set. What José
Rufino’s does is to give the remnants of past
stories new destinies, new meanings, which
nourish the creative life of the mind through
artistic experience. To receive his work is to let
it in through the senses, through multiple entry
points, leading to new understandings about
ourselves and our place in the world, far beyond
mere appearances. And is this not the most
important role of each artist in his time?
Rufino does not fix memories to the things
themselves, but puts them at the threshold between perception and phenomenology of the
consciousness, which penetrates into and is
permeated by everything it has contact with. Yet
his route is inspired by a poetic state in which
imagination recaptures particular memories for
history. Rufino’s is the less-worn path taken by
those artists who, through chaosmic impact,
manage to stir up the layers of private and public memories and histories deposited or imprisoned in mixed sediments of longing and pain.
He gives back to art what history has buried in
silence. José Rufino does this to subvert the
natural order, shifting objects discarded as useless from the real world into the art world.
Incertae Sedis – beholding
the unclassified
The scientific name Incertae Sedis (that which has
no classification) that José Rufino gives this
exhibition is a clue to appreciating and understanding the trail of works and environmental
installations whose greatest peculiarity is the
way they transgress scientific processes and
59
methods by constructing new orders and systems of things that only belong in and can only
exist for the art world. For as artist and paleontologist, Rufino is engaged in discovering and
remaking times and memories, naming creations and inventions. These two routes of science and art are interlinked, especially in Rufino. Paleontologists and artists share the experience of contact with creation and discoveries
of primal relationships between the time of life’s
beginnings and the interpretation/invention of
realities which form and transform the meaning
of life. In their quest for reason and/or the
curves of the imagination, both put together
their finds, fossils or clues and footprints from
an unknown past in anticipation of the future,
drawing the materiality and immateriality of
existence ever closer together. Rufino’s right to
name each of his completed artworks is, thus,
similar to the paleontologist’s naming and classifying a previously unseen fossil. Both deal with
a primal encounter free of any pre-existing
scientific reference, as defined by Incertae Sedis.
It is from this sense of awakened curiosity that
the transformational new meanings and readings are revealed for the remnants of past existences, seen through the eye of the conscious
present. Rufino’s studio is something like a field
for uncovering different archaeological layers,
merged with recent histories/memories. In it,
feelings are mixed from the past to the future,
or from the future to the past, in a single flow
of present continuous time.
However, in this crossroads between science
and art, there are also pronounced differences.
The paleontologist seeks order and categories
to reconfigure his treasures and clues, explanations about the origin of life in distant worlds
and times, through systems of classification
(taxonomy) for fossils. Meanwhile, the artist,
particularly in the 20 th century, seeks to give
present time the power to assimilate both past
and future, revealing to present consciousness
a memory that is not fixed, but which forms a
constantly flowing undercurrent, like an underground river, for the appearance of the
commonplace things that make up our daily
lives. As Rufino himself has said, the artist does
60
not try to reconstruct the past, as a paleontologist would like to, but he brings together all
times, past and future, in a primal, present moment. This is where Rufino’s art production can
be studied through contemporary cognitive
theories, where each observer is a participant,
cross-fertilizing with his/her own projections
the readings of an artwork, which in turn reacts
like an open field of multiple meanings.
Each of Rufino’s works is primal, a new being,
imbued with humanity – “a sensible machine”
– which is put together for existence (each exhibition), breaking through all natural orders and
traditional categories for classifying the history
of art. In the presence of Rufino’s work it is impossible to carry on viewing commonplace things
in terms of systems and fixed orders of meanings
and interpretations; his production – arguably
some surrealist hallucination or dadaist occupation – overcomes any scientific or natural order
and invokes an uncanny, disorienting feel with
each new experience. Thus, each of his inventions has a special name, because each one has
come into being from an artistic invention or
intuition. The names Plasmatio, Sudoratio and
Lacrymatio seem to come from some fictitious
scientific classification. Rufino devises imaginary
time machines which initially put one off balance, that drive perception onto an imaginative
plane. The results are not so much scientific
outflows as artistic ones; yet, as there is no line
between sculpture, painting, drawing and poetry, they also transgress the traditional categories of art. This is why the name Incertae Sedis is
so apt for referring to a primal experience of
many senses, as we are caught up, like Alice, in
a strange, curious land of wonders. When we
enter the world through the looking glass,
“there’s the room you can see through the glass
– that’s just the same as our drawing-room, only
the things go the other way.” Rufino’s suggestive
title, Incertae Sedis, invites us to journey through
an imaginary, uncanny world made up of absent
beings, specters of haunting presences, lost-time
machines, with no classification.
This land of Rufino’s is also disorienting because,
like Alice, we still recognize tables, chairs, cases,
letters, but everything “goes the other way”.
