FRAN Ç OIS MO RELLET LES RègLES du jEu

FRANÇOIS MORELLET
Les règles du jeu
CONTENTS
04
0 - 90 Introduction by Serge Lemoine
(English & Portuguese)
14 0 - 90 Introduction by Serge Lemoine
(French)
20
Questions from Hans Ulrich Obrist to François Morellet
(English & Portuguese)
30
Questions from Hans Ulrich Obrist to François Morellet
(French)
35Plates
88
List of works
90
Selected solo exhibitions
94
Selected group exhibitions
96
Works in public collections
98Chronology
François Morellet 2015 © Studio Morellet, Cholet
04
05
0 - 90
Para comemorar o 90° aniversário do pintor François Morellet, a
galeria Mayor de Londres e a Dan Galeria de São Paulo reuniram
obras importantes e significativas da produção do artista nos
anos 70. As 32 obras reunidas pacientemente pelas duas galerias
refletem alguns dos temas principais desenvolvidos pelo artista
durante esse período e traduzem bem uma parte da essência de
sua arte.
I
François Morellet nasceu em 1926 e bem cedo, em 1950, voltouse para a arte abstrata, forma de expressão que jamais deixou
desde então. A partir de 1952, ele se dedica a uma tendência
particular da arte geométrica, uma arte feita de formas simples,
ausente de composição, que trabalha a repetição e, em vez
de buscar a cor, favorece linhas privilegiando um estilo neutro
de pintura e rompendo com a corrente marcada por Herbin,
Domela e Magnelli que dominava o Salon des Réalités Nouvelles
e as galerias parisienses da época. Em pouco tempo, François
Morellet iria mais longe ainda. Após descobrir a arte de Piet
Mondrian, assimilar as ideias de Max Bill e se deslumbrar com
os entrelaçamentos da Alhambra em Granada, ele busca
controlar os meios de criação e explicar e descrever o seu
próprio processo criativo, deixando de lado os conceitos de
sensibilidade, de bom gosto, de inspiração e de harmonia,
conceitos, segundo ele, desnecessários para a arte e que podem
até distorcer a sua apreciação. Para ser mais direto, François
Morellet decide então usar um sistema racional de fórmulas
simples que lhe permite conceber as suas obras antes de produzilas e só então trabalhar realmente o seu conteúdo. Entretanto
tinha visitado Georges Vantongerloo em Paris, Max Bill em Zurique
e encontrado vários jovens artistas que compartilhavam das
mesmas ideias : Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman,
Jesús Rafael Soto, François e Vera Molnar.
De 1953 a 1958, François Morellet criou a sua própria linguagem
feita de linhas paralelas ou concêntricas, quadrados ou
triângulos, faixas ou traços, preto e branco ou poucas cores.
Ele define o seu método, o sistema no qual inclui o acaso para
contrapor ainda mais as qualidades arbitrárias de qualquer
decisão de uma ordem artística e que mais tarde incluiria
também a participação do espectador. Nesse período ele
desenvolve seus temas principais, como o da grelha, usado em
1958 em 4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° - 67,5° (Obra
localizada em Paris, Centre Georges Pompidou, Musée National
d’Art Moderne), obra que é considerada uma das suas melhores
criações. No mesmo ano, sua primeira grande exposição é
realizada em Paris pela prestigiosa galeria Colette Allendy.
0 - 90
Para essa ocasião começa a escrever uma explicação do seu
processo criativo: estes textos1, escritos voluntariamente em um
tom leve, serão seguidos por muitos outros2. Hoje essa coleção
de textos apresenta uma reflexão profunda sobre arte e criação.
François Morellet então passa a trilhar vários caminhos mas
mantém sempre os mesmos princípios: o sistema, a legibilidade
e a neutralidade da execução. Este último ele leva ao ponto
da perfeição ao recorrer a processos mecânicos tais como
o tira-linhas ou a serigrafia industrial, sobrepondo impressões
no mesmo período e pelas mesmas razões que Andy Warhol,
porém seguindo uma direção completamente diferente.
Morellet definiu esses temas com suas próprias palavras em um
texto de 1977 escrito para o catálogo da sua primeira grande
retrospectiva na Alemanha, na Neue Nationalgalerie de Berlim3.
Morellet classifica a sua obra em 5 categorias, começando em
1952. Justaposição, superposição, fragmentação, interferências
e acaso constituem tanto seu repertório de formas e de sistemas
quanto os seus modos de utilização. Ele deixa de utilizar essa
classificação a partir de 1985, quando o seu trabalho segue
um novo rumo com quadros cujas formas brincam com o
espaço, com a utilização cada vez maior de luz artificial, com
instalações de todos os gêneros e materiais e com integrações
arquitetônicas externas e internas, tanto em prédios antigos
como em edifícios recém-construídos. Até hoje, a obra de
François Morellet distingue-se pela sua coerência e o seu rigor,
pelo domínio exemplar dos meios e das situações, por sua
capacidade de renovação, pela audácia das suas propostas e
pela grande variedade das formas de intervenção. A todos esses
elementos soma-se também a perfeita realização artística de
cada uma das obras individuais.
As 32 obras expostas nas galerias Mayor e Dan representam
o trabalho de uma época prolífera que se deu antes da
mudança de rumo artístico de Morellet, no início dos anos 1970:
São 9 quadros compostos por quadrados distribuídos de várias
maneiras sobre a superfície, 4 quadros com traços alternados
com espaços regulares, e 8 com suas trames - tramas de linhas
paralelas que se cruzam em várias pontos, feitas através de uma
superposição de serigrafia ou desenhadas com um tira-linhas
industrial com a ajuda de uma grelha sobreposta na superfície
e intercalada. A estas obras somam-se 9 obras de dimensões
menores realizadas sobre cartão que demonstram a precisão do
processo das trames. De fato, é um vasto panorama.
II
A pintura de 1972, Trames de 256 carrés réguliers por exemplo,
To celebrate the 90th anniversary of the painter François Morellet,
The Mayor Gallery in London and Dan Galeria in São Paulo have
assembled an important and very significant set of his work made
around 1970. 32 paintings, patiently gathered by the galleries,
represent some of the main themes created by the artist at this
time and clearly reflect a part of the essence of his art.
I
François Morellet was born in 1926: as early as 1950 he turned
to abstraction, from which he never departed. From 1952, he
focused in a particular art tendency of geometrical art, made of
simple shapes, without composition, using repetition, favouring
the line, not looking for colour, preferring a neutral painterly
style, ceasing with the current marked by Herbin, Domela and
Magnelli, dominant in the Salon des Réalités Nouvelles and the
Parisian galleries at the time. François Morellet would then quickly
push further. After discovering Piet Mondrian’s art, assimilating
Max Bill’s ideas and forever dazzled by the Alhambra’s interlacing
in Grenada, he wished to control the meanings of creation as
well as describe and explain his approach, put aside the notions
of sensibility, taste, inspirations, harmony, whose only art could
live without and could even distort its appreciation. To clarify,
François Morellet decided to work with a rational system, made
of simple formulas, allowing him to conceive his works before their
production and justify in the end their content. In the meantime,
he had visited Georges Vantongerloo in Paris, Max Bill in Zurich
and encountered many young artists who were sharing his ideas:
Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Jesús Raphael
Soto, François and Vera Molnar.
Between 1953 and 1958, François Morellet creates his own
language, made of parallel or concentric lines, of squares or
triangles, stripes or dashes, black and white or limited colours.
He had defined his method, the system in which he includes
the element of chance to counteract even more with the
arbitariness of any decision of artistic order, and to which he will
eventually seek the viewer’s participation. He develops his main
themes, the grid in particular, brought in 1958 to a version called
4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° - 67,5° (Centre
Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris), one
of his masterpieces, known as one of his best creations. The
same year he was given his first important exhibition in Paris in
the renowned Galerie Colette Allendy. On this occasion he
starts writing to explain his approach: his text1 will be followed
by many more in the future; written intentionally in a light tone;
the collection now represents a profound reflection on art and
creation2.
François Morellet then engages in several directions, always
observing the same principles: the system, the readability,
the neutrality of the execution, which he pushes to its point of
perfection by using mechanical processes, the industrial ruling
pen or screen- printing by superimposing the printings, at the
same time and for the same reasons used by Andy Warhol in
quite another direction. François Morellet has defined these
themes himself in 1977 in a text written for the catalogue of his first
major retrospective in Germany, at the Neue Nationalgalerie in
Berlin3. He ranked his work since 1952 in 5 categories:
Juxtaposition, superimposition, fragmentation, interferences and
chance compose his repertoire of shapes and systems and their
instruction. He stopped using this classification from 1985 as his
work took new orientations: paintings whose shape play with the
space, a more pronounced use of artificial light, installations of
various nature with all kinds of materials, architectural integrations
outdoors and indoors, in old buildings and newly constructed
ones. To this day, the work of François Morellet is distinguished
by its consistency and rigor, its excellent mastery of means and
situations, its ability to renew, by the audacity of his proposals,
and by the vast variety of his forms of intervention. To which we
must add the perfect fulfillment of each of his works artistically.
The 32 works shown at The Mayor Gallery and Dan Galeria
well represent the work of a period when he produced many
works, and before he took another path at the beginning of
the early 1970s: indeed we find 9 artworks composed of squares
distributed on the surface in different ways, 4 paintings include
alternated dashes with regular spaces and 8 are made of
trames meaning networks of parallel lines intersecting in several
directions, executed either by superimposition of screen-printing
or by superimposing grids or two even networks of parallel lines
with slightly dissimilar intervals drawn with the industrial ruling pen.
In addition, there is a group of 9 works of smaller dimensions,
produced in silkscreen on card, which demonstrates the precision
of his process from the trames. Indeed, a wide panorama.
II
The painting Trames de 256 carrés réguliers for example, made
in 1972, shows an even distribution of white squares separated
by black lines on a square format support, like the majority of his
paintings. The border around the edge has in fact the same lines
as the dividing lines, but halved in width in order to accentuate
the continuity in the uniform division of the modules on the
surface. This one continues towards the outside in 4 directions of
the plane - a true manifesto. The squares can otherwise be used
more widely spaced. In 3 trames de carrés réguliers décalés,
06
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apresenta uma repartição uniforme de quadrados brancos
separados por linhas pretas sobre um suporte de formato
quadrado, como é o caso da maioria das pinturas do artista. Ao
redor da borda do quadro, a mesma linha separadora (só que
nesse caso mais fina) é usada para acentuar a continuidade
da distribuição uniforme dos módulos sobre a superfície. A
linha segue em direção à parte exterior do quadro, nas quatro
direções do plano. Um verdadeiro manifesto.
Os quadrados também podem ser mais espaçados como é
o caso em 3 trames de carrés réguliers décalés, uma obra
de 1971 na qual François Morellet dispõe os elementos da
composição de maneira regular e os imprime sobre uma
tela usando a técnica da serigrafia. Sobre um fundo branco,
o artista imprime 3 camadas de amarelo. A cada nova
impressão cria-se um deslocamento da forma impressa. Esse
deslocamento dá um efeito de eco às formas. Diferente do
quadro anterior, admirável pela ausência de efeito, neste,
Morellet obtém uma sensação de vibração que também o
interessa. Ele usa os mesmos princípios na sua obra de 1970
intitulada 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés,
composta por 6 cores sobrepostas e deslocadas a cada nova
impressão - amarelo, laranja, vermelho, roxo, azul e verde.
O título escolhido pelo artista explicita o processo usado na
criação da obra. No quadro de 1970, 20% de carrés dégradés
pivotés au centre 5 fois, soma-se a sensação de movimento
ao efeito de vibração. Vemos uma distribuição de quadrados
amarelos sobre um fundo azul, os quadrados são sobrepostos
e deslocados com cada uma das cinco impressões. O
deslocamento se dá através da rotação dos quadrados
sobre o eixo central. O resultado é um efeito de movimento
e gradação. Nesse caso, o desaparecimento das formas
também passa a ser uma consequência da técnica utilizada.
Uma das obras desse conjunto é diferente: realizada em 1974 e
proveniente de uma coleção notável de trabalhos de Morellet
reunidas por Henri Chotteau4 em Bruxelas, esta obra apresenta
uma maneira distinta de se repartir o módulo do quadrado; em
intervalos crescentes e na diagonal. Assim, no quadro intitulado
Tous les 2-3-4-5 en diagonale, a distribuição sistemática do
mesmo elemento resulta em formas isoladas ou recompostas em
traços, em quadrados mais largos, ou formas em L ou cúspide
com intervalos regulares. Realizado em serigrafia, ou seja, de
maneira neutra e mecânica e com extrema precisão, este
quadro representa perfeitamente a arte de François Morellet por
sua implementação de um sistema, a preferência por formas
simples e utilização apenas do preto, e pela maneira como
todos os elementos são organizados sobre a superfície total sem
Henri Chotteau, Danielle and François Morellet © Studio Morellet, Cholet
criar um motivo, oferecendo um resultado de grande riqueza
visual. Um sucesso magistral.
É nesse conjunto de obras que foi particularmente bem
desenvolvido por François Morellet que se encontra o famoso
quadro Répartition aléatoire de 40 000 carrés sur les chifres pairs
et impairs d’un annuaire de téléphone (New York, The Museum
of Modern Art). Realizado em 1960 e feito excepcionalmente em
óleo sobre tela, este quadro teve numerosas variações realizadas
pelo artista.
Vamos discutir o conjunto de quadros constituídos por traços,
começando com o quadro de 1970 Une trame de tirets decalée
à 90°, bem característico desse conjunto. Os traços verticais
pretos são separados por espaços brancos organizados em
faixas horizontais e em seguida deslocados e intercalados em
ziguezague. Partindo da mesma estrutura mas usando duas
cores - azul e verde - na obra intitulada 4 trames de tirets du bleu
au vert pivotées sur un côté , de 1971, o artista vai multiplicar a
forma e obter um efeito de vibração e de gradação do claro,
na parte superior, ao escuro, na parte inferior. No mesmo ano,
François Morellet usa o mesmo princípio composicional para a
decoração do gablete de uma escola do grupo escolar Bizanet5
em Grenoble. A obra, intitulada Superposition de 2 trames de
tirets 90° 92° é realizada em 19746.
O uso dos traços deu origem a algumas das criações mais
famosas de François Morellet, como a pintura intitulada Tirets 0°
90° de 1960 (Grenoble, França, Musée de Grenoble), na qual
o artista desenvolve de maneira sistemática e com facilidade
a work of 1971, François Morellet arranged the elements of his
composition with regularity and printed them in silkscreen. On
a white background, he prints three times with a yellow colour,
which are slightly offset overtime. The mismatch gives the shapes
an echo effect. Unlike the previous painting remarkable for its
lack of effect, François Morellet gets here a vibration impression
that similarly interests him. He retains the same principle in his
1970 work 13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés,
composed of 6 colours, overlapping and offset yellow, orange,
red, purple, blue, green, for the title chosen by the artist clearly
indicate the process used for the artwork. The vibration effect
gets reinforced by a feeling of movement in the piece called
20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois of 1970: we can
see a loose distribution of yellow squares on a blue background
which were overlapped while being pivoted five times from the
centre. With a resulting effect of movement and gradation, the
disappearance of shape becomes also a consequence.
In this group, there is a different work: made in 1974 and coming
from the remarkable collection of works by François Morellet
assembled in Brussels by Henri Chotteau4, it shows another way of
distributing the square module with growing spaces in diagonal.
In the systematic distribution of the same element, the painting
called Tous les 2 - 3 - 4 - 5 en diagonale results in isolated shapes
or recomposed in dashes, in wider squares, in L shapes or cusp
with regular frequencies. Made with a silkscreen, in other words,
in a neutral and mechanical way with extreme accuracy,
this painting well represents the art of François Morellet in its
implementation of a system, the selection of the simple shapes
and the use of black only, in a manner where all elements are
distributed over the entire surface without creating grounds
while providing a result of a great visual richness - a masterful
achievement.
It is in this particularly well developed group by François Morellet
that we find the famous painting titled Répartition aléatoire de
40 000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire
de téléphone (New York, The Museum of Modern Art) realised
exceptionally in oil in 1960 and for which he will creates many
variations.
Let’s discuss the group of paintings consisting of dashes with a
particular one called Une trame de tirets décalée à 90°, 1970
and very characteristic of the group. The black vertical dashes
are separated by white spaces, arranged in horizontal bands
and then shifted and staggered. From the same structure and
using two colours: blue and green, the artist will multiply the form
to obtain a vibration effect and gradation from light to dark, top
Exhibition catalogue cover, S.M.A.K, Ghent 2014 © S.M.A.K, Ghent
to bottom in 4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un
côté, 1971. The same year, François Morellet designs the painting
of a gable wall for a school in Grenoble, the school group
Bizanet5, with the same principle of composition. His work called
Superposition de 2 trames de tirets 90° 92° would be realised in
19746.
The use of dashes by François Morellet has resulted in the creation
of some of his most famous works such as the one entitled Tirets
0° 90° painted in 1960 (Musée de Grenoble), in which the artist
has used systematically, and with ease, the ‘plus – minus’ theme
of Mondrian. Oddly, in its result considering the starting principle,
black spaced dashes arranged horizontally, vertically and
diagonally at 45 ° in either direction, the painting Tirets 0° 45° 90°
135°, 1971, has the appearance of a grid as do those that we will
be discussing now.
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o tema do “ mais – menos” de Mondrian. O quadro Tirets 0°
45° 90° 135° de 1971 apresenta um resultado mais estranho
considerando o seu ponto de partida; traços pretos espaçados
e dispostos horizontalmente, verticalmente e em diagonal a 45°
nos dois sentidos e tem a aparência de uma grelha assim como
aqueles que serão discutidos agora.
Esta coleção de obras está bem representada nas galerias
Mayor e Dan. Constituída por grelhas e trames (nome que
François Morellet usa para descrever os seus conjuntos de linhas
paralelas contínuas), ou por traços espaçados de maneira
regular que as vezes se cruzam, em geral em ângulos retos, e
se sobrepõe. A genialidade do artista se deu então na maneira
em que buscou variar a natureza dessas tramas e aumentar os
seus pontos de interseção. As primeiras produções de François
Morellet nessa veia datam de 1955. No ano seguinte ele realiza
uma obra-prima intitulada 2 trames de tirets 0° 14° , 1956,
(Otterlo, Museu Kröller-Muller), e logo a seguir em 1958 o quadro
já evocado 4 doubles trames traits minces 0°-22,5°-45°-67,5° que
se tornou um marco de sua obra7.
O quadro 4 trames 22,5°-45°-67,5°-90°, concebido em 1959
e produzido em 1969, também é bem característico desse
processo criativo. Aqui as tramas são vermelhas e estão dispostas
sobre um fundo azul. As quatro redes de estreitas linhas paralelas
e ortogonais tapam o fundo quase por completo. As linhas se
entrelaçam e nenhum motivo específico se sobressai desse
bordado denso que cobre a superfície inteira da tela e que
parece não respeitar os limites das bordas. Podemos constatar
claramente a vontade de François Morellet de representar a
continuidade espacial, geralmente qualificada de “all over” em
referência à arte de Jackson Pollock, quando na verdade, ainda
na década de 20, Mondrian e Strzeminski já haviam dito tudo
sobre essa característica importante da pintura do século XX.
Essa sensação do olhar que se perde é ainda mais forte no
quadro intitulado 6 doubles trames 0°-15°-30°-45°-60°-75° de 1969,
onde as grelhas ortogonais de cor branca são sobrepostas 6
vezes e em vários ângulos sobre um fundo amarelo. A densidade
da rede de tramas e a ausência de contraste - como o contraste
atingido nos trabalhos anteriores que jogavam com o vermelho
e o azul - faz desaparecer todas as referências e aproxima
a obra a uma pintura monocromática. É também o caso do
quadro 4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, exibido em Zagreb
em 1962 no Studio G. É uma grande obra de 1960, excepcional
pela técnica utilizada e pela data em que foi realizada. A obra
foi feita com laca de gliceroftálico e tira-linhas, e não com
serigrafia. A sobreposição de estreitas tramas pretas, cujas linhas
This is a collection of artworks which is well represented by
The Mayor Gallery and Dan Galeria: it is composed of grids or
trames as François Morellet names his networks of continuous
parallels lines, or made of regularly spaced dashes which may
intersect generally at right angles and superimposed. The artist’s
genius then consisted of varying the nature of these trames
and increasing their crossings. The first productions of François
Morellet in this vein date from 1955: the following year he creates
a masterpiece with 2 trames de tirets 0° 14° de 1956 (Otterlo,
Museum Kröller-Müller), then in 1958 with a painting mentioned
earlier 4 doubles trames traits minces 0°- 22, 5°- 45°- 67, 5°, which
has become the emblem of all his work7.
Studio G, Zagreb, 1962 © Studio Morellet, Cholet
foram traçadas uma por uma, faz com que apenas alguns
pontos brancos sejam visíveis, como se os pontos aparecessem
por acaso8.
Graças ao processo da serigrafia, a técnica de François Morellet
é, como já vimos, neutra, “precisa, anti-impressionista”, para
usar as mesmas palavras que Theo van Doesburg em 1930 no
Manisfeste de l’art concret9. Morellet rejeitou o lado sensível
da técnica pictórica, favorecendo o conceito e o controle de
todo o processo de fabricação da obra. Da mesma forma em
que faz uso da serigrafia10, também apropria-se de uma matéria
industrial existente; usa a malha de arame com arames e malhas
de espessura variada. O quadro 3 trames 0°-22,5° + 22,5° de
1971 é sob este ponto de vista, perfeitamente característico
desta técnica empregada por François Morellet desde 1959.
Três recortes de malha fina são sobrepostos a uma estrutura de
madeira pintada de preto para dar um efeito de uma trama
que cobre uniformemente toda a superfície da obra com suas
redes11.
