Nuno Sousa Vieira - KUNSTHALLE São Paulo

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Nuno Sousa Vieira
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Conversa entre Marina Coelho e Nuno Sousa Vieira
em 27 de julho de 2014, a propósito da exposição
«Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre debaixo
da luz», realizada na KUNSTHALLE São Paulo, entre
26 de julho e 23 de agosto de 2014.
Conversation between Marina Coelho and Nuno
Sousa Vieira on 27 July 27 2014, on the occasion of
the exhibition «Ouvi dizer que o lugar mais escuro é
sempre debaixo da luz», on view at KUNSTHALLE
São Paulo, from 26 July and 23 August 23 2014.
Marina Coelho: Você gostaria de contar um pouco
como a arte entrou em sua vida?
Marina Coelho: Would you like to tell a bit how art
came into your life?
Nuno Sousa Vieira: Quando comecei o ensino
secundário eu escolhi a variante das artes, embora
eu não soubesse muito bem que área das artes eu
gostaria de seguir. Me interessou muito a arquitetura,
mas eu percebi a uma determinada altura que ela
tinha uma relação muito complicada com a execução,
demorava muito tempo para os projetos poderem
se materializar, e isso levou-me a concentrar-me
mais em um primeiro momento na pintura. Eu
fiz minha formação superior toda no campo da
pintura. Bacharelado, licenciatura, mestrado, e o
doutoramento que eu estou fazendo, é tudo em
pintura. Um acontecimento que tenha sido marcante,
uma consciência muito clara, isso eu não tenho. Foi
uma coisa que foi acontecendo, mais gradual. Eu
pintei, pintura sobre tela, até 2002.
Nuno Sousa Vieira: When I started the secondary
school, I chose the variant of arts, though I did not
know very well which areas of the arts I would like
to follow. Architecture interested me, but I realized
at a certain point, that it has a very complicated
relationship with its execution. It takes a long time
for the projects to become materialized, and this led
me to concentrate more on painting. I have done
my whole university education in painting. Bachelor,
master, and the phd that I am doing now, everything
is in painting. But there is not a very marked event. It
was something that was happening, more gradual.
I painted, painting on canvas, until 2002. There was
a moment in which my work has changed, that there
was a very sharp cut. I started to approach sculpture
and installation when I realized I could not solve
with painting some of the problems that my artistic
practice was offering me. Then, I started working with
other media that could respond to my concerns, and
with which I could work. I was not interested in the
representation of architecture, but in architecture as a
physical experience. I was interested in the physicality,
the presence, the approach, and the distance that
the viewer has in relation to objects and works in the
space, and how they articulate with each other within
the exhibition space. That I could not solve through
painting. I painted for about 10 years, 8 maybe, and
some of the works were offered to close people,
friends, but most of them are still with me.
Houve um momento em que meu trabalho mudou,
em que houve um corte muito grande. Eu comecei a
me aproximar da escultura e da instalação, quando
percebi que não conseguia resolver com a pintura
alguns dos problemas que minha pratica artista me
colocava. E então comecei a trabalhar com outros
meios que respondessem às minhas preocupações,
e com os quais eu conseguisse trabalhar. Não me
interessava a representação da arquitetura, mas
sim a arquitetura enquanto experiência física. Me
interessava a fisicalidade, a presença, a aproximação,
o afastamento, e a distancia que o espectador
percorre em relação aos objetos e às obras no
espaço, e a maneira como eles se articulam uns com
os outros dentro do próprio espaço expositivo. Isso
eu não conseguia resolver com o recurso da pintura.
Eu pintei cerca de 10 anos, 8 talvez, e algumas
das obras foram oferecidas a pessoas próximas, a
amigos, mas muitas delas estão comigo ainda.
MC: What was the first work that you consider to have
been the transition from your previous practice of
painting to the present one?
NSV: After 2001, when I started to have the factory
as a studio, there was a time when I could not work,
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Detalhe do alçado principal da fábrica de plásticos SIMALA / Detail of the main elevation of the plastics factory SIMALA
MC: Qual foi o primeiro trabalho que você considera
ter sido a transição entre sua prática anterior de
pintura para a atual?
NSV: Depois de 2001, quando eu passei a ter a
fábrica como atelier, houve ali um tempo em que
eu não conseguia trabalhar, não conseguia produzir
nada. A fábrica era uma estrutura demasiado grande
para a minha escala. Embora eu a conhecesse
há muitos anos, haviam muitas coisas que eram
novas. Conhecer aquele espaço em que eu estava a
trabalhar foi um processo muito longo. Fiz milhares
de fotografias do espaço, com diversas iluminações,
em diversas horas do dia, para tentar perceber como
eu me relacionava com o espaço e com aqueles
objetos. A primeira coisa que eu consegui fazer com
aquele espaço foi colocar tela na parede e riscar
para absorver as texturas do espaço e as marcas
das maquinas que passavam e que batiam nas
paredes. Essas são obras que ainda são de natureza
pictórica, mas já começam a ter uma fisicalidade e
uma impressão da realidade.
could not produce anything. The factory was a too
big structure for my scale. Although I knew it since
many years, there were many things that were new.