Alice’s adventure is also the artist’s and paleontologist’s adventure, passing through the veil of
appearances, beholding objects as instigating
primal journeys through time and the senses in
uncanny orders that subvert original meanings.
This exhibition shows every visitor interpreter a
way to attain the experience of a state of poetic
expansion as they move between the world of
memory and the world of imagination, between
the fiction and concrete reality of things.
Classifying animal and vegetable fossils, comparing this with that, the similar and the different, are all intellectual attributes for the life of
a paleontology researcher, a university professor, like José Rufino. In investigating fossil finds
and even footprints to identify traces of the
origin and environmental conditions for life in
a long-distant past, the methodical observation
of precious, rare, vital remnants has much in
common with the exercise of speculative thinking and intuitive perception. It is with this intense practice of handling sediments from the
past to imaginatively reconstruct worlds faded
in the past that Rufino brings to attention the
instigating schism in the dominion of the logic
of reason, to be replaced by another order, the
poetic impulse which gives new meaning,
transfigures and alchemizes the things by which
memories emerge. Poet-artist Rufino rescues
the scientist from his overwhelming desire to
decode, describe or retell the past. Thus, as
Chesterton declares, “Poets do not go mad but
chess players do. Mathematicians go mad, and
cashiers; but creative artists seldom. I am not
attacking logic: I only say that this danger does
lie in logic, not in imagination.”16 The potency
of artistic liberty can contain the paradoxes of
the past and future without trying to solve
them, as science does; just relocating them to
human consciousness, giving them new meaning through poetic, aesthetic experiences. The
same route as Rufino’s is opened up for the illustrious visitor: the appeal not to interpret
whys and wherefores in these works, but to be
willing to take the same journey from paleontologist to artist-poet, a journey of imagination
capable of building new worlds and new orders
for thinking, feeling and behaving.
Nonetheless, we cannot fail to recall the extent
to which these interventions of Rufino’s are
grounded in both his personal history and the
history of art, like the dadaists’ and surrealists’
devices, which conjure up immediate memories. They may make reference to Duchamp’s
practices of the imaginary, to early 20th century
assemblages or to Joseph Beuys’s installations
and material alchemy. But Rufino is totally
centered on his own particular, cultural route,
involving his family life, bound on the one hand
to the art world and on the other, through his
parents, to political engagements that engendered threats and persecution. In Recife in the
1980s, Rufino became involved with the movements and activism of Paulo Bruscki, Daniel
Santiago, Jomar Muniz de Brito – Recife-based
dramatist and cultural agitator – and poet Augusto dos Anjos. At this time he had ties with
the anarchy movement and MR-8, while he also
took part in the alternative postal art. At the
end of the 1980s he became involved with a
group of poets and travelers from Recife.
Existential Aesthetic: from still life to
plasmators of matter and living memory
All these inventions and metaphors use art to
subvert the time and order of things, from the
visible to the invisible, from the material to the
immaterial, defying the natural laws of existence. Such is the case of Plasmatio, in which
old writing desks are suspended up the walls
like manifestations of so-called paranormal
phenomena, references to miraculous presences much cited in special literature in the
19th century. Rufino leaves all these potential
references and readings in suspense by encompassing the entire group under the title of Incertae Sedis. Even if the work uses records and
correspondences that awaken familiar memories of exile or disappearances during the political persecutions in Brazil in the 1970s, they
also refer to an aura of fantastical realism in
which matter and spirit, reality and fiction,
merge. But whichever way one looks at it, there
is an underlying feeling throughout of inventions and machinery that materialize magical
61
presences and memories, like sudaria or plasmatia, which go beyond any materialistic explanation, yet without disconnecting from the
visible matter. The weight of the old furniture
is set against the haunting images printed using
the Rorschach technique 17. To the groups of
furniture and prints, Rufino attributes the feelings of absent bodies that are plasmated from
images of fantastical creatures. As Rufino says,
“the theme of the work is to plasmate the presence of non-existent people that have never
been seen or imagined.”
The works draw us thus into a state of meditation about existence, but, according to a phenomenological order, the passing of time and
loved ones, distance and presence are part of an
intersubjectivity or interpenetration between
the visible and invisible. Such meditations on
existence are nothing new to the history of art.
Take, for example, the existential questionings
recurrent in the history of European painting
since the 17th century. Objects like books, flowers, fruits, dead animals and skulls were composed as allegories for the confrontation between art, eternity and the constant awareness
of the superficial and ephemeral nature of life.
Rufino once mentioned the inscription “memento móri” he came across on Igreja da Guia
church in João Pessoa, which so attracted his
attention. The medieval expression is a reminder that life is finite.