François Morellet explorou as múltiplas possibilidades que
as tramas podiam oferecer: variou as fórmulas utilizando
por exemplo, o padrão “chevron” (2 trames de chevrons
superposés, 1961, Cholet, estúdio do artista), pintou paredes
em escala monumental (Trames 3 ° - 87 ° - 93 ° - 183 °, Paris,
Plateau La Reynie, 1971, obra perdida), produziu livros que
vão gradativamente do branco ao preto, página após
página, aumentando a cada vez o número de tramas, criou
estruturas de alumínio que se desdobram no espaço (Grilles
se déformant, 1965, Calais, Musée de Beaux-Arts et de la
The painting 4 trames 22,5°- 45°-67,5°- 90°, which is dated 1959
for the composition and 1969 for its production, is also quite
typical of this approach. Here the trames are red and placed on
a blue background. The 4 networks made of tight parallel and
orthogonal lines leave the background barely visible. The lines
interlace, no pattern really stands in this dense weaving that
covers the surface entirely and doesn’t seem to have limits on
the edges. It demonstrates the desire to represent the spacial
continuity inherent to François Morellet, generally qualified as
“all over” in reference to Jackson Pollock’s art, when in the 1920s
Mondrian and Strzeminski had already said everything on this
particular theme of 20th Century painting.
One finds this feeling of lost vision even more emphasised in the
painting 6 doubles trames 0°- 15°- 30°- 45°- 60°- 75° of 1969. The
orthogonal grids stacked 6 times with different angles are in
white colour on a yellow background. The network density, the
absence of contrast while the previous work was playing on the
red and blue, erase all the marks and assimilate this piece with a
monochrome painting. It is also the case with the piece called 4
doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, a major work of 1960 exhibited
at Studio G in Zagreb in 1962, which is exceptional in its date and
technique: it is realised in glycerophtalic lacquer and a ruling pen
and not in silkscreen; the superposition of tight black lines, traced
line by line, allows very few white spots to be visible as if they were
the result of chance8.
With the screen printing process, François Morellet’s technique is,
as we have seen, neutral, “accurate, anti-impressionist”, to use
the same words of Theo van Doesburg in 1930 in the Manifesto
of concrete art9. François Morellet rejected the sensitive side of
the pictorial technique to favor the principle and to monitor the
whole process of production. Just as he uses screen-printing10,
so he will take ownership of an existing industrial material, the
wire mesh he will use with different sizes of wires and thickness of
Studio G, Zagreb, 1962 © Studio Morellet, Cholet
mesh. The painting 3 trames 0° – 22, 5° + 22,5°, 1971 is, from this
point of view, perfectly characteristic of this technique employed
by Morellet as early as 1959. Three fine mesh plaques are here
superimposed on a black painted wood frame to give this effect
a uniformly covered surface to the work with their network11.
François Morellet explored the many possibilities that the grids
could offer: he varied formulas using for example the chevron
pattern (2 trames de chevrons superposés, 1961, Cholet, artist’s
studio), painted the walls in monumental scale (Trames 3°- 87°93°- 183°, Paris, Plateau La Regnie, 1971, lost work), produced
books ranging from white to black, page by page, each time
increasing the number of units, created mobile aluminum
structures unfolding in space (Grilles se déformant, 1965, Musée
des Beaux-Arts et de la dentelle, Calais) and designed a special
ball-shaped sculpture made of steel meshes arranged horizontally
and vertically to cross at right angles in the three directions.
This work exists in various sizes (Musée de Grenoble, Wilhelm Hack
Museum, Ludwigshafen-am-Rhein; Museum Schloss Morsbroich,
Leverkusen; Staatliches Museum, Schwerin, etc) and has become
one work of reference in kinetic art, which has widely established
the artist’s fame.
François Morellet’s trames can also be composed of a single
network of horizontal parallel lines drawn with ruler and ruling pen,
running through the surface without limits. Several networks with
different spacing can be layered with various inclinations. The
effect is original and sometimes disturbing: lines come together,
diverge, touch, merge, intersect apparently by chance as shown
in 2 trames inégales avec 5 interférences, 1974. The scanning
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11
Dentelle) e projetou uma escultura em forma de esfera feita de
malhas de aço dispostas horizontalmente e verticalmente, que
se cruzam em ângulos retos, em três direções. Esta escultura
existe em diferentes tamanhos (Grenoble, Musée de Grenoble;
Ludwigshafen am Rhein, Wilhelm Hack Museum; Leverkusen,
Museum Morsbroich; Schwerin, Staatliches Museum Schwerin
etc..) e tornou-se uma referência da arte cinética o que trouxe
muito reconhecimento ao artista.
composições obtidas à partir da rotação de quadrados
ou o grupo de pequenos formatos que são apresentados
como uma demonstração das trames de Morellet. O formato
padronizado e a técnica mecânica utilizada na produção
das obras contribuem para dar uma uniformidade geral da
qual se destacam tanto os efeitos de vibração, movimento
e irregularidade - ou a ausência desses elementos - como a
legibilidade, estabilidade, clareza, e a repetição.
of the surface is uniform and continues beyond the limits of the
work, up and down, left and right, conceived as part of a whole
where these subtle and perfectly programmed interferences
occur. In 1955, François Morellet became interested in the
phenomenon of interference with his painting Interférence de 2
trames différentes 0°- 1° (Private collection).
As trames de François Morellet também podem ser compostas
por uma rede única, feita de linhas paralelas horizontais e
desenhadas com régua e tira-linhas, que percorre a superfície
sem limites. Várias redes com espaçamentos diferentes podem
ser sobrepostas com diferenças na inclinação. O efeito é
original e por vezes perturbador: as linhas juntam-se, divergem,
tocam-se, fundem-se e cruzam-se de forma aparentemente
aleatória, como podemos ver no quadro 2 trames inégales avec
5 interférences de 1974. A superfície é uniforme e continua para
além dos limites da obra, de cima para baixo, da esquerda
para a direita, concebida como a parte de um todo em que
ocorrem essas sutis interferências perfeitamente programadas.
Em 1955, Morellet interessou-se pelo fenômeno da interferência
como constatamos através do quadro Interférence de 2 trames
diferentes 0°-1° (coleção particular).
A partir de 1960, François Morellet participou do grande
movimento da arte lumino-cinética que surgiu na França e no
mundo. Com o grupo de pesquisa, Groupe de recherche d’art
visuel (G.R.A.V.), que fundou junto com Horacio Garcia Rossi,
Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joel Stein e Yvaral em 1961,
multiplicou os seus experimentos. Passa a usar, desde 1963, a luz
artificial no seu trabalho, defende a criação coletiva, exige o
abandono da pintura e da pintura de cavalete, cria ambientes,
organiza eventos efêmeros e procura a interação com o
espectador. Antes do final da década, passada a excitação,
o trabalho coletivo é abandonado, o G.R.A.V. dissolvido, e
François Morellet encontra de alguma forma a sua liberdade
como artista e a vontade de agir e pensar por si mesmo. Ele
aproveita os aprendizados adquiridos durante esse período e
retoma os principais temas que havia desenvolvido antes de
1960. É o que demonstram os trabalhos que foram comentados
anteriormente: um certo retorno à pintura, muito provavelmente
um aprofundamento das suas ideias, visando um recomeço. Isto
irá se manifestar na retrospectiva organizada por John Leering
em 1971 no Van Abbemuseum em Eindhoven, na época um
dos museus mais importantes da Europa. A retrospectiva seguiria
então para a Alemanha, a Bélgica e a França14. As obras
reunidas pelas galerias Mayor e Dan, com seu rigor conceitual,
variedade de propostas, perfeição na execução e o prazer que
proporcionam, ilustram perfeitamente esse período.
To summarise, the group of artworks presented by The Mayor
Gallery and Dan Galeria is striking in its homogeneity. These 23
paintings and 9 small formats were made by François Morellet in
his studio in Cholet within the same period, between 1969 and
1974, with the exception of the painting exhibited in Zagreb in
1962. Their unity also comes from their dimensions, from the nature
of their support and their technique. Most of the works have the
same square format of 80 cm wide. The width of the wooden
support is 3 cm12 except for the small panels13. The painting is
realised by the process of silkscreen by the artist and an assistant.
The paintings constituted of mesh are of course different: the
wooden support is much thinner; square, and measure 60 cm
wide; the mesh grids are kept together with tied and pinned
wire on the sides. The titles, voluntarily unromantic, are strictly
technical and reflect the artwork itself.
Serge Lemoine
From 1960 François Morellet took part in the great movement of
the Lumino-kinetic art that emerged in France and in the world.
With the visual arts research group (G.R.A.V.) he co-founded in
1961 together with Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco
Sobrino, Joel Stein and Yvaral, he multiplied the experiments:
he uses as early as 1963 artificial light in his work, advocates
collective creation, demands the abandonment of painting
and easel painting, creates environments, creates ephemeral
events, seeks the viewer’s participation. Before the end of the
decade, the excitement settles, the abandon of collective work,
G.R.A.V. dissolved, François Morellet somehow found his freedom
as an artist and the will to act and think for himself. He takes into
account the achievements of this past period and elaborates on
III
Em suma, todos os trabalhos apresentados pelas galerias Mayor
e Dan são de uma grande homogeneidade. Estas 23 pinturas e
9 pequenos formatos foram feitos por François Morellet em seu
atelier em Cholet entre 1969 e 1974, com exceção do trabalho
exposto em 1962 em Zagreb. Tal homogeneidade se dá também
graças ao tamanho das obras e à natureza dos suportes e das
técnicas utilizadas. Estes trabalhos têm todos o mesmo formato
quadrado de 80 cm. O suporte é feito de madeira e tem uma
espessura de 3 cm12, exceto os pequenos painéis13. A pintura usa
a técnica da serigrafia e é realizada pelo artista e um assistente.
Os quadros de malha são diferentes, é claro; o suporte de
madeira é bem mais fino, é quadrado e tem 60 cm de largura e
as malhas são amarradas com arame atado e pregado na faixa
lateral do suporte. Os títulos, que voluntariamente nada têm de
romântico, são estritamente técnicos e referem-se à concepção
da obra em si.
As séries de quadrados e tramas refletem bem o processo
criativo do artista, baseado na experimentação e no
desenvolvimento de um tema visando materializar todas as
sua ocorrências. Podemos observar exemplos de diferentes
III
The series of squares and trames reflect well the artist’s approach
based on experiments from a theme and its development in
order to materialise all occurrences: what we see here are the
different compositions obtained from square set in rotation or the
group of small formats which present themselves as an induction
from the trames. The standardised format and the mechanical
technique employed contribute to the unity of the whole, from
which, either the effects of vibration, motion, irregularity, or the
lack of, or in contrast, stability, clarity and repetition stand out.
the main themes he had developed before 1960. The works that
have been commented upon show this: a return to painting in
a way, most probably a deepening of his ideas for a new start.
This manifests itself at the retrospective exhibition organised by
John Leering for him in 1971 at the Stedelijk Van Abbemuseum
in Eindhoven, which was at the time one of the most prominent
museums in Europe; it would then tour to Germany, Belgium
and France14. The works gathered at the Mayor Gallery and
Dan Galeria, with the rigor of their design, the variety of their
proposals, the perfection of their implementation and the
pleasure they provide beautifully illustrate this period.
Serge Lemoine
12
13
Na revista Ishtar, n°2, Paris 1958, François Morellet escreve : « Procuramos ver cada vez
In the magazine Ishtar, n° 2, Paris, 1958, François Morellet wrote: “We are trying to
Josip Vanista. François Morellet escreveu a dedicatória, segundo o seu gosto habitual
1
mais claro. Para atingir esse objetivo fazemos uso da linguagem mais simples e menos
pelos jogos de palavras: "O mesmo que Fontana, mas Ripolin em vez de óleo". Matko
see more clearly. To achieve this, we are using a very simple language and the least
equívoca possível ».
Meštrovic
ˇ escreveu um texto no catálogo da exposição organizada um ano depois da
equivocal possible.”
primeira exposição Nouvelles Tendences, organizada por Almir Mavignier em Zagreb.
2
Ver: Serge Lemoine, Almir Mavignier Nove Tendencije, Artist as Curator, ZERO fundação,
comment taire mes commentaires François Morellet, École nationale supérieure des
become generalised to designate the particular form of geometrical abstraction when
Beaux-Arts, Paris, 1999 and for the 3rd edition, 2011.
François Morellet will become a pioneer for his generation following the concrete Zurich
1
2
Os seus textos, sedutores tanto pela clareza das palavras quanto pela qualidade do
estilo foram reunidos em : Mais comment taire mes commentaires François Morellet,
Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1999, e para a terceira edição em
Düsseldorf, 2015, pp. 292-300.
2011
9
François Morellet, Neue National Galerie, Berlin, 1975, p.75. A exposição foi em
Na revista Art Concret, No. 1, Paris, 1930. Na década de 70, o termo “arte concreta”
3
His texts, attractive for their clarity of his words and quality of style are gathered in: Mais
François Morellet, Neue Nationalgalerie, Berlin, 1975, p. 75. The exhibition was later
the exhibition, which took place one year after the first exhibition Nouvelles Tendances
organised by Almir Mavignier in Zagreb. On this, see Serge Lemoine, Almir Mavignier
Nove Tendencije Artist as Curator, ZERO foundation, Düsseldorf, 2015, pp. 292-300.
9
In the magazine Art concret, n° 1, Paris, 1930. In the 1970, the name “concrete art” will
artists Max Bill, Richard Paul Lohse, Camille Graeser et Verena Loewensberg. On this see
passa a ser usado para designar a forma particular de abstração geométrica de
presented at the Kunsthalle in Baden-Baden, and Musée d’art moderne de la Ville de
seguida apresentada na Kunsthalle de Baden-Baden e em seguida no Musée d’Art
François Morellet e ele se torna o pioneiro da sua geração, da geração que sucede
Paris.
Moderne de la Ville de Paris.
os artistas concretos de Zurique como Max Bill, Richard Paul Lohse, Camille Graeser
4
e Verena Loewensberg. Ver Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret,
Morellet including paintings, drawings and editions between 1971 and 2006. After
François Morellet used a caster equipped with a tank, an instrument used to paint the
obras de François Morellet, incluindo pinturas, desenhos e edições. Após uma visita ao
Mouans-Sartoux e R.M.N., Paris, 2000.
visiting his flat in May 1999, François Morellet wrote to him: “I wanted to tell you that
nets on the bodywork of cars. As we have seen, the 1960 painting was achieved with
seu apartamento em maio de 1999, François Morellet escreveu-lhe: "Eu queria te dizer
10
que o teu apartamento realmente nos impressionou. Nunca imaginei que durante
a minha vida fossem me oferecer um museu tão claro, equilibrado e inteligente em
3
4
Entre 1971 e 2006, Henri Chotteau (1947-2012) reuniu uma magnífica coleção de 51
Nos anos 90, para pintar as suas linhas da forma mais mecânica e perfeita possível,
Henri Chotteau assembled an amazing group of around 51 artworks by François
Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux et Réunion des
musées nationaux, Paris, 2000.
10
In the 1990s, in order to paint his lines in the most mechanical and perfecting manner,
your apartment really fooled us. I never had the pretention that I could receive such
this tool.
François Morellet utilizava um lançador equipado com um tanque, um instrumento
a clear, balanced and cleverer dedicated museum during my own life.” 24 works from
11
usado para pintar as redes na carroçaria dos carros. Como vimos, o quadro de 1960,
this collection are now at the S.M.A.K in Ghent, donated in 2004 and then in 2007 after
Graevenitz. Almir Mavignier designed the poster selecting a detail of a trame made of
cada detalhe." 24 pinturas desta série estão agora no S.M.A.K. em Ghent, emprestadas
foi realizado com essa ferramenta.
his death. Due to Belgian legislation, the museum was obliged to sell 5 works from the
wire mesh which he reproduced full bleed.
em 2004, e à sua morte em 2007. Devido à legislação belga, o museu foi obrigado a
11
last donation to pay the tax: these ones were acquired by The Mayor Gallery. To learn
12
vender cinco obras da última doação para pagar impostos: estas obras foram então
Graevenitz. Almir Mavignier desenhou o cartaz, escolhendo um detalhe de uma das
about this collection at the museum in Ghent: see the catalogue François Morellet
carpentry business to ensure their rigidity, lightness and to facilitate their fixing system with
Em 1961, François Morellet expos na galeria Nota, dirigida então por Gerhard von
adquiridas pela galeria Mayor. Para mais informações sobre a coleção do Museu de
trames de malha de arame e reproduzindo-o sem margens.
Ghent, ver o catálogo François Morellet Collectie Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor
12
Actuele Kunst (S.M.A.K.), Ghent, 2014.
François Morellet encomendava os seus suportes a uma empresa de carpintaria para
Collection Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Ghent, 2014.
In 1961, François Morellet exhibited at the gallery Nota managed by Gerhard von
François Morellet was commissioning his hollow wooden supports to be lined by a
two longitudinal slots on the back of support.
5
This school is located in front of the new Musée de Grenoble inaugurated in 1994
13
Painted in card, they have been recently laid on MDF panel
garantir a sua rigidez, leveza e para facilitar o sistema de fixação com duas ranhuras
6
Regarding this building now derelict and abandoned, see Serge Lemoine, François
14
The exhibition will be shown at Centre national d’art contemporain (CNAC, rue
Morellet Désintégrations architecturales, Musée savoisien, Chambéry, 1982, pp. 21 and
Berryer in Paris) which was linked to the service of The Ministry of Culture’s artistic
creation and which activities later partly prefigured the Centre Pompidou.
5
Essa escola está situada em frente ao novo Musée de Grenoble, inaugurado em 1994.
longitudinais atrás do quadro.
6
Para mais informações sobre esse prédio que foi negligenciado e abandonado ver,
13
Pintados sobre cartão, eles foram recentemente fixados em painéis de MDF.
46-47.
Serge Lemoine, François Morellet Désintégrations architecturales, Musée savoisien,
14
A exposição foi realizada em 1971 no Centre National d’Art Contemporain (CNAC,
7
The principle was later taken up by the American Sol Le Witt.
Chambéry, 1982, pp. 21 e 46-47.
The painting made with oil and Ripolin on wood was then offered to Josip Vanista to
situado rue Berryer em Paris) que estava vinculado ao serviço de criação artística do
8
7
Mais tarde, este conceito seria adotado pelo pintor americano Sol LeWitt.
Ministério da cultura e cujas atividades eram, de uma certa forma, precursoras do
whom François Morellet dedicated it with his usual love of puns: “Same as Fontana but
8
O quadro pintado a óleo e tinta Ripolin sobre madeira, foi mais tarde oferecido a
atual Centre Pompidou.
in Ripolin instead of oil”. Matko Meštrovic
ˇ wrote a text in the brochure accompanying
14
15
0 - 90
Pour célébrer le 90ème anniversaire du peintre François
Morellet, la galerie Mayor à Londres et Dan Galeria à São
Paulo ont réuni un ensemble important et très significatif de sa
production autour de 1970. 32 œuvres patiemment assemblée
par les deux galeries présentent quelques-uns des thèmes
illustrés par l’artiste à cette époque et traduise bien une partie
de l’essentiel de son art.
I
Résumons. François Morellet est né en 1926 : il s’est tourné dès
1950 vers l’abstraction qu’il n’a plus quittée. À partir de 1952,
il s’est consacré à une tendance particulière d’art abstrait
géométrique faite de formes simples, sans composition, usant
de la répétition, préférant le trait, ne cherchant pas la couleur,
privilégiant une facture neutre, qui rompait sur le courant
marqué par Herbin, Domela et Magnelli dominant à l’époque
au sein du Salon des Réalités nouvelles et dans les galeries
parisiennes. François Morellet va bien vite aller plus loin. Après
avoir découvert l’art de Piet Mondrian, assimilé les idées de
Max Bill et être resté ébloui par les entrelacs de l’Alhambra de
Grenade, il voudra à la fois contrôler les moyens de la création,
expliquer et faire comprendre sa démarche et laisser sur le côté
les notions de sensibilité, de goût, d’inspiration, d’harmonie dont
l’art peut, selon lui, se passer et qui peuvent même fausser son
appréciation. Pour trancher, François Morellet décide de recourir
à un système rationnel, constitué de formules simples, qui va
lui permettre de concevoir ses œuvres avant leur exécution et
d’en justifier ensuite le contenu. Entretemps, il aura rendu visite
à Georges Vantongerloo à Paris, à Max Bill à Zurich et rencontré
de nombreux jeunes artistes qui partagent ces idées : Almir
Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Jesús Raphael Soto,
François et Vera Molnar.
De 1953 à 1958, François Morellet constitue son langage, fait de
lignes parallèles ou concentriques, de carrés ou de triangles,
de bandes ou de tirets, de noir et de blanc ou de quelques
couleurs. Il a défini sa méthode, le système, dans laquelle il inclut
le recours au hasard pour contrer davantage encore l’arbitraire
de toute décision d’ordre artistique et à laquelle il finira par
associer la participation du spectateur. Il élabore ses principaux
thèmes, notamment celui de la grille dont il donne en 1958 une
version intitulée 4 doubles trames, traits minces 0° - 22,5°- 45° 67,5° (Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art
moderne), l’un de ses chefs d’œuvre devenu l’une de ses plus
célèbres créations. La même année, il voit sa première grande
exposition organisée à Paris par la très renommée galerie Colette
Allendy. À cette occasion, il commence à écrire pour expliciter
sa démarche : son texte1 sera suivi de beaucoup d’autres au fur
et à mesure, l’ensemble se présentant aujourd’hui comme une
réflexion profonde, énoncée sur un mode volontairement léger,
sur l’art et la création2.
François Morellet s’engage alors dans plusieurs voies, en
observant toujours les mêmes principes : le système, la lisibilité, la
neutralité de l’exécution, qu’il pousse à son point de perfection
en ayant recours à des procédés mécaniques, le tire-ligne de
l’industrie ou les écrans sérigraphiques utilisés en superposition
d’impressions, à la même date et pour les mêmes raisons
qu’oeuvrait dans une tout autre direction Andy Warhol. Ces
différents thèmes, François Morellet les a définis lui-même en 1977
dans un texte écrit pour le catalogue de sa première grande
exposition rétrospective en Allemagne, à la Neue Nationalgalerie
à Berlin3. Il classait son œuvre depuis 1952 en 5 catégories
: juxtaposition, superposition, fragmentation, interférences,
hasard, qui constituent à la fois son répertoire de formes et de
systèmes et leur mode d’emploi. Il n’aura plus recours à cette
classification à partir de 1985 devant les nouvelles orientations
prises par son travail : tableaux en forme jouant avec l’espace,
utilisation de plus en plus prononcée de la lumière artificielle,
installations de toutes natures avec les matériaux les plus variés,
intégrations architecturales à l’extérieur comme à l’intérieur,
dans des bâtiments anciens ou pour des édifices nouvellement
construits. Jusqu’à aujourd’hui l’œuvre de François Morellet se
distingue par sa cohérence et sa rigueur, sa parfaite maîtrise des
moyens et des situations, par sa capacité de renouvellement,
par l’audace de ses propositions, ainsi que par la très grande
variété de ses formes d’intervention. A quoi il faut ajouter le
parfait accomplissement de chacun de ses ouvrages sur le plan
artistique.