Knowing that space where I was working was a very
long process. I made thousands of photographs of
the space, with different lighting, in different hours
of the day, to try to understand how I related to the
space and to those objects. The first thing I could
do with that space was to put screen on the wall
and scratch them, in order to absorb the textures
of space, and marks from the machines that were
moved and hit the walls. These were works that were
still from a pictorial nature, but were beginning to
have a physicality and an impression of reality.
In the first two years in the studio, I spent many hours
working alone, and in all this time, I became aware of
two things: first was that I went into the studio in the
morning and left in the evening and an arc of time had
passed that I had not noticed – the world continued
its course regardless of whether I hd noticed or not;
another thing was that after those two years I was
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Nos primeiros dois anos no atelier, eu passava
muitas horas sozinho a trabalhar, e nesse tempo
todo eu tomei consciência de duas coisas: primeiro,
que eu entrava no atelier de manhã e saia ao fim
do dia e tinha passado um arco de tempo que eu
não tinha percebido – o mundo continuava o seu
percurso independentemente de eu ter notado ou
não; outra coisa foi que, depois desses dois anos
eu estava farto de mim mesmo. Comecei a achar
que precisava ser contagiado por outras questões,
e preocupações que não as minhas, para tornar
as minhas mais próximas dos outros. Eu senti que
estava a me desvincular do mundo. Dar aulas é uma
coisa extremamente importante para mim, porque eu
sou obrigado a me preocupar com outros assuntos,
com outras pessoas. E isso é uma coisa que me faz
bem, me estimula mentalmente.
MC: E essa prática letiva teve uma influência direta
em seu trabalho?
NSV: Direta não, mas haviam estéticas e conteúdos
que me interessavam menos, mas que eu tive que
rever e estudar para os poder lecionar. E isso me
tornou mais versátil e mais rico. Se não há uma coisa
direta, há novamente um contágio, por força da
impressão que o quotidiano vai produzindo em mim.
Não é uma coisa concreta, mas abre-me um leque de
consciência, e minha prática se torna mais elástica.
MC: Qual foi a primeira exposição que você considera
já fazer parte dessa linguagem que você utiliza agora?
NSV: Foi em 2005, em uma exposição em Coimbra
no Círculo de Artes Visuais, onde havia um programa
de solo projects que eram comissariados pelo Miguel
Amado. Ele convidou-me para desenvolver um projeto
para uma sala e eu apresentei o trabalho que, a partir
do qual, as relações são estruturantes para a minha
praxis. Nessa altura, havia no trabalho uma marcação
do tempo e da passagem do tempo de uma forma
muito clara. Nesse momento dessa exposição,
eu estava desenvolvendo uma série de questões
que são relacionadas com a astrofísica, e então eu
recorri a um astrofísico para fazer alguns cálculos
e me ajudar a perceber algumas situações. A ideia
era como seu eu, assim como acontecia no atelier,
me isolasse do mundo que continuava seu trânsito;
sick of myself. I began to think that needed to be
contagiated by other issues and concerns, that were
not mine, to make mine closer to the others. I felt I
was detaching myself from the world. Teaching is an
extremely important thing for me, because I am forced
to worry about other matters, and other people. And
that is something that makes me feel good, that
stimulates me mentally.
MC: And this teaching practice, did it have a direct
influence on your work?
NSV: Not direct, but there were some aesthetics and
some contents that interested me less, but that I had
to study and review and may in order to teach them.
And that made me more versatile and richer. If there
is not a direct thing, there is again a contagion, under
the impression that the daily life produces in me. It
is not a concrete thing, but it opens me a range of
consciousness, and my practice becomes more elastic.
MC: What was the first show that you consider as
being part of the language that you use now?
NSV: It was in 2005, in an exhibition in Coimbra, in the
Círculo de Artes Visuais, where there was a program
of solo projects that were curated by Miguel Amado.
He invited me to develop a project for a room and I
presented the work, from which the relations are key
to my praxis. At that time, there was at work a marking
of time and the passage of time in a very clear way. In
this moment of this exhibition, I was developing a series
of questions that are related to astrophysics, and then
contacted an astrophysicist to do some calculations
and to help me realize some situations. The idea was as
if I, as well as in the studio, could isolate myself from the
world that continued its transit; as if I touched the world
at a time and then at another time.
So, I tried to understand how the works could behave
in that way. I selected one hour of the Earth’s rotational
movement, which was a unit of time with some
expression, but that not introduced marks of aging
– it was not the aging of the material that interested
me, but its transit in space. I tried then to see what
would happen if, in fact, the gravity law would not be
exercised on me, if I stayed still and the rest of the
world moved; understand how I would see this transit
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An Invisible Hour, Museu da Ciência e da Técnica, Coimbra, 2005
como se eu tocasse no mundo em um momento
e depois em um outro momento. Assim, eu tentei
perceber como as obras poderiam se comportar
dessa forma. Eu selecionei uma hora do movimento
de rotação da Terra, que era uma unidade de tempo
suficientemente com alguma expressão, mas que
não introduzia marcas de envelhecimento – não era o
envelhecimento do material que me interessava, mas
o seu trânsito no espaço.