A long line of changes in the values of art itself
in the history of art can be told through these
existential ruminations, from the 17th century
Vanitas, or Still Life, to the processes of appropriating actual things developed by Rufino. For
centuries, the representation and mimesis of
painting were the means for developing and
divulging existential themes, starting in Europe
during the Enlightenment under the name of
Vanitas, a style still known as Nature Morte in
France, Bodegones in Spain and Still Life in
England and the Netherlands.18
Form and content have started not to have two
distinct identities, like a painting and the landscape it represents; rather, the message has become linked to the immediate perception unique
to each individual. Thus, the content and mean62
ing of each work are bonded to the viewer’s
reception, to the order, the matter and presence
of the objects, and further, to the environmental
context. When one notes an existential aesthetic in Rufino’s work, with all the power of its
systems of enigmas and ambiguities, one recognizes the confluence of a variety of references
that intertwine the many histories of art with
the artist’s own life history. His works defy any
logical interpretation – of the type that asks what
it all means. They do not represent any content
other than the content residing in every person’s
memory and sensibility and in the contact with
these environmental creations. In this sense they
are fruit of an existential poetic that requires the
visitor to expand all their senses in present time
and space, establishing a relational attitude to
their reception. Recollections of the transcendental, immanent, surreal or material nature of
dreamt memories and interpretations of private
or family histories seep like a burden of ambivalence into the path of this artist-paleontologist-poet. In all the works there is present a firm
link to belief in the power of imagination, even
for the scientist, in showing ways out, unblocking the traumas repressed in worldly matter, the
paradoxes of a contradictory existence, through
the spontaneous act of creation; and through
this, curing that which reason cannot solve by
an anti-interpretation, between existence and
infinite future. Maybe Rufino wants to baffle us,
but his works are bound up with contemporary
reality, with the inconsistency of our logical and
ethical structures. Incertae Sedis puts us before a
field of inverted mirrors, in which the names
and machines of a collective memory are invented. And behind the big mirror: “if you wish
to be happy do not interpret.”
Footnotes
1 Herman Rorschach (1884-1922), Swiss psychiatrist,
developed a series of monotype plates – Rorschach
inkblots – to measure people’s emotional and intellectual functions and integrity.
2 Quoted by Richard Ford in the New York Times on
September 4, 2005.
3 Certainly, when we talk about an existential aesthetic, which seeks out art’s effectiveness in activating the
process of relations with reality through expanded
perception (whether individual or social, physical or
metaphysical), who immediately come to mind are a
solid lineage of artists from the 20th century, like Joseph
Beuys and Lygia Clark. Barnett Newman and Rothko’s
generation sought routes for plasmic art through painting.
Ana Mandieta took a more radical route in the search
for ritualistic roots in her cultural heritage. In Brazil over
the last thirty years one can interlink different poetic
languages and generations in one line that seeks to draw
close to existence directly, including Barrio, Tunga,
Cildo Meireles and Farnese. Special reference should
also be made to the path taken by Nelson Félix.
4 Translator’s note: the word “sensible” is used throughout for the many references to the senses, taking as
its root the classic translation of Aristotle’s work.
5 Newman, Barnett. Selected Writings and Interviews.
Berkeley and Los Angeles, University of California
Press, 1992.
6 Molina was another leading figure who resisted the
military dictatorship, who also “disappeared” and was
executed by the regime. His remains were found in São
Paulo and transferred to Rio de Janeiro this very week.
Tortura Nunca Mais, an anti-torture movement, organized a tribute to him.
7 Lucia Alves is the daughter of Mario Alves, a journalist who was imprisoned and tortured to death. She
lives in Camboinhas, Niterói.
8 Aristotle. On the Soul, Parva Naturalia, On Bre’ath.
London, Harvard University Press, 1995. Translation by
W.S. Hett.
9 Guatarri, Félix. Caosmose. Um novo paradigma estético. Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.
10 Guattari, Félix. Chaosmosis. An ethico-aesthetic
paradigm. USA. Indiana University Press, 1995.
11 In Chaosmosis, Felix Guatarri uses this term to refer
to the new aesthetic paradigm: “The decisive threshold
constituting this new aesthetic paradigm lies in the aptitude of these processes of creation to auto-affirm
themselves as existential nuclei, autopoietic machines.
(…) Its vocation (depending on apparatuses, renewed
procedures and references open to change) is to engender a subjectivity free from adaptive modelisations and
capable of connecting with the singularities and mutations
o four era.” (p.106)
12 Ibid. (p.107)
13 Guatarri, Félix. Chaosmosis. An ethico-aesthetic
paradigm. USA. Indiana University Press, 1995
14 Richard L. Anderson, in Calliope’s Sisters. A Comparative Study of Philosophies of Art. USA, Ed. Prentice Hall,
1990: “When the early Greeks speculated about the
fundamental nature of art, they initially thought the
matter was fairly simple. The goddess Mnemosyne
(memory) bore a daughter of the great god Zeus. The
child was called Calliope. When she was grown, she gave
to human beings the gift of art, a benefaction that was
particularly fitting from one who joined the genius of
past experience, as represented by memory, with the
awesome and immediate power over the present moment
that was Zeus’s.”