Les 32 oeuvres montrées à la galerie Mayor et à Dan Galeria
représentent bien le travail d’une époque où il a beaucoup
produit et avant qu’il ne s’engage dans une autre voie au début
des années 1970 : on y trouve en effet 9 tableaux composés avec
des carrés répartis de plusieurs façons sur la surface, 4 tableaux
comportant des tirets alternés avec des espaces réguliers et
8 qui sont constitués de trames, c’est-à-dire de réseaux de
lignes parallèles se croisant dans plusieurs directions, exécutées
soit par superposition d’impressions sérigraphiques, soit par
superposition de grillages ou encore de deux réseaux de lignes
parallèles tracées au tire-ligne industriel et dont les intervalles sont
dissemblables. À quoi il faut ajouter un groupe de 9 oeuvres de
plus petites dimensions, exécutées sur des carton en sérigraphie,
qui démontrent à la perfection le processus d’élaboration de son
travail à partir des trames. De fait, un large panorama.
II
Regardons. Le tableau Trames de 256 carrés réguliers par
exemple, réalisé en 1972, présente une répartition régulière de
carrés blancs séparés par des traits noirs sur un support de format
carré, comme pour la majeure partie des peintures de l’artiste.
La bordure sur le pourtour est en réalité de même nature que les
traits de séparation, mais réduite de moitié en largeur pour bien
montrer la continuité de répartition régulière des modules sur la
surface, celle-ci se poursuivant à l’extérieur dans les 4 directions
du plan. Un vrai manifeste.
Les carrés peuvent autrement être utilisés plus espacés. Dans
3 trames de carrés réguliers décalés, une œuvre de 1971,
François Morellet dispose les éléments de sa composition de
façon régulière et les imprime sur un écran de soie pour les
reproduire en sérigraphie. Sur un fond blanc il réalise 3 passages
de couleur jaune qui sont l’un après l’autre légèrement décalés.
La non-concordance fait se démultiplier les formes comme en
écho. Au contraire du précédent tableau remarquable par son
absence d’effet, François Morellet obtient ici une impression de
vibration qui l’intéresse tout autant. Il retient le même principe
dans son œuvre de 1970 13 trames de carrés réguliers pivotées
sur les côtés, comportant 6 couleurs superposées et décalées,
jaune, orange, rouge, violet, bleu, vert, le titre choisi par l’artiste
indiquant bien le processus de mise en œuvre utilisé. L’effet de
vibration se trouve renforcé par une sensation de mouvement
dans le tableau 20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois
de 1970 : on y voit une répartition très lâche de carrés jaunes sur
un fond bleu, qui ont été superposés en étant pivotés au centre
5 fois de suite. À l’effet de mouvement et de dégradé qui en
résulte s’ajoute ici celui de la disparition de la forme.
Dans ce groupe une œuvre est différente : réalisée en 1974 et
provenant de la remarquable collection d’œuvres de François
Morellet constituée à Bruxelles par Henri Chotteau4, elle montre
un autre principe de répartition du module carré avec des
espaces qui augmentent régulièrement en diagonale. Dans
la distribution systématique du même élément, le tableau Tous
les 2 - 3 - 4 - 5 en diagonale fait apparaître dans son résultat
des formes isolées ou qui se recomposent en tirets, en carrés
plus étendus, en forme de L ou de redent avec des fréquences
régulières. Réalisé avec un écran sérigraphique, c’est-à-dire
de façon neutre, mécanique et avec une extrême précision,
ce tableau représente bien l’art de François Morellet, dans son
application d’un système, son choix de la forme simple et son
utilisation de la seule couleur noire, dans un rendu où tous les
éléments se trouvent répartis sur la surface entière sans créer
de motif, tout en offrant un résultat d’une très grande richesse
visuelle. Une magistrale réussite.
C’est dans cette famille que François Morellet a particulièrement
bien développée que se trouve son célèbre tableau Répartition
aléatoire de 40 000 carrés sur les chiffres pairs et impairs d’un
annuaire de téléphone (New York, The Museum of Modern Art)
qu’il a réalisé en 1960, par exception à la peinture à l’huile sur
toile et qui donnera lieu à de multiples variations.
Voyons le groupe de tableaux constitués de tirets dont celui
intitulé Une trame de tirets décalée à 90°, datant de 1970, très
caractéristique de l’ensemble. Les tirets verticaux noirs sont
séparés par des espaces blancs, disposés en registres horizontaux
puis décalés en quinconce. À partir de la même structure et en
utilisant deux couleurs, le bleu et le vert, l’artiste va démultiplier
la forme et obtenir un effet de vibrations et de dégradé du clair
en haut au sombre en bas dans son tableau 4 trames de tirets
du bleu au vert pivotées sur un côté de 1971. La même année,
François Morellet concevra le décor peint d’un mur pignon pour
une école à Grenoble, le groupe scolaire Bizanet5, avec le même
principe de composition. L’ouvrage intitulé Superposition de 2
trames de tirets 90° 92° sera réalisé en 19746.
L’utilisation de tirets par François Morellet a donné lieu à la
création de quelques-unes de ses oeuvres les plus fameuses
comme celle ayant pour titre Tirets 0° 90° peint en 1960
(Grenoble, Musée de Grenoble), dans laquelle l’artiste a repris
de façon systématique et avec quelle aisance le thème des «
plus - minus » de Mondrian. Plus étrange dans son résultat compte
tenu du principe de départ, des tirets noirs espacés disposés à
l’horizontale, à la verticale et en oblique à 45° dans les deux sens,
se trouve le tableau Tirets 0° 45° 90° 135° de 1971, qui a l’aspect
d’une grille comme celles qui vont être examinées maintenant.
Il s’agit d’une autre famille d’œuvres qui est bien représentée à
la galerie Mayor et à Dan Galeria: elle est constituée de grilles
ou de trames comme François Morellet appelle ces réseaux de
lignes parallèles continues ou constituées de tirets régulièrement
espacés et qui peuvent se croiser, généralement à angle droit
en se superposant. Le génie de l’artiste a consisté ensuite à
varier la nature de ces trames et à multiplier leurs croisements.
Les premières réalisations de François Morellet dans cette veine
datent de 1955 : l’année suivante il donne un chef d’œuvre avec
2 trames de tirets 0° 14° de 1956 (Otterlo, Museum Kröller-Müller),
puis en 1958 le tableau déjà cité 4 doubles trames traits minces 0°22, 5°- 45°- 67, 5°, qui est devenu l’emblème de tout son oeuvre7.
Le tableau 4 trames 22,5°- 45°-67,5°- 90°, qui est daté de 1959
16
17
pour la composition et de 1969 pour l’exécution, est à son tour
bien caractéristique de cette démarche. Les trames sont ici
rouges et disposées sur un fond bleu. Les réseaux au nombre de
4, formés de lignes parallèles et orthogonales très serrées, laissent
voir le fond avec parcimonie. Les lignes se confondent, aucun
motif ne se distingue vraiment dans ce tapis dense qui recouvre
la totalité de la surface et ne semble pas limité par ses extrémités.
On voit très bien exprimée ici cette volonté de représenter la
continuité spatiale propre à François Morellet, généralement
qualifiée de « all over » en référence à l’art de Jackson Pollock,
quand Mondrian et Strzeminski avaient déjà tout dit dans les
années 20 sur ce point si important dans la peinture du XXe siècle.
On retrouve cette sensation d’œil qui se perd encore plus
accentuée dans le tableau 6 doubles trames 0°- 15°- 30°- 45°60°- 75° de 1969, où les grilles orthogonales qui sont superposées
6 fois selon des angles différents sont ici de couleur blanche
disposées sur un fond jaune. La densité du réseau, l’absence
de contraste quand l’œuvre précédente jouait sur le rouge et
le bleu font disparaître tout repère et assimilent l’œuvre à une
peinture monochrome. C’est bien ce que montre aussi le tableau
4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5, une œuvre majeure de 1960
exposée à Zagreb en 1962 au Studio G et qui fait ici exception
par sa date et sa technique : elle est en effet réalisée avec de
la laque glycérophtalique et au tire-ligne et non au moyen d’un
écran sérigraphique. La superposition des trames noires très
serrées, tracées ligne à ligne, n’y laisse plus voir que quelques
points blancs qui paraissent le fruit du hasard8.
Grâce au procédé de la sérigraphie, la technique de François
Morellet est, on l’a vu, neutre, « exacte, anti-impressionniste
», pour reprendre les termes mêmes employés par Theo van
Doesburg en 1930 dans le Manifeste de l’art concret9. François
Morellet a rejeté le côté sensible porté par la technique picturale
à la fois pour privilégier l’idée et contrôler tout le processus
de la fabrication de l’œuvre. De même qu’il a recours à la
sérigraphie10, de même il va s’approprier un matériau industriel
existant, le grillage métallique, qu’il va utiliser avec des fils de
différentes grosseurs et à mailles plus ou moins larges. Le tableau
3 trames 0° - 22, 5° + 22,5° de 1971 est de ce point de vue
parfaitement caractéristique de cette technique que François
Morellet a employée dès 1959. Trois plaques de grillage à mailles
fines sont ici superposées sur un support de bois peint en noir pour
donner cet effet de trame recouvrant uniformément la surface
de l’œuvre avec leur réseau11.
François Morellet a exploré les multiples possibilités que les grilles
pouvaient offrir : il a varié les formules en utilisant par exemple le
motif du chevron (2 trames de chevrons superposés, 1961, Cholet,
atelier de l’artiste), peint des murs à l’échelle monumentale
(Trames 3°- 87°- 93°- 183°, Paris, Plateau La Reynie, 1971, œuvre
disparue), réalisé des livres allant du blanc au noir page par
page en augmentant à chaque fois le nombre d’unités, créé
des structures mobiles en aluminium se déployant dans l’espace
(Grilles se déformant, 1965, Calais, Musée des beaux arts et de
la dentelle) et conçu une extraordinaire sculpture en forme de
sphère faite de grilles en acier disposées horizontalement et à
la verticale pour se croiser à angle droit dans les trois directions.
Cette sculpture qui existe en plusieurs tailles (Grenoble, Musée
de Grenoble ; Ludwigshafen-am-Rhein, Wilhelm Hack Museum ;
Leverkusen, Museum Schloss Morsbroich ; Schwerin, Staatliches
Museum, etc …) est devenue l’une des œuvres de référence du
cinétisme et a beaucoup fait pour la reconnaissance de l’artiste.
Les trames de François Morellet peuvent être composées d’un
réseau simple de parallèles horizontales tracées à la règle et
au tire-ligne et qui parcourt la surface sans limites. Plusieurs
réseaux aux écartements différents peuvent être superposés
avec des inclinaisons variées. L’effet obtenu est original et
parfois dérangeant : les lignes se rapprochent, s’écartent, se
touchent, se confondent, se croisent de façon apparemment
hasardeuse, comme le montre le tableau 2 trames inégales avec
5 interférences de 1974. Le balayage de la surface est uniforme
et se poursuit au-delà des limites de l’œuvre, en haut et en bas,
à gauche et à droite, conçue comme la partie d’un ensemble
où se produisent ces subtiles interférences parfaitement
programmées. Dès 1955, François Morellet s’était intéressé au
phénomène des interférences avec son tableau Interférence de
2 trames différentes 0°- 1° (Collection particulière).
III
Reprenons. L’ensemble des œuvres présentées par la galerie
Mayor et Dan Galeria retient par son homogénéité. Ces vingt
trois tableaux et les 9 petits formats ont été réalisés par François
Morellet au sein de son atelier à Cholet dans la même période,
entre 1969 et 1974, à l’exception de l’œuvre exposée en 1962 à
Zagreb. Leur unité vient aussi de leurs dimensions, de la nature
de leur support et de leur technique. Ces œuvres ont le même
format carré de 80 cm de côté. Le support est en bois d’une
épaisseur de 3 cm12 sauf pour les petits panneaux13. La peinture
est réalisée selon la technique de la sérigraphie par l’artiste et un
assistant. Les tableaux constitués de grillage sont bien entendu
différents : le support en bois est plus mince ; carré, il mesure
ici 60 cm de côté ; les plaques de grillage sont retenues entre
elles par des fils de fer noués et cloués sur la tranche. Les titres
volontairement non littéraires sont strictement techniques et
renvoient à la conception de l’œuvre-même.
Les séries constituées de carrés, de trames témoignent bien de
la démarche de l’artiste fondée sur l’expérimentation à partir
d’un thème et sur son développement afin d’en matérialiser
toutes les occurrences : c’est ce que montrent ici les différentes
compositions obtenues à partir de carrés mis en rotation ou
encore le groupe de petits formats qui se présente tel une
démonstration à partir des trames. Le format standardisé, c’està-dire sans particularité, et la facture mécanique contribuent à
l’unité de l’ensemble, duquel ressortent soit les effets de vibration,
de mouvement, d’irrégularité, soit leur absence ou leur contraire,
c’est-à-dire la stabilité, la netteté, la répétition.
À partir de 1960, François Morellet a participé au grand
mouvement de l’art lumino-cinétique qui s’est manifesté en
France et dans le monde. Avec le Groupe de recherche d’art
visuel (G.R.A.V.) qu’il a co-fondé en 1961 en compagnie de
Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein
et Yvaral, il a multiplié les expériences : il recourt notamment
dès 1963 à l’utilisation de la lumière artificielle dans son travail,
Dans la revue Ishtar, n° 2, Paris, 1958, François Morellet écrit : « Nous cherchons à voir
un peu plus clair. Pour cela, nous nous servons du langage le plus simple et le moins
équivoque possible. »
2
Ses écrits, qui séduisent autant par la clarté du propos que par la qualité de leur style,
ont été réunis dans : Mais comment taire mes commentaires François Morellet, École
nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1999 et pour la 3e édition, 2011
3
François Morellet, Neue Nationalgalerie, Berlin, 1975, p. 75. L’exposition sera ensuite
présentée à la Kunsthalle de Baden-Baden, puis au Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
1
Henri Chotteau (1947-2012) a constitué une magnifique collection de 51 oeuvres de
François Morellet comprenant des tableaux, des dessins et des éditions entre 1971 et
2006. A la suite d’une visite chez celui-ci en mai 1999, François Morellet lui écrivit : «
Oui je voulais te redire que ton appartement nous a vraiment bluffés. Je n’avais pas
eu la prétention d’imaginer que de mon vivant on puisse m’offrir un musée aussi clair,
équilibré et intelligent dans tous ses détails. » 24 des tableaux de cette collection se
trouvent aujourd’hui au S.M.A.K. de Gand, légués en 2004 puis en 2007 et à sa mort. En
raison de la législation belge, le musée a été contraint de mettre en vente 5 oeuvres
provenant du dernier legs afin d’en régler les droits de succession: celles-ci ont alors
été acquises par la galerie Mayor. Sur cette collection au Musée de Gand, voir le
catalogue François Morellet Collectie Henri Chotteau, Stedelijk Museum voor Actuele
Kunst (S.M.A.K.), Gand, 2014.
5
Cet établissement se situe en face du nouveau Musée de Grenoble qui a été inauguré
en 1994.
6
Sur cette réalisation aujourd’hui dégradée et laissée à l’abandon par la municipalité
de Grenoble, voir Serge Lemoine, François Morellet Désintégrations architecturales,
Musée savoisien, Chambéry, 1982, pp. 21 et 46-47.
7
Le principe en a été repris, comme on sait, par le peintre américain Sol LeWitt.
8
Le tableau peint à l’huile et au Ripolin sur bois, avait été alors offert à Josip Vanista
4
prône la création collective, réclame l’abandon de la peinture
et du tableau de chevalet, crée des environnements, réalise
des manifestations éphémères, recherche la participation
du spectateur. Avant la fin de la décennie, l’effervescence
retombée, le travail collectif abandonné, le G.R.A.V. dissous,
François Morellet retrouvait en quelque sorte sa liberté d’artiste
et la volonté d’agir et de penser pour lui-même. Il tient compte
des acquis de la période qui vient de s’écouler et reprend les
principaux thèmes qu’il avait élaborés avant 1960. C’est ce que
montrent les oeuvres qui viennent d’être commentées: un retour
à la peinture si l’on veut, plus sûrement un approfondissement de
ses idées pour un nouveau départ. Celui-ci va se manifester au
moment de l’exposition rétrospective que Jean Leering organise
pour lui en 1971 au Stedelijk Van Abbemuseum d’Eindhoven, à
l’époque l’une des institutions muséales les plus en vue en Europe
et qui va circuler en Allemagne, en Belgique et en France14. Les
œuvres rassemblées à la galerie Mayor à Dan Galeria et dans
la rigueur de leur conception, la variété de leurs propositions,
la perfection de leur mise en œuvre et le plaisir qu’elles offrent,
illustrent magnifiquement cette période.
Serge Lemoine
à qui François Morellet l’a dédicacé avec son goût habituel pour les jeux de mots :
“Même que Fontana mais Ripolin au lieu d’huile”. Il a bénéficié d’un commentaire de
Matko Meštrovic
ˇ dans le dépliant accompagnant cette exposition, qui eut lieu l’année
suivant la première exposition des Nouvelles Tendances organisée par Almir Mavignier
à Zagreb. Sur ce sujet, voir Serge Lemoine, Almir Mavignier Nove Tendencije, Artist as
Curator, ZERO foundation, Düsseldorf, 2015, pp. 292-300.
9
Dans la revue Art concret, n° 1, Paris, 1930. Dans les années 1970, le terme d’art
concret se généralisera pour désigner la forme particulière d’abstraction géométrique
où François Morellet, à la suite des artistes concrets zurichois Max Bill, Richard Paul
Lohse, Camille Graeser et Verena Loewensberg, a fait figure de pionnier pour sa
génération. Sur ce point, voir Serge Lemoine, Art concret, Espace de l’art concret,
Mouans-Sartoux et Réunion des musées nationaux, Paris, 2000.
Dans les années 1990, François Morellet utilisait pour peindre ses lignes de la façon la
plus mécanique et parfaite possible, une roulette munie d’un réservoir, un instrument
utilisé pour peindre les filets sur la carrosserie des voitures. On l’a vu, le tableau de 1960
est réalisé au moyen de cet outil.
11
En 1961, François Morellet exposa à la galerie Nota dont s’occupait Gerhard von
Graevenitz. C’est Almir Mavignier qui conçut l’affiche en choisissant un détail agrandi
d’une trame faite de grillages et en la reproduisant à bords perdus.
12
François Morellet faisait réaliser tous ses supports en bois creux et doublé par une
entreprise de menuiserie, afin de garantir leur rigidité, leur légèreté et faciliter leur système
d’accrochage au moyen de deux fentes longitudinales ménagées au dos du support.
13
Peints sur le carton, ils ont été récemment marouflés sur des panneaux de medium (MDF)
14
L’exposition sera montrée en 1971 au Centre national d’art contemporain (CNAC,
situé rue Berryer à Paris) qui dépendait du service de la création artistique au Ministère
de la culture et dont les activités ont en quelque sorte servi de préfiguration au Centre
Pompidou.
10
18
19
Galleria Cenobio Visualità, Milan, January 1971 © Studio Morellet, Cholet
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, January 1968, © Ivan Picelj, Zagreb
Lucy Milton Gallery, London, May 1972 © Conrad Hafenrichter, London
20
21
Perguntas de Hans Ulrich Obrist a François Morellet, Dezembro de 2015
Questions from Hans Ulrich Obrist to François Morellet, DecEMBER 2015
HUO: Você frequentou as aulas de pintura de Jean-Denis Maillart,
no entanto é um autodidata? Como é que chegou à arte?
interessante e conhecido, e em seguida conheci Francois Arnal.
Ambos trabalhavam no atelier do Dany. Nós nos encontramos
várias vezes apesar de eu viver e trabalhar na fábrica da
minha família em Cholet, a 350 km de Paris. Eu conheci Serge
Charchoune na galeria Raymond Creuze onde eu expus em
1950, mas ele não era um amigo, ele era mais velho. Eu era
muito sensível ao trabalho dele, que era muito sutil com suas
cores claras. Ainda hoje admiro muito o seu trabalho, que
deveria ser muito mais conhecido.
HUO: You studied painting with Jean-Denis Maillart, however you
are an autodidact. How did you come to art?
HUO: Como te influenciaram?
FM: I don’t have a catalogue raisonné, but the first entry
recorded in my archives is no. 41001, and I only painted 7 works in
the year 1941.
FM: Fui influenciado pelo meu pai que amava os artistas (talvez
até mais do que a própria arte, pois a sua coleção não era das
melhores) e frequentei algumas aulas no ateliê de Jean-Denis
Maillart, amigo do meu pai, e um pintor que estava na moda em
Paris em 1941. Eu tinha 15 anos.
FM: I was influenced by my father who loved artists (even more
than art itself as his collection was not brilliant and I took some
lessons at Jean-Denis Maillart’s studio, a fashionable painter,
friend of my father, in 1941, when I was 15 years old.
HUO: What is the first entry of your catalogue raisonné?
HUO: Qual é o primeiro número no seu Catálogo Raisonné?
FM: Não tenho Catálogo Raisonné, mas o primeiro trabalho
registrado nos meus arquivos tem o número 41001 e eu pintei
apenas 7 quadros no ano de 1941.
FM: Dmitri havia me aconselhado, em meus primeiros trabalhos
abstratos de 1950, a fazer obras “mais amplas” e a influência de
Charchoune me levou à realização de obras mais claras.
HUO: Who were your professors?
HUO: Quem foram os seus professores?