Eu tentei então perceber o que aconteceria se,
na realidade, não se exercesse sobre mim a lei
da gravidade, se eu ficasse imóvel e o resto do
mundo movendo-se; entender como eu iria ver esse
trânsito dos objetos e das coisas. Em uma hora
a Terra gira 15º em seu movimento de rotação, e
então eu comecei a fazer uma série de trabalhos
especulativos, sobre figuras geométricas, sobre
volumes. A partir do momento que eu tive esse
vocabulário dominado, eu comecei a testá-lo – e
era aí que eu queria chegar desde o princípio – em
objetos do quotidiano, como cadeiras e portas.
of the objects and the things. In one hour the Earth
rotates 15° in its rotation, and then I started doing
a series of speculative work on geometric figures
on volumes. From the time I had dominated this
vocabulary, I started to test it – and that was the point
I wanted to reach from the beginning – in everyday
objects, such as chairs and doors.
MC: When does it start in your work this relationship
with the studio?
NSV: First, there was an almost ecological awareness
that I had materials that were lefted there, and that if
no one would do anything about them, they will end
up in the trash. This economic perspective has some
interest for me, so that I do not want to introduce
materials in the world, those which are there are
enough. I have a very large source of material in my
studio and I will use them. It also coincided with a
time when I realized that that space is absolutely
transitory, and that I had to take possession of it, and
to take possession of its materials, was one of my
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MC: Quando começa em seu trabalho essa relação
com o atelier?
NSV: Primeiro houve uma consciência quase
ecológica de eu que eu tinha materiais lá que
foram largados, e que se ninguém fizer nada a
respeito deles, eles vão acabar em uma lixeira. Essa
perspectiva económica tem algum interesse em mim,
de modo que eu não quero mais introduzir materiais
no mundo, os que estão cá chegam. Eu tenho um
manancial de materiais muito grande no meu atelier e
vou usá-los. Também, coincidiu com um momento em
que eu percebi que aquele espaço é absolutamente
transitório, e que eu tinha que tomar posse dele, e
tomar posse de seus materiais, foi uma das minhas
estratégias. Isso teve consequência na exposição «To
draw a scape plan», que eu desenvolvi para a Galeria
Graça Brandão, onde o mote era: quando a fábrica
fechar como eu vou desenhar um plano de fuga dali.
Esse é um dos primeiros momentos onde eu uso
efetivamente materiais da fábrica, e aquilo que eu uso
deixa um vazio no espaço.
MC: Essa memória intrínseca desses objetos que
pertenceram a outro tempo e foram utilizados por
outras pessoas. Isso de alguma forma lhe interessa?
NSV: Vai começando a interessar a partir da tomada
de consciência desses vazios, pois eles contém
memória. Foi na exposição «Don’t underestimate the
impact of the workplace», na Newlyn Art Gallery, na
Inglaterra, que eu tomei consciência do quão brutal
foi impacto que o atelier teve sobre o meu processo
criativo. Nada daquilo foi construído para uma escala
humana, é uma arquitetura que é construída para
uma escala fabril. Era uma fabrica que tinha mais
de 300 pessoas a trabalhar, máquinas que mediam
40 ou 50 metros, e 10 metros de pé direito. Esse
processo em mim demorou quase 10 anos. E em
2010, quando realizei essa exposição, foi que me
dei conta de que se meu atelier fosse outro, meu
trabalho teria sido outro.
MC: Houve uma outra exposição que foi muito
importante em seu trabalho, a «Somos Nós
que Mudamos Quando Tomamos Efetivamente
Conhecimento do Outro», no Pavilhão Branco, em
Lisboa, em 2011, na qual você não apresentou as
strategies. This had consequence in the exhibition
«To draw a scape plan», which I developed to Galeria
Graça Brandão, where the motto was: when the
factory closes how am I going to draw a escape plan
from there. This is one of the first moments where I
effectively use materials from the factory, and what I
use leaves a void in the space.
MC: And this intrinsic memory of these objects, which
belonged to another time and were used by other
people, does that somehow interest you?
NSV: It starts to interest me from the awareness of
these voids, because they contain memory. It was in
the exhibition «Don’t underestimate the impact of the
workplace», at Newlyn Art Gallery, in England, that I
became aware of how brutal the impact of the factory
was on my creative process. None of that was built to
a human scale, it is an architecture that is built to an
industrial scale. It was a factory that had more than
300 people to work, machines that measured 40 or
50 meters, and that was 10 meters high. It took me
almost 10 years in this process. In 2010, when I did
that show, I realized that if my studio was another, my
work would have been another.
MC: There was another exhibition that was very
important in your work, «Somos Nós que Mudamos
Quando Tomamos Efetivamente Conhecimento do
Outro», at Pavilhão Branco, in Lisbon, in 2011, in
which you did not show works effectively. Would you
like to talk a little about it?