15 Aristotle. On the Soul. Parva Naturalia.On Breath.
Loeb Classical Library. Translated by W. S. Hett. Harward
University Press. London, 1936. Reprinted in 2000
16 Wallace, David Foster. Everything and More.
A Compact History of Infinity. USA, W.W. Norton & Company, Atlas Book, 2003. Quotation by G.K. Chesterton
on page 6.
17 Although Rufino tends to appropriate used objects,
his assemblages also bring together images that are
strongly impregnated with medieval magic or alchemy.
These ink blots, to use the language of psychoanalysis,
are the result of a technique discovered by chance by
German doctor Justinus Kerner (1786-1862). When ink
is applied to just one side of a sheet of paper and the
paper is folded then unfolded, it takes on symmetrical
shapes that are extremely curious, discovered by chance
with no intended control. Throughout the 20th century,
the technique became known as Rorschach, due to Swiss
Hermann Rorschach, who developed a psychoanalytical
test based on the interpretation of these ink blots.
18 The first schisms in modern art in the 20th century
can be marked as the end of the representation of reality in painting. However, spiritual questions and existential or transcendental meditations accompanied the
main artistic transformations of the 20th century. Still
life receded as an illusionist technique of figurative
painting, giving way to a direct approach to the unknown universe of expression of mental or spiritual life,
which broke from expressionism to abstraction between
1906 and 1920, with Wassily Kandinsky, Frantisek
Kupka, Piet Mondrian and Kazimir Malevich leading the
way. Concurrently, Picasso’s and Braque’s Cubism deconstructed the artistic virtuosity of the still life in geometric grids and collages of labels and newspapers. All
these creative forces were only liberated from the autonomy of painting by the split from illusionist representation of a given reality, becoming forces for activating
consciousness in a chaotic world. The artist’s creative
act, as Duchamp shows so well, was guided by the newly
awakened participative involvement of the spectator in
the work’s space-time, open to expanded perception
before the immediate reality of the artistic experience.
This was one essence of the public reception of art that
was strengthened throughout the 1940s, as the number
of existentialist and phenomenologistic approaches to
philosophy and literature multiplied during a period of
world wars. Art started to seem more ambiguous and
subjective, because at the same time that it was concrete and immediate, its was set in motion by the interaction
of each individual – it became a field for developing
interpreting subjects which construct themselves through the action of multiple senses.
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REALIZAÇÃO
P refeito
de
N iterói
Godofredo Pinto
S ecretário M unicipal
de
C ultura
Marcos Gomes
S ub - secretária M unicipal
C ultura
de
Danielle Nigromonte
F undação
de
A rte
Mirante da Boa Viagem, s/nº
Boa Viagem Niterói RJ
tel [5521] 2620.2400
fax [5521] 2620.2481
[email protected]
www.macniteroi.com
N iterói
de
Presidente
Marilda Ormy
Superintendente
Maria Inês de Oliveira
H orário
Museu de Arte Contemporânea
de Niterói
D iretor G eral
Luiz Guilherme Vergara
C oordenadora
de
A cervo
C oordenadora E xecutiva
Volmira Teresa Veras Salgado
D iretora
da
D ivisão
de
M useologia
Angélica Pimenta
D iretora
da
D ivisão
de
V isitação
V isitas G uiadas
Marcia Muller
APOIOS
de
de terça a domingo,
das 10h às 18h
[das 10h às 19h,
no horário de verão]
para
G rupos
marcar com antecedência
pelo tel [5521] 2620.2400,
Divisão de Arte Educação
ou Divisão de Arquitetura.
A rte E ducação
Beatriz Jabor Hugueney
D iretora
da
D ivisão
de
T eoria
e
P esquisa
Cláudia Saldanha
D iretor
da
D ivisão
de
A rquitetura
Sandro Silveira
C oordenador
de projetos
A rquitetônicos
Manoel Vieira
C oordenadora
de
P rodução C ultural
Thereza Rebello
G erente A dministrativo
Alexandre Vasconcellos
Este catálogo foi publicado em 2006, por
ocasião da exposição “Incertae Sedis, com
a curadoria de Claudia Saldanha
e Luiz Guilherme Vergara
Projeto Gráfico
Dupla Design
Fotografia
Paulinho Muniz
Versão para o Inglês
Rebecca Atkinson
Revisão
Itamar Figueira
Assistente de produção
Anita Sobreira
Beatriz Lemos
Agradecimentos
Galeria Virgílio - São Paulo
Galeria Amparo 60 - Recife
Lúcia Alves
Sérgio Carvalho
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