Nuno Sousa Vieira - KUNSTHALLE São Paulo
Transcrição
Nuno Sousa Vieira - KUNSTHALLE São Paulo
PROFILE Issue # 6/14 | 1 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Nuno Sousa Vieira ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 2 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Conversa entre Marina Coelho e Nuno Sousa Vieira em 27 de julho de 2014, a propósito da exposição «Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo da luz», realizada na KUNSTHALLE São Paulo, entre 26 de julho e 23 de agosto de 2014. Conversation between Marina Coelho and Nuno Sousa Vieira on 27 July 27 2014, on the occasion of the exhibition «Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo da luz», on view at KUNSTHALLE São Paulo, from 26 July and 23 August 23 2014. Marina Coelho: Você gostaria de contar um pouco como a arte entrou em sua vida? Marina Coelho: Would you like to tell a bit how art came into your life? Nuno Sousa Vieira: Quando comecei o ensino secundário eu escolhi a variante das artes, embora eu não soubesse muito bem que área das artes eu gostaria de seguir. Me interessou muito a arquitetura, mas eu percebi a uma determinada altura que ela tinha uma relação muito complicada com a execução, demorava muito tempo para os projetos poderem se materializar, e isso levou-me a concentrar-me mais em um primeiro momento na pintura. Eu fiz minha formação superior toda no campo da pintura. Bacharelado, licenciatura, mestrado, e o doutoramento que eu estou fazendo, é tudo em pintura. Um acontecimento que tenha sido marcante, uma consciência muito clara, isso eu não tenho. Foi uma coisa que foi acontecendo, mais gradual. Eu pintei, pintura sobre tela, até 2002. Nuno Sousa Vieira: When I started the secondary school, I chose the variant of arts, though I did not know very well which areas of the arts I would like to follow. Architecture interested me, but I realized at a certain point, that it has a very complicated relationship with its execution. It takes a long time for the projects to become materialized, and this led me to concentrate more on painting. I have done my whole university education in painting. Bachelor, master, and the phd that I am doing now, everything is in painting. But there is not a very marked event. It was something that was happening, more gradual. I painted, painting on canvas, until 2002. There was a moment in which my work has changed, that there was a very sharp cut. I started to approach sculpture and installation when I realized I could not solve with painting some of the problems that my artistic practice was offering me. Then, I started working with other media that could respond to my concerns, and with which I could work. I was not interested in the representation of architecture, but in architecture as a physical experience. I was interested in the physicality, the presence, the approach, and the distance that the viewer has in relation to objects and works in the space, and how they articulate with each other within the exhibition space. That I could not solve through painting. I painted for about 10 years, 8 maybe, and some of the works were offered to close people, friends, but most of them are still with me. Houve um momento em que meu trabalho mudou, em que houve um corte muito grande. Eu comecei a me aproximar da escultura e da instalação, quando percebi que não conseguia resolver com a pintura alguns dos problemas que minha pratica artista me colocava. E então comecei a trabalhar com outros meios que respondessem às minhas preocupações, e com os quais eu conseguisse trabalhar. Não me interessava a representação da arquitetura, mas sim a arquitetura enquanto experiência física. Me interessava a fisicalidade, a presença, a aproximação, o afastamento, e a distancia que o espectador percorre em relação aos objetos e às obras no espaço, e a maneira como eles se articulam uns com os outros dentro do próprio espaço expositivo. Isso eu não conseguia resolver com o recurso da pintura. Eu pintei cerca de 10 anos, 8 talvez, e algumas das obras foram oferecidas a pessoas próximas, a amigos, mas muitas delas estão comigo ainda. MC: What was the first work that you consider to have been the transition from your previous practice of painting to the present one? NSV: After 2001, when I started to have the factory as a studio, there was a time when I could not work, ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 3 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Detalhe do alçado principal da fábrica de plásticos SIMALA / Detail of the main elevation of the plastics factory SIMALA MC: Qual foi o primeiro trabalho que você considera ter sido a transição entre sua prática anterior de pintura para a atual? NSV: Depois de 2001, quando eu passei a ter a fábrica como atelier, houve ali um tempo em que eu não conseguia trabalhar, não conseguia produzir nada. A fábrica era uma estrutura demasiado grande para a minha escala. Embora eu a conhecesse há muitos anos, haviam muitas coisas que eram novas. Conhecer aquele espaço em que eu estava a trabalhar foi um processo muito longo. Fiz milhares de fotografias do espaço, com diversas iluminações, em diversas horas do dia, para tentar perceber como eu me relacionava com o espaço e com aqueles objetos. A primeira coisa que eu consegui fazer com aquele espaço foi colocar tela na parede e riscar para absorver as texturas do espaço e as marcas das maquinas que passavam e que batiam nas