NSV: This was a large dimension exhibition to which I
worked for about a year and a half. I asked two curators
to accompany the process. One of them was João
Silvério, a Portuguese curator with whom I had worked.
The other was an Italian curator that is radicated here
in São Paulo, which is Jacopo Crivelli Visconti, with
whom I had worked in 2010 for a project. I asked João
Silvério to follow closely all the stages of the process,
with visits to the studio and to the works. To Jacopo
I asked that he saw the show from a distance. The
exhibition opened in November, and in September,
when I had all the works developed, and finished the
production of the last work entitled “«Guarda a trinta
centímetros do chão», I thought that that work was the
synthesis of all others. It contained all others, but only
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Por Tempo Determinado - Projeta Um Futuro Próximo e/ and Memorial # 2, Pavilhão branco, Lisboa/ Lisbon, 2011
obras efetivamente. Você gostaria de falar um pouco
sobre ela?
NSV: Essa foi uma exposição de grande dimensão
para a qual eu trabalhei cerca de um ano e meio.
Eu pedi a dois curadores que acompanhassem o
processo. Um deles era o João Silvério, um curador
português com quem eu já tinha trabalhado. O outro,
era um curador italiano que está radicado aqui em
São Paulo, que é o Jacopo Crivelli Visconti, com
quem eu tinha trabalhado em 2010 para um projeto.
Ao João Silverio pedi que acompanhasse de perto
todas as fases do processo, com visitas ao atelier
e às obras. Ao Jacopo pedi que visse a exposição
à distancia. A exposição inaugurou em novembro,
e em setembro, quando eu já tinha as peças todas
desenvolvidas, e acabei a produção da última peça
entitulada «Guarda a trinta centímetros do chão»,
eu achei que aquela peça era a síntese de todas
as outras. Ela era um pleonasmo. Continha todas
as outras, mas só porque todas as outras tinham
existido. Mas se eu pusesse uma ao lado da outra,
because all the others had existed. But if I put one next
to the other, they compete with one another, and that
was bothering me. Thinking of strategies to address this
issue, I decided to take a position that was radical and
not to show the works. The works then did not leave
the studio, they did not reach the exhibition space. I
started then, working on how to show a work that is
not physically there. I remembered that a lot of my art
education was done through books that cited works
that I had only seen pictures of them, and that I was not
physically related to them. My research led me then to
develop a series of texts that tried somehow, through
the use of words, to replace the images of the works.
So, in a first moment, the viewer was able to
approach the works through a text and plan of
the space showing where the works would be
located. In a second moment, with the launch of the
catalogue, people were able to see images of works
photographed in the studio. And in a third moment,
these works were part of a group of exhibitions, along
with other works that I was producing forward. People
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elas anulavam-se, concorriam uma com a outra, e
aquilo me incomodava. Pensando em estratégias
para resolver essa questão, eu decidi tomar uma
posição que foi radical, que foi a de não expor as
obras. As obras então não saíram do atelier, não
chegaram ao lugar de exposição. Então, eu começei
a trabalhar como mostrar uma obra que não se
encontra fisicamente. Lembrei-me que muito do meu
ensino artístico era feito através de livros, que citavam
obras que eu só tinha visto imagens delas, e que não
tinha me relacionado fisicamente com elas. Minha
investigação levou-me, então, a desenvolver uma série
de textos que tentavam de alguma maneira, através do
uso da palavra, substituir as próprias obras.
Em um primeiro momento o espectador tinha a
possibilidade de se aproximar das obras através de
um texto, e de plantas do espaço mostrando onde as
obras estariam localizadas. Em um segundo momento,
com o lançamento do catálogo, as pessoas tiveram a
possibilidade de ver imagens das obras fotografadas
no atelier. E em um terceiro momento, essas obras
foram fazendo parte de um conjunto de exposições,
juntamente com outras peças que eu fui produzindo
daí para frente. As pessoas podiam se relacionar com
elas fisicamente, mas em um circuito inverso, pois
geralmente vemos a obra, compramos o catalogo, e
vemos as imagens e, a seguir, lemos o texto. Eu tentei
fazer o circuito completamente inverso.
MC: Há também um outro projeto que é muito
interessante onde você aborda sua relação com o
outro, enquanto receptor das obras, que é o «Left to
Chance», no qual você vai deixando desenhos pelas
cidades. Você gostaria de falar um pouco sobre ele?
NSV: É um projeto meio subterrâneo que eu fui
desenvolvendo de uma forma muito experimental.
É um projeto completamente silencioso, em que eu
desenvolvo 15 desenhos a grafite sobre papel, de
variações a partir de um quadrado, que são deixados
na rua. Em todos está escrito «Chamo-me Nuno Sousa
Vieira e gostaria de ficar a saber para que é que fiz
esse desenho», na língua da cidade onde eu os fiz.
Já fiz em Paris, Lisboa, São Paulo, Londres, Berlim e
Madri. Se nós não nos dermos as mãos, e não nos
relacionarmos uns com os outros, viver torna-se uma
coisa quase insuportável. Assim, aqueles desenhos
could relate to the works physically, but in an inverse
circuit, because usually one sees the work, buys the
catalog, and sees the pictures, and then reads the
text. I tried to completely reverse the circuit.