FM: Eu não tive professores, eu nunca frequentei nenhuma
escola de Belas Artes. Só fiz algumas aulas de gravura no atelier
de Stanley William Hayter por volta de 1944.
HUO: Quem eram os seus ídolos?
FM: Eu acho que nunca tive ídolos, sempre fui alérgico à ideia do
"gênio".
HUO: Você foi membro do “Groupe de L’Echelle", pode falar
sobre esse grupo e o seu estilo de pintura?
HUO: Em 1948/49 você leu Psychologie de l’art de André
Malraux? Como isso te influenciou?
FM: Foi uma influência muito forte que me levou a admirar os
tapas da Oceania, abstratos geométricos, repetitivos, feitos
pelas mulheres, despretensiosamente. O oposto das obras de
arte de magia da África que influenciaram Picasso, Braque, etc
... e mais tarde, tive o prazer de ver numa foto antiga do estúdio
de Matisse, tapas pendurados nas suas paredes.
HUO: Você foi influenciado por filmes?
FM: Não.
FM: Eu nunca fui membro desse grupo. Eu conheci os membros
desse grupo por intermédio do Philippe Condroyer (futuro diretor
no cinema) e do seu amigo Dany (artista e filho de Jacques Henri
Lartigue), em St. Tropez. Mantínhamos relações amigáveis, porém
um pouco superficiais.
HUO: Como você chegou à abstração na sua pintura?
FM: Os meus primeiros desenhos abstratos livres datam de 1948.
Em 1949, influenciado pela arte primitiva que eu descobri no
Musée de l’Homme (Museu do Homem), pintei quadros que se
aproximavam da abstração, mas foi só em 1950 que as minhas
pinturas se tornaram abstratas geométricas.
HUO: Você era amigo dos pintores Pierre Dmitrienko e Serge
Charchoune, como se conheceram?
FM: Através do Dany conheci Pierre Dmitrienko, ele era muito
HUO: E pela literatura?
FM: Aos 17 anos já tinha lido a totalidade de A la recherche
du temps perdu de Marcel Proust e em 1948 Les chemins de la
liberté de Jean-Paul Sartre. Depois disso, James Joyce, Samuel
Beckett, Ionesco e Cioran. Mas para mim é difícil dizer se os livros
que eu li influenciaram o meu trabalho como artista plástico.
HUO: Foi muito influenciado por Max Bill e tinha uma grande
amizade com ele, como é que isso aconteceu?
FM: Eu descobri o trabalho do Max Bill através de artistas
brasileiros, especialmente de Almir Mavignier no Rio de Janeiro
no final dos anos 50, quando eu e minha esposa estávamos
considerando a ideia de mudar para lá. Entusiasmados, eles
me mostraram reproduções das suas obras em um jornal de
São Paulo onde uma retrospectiva da obra dele havia sido
FM: I did not have any professors; I never went to a Fine Arts
School. I only took a few engraving lessons in Stanley-William
Hayter’s studio around 1944.
I met Serge Charchoune at Galerie Raymond Creuse where I
had an exhibition in 1950, but he was not a friend, he was older.
I was very perceptive to his work, which was very subtle with its
light colours and I am still an admirer of his work, which should be
better known than what it still is.
HUO: How did they influence you?
FM: For my first abstract works in 1950, Dmitri advised me to be
“larger” and Charchoune advised me to use lighter shades.
HUO: In 1948-49, you read La Psychologie de l’art by André
Malraux? How did it influence you?
FM: It was a very strong influence which pushed me to particularly
admire the Oceanic tapas, abstract geometrical, repetitive,
made by women, without pretence. The opposite of the magic
artworks from Africa which influenced Picasso, Braque, etc…and
later on, looking at an old photo of Matisse’ studio, I was pleased
to see a number of these tapas on his walls.
HUO: Who were your heroes?
HUO: Have you been influenced by movies?
FM: I think I never had “heroes”; I have always been allergic to
the idea of “genius”.
HUO: You were a member of the “Goupe de L’Echelle” (The
Ladder Group); can you talk about this group and their style?
FM: I’ve never been a member of this group. I knew its members
through Philippe Condroyer (who became a film-maker) and his
friend Dany (artist and son of Jacques-Henri Lartigue) in St Tropez.
There were friendly relations but a bit superficial.
HUO: How did you come to abstraction in your painting?
FM: My very first abstract drawings date from 1948. In 1949,
influenced by the Tribal Arts at the Musée de l’Homme, I made
paintings close to abstraction but it was only in 1950 that I started
abstract geometrical paintings.
HUO: You were friends with painters Pierre Dmitrienko and Serge
Charchoune, how did you meet them?
FM: Through Dany, I met Pierre Dmitrienko who was very
interesting, and then François Arnal. They both worked in Dany’s
studio. We met quite often even though I was working at my
family’s factory in Cholet, 350 km from Paris.
FM: No
HUO: Have you been influenced by literature?
FM: When I was 17, I read in its entirety In search of lost time by
Marcel Proust and, in 1948, The roads to freedom by Jean-Paul
Sartre. Then, later, I read books including James Joyce, Samuel
Beckett, Ionesco, and Cioran. But, for me it is difficult to say if the
books I read had any influence on my work as a painter.
HUO: You had a large influence and friendship from Max Bill. How
did it happen?
FM: I discovered Max Bill’s work through the intermediary of
Brazilian artists, and particularly Almir Mavignier, in Rio de Janeiro
in 1950, when I contemplated moving there with my wife. These
enthusiastic artists showed me reproductions of Max Bill’s work in a
journal of São Paulo of a retrospective at the Museum of Modern
Arts there, a few weeks earlier. When Almir Mavignier came to
Europe in 1951 with his friend Geraldo Barros, the photographer
of São Paulo, reaching Paris first, then Ulm in Germany in 1953,
where he was a student at the Hoschule für Gestalltung directed
by Max Bill, I was lucky, that through Mavignier, I came to meet
him and I started a friendship right away.
22
23
HUO: What was his influence on you and why? What about Piet
Mondrian?
organizada no Museu de Belas Artes, algumas semanas antes.
Quando Almir Mavignier veio para a Europa no fim de 1951
com o seu amigo Geraldo de Barros -o artista fotógrafo de São
Paulo- primeiro para Paris e em seguida para Ulm na Alemanha
em 1953, onde ele estudou na Hoschule für Gestaltung dirigida
por Max Bill, tive a oportunidade, através dele, de o encontrar e
simpatizamos imediatamente.
FM: Through his work, I learnt the rules of Concrete Art, dictated in
1932 in Van Doesburg’s manifesto, which converted me.
Regarding Mondrian, I had read the publication of Maurice
Raynal Paintings of the 20th Century (Skira, 1947) where I saw
a reproduction of Mondrian’s work of 1921, which belonged to
the Museum of Basel. This irritated me, shocked me, but puzzled
me to the point of looking at it again and again, many days
before being convinced, overthrown, amazed by its simplicity,
its vertical-horizontal lines, black, white, and its colours, called
primary; blue, yellow, red.
HUO: Como é que ele o influenciou e por quê? E Piet Mondrian?
FM: Graças ao seu trabalho conheci as regras da Arte
Concreta decretadas no manifesto de Van Doesburg em
1932, e me convenceram. Já Mondrian, foi folheando um
livro de Maurice Raynal chamado Peintures du XXème
Siècle (publicado pela Skira em 1947), que me deparei com
uma reprodução de uma pintura de Mondrian de 1921,
pertencente ao Museu de Basel. Aquilo me irritou e me
chocou mas também me intrigou a tal ponto que tive que vêla várias vezes, durante vários dias, até que fui convencido,
conquistado e encantado pela simplicidade das linhas
verticais-horizontais, pretas, o branco e as cores chamadas de
“primárias”- azul, amarelo e vermelho.
Geraldo de Barros, François Morellet, Almir Mavignier, Paris, 1951 © Studio Morellet, Cholet
FM: Na verdade acho que não, infelizmente!
HUO: Qual foi o papel da arte cinética para você?
HUO: Em 1952 foi organizada a exposição Abstractions, com
os artistas Almir Mavignier, Jack Youngerman e Alain Naudé na
galeria Bourlaouen em Nantes. Qual são as suas lembranças
dessa exposição?
FM: Foi como um alegre Lunapark (Nota do tradutor: Aqui o
artista faz referência ao famoso parque de diversões de Coney
Island, em Nova York), que possibilitou atrair o público para os
museus e por consequência, atenção para o meu trabalho.
FM: Em 1952, ainda em Paris e graças a Almir Mavignier, tive a
oportunidade de conhecer Jack Youngerman e Alain Naudé (o
amigo de Ellsworth Kelly) e simpatizei imediatamente com eles.
Almir era o curador dessa impressionante exposição Abstractions
organizada na galeria Bourlaouen em Nantes, que era dirigida
por uma senhora encantadora e pouco convencional que
estava muito animada com esses jovens e emergentes artistas
internacionais. Foi Almir que reuniu as obras dos nove artistas:
Arnal, de Barros, Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier, Morellet,
Richetin e Youngerman.
HUO: Qual papel desempenhou Victor Vasarely?
HUO: Qual era a sua relação com Ellsworth Kelly?
FM: Conheci Ellsworth Kelly em seu atelier em novembro de 1953
graças a Jack Youngerman e Almir Mavignier. As suas obras já
eram reconhecidas e faziam sucesso. A exigência inerente às
nossas obras era parecida mas os pontos de partida eram bem
diferentes.
HUO: Você viu a exposição Le Mouvement em 1955?
HUO: In 1952, there was the exhibition Abstractions with Almir
Mavignier, Jack Youngerman and Alain Naudé, at the Galerie
Bourlaouen in Nantes. Can you talk about this exhibition and
what you remember from it?
FM: Graças ao casal Molnar, eu conheci Vasarely e a sua
esposa Claire. Eu admirava o seu trabalho, o seu humor, a sua
inteligência, e nós éramos amigos, mas eu não fui influenciado
pelo trabalho dele. A sua gentileza e interesse pelo meu trabalho
me ajudaram muito naquela época.
HUO: Eu li essa frase sobre a mudança na atitude do artista:
“do artista criador de sentido ao artista testemunha de
fenômenos”. Como você desenvolveu o interesse pela
estética matemática e/ou sistemática? Por que você sentiu a
necessidade de desenvolver sistemas para criar arte?
FM: Still in Paris in 1952, thanks to Almir Mavignier, I had the
opportunity to meet Jack Youngerman, Alain Naudé (friend of
Ellsworth Kelly) with whom I immediately sympathised with. Almir
was the curator of this surprising exhibition Abstractions at the
Galerie Bourlaouen, managed by this charming if unconventional
woman, excited by these young and new international artists.
It was Almir who assembled these 9 artists: Arnal, de Barros,
Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier, Morellet, Richetin and
Youngerman.
HUO: What was the connection with Ellsworth Kelly?
FM: I met him in his studio in November 1953 through Jack
Youngerman and Almir Mavignier; his work was already famous
and he was successful. The rigour of our works was close but their
starting points were different.
HUO: Did you see the exhibition Mouvement in 1955?
FM: No, I don’t think so, unfortunately!
HUO: What role did kinetic art play for you?
FM: Não há nada de estético no meu interesse pelos sistemas
e pela matemática. A utilização de sistemas me permite
desenvolver uma série de obras cujas composições são
ditadas por uma "regra do jogo", independentemente dos
meus gostos e sem uma decisão final da minha parte. Os meus
sistemas definem as regras do jogo, e a matemática executa
FM: It was like a joyful “LunaPark” (a kind of Blackpool Pleasure
Beach), which brought the public into museums and gave
attention to my works.
HUO: What role had Victor Vasarely played then?
Exhibition catalogue cover, Galeria Nota, Munich, 1961 © Studio Morellet, Cholet
FM: I met Vasarely and his wife, Claire through the Molnar. I
admired his work, his sense of humour, his intelligence, and we
were friends, but I was not influenced by his work. His kindness
and interest toward my work were very helpful at this period.
HUO: I read this sentence about the changing attitude of the
artist “from the artist as creator of meanings to the artist as a
witness of phenomenon.” How did you become interested in the
mathematical or systematic aesthetic?
FM: There is nothing aesthetical in my interest for systems or
mathematics. The use of systems allows me to develop series
of works which compositions are dictated by the “rules of
24
25
a composição e a forma visual final. Na verdade, eu sempre
busquei interferir o mínimo possível.
HUO: Pode-me falar da história da criação do G.R.A.V.?
FM: Os 3 artistas argentinos, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc
e Francisco Sobrino visitaram primeiro Vasarely, que lhes deu
o endereço de François e Vera Molnar, assim como o meu e
o do seu filho, Yvaral. Eu falei com Joel Stein, um velho amigo
e parceiro desde 1949, que também poderia ter interesse no
projeto de criar um grupo.
HUO: Quais eram as sua motivações?
FM: A minha atividade como industrial me forçava a viver longe
de Paris e do mundo da arte. O G.R.A.V. era uma oportunidade:
- Para trocar e desenvolver ideias sobre o status do artista e o
papel desempenhado pelo espectador.
- De ter um público fixo para o meu trabalho
- Para "impressionar" os amigos tentando ir cada vez mais longe e
portanto estimular a criatividade.
- Para ser convidado a expor em grupo com mais frequência,
em vez de fazer tudo sozinho.
HUO: Qual era a reputação do grupo naquela época?
FM: Iniciante.
HUO: Vocês tinham conhecimento de outros grupos europeus
como o grupo Zero, por exemplo?
FM: Claro, nós conhecemos os artistas do grupo Zero, do
grupo N e do grupo T. Eu fui pessoalmente convidado a
expor na Alemanha com o grupo Zero. Todos esses grupos
desempenharam um papel importante durante as grandes
reuniões do movimento "Nova Tendência" em Zagreb na
Iugoslávia, e depois na Holanda, Itália, França e na Alemanha.
HUO: Na terceira Bienal de Paris o grupo G.R.A.V. instalou um
labirinto. Pode me falar sobre a suas obras no labirinto? Tinha a
instalação Sphère-trame e um mural?
FM: No labirinto, a primeira sala estava completamente coberta
por um papel de parede que reproduzia o meu trabalho de
1960, Répartition aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres
pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, 50% rouge, 50%
bleu. Na sala número 3, havia um trabalho que media 100 x
100cm feito de 64 lâmpadas brancas que se acendiam em 4
intervalos distintos. Na última sala estava o meu primeiro trabalho
feito com néon, Néon 0 ° -45 ° -90 ° -135 ° avec 4 rythmes
interférents, composto por 4 painéis de 80 x 80cm com néons
brancos colocados uns em frente aos outros nas 4 paredes
da sala. A iluminação defasada dos néons era tão forte que
tornava-se insuportável para os visitantes. Por fim, do lado de
fora do labirinto, nas escadas do Musée de la Ville de Paris onde
foi organizada essa bienal, havia uma grande esfera com um
diâmetro de 240 centímetros. Também havia murais de Le Parc e
Yvaral.
HUO: Pode me falar da transição da composição à estrutura.
Qual é o significado dessas obras que são potencialmente
“continuáveis”?
FM: Em 1952, descobri a arte linear muçulmana e os seus
entrelaçamentos engenhoso gravados em "all over" nas paredes
da Alhambra de Granada. Aquilo foi um choque imenso para
mim e mudou completamente as minhas ideias sobre a arte e
influencia até hoje o meu trabalho da linha e o meu gosto pelo
"all-over". A partir de 1953, os motivos repetitivos e as redes de
tramas sobrepostas do meu trabalho, incitam o olhar a imaginar
que as linhas e as formas seguem para além dos limites do
quadro então suprimi completamente as molduras dos meus
quadros a partir de 1952 .
HUO: Você criou a sua primeira obra com néon em 1963 (4
panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents). Por que você
usa o néon? Como é que começou?
the game”, independently from my taste, and without final
choice from my side. My systems fix the rules of the game and
mathematics execute the composition and give the final visual
form.
In fact, I always try to do the least possible!
HUO: Can you talk about the foundation of G.R.A.V.?
FM: The three Argentinian artists, Horacio Garcia Rossi, Julio le
Parc and Francisco Sobrino, first visited Vasarely, who pointed
them to François and Vera Molnar, then to me and to Vasarely’s
son Yvaral. I contacted Joel Stein - an old friend and accomplice
since 1949 - that he could be interested by the project of creating
of a group.
HUO: What were your motivations?
FM: My industrial activity made me live far from Paris and the art
world. G.R.A.V. was an opportunity:
- To share and develop our ideas about questioning the status of
the artist and the role of the spectator.
- To have a permanent audience for my works.
- To "wow" friends seeking to outdo each other thus stimulate
creation.
- To be more often invited to exhibit in a group rather than
remaining alone.
HUO: How was the reputation of the institution at this time?
FM: Beginning
FM: Com os meus amigos do G.R.A.V. queríamos acabar com
a prática artística convencional e suas telas, chassis, pincéis e
cavaletes. Na minha busca por novos materiais não artísticos, o
néon apresentava todas as qualidades que me agradavam:
- É perfeitamente linear.
- Acende instantaneamente, permitindo ritmos de flashes brutais.
- É de origem industrial.
- Seu uso em sinais luminosos e propagandas era muito vulgar na
época, e eu gostava disso.
- Tinha um artesão “néonista” em Cholet, que era muito eficaz e
entusiasta.
HUO: Você conheceu Dan Flavin nessa época?
FM: Não, nós conhecemos Dan Flavin na inauguração da
exposição Kunst Licht Kunst, no dia 25 de setembro de 1966, no
Stedelijk Van Abbemuseum, em Eindhoven, na Holanda. A sua
longa obra com tubos verdes fosforescentes era fabulosa.
HUO: Were you aware of the other European groups such as ZERO
for example?
FM: Of course we were; we had met the artists from the ZERO
group, Gruppo N and T. I was personally invited to participate in
an exhibition with the ZERO group in Germany. All these groups
have played an important part during the great meetings of the
movement “New Tendencies” in Zagreb (ex Yugoslavia), then in
Holland, Italy, France and Germany.
HUO: In the 3rd Biennale of Paris, G.R.A.V. had installed a
labyrinth. Can you talk about your works on the labyrinth? There
was a Sphere-trame installation and a mural?
FM: In this labyrinth the first room was entirely recovered with
wallpaper reproducing a work of mine from 1960, Répartition
aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d'un
annuaire de téléphone, 50 % rouge, 50% bleu. In room 3, there
was a 100 x 100 cm work made of 64 white bulbs with 4 lighting
rhythms. In the last room, there was my first neon work called
Néon 0°-45°-90°-135° avec 4 rythmes interférents made of 4 80 x
80 cm panels, with 4 white neon facing each other on the 4 walls
of the room for which the alternated lighting was very bright,
quite unbearable for the visitors. Finally, a large 240 cm diameter
sphere was placed outside the labyrinth, in the great stairs of the
Musée de la Ville de Paris where this biennale took place. There
were also murals by Le Parc and Yvaral.
HUO: Can you discuss the transition of composition to structure/
frame? Does it mean that these works could be potentially
continual?
FM: In 1952, I discovered the Muslim linear art on the walls of the
Alhambra in Granada, with its ingenious engraved interlacing “all
over”. It came to me as a shock, which overturned my reflection
on art and would influence my work on the line and my love for
the “all-over” to that day. From 1953, the repetitive patterns or
the networks of superimposed trames on my works incited the
eye to imagine the continuation of the lines and shapes beyond
the edge of the painting. I had also stopped framing my works
from 1952.
HUO: Your first work with neon was made in 1963 (4 panels with 4
rhythms of lights interfering). Why using neon? How did it develop
in your work?
FM: With my friends from G.R.A.V. we wanted to give an end to
the conventional artistic practice of canvases, paintbrushes and
easels.
In my quest of new non-artistic materials, the neon had all the
qualities I liked:
- It was perfectly linear.
- The instant lighting allowed rhythms of brutal flashing
- It was from an industrial origin
- Its use for public advertising was very vulgar at the time,
which I liked
- There was a neon producer in Cholet, very efficient and enthusiastic
HUO: Did you know Dan Flavin at the time?
FM: No, we met Dan Flavin at the opening of the exhibition
Kunst Licht Kunst on 25th September 1966, at the Stedelijk van
Abbemuseum in Eindhoven, Holland. His long work with green
fluorescent tubes was fabulous.
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HUO: Depois de 1967 você cria a obra Néons avec
programmation aléatoire-poétique-géometrique. Por que você
usou palavras? As palavras são NON, NUL, CON, CUL.
FM: Este trabalho é composto por 3 quadrados cruzados por
diagonais. Cada quadrado tem 4 tubos de néon para cada
um dos 4 lados, mais 2 tubos para as diagonais. Todos esses
tubos são reunidos em vários grupos, e os grupos acendem e
apagam de maneira intermitente e sequencial. Dentro da ampla
variedade de formas geométricas possíveis, algumas formam as
letras CLNOUXZ. Como eu gosto de palavrões e provocação, era
uma oportunidade para juntar a minha poesia grosseira à minha
geometria rigorosa, para fazê-la sorrir.
HUO: Pode falar dos seus sistemas? Justaposição, Superposição,
Acaso, Interferência e Fragmentação? O que significam esses
sistemas?
FM: A minha intenção de desmistificar o trabalho dos artistas,
e de racionalizar o meu próprio trabalho, levou-me, em 1974,
à publicação desta classificação, baseada no meu próprio
processo criativo, para banalizar as minhas obras. Foi um exercício
complicado, que, se eu o tivesse continuado, rapidamente se
tornaria semelhante a classificação dos animais de JL Borges!
HUO: Por que você usa sistemas para fazer arte?
FM: Porque eu sempre quis me distanciar do meu trabalho.
Desde a década de 50, eu sempre procurei eliminar qualquer
traço de sensibilidade na execução e minimizar a quantidade
de decisões subjetivas na hora de conceber as minhas obras. Os
meus sistemas associados ao acaso concebem as minhas obras,
e se as pessoas acham elas geniais ou medíocres, não sou eu o
responsável.
HUO: Que papel desempenha o acaso?
FM: O sistema fornece as regras do jogo e então o acaso
intervém graças a uma série de números ou de letras , para
decidir, por mim, os diferentes resultados. Podemos comparar os
meus sistemas às regras do jogo "batalha naval", onde o sorteio
de uma série de números e letras determina em seguida a
posição dos navios.