paredes. Essas são obras que ainda são de natureza pictórica, mas já começam a ter uma fisicalidade e uma impressão da realidade. could not produce anything. The factory was a too big structure for my scale. Although I knew it since many years, there were many things that were new. Knowing that space where I was working was a very long process. I made thousands of photographs of the space, with different lighting, in different hours of the day, to try to understand how I related to the space and to those objects. The first thing I could do with that space was to put screen on the wall and scratch them, in order to absorb the textures of space, and marks from the machines that were moved and hit the walls. These were works that were still from a pictorial nature, but were beginning to have a physicality and an impression of reality. In the first two years in the studio, I spent many hours working alone, and in all this time, I became aware of two things: first was that I went into the studio in the morning and left in the evening and an arc of time had passed that I had not noticed – the world continued its course regardless of whether I hd noticed or not; another thing was that after those two years I was ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 4 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Nos primeiros dois anos no atelier, eu passava muitas horas sozinho a trabalhar, e nesse tempo todo eu tomei consciência de duas coisas: primeiro, que eu entrava no atelier de manhã e saia ao fim do dia e tinha passado um arco de tempo que eu não tinha percebido – o mundo continuava o seu percurso independentemente de eu ter notado ou não; outra coisa foi que, depois desses dois anos eu estava farto de mim mesmo. Comecei a achar que precisava ser contagiado por outras questões, e preocupações que não as minhas, para tornar as minhas mais próximas dos outros. Eu senti que estava a me desvincular do mundo. Dar aulas é uma coisa extremamente importante para mim, porque eu sou obrigado a me preocupar com outros assuntos, com outras pessoas. E isso é uma coisa que me faz bem, me estimula mentalmente. MC: E essa prática letiva teve uma influência direta em seu trabalho? NSV: Direta não, mas haviam estéticas e conteúdos que me interessavam menos, mas que eu tive que rever e estudar para os poder lecionar. E isso me tornou mais versátil e mais rico. Se não há uma coisa direta, há novamente um contágio, por força da impressão que o quotidiano vai produzindo em mim. Não é uma coisa concreta, mas abre-me um leque de consciência, e minha prática se torna mais elástica. MC: Qual foi a primeira exposição que você considera já fazer parte dessa linguagem que você utiliza agora? NSV: Foi em 2005, em uma exposição em Coimbra no Círculo de Artes Visuais, onde havia um programa de solo projects que eram comissariados pelo Miguel Amado. Ele convidou-me para desenvolver um projeto para uma sala e eu apresentei o trabalho que, a partir do qual, as relações são estruturantes para a minha praxis. Nessa altura, havia no trabalho uma marcação do tempo e da passagem do tempo de uma forma muito clara. Nesse momento dessa exposição, eu estava desenvolvendo uma série de questões que são relacionadas com a astrofísica, e então eu recorri a um astrofísico para fazer alguns cálculos e me ajudar a perceber algumas situações. A ideia era como seu eu, assim como acontecia no atelier, me isolasse do mundo que continuava seu trânsito; sick of myself. I began to think that needed to be contagiated by other issues and concerns, that were not mine, to make mine closer to the others. I felt I was detaching myself from the world. Teaching is an extremely important thing for me, because I am forced to worry about other matters, and other people. And that is something that makes me feel good, that stimulates me mentally. MC: And this teaching practice, did it have a direct influence on your work? NSV: Not direct, but there were some aesthetics and some contents that interested me less, but that I had to study and review and may in order to teach them. And that made me more versatile and richer. If there is not a direct thing, there is again a contagion, under the impression that the daily life produces in me. It is not a concrete thing, but it opens me a range of consciousness, and my practice becomes more elastic. MC: What was the first show that you consider as being part of the language that you use now? NSV: It was in 2005, in an exhibition in Coimbra, in the Círculo de Artes Visuais, where there was a program of solo projects that were curated by Miguel Amado. He invited me to develop a project for a room and I presented the work, from which the relations are key to my praxis. At that time, there was at work a marking of time and the passage of time in a very clear way. In this moment of this exhibition, I was developing a series of questions that are related to astrophysics, and then contacted an astrophysicist to do some calculations and to help me realize some situations. The idea was as if I, as well as in the studio, could isolate myself from the world that continued its transit; as if I touched the world at a time and then at another time. So, I tried to understand how the works could behave in that way. I selected one hour of the Earth’s rotational movement, which was a unit of time with some expression, but that not introduced marks of aging – it was not the aging of the material that