MC: There is also another project that is very
interesting where you address your relationship with
the other, while the receiver of the works, which is
entitled «Left to Chance», in which you leave drawings
in the cities. Would you like to talk a little about it?
NSV: It is kind of an underground project that I
was developing in a very experimental way. It is
a completely silent project, in which I develop 15
graphite drawings on paper, measuring 35 by 50 cm,
of variations from a square, that are left in the street. In
all of them it is written «My name is Nuno Sousa Vieira
and would like to find out to whom I made this drawing
for», in the language of the city where I did it. I did it in
Paris, Lisbon, São Paulo, London, Berlin and Madrid. If
we do not give our hands, and do not to relate to each
other, living becomes something almost unbearable.
So, those drawings are works of art, but if no one
takes car of them, they disappear. Therefore, one has
to look at them and think that they deserve. And so, on
the back of the drawings there is the title, the technical
description of the work and an email. In every city there
were people who collected the drawings, and there
were people who sent me emails. When they send me
emails, I try to understand what led them to collect that
paper, what interested them, and I ask them to send
me pictures of the drawing in their house, and I send
them back the certificate of authenticity of the work.
Only from the moment that the work has the certificate
of authenticity that it is effectively a complete work of
art, because of someone, not me, but a spectator, who
dedicated this care. The others were lost, they did not
have an audience, there was no one to look over them.
This work was later shown in a public art exhibition
titled «Open Monument», in Kunstraum Kreuzberg /
Bethanien, in Berlin, in 2013, by a Romanian curator
who is Marta Jecu, in which the documental of the
entire process was showed.
MC: The exhibition at KUNSTHALLE São Paulo, which
is your first solo show in Brazil, was all developed
from a model of the space that you made using data
that was sent to you, such as images and a plan that
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Left to Chance, Rua São Joaquim, São Paulo, 2011
são uma obra de arte, mas se ninguém cuidar deles,
eles desaparecem. Por isso, alguém tem que olhar
para eles e achar que eles merecem. E assim, na parte
de trás dos desenhos tem o titulo, uma ficha técnica
e um email. Em todas as cidades houve pessoas que
recolheram os desenhos e que me enviaram emails.
Quando elas me enviam emails, eu tento perceber
o que é que as levou a recolher aquele papel, o que
é que lhes interessou, e peço para que me enviem
imagens do desenho na casa delas e eu as envio
de volta o certificado de autenticidade da obra. Só a
partir do momento em que a obra tem o certificado
de autenticidade, é que ela é efetivamente uma obra
de arte concluída, porque houve alguém, que não eu,
mas um espectador, que lhe dedicou esse cuidado.
As outras perderam-se, não tiveram um público, não
houve ninguém que olhasse sobre elas. Esse trabalho
foi mostrado depois em uma exposição de arte publica
entitulada «Open Monument», na Kunstraum Kreuzberg
/ Bethanien, em Berlim, em 2013, por uma curadora
romena que é a Marta Jecu, na qual aparece todo o
processo documental do projeto.
is very inaccurate. Would you like to talk about your
experience in this project?
NSV: I knew I had little time to be here, and if all goes
well, you might have some time left, but if you start to
have problems, then you do not have time to execute
things. Those are things you do not control from the
beginning. So, when I go to show in another place,
I anticipate myself and take things that I might need.
So I decided to build a model, because it allows me
to relate myself with the space, and to realize some
some logics and forms. And in the process, I became
aware that there was a zone in space, near to the
entrance, that I did not dominate. I did not have
enough information to clarify it, so I left it empty, with
a direct plan. I knew it could not be in that way, but I
could not solve it. My idea when I did it, was to try to
confront the model with its original and to realize what
it is that distinguishes them, and what brings them
together. When I confronted myself to the space, I
realized that the incongruity was a handicapped ramp
that space had come to have.
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Resistência à Luz, Kunsthalle São Paulo, 2014
Fuga #2 e #3, Kunsthalle São Paulo, 2014
De Olhos Pregado no Chão, Kunsthalle São Paulo, 2014
MC: A exposição na KUNSTHALLE São Paulo foi
toda desenvolvida a partir de uma maquete que você
realizou utilizando dados sobre o espaço que lhe
foram enviados, como imagens e uma planta que é
bastante imprecisa. Você gostaria de falar como foi
sua experiência nesse projeto?
NSV: Eu sabia que tinha pouco tempo para estar
aqui, e se tudo correr bem, pode sobrar tempo,
mas senão, tu deixas de ter tempo para executar
as coisas.Quando vou expor em um outro lugar,
antecipo-me e levo as coisas que eu possa precisar.
Assim, decidi construir uma maquete, pois ela permite
que eu me relacione com o espaço, percebendo
lógicas e formas. E nesse processo eu percebi que
havia uma zona no espaço que eu não dominava.