HUO: Há obras cujo parâmetro conceitual foi determinado por
números de telefone. Por que é que usa uma lista telefónica?
FM: Em 1958, fiz várias obras cujas composições foram
inteiramente determinadas por séries de números, pares, e
ímpares, de forma aleatória. Cinco dessas obras de 1958
necessitaram de poucos números para a suas composições,
e por acaso, eu usei as decimais de �. Mas a obra concebida
pelo acaso necessitava de várias centenas de números pares e
ímpares, a minha documentação sobre o número � na época
não era suficiente para me fornecer tais números. Foi por isso que
escolhi a minha lista telefônica local, que poderia oferecer um
conjunto muito maior de números. A razão pela qual escolhi uma
lista telefônica como fonte de números é simples: não queria
ser acusado de trapacear com o acaso, e assim em muitas
ocasiões forneci uma cópia da tal página da lista telefónica
com o trabalho, para comprovar a minha boa-fé. Isso não teria
sido possível se eu tivesse lançado dados.
HUO: Pode me falar sobre a parte cômica e irônica do seu
trabalho, e, mais especificamente no contexto do acaso?
FM: Sem humor, tudo pode se tornar indigesto, seja no meu
trabalho ou na vida em geral. Se eu tivesse que falar seriamente
do humor, isso poderia afetar a minha própria saúde.
HUO: Você escreveu no ensaio Do espectador para espectador
ou a arte de desempacotar o seu piquenique ...
“As artes plásticas devem permitir ao espectador encontrar o
que ele quer, ou seja, o que ele próprio traz com ele. As obras
de arte são cantos para se fazer um piquenique.” Isso lembra
Marcel Duchamp que disse que “é o espectador quem faz o
trabalho”.
FM: Sim, eu publiquei esse texto em 1971 e vários anos depois
alguém me informou que Duchamp havia feito esta declaração
durante uma entrevista na rádio, muito antes do meu texto. Na
época fiquei desapontado por não ter sido o primeiro a formular
uma ideia tão fundamental, mas também muito lisonjeado de
ter esta visão em comum com o Duchamp, que é o artista de
quem me sinto mais próximo pelas ideias.
HUO: A sua obra existe há 70 anos, os néons desde 1963. O que
os néons representavam naquela época e o que representam
hoje?
FM: Em 1963, os néons eram uma provocação, eram vulgares e
impossíveis de vender (tive que esperar 20 anos antes de vender
o primeiro!). Hoje são chiques, caros, e muito procurados.
HUO: Dan Graham diz que "para compreender um artista é
necessário saber que música ele/ela ouve”.
HUO: Then, in 1967, there was Néons avec programmation
aléatoire-poétique-géometrique. Why have you chosen the use
of these words: NON, NUL, CON, CUL.(No, Nul, Cunt, Ass)?
FM: This work is composed of 3 squares crossed by diagonals.
Each square has 4 neon tubes for all 4 sides, plus 2 tubes for the
diagonals. All these tubes are assembled into groups whose on
/ off rhythms are shifted. Among the wide variety of possible
geometric shapes, some of them may form the CLNOUXZ letters.
As I like swearwords and provocation, this was an opportunity
to associate my rough poetry to my rigorous geometry to make
people smile.
HUO: Can you talk about your systems: Juxtaposition
Superposition, Hasard (Chance), Interférence and
Fragmentation? What is the significance of these systems?
FM: I like to demystify the artist’s work and to rationalise my own
work. This led me to publish in 1974 this classification based on
my conception’s processes to trivialise my works. This was a
complicated exercise, which, if I had pursued it, would have
resembled the animal classification by J.L. Borges!
HUO: Why do you want to make systems to make art?
FM: Because I always wanted to distance myself from my works.
Since the 1950s I’ve always tried to eliminate all trace of sensibility
in the making and reduce as much as possible the number of
subjective decisions in the conception of my works. My systems,
associated to chance, are the producers of my works, and if one
finds them brilliant or ugly, I am not responsible.
HUO: What role does chance play?
FM: The systems give the rules of the game then chance comes in
eventually from a series of numbers or letters to decide for me the
different results.
You can compare my systems to the rules of the “Battleships”
game where the draws of numbers and letters determine the
ships’ positions on the grid.
composed and to be random, I took the decimals of �. But when
the work composed with chance needed several hundred digits,
my documentation on the number � could not provide them to
me at this time. That's why I chose my local telephone directory,
which could offer a much larger set of numbers. The reason for
my choice of a telephone directory as a source of random digits
is simple: I did not want to be accused of cheating with chance
and I often provided copies of the telephone book pages with
the work to prove my good faith. This would not have been
possible if I had played the dice.
HUO: Can you tell me something on the comic and ironic aspects
of your works, particularly in the context of chance?
FM: Without humour, everything can become indigestible, that
is to say in my work and in my life in general. If I had to speak
seriously about humour, this could impair my own health.
HUO: You wrote in Du spectateur au spectateur ou l’art de
déballer son pique-nique.(From spectator to spectator or the art
of setting up a picnic) “The plastic arts must allow the spectator
to find what he wants, in other words, bring himself to it. The
artworks are picnic corners.”
Is this similar to what Duchamp said: “it is the viewer who makes
the artwork.”
FM: Yes, I published this text in 1971, and many years later,
someone informed me that Duchamp had made this declaration
in a radio interview long before my text. At the time, I was very
upset not to have been the first one who formulated such a
fundamental idea, but I was also flattered to have this common
vision with Duchamp, who was an artist with whom I feel the
closest with in spirit.
HUO: Your work has existed since 70 years, the neon works since
1963. What did the neons represent at the time and what do they
represent today?
FM: In 1963 my neon works were provocative, vulgar, unsaleable
(I had to wait 20 years to sell my first one!). Today, they are stylish,
expensive and very trendy.
HUO: There are some works for which the numbers in the
telephone directory determined the conceptual parameter. Why
did you use this directory?
HUO: Dan Graham said “to understand an artist you must find out
which music he/she listens to”.
FM: In 1958 I produced several works whose compositions
were entirely determined by series of odd and even numbers
randomly. Five of the 1958 works needed only a few digits to be
FM: I was passionate about jazz (Black American), since the 1940s
including free jazz. I was thrilled by the repetitive music of Steve
Reich and Phil Glass in the 1970s. I always loved Bach, Vivaldi,
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FM: Eu tive uma paixão pelo jazz a partir da década de 40 e
incluindo o movimento do Free Jazz. Fiquei entusiasmado com
a música repetitiva de Steve Reich e Phil Glass nos anos 70, e
sempre gostei muito de Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven (dos
últimos quartetos), Ravel e Stravinsky.
Mozart, Beethoven (last quartets), Ravel and Stravinsky.
HUO: What music do you listen to?
FM: From the radio, such as France Musique, Radio Classique and
Jazz Radio.
HUO: Que música você escuta hoje?
FM: As músicas que tocam nas rádios, France Musique, Radio
Classique e Jazz Radio.
HUO: Pode me falar dos seus projetos que não foram realizados?
Ou dos projetos que são muito grandes para serem realizados.
Ou daqueles que são demasiadamente utópicos?
FM: O meu trabalho é baseado em um jogo que possui
restrições, é por isso que eu gosto tanto das instalações
efêmeras, “site-specific” e os pedidos públicos e privados que
envolvem arquitetura. Quando não há restrições, eu as invento
com os meus sistemas e o acaso. A necessidade de que o
projeto seja realizável é uma das minhas restrições básicas antes
de eu começar a conceber um projeto. Além disso, as coisas
grandes nunca me impressionaram. Desde cedo, quando eu era
criança, os meus pais já se irritavam com o meu interesse pelo
cascalho ao pé da Torre Eiffel, em vez da própria torre.
HUO: Existem encomendas de projetos públicos, realizados ou
não realizados?
FM: Desde 1971, cerca de 140 projetos monumentais foram
integrados à arquitetura (desde a publicação em 2012 do
catálogo raisonné das minhas 133 integrações, realizei 6
suplementares e 3 outras estão em andamento para o ano de
2016). Mas eu não tenho feito o cálculo do número de projetos
não realizados, nem dos vários trabalhos que desapareceram,
não dou importância a isso. E prefiro o desaparecimento à
decrepitude dos trabalhos.
HUO: Can you tell me about your un-realised projects, or projects
too big to be realised or too utopic?
FM: My work is based on a game with constraints, which is why
I love so much the ephemeral installations, "site-specific", and
public and private commissions for architecture. When there
are no constraints, I invent them with my systems and chance.
The need of being feasible is one of my basic constraints before
imagining a project. Furthermore, I was never impressed by huge
things. As a child, I annoyed my parents with my interest in the
gravels at the foot of the Eiffel Tower rather than looking at the
tower itself.
HUO: Are there any public commissions projects realised or unrealised?
FM: Since 1941, around 140 monumental projects have been
integrated in architecture (since the publication in 2012 of the
catalogue raisonné of my 133 integrations, I have realised 6 more
and 3 other are on going for 2016). I don’t have the figures for
all the un-realised projects, I don’t care about them, nor for the
numerous works which have been removed, as, I rather prefer
their disappearance than their decrepitude.
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Questions de Hans Ulrich Obrist à François Morellet, Décembre 2015
HUO: Vous suivez des cours de peinture chez Jean-Denis Maillart,
pourtant vous êtes un autodidacte? Comment êtes-vous venu à
l’art?
FM: J'ai été influencé par mon père qui aimait les artistes (peutêtre plus que l'art même car sa collection n'était pas excellente)
et j'ai pris quelques cours de peinture dans l'atelier de JeanDenis Maillart, ami de mon père, peintre à la mode à Paris, dans
l'année 1941, j'avais 15 ans.
HUO: Quelle est le premier numéro dans votre catalogue
raisonné?
FM:Je n'ai pas de catalogue raisonné, mais la première oeuvre
enregistrée dans mes archives porte le n°41001 et je n'ai peint
que 7 tableaux dans cette année 1941.
HUO: Qui étaient vos professeurs?
FM: Je n'ai pas eu de professeurs, je n'ai jamais été dans une
école des Beaux-Arts. J'ai seulement pris quelques cours de
gravure dans l'atelier de Stanley-William Hayter vers 1944.
souvent bien que je vivais et travaillais dans l'usine familiale à
Cholet à 350 km de Paris.
J'ai rencontré Serge Charchoune à la galerie Raymond Creuze
où j'ai exposé en 1950 mais ce n'était pas un ami, il était plus
âgé. J'étais très sensible à son travail, très subtil avec ses couleurs
claires et je reste toujours admiratif de son oeuvre qui devrait être
beaucoup plus célèbre qu'elle ne l'est encore.
HUO: Quelle influence ont-ils eu?
FM: Dmitri m'avait conseillé dans mes premières oeuvres
abstraites de 1950 de faire « plus large » et l'influence de
Charchoune de réaliser des oeuvres claires.
HUO: En 1948/49 vous avez lu Psychologie de l’art de André
Malraux? Comment cela vous a-t-il influencé?
FM: Une influence très forte qui m'avait poussé à admirer
particulièrement les tapas d'Océanie abstraits géométriques,
répétitifs, réalisés par les femmes, sans prétention. Le contraire
des oeuvres d'art magique d'Afrique qui ont influencé Picasso,
Braque, etc... et j'ai eu, plus tard, le plaisir en regardant une vieille
photo de l'atelier de Matisse, d'y voir plusieurs tapas sur ses murs.
HUO: Qui était votre héros?
HUO: Avez-vous été influencé par des films?
FM: Je crois n'avoir jamais eu de « héros », j'ai toujours été
allergique à l'idée de « génie ».
HUO: Vous avez été un membre du « Groupe de L’Echelle »,
pouvez-vous parler de ce groupe et le style de leur peinture?
FM: Non.
HUO: Avez-vous été influencé par la littérature?
HUO: Qui a eu une influence sur vous et pourquoi? Et Piet
Mondrian?
FM: Avec son oeuvre, j'ai connu les règles de L'Art Concret
décrétées dans le manifeste de 1932 par Van Doesburg, qui
m'ont convaincu.
Concernant Mondrian, j'avais feuilleté l'ouvrage de Maurice
Raynal Peintures du XXème siècle (chez Skira en 1947) et j'étais
tombé sur une reproduction d'un tableau de Mondrian de 1921,
appartenant au Musée de Bâle, ça m'avait énervé, choqué mais
intrigué au point de le regarder plusieurs fois, sur plusieurs jours
avant d'être convaincu, conquis, ravi par la simplicité de ses
lignes verticales-horizontales, noires, le blanc et les couleurs dites
« primaires », bleu, jaune, rouge.
HUO: En 1952 il y a eu l’exposition Abstractions avec les artistes
Almir Mavignier, Jack Youngerman, Alain Naudé à Galerie
Bourlaouen à Nantes. Pouvez-vous parler de cette exposition et
votre souvenir?
FM: Toujours à Paris en 1952, grâce à Almir Mavignier, j'ai eu la
chance de rencontrer Jack Youngerman, Alain Naudé (l'ami
d'Ellsworth Kelly) avec lesquels j'ai sympathisé aussitôt. Almir était
le commissaire de cette étonnante exposition Abstractions à la
galerie Bourlaouen à Nantes, tenue par une charmante femme
non conventionnelle, très excitée par ces jeunes et nouveaux
artistes internationaux. C'est Almir qui a réuni les oeuvres des 9
artistes : Arnal, de Barros, Condroyer, Dmitrienko, Kelly, Mavignier,
Morellet, Richetin, Youngerman.
FM: A l'âge de 17 ans, j'avais lu entièrement A la recherche du
temps perdu de Marcel Proust et en 1948 Les chemins de la
liberté de Jean-Paul Sartre. Puis après, en gros, James Joyce,
Samuel Beckett, Ionesco, Cioran. Mais cela m'est difficile de dire
si les livres que j'ai lus ont eu une influence sur mon travail d'artiste
peintre.
HUO: Quelle était votre connexion avec Ellsworth Kelly?
FM: Je n'ai jamais été membre de ce groupe. J'ai connu les
membres du groupe par l'intermédiaire de Philippe Condroyer
(futur cinéaste) et de son copain Dany (artiste et fils de JacquesHenri Lartigue) à St Tropez. C'était des relations amicales mais un
peu superficielles.
HUO: Comment en êtes-vous venu à l’abstraction dans votre
peinture?
HUO: Vous avez eu une grande influence par Max Bill et une
grande amitié. Comment cela est arrivé?
HUO: Avez-vous vu l’exposition Le Mouvement en 1955?
FM: J'ai rencontré Ellsworth Kelly dans son atelier en novembre
1953 grâce à Jack Youngerman et Almir Mavignier, ses oeuvres
étaient déjà reconnues et avaient du succès. L'exigence de nos
oeuvres était proche bien que leur point de départ était différent.
HUO: J’ai lu cette phase sur le changement d’attitude de l’artiste
: « de l’artiste créateur de sens à l’artiste témoin de phénomènes ».
Comment vous êtes-vous intéressé à l’esthétique mathématique
ou systématique?
Pourquoi avez-vous du faire des systèmes pour faire de l’art?
FM: Il n'y a rien d'esthétique dans mon intérêt pour les systèmes
et les mathématiques. L'utilisation de systèmes me permet de
développer des séries d'oeuvres dont les compositions sont
dictées par une « règle du jeu », indépendamment de mes goûts
et sans choix final de ma part.
Mes systèmes fixent la règle du jeu et les mathématiques
exécutent la composition et la forme visuelle finale.
En fait, j'ai toujours cherché à en faire le moins possible.
HUO: Pouvez-vous parler de l’histoire de la fondation de G.R.A.V.?
FM: Les 3 artistes venant d'Argentine, Horacio Garcia Rossi, Julio
le Parc et Francisco Sobrino, ont visité d'abord Vasarely, qui leur
a indiqué les adresses de François et Véra Molnar, ainsi que la
mienne et celle de son fils Yvaral. J'ai averti Joël Stein, un vieux
copain et complice depuis 1949, qu'il pourrait être intéressé par
ce projet de créer un groupe.
HUO: Quelles motivations avez-vous eues?
FM: Mon activité d'industriel m'obligeait à vivre loin de Paris et du
monde de l'art. Le G.R.A.V. était une opportunité :
- Pour échanger et développer nos idées sur la remise en
question du statut de l'artiste et du rôle du spectateur.
- D’avoir en permanence un public pour mon travail.
- Pour « épater » les copains en cherchant à aller toujours plus loin
donc stimuler la création.
- Pour être plus souvent invité à exposer au sein d'un collectif
plutôt qu'en restant solitaire.
HUO: Quelle était la réputation de l’institution à ce moment-là?
FM: Débutante.
FM: En fait, je ne le crois pas, malheureusement!
FM: Mes premiers dessins abstraits libres sont de 1948. En 1949,
sous l'influence des Arts Premiers que j'ai découverts au Musée de
l'Homme, j'ai peint des peintures se rapprochant de l'abstraction
mais ce n'est seulement qu'en 1950 que mes tableaux étaient
abstraits géométriques.
HUO: Vous étiez amis avec les peintres Pierre Dmitrienko et Serge
Charchoune, comment les avez-vous rencontrés?
FM: Par Dany, j'ai fait la connaissance de Pierre Dmitrienko,
très intéressant et connu et ensuite de François Arnal, les deux
travaillaient dans l'atelier de Dany. Nous nous sommes rencontrés
FM: J'ai découvert l’oeuvre de Max Bill par l'intermédiaire
d'artistes brésiliens, particulièrement Almir Mavignier, à Rio de
Janeiro fin 1950, lorsque je projetais avec ma femme de nous y
installer. Ceux-ci enthousiasmés m'ont montré des reproductions
de ses oeuvres dans un journal de São Paulo où il avait eu une
rétrospective au Musée des Beaux-Arts quelques semaines
avant. Lorsqu'Almir Mavignier est venu en Europe fin 1951, avec
son copain Geraldo de Barros, l'artiste photographe de São
Paulo, à Paris d'abord, puis à Ulm en Allemagne en 1953 où il
était étudiant à la Hoschule für Gestalltung dirigée par Max Bill,
j'ai eu la chance, par son intermédiaire, de le rencontrer et de
sympathiser aussitôt.
HUO: Quel rôle a joué l’art cinétique sur vous?
FM: Ce fut comme un joyeux « Lunapark » qui a permis d'attirer le
public dans les musées et d'attirer les regards sur mes oeuvres.
HUO: Quel rôle a joué Victor Vasarely alors?
FM: Grâce aux Molnar, j'ai rencontré Vasarely et Claire, sa femme.
J'admirais son oeuvre, son humour, son intelligence et nous étions
amis mais je n'ai pas été influencé par son oeuvre. Sa gentillesse
et son intérêt pour mon travail m'on bien aidé à cette époque.
HUO: Connaissiez-vous les autres groupes européens comme
ZERO, par exemple?
FM: Bien sûr, nous avons connu les artistes du groupe ZERO, du
groupe N et du groupe T. J'a i été personnellement invité à
participer à exposer en Allemagne avec le groupe ZERO. Tous
ces groupes ont joué un rôle important lors des grandes réunions
du mouvement Nouvelle Tendance à Zagreb en Yougoslavie,
puis en Hollande, Italie, France, Allemagne.
HUO: Dans la 3ème Biennale de Paris G.R.A.V. a installé un
labyrinthe. Pouvez-vous me parler des vos ouvres dans le
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labyrinthe? Il y avait une installation Sphère-trame et une murale?
HUO: Connaissiez-vous Dan Flavin à ce moment-là?
FM : Dans le labyrinthe, la première salle était entièrement
recouverte d'un papier peint de la reproduction de mon oeuvre
de 1960, Répartition aléatoire de 40.000 carrés suivant les chiffres
pairs et impairs d'un annuaire de téléphone, 50 % rouge, 50%
bleu. Dans la salle 3, il y avait une oeuvre mesurant 100 x 100
cm et composée de 64 ampoules blanches avec 4 rythmes
d'allumage. Dans la dernière salle, était présentée ma première
oeuvre réalisée en néon, Néon 0°-45°-90°-135° avec 4 rythmes
interférents qui est composée de 4 panneaux 80 x 80 cm avec
des néons blancs, placés les uns en face des autres sur les 4 murs
de la pièce et dont les éclairages déphasés étaient très forts,
assez insuppor-tables pour les visiteurs.
Enfin, à l'extérieur du labyrinthe était présentée une grande
sphère de 240cm de diamètre, dans le grand escalier du Musée
de la Ville de Paris où était cette biennale. Et il y avait des
oeuvres murales de Le Parc et Yvaral.
FM: Non, nous avons rencontré Dan Flavin à l'inauguration de
l'exposition Kunst Licht Kunst, le 25 septembre 1966, au Stedelijk
van Abbemuseum d'Eindhoven en Hollande. Sa longue oeuvre
en tubes fluorescents verts était fabuleuse.
HUO: Pouvez-vous me parler de la transition de la composition à
la structure/cadre?
Quelle est la signification pour ces oeuvres continuables
potentiellement?
FM: En 1952, j'ai découvert l'art linéaire musulman avec ses
ingénieux entrelacs gravés en « all over » sur les murs de
l'Alhambra à Grenade. Ce fut pour moi un choc immense qui
bouleversa ma réflexion sur l'art et influencera jusqu'à aujourd'hui
mon travail sur la ligne et mon goût pour le « all-over ». A partir de
1953, les motifs répétitifs ou les réseaux de trames superposées de
mes oeuvres incitent l'oeil à imaginer la prolongation des lignes
et des formes au-delà des bords du tableau et j'ai supprimé tous
cadres de mes peintures, dès 1952.
HUO: Après en 1967 il y a Néons avec programmation aléatoirepoétique-géometrique. Pourquoi avez-vous utilisé des mots? Les
mots sont NON, NUL, CON, CUL.
FM: Cette oeuvre est composée de 3 carrés barrés de
diagonales. Chaque carré comporte 4 tubes néon pour les 4
côtés, plus 2 tubes pour les diagonales. Tous ces tubes sont réunis
en plusieurs groupes dont les rythmes d'allumage/extinction
sont décalés. Parmi la grande variété de formes géométriques
possibles, certaines peuvent former les lettres CLNOUXZ. Comme
j'aime les « gros mots » et la provocation, c'était une occasion de
pouvoir associer ma poésie grossière à ma géométrie rigoureuse
pour la faire sourire.