interested me, but its transit in space. I tried then to see what would happen if, in fact, the gravity law would not be exercised on me, if I stayed still and the rest of the world moved; understand how I would see this transit ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 5 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// An Invisible Hour, Museu da Ciência e da Técnica, Coimbra, 2005 como se eu tocasse no mundo em um momento e depois em um outro momento. Assim, eu tentei perceber como as obras poderiam se comportar dessa forma. Eu selecionei uma hora do movimento de rotação da Terra, que era uma unidade de tempo suficientemente com alguma expressão, mas que não introduzia marcas de envelhecimento – não era o envelhecimento do material que me interessava, mas o seu trânsito no espaço. Eu tentei então perceber o que aconteceria se, na realidade, não se exercesse sobre mim a lei da gravidade, se eu ficasse imóvel e o resto do mundo movendo-se; entender como eu iria ver esse trânsito dos objetos e das coisas. Em uma hora a Terra gira 15º em seu movimento de rotação, e então eu comecei a fazer uma série de trabalhos especulativos, sobre figuras geométricas, sobre volumes. A partir do momento que eu tive esse vocabulário dominado, eu comecei a testá-lo – e era aí que eu queria chegar desde o princípio – em objetos do quotidiano, como cadeiras e portas. of the objects and the things. In one hour the Earth rotates 15° in its rotation, and then I started doing a series of speculative work on geometric figures on volumes. From the time I had dominated this vocabulary, I started to test it – and that was the point I wanted to reach from the beginning – in everyday objects, such as chairs and doors. MC: When does it start in your work this relationship with the studio? NSV: First, there was an almost ecological awareness that I had materials that were lefted there, and that if no one would do anything about them, they will end up in the trash. This economic perspective has some interest for me, so that I do not want to introduce materials in the world, those which are there are enough. I have a very large source of material in my studio and I will use them. It also coincided with a time when I realized that that space is absolutely transitory, and that I had to take possession of it, and to take possession of its materials, was one of my ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 6 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// MC: Quando começa em seu trabalho essa relação com o atelier? NSV: Primeiro houve uma consciência quase ecológica de eu que eu tinha materiais lá que foram largados, e que se ninguém fizer nada a respeito deles, eles vão acabar em uma lixeira. Essa perspectiva económica tem algum interesse em mim, de modo que eu não quero mais introduzir materiais no mundo, os que estão cá chegam. Eu tenho um manancial de materiais muito grande no meu atelier e vou usá-los. Também, coincidiu com um momento em que eu percebi que aquele espaço é absolutamente transitório, e que eu tinha que tomar posse dele, e tomar posse de seus materiais, foi uma das minhas estratégias. Isso teve consequência na exposição «To draw a scape plan», que eu desenvolvi para a Galeria Graça Brandão, onde o mote era: quando a fábrica fechar como eu vou desenhar um plano de fuga dali. Esse é um dos primeiros momentos onde eu uso efetivamente materiais da fábrica, e aquilo que eu uso deixa um vazio no espaço. MC: Essa memória intrínseca desses objetos que pertenceram a outro tempo e foram utilizados por outras pessoas. Isso de alguma forma lhe interessa? NSV: Vai começando a interessar a partir da tomada de consciência desses vazios, pois eles contém memória. Foi na exposição «Don’t underestimate the impact of the workplace», na Newlyn Art Gallery, na Inglaterra, que eu tomei consciência do quão brutal foi impacto que o atelier teve sobre o meu processo criativo. Nada daquilo foi construído para uma escala humana, é uma arquitetura que é construída para uma escala fabril. Era uma fabrica que tinha mais de 300 pessoas a trabalhar, máquinas que mediam 40 ou 50 metros, e 10 metros de pé direito. Esse processo em mim demorou quase 10 anos. E em 2010, quando realizei essa exposição, foi que me dei conta de que se meu atelier fosse outro, meu trabalho teria sido outro. MC: Houve uma outra exposição que foi muito importante em seu trabalho, a «Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos Efetivamente Conhecimento do Outro», no Pavilhão Branco, em Lisboa, em 2011, na qual você não apresentou as strategies. This had consequence in the exhibition «To draw a scape plan», which I developed to Galeria Graça Brandão, where the motto was: when the factory closes how am I going to draw a escape plan from there. This is one of the first moments where I effectively use materials from the factory, and what I use leaves a void in the space. MC: And this intrinsic memory of these objects, which belonged to another time and were used by other people, does that somehow interest you? NSV: It starts to interest me from the awareness of these voids, because they contain memory. It was in the exhibition «Don’t underestimate the impact of the workplace», at Newlyn Art Gallery, in England, that I became aware of how brutal the impact of the factory was on my creative process. None of that was built to a human scale, it is an architecture that is built to an industrial scale. It