Eu não tinha informação suficiente para a esclarecer,
então deixei-a em vazio, com um plano direto. Sabia
que não poderia ser daquela maneira, mas eu não
sabia resolver. Minha ideia quando fiz era tentar
MC: There was also another point in which light has
become a very important element for the exhibition.
NSV: When I made the model, I did it planned. This
is a characteristic of my sculptures, as almost all of
them are, at first, plans, from which, by the means
of folding, I make the space 3D. This causes lines
of empty space, which are exit points of the space
itself. I decided to work on these exit points, as entry
points of light, and photographed the model lit from
below with a light that comes from another plane,
so out of space. When I got to the space I realized
that the ceiling is a false construction, so I decided
to open a hole to show the true ceiling, reversed two
light projectors illuminating this hole. Thus, from the
symbolic point of view, with the image of the model
illuminated from the bottom, there is a light beneath
us, and from the physical point of view, there is a
light above us, illuminating a space that is above us.
When I decide to put the model on a emergency
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confrontar a maquete com o seu modelo e perceber
o que é que as distingue, e o que é que as aproxima.
Quando eu me confrontei com o espaço, percebi que
a incongruência era uma rampa para deficientes que
o espaço tinha passado a ter.
MC: Houve um outro momento também em que a
luz tornou-se um elemento muito importante para a
exposição.
NSV: Quando eu fiz a maqueta, eu a fiz planificada, e
recorrendo a dobra, eu a tridimensionalizo no espaço.
Isso provoca linhas de vazio no espaço, que são
pontos de saída do próprio espaço. Eu resolvi trabalhar
esses pontos de saída, como pontos de entrada de
luz, e fotografei a maquete iluminada por baixo, com
uma luz que vem de outro plano, que esta fora do
espaço. Quando cheguei ao espaço tomei consciência
de que o teto é uma construção falsa, e resolvi abrir
um buraco para mostrar o teto verdadeiro, e inverti dois
projetores de luz iluminando esse buraco. Assim, do
ponto de vista simbólico, com a imagem da maquete
iluminada por baixo, existe uma luz por baixo de nós,
e do ponto de vista físico, existe uma luz acima de
nós, que ilumina um espaço que esta por cima de nós.
Citando Fernando Pessoa “Lâmpada apagada cujo
ouro brilha no escuro pela memória da extinta luz...”
Quando resolvi colocar a maquete sobre uma placa
de saída de emergência do meu atelier, que é em
tinta luminescente, resolvi trazer alguns materiais que
poderiam me ajudar a resolver a exposição.
MC: Pensando nesse período em que você esteve em
São Paulo e nas influências que essa cidade possa
ter gerado em você, existe algum elemento que lhe
você acredita que leverá consigo para elaborar em
reflexões futuras?
NSV: Que eu tenha consciência, ainda não. Mas não
tenho dúvidas de que isso aconteça. Nosso futuro é
influenciado por nosso presente e por nosso passado
inevitavelmente. A obra entitulada «De olhos bem
pregados ao chão» – uma pintura na fachada, como
uma mancha verde densa e escura, até sensivelmente
1,15 m do chão – é uma obra muito forte, que introduz
uma série de questões que ainda não estavam tão
claras no meu trabalho. Sei que essa obra está a mexer
muito comigo. Não me preocupo em tentar encontrar a
lógica exata do trânsito, mas deixo-o ir fluindo.
Vista da exposição / Exhibition view
exit plate of my studio, which is in luminescent ink,
making a connection with my work space, I decided
to bring some materials that could help me solve the
exhibition.
MC: Thinking about the period in which you spent in
São Paulo and the influences that the city may have
generated in you, is there an element that you believe
that will lead you to elaborate further reflections?
NSV: That I am aware, there is no one yet. But I have
no doubt that this happens. Our future is influenced
by our present and our past inevitably. The work titled
«De olhos bem pregados ao chão» – a painting on the
facade, like a dense, dark green mass, until 1.15 m
from the floor – is a very strong work, which introduces
a number of issues that were not so clear in my work.
I know that this work at this point is touching me a lot.
I do not worry about trying to find the exact logic of
the traffic, but I let it go with the flow.
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PROFILE
Issue # 6/14 | 12
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Ouvi dizer que o lugar mais
escuro é sempre debaixo da luz
O artista Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal) está
interessado em repensar as estruturas arquitetônicas
dos espaços expositivos e estabelecer uma relação
entre eles e seu espaço de criação, o ateliê. Nos
últimos anos, o artista vem apresentando uma séries
de mostras para as quais recupera e transforma
objetos encontrados em seu ateliê, que fora uma
antiga fábrica de plásticos próxima a Lisboa. Para ele,
é importante a memória inerente a esses materiais,
que outrora foram utilizados em um contexto laboral,
e que ao serem transportados e recontextualizados
no espaço expositivo, acabam por transformá-lo no
próprio espaço de trabalho do artista.