HUO: Pouvez-vous parler de vos systèmes:
Juxtaposition, Superposition, Hasard, Interférence et
Fragmentation?
Quelle est la signification de ces systèmes?
FM: Mon goût pour démystifier le travail des artistes et
rationnaliser mon propre travail m'a amené à publier en 1974,
cette classification basée sur mes processus de conception
pour banaliser mes oeuvres. C'était un exercice compliqué qui,
si je l'avais poursuivi, aurait vite ressemblé à la classification des
animaux de J.L. Borges !
HUO: Pourquoi faites-vous des systèmes pour faire de l’art?
HUO: Vous avez crée votre première oeuvre avec néon en 1963
(4 panneaux avec 4 rythmes d’éclairage interférents). Pourquoi
avez-vous utilisé des néons? Comment cela s’est-il développé?
FM: Avec mes amis du G.R.A.V., nous voulions en finir avec la
pratique artistique conventionnelle et ses toiles, châssis, pinceaux,
chevalets.
Dans ma recherche de nouveaux matériaux non artistiques, le
néon présentait toutes les qualités que j'aimais :
- Il est parfaitement linéaire.
- Il a un allumage instantané permettant des rythmes de
clignotements brutaux.
- Il est d'origine industrielle.
- Son usage pour les enseignes publicitaires était tout à fait
vulgaire à l'époque, ce qui me plaisait.
- Il y avait un artisan néoniste à Cholet, très efficace et
enthousiaste.
FM: Parce que j’ai toujours voulu me distancer de mon travail.
Depuis les années 1950, j'ai toujours cherché à éliminer toute
trace de sensibilité dans l'exécution et réduire au maximum
le nombre de décisions subjectives dans la conception de
mes oeuvres. Mes systèmes associés au hasard élaborent mes
oeuvres et si on les trouve géniales ou nulles, ce n'est pas moi le
responsable.
HUO: Il y a des oeuvres dont le paramètre conceptuel fut
determiné par des numéros de téléphone. Pourquoi avez-vous
utilisé un annuaire?
FM: En 1958, j'ai réalisé plusieurs oeuvres dont les compositions
étaient entièrement déterminées par des séries de chiffres pairs
et impairs au hasard. Cinq de ces oeuvres de 1958 avaient besoin
de peu de chiffres pour être composées et en guise de hasard,
j'ai pris les décimales de �. Mais lorsque l'oeuvre composée avec
le hasard avait besoin de plusieurs centaines de chiffres pais et
impairs, ma documentation sur le nombre � ne pouvait pas me
les fournir à cette époque. C'est la raison pour laquelle j'avais
choisi mon annuaire de téléphone local qui pouvait offrir une
beaucoup plus grande série de chiffres. La raison de mon choix
d'un annuaire téléphonique comme source de chiffres est simple
: je ne voulais pas être accusé de tricher avec le hasard et j'ai
souvent fourni les copies des pages d'annuaire avec l'oeuvre
pour prouver ma bonne foi, ce qui n'aurait pas été possible si
j'avais lancé des dés.
HUO: Pouvez-vous me parler du comique et de l’ironie dans votre
oeuvre, et, en particulier, considérés dans le contexte du hasard?
FM: Sans humour, tout peut devenir indigeste, que se soit
dans mon travail ou dans la vie en général. Si je devais parler
sérieusement de l'humour, cela pourrait nuire à ma propre santé.
HUO: Vous avez écrit dans l’essai Du spectateur au spectateur
ou l’art de déballer son pique-nique « Les arts plastiques doivent
permettre au spectateur de trouver ce qu’il veut, c’est-à-dire ce
qu’il amène lui-même. Les oeuvres d’art sont des coins à piquenique. »
C’est similaire à Marcel Duchamp qui a dit: « c’est le regardeur
qui fait l’oeuvre. »
FM: Oui, j'ai publié ce texte en 1971 et plusieurs années après
quelqu'un m'a informé que Duchamp avait fait cette déclaration
lors d'une interview radiophonique, bien avant mon texte. Sur le
moment j'ai été à la fois déçu de ne pas être le premier à avoir
formulé une idée si fondamentale, mais aussi très flatté d'avoir
cette vision en commun avec Duchamp qui est l'artiste dont je
me sens le plus proche par l'esprit.
HUO: Quel est le rôle du hasard?
Le système donne les règles du jeu ensuite le hasard intervient
ensuite grâce à des séries de chiffres ou de lettres pour décider à
ma place les différents résultats.
On peut comparer mes systèmes à la règle du jeu de la « bataille
navale » où des tirages de chiffres ou de lettres déterminent
ensuite les positions des bateaux sur une grille.
HUO: Votre oeuvre existe depuis 70 ans, les néons depuis 1963.
Qu’est-ce que les néons représentaient à ce moment-là et que
représentent-ils au-jourd’hui?
FM: En 1963, mes néons étaient provocants, vulgaires et
invendables (j'ai dû attendre 20 ans avant de vendre le premier!).
Aujourd'hui ils sont chics, chers et très demandés.
HUO: Dan Graham dit « pour comprendre un artiste, il faut savoir
quelle musique il/elle écoute. »
FM: J'ai eu une passion pour le jazz (noir américain) dès les
années 1940, jusqu'au mouvement free-jazz inclus. J'ai été
enthousiasmé par la musique répétitive de Steve Reich et Phil
Glass dans les années 1970. Et j'ai toujours aimé Bach, Vivaldi,
Mozart, Beethoven (derniers quatuors), Ravel, Stravinsky.
HUO: Quelle musique écoutez-vous?
FM: Celle des radios, France Musique, Radio classique et Jazz
radio.
HUO: Pouvez-vous me parler de vos projets non-réalisés?
Ou de vos projets trop grands pour être réalisés? Ou de vos
projets trop utopiques pour être réalisés?
FM: Mon travail est basé sur un jeu avec des contraintes, c'est
pour cela que j'aime tant les installations éphémères « sitespecific » et les commandes publiques et privées concernant
l'architecture. Lorsqu'il n'y a pas de contraintes, je les invente
avec mes systèmes et le hasard. La nécessité d'être réalisable fait
partie de mes contraintes de base avant d'imaginer un projet.
Par ailleurs, je n'ai jamais été épaté par les grandes choses. Déjà
enfant, mes parents s'étaient agacés de mon intérêt pour les
graviers au pied de la Tour Eiffel plutôt que par la tour.
HUO: Y-a-t-il des projets de commande publique, réalisés ou non
réalisés?
FM: Depuis 1971, environ 140 projets monumentaux ont été
intégrés dans l'architecture (depuis la parution en 2012 du
catalogue raisonné de mes 133 intégrations, j'en ai réalisé 6
supplémentaires et 3 autres sont en cours pour l'année 2016).
Mais je n'ai pas fait le calcul du nombre de projets non réalisés,
ni des nombreux travaux disparus car je n'y attache pas
d'importance. Et je préfère leur disparition à leur décrépitude.
PLATES
36
MORELLET
I don’t know yet how to write about these paintings, about this art, I really
would like to, I would like to know how to write about them in the same way
they were born. Morellet did not learn it from a place or from someone, it
all happened from the moment he started to believe that the square 80x80
divided in 16 equal squares of 20x20 is not just a large square composed
of a determined number of small squares; that this act of division is not a
mechanical division from which the result is only a network that could barely
be of use like the junction of a window. He was able to see that each of the 16
squares is an element of equal value from a given entity, a given structure, that
from the fact it clearly demonstrated its place and its situation, its unshakable
loyalty, its ingenuity and its free subordination to a worthily pure order, in the
same time, it is able to warn us on the stability and firmness of its modest law
in which all the best possible laws reflects themselves. It is really important to
see that and even more, to feel it. It is the threshold to cross to enter this art.
But it is not just about the art. It is about the totally new way to look which not
only concerns the profound change on the retina of our eye, these changes
that we will come across one day or another and make possible this new way
of seeing, say that something change within ourselves and that this change
must absolutely occur. This could deserve an entire life devoted to the deep
knowledge and the clarifying of this fact; and even these words might seem
absurd and derisory? I think that, in the depth of our souls, new dimensions
are opening of which the conditions and consequences will be a universal
correction of the human scale, the levelling of pretentions and of human
power. I am reading it in this art.
Matko Meštrovic
ˇ
English translation of the introduction by Matko Meštrovic,
ˇ curator of the
exhibition Morellet, 1962 at Studio G (Šira Preradoviceva
´
13, Zagreb)
Exhibition catalogue, Studio G, Zagreb, 1962 © Matko Meštrovič
4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5
1960
Ripolin and oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 60040
Exhibited:
Studio G, Zagreb, Morellet, Mar - Apr 1962
38
6 doubles trames 0º-15º-30º-45º-60º-75º
1969
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69046
Exhibited:
Studio Dabenni, Lugano, François Morellet, Oct - Dec 1991
Literature:
Illustrated in Temporale Rivista d’Arte e di Cultura, n°27, Anno VII, texts
by Tiziano Dabbeni and François Morellet, p.16
40
5 impressions décalées: bleu, vert, jaune, orange et rouge
1969
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69006
42
5 trames 85°, 87°5, 90°, 92°5, 95°
1969
Silkscreen on board (ed 9/9)
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69048
44
4 trames 22°5, 45°, 67°5, 90°
1969
Silkscreen on board (ed 6/8)
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69050
Exhibited:
Edition 7/8: Galerie Denise René, Espace Marais, Paris,
Mes années 60-70, Nov 2008 - Jan 2009
46
28º-118º, 85º-175º
Archive N° 69061
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
33º-123º, 35º-125º, 83º-173º
Archive N° 69068
10º-100º, 27º-117º, 32º-122º
Archive N° 69070
28º-118º, 34º-124º, 83º-173º
Archive N° 69072
45º-135º, 88º-178º, 90º-180º
Archive N° 69074
48
Une trame de tirets décalée à 90º
1970
Silkscreen on canvas
100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in)
Archive N° 70059
50
20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70080
52
3 trames de carrés réguliers pivotées sur le côté
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70015
54
13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70018
56
3 trames de carrés réguliers décalées
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71045
58
Du vert à l’orange
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71111
60
4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71130
Exhibited:
Galerie m, Bochum, François Morellet, Sep - Oct 1975
Galerie Michèle Lachowsky, Brussels, François Morellet,
Sep - Nov 1978
62
Répartition régulière de carrés
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71072
64
Tirets 0º - 45º - 90º - 135º
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71093
Exhibited:
S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,
Sep 2014 - Jan 2015
66
3 trames 0º, -22º5, +22º5
1971
Wire mesh on painted board
60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)
Archive N° 71092
Exhibited:
Palais des Beaux-Arts, Brussels, Morellet, 3 - 26 Mar 1972
Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Ruptures et Héritages,
Les années 70, Oct 2008 - Jan 2009
S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,
Sep 2014 - Jan 2015
68
Trames de 256 carrés réguliers
1972
Silkscreen on acrylic on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 72048
Exhibited:
S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,
Sep 2014 - Jan 2015
70
0º - 67º5 - 100º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72100
0º - 45º - 70º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72101
72
0º - 110º - 157,5º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72102
0º - 110º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72105
74
2 trames inégales avec 10 interférences
1973
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 73022
Exhibited:
S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,
Sep 2014 - Jan 2015
76
2 doubles trames de grillage -1° +1° (#25 mm)
1973
Wire mesh on painted board
60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)
Archive N° 73029
Exhibited:
Galleria Il Centro, Naples, Morellet, Apr 1975
Galleria E, Bolzano, Morellet, May 1975
Galleria A, Parma, François Morellet, Nov 1975 - Jan 1976
Galleria d’Arte Niccoli, Parma, Un probabile umore dell’idea,
Apr - May 1989
78
19 lignes parallèles et 21 lignes parallèles avec 1 interférence
1974
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74089
80
Tous les 2-3-4-5 en diagonale
1974
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74048
Exhibited:
Galerie Müller-Roth, Stuttgart, Output oder Spatzenmilch
und Hasenfedern, Mar - Jun 1993
S.M.A.K, Ghent, Henri Chotteau Legacy: Francois Morellet,
Sep 2014 - Jan 2015
82
2 trames inégales avec 5 interférences
1974
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74002
Exhibited:
Galerie Plus-Kern, Brussels, Morellet, Apr - May 1974
Galerie Swart, Amsterdam, Morellet, Feb - Mar 1977
Galerie Magazijn, Groningen, François Morellet, Oct 1978
Galerie Swart, Amsterdam, François Morellet - herman de vries,
Sep - Oct 1979
Galerie Mörner, Stockholm, François Morellet, Nov - Dec 1979
84
2 trames 76º, 90º
1974
Oil on canvas
25 x 200 cm (9 7/8 x 78 3/4 in)
Archive N° 74027
86
3 trames de carrés = 1 trame de tirets
1975
Silkscreen on acrylic on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 75038
88
89
LIST OF WORKS (MG exhibited at The Mayor Gallery / DG exhibited at Dan Galeria)
Pg 37
4 doubles trames 0°, 22°5, 45°, 67°5
1960
Ripolin and oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 60040 (MG)
Pg 47
28º-118º, 34º-124º, 83º-173º
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
Archive N° 69072 (MG)
Pg 61
4 trames de tirets du bleu au vert pivotées sur un côté
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71130 (MG)
Pg 73
0º - 110º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72105 (DG)
Pg 39
6 doubles trames 0º-15º-30º-45º-60º-75º
1969
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69046 (DG)
Pg 47
45º-135º, 88º-178º, 90º-180º
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
Archive N° 69074 (DG)
Pg 63
Répartition régulière de carrés
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71072 (DG)
Pg 75
2 trames inégales avec 10 interférences
1973
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 73022 (DG)
Pg 41
5 impressions décalées: bleu, vert, jaune, orange et rouge
1969
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69006 (MG)
Pg 49
Une trame de tirets décalée à 90º
1970
Silkscreen on canvas
100 x 100 cm (39 3/8 x 39 3/8 in)
Archive N° 70059 (DG)
Pg 65
Tirets 0º - 45º - 90º - 135º
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71093 (DG)
Pg 77
2 doubles trames de grillage -1° +1° (#25 mm)
1973
Wire mesh on painted board
60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)
Archive N° 73029 (DG)
Pg 43
5 trames 85°, 87°5, 90°, 92°5, 95°
1969
Silkscreen on board (ed 9/9)
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69048 (MG)
Pg 51
20% de carrés dégradés pivotés au centre 5 fois
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70080 (DG)
Pg 67
3 trames 0º, -22º5, +22º5
1971
Wire mesh on painted board
60 x 60 cm (23 5/8 x 23 5/8 in)
Archive N° 71092 (MG)
Pg 79
19 lignes parallèles et 21 lignes parallèles avec 1 interférence
1974
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74089 (MG)
Pg 45
4 trames 22°5, 45°, 67°5, 90°
1969
Silkscreen on board (ed 6/8)
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 69050 (DG)
Pg 53
3 trames de carrés réguliers pivotées sur le côté
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70015 (MG)
Pg 69
Trames de 256 carrés réguliers
1972
Silkscreen on acrylic on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 72048 (DG)
Pg 81
Tous les 2-3-4-5 en diagonale
1974
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74048 (MG)
Pg 46
28º-118º, 85º-175º
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
Archive N° 69061 (MG)
Pg 55
13 trames de carrés réguliers pivotées sur les côtés
1970
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 70018 (DG)
Pg 71
0º - 67º5 - 100º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72100 (MG)
Pg 83
2 trames inégales avec 5 interférences
1974
Oil on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 74002 (MG)
Pg 46
33º-123º, 35º-125º, 83º-173º
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
Archive N° 69068 (DG)
Pg 57
3 trames de carrés réguliers décalées
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71045 (DG)
Pg 71
0º - 45º - 70º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72101 (DG)
Pg 85
2 trames 76º, 90º
1974
Oil on canvas
25 x 200 cm (9 7/8 x 78 3/4 in)
Archive N° 74027 (DG)
Pg 47
10º-100º, 27º-117º, 32º-122º
1969
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
22.5 x 22.5 cm (8 7/8 x 8 7/8 in) each
Archive N° 69070 (MG)
Pg 59
Du vert à l’orange
1971
Silkscreen on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 71111 (MG)
Pg 73
0º - 110º - 157,5º
1972
Silkscreen on vinyl paint on card laid on MDF
2 panels - 30 x 30 cm (11 7/8 x 11 7/8 in) each
Archive N° 72102 (MG)
Pg 87
3 trames de carrés = 1 trame de tirets
1975
Silkscreen on acrylic on board
80 x 80 cm (31 1/2 x 31 1/2 in)
Archive N° 75038 (MG)
90
91
Selected Personal Exhibitions 1950 - 2015
1950
1958
1960
1961
1961
1962
1967
1971
1971
1971
1971
1971
1972
1972
1972
1972
1973
1973
1974
1974
1975
Galerie Creuze, Paris, Morellet, Peintures et Sculptures,
10 - 25 Mar
Galerie Colette Allendy, Paris, Peintures de Morellet. A la
recherche d’une base, 6 - 24 May, Cat., text by François
Molnar
Galerie Aujourd’hui, Palais des Beaux-Arts, Brussels, Belgium,
Morellet, 22 Oct - 5 Nov
Galerie Nota, Münich, Germany, Morellet, 9 May - 3 Jun
Studium Generale, Technische Hochschule, Stuttgart,
Germany, François Morellet - Uli Pohl – Bernhard Sandfort, 27
Jun - 11 Jul, text by Max Bill
Studio G, Zagreb, Morellet, 19 Mar - 14 Apr, text by Matko Meštrovic
Galeries Denise René, Paris, Morellet, 15 Mar - 8 Apr, Cat.
Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands, Morellet in
van Abbe, 22 Jan - 28 Feb, Cat., texts by Max Imdahl, Rolf
Wedewer, with an interview by Jan Leering
Centre National d’Art Contemporain, Paris, Morellet, 23 Mar 26 Apr, Cat., text by Serge Lemoine, interview by Jan Leering
Kunstverein, Hamburg, Germany, François Morellet, 26 Jun - 30
Jul, Cat. (see Eindhoven)
Schloss Morsbroich, Leverkusen, Germany, François Morellet,
16 Jun - 30 Jul, Cat. (see Eindhoven)
Kunstverein, Frankfurt, Germany, François Morellet - Bilder
Lichtobjekte Kinetic, 13 Aug - 26 Sep, Cat. (see Eindhoven)
Palais des Beaux-Arts, Brussels, Morellet, 3 – 26 Mar, Cat. (see
Eindhoven)
Kunstmuseum, Bochum, Germany, François Morellet – Helmut
Vakily, 15 Apr - 28 May, Cat. (see Eindhoven)
Lucy Milton Gallery, London, François Morellet, 10 - 30 May
Kunstmuseum, Düsseldorf, Germany, François Morellet/Prinzip
Seriell, 28 Jun - 30 Aug, Cat., texts by Friedrick and W. Heckmanns
Musée des Beaux-Arts, Nantes, France, François Morellet, 17
May - 2 Sep, Cat., texts by F. Morellet, Claude Souviron
Muzeum Sztuki, Lódz,
ˇ Poland, François Morellet, 18 Sep - 14
Oct, Cat., texts by F. Morellet, Ryszard Stanislawski
François Morellet – Paintings 1953 / 57, Néons 1973, touring
exhibition in United Kingdom: Lucy Milton Gallery, London 9 29 Jan; City Museum and Art Gallery, Birmingham 16 Feb - 24
Mar; Laing Art Gallery, Newcastle 6 - 28 Apr; Scottish National
Gallery of Modern Art, Edinburgh, 4 May - 2 Jun; Graves Art
Gallery, Sheffield 8 - 30 June; Ferens Art Gallery, Hull 6 - 28
July; National Museum of Wales, Cardiff 6 Aug - 1 Sep; City
Art Gallery, Southampton 7 - 27 Nov; Museum of Modern Art,
Oxford 3 Dec - 1 Jan 1975, Cat., text by F. Morellet
Kunsthalle, Bielefeld, Germany, François Morellet, 17 Nov - 5
Jan 1975
Art Research Center, Kansas City, U.S.A, Morellet, 7 Dec - 4
Jan 1976
1985
1985
1986
1986
Exhibition catalogue covers, Berlin 1977 and Buffalo 1984 © Studio Morellet, Cholet
1986
1976
1977
1978
1980
1981
1982
1982
1983
1983
1984
François Morellet, Lichtobjekte, touring exhibition:
Westfälischer Kunstverein, Münster, Germany 3 Sep - 3 Oct;
Kunsthalle zu Kiel, Kiel 1 May - 5 Jun 1977, Cat., text by
François Morellet, anonymous interview of F. Morellet
François Morellet - Bilder und Lichtobjekte, touring exhibition:
Nationalgalerie, Berlin 15 Jan - 2 Feb; Staatliche Kunsthalle,
Baden-Baden, Germany 16 Mar -1 May; Musée d’Art
Moderne de la ville de Paris, 30 Nov - 2 Jan 1978; Nijmeegs
Museum, Commanderie van St-Jan, Nijmegen, The
Netherlands 7 Jan - 12 Feb 1978, Cat., texts by Goettfried
Boehm, Max Indahl, S. Lemoine, F. Morellet
Cloître Saint-Trophime, Arles, France, François Morellet, 23 Jun
- 30 Sep, Cat., text by Gilles Gheerbrant
Musée des Beaux-Arts, Toulon, France, François Morellet, 5 Jun
- 7Jul, Cat., text by F. Morellet
Helsingin Kaupungin Taidemuseo, Helsinki, Finland, François
Morellet, 16 Jan - 22 Mar
Désintégrations architecturales, touring exhibition, France:
Musée Savoisien, Chambéry, 9 - 31 Oct; Musée des BeauxArts, Angers 9 Dec - 27 Feb 1983, Cat., text by S. Lemoine, with
an interview by S. Lemoine
Kunstcentrum Badhuis, Gorinchem, The Netherlands, François
Morellet, 13 Nov - 11 Dec
Tours Narbonnaises, Cité de Carcassonne, France, François
Morellet, 28 Apr - 28 Jun
François Morellet – Werke / Works 1976 – 1983, touring
exhibition: Josef-Albers Museum, Bottrop, Germany, 30 Oct
- 9 Dec; Wilhelm-Hack Museum, Ludwigshafen, Germany, 5
Feb - 11 March 1984, Cat., texts by Bernhard Holeczek and F.