was a factory that had more than 300 people to work, machines that measured 40 or 50 meters, and that was 10 meters high. It took me almost 10 years in this process. In 2010, when I did that show, I realized that if my studio was another, my work would have been another. MC: There was another exhibition that was very important in your work, «Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos Efetivamente Conhecimento do Outro», at Pavilhão Branco, in Lisbon, in 2011, in which you did not show works effectively. Would you like to talk a little about it? NSV: This was a large dimension exhibition to which I worked for about a year and a half. I asked two curators to accompany the process. One of them was João Silvério, a Portuguese curator with whom I had worked. The other was an Italian curator that is radicated here in São Paulo, which is Jacopo Crivelli Visconti, with whom I had worked in 2010 for a project. I asked João Silvério to follow closely all the stages of the process, with visits to the studio and to the works. To Jacopo I asked that he saw the show from a distance. The exhibition opened in November, and in September, when I had all the works developed, and finished the production of the last work entitled “«Guarda a trinta centímetros do chão», I thought that that work was the synthesis of all others. It contained all others, but only ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 7 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Por Tempo Determinado - Projeta Um Futuro Próximo e/ and Memorial # 2, Pavilhão branco, Lisboa/ Lisbon, 2011 obras efetivamente. Você gostaria de falar um pouco sobre ela? NSV: Essa foi uma exposição de grande dimensão para a qual eu trabalhei cerca de um ano e meio. Eu pedi a dois curadores que acompanhassem o processo. Um deles era o João Silvério, um curador português com quem eu já tinha trabalhado. O outro, era um curador italiano que está radicado aqui em São Paulo, que é o Jacopo Crivelli Visconti, com quem eu tinha trabalhado em 2010 para um projeto. Ao João Silverio pedi que acompanhasse de perto todas as fases do processo, com visitas ao atelier e às obras. Ao Jacopo pedi que visse a exposição à distancia. A exposição inaugurou em novembro, e em setembro, quando eu já tinha as peças todas desenvolvidas, e acabei a produção da última peça entitulada «Guarda a trinta centímetros do chão», eu achei que aquela peça era a síntese de todas as outras. Ela era um pleonasmo. Continha todas as outras, mas só porque todas as outras tinham existido. Mas se eu pusesse uma ao lado da outra, because all the others had existed. But if I put one next to the other, they compete with one another, and that was bothering me. Thinking of strategies to address this issue, I decided to take a position that was radical and not to show the works. The works then did not leave the studio, they did not reach the exhibition space. I started then, working on how to show a work that is not physically there. I remembered that a lot of my art education was done through books that cited works that I had only seen pictures of them, and that I was not physically related to them. My research led me then to develop a series of texts that tried somehow, through the use of words, to replace the images of the works. So, in a first moment, the viewer was able to approach the works through a text and plan of the space showing where the works would be located. In a second moment, with the launch of the catalogue, people were able to see images of works photographed in the studio. And in a third moment, these works were part of a group of exhibitions, along with other works that I was producing forward. People ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 8 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// elas anulavam-se, concorriam uma com a outra, e aquilo me incomodava. Pensando em estratégias para resolver essa questão, eu decidi tomar uma posição que foi radical, que foi a de não expor as obras. As obras então não saíram do atelier, não chegaram ao lugar de exposição. Então, eu começei a trabalhar como mostrar uma obra que não se encontra fisicamente. Lembrei-me que muito do meu ensino artístico era feito através de livros, que citavam obras que eu só tinha visto imagens delas, e que não tinha me relacionado fisicamente com elas. Minha investigação levou-me, então, a desenvolver uma série de textos que tentavam de alguma maneira, através do uso da palavra, substituir as próprias obras. Em um primeiro momento o espectador tinha a possibilidade de se aproximar das obras através de um texto, e de plantas do espaço mostrando onde as obras estariam localizadas. Em um segundo momento, com o lançamento do catálogo, as pessoas tiveram a possibilidade de ver imagens das obras fotografadas no atelier. E em um terceiro momento, essas obras foram fazendo parte de um conjunto de exposições, juntamente com outras peças que eu fui produzindo daí para frente. As pessoas podiam se relacionar com elas fisicamente, mas em um circuito inverso, pois geralmente vemos a obra, compramos o catalogo, e vemos as imagens e, a seguir, lemos o texto. Eu tentei fazer o circuito completamente inverso. MC: Há também um outro projeto que é muito interessante onde você aborda sua relação com o outro, enquanto receptor das obras, que é o «Left to Chance», no qual você vai deixando desenhos pelas cidades. Você gostaria de falar um pouco sobre ele? NSV: É um