Dando início ao projeto Arte e Arquitetura com a
exposição Ouvi dizer que o lugar mais escuro é sempre
debaixo da luz, o artista re interpreta o espaço expositivo
da KUNSTHALLE São Paulo, de forma a abordar
memória em dois tempos: um, no qual, o espaço
expositivo é pensado a partir do ateliê para a concepção
de sua maqueta; e outro, no qual, posteriormente, é
transformado no próprio ateliê do artista, através da
inclusão de elementos pertencentes a este. Na exposição – cujo título foi retirado da canção
«Balada das Descobertas» do músico português
Sérgio Godinho – sempre relacionando ateliê e sala de
exposição, o artista intervém no espaço fazendo uso,
tanto da luz como forma de representar a memória,
como de outros elementos arquitetônicos do espaço,
que ao serem alterados e deslocados, reorganizam e
modificam nossa forma de experimentá-lo. A obra Estudo para uma sala de exposição (2014),
é composta pela maqueta do espaço expositivo
realizada no ateliê a partir de dados imprecisos, e que é
iluminada ao ser apoiada sobre uma placa de sinalética
The artist Nuno Sousa Vieira (1971 * Leiria, Portugal)
is interested in rethinking the architectural structures
of exhibition spaces and establishing a relationship
between them and his creation space, the studio.
In the last years, he has been presenting a series of
shows for which he recovers and transforms objects
found in his studio, which was a former plastics
factory near Lisbon. What is important for him is the
inherent memory of these materials, which once were
used in a labour context, and that when transported
and recontextualized in the exhibition space,
eventually turn it into the artist’s studio itself.
Launching the project Art and Architecture with
the exhibition Ouvi dizer que o lugar mais escuro
é sempre debaixo da luz, the artist re interprets
KUNSTHALLE São Paulo’s exhibition space in order
to address memory in two moments: one in which
the exhibition space is considered, from within the
studio, for the designing of its scale model; and
another, in which it is transformed into the studio
itself by including elements belonging to the later.
In the exhibition - whose title was taken from the
song “Balada das Descobertas» of Portuguese
musician Sérgio Godinho – always linking studio and
exhibition room, the artist intervenes in the space
by making use of both, light as a way to represent
memory, and other architectural elements of the
space, which when altered and displaced, rearrange
and modify the way we experience it.
The work Estudo para uma sala de exposição
(2014), consists of the model of the exhibition space
designed in the studio with inaccurate data, and
which is lightened when placed on a luminescent
plate of the emergency exit plane from the artist’s
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Issue # 6/14 | 13
PROFILE
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luminescente do plano de saída de emergência do
ateliê do artista. Na obra Espaço entre / Falso e
Real (2014), o artista inverteu os projetores de luz do
espaço, colocando-os virados ao contrário, e realizou
um corte no gesso do forro da sala de exposição,
cuja forma e dimensão são iguais à da maqueta do
espaço, colocada exatamente abaixo dele. Outras três
obras, que também utilizam a fotoluminiscência, Fuga
# 1 (2014), uma placa sinalética do plano de saída de
emergência de seu próprio ateliê, e Fuga # 2 (2014) e
Fuga # 3 (2014), fotografias da maqueta, enaltecem
ainda mais a relação entre os espaços. Somada a
estas, há ainda a obra Resistência à Luz (2014), que se
trata de um livro de significado do ateliê do artista, que
apresenta um texto sobre a resistência à luz do espaço
e dos materiais. studio. In the work Espaço entre / Falso e Real
(2014), the artist reversed the light projectors of the
space, placing them upside down, and made a cut
in the plaster on the ceiling of the exhibition space,
whose form and dimensions are equal of the space
model, placed just below it. Three other works, which
also use the photoluminescence, Fuga # 1 (2014),
a plate of of the emergency exit plan of the artist’s
studio, and Fuga # 2 (2014) and Fuga # 3 (2014),
photographs of the space model, further enhances
the relationship between the spaces. Added to these,
there is the work Resistência à Luz (2014), which is
a book of meanings from the artist’s studio, which
displays a text on the resistance to light of space and
materials.
Na fachada da surge uma outra obra De olhos
pregados no chão (2014), que se articula intimamente
com a última peça da exposição As it is, da série
seja bem vindo (2014). Em ambas as obra o artista
sublinha a entrada, apresentando-a como um espaço
entre, um lugar de fronteira, uma passagem do real
para o simbólico. Na peça De olhos pregados no
chão (2014), que consiste em uma pintura na fachada
da KUNSTHALLE São Paulo com a mesma cor com
que é pintada a Sala do Diretor do ateliê do artista.
Já na obra As it is, da série seja bem vindo (2014), o
artista replica, em um num outro material, a escada
e a rampa de acesso à própria sala, e ao rodá-la e
deslocá-la no espaço, inverte as lógicas do percurso,
fazendo com que, no final da exposição, o observador
seja simbolicamente recolocado no lugar de entrada. On the facade, emerges another work De olhos
pregados no chão (2014), which is intimately
related with the last part of the exhibitionAs it is,
da série seja bem vindo (2014). In both works
the artist emphasizes the entry, presenting it as a
space in between, a boundary place, a passage
from the real to the symbolic. In De olhos pregados
no chão (2014), which consistes of a painting on
KUNSTHALLE São Paulo’s facade with the same
color that is painted the room of the Director in the
artist’s studio. In the work As it is, da série seja bem
vindo (2014), the artist replicates, in another material,
the stairs and the access ramp to the room itself,
and by rotating and moving it in space, he reverses
the circulation logics, so that at the end of show, the
observer is symbolically replaced in the entrance of
the exhibition space.