Morellet
François Morellet: Systems, touring exhibition: Albright-Knox
Art Gallery, Buffalo, New York, USA, 20 Jul -16 Sep 1984; Musée
d’Art Contemporain, Montreal, Canada 11 Oct - 30 Nov 1984;
The Brooklyn Museum, Brooklyn, New York, 19 Jan - 24 Mar
1985; Center for the Fine Arts, Miami, Florida, 27 Apr-23 June;
Cat., texts by Charlotta Kotik and Jan van der Marck
Musée St Pierre, Lyon, France, François Morellet, 23 May - 9
Jun
Abbaye Royale de Fontevraud, Fontevraud, France, François
Morellet – Géometrée, 30 Nov - 18 Jan 1986, Cat., text by
Alain Béchetoille, Catherine Bompuis, Jean de Loisy, F.
Morellet, Lucie Normandin, Didier Semin, Mario Toran
François Morellet – Rétrospective, touring exhibition :
Centre Georges Pompidou, Paris, 4 - 11 May; Stedelijk
Museum, Amsterdam, 2 Jun - 20 Jul, Cat., texts by: Christian
Besson, Bernard Blistène, Dominique Bozo, Johannes Cladders,
Alain Coulange, Catherine Millet, Rudi Oxenaar
Musée Fabre, Montpellier, France, François Morellet, 20 Sep 31 Oct
Le Consortium, Centre d’Art Contemporain, Dijon, France,
Géométrie dans les spasmes - Géométrie figures hâtives, 5 Dec 15 Jan 1987, Cat., texts by Eric Colliard, Xavier Douroux, F. Morellet
1987
1988
1988
1988
1988
1989
1989
1990
1990
1990
1991
1991
1992
1993
Exhibition catalogue cover, Centre Georges Pompidou 1986 © Studio Morellet, Cholet
Groninger Museum, Groningen, The Netherlands, François
Morellet – Lichtinstallaties, 24 May - 5 Jul, Cat., texts by Frans
Haks and F. Morellet
François Morellet – L’art-Présentation et Paysage-Marine,
touring exhibition: Ecole Régionale des Beaux-Arts Georges
Pompidou, Dunkerque, France, 1 - 30 Apr; Galerie Liliane et
Michel Durand-Dessert, Paris, France, 9 Apr - 14 May, Cat. ,
texts by Jean Geslin, Jan Hoet, F. Morellet, Daniel Soutif
École supérieure d’Art Visuel, Geneva, Switzerland, François
Morellet, 27 Apr - 26 May, Cat., texts by Catherine Quéloz,
Carmen Perrin, F. Morellet
Galerie Dorothea van der Koëlen, Mainz, Germany, François
Morellet – néon – Steel-Life, 28 Oct - 17 Dec, Cat., texts by
Max Bense, Dorothea van der Koelen, F. Morellet
Galerie municipale de l’Ancienne Poste, Calais, France,
François Morellet: sur commande, 9 Dec - 22 Jan 1989, Cat.,
texts by S. Lemoine, Alain Rérat
La Criée, Halle d’Art Contemporain, Rennes, France,
Défigurations, 13 - 18 Feb, Cat., texts by Mo Gourmelon Le
Carrérès, F. Morellet
François Morellet - Regards sur l’œuvre 1957-1989, touring
exhibition: Galerie im Taxispalais, Innsbruck, Austria, 4 - 30
Apr; Salle de Bal, Institut Français, Vienna, Austria 10 - 26 May;
Galleria Municipale Prisma, Bolzano, Italy, 16 Sep - 6 Oct;
Galerija suvremene Umjetnosti, Zagreb, Croatia, 25 Oct - 19
Nov; Galerie Hermanns, Munich, Germany, 7 Dec-20 Jan
1990, Cat., texts by Maurice Besset, Jesa Denegri, Magdalena
Hörmann, F. Morellet, Line Sourbier-Pinter
Museum Moderner Kunst Landkreis, Cuxhaven, Studio A,
Otterndorf, Germany, François Morellet, 3 Mar - 4 Apr
Institut Français, London, François Morellet à l’Institut Français,
10 May - 30 Jun, Cat., texts by Michel Monory, texts extracts
by F. Morellet
Musée Rodin, Paris, Hommage aux Tilleuls et à Rodin par
François Morellet, 25 Jun - 30 Sep, Cat., texts by F. Morellet,
Daniel Soutif, Jacques Vilain
Saarland Museum, Saarbrücken, Germany, François Morellet,
grands formats, 10 Mar - 28 Apr, Cat., texts by Meinrad Maria
Grewenig, Ernst-Gerhard Güse, S. Lemoine, F. Morellet, Ernest
W. Uthemann
François Morellet, dessins des années 40 et 50, Tableaux
blancs des années 80, touring exhibition: Musée de Grenoble,
Grenoble, France, 13 Apr - 10 Jun; Stiftung für Konkrete Kunst,
Reutlingen, Germany, 23 Jun - 27 Oct; Musée National d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 10 Dec -8 Mar 1991
2 Cat., texts by S. Lemoine, Jean-Paul Monery, F. Morellet
Van Reekum Museum, Apeldoorn, François Morellet, 12 Sep 15 Nov, Cat., texts by Frits Bless, F. Morellet
Musée Denys Puech, Rodez, France, François Morellet Dommages respectueux à Denys Puech, 28 Apr - 8 Aug, Cat.,
92
93
1993
1993
1994
1995
1995
1995
1995
1996
1996
1996
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1999
text by F. Morellet
Galerie Art Attitude, Nancy, France, François Morellet, 4 Jun 31 Jul, Cat., Text by Hervé Bize
Galerie Hlavniho Mesta Prahy, Prague, Czech Republic,
Forme ouverte with John Cage, François Morellet, Milan
Grygar, 15 Dec - 23 Jan, Cat., texts by Hana Larvová, JeanYves Bosseur, Alexandre Broniarski
Städtische Kunstsammlungen, Chemnitz, Germany, François
Morellet - Chemnitzer Bürger-Eyd, 11 Sep -16 Oct, Cat., texts
by Susanne Anna, F. Morellet
L’usine, Dijon, France, François Morellet, All over, 20 Jan - 8 Mar
Lenbachhaus, Munich, Germany, François Morellet, Neonly,
22 Feb - 1 May, Cat., texts by Erich Franz, Helmut Friedel, F.
Morellet
Heiligenkreuzerhof, Vienna, Austria, Morellet – Barockonkret,
10 Mar - 15 Apr, Cat., texts by Dieter Bogner, François Morellet,
Oswald Oberhuber
Stadtmuseum Oldenburg, Germany, François Morellet, 50
Werke aus 50 Jahren künstlerischer Arbeit 1945-1995, 9 Jun - 30
Jul, Cat., texts by Erich Franz, Ewald Gässler, Siegfried Lang, F.
Morellet
Centre d’art contemporain le Capitou, Fréjus, France,
François Morellet, ordres et cahots, 2 Jul - 1 Oct, Cat., texts by
S. Lemoine, F. Morellet
Kusthandel Wolfgang Werner K.G., Bremen, Germany,
François Morellet, Entre autres, 7 Sep - 10 Oct, Cat., text by F.
Morellet
Neues Museum Weserburg, Bremen, Germany, François
Morellet, 8 Sep - 2 Mar 1997
Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds, Switzerland,
François Morellet – Trames, 27 Sep -10 Nov
Schloss Morsbroich, Leverkusen, Germany, François Morellet,
Frühe und späte Arbeiten, Neues aus der Sammlung Lühl, 12
Mar - 1 Jun
Kunstmuseum, Bonn, Germany, François Morellet – Rokokolossal,
25 Apr - 28 Sep
Schloss Detmold, Detmold, Germany, François Morellet, Néon
prinzip, 22 Jun - 10 Aug
Musée des Beaux-Arts, Angers, France, François Morellet Peintre amateur - 1945 – 1968, 4 Jul - 12 Oct, Cat., texts by
Patrick Le Nouëne, F. Morellet, interview by Christine Besson
Galerie Bhak, Seoul, Korea, François Morellet, Discourse about
the Method, 19 Sep - 3 Oct, Cat., texts by Dorothea van der
Koelen, F. Morellet
A arte Studio Invernizzi, Milan, Italy, François Morellet,
∞ NOENDNEON ∞, 15 Oct - 15 Dec, Cat.
Musée des Beaux-Arts, Rennes, France, L’Armor relais de l’Art
Morellet, 28 Oct-9 March 1998, Cat., texts by François Coulon,
Catherine Elkar, Odile Lemée, F. Morellet, Laurent Salomé
Encres et Lumières – Gravures 1980 – 1999, touring exhibition in
1999
2000
2001
2001
2001
2001
2001
2002
2003
2003
2003
2004
2004
2004
2005
2006
2006
2006
France: La Cohue, Musée de Vannes, Vannes, 6 Feb - 9 May;
Musée d’Art et d’Histoire, Cholet, 10 Jun - 6 Sep, Cat., texts by
Marie-France Lesaux, F. Morellet
Musée Zadkine, Paris, François Morellet, 10 Dec - 5 Mar 2000,
Cat., texts by Catherine Francblin, F. Morellet
Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, France,
François Morellet: 40.000 carrés et 20 décimales, 19 Jan - 25 Mar
François Morellet, touring exhibition: Galerie nationale du Jeu
de Paume, Paris, 28 Nov - 21 Jan 2001, Garage - espace pour
l’art actuel, Malines, Belgium, 10 Feb - 29 Apr 2001, Cat., texts
by Thomas Mc Evilley, Jacqueline Lichtenstein, Jean-François
Groulier, Arnauld Pierre, Stéphanie Jamet
Galerie Dorothea Van der Köelen, Mainz, Germany, François
Morellet, Constructions avec le nombre �, 28 Apr - 22 June,
Cat., texts by Jean-Hubert Martin, F. Morellet
Musée Fabre, Montpellier, France, Morellet discrètement, 27
Jun -21 Oct, Cat., text by Christian Skimao
Carré St Anne, Montpellier, Morellet carrément, 27 Jun - 30
Sep, same Cat. as Musée Fabre
Museum Würth, Künzelsau, Germany, Morellet, 22 Jan - 20
May, Cat. text by C. Sylvia Weber and texts of Cat. Jeu de
Paume
Haus Konstruktiv Konkrete Kunst, Zurich, Switzerland, François
Morellet, 8 Jun - 25 Aug, Cat. (same as Jeu de Paume)
Musée des Beaux-Arts, Nancy, France, François Morellet –
Quelques courbes en hommage à Lamour, 10 Apr - 9 Jun,
Cat., texts by Christian Besson, Blandine Chavanne, F. Morellet
Musée Matisse, Le Cateau Cambrésis, France, François
Morellet – Quelques systèmes en hommage à Herbin, 17 May
- 7 Sep, Cat., texts by F. Morellet, Marie-Amélie Zu Salm-Salm,
Nicolas Surlapierre, Dominique Szymusiak
Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen, Germany, Morellet (+
ou –) intime, 30 Nov - 24 Apr
Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, Marl, Germany, François
Morellet – Cécile Bart, 20 Mar - 2 May, Cat., texts by d’Uwe
Rüth, F. Morellet
Centro de Arte Helio Oïticica, Rio de Janeiro, Brazil, François
Morellet, 22 Sep - 21 Nov, Cat., texts by Thomas McEvilley, F.
Morellet, Arnauld Pierre, Stéphanie Jamet
Kunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, François Morellet, SteelLife, Répartition, Raté, Climbing beam, 14 Oct - 20 Nov
Le Ring- Espace Jacques Demy, Nantes, France, François
Morellet- Les Insignifiants, 1 Feb - 16 Apr
Galerie Dorothea van der Koëlen, Mainz, Germany, François
Morellet – Senile Lines and Others, 11 Feb - 30 Apr, Cat., texts
by Dorothea Strauss, F. Morellet
Centrum Kunstlicht in de Kunst, Eindhoven, François Morellet,
4 Mar - 28 May, Cat., texts by Marjan Ruiter, Saskia van de
Wiel, F. Morellet
Musée des Beaux-Arts, Angers, France, Morellet 1926 – 2006
2006
2007
2007
2007
2007
2008
2008
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2009
2009
2010
2010
2011
etc. - Récentes fantaisies, 24 Jun - 12 Nov, Cat., texts by
Patrick Le Nouëne, Erik Orsenna, Lynn Zelevansky, Erich Franz,
F. Morellet, Christine Besson
Musée d’Orsay, Paris, Correspondances - François Morellet/
Claude Monet, 23 Oct - 14 Jan 2007, Cat. texts by S. Lemoine,
Arnauld Pierre, with an interview by Marianne Le Pommeré
and Sylvie Patin
S.M.A.K., Ghent, Belgium, François Morellet, Morellet – autour
de 1970, 26 Jan - 1 Apr
Musée d’Art Contemporain, Lyon, France, Morellet, 4 Jun - 5 Aug
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, François
Morellet – Blow Up 1952-2007, Quand j’étais petit je ne faisais
pas grand, 19 Jun - 16 Sep, Cat., texts by Marie-Sophie Carron
de la Carrière, Jessica Castex, Pierre Giquel, Fabrice Hergott,
F. Morellet
Musée des Beaux-Arts, Nantes, France, François Morellet, Ma
Musée, 8 Nov - 4 Feb 2008, Cat., texts by Blandine Chavanne,
F. Morellet, Daniel Soutif, with an interview by Alice Fleury
Annely Juda Fine Art, London, François Morellet, 60 Random
Years of Systems, 28 Feb - 5 Apr, Cat., texts by David Juda,
Lynn Zelevansky
Château de Villeneuve, Vence, France, François Morellet, 45
années lumières, 26 Apr - 2 Nov, Cat., texts by Erik Verhagen,
Zia Mirabdolbaghi
Villa Pisani, Bagnolo di Lonigo (Vicenza), Italy, François
Morellet, 21 Jun - 8 Nov, Cat., texts by Manuela Bedeschi,
Carlo Bonetti, Luca Massimo Barbero, Francesca Pola, F.
Morellet
Raison et dérision, touring exhibition: Musée Würth, Erstein,
France, 3 Oct - 1 Feb 2009; Kunstforum Würth Turnhout,
Belgium, 14 Feb - 13 Dec, Cat., texts by S. Lemoine, Danial
Abadie, Sonja Klee, F. Morellet
A Arte Invernizzi, Milan, Italy, Morellet – Milan 49 années, 19
Mar - 8 May, Cat.
Musée Ritter, Waldenbuch, Germany, La quadrature du carré,
une introspective, 17 May - 27 Sep, Cat., texts by Marli HoppeRitter, F. Morellet, Barbara Willert, Gerda Ridler
Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt, Germany, Sériel mais
pas sérieux, 22 Nov - 17 Jan 2010, Cat., texts Rasmus Kleine
Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern, Germany, François
Morellet 9 + 1, Installationen, 19 May - 22 Aug, Cat., texts by
Britta E. Buhlmann, Annette Reich, Marie-Amélie zu Salm-Salm
Musée départemental d’art ancien et contemporain, Epinal,
France, François Morellet Mes images, 12 Jun - 11 Oct, Cat., texts
by Philippe Bata, Hervé Bize, Carole Boulbès, Céline Flécheux
Centre Georges Pompidou, Paris, François Morellet –
Réinstallations, 2 Mar - 4 Jul, Cat., texts by F. Morellet, Alfred
Pacquement, S. Lemoine, Domitille d’Orgeval, Mattjieu Poirier,
Erik Verhagen, Catherine Millet, Arnauld Pierre, Silke von
Berswordt, Didier Semin, Stéphanie Jamet-Chavigny
Exhibition catalogue cover, Centre Georges Pompidou 2011 © Studio Morellet, Cholet
2011
2011
2011
2012
2012
Galerie Kamel Mennour, Paris, Kasimir Malévitch & François
Morellet – Carrément, 17 Mar - 30 Apr, Cat., texts by Bernard
Marcadé, Jean-Claude Marcadé, S. Lemoine, with an
interview by Bernard Marcadé
Galerie Hyundai, Seoul, Korea, François Morellet - Senile Lines,
11 May-19 June, Daegu Art Museum, Daegu, Korea, François
Morellet, 12 Oct - 12 Feb 2012, Cat., texts by Kim Yondae, SooJung Byeon, S. Lemoine
Annely Juda Fine Art, Londres, Kasimir Malévitch & François
Morellet – Carrément, 27 Oct - 16 Dec, Cat., texts by Ian Hunt,
Andrei Nakov, S. Lemoine
Kunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, François Morellet –
Neonly, 27 Apr - 30 Jun, Cat.
Sperone Westwater Gallery, New York, USA, Moving Spirits François Morellet /Gerhard von Graevenitz, 21 Jun - 27 Jul,
Cat., text by S. Lemoine; touring to The Mayor Gallery, 31 Oct
- 30 Nov (same Cat.)
94
95
2012
2013
2013
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2016
Espace Jean Legendre, Compiègne, France, Trop, c’est trop
(une rétrospective des intégrations), 17 Nov - 12 Feb 2013,
Cat., texts by Eric Rouchaud, F. Morellet, S. Lemoine, Didier
Semin, Michel Woimant, Yves Dauge, Marie-Laure Bernadac,
Manuela Bedeschi
Ikon Gallery, Birmingham, England, François Morellet, 1 May 14 July, Cat., text by F. Morellet
Le Box, Marseille, François Morellet 5x3, 24 May - 21 Sep, Cat.,
texts by Frédéric Valabrègue, S. Lemoine, Marie-Hélène and
Marc Féraud
Kayne Griffin Corcoran, Los Angeles, François Morellet - No
end neon, 19 Sep - 5 Nov
Galerie Kamel Mennour, Paris, François Morellet, c’est
n’importe quoi ?, 29 Mar - 17 May, Cat., text by F. Morellet
S.M.A.K., Ghent, Belgium, François Morellet – Collection
Henri Chotteau, 13 Sep - 11 Jan, Cat., texts by Philippe van
Cauteren, Valérie Nimal, F. Morellet, Thomas Mc Evilley, Sonja
Klee, Rolf Quaghebeur
Kunsthalle Weishaupt, Ulm, Germany, Ulm Ultimate Cathedral,
23 Nov – until 2016
Stiftung für konkrete kunst, Reutlingen, Germany, François
Morellet Werke 1952 – 1971, 30 Nov - 29 Mar 2015
Blain Southern Gallery, Berlin, François Morellet – DASH DASH
DASH, 2 May - 1 Aug, Cat., text by S. Lemoine
Musée des Beaux-arts de Caen, France, François Morellet,
L’esprit de suite 1965-2015, 13 May - 21 Sep, Cat., texts by
Caroline Joubert, Marie-Laure Bernadac, interview by Lauren Laz
MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, France, François Morellet - 7
corridors, 24 Oct - 6 Mar 2016
Galerie Nikolaus Ruzicska, Salzburg, Austria, François Morellet,
19 Mar - 30 Apr
Ghisla Art Collection, Locarno, Switzerland, François Morellet
& Grazia Varisco, 20 Mar - 21 Aug, Cat.
Fondazione Ragghianti, Lucca, Italy, Sguardi Paralleli –
Morellet/Ballocco, Percezione, forma, luce e colore, 24 Mar
- 25 Jun, Cat.
Annely Juda Fine Art, London, François Morellet – 90, 5 Apr 24 Jun, Cat.
Galerie M, Bochum, Germany, François Morellet, 1970-2016 /
44-90, 23 Apr - 25 Jun
Art Affairs, Amsterdam, François Morellet, 29 Apr - 25 Jun
Zentrum für Internationale Lichtkunst, Unna, Germany,
François Morellet NEON, 24 Sep - 29 Jan 2017, Cat.
Musée des Beaux-Arts, Chambéry, France, 2 Dec - 2017
Selected GROUP Exhibitions 1960 - 2016
1960 Helmhaus, Zurich, Konkrete Kunst, 9 Jun - 14 Aug, Cat.
1961- Carnegie Institute, Pittsburgh, USA, The 1961 Pittsburgh
1962 International Exhibition of Contemporary Painting and
Sculpture, 27 Oct - 7 Jan 1962, Cat.
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, France, 3ème
Biennale de Paris, 28 Sep - 3 Nov, Cat.
1963 The Tate Gallery, London, 56/64 Painting and Sculpture of a
Decade, 26 Apr - 18 Jun, Cat.
1964 Internationale Ausstellung, Museum Friedericianum-Orangerie,
Kassel, Germany, Documenta 3, 27 Jun - 5 Oct, Cat.
1965- Touring exhibition in USA: The Responsive Eye, Cat., The
1966 Museum of Moderne Art, New York, 23 Feb - 5 Apr; City Art
Museum of Saint Louis, Saint Louis, 20 May - 20 Jun; Seattle Art
Museum, Seattle, 15 July - 23 Aug; The Pasadena Art Museum,
Pasadena, 25 Sep - 7 Nov; The Baltimore Museum of Art,
Baltimore, 14 Dec - 23 Jan 1966
1965 Buffalo Fine Arts Academy, Albright-Knox Gallery, Buffalo, USA,
Kinetic and Optic - Art To Day, 27 Feb - 28 Mar
1966 Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands,
Kunst Licht Kunst, 25 Sep - 4 Dec, Cat.
1967 Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Art cinétique à Paris
- Lumière et Mouvement, 23 May - 5 Nov, Cat.
1968 Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, USA, Plus By Minus: Today's
Half Century, 3 Mar - 14 Apr. Cat.
1968 Fondation Maeght, St Paul de Vence, France, L'art vivant 1965
/1968, 13 Apr - 30 Jun, Cat.
1968 Musée Le Fridericianum, Kassel, Documenta 4, 27 Jun - 6 Oct, Cat.
1968 Rijkmuseum Kröller-Müller, Otterlo, The Netherlands, Le silence
du Mouvement, 27 Jul - 15 Sep, Cat.