projeto meio subterrâneo que eu fui desenvolvendo de uma forma muito experimental. É um projeto completamente silencioso, em que eu desenvolvo 15 desenhos a grafite sobre papel, de variações a partir de um quadrado, que são deixados na rua. Em todos está escrito «Chamo-me Nuno Sousa Vieira e gostaria de ficar a saber para que é que fiz esse desenho», na língua da cidade onde eu os fiz. Já fiz em Paris, Lisboa, São Paulo, Londres, Berlim e Madri. Se nós não nos dermos as mãos, e não nos relacionarmos uns com os outros, viver torna-se uma coisa quase insuportável. Assim, aqueles desenhos could relate to the works physically, but in an inverse circuit, because usually one sees the work, buys the catalog, and sees the pictures, and then reads the text. I tried to completely reverse the circuit. MC: There is also another project that is very interesting where you address your relationship with the other, while the receiver of the works, which is entitled «Left to Chance», in which you leave drawings in the cities. Would you like to talk a little about it? NSV: It is kind of an underground project that I was developing in a very experimental way. It is a completely silent project, in which I develop 15 graphite drawings on paper, measuring 35 by 50 cm, of variations from a square, that are left in the street. In all of them it is written «My name is Nuno Sousa Vieira and would like to find out to whom I made this drawing for», in the language of the city where I did it. I did it in Paris, Lisbon, São Paulo, London, Berlin and Madrid. If we do not give our hands, and do not to relate to each other, living becomes something almost unbearable. So, those drawings are works of art, but if no one takes car of them, they disappear. Therefore, one has to look at them and think that they deserve. And so, on the back of the drawings there is the title, the technical description of the work and an email. In every city there were people who collected the drawings, and there were people who sent me emails. When they send me emails, I try to understand what led them to collect that paper, what interested them, and I ask them to send me pictures of the drawing in their house, and I send them back the certificate of authenticity of the work. Only from the moment that the work has the certificate of authenticity that it is effectively a complete work of art, because of someone, not me, but a spectator, who dedicated this care. The others were lost, they did not have an audience, there was no one to look over them. This work was later shown in a public art exhibition titled «Open Monument», in Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, in Berlin, in 2013, by a Romanian curator who is Marta Jecu, in which the documental of the entire process was showed. MC: The exhibition at KUNSTHALLE São Paulo, which is your first solo show in Brazil, was all developed from a model of the space that you made using data that was sent to you, such as images and a plan that ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 9 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Left to Chance, Rua São Joaquim, São Paulo, 2011 são uma obra de arte, mas se ninguém cuidar deles, eles desaparecem. Por isso, alguém tem que olhar para eles e achar que eles merecem. E assim, na parte de trás dos desenhos tem o titulo, uma ficha técnica e um email. Em todas as cidades houve pessoas que recolheram os desenhos e que me enviaram emails. Quando elas me enviam emails, eu tento perceber o que é que as levou a recolher aquele papel, o que é que lhes interessou, e peço para que me enviem imagens do desenho na casa delas e eu as envio de volta o certificado de autenticidade da obra. Só a partir do momento em que a obra tem o certificado de autenticidade, é que ela é efetivamente uma obra de arte concluída, porque houve alguém, que não eu, mas um espectador, que lhe dedicou esse cuidado. As outras perderam-se, não tiveram um público, não houve ninguém que olhasse sobre elas. Esse trabalho foi mostrado depois em uma exposição de arte publica entitulada «Open Monument», na Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, em Berlim, em 2013, por uma curadora romena que é a Marta Jecu, na qual aparece todo o processo documental do projeto. is very inaccurate. Would you like to talk about your experience in this project? NSV: I knew I had little time to be here, and if all goes well, you might have some time left, but if you start to have problems, then you do not have time to execute things. Those are things you do not control from the beginning. So, when I go to show in another place, I anticipate myself and take things that I might need. So I decided to build a model, because it allows me to relate myself with the space, and to realize some some logics and forms. And in the process, I became aware that there was a zone in space, near to the entrance, that I did not dominate. I did not have enough information to clarify it, so I left it empty, with a direct plan. I knew it could not be in that way, but I could not solve it. My idea when I did it, was to try to confront the model with its original and to realize what it is that distinguishes them, and what brings them together. When I confronted myself to the space, I realized that the incongruity was a handicapped ramp that space had come to have. ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 10 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Resistência à Luz, Kunsthalle São Paulo, 2014 Fuga #2 e #3, Kunsthalle São Paulo, 2014 De Olhos Pregado no Chão, Kunsthalle São Paulo, 2014 MC: A exposição na KUNSTHALLE São Paulo foi toda desenvolvida a partir de uma maquete que você realizou utilizando dados sobre o espaço que lhe foram enviados, como imagens e uma planta que é bastante imprecisa. Você gostaria de falar como foi sua experiência nesse projeto? NSV: Eu sabia que tinha pouco tempo para estar aqui, e se tudo correr bem, pode sobrar tempo, mas senão, tu deixas de ter tempo para executar as coisas.Quando vou expor em um outro lugar, antecipo-me e levo as coisas que eu possa precisar. Assim, decidi construir uma maquete, pois ela permite que eu me relacione com o espaço, percebendo lógicas e formas. E nesse processo eu percebi que havia uma zona no espaço que eu não dominava. Eu não tinha informação suficiente para a esclarecer, então deixei-a em vazio, com um plano direto. Sabia que não poderia ser daquela maneira, mas eu não sabia resolver. Minha ideia quando fiz era tentar MC: There was also another point in which light has become a very important element for the exhibition. NSV: When I made the model, I did it planned. This is a characteristic of my sculptures, as almost all of them are, at first, plans, from which, by the means of folding, I make the space 3D. This causes lines of empty space, which are exit points of the space itself. I decided to work on these exit points, as entry points of light, and photographed the model lit from below with a light that comes from another plane, so out of space. When I got to the space I realized that the ceiling is a false construction, so I decided to open a hole to show the true ceiling, reversed two light projectors illuminating this hole. Thus, from the symbolic point of view, with the image of the model illuminated from the bottom, there is a light beneath us, and from the physical point of view, there is a light above us, illuminating a space that is above us. When I decide to put the model on a emergency ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Issue # 6/14 | 11 PROFILE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// confrontar a maquete com o seu modelo e perceber o que é que as distingue, e o que é que as aproxima. Quando eu me confrontei com o espaço, percebi que a incongruência era uma rampa para deficientes que o espaço tinha passado a ter. MC: Houve um outro momento também em que a luz tornou-se um elemento muito importante para a exposição. NSV: Quando eu fiz a maqueta, eu a fiz planificada, e recorrendo a dobra, eu a tridimensionalizo no espaço. Isso provoca linhas de vazio no espaço, que são pontos de saída do próprio espaço. Eu resolvi trabalhar esses pontos de saída, como pontos de entrada de luz, e fotografei a maquete iluminada por baixo, com uma luz que vem de outro plano, que esta fora do espaço. Quando cheguei ao espaço tomei consciência de que o teto é uma construção falsa, e resolvi abrir um buraco para mostrar o teto verdadeiro, e inverti dois projetores de luz iluminando esse buraco. Assim, do ponto de vista simbólico, com a imagem da maquete iluminada por baixo, existe uma luz por baixo de nós, e do ponto de vista físico, existe uma luz acima de nós, que ilumina um espaço que esta por cima de nós. Citando Fernando Pessoa “Lâmpada apagada cujo ouro brilha no escuro pela memória da extinta luz...” Quando resolvi colocar a maquete sobre uma placa de saída de emergência do meu atelier, que é em tinta luminescente, resolvi trazer alguns materiais que poderiam me ajudar a resolver a exposição. MC: Pensando nesse período em que você esteve em São Paulo e nas influências que essa cidade possa ter gerado em você, existe algum elemento que lhe você acredita que leverá consigo para elaborar em reflexões futuras? NSV: Que eu tenha consciência, ainda não. Mas não tenho dúvidas de que isso aconteça. Nosso futuro é influenciado por nosso presente e por nosso passado inevitavelmente. A obra entitulada «De olhos bem pregados ao chão» – uma pintura na fachada, como uma mancha verde densa e escura, até sensivelmente 1,15 m do chão – é uma obra muito forte, que introduz uma série de questões que ainda não estavam tão claras no meu trabalho. Sei que essa obra está a mexer muito comigo. Não me preocupo em tentar encontrar a lógica exata do trânsito, mas deixo-o ir fluindo. Vista da exposição / Exhibition view exit plate of my studio, which is in luminescent ink, making a connection with my work space, I decided to bring some materials that could help me solve the exhibition. MC: Thinking about the period in which you spent in São Paulo and the influences that the city may have generated in you, is there an element that you believe that will lead you to elaborate further reflections? NSV: That I am aware, there is no one yet. But I have no doubt that this happens. Our future is influenced by our present and our past inevitably. The work titled «De olhos bem pregados ao chão» – a painting on the facade, like a dense, dark green mass, until 1.15 m from the floor – is a very strong work, which introduces a number of issues that were not so clear in my work. I know that this work at this point is touching me a lot. I do not worry about trying to find the exact logic of the traffic, but I let it go with the flow. ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 12 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo da luz O artista Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal) está interessado em repensar as estruturas arquitetônicas dos espaços expositivos e estabelecer uma relação entre eles e seu espaço de criação, o ateliê. Nos últimos anos, o artista vem apresentando uma séries de mostras para as quais recupera e transforma objetos encontrados em seu ateliê, que fora uma antiga fábrica de plásticos próxima a Lisboa. Para ele, é importante a memória inerente a esses materiais, que outrora foram utilizados em um contexto laboral, e que ao serem transportados e recontextualizados no espaço expositivo, acabam por transformá-lo no próprio espaço de trabalho do artista. Dando início ao projeto Arte e Arquitetura com a exposição Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo da luz, o artista re interpreta o espaço expositivo da KUNSTHALLE São Paulo, de forma a abordar memória em dois tempos: um, no qual, o espaço expositivo é pensado a partir do ateliê para a concepção de sua maqueta; e outro, no qual, posteriormente, é transformado no próprio ateliê do artista, através da inclusão de elementos pertencentes a este. Na exposição – cujo título foi retirado da canção «Balada das Descobertas» do músico português Sérgio Godinho – sempre relacionando ateliê e sala de exposição, o artista intervém no espaço fazendo uso, tanto da luz como forma de representar a memória, como de outros elementos arquitetônicos do espaço, que ao serem alterados e deslocados, reorganizam e modificam nossa forma de experimentá-lo. A obra Estudo para uma sala de exposição (2014), é composta pela maqueta do espaço expositivo realizada no ateliê a partir de dados imprecisos, e que é iluminada ao ser apoiada sobre uma placa de sinalética The artist Nuno Sousa Vieira (1971 * Leiria, Portugal) is interested in rethinking the architectural structures of exhibition spaces and establishing a relationship between them and his creation space, the studio. In the last years, he has been presenting a series of shows for which he recovers and transforms objects found in his studio, which was a former plastics factory near Lisbon. What is important for him is the inherent memory of these materials, which once were used in a labour context, and that when transported and recontextualized in the exhibition space, eventually turn it into the artist’s studio itself. Launching the project Art and Architecture with the exhibition Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo da luz, the artist re interprets KUNSTHALLE São Paulo’s exhibition space in order to address memory in two moments: one in which the exhibition space is considered, from within the studio, for the designing of its scale model; and another, in which it is transformed into the studio itself by including elements belonging to the later. In the exhibition - whose title was taken from the song “Balada das Descobertas» of Portuguese musician Sérgio Godinho – always linking studio and exhibition room, the artist intervenes in the space by making use of both, light as a way to represent memory, and other architectural elements of the space, which when altered and displaced, rearrange and modify the way we experience it. The work Estudo para uma sala de exposição (2014), consists of the model of the exhibition space designed in the studio with inaccurate data, and which is lightened when placed on a luminescent plate of the emergency exit plane from the artist’s ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Issue # 6/14 | 13 PROFILE ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// luminescente do plano de saída de emergência do ateliê do artista. Na obra Espaço entre / Falso e Real (2014), o artista inverteu os projetores de luz do espaço, colocando-os virados ao contrário, e realizou um corte no gesso do forro da sala de exposição, cuja forma e dimensão são iguais à da maqueta do espaço, colocada exatamente abaixo dele. Outras três obras, que também utilizam a fotoluminiscência, Fuga # 1 (2014), uma placa sinalética do plano de saída de emergência de seu próprio ateliê, e Fuga # 2 (2014) e Fuga # 3 (2014), fotografias da maqueta, enaltecem ainda mais a relação entre os espaços. Somada a estas, há ainda a obra Resistência à Luz (2014), que se trata de um livro de significado do ateliê do artista, que apresenta um texto sobre a resistência à luz do espaço e dos materiais. studio. In the work Espaço entre / Falso e Real (2014), the artist reversed the light projectors of the space, placing them upside down, and made a cut in the plaster on the ceiling of the exhibition space, whose form and dimensions are equal of the space model, placed just below it. Three other works, which also use the photoluminescence, Fuga # 1 (2014), a plate of of the emergency exit plan of the artist’s studio, and Fuga # 2 (2014) and Fuga # 3 (2014), photographs of the space model, further enhances the relationship between the spaces. Added to these, there is the work Resistência à Luz (2014), which is a book of meanings from the artist’s studio, which displays a text on the resistance to light of space and materials. Na fachada da surge uma outra obra De olhos pregados no chão (2014), que se articula intimamente com a última peça da exposição As it is, da série seja bem vindo (2014). Em ambas as obra o artista sublinha a entrada, apresentando-a como um espaço entre, um lugar de fronteira, uma passagem do real para o simbólico. Na peça De olhos pregados no chão (2014), que