Curadoria de Marina Coelho
Curated by Marina Coelho
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Sobre Nuno Sousa Vieira
About Nuno Sousa Vieira
Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal). Vive e
trabalha entre Leiria e Lisboa. Ente as exposições
em que mostrou seus trabalhos estão: A Visão
Incorporada – Performance para a Câmara, MNAC
do Chiado (2014); a individual Sala de Exposição,
Galeria Graça Brandão e Casa Museu Anastácio
Gonçalves (2013); Wall Stop For This, Appleton Square
(2012); Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos
Efetivamente Conhecimento do Outro, Pavilhão Branco
(2011); Let’s Talk About Houses: When Art Speaks
Architecture [BUILDING, UNBUILDING, INHABIT],
Museu do Chiado (2010); 3ª feira a Sábado – 11h
às 20h, Galeria Graça Brandão (2010); a individual
X-Office for a Sculpture, Kunsthalle Lissabon (2009);
a individual Redesenhar, EmptyCube (2008), todas
em Lisboa; a individual Vison Oblier, L’Attent, Galeria
Nuno Sousa Vieira (*1971 Leiria, Portugal). Lives
and works between Leiria and Lisbon. Among the
exhibitions in which he presented his work are: A Visão
Incorporada – Performance para a Câmara, MNAC
do Chiado (2014); the solo show Sala de Exposição,
Galeria Graça Brandão and Casa Museu Anastácio
Gonçalves (2013); Wall Stop For This, Appleton Square
(2012); Somos Nós que Mudamos Quando Tomamos
Efetivamente Conhecimento do Outro, Pavilhão
Branco (2011); Let’s Talk About Houses: When
Art Speaks Architecture [BUILDING, UNBUILDING,
INHABIT], Museu do Chiado (2010); 3ª feira a Sábado
– 11h às 20h, Galeria Graça Brandão (2010); the solo
show X-Office for a Sculpture, Kunsthalle Lissabon
(2009); the solo show Redesenhar, EmptyCube
(2008), all in Lisbon; the solo show Vison Oblier,
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Emmanuel Hervé (2013), em Paris; a individual Uma
Ateliê, uma Fábrica e uma Sala de Exposição, Nem
Sempre Por Esta Ordem, Círculo de Artes Plásticas
de Coimbra (2013), em Coimbra; Open Monument,
Kunstraum Kreuzberg / Bethanien (2013), em Berlim;
Visões do Desterro, Caixa Cultural Brasil (2013), no
Rio de Janeiro; Collecting Collections and Concepts,
Capital Europeia da Cultura, Fábrica ASA (2012), em
Guimarães; A Revolução Tem Que Ser Feita Pouco
a Pouco – Parte 2 e 4: A Revolução (2012); Sem
Pé (diálogo com Mauro Cerqueira), GaleriaTriângulo
(2011), ambas em São Paulo; a individual Don’t
underestimate the impact of the workplace, Newlyn
Art Gallery (2010), em Newlyn, no Reino Unido; a
individual Haben Gegenstände ein Gedächtnis?, Hans
Mayer Gallery (2010), em Dusseldorf.
L’Attent, Galeria Emmanuel Hervé (2013), in Paris;
the solo show Uma Ateliê, uma Fábrica e uma Sala
de Exposição, Nem Sempre Por Esta Ordem, Círculo
de Artes Plásticas de Coimbra (2013), in Coimbra;
Open Monument, Kunstraum Kreuzberg / Bethanien
(2013), in Berlin; Visões do Desterro, Caixa Cultural
Brasil (2013), in Rio de Janeiro; Collecting Collections
and Concepts, Capital Europeia da Cultura, Fábrica
ASA (2012), in Guimarães; A Revolução Tem Que
Ser Feita Pouco a Pouco – Parte 2 e 4: A Revolução
(2012); Sem Pé (diálogo com Mauro Cerqueira),
GaleriaTriângulo (2011), both in São Paulo; the
solo show Don’t underestimate the impact of the
workplace, Newlyn Art Gallery (2010), in Newlyn, UK;
the solo show Haben Gegenstände ein Gedächtnis?,
Hans Mayer Gallery (2010), in Dusseldorf.
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Créditos / Credits
Fotografia / Photography
Marina Coelho
Nuno Sousa Vieira
Textos / Texts
Marina Coelho
Assitentes de produção /
Production assistants
Frederico Ravioli
Mathias Gatti de Castro
Apoio / Supported by
KUNSTHALLE São Paulo
Rua dos Pinheiros, 411
Pinheiros - 05422-010
São Paulo - SP - Brazil
+ 55 11 2339 8586
[email protected]
kunsthallesaopaulo.com
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