1970 XXXV Biennale di Venezia, Venice, Italy, 24 Jun - Sep, Cat.
1972 Grand Palais, Paris, France, Douze ans d’Art Contemporain en
France, 17 May - 18 Sep. Cat.
1975 São Paulo, Brasil, XIIIe Biennale, Idée, Système, Matière, Oct, Cat.
1977 Kassel, Documenta 6, 24 Jun - 2 Oct, Cat.
1978- Touring exhibition in USA: Numerals 1924 - 1977, Cat., Leo
1979 Castelli Gallery New York, 7 - 28 Jan; Yale University Art,
Gallery, New Haven, CT, 14 Feb - 28 Mar; Dartmouth College
Museum and Galleries, Hopkins Center, Hanover, NH, 21 Apr
- 21 May; University Art Gallery, University of North Dakota,
Grand Forks, ND, 29 Aug - 26 Sep; The Minneapolis College
of Art and Design, Minneapolis, MN, 4 Oct - 1 Nov; Fine Art
Gallery University of California, Irvine, CA, 10 Nov - 10 Dec;
Art Museum of South Texas, Corpus Christi, TX, 5 Jan - 4 Feb
1979; Center for the Visual Arts Gallery Illinois State University,
Normal, IL, 17 Feb - 16 Mar; Center for the Arts Muhlenberg
College, Allentown, PA, 30 Mar - 28 Apr; The New Gallery of
Contemporary Art, Cleveland, OH, USA, May 15 - Jun 15
1979 Touring exhibition, Australia: European Dialogue - The Third
Biennale of Sydney, Cat., Art Gallery of New South Wales,
Sydney, 14 Apr - 27 May; Tasmanian School of Art Gallery,
Hobard, 22 June - 22 Jul; Burnie Art Gallery, 27 Jul - 26 Aug;
Newcastle Region Art Gallery, 19 Sep - 14 Oct; Arts Council of
Art Gallery, Canberra, 24 Oct - 18 Nov
1980
1963
1981
19831984
19831984
1986
1987
1988
1989
1989
19901991
1991
1992
1993
1997
1997
1998
19981999
1999
2000
2002
Hayward Gallery, London, Pier + Ocean, 8 May - 22 Jun, Cat.
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, Pier + Ocean, 13 Jul - 8
Sep, Cat.
Centre Georges Pompidou, Paris, France, Paris - Paris, 26 May
- 2 Nov, Cat.
Palazzo Reale, Milan, Italy, Arte Programmata e Cinetica
1953-1963, 3 Nov - 27 Feb 1984, Cat.
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Electra, 10 Dec - 5
Feb 1984, Cat.
Wilhem-Hack Museum, Ludwigshafen am Rhein, Germany,
Abstrakt - Konkret, 17 Aug - 14 Sep, Cat.
Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,
Münster, Germany, Skulptur Projekte in Münster 1987, 14 Jun - 4
Oct, Cat.
Touring exhibition, Australia: The Biennale of Sydney, Cat., Art
Gallery of New South Wales and Pier 2/3, Sydney, 17 May - 3
Jul; National Gallery of Victoria, Melbourne, 4 Aug - 25 Sep
The Museum of Modern Art, New York, Abstractions, Jan - 26 Mar
Musée Pouchkine et salle de l’Union des Peintres, Moscow,
Russia, L’art en France, un siècle d’inventions, 28 Mar - 9 May,
Cat.
Muzeum Narodowe, Warsaw, Poland, Francja Dzisiaj Aujourd’hui en France, 17 Dec - 25 Feb, Cat.
Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Austria, Bildlicht, 3 May
- 7 Jul, Cat.
Wilhem-Hack Museum, Ludwigshafen am Rhein, Germany,
The principle of Chance - Games, Methods and systems in
20th Century Art, 18 Jan - 15 Mar, Cat.
Tate Gallery Liverpool, Liverpool, UK, Art from Post War 1945 –
1958, 6 Apr - Apr 1994
Neue Nationalgalerie, Berlin, Ein Blick zurück - 50 ausgewählte
Erwerbungen 1975 - 1997, 30 May, Cat.
Musée d'Art contemporain, Tokyo, Japan, La collection du
Centre Georges Pompidou: Les Chefs-d'œuvre du Musée
National d'Art Moderne, 19 Sep - 14 Dec, Cat.
Magasin, Centre National d'Art Contemporain, Grenoble,
France, Stratégies de participation G.R.A.V. – groupe de
recherche d'art visuel 1960/1968, 7 Jun - 6 Sep, Cat.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Rendez-vous:
Masterpieces from Centre Georges Pompidou and the
Guggenheim Museums, 16 Oct - 24 Jan 1999, Cat.
Neue Nationalgalerie, Berlin, Geometry as Design - Structures
of Modern Art from Albers to Paik, 29 Apr -11 Jul, Cat.
MACBA, Barcelona, Spain, Camps de Forces : Un assaig sobre
el cinètic, 18 Apr - 18 Jun, Cat.
Hayward Gallery, London, Force fields: Phases of the Kinetic,
13 Jul - 10 Sep, Cat.
Touring exhibition: Paris: Capital of the Arts 1900 - 1968, Cat.
Royal Academy of Arts, London, 23 Jan - 19 Apr; Guggenheim
Museum Bilbao, Bilbao, Spain, 27 May - 6 Sep
2003- Touring exhibition: The DaimlerChrysler Collection 100 Positionen
2004 aus über 60 Jahren, Cat., Museum für neue Kunst, Karlsruhe,
Germany, 24 May - 31 Aug; The Detroit Institute of Arts, Detroit,
USA, 26 Oct - 31 Jan 2004
2004- Touring exhibition: Beyond Geometry: Experiments in Form,
2005 1940s-70s, Cat., Los Angeles County Museum of Art, Los
Angeles, CA, 13 Jun - 10 Oct; Miami, Art Museum, Miami, FL,
18 Nov - 1 May 2005
2004- ZKM-Museum für Neue Kunst & Medienmuseum, Karlsruhe,
2008 Germany, Algorithmische Revolution Zur Geschichte der
interaktiven Kunst, 31 Oct - 6 Jan 2008, Cat.
2005 Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasbourg, France,
L’œil Moteur - Art optique et cinétique / 1950-1975, 13 May 25 Sep, Cat.
2005- ZKM, Museum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe,
2006 Germany, Lichtkunst aus Kunstlicht, 19 Nov - 23 Apr, Cat.
2006 Whanki Museum, Seoul, South Korea, The Poetic of Space,
Transparency and Virtuality, 12 Sep - 3 Dec, Cat.
2008- Touring exhibition: Color Chart, Cat., The Museum of Modern
2009 Art, New York, 3 Mar - 12 May; Tate Liverpool, UK, 27 May - 3
Sep 2009
2009- Touring exhibition in Spain: Liberdad, Igualdad, Fraternidad,
2010 Cat; La Lonja, Zaragoza, 23 Jun - 23 Aug; Sala de
exposiciones Alcalà, Madrid, 7 Oct - 22 Nov; Centro de Arte
Huarte de Arte Contemporáneo, Huarte (Navarra), 2 Dec - 7
Mar 2010; Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de
Gran Canaria, 9 Apr - 30 May 2010
2009- Mildred Lane Kemper Art Museum, Saint Louis, MO, USA,
2010 Chance Aesthetics, 18 Sep - 4 Jan 2010, Cat.
2011 Palazzo Bembo, Venice, Personal structures, 1 Jun - 27 Nov, Cat.
2011- Peggy Guggenheim Collection, Venice, Theme & variations 2012 Script and space / Gastone Novelli and Venice, 15 Oct - 1 Jan
2012 La Maison Rouge, Paris, Who’s afraid of red, yellow and blue?
17 Feb - 30 May, Cat.
2012 Ca' Corner Fondazione Prada, Venice, The small utopia. Ars
Multiplicata, 6 Jul - 25 Nov, Cat.
2012 New Museum, New York, Ghosts in the Machine, 18 Jul - 7 Oct,
Cat.
2013- Touring exhibition: Light show; Hayward Gallery, London, 30
2016 Jan - 6 May; Auckland Art Gallery Toi o Tamaki, Auckland,New
Zealand, 11 Oct 2014 - 8 Feb 2015; Museum of contemporary
Art, Sydney, 16 Apr - 5 Jul 2015; Sharjah Art Foundation,
Sharjah, UAE, 19 Sep - 12 Dec 2015
2013 Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, Dynamo, 10 Apr 22 Jul, Cat.
2013 Rockbund Art Museum, Shanghai, China, Du geste au
langage, 27 Apr - 11 Aug, Cat.
2014- Peggy Guggenheim collection, Venice, AZIMUT/H. Continuity 2015 and the New, 20 Sep - 19 Jan 2015, Cat.
2015 Martin Gropius-Bau, Berlin, Zero, Die internationale
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2015
2015
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2016
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2016
Kunstbewegung der 50er & 60er Jahre, 21 Mar - 18 Jun, Cat.
SESC Belenzinho, São Paulo, Immateriality, 1 Jul - 27 Sep, Cat.
Stedelijk Museum, Amsterdam, ZERO : Let us explore the stars, 4 Jul - 8 Nov, Cat.
The Museum of Modern Art, New York, Art in Eastern Europe and Latin America, 1960-1980, 5 Sep - 3 Jan 2016
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark, Eye attack, 4 Feb - 5 Jun, Cat.
21er Haus, Vienna, Abstract Loop, 28 Jan - 29 May, Cat.
Musée Géo-Charles, Echirolles, France, Cent papier !, 29 Jan - 24 Apr
Galerie Lelia Mordoch, Paris, Les lumières de la ville, 5 Feb - 12 Mar
Musée d'Art Contemporain, Lyon, France, YOKO ONO Lumière de L’aube, 9 Mar - 10 Jul
Galerie du Faouedic, Lorient, France, Itinéraires graphiques, 18 Mar - 30 May
Ausstellungshaus Spoerri, Hadersdorf am Kamp, Austria, TOPOR - SPOERRI - MORELLET, 19 Mar - 26 Jun
Musée National d'Art Moderne - Centre Pompidou, Paris, Cher(e)s ami(e)s, 21 Mar - Jan 2017
Touring exhibition, Les possédés, Château Borely, Marseille, 19 Mar - 15 May; Friche la Belle de Mai, 5 May - 7 Aug
Touring exhibition: Art in Europe 1945-1968: Facing the Future, Centre for Fine Arts (BOZAR), Brussels, 23 Jun - 25 Sept; ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe, 21 Oct - 29 Jan 2017; The Pushkin Museum, Moscow, 6 Mar - 28 May 2017, Cat.
WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS
AUSTRIA
Schloss Buchberg, Buchberg
Albertina Museum, Vienna
BELGIUM
Museum voor Hedendaagse Kunst, Ghent
Centre de la Gravure et de l’Image Imprimée, La Louvière
CANADA
Art Gallery of Hamilton, Hamilton
Musée des Beaux-Arts, Montreal
CHILE
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago del Chile
CROATIA
Gradska Galerija, Zagreb
Musej za umjetnost i obrt, Zagreb
DENMARK
Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek
FINLAND
Helsingin Kaupungin Taidemuseo, Helsinki
FRANCE
Fonds Régional d'Art Contemporain (FRAC) Picardie: Amiens;
Auvergne: Chamalières; Normandie: Caen; Bretagne: Rennes;
Bourgogne: Dijon; Nord Pas-de-Calais: Dunkirk; Rhône-Alpes: Lyon;
Provence-Côte-d'Azur: Marseille; Pays de la Loire: Nantes; Ile de
France: Paris; Poitou-Charentes: Poitiers
Musée de Picardie, Amiens
Musée Réattu, Arles
Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Besançon
Musée des Beaux-Arts, Bordeaux
Artothèque de Caen
Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais
Musée d’Art et d’Histoire, Cholet
Musée Municipal, Clamecy
Musée départemental d’Art Ancien et Contemporain, Epinal
Musée du dessin et de l'estampe originale, Gravelines
Musée de Grenoble; Artothèque, Grenoble
Artothèque, La Roche-sur-Yon
Nouveau Musée, Le Havre
Domaine de Kerguéhennec, Locminé
Musée d'Art Contemporain, Lyon
Musée des Ursulines, Mâcon
Musée Cantini ; MAC, Marseille
Espace de l'art concret, Collection Sybil Albers-Barrier, MouansSartoux
Musée des Beaux-Arts; Artothèque, Nantes
Villa Arson, Nice
Bibliothèque Nationale; Manufacture des Gobelins; MNAM Centre
Georges Pompidou; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris
Musée des Beaux-Arts, Rennes
Musée des Beaux-Arts, Rouen
Musée des Beaux-Arts, Saintes
Musée d'Art Moderne, Saint-Etienne
Musée d'Art Moderne et Contemporain, Strasbourg
Musée d'Art et d'Archéologie, Toulon
Les abattoirs, Toulouse
Musée de Vannes "La Cohue", Vannes
GERMANY
Nationalgalerie ; Kupferstichtkabinett, Berlin
Museum Bochum; Ruhr Universität , Bochum
Städtisches Museum, Bonn
Josef Albers Museum, Bottrop
Neues Museum Weserburg, Bremen
Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, Chemnitz
Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg
Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf
Folkwang Museum, Essen
Städel Museum, Frankfurt am Main
Städtisches Kunstsammlung, Gelsenkirchen
Schloss Güstrow, Güstrow
Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg
MARTa Herford, Herford
Museum für Konkrete Kunst Ingolstadt, Ingolstadt
Museum Pfalzgalerie, Kaiserslautern
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe
Kunsthalle zu Kiel, Kiel
Museum Würth, Künzelsau
Städtisches Museum, Schloss Morsbroich, Leverkusen
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein
Etzold Collection, Moers
Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach
Städtisches Galerie im Lenbachhaus, Munich
Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster
Neues Museum de Nürnberg, Nürnberg
Museum Moderner Kunst Landkreis Cuxhaven, Otterndorf
Städtische Kunsthalle, Recklinghausen
Stiftung fûr Konkrete Kunst, Reutlingen
Saarland Museum, Saarbrücken
Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall
Staatliches Museum Schwerin, Schwerin
Schauwerk Sindelfingen, Sindelfingen
Daimler-Benz AG; Staatsgalerie; Kunstmuseum, Stuttgart
Kunsthalle Tübingen, Tübingen
Kunsthalle Weishaupt, Ulm
Museum Ritter, Waldenbuch
Landes Museum Wiesbaden, Wiesbaden
Von Der Heydt Museum, Wuppertal
HUNGARY
Victor Vasarely Museum, Pécs
Janus Pannonius Múzeum, Pécs
ISRAEL
The Tel Aviv Museum, Tel Aviv
ITALY
Museo d'Arte Moderna, Bolzano
Museuo e Pinacoteca comunale, Macerata
Instituto di Storia Dell'Arte, Parma
Museo Nazionale, Academia di Belli Arti, Ravenna
Fondazione Calderara, Vacciago di Ameno
JAPAN
The Hakone Open Air Museum, Hakone-Machi
LIECHTENSTEIN
Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz
NEW ZEALAND
Auckland City Art Gallery, Auckland
POLAND
Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków
Muzeum Sztuki w Lodzi, Lodz
Muzeum Narodowe w Warszawie, Warsaw
Muzeum Architektury w Wroclawiu, Wroclaw
SOUTH KOREA
Ho-Am-Art Museum, Seoul
Seoul Museum of Art, Seoul
SWEDEN
Moderna Museet, Stockholm
SWITZERLAND
Aargauer Kunsthaus, Aarau
Kunstmuseum, Bern
Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds
Musée des Beaux-Arts, Le Locle
Musée d'Art et d'Histoire; Musée d’Art Moderne et Contemporain,
Geneva
Kunstmuseum, Winterthur
Kunsthaus, Zurich
THE NETHERLANDS
Peter Stuyvesant Collection; Stedelijk Museum of Modern Art,
Amsterdam
Gemeente Lijk van Reekum Museum, Apeldoorn
Stedelijk van Abbemuseum; Centrum Kunstlicht in de Kunst,
Eindhoven
Groninger Museum, Goningen
Nijmeegs Museum Commanderie van St Jan, Nijmegen
Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo
Boymans van Beuningen Museum, Rotterdam
Haags Gemeentemuseum, The Hague
UNITED KINGDOM
City Museum and Art Gallery, Birmingham
University of Warwick, Coventry
Arts Council; Southern Arts Association; Tate Gallery; Victoria & Albert
Museum, London
University of East Anglia, Norwich
City Art Gallery, Portsmouth
Graves Art Gallery, Sheffield
City of Southampton Art Gallery, Southampton
Southern Arts Association, Winchester
USA
Albrigt-Knox Art Gallery, Buffalo
Darmouth College Museum and Galleries, Darmouth
The Detroit Institute of Arts, Detroit
Los Angeles Museum of Art (LACMA), Los Angeles
Miami Art Museum, Miami
Chase Manhattan Bank Art Collection; Fondation Mc Crory
Corporation; The Brooklyn Museum; The Museum of Modern Art
(MOMA), New York
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington
VENEZUELA
Fundación Museo de Arte Moderno Soto, Ciudad Bolívar
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FRANÇOIS MORELLET CHRONOLOGY
1926
1948 - 75
1950
1952
1958 1960 - 68
1962
1963 1968
1971
1973
1983
1986
1987
1988 1989
1990
1991
1992 1996 1998 1999
2000
2001
2002
Born in Cholet, France
Industrialist at the family firm
First solo exhibition in Paris
First systèmes
First répartitions aléatoires
Member of Groupe de Recherche d’Art Visuel
First structures dans l’espace
First neons
First adhésifs éphémères
First « désintégration architecturale »
First tableaux destabilisés
First Géométree
First Géométries dans les spasmes
First Paysage-Marine
First Défiguration
First objets non identifiés
First Noendneon
First œuvres baroques
First Relâche
First Lunatique
First � Rococo
First � Piquant, � Puissant etc.
First Balance-War
First � Ferococo
First Après réflexion
Serge Lemoine
2002
2002
2003
2003
2004
2005
2005
2006
2007
2007
2007
2008
2009
2010
2010
2011
2011
2012
2012
2012
2013
2013
2014
2015
First Beaming �
First Raté
First Insignifiant
First Neons by accident
First Décrochage
First Strip-teasing
First Lamentable
First Débandade
First Échappatoire
First 4 à 4
First Contorsion
First Négatif
First Enchaînement
First Acrobatie
First Sous-prématisme
First Courbage et Virage
First Rococoncret
First Triple X
First Ombre déportée
First Ready remake
First Cruibes
First Cercle à demi libéré
First 3D
First Confrontation
Serge Lemoine (b. 1943 Laon, France) is Professor Emeritus at the
University of La Sorbonne. He has been the Director of Musée de
Grenoble and President of Musée d’Orsay while teaching at the
University of Dijon, Ecole du Louvre and La Sorbonne in Paris.
He has organised many exhibitions in Europe and Asia on 19th,
20th and contemporary art including: Musée de Grenoble: Jan
Schoonhoven, 1988; Rebecca Horn, 1995; Imi Knoebel, 1997.
At The Centre Pompidou, Kurt Schwitters, 1994; at the Musée
d’Orsay: Aux origines de l’abstraction, 2003; New York et l’art
moderne, Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930), 2004. At
the Grand Palais in Paris, Vienne 1900, Klimt, Schiele, Moser,
Kokoschka in 2005. At the National Art Center in Tokyo, The Art of
Monet in its posterity in 2007. At the Centre Pompidou, François
Morellet Réinstallations in 2011. At the Grand Palais, Paris, Dynamo
Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013.
Musée d’Ixelles in Brussels, Vasarely Hommage/Tribute in 2013.
He is the author of a great number of articles and publications
on Dada, Geometrical Abstraction, and Concrete Art including:
Aurelie Nemours (Waser, Zurich, 1989), Mondrian et De Stijl (Hazan,
Paris, 2010), François Morellet (Flammarion, Paris 2011).
Hans Ulrich Obrist
Hans Ulrich Obrist (b. 1968, Zurich, Switzerland) is Co-director of
the Serpentine Galleries, London. Prior to this, he was the Curator
of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Since his first
show “World Soup” (The Kitchen Show) in 1991 he has curated
more than 250 shows.
In 2009 Obrist was made Honorary Fellow of the Royal Institute of
British Architects (RIBA), and in 2011 received the CCS Bard Award
for Curatorial Excellence. Obrist has lectured internationally at
academic and art institutions, and is contributing editor to several
magazines and journals.
Obrist’s recent publications include Lives of Artists, Lives of
Architects, Ways of Curating, A Brief History of Curating, Do It:
The Compendium, and The Age of Earthquakes with Douglas
Coupland and Shumon Basar.
Printed on the occasion of the exhibitions:
FRANÇOIS MORELLET
les règles du jeu
The Mayor Gallery, London
6 April - 27 May 2016
Dan Galeria, São Paulo
23 April - 31 May 2016
All rights reserved. No part of this publication may be
reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any
form, or by any means, electronic, mechanical, recording
or otherwise without the prior permission of the publishers or
copyright holders.
Edition of 1750
Introduction © Serge Lemoine
Interview © Hans Ulrich Obrist
English Translation © Christine Hourdé
Portuguese Translation © Alexandrina Pereira
Works © François Morellet
Photography © Studio Morellet, Cholet
THE MAYOR GALLERY
21 Cork Street, First Floor
London W1S 3LZ
United Kingdom
+44 20 7734 3558
[email protected]
DAN GALERIA
Rua Estados Unidos 1683
São Paulo 01427 - 002
Brazil
+55 11 3083 4600
[email protected]
Special thanks to: Amy Baker, Anne Chotteau, Dorotea
Fotivec, Laura Macfarlane, Matko Meštrovic,
ˇ Ludivine Minguet,
Danielle Morellet, Frédéric Morellet, Marianne Le Pommeré,
Max Shackleton, Richard Valencia, Philippe Van Cauteren
Cover image: Tous les 2-3-4-5 en diagonale (pg 81)
All dimensions of works are given height before width before
depth
The colour reproduction in this catalogue is representative only
Design by Christine Hourdé and Jamie Howell
Printed by Healeys, The Sterling Complex, Ipswich, IP1 5AP, UK
ISBN: 978-0-9934755-3-5