consiste em uma pintura na fachada da KUNSTHALLE São Paulo com a mesma cor com que é pintada a Sala do Diretor do ateliê do artista. Já na obra As it is, da série seja bem vindo (2014), o artista replica, em um num outro material, a escada e a rampa de acesso à própria sala, e ao rodá-la e deslocá-la no espaço, inverte as lógicas do percurso, fazendo com que, no final da exposição, o observador seja simbolicamente recolocado no lugar de entrada. On the facade, emerges another work De olhos pregados no chão (2014), which is intimately related with the last part of the exhibitionAs it is, da série seja bem vindo (2014). In both works the artist emphasizes the entry, presenting it as a space in between, a boundary place, a passage from the real to the symbolic. In De olhos pregados no chão (2014), which consistes of a painting on KUNSTHALLE São Paulo’s facade with the same color that is painted the room of the Director in the artist’s studio. In the work As it is, da série seja bem vindo (2014), the artist replicates, in another material, the stairs and the access ramp to the room itself, and by rotating and moving it in space, he reverses the circulation logics, so that at the end of show, the observer is symbolically replaced in the entrance of the exhibition space. Curadoria de Marina Coelho Curated by Marina Coelho ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 14 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Sobre Nuno Sousa Vieira About Nuno Sousa Vieira Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal). Vive e trabalha entre Leiria e Lisboa. Ente as exposições em que mostrou seus trabalhos estão: A Visão Incorporada – Performance para a Câmara, MNAC do Chiado (2014); a individual Sala de Exposição, Galeria Graça Brandão e Casa Museu Anastácio Gonçalves (2013); Wall Stop For This, Appleton Square (2012); Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos Efetivamente Conhecimento do Outro, Pavilhão Branco (2011); Let’s Talk About Houses: When Art Speaks Architecture [BUILDING, UNBUILDING, INHABIT], Museu do Chiado (2010); 3ª feira a Sábado – 11h às 20h, Galeria Graça Brandão (2010); a individual X-Office for a Sculpture, Kunsthalle Lissabon (2009); a individual Redesenhar, EmptyCube (2008), todas em Lisboa; a individual Vison Oblier, L’Attent, Galeria Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal). Lives and works between Leiria and Lisbon. Among the exhibitions in which he presented his work are: A Visão Incorporada – Performance para a Câmara, MNAC do Chiado (2014); the solo show Sala de Exposição, Galeria Graça Brandão and Casa Museu Anastácio Gonçalves (2013); Wall Stop For This, Appleton Square (2012); Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos Efetivamente Conhecimento do Outro, Pavilhão Branco (2011); Let’s Talk About Houses: When Art Speaks Architecture [BUILDING, UNBUILDING, INHABIT], Museu do Chiado (2010); 3ª feira a Sábado – 11h às 20h, Galeria Graça Brandão (2010); the solo show X-Office for a Sculpture, Kunsthalle Lissabon (2009); the solo show Redesenhar, EmptyCube (2008), all in Lisbon; the solo show Vison Oblier, ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 15 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Emmanuel Hervé (2013), em Paris; a individual Uma Ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição, Nem Sempre Por Esta Ordem, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (2013), em Coimbra; Open Monument, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien (2013), em Berlim; Visões do Desterro, Caixa Cultural Brasil (2013), no Rio de Janeiro; Collecting Collections and Concepts, Capital Europeia da Cultura, Fábrica ASA (2012), em Guimarães; A Revolução Tem Que Ser Feita Pouco a Pouco – Parte 2 e 4: A Revolução (2012); Sem Pé (diálogo com Mauro Cerqueira), GaleriaTriângulo (2011), ambas em São Paulo; a individual Don’t underestimate the impact of the workplace, Newlyn Art Gallery (2010), em Newlyn, no Reino Unido; a individual Haben Gegenstände ein Gedächtnis?, Hans Mayer Gallery (2010), em Dusseldorf. L’Attent, Galeria Emmanuel Hervé (2013), in Paris; the solo show Uma Ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição, Nem Sempre Por Esta Ordem, Círculo de Artes Plásticas de Coimbra (2013), in Coimbra; Open Monument, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien (2013), in Berlin; Visões do Desterro, Caixa Cultural Brasil (2013), in Rio de Janeiro; Collecting Collections and Concepts, Capital Europeia da Cultura, Fábrica ASA (2012), in Guimarães; A Revolução Tem Que Ser Feita Pouco a Pouco – Parte 2 e 4: A Revolução (2012); Sem Pé (diálogo com Mauro Cerqueira), GaleriaTriângulo (2011), both in São Paulo; the solo show Don’t underestimate the impact of the workplace, Newlyn Art Gallery (2010), in Newlyn, UK; the solo show Haben Gegenstände ein Gedächtnis?, Hans Mayer Gallery (2010), in Dusseldorf. ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// PROFILE Issue # 6/14 | 16 ////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Créditos / Credits Fotografia / Photography Marina Coelho Nuno Sousa Vieira Textos / Texts Marina Coelho Assitentes de produção / Production assistants Frederico Ravioli Mathias Gatti de Castro Apoio / Supported by KUNSTHALLE São Paulo Rua dos Pinheiros, 411 Pinheiros - 05422-010 São Paulo - SP - Brazil + 55 11 2339 8586 [email protected] kunsthallesaopaulo.com //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////